PoéticaAristóteles

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CAPÍTULO I

1447a Como nuestro tema es la poética nos propo-nemos hablar no sólo de la poética misma sinotambién de sus especies y sus respectivas carac-terísticas, de la trama requerida para componer unbello poema, del número y la naturaleza de las par-tes constitutivas de (10) un poema1 y también delos restantes aspectos que. atañen a. la misma in-vestigación. Hemos de seguir, pues el orden naturaly comenzar con los primeros hechos.1

La epopeya y la poesía trágica, como asimismo lacomedia, el ditirambo2 y, en su mayor parte, el artede tocar la flauta y la cítara, son todos (15) imitacio-nes si se los considera de manera general. Pero, almismo tiempo difieren entre sí de tres maneras yapor la diferencia de clase en sus medios, o en los

1 Las cifras entre paréntesis indican las líneas en que se dividenlas secciones a y b, según la numeración asignada a las obrasclásicas a partir del restablecimiento de los textos originales, yaceptada como una convención internacional.2 El ditirambo era en su origen un himno cantado en honor deDionisio. Su evolución en Corinto dio nacimiento a la tragedia.

objetos, o en la manera de sus imitaciones.3 Puestoque el color y la forma se usan corno medios porquienes (bien por el arte o la práctica constante)imitan y dibujan diversos objetos mediante su ayu-da, y la voz (20) es empleada por otros, así tambiénen el grupo de artes mencionado, los medios paraellos son, en general, el lenguaje y la armonía, em-pleados bien simplemente o en determinadas com-binaciones. Una combinación de sólo armonía yritmo es el medio adecuado en el arte de tocar laflauta y la lira y otras artes que responden a la mis-ma descripción, por ejemplo la siringa (25) imitativa.El ritmo solo, sin la armonía, es el recurso en lasimitaciones del bailarín; pues aun éste, mediante elritmo de sus actitudes puede representar los carac-teres de los hombres, así corno también lo que elloshacen y sufren. Hay, además, un arte que imita sóloa través del lenguaje, sin armonía, en prosa o enverso, ya en uno o en pluralidad de metros.

1447b Esta forma de imitación carece un nombrehasta hoy. No tenemos, en efecto, nombre común

3 La palabra imitación, rnírnesis en griego, se debe enten-der, corno representación de la realidad.

para un mimo de Sofrón (10) o de Jenarco4 y paraun diálogo de Sócrates; y ciertamente tampoco te-nemos un término si la imitación en ambos ejemplosfuera en trímetros o elegíacos u otro tipo de verso.Es verdad que la gente agrega la palabra poeta alnombre de un metro y habla de poetas elegíacos ypoetas épicos, y piensa que se los llama poetas noen razón (15) de la índole imitativa de su trabajo,sino de manera indiscriminada a causa del metro enque escriben. Aun si una teoría médica o de filosofíafísica se expresara en forma métrica, sería comúndesignar al autor de este modo. Homero y Empédo-cles, sin embargo, no tienen entre sí ninguna afini-dad, fuera del metro en que se expresan; de modoque si a uno se le llama poeta (20), al otro se ledebería designar físico y no poeta. Estaríamos en lamisma posición, por supuesto, si la imitación enestos ejemplos fuera en todos los metros, tal comoel Centauro de Queremón5 (una rapsodia compues-ta de versos de toda clase), y habría que reconocer

4 Sofrón de Siracusa, autor de mimos, contemporáneo deEurípides. Jenarco trabajó en la misma línea.5 Trágico ateniense. Floreció hacia el 380. Quedan esca-sos fragmentos.

a Queremón como poeta. Suficiente, pues, paraestas artes. Existen, en suma, algunas otras artesque combinan todos los medios enumerados (25),ritmo, melodía y verso, por ejemplo, la poesía di-tirámbica y nómica6, la tragedia y la comedia, con ladiferencia, empero, de que las tres clases de me-dios son todos empleados juntos en algunos deellos, y en otros aparecen separados, uno despuésde otro. Tales son las diferencias que yo establezcoentre las artes en cuanto a los medios de realizar laimitación.

CAPÍTULO II

1448a II. Los objetos que los imitadores representanson acciones, efectuadas por agentes que son bue-nos o malos (las diversidades del carácter humano,casi siempre derivan de esta distinción, pues lalínea entre la virtud y el vicio es la que divide a todala humanidad) y los imitan mejores o peores de loque nosotros somos, o semejantes, según proceden

6 Nomos fue en sus comienzos una especie de himnoprimitivo. Terpandro (675) le dio forma artística

los pintores. (5) Así Polignoto7 representaba a suspersonajes superiores a nosotros, Pausón8, peores,y los de Dionisio eran tales como nosotros. Es claroque cada uno de los tipos de imitación a que me hereferido admitirá estas variaciones, y ellas diferiránentonces de acuerdo con las diferencias de los ob-jetos que representan. Aun en la danza, el arte detocar la flauta y la lira, tales diversidades son posi-bles, (10) y también suceden en las partes sin nom-bre que emplea el lenguaje, la prosa o el verso sinarmonía como sus medios; los personajes deHomero, por ejemplo, son mejores que nosotros; losde Cleofón se hallan a nuestro nivel, y los deHegemón de Taso, el primer autor de parodias, yNicocares, que escribió la Diliada, se hallan pordebajo de este modelo. Lo mismo es cierto del diti-rambo y del nomos; los personajes (15) puedenrepresentarse en ellos con la diferencia ejemplifica-da en los cíclopes de Timoteo y Filoxeno. Esta dife-rencia es también la que distingue a la tragedia y la

7 Oriundo de Tasox, llegó a Atenas en la época de Cimón.Muy celebrado por la delicadeza de sus cuadros. Pausa-nias de dejado un relato de sus obras.8 Parece que su pintura ridiculizaba a los hombres.

comedia; ésta pinta a los hombres peores de lo queson, aquélla, mejores que los del presente.

CAPÍTULO III

III. Una tercera diferencia en estas artes reside en lamanera en que es representado cada tipo de objeto.Si se da a ambas partes (20) igual medio y la mismaclase de objetos para la imitación (uno puede narraren forma directa en un instante y en otro momentoasumir otro personaje, como hace Homero, u otropuede permanecer siempre el mismo sin cambioalguno), o los imitadores pueden representar toda lahistoria dramáticamente, como si en realidad repre-sentasen los hechos descritos.

Sin embargo, como lo dijimos al comienzo, las dife-rencias en la imitación de estas artes aparece entres formas: sus medios, sus objetos y sus maneras.De modo que como imitador Sófocles, por una par-te, se asemeja, (25) a Homero, pues ambos repre-sentan a hombres superiores, y por otra, a Aristófa-nes, desde que todos exhiben a personas que act-úan y realizan algo. Esto en verdad, según algunosdicen, es la razón por la cual sus obras se llamasdramas, porque en ellos los personajes representan

la trama. De aquí que tanto la tragedia como la co-media (30) sean reclamadas por los dorios comosus descubrimientos; la comedia, por los megáricos,aquellos que surgieron en Grecia cuando Megara seconvirtió en una democracia, y por los megáricos deSicilia a causa de que el poeta Epicarmo9 procedíade su país, y mucho antes que Quiónides y Magnes;también la tragedia es reivindicada por algunosdorios del Peloponeso. En apoyo de estos reclamosellos se refieren a los vocablos "comedia" y "dra-ma". Su palabra (35) para los villorrios circundantes,dicen, es comae, mientras que los atenienses losllaman demes, suponiendo así que los comediantesextrajeron su nombre no de sus comoe10 o diversio-nes, sino de su trashumación aldea en aldea, caren-tes de aprecio, y constreñidos a deambular fuera dela ciudad.

9 Poeta siciliano o de Cos, nacido en el 540. Diels recogevarios de sus fragmentos. Hay en él una influencia deHeráclito.10 Comos, composición jocosa popular. Alude a la diver-sión del comos o aldea.

1448b También su palabra, afirman, para “actuar"es dran, en tanto los atenienses emplean el verbopráttein.

Esto es suficiente entonces respecto al número ynaturaleza de los puntos de diferencia en la imita-ción de estas artes.

CAPÍTULO IV

Es evidente que el origen general de la poesía sedebió (5) a dos causas; cada una de ellas parte dela naturaleza humana. La imitación es natural parael hombre desde la infancia, y esta es una de susventajas sobre los animales inferiores, pues él esuna de las criaturas más imitadoras del mundo, yaprende desde el comienzo por imitación. Y es asi-mismo natural para todos regocijarse en tareas deimitación. La verdad de este segundo punto semuestra por (10) la experiencia; aunque los objetosmismos resulten penosos de ver nos deleitamos encontemplar en el arte las representaciones másrealistas de ellos, las formas, por ejemplo, de losanimales más repulsivos y los cuerpos muertos. Laexplicación se encuentra en un hecho concreto:aprender algo es el mayor de los placeres no sólo

para el filósofo, sino también para el resto (15) de lahumanidad, por pequeña que sea su aptitud paraello; la razón del deleite que produce observar uncuadro es que al mismo tiempo se aprende, se reú-ne el sentido de las cosas, es decir, que el hombrees de este o aquel modo; pues si no hubiéramosvisto el objeto antes, el propio placer no radicaría enel cuadro como una imitación de éste, sino que sedebería a la ejecución o al colorido (20) o a algunacausa semejante. La imitación, entonces, por ser-nos natural (como también el sentido de la armoníay el ritmo, los metros que son por cierto especies deritmos) a través de su original aptitud, y medianteuna serie de mejoramientos graduales en su mayorparte sobre sus primeros esfuerzos, crearon la po-esía a partir de sus improvisaciones.

La poesía, sin embargo, pronto se dividió en dosclases (25) según las diferencias de carácter en lospoetas individuales; pues los más elevados entreellos debían representar las acciones más nobles ylos personajes más egregios; mientras los de espíri-tu inferior representaban las acciones viles. Estosúltimos producían invectivas primero, así comootros componían himnos y panegíricos. No cono-cemos ningún poema de los poetas prehoméricos,aunque sin duda hubo muchos autores entre ellos;

pueden hallarse ejemplos, por cierto, desde Homeroen adelante, tal su margites11 y poemas similares deotros. En esta poesía (30) de invectiva su naturaladecuación produjo el metro yámbico que quedó enuso; de aquí nuestro presente término "yámbico",porque era el metro de sus yambos o invectivas deunos contra otros. Como resultado se obtuvo quelos viejos poetas se convirtieron, algunos de ellos,en autores del verso heroico y otros del yámbico. Laposición de Homero, no obstante, es peculiar: asícomo fue en el estilo serio el poeta de los poetas,elevado no sólo (35) por su excelencia literaria, sinotambién mediante el carácter dramático de sus imi-taciones, fue asimismo el primero en bosquejar paranosotros las formas generales de la comedia alproducir no una invectiva dramática, sino un cuadrodramático de lo ridículo; sus margites en verdad sehallan, respecto a nuestras comedias en la mismarelación que la Ilíada y la Odisea frente 1449a anuestras tragedias. Pero tan pronto como la trage-dia y la comedia aparecieron en el ambiente, aque-llos naturalmente atraídos por cierta línea de poesía

11 Margites, canción cómica primitiva. Homero habríacompuesto algunas de estas piezas.

se convirtieron en autores de comedias en lugar deyambos, y los otros (5) inclinados por su índole auna línea distinta, en creadores de tragedias enlugar de epopeyas, porque estos nuevos modos delarte resultaban más majestuosos y de mayor estimaque los antiguos.

En cuanto a cuestionar si la tragedia es ahora todolo que debe ser en sus elementos formativos, con-siderar todo ello y decidirlo teoréticamente y enrelación a las representaciones, es un problemapara otra investigación.

Esta comenzó ciertamente mediante improvisacio-nes, como también la comedia; (10) la primera seoriginó con los autores de los ditirambos, la otra conlas canciones fálicas, que todavía perviven comoinstituciones en algunas de nuestras ciudades. Y suavance desde entonces fue lento, a través de sutransformación y luego de superar etapas en cadapaso. Sólo después de una larga serie de cambiosel movimiento de la tragedia se detuvo al alcanzarsu forma natural (15). 1) El número de actores fueprimero aumentado a dos por Esquilo, quien dismi-nuyó la importancia del coro, e hizo que el diálogo,o la parte hablada, asumiera la misión decisiva en eldrama. 2) Un tercer actor y la escenografía se de-

bieron a Sófocles. 3) La tragedia adquirió tambiénsu magnificencia. Descartó los (20) relatos breves yel lenguaje chabacano, que debía a su origen satíri-co, alcanzó, aunque sólo en un momento tardío desu progreso, un tono de dignidad; su metro cambió,pues, del trocaico al yámbico. La razón para su usooriginario del tetrámetro trocaico yacía en que supoesía era satírica y más relacionada con la danzaque lo que sucede ahora. Empero, tan pronto comose introdujo la parte hablada, la naturaleza mismaencontró el metro adecuado. El yámbico (25), segúnsabemos, es el más flexible de los metros, como semuestra por el hecho de que muy a menudo cae-mos en él en el diálogo, mientras que resulta raroque hablemos en hexámetros, y esto sólo cuandonos separamos del tono hablado de la voz. 4) Otrocambio fue la pluralidad de episodios o actos. Encuanto a los problemas restantes, los adornos so-breagregados y el relato de su introducción, éstosdeben ser aceptados según se dijo, pues deman-daría (30) una tarea muy larga revisar los detalles.

CAPÍTULO V

Respecto a la comedia es (como se ha observado)una imitación de los hombres peor de lo que son;

peor, en efecto, no en cuanto a algunas y cada tipode faltas, sino sólo referente a una clase particular,lo ridículo, que es una especie de lo feo. Lo ridículopuede ser definido acaso como un error (35) o de-formidad que no produce dolor ni daño a otros; lamascara, por ejemplo, que provoca risa, es algo feoy distorsionado, que no causa dolor.

Aunque los cambios sucesivos en la tragedia y susautores no son desconocidos, no podemos decir lomismo de la comedia; sus etapas primigenias pasa-ron 1449b inadvertidas, porque ella todavía no hab-ía sido tomada en serio. Esto aconteció sólo en unmomento posterior de su progreso cuando un corode comediantes fue oficialmente reconocido por elarconte; ellos solían ser simples voluntarios. Lacomedia alcanzó ya ciertas formas definidas cuandoempezó el recuerdo de aquellos individuos llamadospoetas cómicos. Quién fue el que le proporcionómáscaras, o prólogos, o una pluralidad de actores yotros elementos es algo que se desconoce. (5) Lafábula preparada, o trama, se originó por cierto enSicilia, con Epicarmo y Formis; de los poetas ate-

nienses, Crates12 fue el primero en eliminar la invec-tiva de la comedia, y creó argumentos de naturalezageneral y no personal, es decir, fábulas estudiadaso argumentos.

La epopeya coincide, pues, con la tragedia en estecontexto, la de ser una imitación de temas serios(10) en un verso de gran vuelo. Difiere de ella, noobstante, 1) en que se expresa en una clase dioverso y en forma narrativa; y 2) por su extensiónque se debe a su acción la cual no tiene límite fijoen el tiempo, mientras que la tragedia se empeñaen mantenerse en cuanto es posible dentro de unciclo solar, o cerca de esta medida. Esto, insisto, esotro punto de diferencia entre ellas, aunque al prin-cipio la práctica en este respecto fue justamente(15) la misma tanto en las tragedias como en lasepopeyas. Ellas difieren también (3) en sus elemen-tos cons titutivos, pues algunos son comunes aambas y otros peculiares a la tragedia; de aquí queun juez en una buena o mala tragedia es asimismo

12 Crates vivió en Atenas alrededor del 470. Se le consi-dera el verdadero creador de la comedia griega en cuantouniversalizó sus personajes, es decir, eliminó la invectivapersonal.

un juez en la epopeya. Todas las partes de unaepopeya se hallan incluidas en la tragedia; peroaquellas de la tragedia no se encuentran todas en laépica.

CAPÍTULO VI

En tanto reservamos para una consideración poste-rior la poesía y la comedia en hexámetros (20), pro-seguiremos ahora con la discusión de la tragedia;antes de hacerlo, sin embargo, debemos resumir ladefinición resultante de lo que se ha dicho. Unatragedia, en consecuencia, es la imitación de unaacción elevada y también, por tener magnitud, com-pleta en sí misma; enriquecida en el lenguaje, conadornos artísticos adecuados para las diversas par-tes de la obra, presentada en forma dramática, nocomo narración, sino con incidentes que excitanpiedad y temor, mediante los cuales realizan la ca-tarsis de tales emociones. Aquí, por “lenguaje enri-quecido con adornos artísticos" quiero decir conritmo, armonía y música sobreagregados, y por“adecuados a las diversas partes" significo que al-gunos de ellos se producen, sólo por medio (30) delverso, y otros a su vez con ayuda de las canciones.

1. Ahora bien, puesto que los hombres representanlas acciones, se deduce en primer lugar que el es-pectáculo (o la aparición de los actores en la esce-na) debe ser parte del todo, y en segundo término lamelodía y la dicción: estas dos son el medio de suimitación. Aquí por dicción quiero decir sólo esto: lacomposición de los versos, (35) y por melodía loque se entiende sin esfuerzo para requerir explica-ción. Pero hay más: el tema representado tambiénes una acción, y la acción requiere actores, los quedeben tener por necesidad sus cualidades distinti-vas tanto en el carácter como en el pensamiento,puesto que es a partir de estos hechos que lesasignamos ciertas cualidades a sus acciones1450a. Por consiguiente, hay en el orden general delas cosas dos causas, el pensamiento y el carácterde sus acciones, y por tanto de su éxito o fracasoen sus vidas. Así la acción (lo que fue hecho) serepresenta en el drama por la fábula o la trama. Lafábula, en nuestro presente sentido del término, essimplemente esto: la combinación de los incidentes,o sucesos acaecidos en la historia; (5) mientras queel carácter es lo que nos incita a adscribir ciertascualidades morales a los protagonistas, y el pensa-miento se advierte en todo lo que ellos dicen cuan-do prueban un aspecto particular, o quizás enuncian

una verdad general. Hay, pues, en efecto, seis par-tes en cada tragedia, en conjunto, esto es, de tal ocual cualidad: la fábula o trama, los caracteres, ladicción o elocución, el pensamiento, el espectáculo,(10) y la melodía; dos de ellas surgen del medio,una de la manera, y tres de los objetos de la imita-ción dramática. Y no hay nada más aparte de estasseis. De éstas, elementos formativos por cierto, casitodos los dramaturgos han hecho debido uso, yaque cada drama, se puede afirmar, admite el es-pectáculo, el protagonista, la fábula, la dicción, lamelodía y el pensamiento.

II. Lo más importante de las seis es la combinaciónde los incidentes de la fábula. (15) La tragedia es enesencia una imitación no de las personas, sino de laacción y la vida, de la felicidad y la desdicha. Todafelicidad humana o desdicha asume la forma deacción; el fin para el cual vivimos es una especie deactividad, no una cualidad. El protagonista nos dacualidades, pero es en nuestras acciones lo quehacemos donde somos felices (20) o lo contrario.En un drama, entonces, los personajes no actúanpara representar los caracteres; incluyen los carac-teres en favor de la acción. De modo que es la ac-ción en ella, es decir, su fábula o trama la que cons-tituye el fin o propósito de la tragedia, y el fin es en

todas partes lo principal. Aparte de esto una trage-dia es imposible sin acción, aunque puede haberlasin carácter. Las tragedias de la mayoría (25) de losautores actuales carecen de carácter, un defectocomún entre los poetas de todas clases, y con sucontraparte en la pintura, según el caso de Zeuxis13

comparado con Polignoto; pues mientras éste esfuerte en carácter, la obra de Zeuxis carece de él. Yademás, se puede concordar una serie de discursoscaracterísticos de la más fina expresión respecto ala dicción y el pensamiento, y sin embargo es fácilque fracasen en producir el verdadero efecto trági-co; (30) no obstante se tendrá mucho mayor éxitocon una tragedia que por inferior que sea en estosaspectos, posea en ella una trama y una combina-ción de incidentes. Y habría que agregar: los máspoderosos elementos de atracción en la tragedia,las peripecias y los reconocimientos, son partes dela fábula. Una prueba más concluyente reside enque los principiantes (35) aciertan mucho antes conla dicción y los caracteres que con la construcciónde la trama, y lo mismo puede afirmarse de casi

13 Pintor griego, de la escuela jónica, contemporáneo deParrasio.

todos los dramaturgos anteriores. Sostenemos, enconsecuencia, que lo primero y esencial, la vida y elalma por así decir, de la tragedia es la fábula, y quelos caracteres aparecen en segundo término. Enefecto, hágase el paralelo con la pintura, donde losmás hermosos colores colocados sin orden no nosdarán el mismo 1450b placer que el simple esbozoen blanco y negro de un retrato. Subrayarnos que latragedia es ante todo una imitación de la acción, yque es sobre todo por la acción que imita a losagentes actuantes. En tercer término aparece elelemento del pensamiento, esto es, el poder deexpresar lo que debe (5) decirse, o lo que es ade-cuado para la ocasión. Esto es lo que en los discur-sos de la tragedia cae dentro del arte de la política yla retórica; pues los viejos poetas hacen hablar asus personajes como estadistas, y los modernoscomo retóricos. No se debe confundir esto con elcarácter. El carácter en un drama es lo que revela elpropósito moral de los protagonistas, es decir, laclase de hecho que intentan evitar, donde el casono es claro; de aquí que no haya lugar para elcarácter en un discurso sobre un tema por completoindiferente. El pensamiento, por lo demás, (10) seprueba en todo lo que dicen los personajes cuandoaceptan o rechazan algún aspecto particular o

enuncian alguna proposición universal. Cuarto entrelos elementos literarios se halla la dicción de lospersonajes, que como se ha explicado antes, es laexpresión de sus pensamientos en palabras, queresulta en la práctica lo mismo en el verso que en(15) la prosa. Respecto de las dos partes restantes,la melodía es el más elevado de los adornos de latragedia. El espectáculo, aunque una atracción, eslo menos artístico de todas las partes, y tiene esca-sa relación con el arte de la poesía. El efecto trágicoes por completo posible sin una función pública ysin actores, y además la puesta en escena del es-pectáculo es más un problema de la técnica esce-nográfica (20) que de los poetas.

CAPÍTULO VII

Después de haber distinguido las partes, ahoravamos a considerar la construcción adecuada de lafábula o argumento, en cuanto ésta es sin duda loprimero y lo más importante en la tragedia. Hemosestablecido que una tragedia es una imitación deuna acción que es completa en sí misma, como untodo de (25) cierta magnitud; pues un todo puedecarecer de magnitud para hablar de él. Ahora bien,un todo es aquello que posee principio, medio y fin.

Un principio es aquello que necesariamente no ad-viene después de algo más, si bien algo más existeo acontece después de esto. El fin, por el contrario,es lo que naturalmente se deduce de algo más, (30)ya como una consecuencia necesaria o usual, y noes seguido por nada más. Una trama bien construi-da, por consiguiente, no puede ora empezar o ter-minar en el punto que se desee; el comienzo y el finen esto deben ser de las formas justamente descri-tas. Así, para ser bella una criatura viviente (35) ycada todo compuesto de partes debe no sólo pre-sentar cierto ordenamiento en el arreglo de suspartes, sino también poseer cierta definida magni-tud. La belleza es un problema de tamaño y orden,y por tanto imposible 1) en una criatura insignifican-te, dado que nuestra percepción deviene indistintacuando ella se aproxima instantáneamente; o 2) enuna criatura de gran tamaño digamos, mil estadiosde largo ya que en tal caso en lugar de 1451a verel objeto al instante, la unidad y la totalidad de éstese pierde para el observador. De la misma manera,entonces, así como un todo bello hecho de partes, ouna bella criatura viviente debe ser de determinadotamaño, pero de un tamaño captable por el ojo, deigual modo una trama o argumento tiene que poseercierta extensión, si bien capaz de ser aprehendida

por la memoria. Respecto al límite de la extensión,en cuanto atañe a las funciones públicas y a losespectadores, ésta no cae dentro de la teoría de lapoesía. Si se tuvieran que representar cien trage-dias, éstas se medirían por la clepsidra, según hasuce dido en algún tiempo. El límite, empero, esta-blecido por el actual estado de cosas es éste: cuan-to más extensa es la fábula, siempre que resultecoherente (10) y comprensible como un todo, serátanto más bella en razón de su magnitud. Segúnuna fórmula común general, "una extensión quepermite al héroe pasar por una serie de probables onecesarias etapas de la desdicha a la felicidad, o dela felicidad a la desdicha", puede bastar como límitepara la representación de la trama. (15)

CAPÍTULO VIII

La unidad de la fábula no consiste, según algunossuponen, en tener un hombre como un héroe, puesla vida de un mismo hombre comprende un grannúmero, una infinidad de acontecimientos que noforman una unidad, y de igual modo existen muchasacciones de un individuo que no pueden reunirsepara formar una acción. Se advierte, entonces, elerror de todos los poetas que han (20) escrito una

Heracleida, una Theseida o poemas semejantes;ellos creen que, porque Heracles fue un hombre, lahistoria de Heracles debe ser una historia. Homero,sin duda, entendió este aspecto muy bien, ya porarte o por instinto, justamente debido a que excedióal resto en todos los detalles. Al escribir la Odisea(25) no permitió que el poema registrara todo lo quepor cierto le aconteció al héroe; por ejemplo, le su-cedió ser herido en el Parnaso y también fingirseloco en la época del llamado a las armas, pero am-bos incidentes no tenían ninguna conexión necesa-ria o probable entre sí. En lugar de ello, tomó comotema de la Odisea, como también de la Ilíada, unaacción con la unidad del tipo que hemos descrito. Laverdad es que así como en las otras artes imitativas(30) una imitación es siempre de una cosa, de igualmodo en la poesía la fábula, como imitación de laacción, debe representar una acción, un todo com-pleto, con sus diversos incidentes tan íntimamenterelacionados que la transposición o eliminación decualquiera de ellos distorsiona o disloca el conjunto.Por tal causa aquello que por su presencia o ausen-cia no provoca ninguna diferencia perceptible noconstituye ninguna parte real del todo. (35).

CAPÍTULO IX

De lo que hemos dicho se desprende que la tareadel poeta es describir no lo que ha acontecido, sinolo que podría haber ocurrido, esto es, tanto lo quees posible como probable o necesario. La distinciónentre el historiador y el poeta 1451b no consiste enque uno escriba en prosa y el otro en verso; sepodrá trasladar al verso la obra de Herodoto, y ellaseguiría siendo una clase de historia. La diferenciareside en que uno relata lo que ha sucedido, y elotro lo que (5) podría haber acontecido. De aquí quela poesía sea más filosófica y de mayor dignidadque la historia14, puesto que sus afirmaciones sonmás bien del tipo de las universales, mientras quelas de la historia son particulares. Por proposicionesuniversales hay que entender la clase de afirmacio-nes y actos que cierto tipo de personas dirán oharán en una situación dada, y tal es el fin de lapoesía, aunque ésta fija nombres propios a los (10)caracteres. Los hechos particulares son, digamos,

14 Tal vez Aristóteles piense aquí en Herodoto, una espe-cie de corresponsal viajero, que recorrió el mundo enton-ces conocido en busca de noticias de todo tipo sin dete-nerse

lo que Alcibíades hizo o lo que le aconteció. En lacomedia esto ya ha quedado claro, pues los poetascómicos construían sus fábulas a partir de aconte-cimientos probables, y luego añadían algunos nom-bres según su capricho; ellos no escribían, como lospoetas yámbicos, sobre personas (15) particulares.En la tragedia, sin embargo, se adherían todavía alos nombres históricos, y por esta razón lo que con-vence es lo posible. Mientras no podemos estarseguros de la posibilidad de algo que no ha sucedi-do, lo que ha acontecido es desde luego posible,puesto que no habría sucedido si ello no hubierasido así. Sin embargo, aun en la tragedia hay algu-nos dramas sólo con uno o dos nombres conocidosen ellos; el mucho en comprobar lo que escribía. Esposible que el Estagirita considerara que Tucídidesno era un historiador sino un artista y un filósofo.resto es invención. Y existen algunos sin ningúnnombre (20) conocido, por ejemplo Anteo deAgatón15, en el cual tanto los incidentes como losnombres son creaciones del poeta, y el drama noresulta por ello menos delicioso. Así pues, parece

15 Trágico ateniense, contemporáneo y amigo de Platón.Figura en el Simposio.

que no debemos adherirnos con firmeza a los rela-tos tradicionales sobre los que se basan (25) lastragedias. Sería absurdo proceder de este modo, enefecto, aun cuando las historias conocidas lo sonsólo para unos pocos, si bien ellas son un deleitepara todos.

Según lo dicho antes resulta claro que el poeta de-be ser más el autor de sus fábulas o tramas que desus versos, sobre todo porque él es un poeta envirtud del elemento imitativo de su trabajo, y sonacciones las que imita. Y si adopta un tema de lahistoria real, no por eso es menos poeta, ya quealgunos acontecimientos históricos pueden muybien (30) estar en el orden probable y posible de lascosas, y en ese sentido, por esos hechos él resultasu poeta.

De las fábulas simples y de las acciones lo peorresulta lo episódico. Llamo episódico a una cuandono existe ni probabilidad ni necesidad en la secuen-cia de los episodios. Fábulas (35) de esta clase sonconstruidas por malos poetas a causa de su incapa-cidad, y por buenos poetas por culpa de los actores.Por realizar su obra para funciones públicas, unbuen poeta a menudo estruja una fábula más allá

de sus aptitudes y se ve así obligado a retorcer lassecuencias de sus accidentes.

1452a La tragedia, por consiguiente, es una imita-ción no sólo de una acción completa, sino tambiénde incidentes que provocan piedad y temor. Talesincidentes tienen el máximo efecto sobre la mentecuando ocurren de manera inesperada y al mismotiempo se suceden unos a otros; entonces resultanmás maravillosos que si ellos acontecieran por símismos o por simple (5) casualidad. En efecto, has-ta los hechos ocasionales parecen más asombrososcuando tienen la semejanza de haber sido realiza-dos a designio; así, por ejemplo, la estatua de Mitisen Argos mató al hombre que había causado lamuerte de aquél al caer sobre éste en una ceremo-nia. Hechos de tal tipo no parecen sucesos casua-les. Por eso las fábulas de esa clase resultan nece-sariamente mejores que las otras. (10)

CAPÍTULO X

Las fábulas son o simples o compuestas, puestoque las acciones que representan obedecen natu-ralmente a esta doble descripción. A la acción sim-ple, que procede en la forma definida, como un todo

continuo, (15) la llamo simple, cuando el cambio enla fortuna del héroe se realiza sin peripecia ni reco-nocimiento; y compleja cuando ella encierra una uotra de estas desventuras, o ambas. Estas accionesdeben surgir de la estructura de la fábula misma, demanera que resultan ser la consecuencia, necesariao probable de los antecedentes. Existe una grandiferencia entre (20) algo que acontece a causa deesto y después de esto.

CAPÍTULO XI

Como se ha observado la peripecia es un cambiode un estado de cosas a su opuesto, el cual con-cuerda, según ya dije, con la probabilidad o necesi-dad de los acontecimientos. (25) Por ejemplo, enEdipo: aquí el cambio lo produce el mensajero,quien al pretender alegrar a Edipo y eliminar sustemores respecto de su madre, revela el secreto desu nacimiento. Y en Linceo, justamente cuando éstees conducido para ser ejecutado, con Danao a sulado, que ha de hacer cumplir la sentencia, los inci-dentes que preceden al hecho se modifican al puntoque el primero es salvado y Danao (30) ajusticiado.El reconocimiento es, como la misma palabra indicaun cambio de la ignorancia al conocimiento, y así

lleva al amor o al odio en los personajes signadospor la buena o la mala fortuna. La forma más refina-da de reconocimiento es la que se logra mediantelas peripecias, como aquellas que se producen enEdipo. Hay, por supuesto, otras formas; lo quehemos dicho puede suceder en cierta manera conreferencia a objetos inanimados, (35) aun cosas detipo casual, y es también posible el reconocimientosi alguien ha hecho o no ha hecho algo. Pero laforma más directamente relacionada con la fábula yla acción del drama es la mencionada en primertérmino. 1452b Esta, junto con la peripecia, susci-tará ora piedad o temor, que son las acciones que latragedia está preparada para representar, y queservirán asimismo para provocar el fin feliz o desdi-chado. El reconocimiento, en tal caso, por tratarsede personas, puede ser sólo la de una parte a laotra, pues la segunda ya es conocida, (5) o bien laspartes quizá tengan que descubrirse. Ifigenia, porejemplo, fue descubierta por Orestes mediante elenvío de la carta; y otro reconocimiento se requiriópara que Ifigenia lo reconociera a él.

Dos partes de la fábula, entonces, la peripecia y elreconocimiento (10) representan tales incidentescomo éstos. Una tercera parte es el sufrimiento, quepodemos definir como una acción de naturaleza

destructiva o patética, así los asesinatos en la es-cena, torturas, heridas, etc. Las otras dos ya hansido explicadas.

CAPÍTULO XII

Las partes de la tragedia que han de tratarse comoelementos formativos (15) en conjunto se menciona-ron en un capítulo previo. Empero, desde el puntode vista de su cantidad, es decir, las secciones se-paradas dentro de las cuales se divide, una tragediaposee las siguientes partes: prólogo, episodio, éxo-do y una canción coral, dividida en párodo16, y está-simo17; estas dos son comunes a todas las trage-dias, mientras que las canciones de la escena y loscommoi sólo se encuentran en algunas. El prólogoes todo lo que (20) precede al párodo del coro; unepisodio es todo lo que entra entre dos 17 cancio-nes corales completas; el éxodo, todo lo que siguedespués de la última canción coral. En las seccio-

16 Término técnico que denota la aparición del coro en laor-questa o la canción que cantaba al entrar.17 Lo que cantaba el coro sin moverse de su lugar.

nes corales del párodo se halla la primera expresióntotal del coro, y un estásimo es una canción coralsin anapestos o tróqueos. Un commos es un pasajede lamentos en el que tanto el coro como los acto-res toman parte. Ya hemos mencionado las partesde la tragedia (25) usadas en conjunto como ele-mentos formativos; las previamente citadas son suspartes desde el punto de vista de su cantidad, o lassecciones separadas en que se divide.

CAPÍTULO XIII

Los próximos puntos, después de lo que hemosdicho antes, son éstos: ¿A qué debe apuntar elpoeta y qué debe evitar al construir sus fábulas? ¿Ycuáles son las condiciones de que depende el efec-to trágico?

Comprendemos que para la forma más bella detragedia la fábula (30) no debe ser simple sino com-pleja, y que además debe imitar acciones que pro-voquen temor y piedad, puesto que ésta es la fun-ción distintiva de esta clase de imitación. Se dedu-ce, en consecuencia, que existen tres formas defábulas que deben evitarse: 1) Un hombre excelenteno debe aparecer pasando de la felicidad a la des-

dicha, o 2) un hombre malo, de la desdicha a lafelicidad. La primera situación no es piadosa ni ins-piradora de temor, sino simplemente (35) nos esodiosa. La segunda es la menos trágica que puedepresentarse; no tiene ninguno de los requisitos de latragedia. No apela ni a los sentimientos humanos ennosotros ni a nuestra piedad ni a nuestro temor. Porotra parte, tampoco debe 3) un 1453a hombre maloen extremo deslizarse de la felicidad a la miseria.Tal historia puede suscitar el sentimiento humanoen nosotros, aunque no nos conducirá ni a la piedadni al temor; la piedad (5) es ocasionada por unadesgracia inmerecida, y el temor por algo acaecidoa hombres semejantes a nosotros mismos, de modoque no habría en la situación nada piadoso ni inspi-rador de temor. Queda, pues, una clase intermediade personaje, un hombre no virtuoso en extremo, nijusto cuya desdicha se ha abatido sobre él no por elvicio ni la depravación sino por algún (10) error dejuicio, como es el caso de quienes gozan de granreputación y prosperidad, por ejemplo, Edipo, Ties-tes, y los hombres de prestigio en familias ilustres.La fábula perfecta, por tanto, debe poseer un interéssimple no doble (como algunos nos dicen); el cam-bio en la fortuna del héroe no ha de ser de la mise-ria a la felicidad, sino, al contrario, de la felicidad a

la desdicha; (15) y la causa de esta transformaciónno ha de residir en ninguna depravación, sino enalgún gran error de su parte, mas el hombre mismoha de ser tal como lo hemos descrito, o mejor, nopeor que tal ejemplo. También el hecho confirmanuestra teoría. Aunque los poetas empezaron poraceptar cualquier historia trágica que les vino a lamente, en estos días las tragedias más bellas sonsiempre (20) aquellas sobre reducidas casas ilus-tres, como las de Alcrneón, Edipo, Orestes, Melea-gro, Tiestes, Telefo, o algunos otros que puedenhaberse involucrado, ya como personajes o víctimasen determinados sucesos de horror. Teoréticamenteentonces, la mejor tragedia posee una trama deesta descripción. Sin embargo, los críticos se equi-vocan cuando acusan a Eurípides por aceptar estalínea (25) en sus tragedias, y dar a muchas de ellasun fin desdichado. Esta es, según hemos afirmado,la tendencia correcta que ha de seguirse. La mejorprueba es ésta: en la escena y en las competenciaspúblicas tales dramas, trabajados con esmero, seven como los más verdaderamente trágicos; y Eurí-pides, aunque su ejecución fracase en otros aspec-tos, es considerado no obstante como el mejor delos dramaturgos (30) trágicos. Después de estasconsideraciones debemos hablar de la construcción

de la fábula, que algunos colocan en primer término,la que puede tener una doble historia (como la Odi-sea) y un resultado opuesto para los personajesbuenos o malos. Se la considera la mejor sólo enrazón del escaso gusto del auditorio; los poetassimplemente siguen (35) a su público y escribensegún su dictado. Pero aquí el placer no es el queprovoca la tragedia. Pertenece más bien a la come-dia, donde los enemigos más enconados en la pieza(por ejemplo Orestes y Egisto) se convierten al finen buenos amigos, y nadie mata a nadie.

CAPÍTULO XIV

1453b El temor trágico y la piedad pueden ser pro-vocados por el espectáculo; pero también puedensurgir de la misma estructura y los incidentes deldrama, que es el mejor camino y muestra al mejorpoeta. La fábula debe ser pues tan bien ordenada,que aún sin ver lo que acontece, quien sólo oye elrelato ha de sentirse (5) lleno de horror y piedadante los incidentes, que es por cierto el efecto queel simple recitado de la historia de Edipo produce enel oyente. Provocar este mismo efecto por mediodel espectáculo es menos artístico y requiere laayuda escenográfica. Sin embargo, aquellos que

utilizan el espectáculo para colocar delante de noso-tros lo que es simplemente monstruoso y que noproduce temor, desconocen por completo el sentidode la tragedia; no se debe (10) exigir de la tragediacualquier clase de placer, sino sólo su propio placer.

El placer trágico es el de la piedad y el temor, y elpoeta debe producirlo mediante una tarea de imita-ción; es claro, en consecuencia, que las causasdeben ser incluidas en los incidentes de la historia.Veamos entonces qué clase de incidentes nosconmueven como horribles, más que como piado-sos. En un acontecimiento de este tipo (15) las par-tes deben por necesidad ser o amigos o enemigos,o bien indiferentes entre sí. Ahora bien, cuando unenemigo ataca a su enemigo nada hay en ellos quenos lleve a la piedad en el hecho o en su medita-ción, excepto en la medida que concierne al dolorreal del que sufre, y lo mismo es verdadero cuandolas partes son indiferentes. No obstante, cuando elhecho trágico se produce dentro de la familia, esdecir, cuando el asesinato o el daño es premeditado(20) por el hermano contra el hermano, por el hijocontra el padre, por la madre contra el hijo, o el hijocontra la madre, tales son las situaciones que elpoeta debe buscar. Las historias tradicionales de-ben conservarse como son, por ejemplo, el asesina-

to de Clitemnestra por Orestes y de Erifila por Alc-meón. Al mismo tiempo aún dentro de estos acon-tecimientos, algo le queda al poeta mismo; él debeidear (25) la manera correcta de tratar los hechos.Expliquemos más claramente lo que significamospor “la manera correcta". El hecho horroroso puedeser realizado por el agente con conocimiento y conconciencia, como en los viejos poetas y el asesinatode los hijos por Medea en Eurípides. O puedehacerlo, pero con ignorancia de su relación, y des-cubrirlo después, (30) como le sucede a Edipo enSófocles. Aquí el hecho está fuera del drama, peropuede quedar dentro de él, como el acto de Alc-meón en Astidamas o el de Telégono en Ulisesherido. Una tercera posibilidad es la del que medita(35) una injuria mortal contra otro en ignorancia desu relación, pero que logra hacer el reconocimientopara detenerse a tiempo. Lo dicho agota las posibi-lidades, puesto que el hecho necesariamente debeser realizado o evitado a sabiendas o por ignoran-cia.

La peor situación se presenta cuando el personajeestá a punto de cometer el hecho con todo conoci-miento y desiste de él. Resulta desconcertante yasimismo nada trágico (por la ausencia de sufri-miento); de aquí que nadie actúa de tal manera,

excepto en pocos casos, por ejemplo Hemón y1454a Creón en Antígona. Después de esto se pro-duce la real perpetración del suceso meditado. Unasituación mejor que ésta, sin embargo, es que elhecho se cometa con ignorancia y la relación seadescubierta después, ya que no hay nada desagra-dable en ello, y el reconocimiento ha de servir paraasombrarnos. (5) Pero lo mejor de todo es lo último;es lo que tenemos en Cresfontes, por ejemplo,cuando Meropea, a punto de matar a su hijo lo re-conoce a tiempo; en Ifigenia, cuando la hermana yel hermano se hallan en una situación parecida, yen Hella, en el instante en que el hijo reconoce a sumadre cuando está a punto de entregarla al enemi-go.

Esto explicará por qué nuestras tragedias estánrestringidas (según acabamos (10) de decir) a tanescaso número de familias. Fue lo accidental másque el arte lo que llevó a los poetas a la búsquedade temas para encuadrar esta clase de incidentesen sus fábulas. Ellos se encuentran todavía obliga-dos a recurrir, pues, a las familias en las que ocu-rrieron estas desgracias.

Sobre la construcción de la fábula y la clase defábula (15) requerida ya se ha dicho demasiado.

CAPÍTULO XV

En cuanto a los caracteres existen cuatro puntosque hay que mencionar. Primero, y sobre todo, quedeben ser buenos. Habrá carácter en un drama si(como se ha observado) lo que el personaje dice orealiza revela cierto designio moral, y un buencarácter si el propósito así revelado es bueno. Pue-de haber bondad en toda clase de personajes, has-ta en una mujer o un esclavo, (20) aunque la prime-ra es quizás inferior y el otro un ser totalmente sinvalor. El segundo punto es la adecuación. El carác-ter ante nosotros debe ser, digamos, viril; pero noes apropiado en el carácter de una mujer ser viril ointeligente. El tercer punto es que sea semejante ala realidad, que no es lo mismo que ser bueno oapropiado, según nuestro sentido (25) del término.En cuarto lugar, el carácter debe ser coherente y elmismo siempre; aun si la inconsistencia fuera partedel hombre ante nosotros para la imitación y pre-sentara esa forma de carácter, debe ser pintadocomo coherentemente incoherente. Tenemos unejemplo de innecesaria bajeza de carácter en elMenelao de Orestes; de incongruencia e inadecua-ción en la lamentación de Ulises en Escilla, y (30)en el inteligente discurso de Melanipa; y de inco-herencia en Ifigenia en Aulide, pues Ifigenia como

suplicante es por completo diferente de lo que serámás tarde. Lo correcto, por tanto, en los caracteresasí como en los incidentes del drama es buscarsiempre lo necesario o lo probable; de modo (35)que cuando tal personaje diga o haga tal cosa, seala necesaria o probable consecuencia de su carác-ter. A partir de esto se advierte (para formular unadigresión) que el desenlace también debe surgir1454b de la fábula misma, y no depender de unartificio de la escena, como en Medea, o en el epi-sodio del embarque (detenido) de los griegos en laIlíada. El artificio [deus ex machina] debe reservarsepara problemas fuera del drama para acontecimien-tos pasados más allá del conocimiento humano, osucesos aún por producirse, que requieren ser in-tuidos o anunciados, puesto (5) que es privilegio delos dioses conocer de antemano. Entre los inciden-tes reales nada debe ser inexplicable, y si lo fueradebe quedar excluido de la tragedia, como en Edipode Sófocles. Pero retornemos a los caracteres. Co-mo la tragedia es una imitación de personajes mejo-res que el término medio de los hombres, nosotrosdebemos seguir el ejemplo de los buenos pintoresde retratos (10) que reproducen los rasgos distinti-vos de un hombre, y al mismo tiempo, sin perder lasemejanza, pintarlos mejores que lo que son. De

igual modo el poeta, al representar a los hombresrápidos o lentos en su ira, o con similar debilidad decarácter, deben saber cómo dibujarlos como tales, ya la vez como hombres excelentes, según Agatón yHomero han representado a Aquiles.

Todas estas normas (15) deben conservarse siem-pre en la mente, como asimismo aquellas destina-das a los efectos en la escena, las que dependendirectamente del arte del poeta, desde que tambiénen éstas se pueden a menudo cometer errores. Sinembargo, ya hemos dicho demasiado sobre el temaen nuestros escritos publicados.

CAPÍTULO XVI

El reconocimiento en general ya ha sido explicado.En cuanto (20) a las clases de reconocimiento, elprimero se advierte por ser el menos artístico, delcual los poetas hacen mucho uso por falta de inven-ción; es el descubrimiento por signos o señales. Deestos signos algunos son congénitos, “como la lan-za que llevan sobre ellos los hijos de la tierra", o la"estrella", tal la que Carcino exhibe en su Tiestes;otros signos son adquiridos después del nacimiento,estos últimos son bien, marcas en el cuerpo, por

ejemplo, cicatrices, o señales externas, como colla-res, o (para citar otro (25) ejemplo) el arca en elreconocimiento según el drama Tiro. Estos signos,empero, admiten dos usos, uno mejor y otro peor; lacicatriz de Ulises es un ejemplo; el reconocimientode él a través del signo se realiza en una forma porla nodriza, y en otra por los porquerizos. Un recono-cimiento que emplea signos como medio de seguri-dad es menos artístico, pues en verdad lo son todoslos que apelan a la reflexión; mientras que aquelque produce un reconocimiento repentino, (30) co-mo la escena del baño, resultan mejores. Aparte deéstos tenemos los descubrimientos realizados direc-tamen te por el poeta, que son inartísticos por esamisma causa. Así, en Ifigenia el reconocimiento deOrestes por sí mismo, en tanto que su hermanarevela quién es por una carta; Orestes dice por sí loque el poeta quiere, más bien que lo que la fábulademanda. (35) Esto, en consecuencia, no se alejade la falta antes mencionada, pues Orestes pudohaber presentado también cierta seña.

Otro ejemplo es la "voz de la lanzadera" en el Tereode Sófocles. Una tercera clase es el reconocimientoa través de la memoria, que despierta la concienciade un hombre por algo visto.

Así en el drama Los Ciprios de Diciógenes 1455a lavisión del cuadro lleva al hombre a estallar en lágri-mas, y en el Apólogo de Alcino, Ulises al oír la cíta-ra recuerda el pasado y también llora. Una cuartaclase de reconocimiento se produce a través delrazonamiento, por ejemplo en Las coéforas: "Al-guien que se me parece está aquí; no existe otro (5)como yo, excepto Orestes; por tanto, él debe estaraquí". Otro ejemplo es el que el sofista Poleidossugiere para Ifigenia, pues es probable que si suhermana fue sacrificada, su destino debe ser elmismo. O el episodio del Tideo de Teodectes: "Yovine a buscar un hijo, y yo mismo he de morir." Otambién en Las Finidas: al ver el lugar (10) la mujerinfirió su destino, es decir, que morirían allí, desdeque se trataba del lugar en que habían sido expues-tas18 al nacer. Existe, asimismo un reconocimientoincorrecto que surge de un razonamiento erróneo

18 El verbo exponer alude al hábito, practicado en Atenasde exponer a los recién nacidos, especialmente a las ni-ñas, a la intemperie para que muriesen. En el fondo lacostumbre se funda en una razón económica. Se tratabade una boca más para mantener. La criatura podía seradoptada por una familia pudiente.

de parte del público. Un ejemplo de ello se advierteen Ulises, el falso mensajero: él asegura que reco-nocería el arco, que no ha visto. El mejor de losreconocimientos, empero, es aquel que surge de losincidentes mismos, cuando la gran sorpresa apare-ce a través de un hecho probable, como es el casoen Edipo de Sófocles, y también en Ifigenia, pues esmuy probable que ella quisiera enviar una carta a suhogar. Estos últimos son los únicos reconocimientosindependientes del artificio de los signos y collares.Los mejores después de éstos (20) son los recono-cimientos que dependen del raciocinio.

CAPÍTULO XVII

En el momento de construir sus fábulas y determi-nar la elocución en que han de quedar enmarcadas,el poeta debe recordar tener ante sus ojos, en cuan-to sea posible, las verdaderas escenas. De estemodo, al observar cada cosa con tal vivacidad comosi fuera un testigo ocular, podrá crear (25) lo que esadecuado y estará menos expuesto a subestimarlas incoherencias. Esto muestra por qué fue censu-rado en Carcino que hiciese salir del templo a Am-fiarao; el hecho habría pasado inadvertido si nohubiera sido observado por el auditorio. En la esce-

na el drama fracasó, pues la incongruencia del inci-dente ofendió a los espectadores. Hasta donde esposible también el poeta debe representar (30) suhistoria con los mismos gestos de sus personajes.Dadas las mismas condiciones naturales quien sien-te las emociones que deben ser descritas, será elmás convincente; el dolor y el temor, por ejemplo,se pintan con mayor fuerza por quien las experi-menta en ese momento. De aquí que tal poesíademanda un hombre con especial aptitud para ello,o bien alguien que se sienta tocado por la locura; elprimero puede fácilmente asumir el estado de ánimoadecuado, y el último es posible que se halle real-mente poseído por el delirio poético. Su fábula,pues, bien ya preparada o de su propia invención,debe ser primero simplificada 1455b y reducida auna forma universal, antes de proceder a ampliarlamediante la inserción de los episodios. Lo siguientemostrará cómo el elemento universal en Ifigenia, porejemplo, puede ser considerado: Cierta doncella,ofrecida en sacrificio, y misteriosamente desapare-cida de la vista de los sacrificantes, es trasladada(5) a otra tierra, donde la costumbre era inmolar atodos los extranjeros ante la divinidad, es allí con-vertida en la sacerdotisa de este rito. Mucho des-pués de este hecho el hermano de la sacerdotisa

logra llegar al lugar; sucede, sin embargo que eloráculo, por determinadas razones, le ha rogado irhasta allí y la finalidad de su traslado queda fuerade la fábula del drama. Al llegar, él fue arrestado yestuvo a punto de ser sacrificado, hasta que revelasu identidad, ya como lo dice Eurípides o (según losugiere Poleido) (10) por la natural exclamación:"Así yo también estoy condenado a ser sacrificadocomo lo fue mi hermana", y esta confesión lo salva.Cumplida esta etapa, luego de haber fijado losnombres propios como base de la fábula, es nece-sario intercalar los episodios o incidentes acceso-rios. Se debe pensar, por supuesto, que los episo-dios han de ser adecuados, como el ataque de locu-ra de Orestes, que provocó su arresto, y la (15)purificación que determinó su salvación. En losdramas, pues, los episodios son cortos; en la épicasirven para extender el poema. El argumento de laOdisea no es largo. Un hombre se ve alejado de suhogar durante muchos años. Poseidón lo cuida conojo vigilante, pero él está por completo solo. En elhogar las cosas han llegado al extremo de que suriqueza ha sido despilfarrada y la muerte de su hijo(20) es tramada por los pretendientes de su mujer.Después de muchas aventuras y sufrimientos con-sigue regresar; se revela y cae sobre sus enemigos,

y el fin es su salvación y la destrucción de aquéllos.Esto es lo adecuado en la Odisea; todo lo demás enella es episódico.

CAPÍTULO XVIII

Hay, además, otro punto que debe tenerse presen-te. Cada tragedia es, en parte, complicación y, enparte, desenlace; los incidentes antes de la escenainicial, y a menudo también algunos de aquellosdentro del drama, forman la complicación, y el restoes el desenlace. Por complicación significo (25) tododesde el comienzo de la fábula hasta el instantejustamente antes de] cambio en la fortuna de]héroe; por desenlace, todo desde el comienzo de¡cambio hasta el fin. En Linceo de Teodectes19 porejemplo, la complicación incluye, junto (30) con lossupuestos incidentes, el rapto del niño y a su vez elde los padres, y el desenlace, todo desde el proce-so del asesino hasta el fin. Ahora bien, si se hablacon propiedad, las tragedias deben clasificarse1456a7 como similares o diferentes, según sus

19 Poeta y retórico griego. Quedan escasos fragmentos desus obras.

fábulas, es decir, de acuerdo con su semejanza enla complicación y en el desenlace. Sin embargo, haydramaturgos que después de una buena complica-ción fracasan en el desenlace. Lo que se requierees una completa maestría en ambas técnicas. Exis-ten cuatro clases 1455b32 distintas de tragedia, quees el número de las partes constitutivas que ya hemencionado. Primera, la tragedia compleja, dondetodo es peripecia y reconocimiento; segunda, latragedia patética por ejemplo, los diversos dramassobre Ajax e Ixión; tercera, la tragedia de carácter,como Ftiótides 1456a y Peleo, y cuarta, la tragediaespectacular, ejemplificada por las Fórcides, Prome-teo, y todos los dramas ubicados en el Hades. Eldesignio del poeta debe ser en consecuencia com-binar todo elemento de interés, si es posible, o bienlos más importantes y la mayor parte de ellos. Estoes ahora necesario en especial debido a la injustacrítica a que el poeta se ve sometido en nuestrosdías. (5) Justamente porque ha habido antes que élpoetas de gran estro en diversas especies de trage-dias, los críticos esperan ahora que un hombre su-pere lo que fue el punto fuerte de cada uno de suspredecesores. (10) Se debería recordar también loque se ha dicho más de una vez, y no escribir unatragedia con una estructura épica (es decir, con una

pluralidad de fábulas en ella) e intentando dramati-zar, por ejemplo, toda la historia de la Ilíada. En laépica, debido a su extensión, cada parte se tratasegún su propia longitud. En el drama, sin embargo,(15) sobre la misma historia el resultado es muydecepcionante. Esto se comprende por el hecho deque todo el que ha dramatizado la caída de Troyaen su totalidad, y no parte por parte, como Eurípi-des, o toda la historia de Niobe20, en vez de unfragmento, como Esquilo, o fracasó por completo oha logrado un éxito muy pobre en la escena, y sólopor esto y nada más que por esto un drama deAgatón fue condenado a la ruina. Sin embargo ensus peripecias, como también en sus (20) simplesfábulas estos poetas muestran un magnífico talentoal apuntar a la clase de efecto que ellos desean, esdecir, algo que es trágico y suscita el sentimientohumano en nosotros, como el villano inteligente(Sísifo, por ejemplo) engañado, y el malvado valien-te, vencido. Esto es probable, empero, en el sentidode Agatón cuando habla de la probabilidad de lasimprobabilidades que suelen ocurrir. (25) El coro

20 Personaje mitológico que cayó en desgracia ante losdioses por su arrogancia.

también ha de ser considerado como uno de losactores; debe ser una parte integral del todo, y par-ticipar en la acción, lo que acontece más en Sófo-cles que en Eurípides. Con los poetas tardíos, enefecto, las canciones en sus dramas no tienen másrelación con la fábula que cualquier otra tragedia.De aquí que tales canciones no sean más que inter-ludios corales, una práctica que introdujo (30)Agatón por primera vez. Pero, ¿qué diferencia realhay entre el canto de tales canciones interpoladas eintentar adaptar un discurso, o aun un acto comple-to, de un drama a otro?

CAPÍTULO XIX

Después de haber discutido la fábula y los caracte-res, queda por considerar la dicción y el pensamien-to. Respecto al pensamiento podemos asumir loque se ha dicho de él en nuestro tratado de la Re-tórica, pues aquél pertenece más bien a este sector(35) de la investigación. El pensamiento incluyetodos los efectos que deben ser producidos pormedio del lenguaje; entre éstos están la prueba o larefutación, la exaltación de la emoción (piedad, te-mor, ira, etc.) o 1456b aumentar o disminuir loshechos. Es claro también que en la acción del dra-

ma deben ser observados los mismos principios, yasea necesario producir efectos de piedad o terror, ode grandeza o probabilidad. La única diferencia (5)es que con el acto la impresión debe ser provocadasin explicación; mientras que con la palabra habladatiene que ser producida por el hablante, y resulta desu lenguaje. ¿Cuál sería, en consecuencia, la venta-ja del hablante si todo apareciera a la debida luzfuera de su intervención? Respecto a la dicción, untema de estudio lo constituyen las diversas formasde expresión, cuyo entendimiento corresponde alarte de la elocución y es necesario a los estudiososde este arte, es decir, la diferencia entre orden yruego, simple (10) afirmación y amenaza, preguntay respuesta, etc. Si el poeta conoce estas cosas ono las conoce, su arte como poeta no es nuncaseriamente criticado por ese motivo. ¿Qué faltapuede observarse en el verso de Homero, "¡Canta,oh diosa, la cólera!"?, que Protágoras ha censuradocomo una orden, donde se impone un ruego, puesrogar a alguien que haga algo o no lo haga, segúnnos dice, es una orden. Dejemos esto de lado, en-tonces, como perteneciente a otro arte, y no al de lapoesía.

CAPÍTULO XX

La dicción, considerada como un todo, se forma delas siguientes partes: las letras (o últimos elemen-tos), la sílaba, la conjunción, el artículo, el nombre,el verbo, el caso y el discurso. La letra es un sonidoindivisible de una clase particular, que puede con-vertirse en factor en un sonido inteligible. Los soni-dos indivisibles son emitidos también por los anima-les, pero ninguno de éstos es una letra en nuestrosentido (25) del término. Estos sonidos elementalesson ora vocales, semivocales o mudos. Una vocales una letra que tiene un sonido audible sin adiciónde otra letra. Una semivocal posee un sonido audi-ble mediante la adición de otra letra; por ejemplo, Sy R. Muda es la que no tiene sonido por sí misma,pero se torna audible cuando se combina con letrasque poseen (30) sonido; ejemplos son G y D. Lasletras difieren en sonido de acuerdo con la forma dela boca y los lugares donde se producen, segúnsean aspiradas o no aspiradas, o largas, breves ode variable cantidad, y además según tengan acen-to agudo, grave y circunflejo. Los detalles de estosproblemas debemos dejarlos a la métrica. La sílabaes un sonido compuesto no significativo (35), for-mado por una muda y una letra que tiene sonido(vocal o semivocal); así GR, sin A, es tanto una

sílaba como GRA, con A. Las diversas formas de lasílaba pertenecen también a la teoría métrica. Unaconjunción es un sonido no significante que cuandoforma con 1457a otro un sonido significante, ni im-pide, ni lleva a la producción de una sola emisiónsignificante a partir de la combinación de los diver-sos sonidos, y que si el discurso así integrado per-manece separado (aparte de otros discursos), nodebe insertarse al comienzo de éste; por ejemplomén, deé, toi, dé.21 O bien es un sonido no signifi-cante capaz de combinar (5) dos o más sonidossignificantes en uno; por ejemplo, anphí, perí, etc. Elartículo es un sonido no significante que marca elcomienzo, el fin o el punto de división de un discur-so, y su lugar (10) natural es ora en las extremida-des ora en el medio. El nombre es un sonido com-puesto, significante, que no encierra la idea detiempo, con partes que no tienen ningún significadopor sí mismas en él. Debe recordarse que en uncompuesto no pensamos, en las partes como situvieran un significado por sí mismas en él; en el

21 21 Estas partículas griegas sirven a los efectos de lapausa y el ritmo, pero casi no tienen sentido por sí mis-mas.

nombre "teodoro", por ejemplo, doron no significanada para nosotros. El verbo es un sonido com-puesto significante que involucra la idea de tiempo,con partes (15) que (como en el nombre) no tienensignificado por sí mismas en él. Mientras la palabra"hombre" o "blanco" no implica cuándo, "camina" y"ha caminado" encierran además de la idea de ca-minar, la de tiempo presente o pasado. El caso deun nombre o un verbo indica la relación "de" o "a"ante una cosa, etc., o si se refiere a uno o a muchos(por ejemplo "hombre" (20) u "hombres"); o puedeconsistir simplemente en el modo de expresión, estoes, pregunta, orden, etc. "¿Caminaba?" y “¡Cami-ne!" son casos del verbo según esta distinción. Eldiscurso es un sonido compuesto, significante, al-gunas de cuyas partes tienen cierto significado porsí mismas. Observemos que un discurso no siemprese constituye mediante un nombre y un verbo; pue-de existir sin verbo, como la definición (25) de hom-bre22; pero siempre tendrá alguna fracción con signi-ficado propio. En la frase "Cleón camina", "Cleón"es un ejemplo de tal parte. Se dice que un discursoes uno en dos formas, ora como significando una

22 Aristóteles, Top. 130b.

cosa, o bien como unión de diversos discursos con-vertidos en uno mediante un nexo apropiado. Así launidad de la Ilíada es una por la vinculación de suspartes, y la definición de hombre lo es por designaruna sola cosa. (30)

CAPÍTULO XXI

Los nombres pueden clasificarse como simples, porlo que significo aquellos constituidos de elementosque individualmente no tienen sentido, como tierra,o como dobles o compuestos. En este último casola palabra puede estar compuesta bien de una partesignificativa o no significativa (distinción que des-aparece en el compuesto); o de dos partes signifi-cantes. Puede haber también nombres triples, cuá-druples y aun mayores (35), como sucede entre losmasaliotas; tal la palabra "hermocaicoxanthus" 23 yotras.

1457b Cualquiera sea su estructura un nombre de-be siempre ser: la palabra común para una cosa,una palabra extraña, una metáfora, una palabra de

23 Destructor de Hermes, en sentido metafórico.

ornato, acunada, alargada, abreviada o alterada ensu forma. Por palabra común significo que es deuso general en una región, y por la palabra extraña,la que se emplea en otro pueblo. De este modo lamisma palabra puede obviamente ser a la vezcomún y extraña, aunque no con referencia al mis-mo pueblo; (5) por ejemplo, sígunon (lanza) es unapalabra común en Chipre y extraña para nosotros.La metáfora consiste en dar a un objeto un nombreque pertenece a algún otro; la transferencia puedeser del género a la especie, de la especie al género,o de una especie a otra, o puede ser un problemade analogía. Como ejemplo de transferencia delgénero a la especie digo: (10) "Aquí yace mi barco",pues yacer en el ancla es la permanencia de unaclase de cosa. Transferencia de la especie al géne-ro la tenemos en: "Ulises ha realizado ciertamentediez mil nobles hazañas", pues "diez mil", que es unnúmero muy grande, se usa aquí en lugar de lapalabra "muchas". La transferencia de una especiea otra se ve en: “Tronchando la vida con el bronce"o "Separando con el inflexible bronce"; aquí se usa(15) “quitar" en el sentido de "separar" y "separar"en lugar de "quitar" y ambas palabras significan“arrebatar" o "eliminar" algo.

Explico la metáfora por analogía como lo que puedeacontecer cuando de cuatro cosas la segunda per-manece en la misma relación respecto a la primeracomo la cuarta a la tercera; entonces se puedehablar de la cuarta en lugar de la segunda, y de lasegunda en vez de la cuarta. Y a veces es posibleagregar a la metáfora (20) una calificación adecua-da al término que ha sido reemplazado. Así, porejemplo, una copa se halla en relación a Dionisiocomo un escudo respecto a Ares, y se puede, enconsecuencia, llamar a la copa escudo de Dionisio yal escudo copa de Ares. 0 también, la vejez es a lavida como la tarde al día, y así designar a la tardecomo la vejez del día, según el equivalente deEmpédocles24, es decir, la vejez es la "tarde" o "lapuesta del sol de la vida". (25) En algunos casos nohay nombre para algunos de los términos de la ana-logía, pero la metáfora puede usarse de igual modo.Por ejemplo, arrojar la semilla se llama sembrar,pero no hay palabra para el despliegue solar de susrayos; sin embargo, este acto permanece en lamisma relación ante la luz del sol que la siembra

24 Empédocles, frag. que debieron pertenecer a las Purifi-caciones. -

frente al cereal, y de aquí la expresión del poeta"sembrando alrededor la llama creada por dios".(30) Existe también otra forma de emplear metáfo-ras. Si se ha dado a la cosa un nombre extraño, sepuede mediante una adición negativa negarle unode los atributos naturalmente asociados con sunuevo nombre. Un ejemplo de esto sería llamar alescudo no la “copa de Ares", como en el caso ante-rior, sino una "copa que no contiene vino...”. Unapalabra acuñada es un nombre que, desconocidopor el pueblo, es inventada por el poeta mismo. Haypalabras de esta clase, como érnuges para cuernos,y aretér para sacerdote. Se dice que una palabra(35) se alarga cuando ella tiene una 1458a vocalcorta que se modifica o se le inserta una sílaba ex-tra; por ejemplo, póleeos, por poléoos y Peleniáde-oo por Peleídou. Se dice que la palabra se abreviacuando pierde una parte, como kri, doo, y ops enmía ginetai amphotéroon ops (una mirada es produ-cida por ambos ojos). (5) Una palabra es alteradacuando una parte es dejada tal cual era y otra partees invención del poeta: dexiterón usada por dexión,en dexiterón katá maxón (sobre el pecho derecho).

Los nombres mismos, a cualquier clase que perte-nezcan, son masculinos, femeninos o neutros. To-dos los que terminan en ni (n), rho (r), sigma (s), o

en las dos compuestas de ésta, psi y xi son mascu-linos. Todos los que terminan en las (10) vocalesinvariablemente largas, eta y omega y en alfa sonfemeninos. Así hay un número igual de terminacio-nes masculinas y femeninas, porque psi y xi sonequivalentes a sigma (s). No hay en cambio ningúnnombre en muda o en una cualquiera de las dosvocales breves, epsilón (e larga) y omicrón (o). Sólotres (méli, kómmi, péperi, miel, goma, pimienta) (15)terminan en iota (i), y cinco terminan en upsilón (u).Los nombres neutros terminan en las vocales varia-bles o en ni (n), rho (r) y sigma (s).

CAPÍTULO XXII

La perfección de la dicción consiste a la vez en serclara sin ser prosaica. Lo más claro sin embargo, eslo que está constituido por palabras corrientes, peroesto resulta un lugar común, como se observa en la(20) poesía de Cleofón y Esténelo. Por otra parte ladicción deviene distinguida y fuera del nivel cotidia-no mediante el uso de términos dignos, esto es,palabras extrañas, metáforas, formas alargadas ytodo lo que desvía de los modos vulgares del dis-curso. No obstante, el empleo exclusivo de talestérminos resultará ora un enigma ora un (25) barba-

rismo: un enigma, si se abusa de las metáforas, unbarbarismo, si se apela a palabras extrañas. Laesencia misma del enigma es expresar hechos enuna combinación imposible del lenguaje. Este resul-tado no puede lograrse mediante una simple suce-sión de términos comunes, pero sí es posible por elempleo de metáforas, como en el enigma, "Vi a unhombre que con fuego soldaba bronce sobre otro(30) hombre"25, y otros semejantes. De igual modoel uso de palabras exóticas lleva al barbarismo. Loque se necesita entonces es cierta mezcla de estosdiversos elementos. En efecto, las palabras extra-ñas, las metáforas, los términos ornamentales, im-pedirán al lenguaje tornarse vulgar y prosaico, mien-tras que los vocablos corrientes le asegurarán larequerida claridad.

25 25 Se trataría, según Dorsch, de un recipiente debronce, el que calentado se colocaba sobre unapequeña herida. Una vez enfriado extraía la sangre.Por su parte, Bywater sugiere que este enigmapodría provenir de Cleobulina, autora de tales acer-tijos e hija de Cleóbulo, personaje de su tiempo (580de la era antigua).

1458b Lo que más ayuda, empero, a tornar la dic-ción clara y no prosaica es el uso de formas de pa-labras alargadas, breves y alteradas. Su desviaciónde los vocablos comunes, al darle al lenguaje unacento distinto del uso general, le otorga una apa-riencia no prosaica y en tanto tiene mucho encomún con las palabras de empleo corriente le con-cede la condición de la claridad. (5) No es correcto,pues, condenar estos modos del discurso y ridiculi-zar al poeta por utilizarlos, como han hecho algu-nos; por ejemplo, Euclides el Viejo, quien afirmó quesería fácil hacer poesía si fuera permitido alargar laspalabras en la narración misma según su deseo, unprocedimiento que él caricaturizó al decir (10) (engriego vulgar) "yo vi a Epícares en su camino aMaratón"... (original muy corrompido).26 Un usodemasiado manifiesto de estas licencias tiene, porcierto, un efecto ridículo, pero no son únicas en elcaso; la norma de la moderación se aplica a todoslos elementos del vocabulario poético. Aun con lasmetáforas, palabras extrañas y lo demás, el resulta-do será el mismo si todo ello se emplea impropia-mente y con el propósito de provocar la risa. (15) El

26 ¿Referencia a Euclides de Megara?

uso correcto de estos elementos es algo muy distin-to. Para advertir la diferencia se debe tomar un ver-so épico y observar cómo suena cuando se introdu-cen las palabras normales. Lo mismo debe hacersetambién con las palabras extrañas, la metáfora y lorestante; pues sólo se deben colocar las palabrascomunes en su lugar para comprobar la verdad delo que decimos. El mismo yambo se encuentra, porejemplo, en Esquilo y en Eurípides, y como apareceen el primero es un verso pobre, mientras Eurípides,con el cambio de una sola palabra, (20) el reempla-zo de un vocablo extraño, por lo que en el uso es lapalabra corriente, lo hace aparecer como bello. Es-quilo dijo en su Filoctetes: "La úlcera que come lacarne de mi pie". Eurípides simplemente cambiócome (esthiei) por thoinâtai (se sacia con, o se sola-za en).

O supongamos para este otro verso: (20) ahora unpícaro despreciable, repulsivo e insignificante (meha cegado), otro cambio: "Y ahora un débil, repulsi-vo e insignificante pícaro..." O la línea: "Colocó paramí un viejo asiento y una destartalada mesa", quepodría ser: "Me colocó un viejo banco y una peque-

ña mesa". (30) O (en Homero) convertir "la riberaestalla" en "la ribera grita".27

Agreguemos a esto que Arifrades solía ridiculizar alos trágicos por introducir expresiones desconocidasen el lenguaje de la vida diaria, como "de las casaslejos" por “lejos de las casas"” sethen (tuyo, de ti),egoó dé nin (me casé con ella) y Axilléoos perí envez de perí Axilléoos (sobre Aquiles) y otras expre-siones. El simple hecho de no hallarse usadas esaspalabras según 1459a el sentido corriente concedea la dicción un carácter no prosaico, pero Arifradesno comprendió esta situación. Tiene, en efecto, unalto mérito emplear con rectitud estas formas poéti-cas, así como también los compuestos y las pala-

27 27 Todos los ejemplos de este capítulo aparecen engriego en las ediciones conocidas, salvo, en parte, la deDorsch. Se trata de ejercicios retóricos y lingüísticossobre el uso de palabras vulgares que desmerecen la dig-nidad del verso, según Aristóteles. Hemos vertido losejemplos con la ayuda del citado traductor. Estos pasajestienen un valor relativo y no van al fondo del problemaque trata el filósofo. Cuestiones semejantes se planteantambién en castellano, y el buen gusto debe decidir enúltima instancia.

bras extrañas. Sin embargo, la máxima destrezaconsiste en ser un maestro de la metáfora. (5) Estoes lo único que no puede aprenderse de otros, y es,asimismo un signo de genio, puesto que una exce-lente metáfora implica una percepción intuitiva de losemejante y lo desemejante.

De las clases de palabras que hemos enumeradopuede observarse que las formas compuestas sonmás adecuadas para el ditirambo, las palabras ex-trañas se ajustan mejor al verso heroico, y las metá-foras a la poesía yámbica. Todas ellas, empero,pueden utilizarse también adecuadamente en elverso heroico. (10) Pero en el verso yámbico, queen lo posible se modela sobre el lenguaje hablado,los únicos términos adecuados son aquellos em-pleados en el discurso, y estas son palabras del usocorriente, metáforas y vocablos ornamentales.

No necesito decir más sobre la tragedia y el arte dela representación por medio de la acción. (15).

CAPÍTULO XXIII

Respecto de la poesía que sólo narra o imita pormedio del lenguaje versificado (sin acción) es evi-

dente que tiene diversos puntos en común con latragedia.

I. La construcción de sus fábulas debe ser tan claracomo la de un drama; ellas han de basarse en unaacción única, que debe ser un todo completo en símismo, con un principio, (20) medio y fin, de maneraque la obra esté capacitada para producir su propioplacer con toda la unidad orgánica de una criaturaviviente. Tampoco debe suponerse que la épicadebe construirse según la manera usual en nuestrashistorias. Una historia tiene que tratar no con unaacción, sino con un período y todo lo que acontecióen él a una o más personas, por desconcertantesque hayan sido los diversos sucesos. De igual modoque dos acontecimientos (25) pueden suceder almismo tiempo, por ejemplo, la batalla naval en Sa-lamina y el enfrentamiento con los cartagineses enSicilia, sin concordar en el mismo fin, así también endeterminada secuencia de tiempo dos hechos pue-den seguirse uno al otro sin producir un resultadoúnico. No obstante, se puede decir que la mayoríade nuestros poetas épicos ignoran esta distinción.

(30) En consecuencia, entonces, para repetir lo quedijimos antes, tenemos una prueba más del maravi-lloso talento de Homero respecto de los restantes.

Él no intentó tratar sobre la guerra de Troya en sutotalidad, aunque ésta fue un todo con un definidocomienzo y un fin, pues advirtió, sin duda, que eraun relato demasiado extenso para ser abarcado ensu conjunto, o bien (35) en exceso complicado porla variedad de sus incidentes. Así, seleccionó unaparte del todo; muchos de los otros incidentes, em-pero, los introdujo como episodios, tales como elcatálogo de los barcos y otros para variar la unifor-midad de su narración. En cuanto a los demás poe-tas épicos, ellos tratan de un hombre o un período,o también de una acción, la cual aunque única,posee una multiplicidad de partes en ella. Esto últi-mo es lo que han realizado los 1459b autores de laCipriada y la Pequeña Ilíada. Y el resultado es quemientras la Ilíada o la Odisea proporcionan materia-les para una sola tragedia, o a lo sumo dos, la Ci-priada ha servido para varias, y la Pequeña Ilíadapara más de ocho: Adjudicación de las armas, (5)Filoctetes, Neoptolemo, Euripilo, Ulises mendicante,las Lacedemonias, la Caída de Troya, Partida de laflota, Sinón y las Troyanas.

CAPÍTULO XXIV

Además, la poesía épica debe dividirse en los mis-mos tipos que la tragedia; debe ser simple o com-pleja, historia de carácter o de sufrimiento. Sus par-tes, también, con la excepción de la canción y elespectáculo, tienen que ser las mismas, (10) puesrequiere peripecias, reconocimientos y escenas desufrimiento, como la tragedia. Por último, el pensa-miento y la dicción deben ser del nivel requerido.Todos estos elementos aparecen primeramente enHomero, y ha hecho correcto uso de ellos. Sus dospoemas son cada uno ejemplos de construcción: laIlíada, simple, y una historia patética la Odisea,compleja (hay reconocimiento a través de ella) yuna historia de carácter. Y son más que esto, pues-to que en la dicción y el pensamiento también su-peran a todos los otros poemas.

Existe, por supuesto, una diferencia en la épicacomparada con la tragedia, en su extensión y en sumetro. En cuanto a la extensión, el límite ya sugeri-do ha de bastar: debe ser posible para el comienzoy el fin de la obra ser abarcados en un conjunto,condición que se cumplirá si (20) el poema es másbreve que la vieja épica, pero limitado a la extensióndel grupo de tragedias ofrecidas para una sola re-

presentación. En cuanto a su extensión la épicatiene una ventaja especial. En la tragedia no esposible representar diversos pasajes de la historiasimultáneamente; el espectador está limitado a laparte que los actores desarrollan en la escena. (25)Mientras que en la épica la forma narrativa tornaposible describir un número de incidentes simultá-neos, y éstos, si están relacionados con el tema,acrecen el interés del poema. Esta es por cierto unaventaja para la épica, pues tiende a darle grandezay también variedad de atracción y ámbito para losepisodios de distintas clases. La monotonía (30) delos incidentes, por el tedio que crea, provoca la rui-na de las tragedias en la escena. En cuanto al me-tro la experiencia ha mostrado que el hexámetroheroico es el más apto. Si alguien se atreviera aescribir un poema narrativo en otros metros, o enuna variedad de ellos la incoherencia sería mani-fiesta, pues de todos los metros el hexámetro heroi-co es el más grave y elevado, (35) ya que posibilitamejor que otros la admisión de palabras extrañas ymetáforas, que es también un aspecto en el que laforma narrativa de la 1460a poesía va más allá quetodas las otras. El yámbico y el trocaico, por otraparte, son metros de movimiento, el primero repre-senta la vida o la acción, el otro la danza. No obs-

tante, sería menos natural aún si se intentara escri-bir una épica mediante una mezcla de metros,según lo hizo Queremón. De aquí que hasta ahoranadie haya escrito un poema en gran escala sino enverso heroico; la naturaleza misma, como hemosdicho, nos enseña a seleccionar el metro adecuadopara tal historia.

(5) Admirable como es Homero en muchos otrosaspectos, lo es en particular en éste, pues sólo élentre los poetas épicos sabe la parte que debe des-empeñar el poeta mismo en el poema. El poetatiene que hablar muy poco de su propia persona, yaque no es imitador en este caso. Otros poetassiempre aparecen en primer plano y dicen pococomo imitadores, y esto sólo de manera esporádica.Homero (10) luego de un breve prefacio introduceun hombre, una mujer o algún carácter nadie care-ce de carácter en él pero cada uno con los maticesdistintivos.

Lo maravilloso es ciertamente exigido en la trage-dia. La épica, sin embargo, proporciona más ámbitopara lo improbable, el factor principal en lo maravi-lloso, porque en ella los personajes no son visibles.La escena de la persecución de Héctor (15) seríaridícula en la escena: los griegos se hallarían quie-

tos en lugar de perseguirlo y Aquiles sacudiría lacabeza para contenerlos; pero en el poema lo ab-surdo está ausente. Lo maravilloso es, por cierto,causa de placer, como se deduce por el hecho deque todos relatamos una historia con agregados, enla creencia de que ofrecemos un deleite a muchosoyentes.

Homero, más que ningún otro, nos ha enseñado atodos el arte de forjar mentiras de manera adecua-da. Me refiero al uso (20) del paralogismo. Así pues,si una cosa existe porque otra existe, o aconteceporque esta otra acontece, se piensa que si el con-secuente existe también el antecedente existiría,pero este no es el caso. Justamente porque cono-cemos la verdad del consecuente somos llevadosen nuestra mente a la errónea inferencia de la ver-dad del antecedente. Hay un ejemplo al respectosobre la historia del baño en la Odisea. (25) Unaimposibilidad probable es preferible a una posibili-dad improbable. Las fábulas no deben constituirsede incidentes irracionales; todo lo irracional tieneque ser excluido en cuanto es posible, o si no man-tenido fuera del relato, por lo menos; tal la ignoran-cia del héroe en Edipo sobre cómo murió Layo; nodebe admitírselo dentro del drama, (30) como elinforme de los juegos píticos en Electra, o el perso-

naje venido a Misia desde Tegea, quien no musitauna palabra en los Misios. De modo que sería ridí-culo decir, empero, que una fábula quedaría des-truida sin estos incidentes, puesto que es funda-mentalmente erróneo componer tales fábulas. Si elpoeta ha adoptado una fábula, en consecuencia, yse advierte que pudo componerla de modo másracional, es culpable de absurdidad, como tambiénde falta de arte. Aun en la Odisea (35) los elemen-tos irracionales en el episodio del desembarco deUlises en Itaca no habrían sido aceptados desdeluego si hubieran sido tratados por un poeta inferior.Sin embargo, el poeta los disimuló y sus otras exce-lencias velaron tal 1460b absurdo. La dicción elabo-rada, por lo demás, se requiere sólo en los lugaresdonde no hay acción ni carácter ni pensamientopara ser revelados. Donde, además, hay carácter opensamiento una dicción ornada con exceso tiendea oscurecerlos. (5)

CAPÍTULO XXV

Respecto de los problemas y sus soluciones hayque observar el número y la naturaleza de los su-puestos de que proceden mediante el examen de lacuestión en la siguiente forma. El poeta, por ser un

imitador, justamente como el pintor u otro artífice deapariencias, debe en todas las instancias por nece-sidad representar (10) las cosas en uno u otro deestos tres aspectos: bien como eran o son, como sedice o se piensa que son o parecen haber sido, ocomo ellas deben ser. Todo esto lo hace el poetamediante el lenguaje, con una mezcla, quizá depalabras extrañas y metáforas, como también dediversas formas modificadas de vocablos, ya que suuso se acepta en poesía. Debe recordarse, asimis-mo, que no existe la misma clase de exactitud enpoesía como en política, o aún en otro arte cual-quiera. (15) Hay, sin embargo, dentro de los límitesde la poesía misma, la posibilidad de dos tipos deerrores: uno directamente relacionado con el arte, elotro sólo de manera accidental. Si el poeta quieredescribir la cosa con justeza, y fracasa por falta depoder de expresión, su arte mismo es defectuoso.Pero si su error reside en que intenta describir algode modo incorrecto (hacer, por ejemplo, que el ca-ballo adelante a la vez las dos patas del lado dere-cho) tal falla técnica (digamos, (20) en medicina oalguna otra ciencia especial), o ha dejado deslizarincoherencias de cualquier género en su descrip-ción, su error, en tal caso, no radica en la esenciadel arte poético. Por consiguiente, estas deben ser

las premisas de las soluciones en respuesta a lascríticas involucradas en los problemas.

1. En cuanto a las críticas que se refieren al artemismo del poeta agregaremos lo siguiente. Todaslas imposibilidades que existan en su descripción delas cosas son faltas. Pero, desde otro punto de vistaresultan justificables, si ellas sirven al fin de la poes-ía misma, es decir, (25) si (para confirmar lo quehemos dicho de ese fin) tales imposibilidades hacenque va la misma parte de la obra u otra cualquieraresulte más cautivante. La persecución de Héctor esun ejemplo oportuno. Si ciertamente, el fin poéticopudo haber sido alcanzado tan bien o mejor sinsacrificar los requerimientos técnicos en tales cues-tiones, la imposibilidad no se justifica, puesto que ladescripción debe ser, si es posible, por completolibre de error. (30) Se puede preguntar también si elerror se presenta en un problema directa o sóloaccidentalmente relacionado con el arte poético,porque es una transgresión menor en un artista nosaber, por ejemplo, que la cierva no tiene cuernos,que producir una imitación irreconocible.

II. Si la descripción del poeta es criticada por nocorresponder al objeto, se puede responder que eseobjeto debería ser quizá como se lo ha descrito,

respuesta igual a la de Sófocles, quien dijo que élpintaba a los hombres como deberían ser, y Eurípi-des como eran. Si la descripción, empero, no fuerani verdadera (35) ni de la cosa según ésta deberíaser, la respuesta debe ser entonces que está deacuerdo con la opinión. Los relatos sobre los dioses,por ejemplo, pueden ser tan erróneos como piensaJenófanes28, ni verdaderos ni algo mejor; son porcierto de acuerdo con la opinión aceptada. De otrasafirmaciones 1461a sobre poesía se puede tal vezafirmar, no que ellas son mejores que la verdad,sino de acuerdo con la costumbre. Así la descrip-ción de las armas: "Sus lanzas estaban colocadasrectamente, apoyadas sobre su base", pues esteera el hábito de ubicarlas entre los ilirios. Respectoa la cuestión de si algo dicho o hecho en un poemaes o no moralmente correcto, al tratarla hay queconsiderar no sólo (5) la cualidad intrínseca de lapalabra real o el suceso, sino también la personaque lo dijo o lo hizo, la persona a quien se lo dijo ose lo hizo, el momento, el medio y el motivo delautor, además, si lo hizo para alcanzar un bien ma-yor o para evitar un grave mal.

28 Jenófanes. frag. 14, 15 y 16.

III. Otras críticas pueden considerarse si se examinael lenguaje del poeta: por la apropiación de unapalabra extraña (10) en [Ilíada, 1, 50]donde Homerocon oureas quiere tal vez decir centinelas y no mu-las. Y al expresar que Dolón "era de mala forma"[Ilíada, X, 316] su sentido puede referirse a que sucara era fea, pero no deforme su cuerpo, ya queeueid s (bien formado) es una palabra cretense quepara nosotros significa euprósopon (rostro hermo-so). Así también "más enérgicamente mezclan elvino" [Ilíada, IX, 202], como para los borrachos,puede significar "más rápidamente (15) mezclan (otal vez sirven) el vino". Otras expresiones de Home-ro se explican acaso metafóricamente; por ejemploen, "Entonces todos los otros dioses y hombresdurmieron a través de la noche" [Ilíada, X, 1, 11, l],si la comparamos con "y por cierto cuando observa-ba la llanura troyana [y oía] el sonido de las flautas ylas siringas y el ruido de los hombres", la voz "apan-tes", todos, se emplea de manera metafórica pormuchos (pollú), puesto que todos es una especie demuchos. (20) Así también "sola sin una parte"29

29 29 Dorsch sostiene que esta es una referencia a la OsaMayor.

[Ilíada, XVIII,489] tiene sentido metafórico, pues loque es bien conocido permanece solo. Un cambioen el modo de leer una palabra, como sugeríaHipias de Taso, puede resolver una dificultad, comoen “nosotros le concedemos", (Soph El. 166b1) y“parte de lo cual se pudre en la lluvia" (en lugar de"no se pudre en la lluvia”). Otras dificultades puedenresolverse mediante la puntuación, como en Empé-docles30: "Y rápidamente devenían mortales (25)aquellas cosas que antes habían experimentado lainmortalidad, y las que previamente habían sidopuras resultaban ahora mezcladas". 0 bien por am-bigüedad, como en Homero: "Y la noche ha avan-zado más de dos tercios, pero queda un tercio". Aveces se trata de hábitos del lenguaje, como "vinomezclado con agua”, al que se llama simplementevino; y según el mismo principio, Homero habla deuna “canillera de estaño recién forjada". Un trabaja-dor en hierro es llamado "broncero", y también sedice, según este hábito, que Ganimedes escanciavino a Zeus, (30) aunque los dioses no beben vino.Este puede ser también un ejemplo metafórico. Portanto, siempre que una palabra parece implicar una

30 30 Empédocles, frag. 35.

contradicción es necesario reflexionar cuántas for-mas de entenderla puede haber en el pasaje de quese trata; así, en Homero, la frase "allá se detuvo lalanza de bronce", hay que considerarla según losposibles significados de "allá se detuvo"; bien inter-pretándola en uno u otro matiz (35) se evitará mejorla falta de que 1461b habla Glaucón: "Ellos [loscríticos] comienzan mediante un supuesto improba-ble y luego de aceptarlo proceden a extraer inferen-cias y censuran al poeta como si éste hubiera dichoen verdad lo que ellos le adjudican, cuando su afir-mación contradice las conclusiones de sus oponen-tes. De este modo ha sido tratado el silencio deHomero sobre Icario. Algunos críticos sostienen queéste era espartano y por tanto creen que es extraño(5) que Telémaco no lo hubiera visitado en ocasiónde su llegada a Esparta. Quizá el hecho sea comolo relatan los cefalonios, según el cual la esposa deUlises pertenecía a una familia cefalónica, y que elpadre de la mujer se llamaba Icadio, no Icario. Esprobable así que un error de los críticos haya dadolugar al problema." Si hablamos en general, enton-ces, lo imposible tiene que justificarse por causa deuna exigencia poética, o un intento de embellecer(10) la realidad , o bien de aceptar la opinión tradi-cional. En cuanto al efecto poético es preferible una

imposibilidad convincente a una posibilidad inacep-table. Aunque resulte imposible que existan hom-bres como los que Zeuxis solía pintar, sin embargo,sería admirable que los hubiera, pues el artista debemejorar el modelo. Lo improbable tiene que serjustificado mostrando o bien que está de acuerdocon la tradición o aceptando que a veces es impro-bable pues existe una probabilidad de que algunascosas acontezcan también contra la probabilidad.Las contradicciones halladas en el lenguaje delpoeta (15) se deben examinar ante todo como sehace con las refutaciones del oponente en un argu-mento dialéctico para comprobar si él significa lomismo, en la misma relación y en el mismo sentido,antes de admitir que ha contradicho algo que haafirmado él mismo, o lo que un hombre de sanojuicio aceptaría como verdadero. Sin embargo, nohay disculpa posible para la improbabilidad de lafábula o la depravación del carácter, cuando estoselementos no son necesarios y no son usados conpropiedad, como (20) sucede con la improbabilidadde la aparición de Egeo en Medea, o la ruindad deMenelao en Orestes.

Las objeciones de los críticos, por consiguiente,comienzan con faltas de cinco clases: la causa essiempre que algo es, imposible, improbable, inmo-

ral, contradictorio, o contra la exactitud técnica. Lasrespuestas a estas objeciones deben buscarse enuno u otro de los criterios antes mencionados, queson doce.

CAPÍTULO XXVI

Puede plantearse la cuestión si la épica o la trage-dia es la forma más elevada de imitación. Es posibleargüir que si la forma menos vulgar es la más digna,y la menos vulgar es siempre la que se dirige alpúblico más exigente, un arte destinado a todos ycada uno es de orden muy inferior. Es una creenciaarraigada que su público no puede entender el sen-tido si no se agrega algo que provoque el movimien-to constante (30) de los actores; los malos flautistas,por ejemplo, ruedan por el suelo si se representa ellanzamiento del disco, y arrastran tras de sí al cori-feo si representan A Escilla. La tragedia, entonces,según se afirma, es un arte de esta clase; corres-ponde a lo que los viejos actores pensaban de sussucesores. Así Minisco llamaba a Calípides "el mo-no" (35) porque sobreactuaba en sus partes, e igual

reputación 1462a se asignó a Píndaro.31 Toda latragedia, en consecuencia, se encuentra frente a laépica en la misma relación que los actores másrecientes ante los anteriores. La épica, se asegura,se dirige a una audiencia cultivada, que no necesitael acompañamiento de gestos; la otra, a un públicocarente de gusto. (5) Si, por tanto, la tragedia es unarte vulgar, está claro que debe ser inferior a laepopeya.

La respuesta a esta cuestión es doble. En primertérmino, se puede aseverar que el reproche no afec-ta al arte del poeta dramático, sino sólo al de losactores. Pues es sin duda posible también exagerarlos gestos en el recitado épico, como hacía Sosís-trato, en el canto, Mnesiteo de Opunte. Sin embar-go, no se debe censurar toda clase de gesticula-ción, a menos que de paso se condene a la danza,sino sólo a la de la gente inferior, que es la críticarealizada contra Calípides, y en el presente (10) aotros que imitan a las mujeres de baja condición.Por otra parte, la tragedia puede cumplir sus efectosaun sin movimiento ni acción, de la misma manera

31 Algunos eruditos expresan que el mencionado es otroPíndaro, en apariencia desconocido por lo demás.

que la poesía épica, pues su cualidad puede juzgar-se por la simple lectura. De modo que si la tragediaes en otros aspectos la más elevada de las artes,esta desventaja no es necesariamente inherente aella.

En segundo lugar, hay que recordar que la tragediatiene todo lo que posee la épica, ya que admite (15)el mismo metro, y lo que no es un agregado menor,puede emplear la música y los efectos escénicos,que son fuente de un real sentimiento de placer. Yeste elemento representativo se experimenta en undrama tanto cuando se lo lee como cuando se lorepresenta. Además, la imitación 1462b trágica re-quiere menos espacio para el logro de su fin, lo quees una gran ventaja, ya que lo más concentradoproduce mayor placer que lo que se extiende sobreun largo período de tiempo. Consideremos, porejemplo, el Edipo de Sófocles, y el resultado queproduciría si se lo alargara en tantos versos comotiene la Ilíada. Asimismo, hay menos unidad en laimitación de los poetas épicos, lo que se prueba porel hecho de que cualquiera de sus obras proporcio-na material para varias tragedias, de manera (5)que si estos poetas tratan con una sola fábula, éstaaparecería trunca si se la representara brevemente,o daría la impresión de haber sido diluida si se ob-

servara la extensión usual de tales poemas. Al afir-mar que hay menor unidad en la épica, me refiero auna épica compuesta de una pluralidad de accio-nes, como la Ilíada y la Odisea, que tienen muchaspartes y cada una de cierta amplitud, y no obstante,estos poemas están construidos de modo tan per-fecto (10) como podían serlo, y cada uno, en la me-dida en que ha sido posible, es la representación deuna sola acción. Si, por consiguiente, la tragedia essuperior en estos aspectos, y también, además deéstos, en su efecto poético, desde que ambas for-mas de poesía deben darnos no uno o cualquierclase de placer, sino esa clase especial de placerque hemos mencionado, es evidente que al alcan-zar el efecto poético mejor que la épica, la tragediaha de ser la forma más elevada del arte. (15) Estoes todo lo que tenía que decir de la tragedia y lapoesía épica, ya en términos generales o en rela-ción con sus diversas formas y partes constitutivas;sobre el número y características de estas partes,respecto al éxito o fracaso de las dos artes, y losdistintos problemas críticos y sus soluciones.

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