Upload
jakub-kotynia
View
130
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
Akademia Muzyczna
im. Karola Szymanowskiego
W Katowicach
Wydział Kompozycji, Interpretacji, Edukacji I Jazzu
Studia Niestacjonarne II Stopnia
Kierunek Jazz i Muzyka Estradowa
Specjalność Instrumentalistyka
Jakub Kotynia
Temat: Joe Pass - gitarzysta solowy
PRACA DYPLOMOWA
Praca napisana pod kierunkiem
prof. Karola Ferfeckiego
Katowice 2010
Spis Treści
1. Spis treści
2. Wstęp
3. Sposoby wykonywania tematów
4. Sposoby improwizowania solowego
5. Melodia
1. Skale oraz prowadzenie melodii
2. Prowadzenie melodii w oparciu o pozycje akordowe
3. Improwizacje single note
6. Harmonia
1. Rodzaje akordów najczęściej używanych przez Joe Pass'a
2. Harmonizacja
1. Drop 2 , drop 3 i voicing kwartowy
2. Interwały
3. Substytuty
3. Wtrącenia kadencji akordowych i modulacje
4. Akordy z walkingiem
7. Rytm
8. Blues
9. Licks
10.Zakończenie
11.Bibliografia
Wstęp
Niniejsza praca dotyczy improwizacji solowej Joe Passa – gitarzysty
wszechstronnego, niezwykle utalentowanego i mającego wielki wpływ na
dzisiejszy wizerunek gitary jazzowej oraz współczesny sposób gry na tym
instrumencie. Celem tej pracy jest przede wszystkim opisanie sposobów
improwizacji solowej i użytych w niej środków.
Joe Pass (Joseph Anthony Passalaqua) gitarzysta jazzowy i wirtuoz,
urodził się 13 stycznia 1929 roku w miejscowości New Brunswick w stanie New
Jersey w USA, a zmarł 23 maja 1994 w Los Angeles w Kalifornii. Był jednym
Joe Pass1
z najwybitniejszych artystów jazzowych wszech czasów co zawdzięczał
nie tylko swojej wiedzy i możliwościom technicznym, ale również zdolnościom
komponowania i improwizowania solowego. Zaczął grać na gitarze mając lat
1 http://www.fergusonguitar.com/images/jp.jpg
dziewięć, a w wieku lat czternastu był już profesjonalnym gitarzystą, jednak
zbyt młodym by grać koncerty po całych Stanach. Udało mu się mimo wszystko
zagrać parę razy w Nowym Jorku. Na początku swojej kariery grywał
w zespołach u boku mistrzów takich jak Tony Pastor i Charlie Barnet, gdzie
szlifował swoje umiejętności gry na gitarze oraz znajomość branży muzycznej.
Niestety Pass przejął niektóre złe nawyki od innych muzyków jazzowych
i szybko padł ofiarą narkomanii na bardzo długi czas. Większość lat
pięćdziesiątych XX wieku Pass spędził w ośrodku rehabilitacyjnym lecząc
swoje uzależnienie od heroiny. Po długim udziale w programie odwykowym,
Joe wrócił do grania i szybko okazał się niekwestionowanym geniuszem tego
instrumentu. Kolejne trzy lata spędził grając z wielkimi muzykami jazzowymi
tamtych czasów takimi jak Oscar Peterson i Ella Fitzgerald. Zawdzięczał to
producentowi z wytwórni „ Verve” Normanowi Granzowi.
Joe Pass na stałe wpisał się do historii jazzu jako jeden z najbardziej
wpływowych gitarzystów, a dzięki nagranym płytom solowym „ Virtuoso”
do dziś jest rozpoznawalnym wirtuozem gitary.
Joe nagrał solo cztery płyty „ Virtuoso” oraz płyty live. Znany był także
z nagrań z Ellą Fitzgerald, gdzie udowodnił, że gitara jest świetnym
i samowystarczalnym instrumentem akompaniującym, gdyż sposób jego gry
imitował brzmienie całej sekcji rytmicznej. Do czasów Virtuoso, gitarzyści
również wykonywali standardy jazzowe solo, ale technika i wyobraźnia Passa
nadała gitarze nowy wymiar i charakter improwizacji.
Biorąc pod uwagę technikę gry oraz budowę instrumentu, improwizacja
solowa na gitarze ma swoje specyficzne właściwości. W grze Joe Passa rzadko
można spotkać trudne do wykonania akordy co wynikało z jego filozofii
upraszczania. Pass nie używał wymagających dużych rozciągnięć palców
chwytów, ponieważ uznawał je za mało uniwersalne. Posługiwał się akordami,
które pozwalały mu zagrać jednocześnie melodię, bas i harmonię w bardzo
swobodny sposób.
Muzyk posiadał niezwykłą lekkość w interpretacji tematów standardów
jazzowych. Potrafił zarówno w liryczny sposób zagrać balladę ad libitum,
jak i wykonać szybki bopowy utwór używając głównie akordów.
Gitarzysta stosował równie często pojedyncze linie melodyczne, zwłaszcza
w szybkich tempach. Dzięki frazom, które prowadził, słuchacz nie odnosi
wrażenia braku akompaniamentu, gdyż wszystkie linie brzmią klarownie
i w czytelny sposób zakreślają harmonię wykonywanych standardów
jazzowych. Linie te są utrzymane zarówno w bopowym jak i bluesowym stylu
co świadczy o mocnych parkerowskich korzeniach Passa i jego zamiłowaniu
do bluesowego brzmienia.
Kolejną rzeczą, która charakteryzuje tego gitarzystę jest linia basu
prowadzona z jednoczesnym używaniem akordów. Pass stosował to zarówno
jako akompaniament na płytach nagranych z Ellą Fitzgerald,
jak i w wypełnieniach swoich improwizacji. Czasem cały temat zagrany był
wyłącznie w ten sposób ( Joy Spring). Dzięki wtrącaniu dominant do dowolnego
akordu oraz stosowaniu substytutów, harmonia utworów była ciekawsza, a linia
basu bardziej różnorodna. Cechą równie charakterystyczną dla Passa było
prowadzenie melodii w interwałach – tercjach, sekstach lub oktawach oraz
stosowanie akordów drop 2 i drop 32 do harmonizowania linii melodycznej.
Podczas solowego improwizowania na gitarze wymagana jest
różnorodność. Z tego powodu Passalaqua często wypełniał przestrzenie
pomiędzy tematami lub improwizacjami: kadencjami, cyklami dominant lub
szybkimi frazami single note3. Czasem te zabiegi prowadziły do innej tonacji co
wprowadzało ożywienie utworu.
Joe Pass, jak każdy muzyk, stosował pewne frazy częściej niż inne (licks).
Jako, że praca dotyczy improwizacji solowej skupiłem się głownie na tych
liniach melodycznych, które są zharmonizowane oraz na licks akordowych
występujących przeważnie w turnarounds4 lub w wypełnieniach pomiędzy
2 Układ głosów polegający na przeniesieniu drugiego lub trzeciego składnika akordu od góry o oktawę niżej3 Single note jest to sposób grania taki, że w jednym momencie wybrzmiewa tylko jeden dźwięk.
Przeciwieństwem gry single note jest gra akordowa. Przypis autora.4 Progresja akordów zwykle na końcu utworu lub chorusa prowadząca do powtórzenia tematu lub utworu.
frazami single note.
W swoich analizach i przemyśleniach brałem pod uwagę zarówno
nagrania jak i transkrypcje utworów wykonywanych na płytach ” Virtuoso ”.
Korzystałem również z podręczników i szkół wideo Joe Passa. Pisząc o
sposobach improwizacji solowej analizowałem utwory pod kątem:
• struktury utworów – tematy i wariacje, wypełnienia akordowe, single
note, kadencje i modulacje
• melodii - sposoby budowania, użyte skale, licks, dźwięki prowadzące
• harmonii – rodzaje akordów, pozycjie akordowe, substytuty,
harmonizowanie melodii
• rytmu
• linii basu
• bluesa
Sposoby wykonywania tematów
Od tego jak jest zagrany temat utworu jazzowego zależy to jak później
będzie przebiegać improwizacja, a co za tym idzie cały utwór. Wykonanie
tematów w sposób ciekawy i interesujący jest dużym wyzwaniem w sytuacji,
gdy na płycie ma się ukazać ich ponad dziesięć. Wyzwanie to jest niezwykle
trudne ponieważ bardzo łatwo popaść w monotonię i powtarzalność.
Jednym ze sposobów solowego wykonania utworu przez Passa jest swobodna
interpretacja tematu wręcz ad libitum z licznymi fermatami, który następnie
zostaje zagrany bardzo rytmicznie w konkretnym tempie. Między innymi:
„Have You met miss Jones”, „I can't get started” czy „The Man I Love”.
W pierwszym swobodnym przedstawianiu tematów zdarza się zmiana metrum
utworu co wynika z rozciągnięcia danej frazy.
Przykład 1. Zmiana metrum, „Have You met miss Jones”5
5 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Przykład 2. Zmiana metrum, Sweet Lorraine6
Z reguły w tego typu interpretacjach tematy są zharmonizowane,a zakończenia
fraz wypełniane są liniami single note lub kadencjami akordowymi.
Tematy ballad Joe Pass interpretuje głównie ad libitum lub quasi
klasycznie np. „Feelings”, „Windows”, „Round Midnight”, a czasem
w delikatny arpeggiowy sposób - The Man i Love.
6 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Przykład 3. Arpeggiowy sposób grania tematu w utworze „Round Midnight”7
7 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Przykład 4. Arpeggiowy sposób grania tematu w utworze „ The Man I Love”8
Wykonywanie tematu techniką single note występuje rzadko u Passa i nawet
bluesowe tematy uzupełnione są akordami bądź dwudźwiękami, chociaż z racji
charakteru skali bluesowej równie dobrze brzmią jako pojedyncze linie.
Przykład 5. „In Your own Sweet Way” - technika single note 9
8 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r9 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Pass wykonując standardy solo często łączył wymienione sposoby np. styl
arpeggiowy grany jest ad libitum, bądź technika single note przeplata się
z tematem granym z walkingiem.
Sposoby improwizacji solowej
Pass wykonując utwory jazzowe solo używał palców prawej ręki.
Wynikało to z potrzeby chwytania akordów, które przedzielały puste struny oraz
łatwości przechodzenia z techniki single note na akordy lub dwudźwięki
i odwrotnie. Improwizacja solowa na gitarze wymaga prowadzenia melodii
w sposób zakreślający harmonię utworu i nie dającego uczucia pustki.
Z tego powodu Joe Pass używał mało pauz stosując ciągłe przebiegi ósemkowe,
triolowe lub szesnastkowe.
Analizując utwory nagrane na płytach „Virtuoso" można rozróżnić następujące
sposoby improwizacji solowej Pass'a:
• Akordy z jednoczesną melodią
• Melodie grane w interwałach
• Linie single note
• Kadencje akordowe
• Akordy z walkingiem
Artysta stosował akordy z jednoczesną melodią na różne sposoby. Na przykład:
mogło to być solo akordowe wykonane dropami ( Przykład 7 takt 5 ) lub
uderzenie akordu na mocną miarę taktu i wypełnienie pozostałej części taktu
melodią opartą o pozycję w jakiej dany akord się znajduje ( Przykład 7 takt 8 ).
Często Pass używał akordów z melodią na przemian z basem w rytmie
ósemkowym ( Przykład 7 takt 2 ). Wymienione sposoby często przeplatane były
liniami melodycznymi wykonanymi techniką single note, jak ma to miejsce
w takcie 1 poniższego przykładu.
Przykład 7. " I can't get stated"10
W niektórych utworach praktycznie większa część improwizacji wykonana jest
techniką single note, jak ma to miejsce w przypadku "On Green Dolphin Street".
Mimo braku jakiegokolwiek akompaniamentu, linia melodyczna prowadzona
jest w oparciu o akordy, jednostajnym rytmem ósemkowym bądź
szesnastkowym - wyraźnie zakreślając harmonię utworu ( przykład 8 ). Pass
stosował także szybkie linie single note do wypełniania przestrzeni pomiędzy
tematami lub improwizacjami akordowymi. Przeważnie były to linie zbudowane
na dźwiękach skali w ruchu sekundowym lub tercjowym ( przykład 9 )
Przykład 8. „ I can't get started”11
10 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r11 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Przykład 9. Improwizacja single note” On green Dolphin Street”12
12 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Melodia
Pass w dużej mierze prowadził melodie znajdujące się w zasięgu palców
danej pozycji akordu. W podobny sposób pianiści realizują melodię prawą ręką
jednocześnie trzymając lub uderzając akord. O dźwiękach skali myślał raczej
w kontekście linii melodycznej niż samej skali zagranej od prymy do prymy.
Często łączył jednym dźwiękiem linie oparte o dwa lub więcej różnych
akordów, co w efekcie daje uczucie płynności melodii.
Przykład 10. Dźwięki skali w zasięgu palców przy jednoczesnym chwytaniu
danego akordu13
13 Joe Pass, Jazz Solo Guitar DVD, Hot Licks, Miami, 2006r
W poniższym fragmencie improwizacji techniką single note, występują główne
elementy tworzące styl linii melodycznych Passa. Melodie opierają się głównie
na skalach modalnych wynikających z akordów. W akordach dominantowych
Pass stosuje głównie trzy skale: alterowaną, półton - cały ton oraz całotonową.
W tym przykładzie 11 Joe w pierwszych dwóch taktach przekształca melodię
standardu „On Green Dolphin Street”, a w takcie 4 i 5 powtarza motyw
arpeggiowy na akordach D9 i Db9. Podobna sytuacja ma miejsce w takcie 3 i 8.
Tutaj również występuje powtarzany motyw, ale w tych przypadkach jest
zagrany na jednej skali. W takcie 9 Passalaqua zaczyna pentatoniką durową
zbudowaną na tercji akordu Dm7, a następnie opisuje prymę akordu. Takt 10
zaczyna się arpeggiem G7 od tercji i przechodzi w skalę alterowaną, która
rozwiązuje się na tercji Cmaj7 w następnym takcie. W takcie 11 pierwsze cztery
dźwięki są pentatoniką C Dur. Zaczyna się od tercji, ale kolejne dźwięki są
grane oktawę niżej. Koniec taktu 11 to skala chromatyczna, która płynnie
przechodzi w typową bluesową linię z jednoczesną tercją małą i wielką.
Aby wyraźnie zaznaczyć harmonię utworu, Joe prowadzi melodię głównie
w oparciu o rytm ósemkowy lub triolowy, wyraźnie nie stosując pauz. Wynika
to z braku akompaniamentu, a co za tym idzie wypełnienia przestrzeni pomiędzy
liniami.
Przykład 11. Single note „On Green Dolphin Street”14
Kolejny przykład w którym Pass używa barwy bluesowej w takcie 1 i 2.
Przykład 12. „On Green Dolphin Street”15
14 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r15 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
W tym fragmencie w pierwszym takcie Joe prowadzi melodię w oparciu
o pentatonikę H moll a następnie G dur, po czym używa bluesowego licka w
takcie trzecim.
Przykład 13. „On Green Dolphin Street” – Interlude16
Biorąc pod uwagę te fragmenty można wyodrębnić następujące elementy
składające się na sposób prowadzenia melodii przez Passa:
• linie melodyczne opierające się na skalach wynikających z akordów
• pentatoniki – często zbudowane na tercjach i kwintach danych akordów
zgodnie z trybem akordu
• linie bluesowe
• chromatyka
• opisywanie dźwięków chromatycznie i diatonicznie od dołu i góry
16 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Harmonia
Pass improwizując solowo traktował akordy w bardzo prosty sposób.
Harmonię sprowadzał do trzech typów akordów: Dur, Moll i Dominantowo
Septymowych. Akordy dominantowe alterował w zależności od kontekstu
i brzmienia standardu. Akordy zwiększone i zmniejszone traktował jako
dominanty, przy czym akord zmniejszony często używał jako akord przejściowy
zagrany o półtonu niżej od akordu docelowego. Widać to w pierwszym takcie
poniższego fragmentu:
Przykład 13. „ I can't get started ”17
Gitarzysta używał dość prostych chwytów gitarowych i stosował wiele akordów
z poprzeczkami. Sam twierdził, że jeżeli może coś zagrać jednym palcem to nie
ma sensu używać ich więcej18. Proste myślenie i uniwersalne chwyty gitarowe
pozwalały mu na swobodną improwizację. Z racji solowych aranżacji prymy
większości akordów znajdowały się na szóstej lub piątej strunie często także na
czwartej. Wynikało to z jednoczesnego prowadzenia linii basu, harmonii
i melodii. Najczęstsze formy akordów to akordy barre, które można łatwo
przetransponować do innej tonacji lub przenieść w inne miejsce na gryfie.
17 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r18 Joe Pass, Jazz Lines DVD, Warner Bros Publications , Miami, 2004r
Rzadko używał akordów z pustymi strunami oraz chwytów wymagających
szczególnie dużego rozciągnięcia palców .
Przykład 14. Typowe akordy stosowane przez Joe Passa19
19 Joe Pass, Guitar Chords, Mel Bay Publications, INC. Pacific, Mo, USA 1986r
Harmonizacja
Z racji tego, że melodie opierają się głównie o wyżej wymienione układy
akordów, harmonizacja następuje bardzo często przez jednoczesne zagranie
chwytu, na którym zbudowana jest melodia ( przykład 15, takt 3). Passalaqua
używa także prostych trójdźwięków w układzie R73 ( czyli pryma, tercja,
septyma) na szóstej strunie ( przykład 15, takt 1 i 2) lub R37 na piątej.
Przykład 15. „ Have You Met Miss jones”20
Drop 2 , Drop 3 i voicing kwartowy
Alternatywą dla akordów barre są układy akordów drop 2 i drop 3, które
u Joe Passa występują bardzo często. Używa ich zarówno jako układy,
na których buduje melodię ( przykład 16, takt 2 Dm7) jak i do harmonizowania
linii melodycznej w sposób linearny ( przykład 16, takt 3 Cm7).
20 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Przykład 16. Zastosowanie układu akordów drop 221
Pass stosuje również akordy w układzie drop 3 zwłaszcza do harmonizowania
melodii tematów. Dzięki temu bas oddalony od tematu czy melodii o dwie
oktawy brzmi jak oddzielny instrument. Pokazuje to poniższy fragment ,
w którym w takcie 2 Pass prowadzi linearnie melodię w układzie drop 3.
Drop 3 jest również w takcie 3.
Przykład 17. Drop3. „ Have You Met Miss Jones”22
21 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r22 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Przykład 18. Kwartowy voicing. „The Man I Love”23
Interwały
W grze Passa oprócz linii melodycznych zharmonizowanych dropami lub
innymi voicingami można równie często natknąć się na melodię graną
w różnych interwałach. Przeważnie są to tercje, seksty i oktawy. W przykładzie
19, w takcie 2 i 9, Pass harmonizuje tercjami proste motywy melodyczne.
W taktach od 5 do początku 8 prowadzi melodię głównie sekstami, a czasem
stosuje trójdźwięki. W kolejnym przykładzie w takcie 2 i 3 melodia jest
zdwojona poprzez oktawy.
23 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Przykład 19. Harmonizacja interwałami, „ Billie Joe”24
Przykład 20. Prowadzenie melodii w oktawach „ In Your own Sweet Way”25
24 Joe Pass Chord Solos, Joe Pass, Camelot-Gwyn Publishing Co., USA 1985r 25 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Substytuty
Na płytach” Virtuoso” oraz na szkołach video nagranych przez Passa
sprawą, która najbardziej przykuwa uwagę w materii harmonii są substytuty.
Najczęściej występują substytuty trytonowe, ale to tylko jeden z wielu
sposobów, których Joe używa, aby wprowadzić dodatkowy ruch i urozmaicenie
na swoich nagraniach. W swojej szkole wideo „Jazz Solo Guitar” dokładnie
opisuje jakie zabiegi harmoniczne stosuje na kadencji I VI II V. Pierwszą rzeczą,
o której mówi jest podejście do harmonii. Kadencje I VI II V, czyli Turnaround
sprowadza do dwóch akordów. Przykładowo w tonacji C dur będą to:
Cmaj7 i G7 czyli I i V stopień. Stopnie poboczne traktuje jako substytuty lub
w przypadku akordu Dm7 jako dominantę z opóźnieniem.
Kolejną sprawą, o której wspomina jest zamiana akordów molowych
septymowych na akordy dominantowe septymowe. Pozostając przy turnaround
w tonacji C dur, zamienia akord Am7 na A7 wraz z wszystkimi alteracjami oraz
Dm7 na D7 w ten sam sposób. Wprowadzając te zmiany, Joe stosując zamiennie
powyższe akordy, w sposób dowolny i swobodny kształtuje zarówno harmonię
jak i melodię opierającą się o nowe funkcje.
Ciekawym zabiegiem jaki stosuje Pass, jest użycie E7#9 zamiast akordu
I stopnia czyli C maj7. Akord Em7, który jest substytutem Cmaj7, zamieniony
jest na dominantowy septymowy, co z kolei całkiem zmienia brzmienia wyżej
wymienionej kadencji.
Przykład 21. Substytuty kadencji Cmaj7- Am7- Dm7-G726
26 Joe Pass, Jazz Solo Guitar DVD, Hot Licks, Miami, 2006r
Zmiana jednego akordu skutkuje zmianą kadencji I VI II V na cykl dominant.
Kolejnym zabiegiem jakiego dokonuje gitarzysta, jest zamiana E7#9 na Bb13,
czyli substytut trytonowy. Użycie dominanty zbudowanej na kwincie obniżonej
powoduje powstanie dwóch kolejnych kadencji. Akordy w tych kadencjach
poruszają się chromatycznie w dół.
Przykład 22. Substytuty kadencji Cmaj7- Am7- Dm7-G727
Celem stosowania tych substytutów jest z jednej strony urozmaicenie brzmienia
improwizacji, a z drugiej strony łatwość prowadzenia melodii – jako,
że powyższe kadencje zawierają akordy leżące bardzo blisko. Stosowanie tych
akordów ułatwia także prowadzenie linii basu. W turnaround, gdzie na jeden
takt przypadają dwie funkcje, Joe gra prymy akordów na pierwszą miarę oraz
dźwięk prowadzący do następnego akordu znajdujący się o półtonu wyżej lub
niżej niż kolejna funkcja.
27 Joe Pass, Jazz Solo Guitar DVD, Hot Licks, Miami, 2006r
Przykład 23. Substytuty kadencji Cmaj7- Am7- Dm7-G7 wraz z linią basu28
Innym rodzajem ciekawie brzmiącej kadencji I VI II V , który stosuje Pass jest
cykl dominant zaczynający się od trytonowego substytutu akordu
septymowego IIi stopnia.
Przykład 24. Substytuty kadencji Cmaj7- Am7- Dm7-G729
W przykładzie 25 w pierwszym takcie Pass stosuje substytuty trytonowe.
Zagrane są w charakterystyczny dla artysty triolowy sposób. Często ten motyw
występuje na końcu chorusa lub frazy.
28 Joe Pass, Jazz Solo Guitar DVD, Hot Licks, Miami, 2006r29 Joe Pass, Jazz Solo Guitar DVD, Hot Licks, Miami, 2006r
Przykład 25. Substytuty trytonowe „ Sweet Lorraine”30
30 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Wtrącenia kadencji i modulacje
Jedną z rzeczy, której Pass używa w solowych wykonaniach jest
stosowanie wtrąconego cyklu dominant. Przeważnie występują pod koniec
frazy. Cykle, które występują na końcu tematu lub części utworu bywają także
kadencjami modulującymi do innej tonacji. W przykładzie 26 ma miejsce cykl
dominat, który często występował w solowych improwizacjach Passa.
Przykład 26. Cykl dominant na końcu tematu utworu
„ On Green Dolphin Street”31
31 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Podobny przykład tym razem w utworze „ Have You Met Miss Jones”.
Przykład 27. Cykl dominant „ Have You Met Miss Jones „32
W kolejnym przykładzie pokazany jest podobny zabieg, jak w przykładach
wcześniejszych, z tym że tutaj Passalaqua używa dodatkowo substytutów
trytonowych, co skutkuje modulacją w takcie 2 do tonacji znajdującej się
półtonu wyżej.
32 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Przykład 28. Kadencja modulująca „ Have You Met Miss Jones „33
Akordy z walkingiem
Podstawą tego sposobu wypełnień utworów solowych Passa jest linia
basu. Bas jest melodyjny i wyraźnie zakreśla harmonię utworu czy danego
fragmentu. Akordy są jedynie wypełnieniem i nie powinny być podstawą w tego
rodzaju akompaniamencie. Pass prowadzi linię basu w oparciu o skale akordów
przy dłuższym trwaniu funkcji, a przy często zmieniających się akordach
przeważnie gra prymy i dźwięki oddalone o półtonu od prymy kolejnego
akordu.
33 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Przykład 29. Linia basu do turnaround w C dur34
Przykład 30. Akordy z walkingiem
„ On green Dolphin Street”35
34 Joe Pass, Jazz Solo Guitar DVD, Hot Licks, Miami, 2006r35 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Akordy, które Pass stosuje w tego rodzaju akompaniamencie znajdują się w
bardzo prostych układach. Wszystkie chwyty „ leżą pod palcami”. Czasem są to
jedynie dwudźwięki. Często dwa te same dźwięki zostają na zmieniających się
funkcjach. Przeważnie są to akordy w układzie R-7-3(5) lub R-3-7 (9)36
(przykład takty 31 4-7) lub typowe układy gitarowe ( przykład 31)
Przykład 31. Akordy z walkingiem „ Joy Spring”37
36 Układ akordu od szóstej struny: pryma, septyma tercja lub od piątej: pryma tercja septyma37 Virtuoso No.2, Joe Pass, Pablo Records, 1976 r
Rytm
Wykonywanie standardów jazzowych i improwizowanie solo narzuca
pewien sposób rytmizacji linii melodycznych. Pauzy w tym przypadku
powodowałyby nienaturalnie puste miejsca, dlatego u Passa mało jest
niewypełnionej przestrzeni muzycznej. Większość linii prowadzona jest
ósemkami, triolami, szesnastkami lub ćwierćnutami. Wymaga to stosowania
wielu rodzajów obiegników, wzorów melodycznych zwłaszcza przy funkcjach
trwających takt lub dłużej. Mimo braku pauz nie można stwierdzić, ze rytmika
w solowych improwizacjach tego gitarzysty jest uboga. Joe w ciekawy sposób
stosuje dźwięki w różnych rejestrach przez co mamy wrażenie słyszenia różnych
rytmów dla poszczególnych głosów chociaż są prowadzone ósemkami lub
triolami ( przykład 32 takt 1-3).
Przykład 32. „Round Midnight”38
38 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Blues
Joe często używał w bluesie akordów z 13 na I stopniu, 9 na IV oraz
b9 i #9 na V stopniu. Unikał stosowania akordów z kwintą obniżoną. Równie
często wstawiał dominanty do podstawowych akordów bluesa oraz ich
trytonowe substytuty. Wynikało z potrzeby urozmaicania formy bluesa, która w
wykonaniu solowym mogłaby brzmieć monotonnie gdyby była oparta jedynie
o trzy podstawowe stopnie. Czasem artysta wstawiał cykl dominat do bluesa
w drugim czterotakcie dążąc od IV stopnia do I. ( przykład 33).
Przykład 33. „Blues”39
39 Joe Pass Chord Solos, Joe Pass, Camelot-Gwyn Publishing Co., USA 1985r
Innym zabiegiem jest stosowanie akordów znajdujących się o półtony wyżej lub
niżej lub stosowanie obu tych akordów dążąc do akordu docelowego( przykład
34, takt 3).
Przykład 34. „Blues”40
Przykład 35. Bluesowy motyw w „The man I love”41
Jedną z rzeczy, które charakteryzują styl Passa jest stosowanie linii lub licks
bluesowych nie tylko w bluesie. Słychać je w większości utworów
wykonywanych solowo. W przykładzie 35 motyw bluesowy powtórzony jest na
akordach w relacji kwintowej. Ten fragment wyrwany z kontekstu można
40 Joe Pass Chord Solos, Joe Pass, Camelot-Gwyn Publishing Co., USA 1985r41 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
by uznać za bluesowy temat.
W kolejnym fragmencie w takcie 3 i 4 Joe prowadzi melodię w dół po skali
bluesowej E, a następnie bluesowej D.
Przykład 36. Bluesowy motyw w „On Green Dolphin Street”42
Licks
Lick, który często występuje w solowych improwizacjach Passa, jest
zbudowany na dwóch dropach akordu molowego. W przykładzie 37 występuje
w 2 takcie na akordzie Abm11 i Abm9. W tym przypadku dąży do dominanty
42 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Db13 – w kolejnym przykładzie do Db7b9.
Przykład 37. „Have You Met Miss Jones”43
Przykład 38. „Have You Met Miss Jones”44
W przykładzie 39 oprócz wymienionego wcześniej lick, który tutaj jest
w takcie 4, mają miejsce dwie inne frazy, które Joe chętnie stosuje. W takcie
pierwszym kolejne dropy akordu Cm7 połączone są akordami zmniejszonymi,
które pełnią funkcję akordów przejściowych. W takcie 3 ma miejsce
zharmonizowana skala dorycka dropami akordu Am7.
43 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r44 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Przykład 39. „ I can't get started” 45
Kolejny przykład to lick na motywie opartym o skalę dorycką ( przykład 40,
takt 2).
Przykład 40 „ I can't get started” 46
45 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r46 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
W następnych przykładach przedstawiony jest częsty triolowy motyw –
na pierwszej ósemce trioli jest pryma akordu, na drugiej akord, a na trzeciej
dźwięk znajdujący się półtonu wyżej od prymy następnego akordu. Artysta
stosuje ten lick na cyklu dominant lub dominantach w postępie chromatycznym.
Przykład 41. Motyw triolowy „ Round Midnight” 47
Przykład 42. „ I can't get started” 48
47 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r48 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
W kolejnym lick, wznoszące się kolejne wybrane składniki akordu są ozdabiane przez Passa obiegnikami (przykład 43 takt drugi i przykład 44 ).
Przykład 43. „ I can't get started” 49
Przykład 44. „ I can't get started” 50
49 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r50 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Zakończenie
Joe Pass już jako nastolatek był w pełni profesjonalnym gitarzystą. Jego
wiek nie pozwalał mu na występowanie w całym kraju, a słaby charakter
spowodował uzależnienie od heroiny. Mimo to po długiej kuracji odwykowej
stanął na nogi i ukazał się jako jeden z najbardziej wpływowych gitarzystów w
całej historii jazzu. W pierwszych latach po odwyku gitarzysta grał w typowo
bopowym stylu, a pierwsza solowa płyta została nagrana dopiero w latach 70
XX wieku. Od tego czasu solowe improwizacje Joe Passa są niezwykle
inspirujące. Gitara jest instrumentem, który przez Ludwiga van Beethovena
został nazwany małą orkiestrą i improwizowanie na niej jedynie techniką single
note nie odkrywa wszystkich walorów wykonawczych. Solowe płyty Passa
zostały nazwane „Virtuoso”, ponieważ jest to rzeczywiście wirtuozeria na
najwyższym poziomie. Splendoru dodaje fakt, że Joe potrafił zaimprowizować
na dowolnym temacie bez szczególnego wcześniejszego przygotowania. Jego
podejście do harmonii i używania jak najbardziej uniwersalnych akordów jest
sposobem na sprostanie wyzwaniu akompaniowania i solowego
improwizowania na gitarze ciekawie i melodyjnie. Pass w swoich szkołach uczy
podejścia do akompaniamentu jako do kolejnej formy improwizacji. Zachęca do
poznawania takich połączeń akordowych, które nie będą przerywać ciągłości
melodii akompaniamentu. Stosowanie walkingun z akordami, szybkich kadencji
i fraz single note, harmonizowanie licks i melodii są sposobami, które
Passalaqua wykorzystywał w swoich wykonaniach. Pass używał uniwersalnych
zastosowań akordów, licks i pozycji akordowych, aby w swobodny sposób
konstruować swoje improwizacje. Jego styl solowy przesiąknięty jest prostotą
na jaką stać jedynie geniusza.
Bibliografia
1. Joe Pass Chord Solos, Joe Pass, Camelot-Gwyn Publishing Co., USA
1985r
2. Joe Pass, Guitar Chords, Mel Bay Publications, INC. Pacific, Mo, USA
1986r
3. Joe Pass, Jazz Lines DVD, Warner Bros Publications , Miami, 2004r
4. Joe Pass, Jazz Solo Guitar DVD, Hot Licks, Miami, 2006r
5. Joe Pass, Wolf Marshal, The Best of Joe Pass – a step by step breakdown
of guitar styles and techniques of the jazz guitars virtuoso, Hal Leonard
Corporation, USA, 2003r, ISBN 0-634-05194-6
6. Joe Pass, Roland Leone, Virtuoso Standards, Songbook Collection,
Warner Bros. Publications, Miami,1998r
Dyskografia
1. Joe Pass, Virtuoso, Pablo, MGM Recording Studio L.A., 11, 26, 30
listopad 1973r, PACD-2310-708-2
2. Joe Pass, Virtuoso #4, Pablo, MGM Recording Studios, L.A., 11, 26, 30
listopad 1973r, 2PACD-2640-102-2
3. Joe Pass, Virtuoso In New York, 5-6 lipiec 1975r, New York Pablo PACD-
2310-979-2
4. Joe Pass, Virtuoso #2, Pablo, RCA Studios in L.A. 14 września i 26
październik, 1976r, PACD-2310-788-2
5. Joe Pass, Virtuoso #3,Pablo, Group lV Recording Studios, Hollywood, 27
maja i 1 czerwiec 1977r, OJCCD-684-2 (Pablo 2310-805)
6. Joe Pass, Virtuoso Live!, Vine Street Bar And Grill, Hollywood,13-15
wrzesień, 1991r, Pablo PACD-2310-948-2