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Músicas del Pacífico Sur

Cartilla de Iniciación Musical

Alexander Duque

Héctor Francisco Sánchez

Héctor Javier Tascón

Plan nacional de música

para la convivencia

Dirección de artes -Área de música

libertad yOrdenMinisterio de Cultura

República de Colombia

Libertad yOrdenMinisterio de Cultura

República de Colombia

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Ministerio de Cultura

República de Colombia

Alvaro UribeV.Presidente de la República de Colombia

Paula Marcela Moreno Z.

Ministra de Cultura

María Claudia LópezVlceministra (E) de Cultura

Enzo Rafael Ariza

Secretario General

Clarisa Ruiz C.

Directora de Artes

Alejandro Mantilla P.Asesor de Música

Jorge Franco D.Coordinador de Investigación y MúsicasPopulares

Johanna Pinzón R.

Coordinadora de Divulgación

Alexander Duque G.Héctor Francisco Sánchez

Héctor Javier Tascón.

Autores

Asesoría General

Área de Música Ministerio de Cultura

Dirección editorial y producciónInstituto Departamental de Bellas Artes,Grupo de Investigación en músicatradicional del Pacifico Sur

Editor

Alberto Ayala M.

Diseño, ilustración y portadaMauricio Trejos H.

DiagramaclónHugoOswaldo Mejía G.

Producción sonora

Sala de música digitalInstituto Departamental de Bellas Artes

ImpresiónFeriva

Nota: Material impreso para distribución gratuita confines pedagógicosy culturales.Queda estrictamenteprohibidasu reproduccióntotal o parcialcon ánimo delucro, por cualquiersistema o métodoelectrónico sin laautorizaciónexpresa para ello.

Plan Nacional de Músicapara la ConvivenciaCalle 11 No.5-16 BogotáD.C: - ColombiaTeléfonos (+571) 2435316- (+571) 2818840Dirección electrónica:

plandemusica@mincultura.gov.cowww.mincultura.gov.co

Primera edición, 2009.Copyright 2009, Ministerio de CulturaISBN Obra Completa: 978-958-8250-15-1ISBN Volumen: 978-958-8250-67-0

La presente publicación efectuó ante la AsociaciónColombiana de Editoras de Música - ACODEM - el

pago de DERECHO DE INCLUSIÓN DE OBRASEN FONOGRAMAS DEL CONTROL EDITORAS

ASOCIADOS, ordenado por las disposicioneslegalescolombianas en materia de derechos de autor.

¡Quéte pasa vo! Cartilla de iniciación musical

Tabla de contenido

Presentación 6

1. La cartilla 6

1.1 Descripción de la cartilla 6

1.2 Estructura general 6

2. Contexto general de la músicadel Pacífico Sur 6

2.1 Contexto del eje Pacífico Sur 6

2.3 Espaciosde circulación 7

2.4 Métodos de aprendizaje tradicional (descripción) 8

2.5 Movilidad y nuevas expresiones 8

2.6 Presencia de las escuelas de música de marimbaymunicipios participantes 8

3. Formato instrumental 9

3.1 Descripción de los instrumentos 9

3.2 Técnicasde ejecución de los instrumentos 10

3.3 Las voces y las expresiones orales 16

3.4 Lógicasmelódicasy armónicas de la marimba 19

4 El bunde 21

4.1 Contexto 22

4.2 Lostextos y la danza 22

4.3 Interpretación instrumental del bunde 23

4.4 Elementos teórico-musicales 29

4.5 Lógicasarmónicas de la manmba de chonta en el bunde 31

5 El currulao 34

5.1 Contexto 34

5.2 Interpretación instrumental del currulao 35

5.3 Elementos teórico-musicales 43

5.4 Base rítmica del currulao 45

5.5 Lógicasarmónicas de la marimbade chonta en el currulao.... 45

6. Bibliografía 48

Créditos musicales del discocompacto 48

Créditos audiovisuales del disco compacto 48

Tablade contenidodel disco digital 49

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Pressntaciotí

ElGobierno Nacional a través de los planes de desarrollo: Haciaun Estado Comunitario 2002 - 2006 y Estado Comunitario Desarrollo paraTodos 2007-2010, ha priorizado la puesta en marcha del Plan Nacional de Música para la Convivencia (PNMC), como alternativa paraafianzarlademocracia y para fortalecer las iniciativas de convivencia. Deesta manera la músicase convierte en política de Estadocontinuay sostenida, en la medidaque aporta equidad de oportunidades de práctica cualificada, formación y expresión musical en las diferentesregiones del país y los diversos grupos poblacionales, promueve la concertación entre las comunidades y los entes gubernamentales,favorece el encuentro, la integración y el disfruteen torno a la música.

El PNMC ha focalizado como objeto central, la creación y fortalecimiento de Escuelas de Música PopularTradicional y las prácticasdeBandas,Corosy Orquestas, para generar espacios de expresión, participación y convivencia. Estas escuelas deben articular los procesosexistentesen los municipios de tipourbanoy rural, y brindar a las nuevas generaciones la posibilidad de tener un nivel básicode formaciónmusical, como garantía y aporte a su derecho fundamental a la educación integral y a su libre desarrollo de la personalidad. En estesentido se propone para el cuatrienio 2007-2010, consolidar los procesos formativos en 560 Escuelas de Música Municipales, que dencumplimiento a loscuatro(4)factoresde sostenibilidad definidos en el PNMC: infraestructura, institucionalización, formación y participación.

Conlapuesta en marchadel Plan Nacional de Música para la Convivencia, el proyecto formativo logracoberturaen todos losdepartamentosdel país, atendiendoy respetando las particularidades de cada una de las prácticascolectivas. Comologro del componente de formación sehan atendido1.310 músicospertenecientesa 828 municipios de los 32 departamentos.

Particularmente en la práctica de las Músicas Populares,se ha fomentado la gestión, la formación y la investigación desde once (11) ejesque permiten identificar las músicasde la tradición con relación a un territorio que prioritariamente las ha producido y en donde generan unfuerte arraigo social y undiálogo permanente y dinámico conexpresionesculturales contemporáneas; así mismo, losejes hacen referenciaa los formatos instrumentales y los géneros más representativos.

Ejede músicas isleñas: músicade shotís, calypso, socca y otros.Ejede músicasCaribeOriental: Música Vallenata - formatos de acordeón y guitarrascon músicasde son, merengue,puya y paseo.Ejede músicasCaribe Occidental: Pitosy tambores- formatos de gaita, pito atravesao, tambora, baile cantao, banda pelayera, y otros,con músicas de cumbia, bullerengue, porro,fandango y otros.Ejede músicasdel Pacífico Norte: formato de chirimía, con músicasde porro chocoano, abózaos, alabaos y otras prácticas vocales.Ejede músicasdel Pacífico Sur:formato de marimba con músicasde currulao, berejú, entre otros,y prácticas vocales.Eje de músicas andinasdel Centro Oriente: formatos de torbellino, estudiantinas, tríosy práctica vocales entre otros, con músicas detorbellino, guabina, carranga, bambuco, pasillo y otros.Eje de músicas andinas del Centro Occidente: formatos campesinos, estudiantinas, prácticas vocales, con músicas de bambuco,pasillo, shotís, rumba y otros.Eje de músicas andinas Centro Sur: formatos de cucamba, tríos, duetos vocales, conmúsicas de sanjuanero, caña,rajaleña, bambucofiestero y otros.Eje de músicas andinas delSurOccidente: formatos campesinos, bandasde flautas, andino sureño, conmúsicas de sanjuanito, pasillo,tincu, huayno y otros.Eje de músicas llaneras: formatos de arpa y bandola llanera concuatro, capachos, con música de joropo.Eje de músicas de laAmazonia: formatos diversos con músicas de frontera entre músicas de Colombia, Brasil y Perú; músicas híbridasentre fenómenosde colonización y expresiones sonoras indígenas.

Esta propuesta, aunque nopretende ser excluyente ni exhaustiva, se estructura parafacilitar elestudio de lasmúsica yeldesarrollo de losprocesos formativos en el paísqueadelanta el Plan Nacional de Música parala Convivencia, y, por consiguiente, fundamenta la creaciónde materiales didácticos que apoyan dichos procesos.

Como estrategia del componente de formación del PNMC, el Ministerio de Cultura desarrolla un proyecto editorial fundamentado en lalaborde investigación ycreación musical, destinado a laelaboración de materiales pedagógicos ymusicales querecojan diversas característicasculturales yformas deconocimiento yque den respuesta a lasnecesidades yniveles dedesarrollo de los procesos formativos. Hacen partede este proyecto editorial los siguientes títulos: Músicas Llaneras, Pitos yTambores, Música Andina Occidental: Entre Pasillos yBambucos,Música Andina de Centro Oriente: ¡Viva Quien Toca!, Músicas Andinas de Centro sur: ¡Que Viva San Juan, QueViva San Pedro! YMúsicasdel Pacífico Norte: Al Son Que me ToquenCanto y Bailo.

Estas cartillas de Músicas Populares permiten materializar el diálogo entre los saberes tradicionales de estas prácticas y los saberesacadémicos, experiencia queconstituye paraelMinisterio de Cultura unanotable oportunidad deampliar elconocimiento sobre lasprácticasculturales diversas delpaísyenriquecer el camino hacia laedición de materiales pedagógicos en este campo.

Como resultado de un proceso sistemático de investigación, presentamos esta nueva cartilla de iniciación musical, Músicas del Pacífico Sur:¡Que te pasa vo!,Canto de piel, semilla y chonta, en laperspectiva dedarcontinuidad alproyecto editorial ycontribuir alfortalecimientode los procesosformativos musicales en las Escuelasde Música.

Ministerio de Cultura, plannacional de música para laconvivencia

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Bienvenida

Atodo el cuerpo docente,Reciban nuestro cordial saludo:

El Pacífico colombiano es una región llena de diversidad, donde existenmúltiples maneras de cantar, tocar,denominaro bailarlas músicas tradicionales.Esta cartilla ha sido elaborada cuidadosamente, sugiriendodiversas formas deabordarlas prácticasmusicales,para evitarcaer en imposiciones que consolidenuna sola manera de hacerlo.

Por esta razón, en el desarrollode sus clases, siéntanse con plena tranquilidadpara enriquecer, transformar, reinventar, copiar o adaptar todo el materialincluido en este documento, de acuerdo con los criterios que su experiencia lesdicte. Es ella la que ha hecho posible nuestro trabajo.

Los autores

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¡QueTe Pasa Vo!Canto de piel, semilla y chonta

Enel Pacifico Surcolombiano se utiliza esta expresiónpara representar el sonido delcununo y enseñara tocar este instrumento.Ella invita a hombres y mujeres a cantar y mezclar sus pieles en tomode ladanza,el sacudir de las semillas delguasa, el vibrar de laspielesdel tambor y de las tablas de la marimba de chonta.

La cartilla de músicas de marimba y cantos tradicionales del eje PacíficoSur, se acoge a los lineamientos y parámetros establecidos por el Ministeriode Cultura en el documento "Parámetros para la formación de escuelas demúsica tradicional —FEMT—" (FEMT: 2005: 2). Se convierte, además, en unaposibilidad de descripción de las músicas del Pacífico Sur, desde una ópticaresultante del trabajo de campo, realizadocon maestros tradicionalesa lo largode cincoaños en esta región, y ha sidoeste último puntoel insumo más valiosoen el diseño y desarrollo de la cartilla.

La cartilla busca dar cuenta de las músicas del Pacífico Sur. Su contenido está

dirigido al público en general, perolosenfoquesmetodológicos pretenden ser defácil comprensión para el maestro tradicional, de tal formaque pueda relacionarelementos de la práctica instrumental con las herramientas de descripciónmusical. Se espera con esto, generar un mecanismo de aprendizaje y no deenseñanza, en el que el maestro también reflexiona y aprende, a medida queusa y explorael documentocompartiéndolo con sus alumnos.

Siempre hemos querido exponer de una manera clara los elementos queconforman la música tradicional del Pacífico Sur, dando especial importancia aaquellos que se relacionan directamente con la práctica misma, para lo cual seutilizan homologaciones, comparaciones y,en general, un lenguajesencillo y enlo posible simplificado; por esta razón, la cartilla cuenta con un alto contenidode imágenes y gráficos instructivos, así como un disco compacto con música,ejemplossonoros, fotos, videos y documentos anexos.

1.2 Estructura general

Esta cartilla se encuentra dividida en dos grandes grupos que, en principio,han sido denominados sistemas, entendiéndose como la suma de aires yexpresiones musicales que coinciden en su estructura rítmica: sistema bunde,aires en compásde 2/4;y sistema currulao, aires en compás de 6/81. Al interiorde cada sistema se desarrollan los niveles propuestos en el documento deparámetros para la FEMT, a saber: ritmo-percusivo, ritmo armónico y melódico.

Enla primera parte de cada sistema se exponenelementosde ordencontextual,como: qué es, dónde se toca, porqué se toca, de dónde proviene, cómo sebaila, cuál es la estructura del texto, entre otros. El maestrose apropia de loscontenidos, suma sus saberes sobre el contexto y lo transmite a los alumnosmediante actividades que, además de cumplir con este propósito, los involucravivencialmente con la música,de formaque puedan familiarizarse con sus letrascantando, bailando, y jugando2.

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¡Qué te pasa vo! Cartilla de iniciación musical

Lacartilla se ampara en la prácticacomo el primermecanismode acercamientoa las músicas. El músico del Pacífico es un intérprete práctico que "teoriza" entorno a lo que su vivencia musical requiere (ARENAS: 2008: 76), haciéndoseinnecesaria la creación de conceptos que no se apliquen directamente en lainterpretación (AROM: 1985: 176). En este orden de ¡deas, la generación deconceptos descriptivos es consecuencia de lo sonoro y no a la inversa.

Por esto, la segunda parte de cada sistema tiene que ver con la interpretacióninstrumental. Con la ayuda del disco compacto, onomatopeyas y ejemplosgráficos, se sugieren maneras de conducir a los alumnos al dominio de lastécnicas interpretativas propiasde cada instrumento y de sus bases rítmicas. Seespera que con los antecedentes vocales generados al iniciar cada unidad, elalumnose familiarice con la sensación del ciclo, pulso, los tempos, etc.

Un componente transversal al contenidode la cartilla es la interpretación de lamarimba, porsu función comoinstrumento melódico y armónico. Se espera queel maestropuedasonar el instrumento, desde el mismo inicio, condos objetivos:1) En el sistema bunde, como referente melódico para la afinación de las voces;y 2) En el sistema currulao, fortalecer el sentido armónico derivado del uso delbordón3. En ambos casos, no se desarrollan en principio conceptos en tornoa las lógicas interpretativas del instrumento, pero sí se exponen modelos deinterpretación que el maestro puede poner en práctica, utilizando la marimbade su escuela.

En la tercera parte de cada sistema se desarrolla el canto. Por ser éste uncomponente de suprema importancia en el Pacífico y basados en la premisa:"se canta como se habla", se han incluido, además de las canciones de apoyopedagógico, muestras de las expresiones vocales tradicionales propias dela región, así como conversaciones. Esta sección, además, comprende lastécnicas interpretativas tradicionalesy el trabajo a dos y tres voces, valiéndosede la marimba como mecanismode afinación y referencia.

Cada uno de los sistemas expuestos en la cartilla cuenta en su parte final conun análisis teórico musical, desde dos perspectivas: la del maestro tradicional,que pretende la dominación de unos elementos básicos de la simbología dela escritura musical para transmitir a sus alumnos, y la del investigador, quebusca una descripción en términos musicales de las músicas del Pacífico. Poresta razón,es apropiado que lagrafíaoccidental aparezca claramenteexpuesta,después de haber obtenido una visión global sonora y práctica de cada sistema,haciendo que las relaciones con la escritura musical como mecanismo para ladescripción, sean necesariamentederivadasde la práctica.

La parte final de cada sistema comprende las lógicas ritmo armónicas de lamarimba. Se propone en esta sección del documento, estrategias para lacomprensión de laconfiguración armónica espacial de la marimba que permitenacercarse al nivel ¡mprovisatorio. Éste último se podrá configurar gracias alas competencias interpretativas logradas en las seccionesde lo vocal y ritmopercusivo.

2. Contexto general de Sa música del Pacífico Sur

2.1 Contexto del eje Pacífico Sur

El litoral Pacífico colombiano ocupa un territorio de aproximadamente 60.000Km2 que incluye losdepartamentos de Chocó, Valle delCauca, Cauca y Nariño;y de estos, la franja litoral que se extiende entre la Cordillera occidental y elOcéano Pacífico. Su longitud es de 1.300 Km, desde los límites con Panamá,entre Cocolitos (Panamá) y PuntaArdita (Chocó), hasta la desembocadura delrío Mataje, en lafrontera conel Ecuador. El río San Juan estableceunaespeciede frontera étnica entre la zona que corresponde al departamento del Chocó yla zona que va desde Buenaventura, Valle del Cauca, hasta la frontera con elEcuador. (TASCÓN: 2003).

'Larumba y algunos aguabajos derivados de lasalsay elson,conforman el "sistema rumba" noincluido en lacartilla,puestoqueen el imaginario de laregión, estosgénerosnosonIdentificados plenamente conlamúsica tradicional delPacífico Sur.

2Elfuerte componente lúdico propio delbunde enrelación con las rondas, chigualos yjuegos, hapermitido que seaéste el sistema de entrada alformato instrumental, las técnicas de interpretación y lasmúsicas mismas.

3Se hahecho popular laidea deque elmejor marimbero es elque toca sinbordonero, estohallevado aque lascantadoras y elrequintero pierdan fundamento armónico, desfigurando elpapel delentramado vocal y delasrevueltas.

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Enel Pacífico Sur colombiano, encontramosen el departamentode Nariño sietemunicipios, ubicados sobre el litoral; en el departamento del Cauca, tres y enel Valle del Cauca, uno. La presenciade estos pequeños y medianos pobladosy de ciudades como Tumaco y Guapi, además del puerto de Buenaventura,genera diversos tiposde economía. (CIRM 2008)

Población

El poblamiento del Pacífico Sur, es el resultado de un largo procesode inserciónde la región en las dinámicas de constitución de la sociedad colombiana.Mientras losespañoles dominaron, redujeron a múltiples poblaciones indígenas,significativamente vulnerables. En el Pacífico introdujeron de manera forzosacientos de mujeres y hombres esclavizados, de origen o ascendencia africana.Mientras los esclavizados fueron fundamentalmente destinados a la minería,los relativamente pocos residentes "blancos" se dedicaban a labores comola administración de las minas propias o ajenas, ello evidenció una marcadadivisión "socio racial" del trabajo. (CIRM: 2008)

Lafuga de los esclavos, la aparición de los palenques, los elevados costos delos negros, la maquinaria esclavista y el surgimiento de nuevas ideologías quepropugnaban porla igualdad de todos loshombres, conllevaron a laabolición dela esclavitud, a mediados del siglo XIX, mediante la leyde Manumisión. Estosnegros libres o prófugos, se ubicaron generalmente a lo largo de los principalesríos yde las costas Pacífica yAtlántica. (TASCÓN: 2005)

2.2 Descripción de las músicas

Eluniverso musical del Pacífico Surcolombiano es amplio yvariado. Enla regiónse encuentra unagrancantidad de manifestaciones musicales, en unentramadocomplejo de relaciones entre unas y otras.Aquí la música está presenteen lacotidianidad: se canta al bogar, al festejar, en los velorios, en el trabajo, enlos matrimonios y celebraciones, en la iglesia y en la casa, etc. También seencuentran prácticas relacionadas con las bandas de vientos, las músicas deguitarra y génerosrelativamente recientes como lospopulares.

Sinembargo, unade las características principales es que se trata, en esencia,de una música para ser cantada. Casi sin excepción, son las voces lasprincipales protagonistas en la música negradel Pacífico Sur colombiano y, enla mayoría de los casos, las mujeres tienen a su cargo la responsabilidad delcanto. Aparecen entonces lasmúsicas a capella como losalabaos, loscantos deboga y cantos de cunao canciones conacompañamiento instrumental; en ésteúltimo caso se usan, principalmente, instrumentos de percusión, comoguasas,bombos, cununosy la marimba. (CIRM 2008)

La definición y delimitación de losdiferentes géneros que conforman las músicasdel Pacífico, ha supuesto dificultades especiales sobre las cuales se puedenencontrar dos fuentesbásicasde información: porun lado, están loscomentariosque aparecen en los compendios de folclor colombiano -como los trabajos deGuillermo Abadía Morales (1977), Javier Ocampo (1985) y Octavio Marulanda(1984), entre otros-, ypor otro, están los datos obtenidos a partir deconversacionescon los músicos tradicionales. En ambos casos, las informacionesobtenidas selimitan a dar un listado de nombres sin una descripción detallada.

Sin embargo, alanalizar lamúsica de arrullos ycurrulaos, se puede concluir quealgunos de estos nombres corresponden a canciones típicas del repertorio quese pueden agrupar dentro de un mismo género. Este es el caso, por ejemplo,del patacoré, pango y berejú, quepor tener una estructura melódico rítmica muysemejante, se pueden pensarmáscomo pertenecientes algénero currulao.

Porsu parte, elgénero conocido como rumba, es elde másreciente aparición enla músicadel Pacífico Sur colombiano. Muestra una clara influencia de la salsayes uno de losgéneros preferidos por las nuevas generaciones. Esimportantetener presente este género en este documento, paranolimitarnos a darlavisiónquede lamúsica de arrullos ycurrulaos tienen los viejos maestros ycantadoras,y también para hacerpalpable el carácter inevitablemente dinámico que tienenlas músicastradicionales. (CIRM 2008)

En la música de arrullos y currulaos, son tres losgéneros más representativos:juga, currulao y bunde. Esto, en cuanto a lacantidad de repertorio que presentany en cuanto a que son, por mucho, los que con más frecuencia se interpretanen los contextos locales, en los festivales y conciertos, y en las produccionesdiscográficas.

Otros génerostradicionales son:el torbellino, lajugagrande y larumba (tambiénel andarele, principalmente en Ecuador), aunque estos géneros son menosimportantes porque presentan muy poco repertorio y se interpretan con pocafrecuencia.

Conjuntode

marimba

Conjuntode arrullos

Conjuntode chirimía

Conjuntode violines

caucanos

Grupotropical

Conjuntovocal

femenino

Conjuntode guitarrasyflautas

juga, berejú,pango,

bambuco

viejo,aguabajo,rumba

Arrullos,jugas

Jugas, porrochocoano,

abozao,rumba.

Jugas,adoraciones,

torbellino

Salsa,merengue,

son cubano,son paisa.

Alabao,

cantos de

boga,cantosde cuna

Bambuco,

boleros,

rumba,pasillo

Bombo, cununo,

guasa

Guasa, bombo,cununo.

Bombo,redoblante

platillos,triangulo

Bombo,platillosmaracas,

charrasca,

guacharacas,botella.

Congas,timbales,

campana,

bongo.

Marimba Bordón

eventualmente,voces

Saxofón, flautasegundera

Guitarras,violines

Bajoeléctrico,bajode totuma,guitarra

Voces,marimba

requinta

Clarineteyflautas de

PVC

Violines,

voces

Voces,trompetas,saxofón,

clarinete

Voces,marimba

requinta

Clarinete,redoblante,

flautas de

PVC

Trompeta,clarinete.

regiones1,2y 3

2.3 Espacios de circulaciónRelaciones fluviales de movilidad

En el Pacífico colombiano los esteros, mares, ríos y quebradas son las víasprincipales por donde se desplazan tanto los seres humanos como los másdiversos productos. La relación con el agua es un aspecto cotidiano en la vidade las poblaciones negras de la región. El tradicional potrillo —impulsado porlos hombres que de pie con sus canaletes o por las mujeres, sentadas enbanquetas, con los suyos, más pequeños— es un instrumento esencial aunpara losdesplazamientos más cortos de una orilla a otra del río. Canoas másgrandes, conmotores fuera de borda, circulan igualmente en losdiferentes ríos,bocanas,esteros y mares; llevando y trayendo loscotidianos viajeros ydiversosproductos. (CIRM 2008)

Diferencias regionalesTeniendo en cuenta la enorme extensión que representa el Pacífico Surcolombiano —el cual abarca la zona costera de tres departamentos—, y lasdificultades de transporte que hay en su interior, sería lógico pensar que lacultura musical de la región fuera heterogénea. Sin embargo, se trata de unsistema musical homogéneo con importantes variaciones regionales. Un oídocomún, fácilmente podría ser engañadoporla procedencia de determinado aire,pues las diferencias microrregionales son casi "imperceptibles", pero al interiorde las comunidades son abismos musicales que generan la identidad de laszonas.

Estas microrregiones subyacen sobre las relaciones de movilidad y conexiónfluvial entre municipios. Entre ellosse destacan tres polos urbanos de influenciao circulación de las músicas que parecieran de manera individual conservarciertos rasgos musicales propios. Estastres microrregiones4 de influencia son:Tumaco, en el sur; Guapi, en el centroy Buenaventura, en el norte.

4Esta delimitación noes absoluta porloquemunicipios ubicados en extremos podrían contar concaracterísticassimilares.

Ministerio de Cultura, plan nacional de música para laconvivencia J^^^á~,/A^^^^^M¿

Algunas diferencias son: 1) En el formato: en Tumaco, el bombo arrulladorno cuenta con un rol específico. Allí es comúntocar con un solo bombo y trescununos, y en los casos en que utilizan dos bombos, ambos tocan una basesimilar. En Buenaventura es común la inclusión de nuevos instrumentos en el

formato, esto se deriva de la función de puerto de la ciudad, donde la músicarecoge con mayor determinación influencias de la chirimía chocoana, de lasmúsicas urbanas y de los productos comerciales. 2) En los tempos: en Guapi,los tempos iniciales de las canciones tienden a ser más lentos y cadenciososque en el resto del Pacífico. (CIRM 2008)

O Área de sub-regiones

2.4 Métodos de aprendizaje tradicional(< iescnpcion]

los viejos de antes no tenían nadaescritoera lo que se les veníapal celebro".

Conestas palabrasse refiere el maestro"Gualajo", de Guapi, a sus antepasadosy a la forma de hacer la música que contrasta con la organización, codificacióny transcripción contemporánea de los fonemas en símbolos universales, quepermiten entender parte de sus ideas sobre la manera de transmisión delconocimiento musical, a lo largo de las décadas. (TASCÓN: 2005).

Enlos municipios del Pacífico, las músicastradicionales se han aprendido en lafiesta, en el arrullo, en el chigualo o a escondidas en el patiodel vecino, entreotros. Pocos han sido los intérpretes que han tenido un maestro que lo instruyay delcual aprendan sus secretosy saberes. Los celosque se desprenden de lapráctica instrumental, asociados a las relaciones de podergeneradas en tornoala interpretación instrumental, hacen que más que metodologías de transmisióndel conocimiento, loque existen son redes de intérpretes que en determinadosniveles básicos de ejecución, comparten saberes y aprenden observando eimitando.

El desarrollo de nuevas dinámicas de transmisión de las músicas, asociadasal desarrollo de las escuelas, ha dado como resultado un resurgimiento delas metodologías tradicionales y la implementación de otras nuevas. Dentrode las estrategias usadas se encuentran: la utilización de onomatopeyaspara la memorización de las bases rítmica de los tambores y, recientemente,la utilización de marimbas hechas en cartón o la marcación de las tablas connúmeros o letras.

2.5 Movilidad y nuevas expresiones

Hoy en día, las gentes y músicas del Pacífico también se desplazan hacialas ciudades y pueblos del interior. En dicho desplazamiento se mezclan,transformando los lugares, las gentes y las músicas circundantes. Lasexpresiones musicales 'tradicionales' de la región, se transforman al ritmode las dinámicas sociales de las que participan. Las fiestas patronales de losmunicipios yfestivales de música como el Petronio Álvarez han transformado lacirculación de'los músicos y las músicas.

¡Qué te pasa vo! Cartilla de iniciación música!

Festivales y encuentros culturales musicales del Pacífico sur

Fiestas patronalesde Guapi Guapi

Colombiano

Diciembre

Festival Dalia Valencia Guapi Junio

El Nazareno Magui Payan Agosto

Virgen del Carmen La tola Julio 16

Carnavales El charco Febrero

Fiestas patronales San Franciscode Sales Mosquera Enero

San Buenaventura Buenaventura Julio

Festival de currulao Buenaventura Agosto

Festival del Peregoyo Buenaventura Septiembre

Festivalde música del PacíficoPetronioÁlvarez Cali Agosto

Festival de cantadoras de río Buenaventura Junio

El currulao y las marimbas migran a las ciudades y pueblos del interior; lajugay elpatacoré se escuchan en lasemisoras locales y nacionales, luego de ser grabadosydistribuidos porlas industrias discográficas nacionales yglobales. (CIRM: 2008).

Nuevas expresiones, producto del fenómeno comercial y de la popularizaciónde los formatos de música tropical, además de afinidades que presentan lascomunidades con determinados tipos de culturas. Han dado como resultado laincorporación cada vez más recurrente de estructuras vinculadas a la músicasalsa, la sustitución de la afinación tradicional de la manmbapor la afinación delpiano, el desplazamiento de los cununos por las congas o de los bombos por labatería, entreotros. Algunas agrupaciones más cercanas al rock, en labúsquedade nuevassonoridades, han importado la marimba afinada tradicionalmente y laafinada con el piano,a sus formatos instrumentales.

Fenómenos comerciales como el reguetón, el rap o la champeta, han sidoadaptados por parte de músicos y compositores, valiéndose del formatoinstrumental del conjunto de marimba 0 (escucharcorte N°1 de!disco compacto).Musicalmente, las nuevas tendencias han estimulado en las músicas tradicionalesla utilización de cortes en unísono, el establecimiento de solos instrumentalesclaramente definidos y laafinación de las vocesen escalas occidentales. Tambiénse evidencia la transformación en los formatos, como el caso del currulao queexcluye lavozmasculina y es cantado únicamente pormujeres.

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Lasescuelas de música tradicional hacen parte de las nuevas estrategias deaprendizaje de las músicas tradicionales en el Pacífico Sur, la mayoría de ellasse encuentran en etapa de consolidación y legitimación ante el Estado y lacomunidad, algunas de ellas son:

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26-Ene-09 Valle BuenaventuraEscuelade Música Municipalde Buenaventura

25-Ene-09 Cauca Lópezde Micay Frutosdel Micay

14-Ene-09 Cauca Timbiquí

15-Ene-09 Cauca Guapi La Palenquera

17-Ene-09 Nariño Iscuandé

16-Ene-09 Nariño El Charco Semillas del Litoral

18-Ene-09 Nariño La Tola

19-Ene-09 Nariño Olaya Herrera

20-Ene-09 Nariño Roberto Payan

20-Ene-09 Nariño Magui Payan

20-Ene-09 Nariño Barbacoas

21-Ene-09 Nariño Mosquera

22-Ene-09 Nariño Francisco Pizarra Aprendamos con lo nuestra

23-Ene-09 Nariño Tumaco

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información suministrada porel Ministerio de Cultura.

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3. Formato instrumental

Objetivo: Conocer el formato y particularidades de los instrumentos

3.1 Descripción de Sos instrumentos

La música del eje Pacífico Sur, está construida a partir de un modelo básicodeinstrumentos de percusión que acompañan las voces;dos bombos, dos cununos,unoo másguasas y unamarimba de chontaquedesempeña unpapelfundamentalen la propuesta ritmo armónica y melódica de las músicas de ésta zona.

Gráfico N°1. Conjunto de Marimba.

Losinstrumentos de percusión en la mayoría de las culturasestán clasificados oson mencionados como machos y hembras. En términos generales, se hace lareferencia de macho para los instrumentos de tono grave y hembra para los detonoagudo. Enla cultura del Pacífico, los instrumentos se nombran o clasificansegún lafunción que desempeñan en el conjunto instrumental, por lotantoaquíserán nombrados como se acostumbra tradicionalmente: bombo arrullador ybombo golpeador, cununoapagador y cununorepicador.

Estos instrumentos se construyen con materiales propios de la región, comoelbalso o el guayacán, por ejemplo, maderas utilizadas para la construcción delvaso de los instrumentosmembranófonos;o la chonta, con la que se construyenlas tablas de la marimba. En el caso de los parches de los tambores, las pielesutilizadas son de tatabro y venado. Actualmente, se han incluido diferentesmateriales industriales comoel nylon o cableseléctricos, utilizados, porejemplo,para sustituir el bejuco de losaros y los tensores de loscununosy bombos.

3.1.1 ES bombo

Instrumento de cuerpo de madera, de forma cilindrica ahuecada que mideaproximadamente 44 cmde diámetro por45 cm de alto, en el caso del bombogolpeador; y 36 cm de diámetro por 35 cm de alto para el bombo arrullador.Consta de dos membranas o parchesde piel de venadoyde tatabro, tensadas enlosextremos delcuerpo delinstrumento yceñidas a éste a través de arosyarillosque con las cuerdasy candados, dispuestas en forma de zig zag, conforman elsistema de tensión que posibilita laafinación del instrumento. (Ver gráfico N° 2)

CuerdasApagante Boliche

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Parche venado Aros Arillos

Gráfico N°2. Partesdelbombo. Gráfico N°3.Apagante y boliche.

Éste se percute con un palo, llamado también apagante y con un boliche queconsiste en unpalo corto conunacabezao masa hechade trapo(vergráfico No.3). Al momento de laejecución, se percute la piel de venado. La piel de tatabrohace las funciones de recibidor y en pocas ocasiones se percute.

3.1.1.1 Bombo arrullador

De menor tamaño que el bombo golpeador, establece y sostiene la base, quecomo su nombre lo indica, arrullael discurso musicalestablecido. En muy pocasocasiones recurre a variaciones en la ejecución.

3.1.1.2 Bombo golpeador

Se presenta como el líder dentro del conjunto instrumental, que con su baserítmica y algunos episodios improvisatorios, establece un diálogo permanentecon la propuesta melódica de la marimba y las voces, y con el resto de lapercusión; además, es el que marca el inicio y el final de las frases del discursomusical.

3.1.2 El cununo

Gráfico N°4. Cununo apagador y repicador.

Instrumento de cuerpode maderaen forma de vaso "abarrilado", cuyasmedidasoscilanentre los 50cmy 70cmde alto; los 20cmy 26cmde diámetro en la bocasuperior; y los 16cm y 22cm de diámetro en la base o boca inferior. Poseeuna sola membrana o parche de piel de venado en la parte superior del vaso,ajustada a éste a través de un aro tensado por cuerdas y cuñas que completanel sistema de afinación del instrumento. El extremo inferior del vaso o base del

cununo está tapado con una pieza de madera de balso, en forma circular conun pequeño orificio en el centro, llamado tradicionalmente "el hoyuelo", que leda una característica particular al sonido emitido. Se percutecon las manos encontactodirecto con el parche.

Parche (venado)

Cuñas

Hoyuelo

Gráfico N° 5. Partes del cununo

Al igual que sucede conlosbombos, loscununos son clasificados porsu funcióndentro del conjunto como lohemosexplicado anteriormente, peroes frecuente,que a la hora de la ejecución, los músicos o "cununeros" se turnen el cargo ofunción del cununoapagador y del repicador.

3.1.2.1 Cununo apagador

Generalmente de mayor tamaño y tonomás graveque el arrullador tiene comofunción, comosu nombre lo indica, "apagar" el sonido; es decir, darlea éste untimbre seco de maneraque conservelas características de base rítmica establey constanteen todoel discurso musical.

3.1.2.2 Cununo repicador

Como su nombre lo sugiere, conduce a la variación de su base rítmicapermaneciendo en constante diálogo con las propuestas melódicas y rítmicas,expuestas por la marimba de chonta en el transcurso de la pieza musical. Enmuchas de las danzas es notoria la relación y el diálogo permanente entre elrepicardel cununoy el zapateo de los bailadores.

3.1.3 El guasa

Gráfico N°6. Elguasa.

Es el idiófono del conjunto. Está hecho de guadua y tiene forma de cilindrohueco y alargado, sus medidas aproximadas sonde 30a 40 cm de largo y de 6a 8 cm de diámetro.Su interior está cruzado transversalmente por una serie de

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palillos de chonta y relleno de semillasque al entrar en contacto en el momentode su ejecución, le dan al instrumento una cualidad sonora especial. En cadaextremo cuenta con una tapa circular de madera para sellar la guadua.

Se ejecuta tomándolo con las manos por los extremos y sacudiéndolo.Tradicionalmente, su ejecución es actividad exclusiva de las cantaoras yrespondedoras, quienes acompañan sus tonadas con la base rítmica constantede este instrumento durante el discurso musical.

3.1.4 La marimba de chonta

Canutos

(\t—«Cabeza deT caucho

«Base

Gráfico N°7. Partes de la marimba y tacos.

Está compuesta por una serie de tablas de chonta, soportadas en un mueblede madera, cuyo sonido se amplifica mediante "canutos" o tubos de guaduaubicados perpendicularmente bajo las tablas. La marimba tradicional estabacompuesta de veintiocho tablas y se colgaba del techo del lugar donde eraejecutada. Actualmente, las marimbas más comunes cuentan con dieciséistablas, locual hace que el tamañosea más apropiado para su transporte.

Tradicionalmente es ejecutada por dos marimberos: el bordonero, en la partemás grave del instrumento y el tiple o requinta en la parte aguda del mismo.Las tablas se percuten con dos tacos provistos de caucho en sus extremos,tomándolos porsu base, unoen cada mano. (Ver gráfico N°7)

La función de este instrumento en el conjunto consiste en sostener la partearmónica yen muchas ocasiones la parte melódica e improvisadora. Se presentacomoeje transversal de toda la música tradicional del eje Pacífico Sur, de allíque el conjunto instrumental lleve su nombre: "Conjunto de marimba".

Actividad: conozcamos los instrumentos

Objetivo: identificar los instrumentos del conjunto de marimba.e Escriba en cada paréntesis ( ) de la columna derecha, el número

correspondiente al instrumento que posee dicha característica; si encuentrados paréntesis, quiere decir que hay dos instrumentos que tienen estaspropiedades.

Instrumentos1) Bombo2) Cununo3) Marimba4) Guasa

Características

( ) Tienedos parches,( ) Tiene tablillas y canutos.( ) Tiene un solo parche.( ) Tieneforma cónica.( ) Y() tienenforma de cilindro.( )Tieneforma de trapecio alargado.( ) Proporciona la melodía.( ) Es una sonaja.( ) Y( ) pueden ser machoo hembra.( ) Instrumento principal del Pacifico Sur,( ) Está lienode semillas.( ) Tiene cuñas de madera.( ) Tiene aros de madera en sus extremos.( ) Generalmente tiene pielesde venadoy tatabro.( ) Su materia primaes la chonta.( ) Se toca con baquetas provistasde caucho en uno de sus extremos.( ) Tieneun pequeño orificio en la base.

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¡Quéte pasa vo! Cartilla de iniciación musical

Actividad dirigida al estudiante: investigación

Pregunta a un constructor de instrumentos o a un músico, cómo elabora losinstrumentos tradicionales de su regióny qué materiales utiliza.

3.2 Técnicas de ejecución de los instrumentos

Objetivo: Interpretar los instrumentos del formato, bombo, cununo, guasa ymarimba.

3.2.1 Posturas corporales iniciales

En la tradición de la músicadel eje Pacífico Sur, al igual que en otros tipos demúsica, se observaque aparecen diversas posturasy movimientos corporales,adecuados para ejecutarlos instrumentos correspondientes.

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Tradicionalmente, el bombova colgadoen uno de los hombros del ejecutante.La espalda debe mantenerse erguida; los brazos flexionados y separadosdel cuerpo; las piernas separadas y flexionadas para darle a todo el cuerpoestabilidad y movilidad. (Ver gráfico N°8)

Cabe anotar que actualmente algunos jóvenes de la región, por comodidad,cargan el bomboceñido a la cintura.

Gráfico N°8. Postura corporal para laejecución delbombo.

3.2.1.2 El cununo

El cununo va puestosobre el suelo,ubicado entre las piernasdelejecutante quedebe sentarse con la espalda erguida, los brazos separados del cuerpo y laspiernasciñendo el instrumento. (Ver gráfico N°9)

En algunas ocasiones, cuando se tiene que marchar con el cununo, loscununeros se cuelgan el instrumento en la nuca o se lo amarran a la cintura,caso especial en los arrulloso desfiles.

Gráfico N°9. Postura corporal para laejecución delcununo.

3,2.1.3 El guasa

El guasa se debe tomar por los costados con ambas manos;los brazos al frente, flexionados y relajados; la espalda erguida.Generalmente, se toca de pie.(Ver gráfico N°10)

Gráfico N° 10. Postura paratomar el guasa

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3.2.1.4 La marimba

Frentea la marimba, el instrumentista se pone de piecon los brazos flexionadosy relajados, tomando lostacos entre las manos.Generalmente la manoizquierdacoincide con el lado de la marimba que tiene las teclas más grandes, o sea, ellado del registro grave de ella. La mano derecha coincide con el lado de lastablas más pequeñas, o sea, el lado del .registro agudo de este instrumento.Cabe anotar que algunos marimberos ejéputan la marimba parados del ladocontrario. (Ver gráfico No. 11)

I Registro grave—I I— Registro agudo—|

Gráfico N°11. Postura corporal parala ejecución de la marimba.

Caiistenia de preparación general

Objetivo: Crearconsciencia en el alumno de su cuerpoyde su posturacorporal,paraque puedatenerunbuenreferente al momento de ejecutarlosinstrumentos,

• Pidaa losalumnos que caminen porel lugaro el espacio del salón de clasescon la espalda erguida; sin dejar de caminar, haga que estiren los brazos,muevan un poco la cabeza, los hombros, el tronco y la cintura. Si desea,usted podrá marcar la pauta rítmica con algún instrumento de percusión,mientraslos alumnos realizan los ejerciciosde estiramiento.

• Seguidamente, sin dejar de desplazarse, pida a sus alumnos que caminenflexionando las rodillas, manteniendo la espalda erguida durante unossegundos.

• Pídales que caminen normalmente, sosteniendo la espalda erguida yrelajando los brazos.

8 Pídalesque se detengan y evalúe la posturade los alumnos.8 A partir de esta posición, de píe, pídales que flexíonen las rodillas varias

veces, de manera que puedan sentirel rebote en su cuerpo.- Pídalesnuevamente que se detengany evalúe la postura de losalumnos.• Pídales que se sienten manteniendo una postura cómoda sin descuidar la

postura de la espalda y el relajamiento de los brazos, imaginando que estálisto para tocar el cununo.

• Evalúe la postura de ¡os alumnosen este caso.• Pídales que se pongan de piee imaginen que van a ejecutar la marimba, el

bombo y luego, el guasa,• Evalúe la posturade los alumnos en este caso.8 Proponga otrasactividades que usted considere pertinentes paraestimular el

desarrollo de la buena postura en sus alumnos.8 Repita esta caiistenia antes de comenzar cada clase.

Nota: Tradicionalmente no se realiza calentamiento como preparación parala interpretación de los instrumentos, por ello se sugiere como estrategia depreparación.

3.2.2 Movimientos y goipes

Los músicos tradicionales del Pacífico Sur cuentan con una gran variedad deposibilidades interpretativas en laejecución de lostambores. Acontinuación sepresentan algunas de las formas más comunes de producir el sonido en losinstrumentos del conjunto de marimba.

3.2.2.1 El bombo

Al momento de ejecutarel bombo, se debe teneren cuentalaforma de tomar elboliche y el palo. El boliche que percute el parche es corto y cumple unafunciónde extensión del brazo; se tomacontoda la mano, haciendo pinza conlosdedosíndice y pulgar, muy cerca de la masa del boliche (ver gráfico No 12). Laotramano, que va apoyada sobre el cuerpo del tambor, sostiene el palo entre losdedos medio e índice, y loapoya sobre los dedos anulary pulgar. (Ver gráficoNo 13) Tradicionalmente, los bomberos han utilizado ésta y otras formas detomarel paloen la ejecución del instrumento, como aparece en las gráficas.

Gráfico N°12. Agarre delboliche. Gráfico N° 13.Agarre delapagante.

En esta cartilla se utilizarán tres formas fundamentales de golpear el bomboenlas músicas del eje PacíficoSur:

•Golpe ABIERTO:Consiste en percutir el centro del parche con el boliche, dejándolo rebotarinmediatamente. Tradicionalmente, los bomberos incorporan todo su cuerpopara producir este tipo de golpe. El sonido producido por este golpe resuenafácilmente y caracteriza losaires de la música del Pacífico.© (Escuchar discocompacto, corte N°2)

Ideograma Gráfico N° 14. Golpe ABIERTO.

Golpe CERRADO o acuñado:

Consiste en percutir el centro del parche con el boliche sin dejarlo rebotar.El sonido producido por este golpe se torna opaco y de poca resonancia,contrastandode manera importante con el primero.© (Escuchar disco compacto, corte N° 3)

0Ideograma Gráfico N° 15. Golpe CERRADO.

• Golpe en la MADERA:

Consiste en percutir el cuerpo del bombo con el apagante, produciendo unsonidomásagudo ybrillante quelos dosanteriores. Nótese queestegolpe también puedeser producido por el apagante sobrelosaroso, inclusive, sobre lascuerdas.© (Escuchar discocompacto, corte N°4)

Ministerio de Cultura, plan nacional de música para laconvivencia

oIdeograma Gráfico N°16. Golpe MADERA.

En muchas ocasiones se presenta la posibilidad de golpear simultáneamentecon golpes en el parche y en la madera; en ese caso se representará con lossiguientes ideogramas:

ABIERTO-MADERA

© (Escuchar disco compacto, corte N°5)

Ideograma Gráfico N° 17. Golpe simultáneo ABIERTO-MADERA.

CERRADO-MADERA

© (Escuchar disco compacto, corte N°6)

0Ideograma Gráfico N°18.Golpe simultáneo CERRADO-MADERA.

US Ver video corte N°1: Elbombo

Representación gráfica

Para facilitar el estudio de estos golpes, serán representados con ideogramasubicados debajode laonomatopeya, de la siguiente forma:

Ejemplo:

Tumba tumba tumba que re

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¡Quéte pasa vo! Cartilla de iniciación musical

Actividad: cómo suena el bombom^mmmmmmmmmmei^^m^^^mmmmmmmmmmmmmmmmmimmmmmmmmsmmimimmmmmmmmmimmmmmmm

Objetivo: afianzarlosgolpes en el bombo ABIERTO, CERRADO y MADERA.

8 Pida a los alumnos que se cuelguen el bombo correctamente y tomen elbolichey el palo.

9 Creeejercicios usandoel golpeABIERTO de forma similar a loexpuestoen el© disco compacto -corteN° 2-, y pida a sus alumnos que lorepitan.

• Invente ejercicios usandogolpeCERRADO de forma similar a loexpuestoenel© disco compacto -corte N° 3-, y pida a sus alumnos que lorepitan.

• Invente ejercicios usando golpeMADERA de forma similar a loexpuestoen el© disco compacto -corte N° 4-, y pida a sus alumnos que lorepitan.

8 Cree ejercicios usando el golpe simultáneo ABIERTO-MADERA de formasimilar a lo expuesto en el © disco compacto -corte N° 5-, y pida a susalumnos que lo repitan.

• Cree ejercicios usando el golpe simultáneo CERRADO-MADERA de formasimilar a lo expuesto en el © disco compacto - corte N°6-, y pida a susalumnos que lo repitan.

• Invente ejercicios combinando los diferentes golpes de forma similar a loexpuesto en el© disco compacto -corteN°7-, y pida a sus alumnos que lorepitan.

Sugerencias: Estimado profesor, pida sus alumnos que inventen ejercicioscombinando losdiferentesgolpes.

Si lo considera necesario, ayúdese de los ideogramas ubicándolos debajo decualquier onomatopeya de las que encuentraen el discocompacto de lacartilla.

3.2.2.2 El cununo

Al momento de la ejecución del cununo, con la postura corporal inicial indicadaanteriormente, se deben tener presentes las formas tradicionales de ubicarlas manos sobre el parche, de acuerdo con el golpe que se quiera realizar.Dependiendo de laposición de lamano, de laparte conqueésta golpea yde laszonasdelparche que reciben el impacto, losefectos ysonidos producidos serándiferentes. (Ver gráfico No 19y 20)

Yemas

Canto

Talón

Posiciones de la mano

Gráfico N°19.Partes y posiciones de lamano.

Gráfico N°20.Zonas delparche.

Plana

Semirrotada

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En esta cartilla se utilizarán cuatro formas fundamentales de golpear el cununo wen las músicas del eje Pacífico Sur: Q

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•Golpe ABIERTO:

Consiste en percutir el borde del parche con la mitad de la mano en posiciónplana, desde el nacimiento de losdedos hasta la punta sin incluir el dedo pulgar,articulando el movimiento desde la muñeca o desde el codo, permitiendo surebote inmediato. © (Escuchar disco compacto, corte N° 8)

Ideograma. Gráfico N°21. Golpe ABIERTO.

Golpe de DEDOS:

Consisteen percutir el bordedel parche con la yema de los dedos, teniendoencuenta que la manodebe permaneceren posición plana.© (Escuchar disco compacto, corte N°9)

Ideograma. Gráfico N°22. Golpe DEDOS.

Golpe LATERAL:

Consisteen golpear el borde del parche con los dedos índicey medio, desde sunacimiento, conservando la mano en posición plana.© (Escuchar disco compacto, corte Ñ°10)

Ideograma. Gráfico N°23. Golpe LATERAL.

• Golpe TAPAO:

Consisteen percutir la zona centraldel parche con el dedo anular y el canto delamano, en posición semirrotada. © (Escuchar disco compacto, corte N°11)

Ideograma. Gráfico N°24. Golpe TAPAO.

Es característico de las interpretaciones de los cununeros utilizar ambas manoscon todos losanterioresgolpes,a manerade repique simple o apoyatura "TRA",que consiste en golpear el parche con ambas manos, una tras otra, de maneraque se producen dos sonidos cortos muyseguidos (llamado FLA, en la músicaacadémica). Eneste caso se representarácon lossiguientes ideogramas:© (Escuchar disco compacto, corte N°12)

TRA con golpe ABIERTO:

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TRA con golpe DEDOS:

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TRA con golpe LATERAL:

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TRA con golpe TAPAO:

Ideograma.

Ver vídeo N° 2; Eí cununo

Gráfico N°25. Golpe ABIERTO.

Gráfico N°26. Golpe DEDOS.

Gráfico N°27. Golpe LATERAL.

Gráfico N°28. Golpe TAPAO.

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Representación gráficaParafacilitar laejecución de estos golpes, losideogramas se ubicarán debajo dela respectiva onomatopeya, así:

Ejemplo:

Tapa tapa

Q©Q<0El repique simple o apoyatura se representará con lasílaba"tra" y será de igualmanerasustentadocon algunasonomatopeyas. Ejemplo:

Tráigalo pa caOOOO O

Actividad: cómo suena el cununo

Objetivo: afianzar los golpes en el cununo: ABIERTO, TAPAO, DEDOS,LATERAL, y los repiquesTRA.

Pidaa losalumnos que se sientencorrectamente, tomenel cununoentre suspiernasy se dispongan a la ejecución del instrumento.Cree ejercicios usando el golpe ABIERTO, alternando las manos de lamanera que usted estime conveniente, de forma similar a loexpuesto en el© disco compacto -corte N° 8- y pida a sus alumnos que lo repitan,invente ejercicios usando cada uno de los golpes restantes, DEDOS © discocompacto -corte N°9-, LATERAL © disco compacto -corte N°10~ y TAPAO© disco compacto -corte N°11-, de lamisma manera queen el punto anterior,

invente ejercicios combinando todos los golpes, de forma similar a loexpuesto en el© disco compacto -corte N° 13-,pida a sus alumnos que losrepitan. Revise la posturay posiciones de las manos.Con golpes ABIERTO, TAPAO, LATERAL y DEDOS, realice diferentescombinaciones de TRA, similares a las expuestas en el © disco compacto-corte N° 12-

Revise frecuentemente las posturas corporales y de las manos de maneraque garantice la calidad de los golpes ejecutados.Ambiente la clase con cualquiera ele los aires musicalesdel Pacífico Sur

Sugerencia: Estimado profesor, pida a sus alumnos que inventen ejercicioscombinando los diferentes golpes.

Puede apoyarel desarrollo de su clase con los ideogramas, usando dibujos oimágenesque usted considere importantes.

Pida a sus alumnos que observen a un cununero de la región, que miren bienla maneracomo ubica las manosen el cununo y qué efectos sonoros produce.

3.2.2.3 ES guasa

Apartir de la posturacorporal inicial, se ejecuta tomándolocon las manos por losextremosy fijándolo entre los dedos índice, medioy pulgar.

Gráfico N°29.Agarre del guasa.

En esta cartilla, se utilizarán cuatro movimientos básicos para la ejecución delguasa en las músicas del eje PacíficoSur: Van agrupados en parejas, LATERALdescendente y ascendente, y FRONTAL adelante y atrás.© (Escuchar disco compacto, corte N°15)

¡Qué te pasa vo! Cartilla de iniciación musical

LATERAL ascendente: consiste en sacudir lateralmente el guasa con ambosbrazos, hacia arriba, representado porel ideograma:© (Escuchar disco compacto, corte N°14)

Gráfico N° 30. LATERALascendente.

LATERAL descendente: consiste en sacudir lateralmente el guasa con ambosbrazos, haciaabajo, representado porel ideograma:© (Escuchar disco compacto, corte N°14)

VGráfico N° 31. LATERALdescendente.

FRONTAL adelante: consiste en sacudir el guasa con ambos brazos hacia elfrentealejándolo del cuerpo, representado porel ideograma:

iGráfico N° 32. FRONTAL adelante.

FRONTAL atrás: consiste en sacudir el guasa con ambos brazos hacia atrás,acercándolo al cuerpo, representado por el ideograma:© (Escuchar discocompacto, corte N°15)

kGráfico N° 33. FRONTAL atrás.

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Nótese que ambos movimientos deben estar articulados por la movilidad delcodo y la muñeca en ambos brazos.

tiff Ver video, corte N° 3: El guasa

Representación gráficaPara facilitar el estudio de estos movimientos, se representarán dibujando lasflechas debajo de laonomatopeya que se vayaa ejecutar:

Ejemplo:

GUASA GUASA GUASA

Suena suena suena^ ^ ^—i • i i • i i •

Actividad: cómo suena el guasa

Objetivo:afianzarlos movimientos en el guasa.

8 Pidaa losalumnos que se parencorrectamente y tomenel guasa comose haexplicado.

• Creeejercicios usando losmovimientos LATERAL ascendente ydescendente,similar a lo expuesto en el © disco compacto - corte N° 14 - y pida a susalumnosque lo repitan,

• Invente ejercicios usando los movimientos FRONTAL adelante y atrás, deforma similar a loexpuesto en el © disco compacto - corte N° 15-y pida asus alumnosque lo repitan.

« Corrija las posturasy la forma de tomarel guasa.• Invente ejercicios combinando movimientos LATERALES y FRONTALES, de

forma similar a loexpuesto en el © disco compacto - corte N° 16- y pida asus alumnos que lo repitan. De nuevo corrija posturas y movimientos de losalumnos.

Sugerencia: Estimado profesor, pida sus alumnos que inventen ejercicioscombinando losdiferentes movimientos en el guasa.

Los golpes en el centro de las tablas, estarán articulados desde el codo yayudados por la muñeca, permitiendo al ejecutante desplazarse cómodamenteportoda la marimba. (Ver gráfica No. 35)

tiGráfico N° 35. Movimientos del taco.

Al momento de la ejecución es frecuente observarcómo el Intérprete combina elmovimiento del taco de tres maneras: simple (con un solo taco), alternado (condos tacos)ysimultáneo (con dos tacos).© (Escuchar disco compacto corte N°17)

ssí¡ Ver video, corte N° 4: La marimba

Actividad: como suena la marimba

Objetivo: afianzary ejercitarlos movimientos para tocar la marimba

s Pida a los alumnos que se paren correctamente ante la marimba, tomenlos tacos y percutan el centro de una tabla, primero con la mano derecha,repetidas veces, y luegocon la mano izquierda, de la misma manera.

• Pida a ios alumnosque repitan el anteriorejercicio alternando manoderechae izquierda repetidas veces.

• Pida a los alumnos que percutan todas las tablas desplazándose por todoel instrumento, utilizando ambos brazos, golpeando primero de manerasimultánea, y luegode manera alternada.

Nota: parael desarrollo de losanteriores puntos, © Escuche eldisco compacto- corte N° 17-

Estimado profesor, pidaa sus alumnosque revisen la postura inicial y el agarrede lostacos. Asegúrese también de que losalumnosestán percutiendo el centrode las tablas de la marimba.

Estimule a los alumnos a que escuchen la calidad del sonido que producencuando percuten correctamente las tablas.

Pida a sus alumnos que observen a las cantadoras deinterpretación delguasa.

la región en la 3.2.2.4.1 Características y funciones de Sa marimba

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Al momento de ejecutar la marimba, después de adoptar una buena posturainicial, comose explicó en el capítuloanterior, las manos en posición semirrotadatomarán los tacos por su base, haciendo pinza con los dedos índice y pulgar;los demás dedos soportarán el taco, quedando así en la postura correcta parapercutir la marimba en el centrode sus tablas y rebotarel taco, garantizando queloscanutosamplifiquen el golpe. (Ver gráfico No. 34)

Gráfico N°34.Agarre de los tacos de la marimba.

Lamarimbasuele dividirse en dos regioneso sectores de acuerdo con el registrode las tablas (graveo agudo). Cada unode los dos ejecutantesse ubica en unsector de la marimba. Elregistro grave suele denominarsebordón, por loque elmúsico que se ubicaen este sector se llama bordonero. Elotro músico se ubicaen el registro agudo, también llamado requinta o tiple, razón por la cual sueledenominársele requintero o tiplero (TASCON:2008:17).

• Sector del bordón: Lo componen los bordones, nombre que se da a cadauna de las tablas más largas y graves de la marimba Unamarimba de 18o 24tablas puede contar con 5 u 8 bordones,o incluso ampliarse hasta 10 "tablasbordón", respectivamente.

• Sector de la requinta7: Lo componen las tablas (entre 10 y 14) del registromedioy agudo que están después de los bordones.

El bordonero y el requintero cumplen diferentes funciones, dependiendo delaire interpretadoy de la sección de la canción. El bordonerorepite su base conalgunas pocas variaciones. Genaro Torresreconoce que "unbuen bordonero esel que mantiene muycogidito, estable, su bordón".

Elrequintero desempeña a su vez dos funciones: la de hacer la base (ondeada)y las variaciones. Este músico puede usar un sector u otro de la marimba,dependiendode si acompaña a la cantadora (ondeada)o improvisa (variación).

'También llamado tiples.

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Registro

Función

Sectorintérprete

Grave Medio Agudo

Revuelta

Ondeada - variación

Requinta o Tiple

Requinto o Tiplero

Gráfico N°36. Esquema generalde la marimba

Representación gráficaEn la cartilla utilizaremos el siguiente modelo de escritura o representacióngráfica paralainterpretación de lamarimba. El ejecutante seleccionará unatablainicial y luego golpeará según el recorrido que indica la flecha, valiéndose delas onomatopeyas rítmicas que se presentarán en capítulos posteriores y en eldiscocompacto. (Ver gráfico No. 37)

Ejemplo:

Gráfico N°. 37. Representación gráfica de unamelodía en la marimba.

^^^^^^^^^^^^^mmUKS^^Ks^^mmtlMGOLPES SIMPLES GOLPES SIMULTÁNEOS

ABIERTO ® ABIERTO-

MADERA *MADERA b

CERRADO -

MADERA &CERRADO ©

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GOLPES SIMPLES TRA

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¡Quéte pasa vo! Cartilla de iniciación musical

3.3 Las voces y las expresiones orales

Objetivo general: Conocer lasvoces y lasexpresiones orales del Pacifico Sur

3.3.1 La voz

La voz es el sonido que emiten los seres humanos en forma natural a travésdel aparato fonatorio. Al respecto, la física ha establecido que para que existasonido, se requieren tres elementos, así: a. un cuerpo que vibre; b. un medioelástico que propague las vibraciones; c. unacajade resonancia queamplifiquelasvibraciones paraque puedan ser audibles; pues bien, lavozhumana cumpleconestos requerimientos: el cuerpo que vibra son las cuerdasvocales, situadasen la laringe; el medio de propagación es el aire proveniente de los pulmones ylacajade resonancia laconstituyen lacavidad torácica, lafaringe, lascavidadesoral y nasal y una serie de elementos articulatorios que son los labios, losdientes,el paladar, el velodel paladary la lengua

Nuez deAdán

Velo opaladar blando

Nasofaringe

Orofaringe

Gráfico N°38.Aparato fonatorio humano

La voz es el instrumento natural que permite a las personas comunicarse enforma oralcon sus semejantes, expresar sentimientos, pensamientos, transmitirconocimientos, compartir experienciasy muchomás.

3.3.1.1 Cualidades acústicas de Sa voz

La voz humana también cumple con todas las cualidades acústicas del sonido:intensidad,tono, timbre y duración.

Intensidad: se refierea la potencia que tiene la voz, es la energía con la que elaire es impulsado desde los pulmones hacia las cuerdas vocales, la intensidadpermite calificar las voces comodébileso comovoces fuertes.

Es conveniente anotar que cuando se habla del sonido, los calificativos"débil" y "fuerte" son muy relativos y dependen del evento sonoro que se estéconsiderando.

Tono: se refiere a la altura o frecuencia de la voz que resulta del númerode veces que vibran las cuerdas vocales por segundo. A mayor número devibraciones mayores la frecuencia, más alto es el tono y más aguda es la voz;por el contrario, a menor número de vibraciones, menor es la frecuencia, másbajo el tono y más grave es la voz. De esta manera, el tono permitecalificar lasvoces como agudas, medias o graves.

Timbre: es la cualidad que permite distinguir la voz de cada persona o el sonidoprocedente de cada instrumento aún cuando posean igual intensidad y tono. Deacuerdoconel timbre, las voces puedenser: brillantes, opacas, tristes, alegres,etc.

Duración: es la cualidad que permite distinguir si un sonido es largo o cortodependiendodel tiempoque tarda, desde que empieza a sonar hasta que termina.Con relación a la voz, la duración depende de la cantidad de aireque las personassean capaces de almacenaren los pulmonesy dosificarlo durante su salida.

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Escuche algunos ejemplos referentes a las cualidades acústicas de la voz humana. © Escuchar disco compacto -corte N°18 -

3.3.1.2. Características sonoras de Sas voces habladas y cantadas en el Pacífico Sur colombiano

Voces

Habladas

Cantadas

Fuerte

Fuerte

Está ubicado entre los

registros grave y medio.

Está ubicado entre los

registros medio y agudo.

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Apesar de la variedadpredomina la tendencia

brillante con notable

resonancia en la garganta.

Es más brillante que en laforma hablada.

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Existe la tendencia a alargar algunassílabas de las palabras.

Es evidente la prolongación de losfinales de las frases.

Ligado a las características sonoras de las voces, hay un aspecto muy importante que identifica a las personas deesta reglón, yes la forma de hablar, la cual tienevarios elementos que la hacen particular: el vocabulario, la pronunciación, losdichos y refranes.

El siguiente cuadromuestraalgunosejemplos.

Se usan palabras que en otroscontextospueden ser desconocidas otener otrossignificados.

Ejemplos:

Ayupí:adiós,despedirse

Bordón: Bastón. Sección de notas

gravesde la marimba.

Sólido: Sólo.

pa'rriba: vómito.

pa'bajo:diarrea.

Chorga: molusco.

Ayú: lejos, lejanía.

Tontina: trastorno, malestar, mareo.

Raíces: Lombrices.

Seco: forma de preparación culinariacuya base es la lechede coco.

Enante: hace rato.

Yunta: Amigo.

Tuno: Embriagado.

Puja: Pleamar. Cuandosube la mareaal máximo.

So: Partícula que se usa con ciertosadjetivos despreciativos.

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Al hablar las personas sustituyen u omiten Engloba todo lo relacionado con refranes,una o varias letras en algunas palabras o frases, interjecciones y otras más.frases.

Ejemplos:

Ejemplos: Chooj: mentira, duda

Vej/veej: negación, sorpresa, admiraciónSe sustituye la "s"por la "/""Los = loj Ñanguita ej: por gustoEsa = e/aBastante =bajtante Lodejoconpuyade bagre y el quelo toca,

Se sustituyela "f" por la "j" toca a su madre: frase preventiva para evitar

Fuerza =juerza que la personase lleve unobjeto o comida.

La fulana = la julana Algo tiene el agua cuando el cura la

Se omite la "c" intermedia bendice: Cuando se defiende algo es porque

Héctor =Hetor hay interésen ese asunto.

Lectura = Mura Sea mentira o sea verdad, se abra ¡a

Se omite la "d" tierra y se vuelva a cerrar, que el que lo

Pescado =pescao está oyendo lo vuelva a contar: Forma de

Salado = salao terminar una décima o un cuento.

Se sustituyela "d" por "r" y viceversa Ay, no, ¡carajol: Expresión de alegría por

Cansado = cansaro algoque sucede de improviso.

Cuero = cuedo Chancon chan, chin chan: Dandoy dando,Jodido =joriro de contado.

Se sustituyela "/" por "r" y viceversa Barajo, ¿no?: Expresión de sorpresa oBalsada = Barsara decepción ante una noticia o un hecho.El balde = er barde

Se acostumbraa usar la doble negación.No se vaya = no se vaya noYono sé = yo no sé no

Ministerio de Cultura, plan nacional de música para laconvivencia

Actividad: escuche ia forma de hablarde los nativos

Escuche con susestudiantes el© corte N° 19 del disco compacto, éstecontieneun ejemplo ilustrativo de la forma de hablar en algunos pueblos de la costaPacífica.

Cabe aclarar que la pronunciación y la entonación varían de un pueblo aotro y son mucho más marcadas en las zonas rurales que en las cabecerasmunicipales.

3.3.2 Las expresiones orales

Enesta región es posible encontrar grancantidad yvariedad de manifestacionesculturales, pero si hablamos de las más representativas, sin duda, hay quereferirse a las expresiones orales del contexto literario y musical, algunas deestas son:

Contexto

¡ISSgs* ^SÍ||?í-WiM$ÍC#:^^JÍ

Coplas/versos Cantos de boga

Décimas Alabaos

Adivinanzas Bunde

Mitos Currulao

Leyendas Bambuco viejo

Cuentos Juga/arrullo

Patacoré

3.3.2.1 Expresiones orales del contexto literario

La copla: es una forma de composición poética que consta de cuatro versos,generalmente octosílabos, en la que riman el segundo con el cuarto,quedandolibres el primero y el tercero. Esta forma de composición es muy conocida ydominada en esta región peroconciertalibertad en cuantoal número de sílabas.En algunos pueblos a esta forma de composición no se le llama copla, sinoversos.

:;:ÍjÍ|||lo;§: ii|yilKg|i@i

Yo soy un hombrevaliente Quítate de mi escaleraYdesafío al que sea Calzoncillo remendao

Por eso es que doy la cara Mañana dice la gentePara que todos me vean Que vo' sos mi enamorao

Yo soy un hombre tranquilo En el monte hay un bejucoPero no un bobo cualquiera Que bota la flor moradaSi quierepelearconmigo Espera que te enamoren

Pues póngalacomoquiera Note hagas la enamorada

© Escuchecorte N°20 © Escuche corte N°21del disco compacto. deldiscocompacto.

• •>•¡Quétepasa vo! Cartilla de iniciación musical

Actividad (dirigida a los estudiantes)

Oriente a los estudiantes a que escriban o memorice dos coplas que seancompletamentede su autoría.Organice temáticamente las coplas resultantesEstimule la memoria aprendiendo en grupo las coplas ya organizadastemáticamente.

Ladécima: es unaforma de composición poética que consiste en diez versosoctosílabos (ocho sílabas) que tienen una rima estructurada de la siguientemanera:

^H^^^^HHH

1,4,5 2,3 6,7,10 8,9

Enel Pacífico Surcolombiano, ladécima se compone de cuarenta y cuatro versosestructurados de lasiguiente forma: ungrupo de cuatro versosa manera deestrofainicial, en torno a la cualgira el sentido de la composición; seguidamente, cuatrogrupos de diezversoscada uno, dondeel último versode cada grupo de diezesen su orden un verso de la estrofa inicial. A esta forma se le conoce como décima

glosada perohayque destacarque en la práctica, la rima de losversospuedesermás libre; en esta región las décimas son más del dominio de los hombres y eltema puedeser cualquiera. Aún es posible observarlosdesafíosentredecimerosen torno a loscuales se aglomera gran partede la población.

Ejemplo de décima:

ili^SiS^^^M^^^^^HrifeISisu marimba no encanta

2. Tal vez a usted le conviene

3. Conocer bien las revueltas

4. Que nuestro bambuco tiene

I

1. Para ser buen marimbero

II

1. La marimba bien tocada

2. no hay que ser tan hablador 2. despierta mil emociones3. escúcheme usted señor, 3. que se convierte en canciones4. debe ser buen bordonero, 4. cuando suena la tonada

5. debe ser muy buen tiplero, 5. porque así es diablurada6. Yun oído ¡virgen santa! 6. que este instrumentotiene7. porque si usted no canta 7. y si a acompañarla viene8. y sólo al duende menciona 8. tanto el bomboy el cununo9. ese cuento no funciona 9. voces y guasa aunque uno10. si su marimba no encanta 10. tal vez a usted le conviene

III IV

1. Si sabe como se toca 1. Tocar bien la caderona

2. la juga, el bambuco viejo 2. pango y berejú mi amigo3. lollaman desde muy lejos 3. eso es loque yo le digo4. sin usted abrir su boca 4. al marimbero en persona5. porque esto no es a la loca 5. y seguro que razona6. que el marimbero se suelta 6. si le muestroloque viene7. y antes de dar media vuelta 7. y todo loque contiene8. que la escuche es que yoquiero 8. un currulao en verdad

9. y así pueda compañero 9. conociendo la variedad

10. conocer bien las revueltas 10. que nuestro bambuco tiene

© Escuche elcorte N° 22del disco compacto.

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El cuento: como la definición clásica lo dice, es una narración breve de hechosrealeso imaginarios; en el Pacífico Sur colombiano es la expresión que más hapromovido las reuniones de familiares y amigoscon el fin de divertir y enseñar.Anteriormente la gente se reuníaen torno a una vela o lámpara, para escuchara los mayores contar cómo la astucia de Tío conejo era capaz de derrotar lafortaleza de Tíotigre, o cómo Dios recompensaba la humildad y honradezdelcompadre pobre y castigabala soberbiae injusticia del compadre rico.

Actualmente, en los pueblosde esta zona, el cuentoes una expresiónen vías deextinción, ya que con la llegadade la energía eléctrica y los mediosmasivosdecomunicación, las reunionesfamiliares están siendo sustituidasprincipalmenteporlos programas de televisión.

La adivinanza: es un tipo de acertijo en forma de verso o juego de palabrasdonde se habla implícitamente de unfenómeno,situacióno cosa, con la intenciónde ponera losdemás en la tarea de descifrar loque se quieredecir. Ejemplo:

Me fui pal monteCorté, cortéLlegué a micasaYpundúm, me eché.(Respuesta: el hacha)

Actividad (dirigida a Sos estudiantes)

Consulte con sus padres, abuelos y adultos mayores de su comunidad, porlo menos diez adivinanzas pertenecientes al contexto de la región con susrespectivas respuestas y juegue al adivinador con sus compañeros.

Mitos y leyendas: son todas aquellas creencias arraigadas en la comunidad,relativas a personajes sobrenaturales que representan el mal, por ejemplo:el diablo, la bruja, el duende, la muía8, la tunda9, el rlviel10 y otros más. Lashistorias acerca de estos personajes se han transmitido de generación engeneración en forma oral y hacen parte de la cotidianidad de los pobladoresdela Costa Pacífica.

ó.ó.a.á expresiones orales 001 contexto musscaí

Hacen referencia a los cantos tradicionales, en esta región el canto es elalma de las expresiones musicales, tanto así, que hay algunas en las que nose utiliza acompañamiento instrumental, tales como: los cantos de boga, losalabaos y hasta hace unas décadas, el bunde. Elcanto está presente en todoslosaires musicales de esta zona, tradicionalmente noexiste ningún aire que seanetamente instrumental.

Las letras generalmente están inspiradas en la religión, los mitos y leyendas, laslaborescotidianas como la pesca, la cacería, la agricultura, la minería y sucesosde diversa índole comolacreciente delrío, la muerte, lasdespedidas,el amor, etc.

Actividad (dirigida a los estudiantes)

Averigüe en su comunidad las letras de tres canciones tradicionales encualquiera de los aires musicalesde la reglón y diga cuál es el tema centraldecada una de estas composiciones.

Pregúnteles a dos o tres cantautoras reconocidas de su comunidad qué lasmotiva o en qué se inspiran para componer.

Los cantos de boga: son canciones que entonan los navegantes en susembarcaciones mientras reman para llegar a su destino, estos cantos sonentonados generalmente por las mujeres y consisten en una serie de versosseparados por un coro que se repite después de cada verso, no tienenacompañamiento Instrumental, solamente son ambientados por el sonido queproduce el canalete al entrar y salir del agua, su marcación rítmica es lenta ymuy libre, el cantose puede iniciar con el coroo con el verso, así:

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Primera forma Segunda forma

Corocompleto y con repetición Verso 1

Verso 1 Coro

Coro sencillo Verso 2

Verso 2 Coro

Coro sencillo Verso 3

Verso 3 Coro

Coro sencillo Verso 4

Verso 4 Coro

Este esquema es repetido por Ejemplo:cada una de las cantadoras queparticipan. Ejemplo: aguacerito i oí ve, canto de bogailové, canto de boga del folclor del folclor tradicional.

tradicional.

Cuando dos se están queriendoAguacerito Ilové, u, 0, ...i... oí... ve...

oí ve aguacerito Ilové (bis) y no se alcanzan a hablarAllá arriba en aquel alto i oí... ve...

u, 0, oí ve aguaceritoIlové porel ojode una agujaHay un palode caimito i oí... ve...

u, 0, oí ve aguacerito Ilové se mandan a saludar

Cada vez que subo y bajo i oí... ve...

u, 0, oí ve aguacerito IlovéMesilban los pajaritos

Y así sucesivamente.

Aguacerito Ilové, u, 0,oí ve aguaceritoIlové (bis)Dame un besito mi vida © Escuche el corte N°22 delu, 0, oí ve aguacerito Ilové disco compacto.Que estoy con dolorde muelau, 0, oí ve aguacerito IlovéPorque el que me diste anocheu, 0, oí ve aguacerito IlovéMesupo a clavoy canela

Así, sucesivamente, cada cantadorava cantando un grupo de versosmientras las demás responden conel coro.

El alabao: es un canto fúnebre muy triste que se interpreta en los velorios ynovenas si el difunto era un adulto, este canto se interpretaa varias voces y enél participan hombres y mujeres, métricamente es muy lento y libre, tampocotienen acompañamiento instrumental; tradicionalmente, existe una creencia quediceque cantaralabaos sin haber undifunto es llamar a la muerte yes probableque en pocos días se produzcael fallecimiento de alguien de la comunidad.

3.4 Lógicas melódicas y armónicas de la marimba

Objetivo: conocer las lógicasarmónicasy melódicas de la marimba.

Las músicas tradicionales del Pacífico Sur cuentan con sonoridades, tímbricasy afinaciones particulares. La marimba de chonta y las voces del conjunto demarimba, describen intrincados modelosescalares y acórdlcosque rebasan lasposibilidades de descripción que ofrecen los modelos de escritura basados enlos sistemas de afinación occidental (SAO)11.

8Mujer queen las nochestoma apariencia de unamuía y arrastra unacadena.9Mujer conunpiehumano y otro de molinillo queescondea los niños solitarios.'"Hombrecito con aspectode luzincandescente quetransita en el maren unacanoapequeña." Sistema de afinación occidental.

Ministerio de Cultura, plannacional de músicaparala convivencia

Ladescripción de losacordes o las escalas con términos como: mayor, menor,disminuida, etc., no refleja el espíritu de las lógicas de articulación de lossonidosque abarca espectros de mayor libertad en cantadoras y constructores demarimbas. Dichos términos están concebidos para la descripción de la músicaque se rige porel SAO, derivados de losdocesonidos básicos y absolutos.

Sin embargo, existe una lógica de la espacialidad relacionada con el uso depatrones de las tablas de la marimba, que se fundamenta en un modelo deafinaciones flexibles. El principio de este modelo de afinación, establece que lossonidos que componen las diferentes escalas sobre las cuales se desarrollanlas músicas de marimba, no obedece a una afinación o interválica específica,sino más bien a unos rangos de afinación flexibles; es decir, que para un oídoeducado en la música tradicional del Pacífico, pueden ser conmutables oequivalentes dos sonidos que tengan, incluso, una diferencia de medio tono,según el SAO.

]))))440 Hz - Sonido de la cantadora

430 Hz - Sonido de la tabla de la marimba

420 Hz- Sonidodel glosador

SonidosEquivalentes

En este orden de ideas, la notable diferencia existente entre un acorde mayory el mismo acorde menor —desde la óptica occidental—, podría resultar —almúsico tradicional— no igual perosí conmutable o equivalente para efectos demúsicas tradicionales. En conclusión, las afinaciones en la música tradicionaldel Pacífico Sur se establecen desde espectros de afinación, más que desde unpuntode afinación absoluta.

El margen de diferencia en el espectro de afinación, puede variar en eltranscurso de las interpretaciones de la siguiente forma: la cantadora y elmarimbero concilian los sonidos iniciales; es decir, el marimbero busca en lastablas lossonidos más parecidos a los primeros que entona la cantadora12. Eneste primer ejercicio el espectro de diferencia entre el sonidode la cantadorayel de la marimba, es mínimo; casi que ambos interpretan el mismo sonido. Conel transcurrir de la músicay el incremento de los registros en marimba y voz,losespectros de afinación se hacen más grandes.

En el caso de la marimba, estos espectros o márgenes se acentúan, pueslos marimberos interpretan bordones, acompañamientos o melodías, dandoprioridad a una serie de moldes espaciales que se construyen sobre gruposde tablas. Dichos moldes (o patrones de desplazamiento) pueden iniciarseen diferentes lugaresde la marimba, en los que se mantiene la configuraciónespacialpero no la interválica.

Ejemplo:

-

Dele —

Lleguen-*

• Duro— •Lleguen

Molde de bordón que inicia en la primera tabla de la marimba.

Suena como ¡ntevalo de 3er mayor

Molde de bordón, puede aplicarse iniciando ahora porla tercera tabla.

üP Ver video, corte N° 5: Molde transportado

¡Quéte pasa vo! Cartilla de iniciación musical^¿£.

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En ambos casos se mantienen los desplazamientos al interior del bordón,alterándose las relaciones interválicas. Supongamosque en el primer ejemplo,la distancia interválica entre la primera y la cuarta tabla es equivalente a unacuarta justa en el SAO. En el segundo caso, este intervalo podría ser unatercera mayor alta, según el SAO. En ambos casos se mantiene las distanciasentre tablas, pero no los intervalos sonoros. Para el músico tradicional los dosintervalos del ejemplo no son ¡gualespero si equivalentes.

Actividad: Tocando melodías en toda Sa marimba

Objetivo: Desplazarmelodíasen la marimba.

* © Escuche el corte N° 24 deldisco compacto y memorice con losalumnosel bunde"Parael Niño Dios" (vernumeral 4.3,5.1) hasta que ellosrespondanel estribillo sin su ayuda.

Profesor: "A cantar el bunde"

Alumnos: "Parael Niño Dios" (bis)Profesor:" Para el hijo de María"Alumnos: "Para el Niño Dios" (bis)

* Toque la melodía de la canción, cante la voz principal y pida a los alumnosque respondan con el estribillo.

9 Toque la melodía iniciando porotratablay pidaa losalumnos que respondanel estribillo.

* Enseñe la melodía en la marimba a losalumnosy pidaque la toqueniniciandoen otras tablas.

Sugerencia: Haga que uno de los alumnostoque la base del bombo, mientrasusted toca la melodía en la marimba.

3.4.1.1 Tipos de escalas

El desarrollo de la interválica desde la óptica espacial se fundamenta enla existencia de modelos escalares (escalas de sonidos), que se repitenperiódicamente cada siete tablas.

Cada siete tablas se remida el ciclo

Cada uno de los dos modelos existentes en la música tradicional, se deriva dela exclusiva utilización de ciertas tablas del grupo de siete. El primero de estosmodeloscon que se abordará es el de siete tablas.

Se golpean sólo seis tablas del grupode las siete propuestas inicialmente. Estasse distribuyen a lo largode la marimba, de la siguiente forma.

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Sólo se golpeanseis tablas.

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Las seis tablas que se golpean se encuentran divididas en dos grupos deacuerdo con su afinidad armónica y espacial. En una familia se encuentran lastablas marcadas con un el número "1", y en la otra las marcadas con un elnúmero "2".

Lastablas marcadas con "1" y con "2", forman familias diferentes.

Estafamiliaridad es el resultado delreiterado usode golpessimultáneos entre lastablas marcadascon"1" o con"2". Enotras palabras, las tablas marcadas con"1"representan ungrupo de tablasque generalmente se golpeansimultáneamente,y lastablasmarcadas con"2" representan elotro grupo de tablasque se golpeande igual forma. Lastablas marcadas con "Vá" (uno y dos) pueden ser golpeadassimultáneamente con cualquierade los dos grupos.

Actividad: reconocer la marimba

Objetivo: Familiarizarse con los movimientos sobre el tablado de la marimbaen seis tablas.

1) Escoja unahilera de baldosas delsuelo y marque, en lasquecorresponda, elnúmero "2", de acuerdo con la gráfica anterior,

• Mientras suena el © corte N°24 deldisco compacto, pida a losalumnos quecaminen o bailen sobre los cuadros marcados con "2".

2) En la misma hilera de baldosas, marque ahora en las que corresponda elnúmero '1", de acuerdo con la gráfica anterior.

• Repita el primer punto, ahora con loscuadros marcadoscon el número 1.• Repita el primer punto, haciendo ahoraque losalumnos cambien de pisarlos

cuadros marcados con "1", a los marcados con "2", cuando usted mencionealguno de estos números.

• Sugiérales que el desplazamiento solo lo realicen sobre números que sonvecinos, sinhacersaltos, incluso al pasarde losnúmeros "1" a losnúmeros "2".

Sugerencias:Sugiérales a losalumnos queeldesplazamiento lorealicen sobrelos números que son vecinossin hacer saltos.Para el último punto haga los cambios de número de acuerdo conel ciclo delbombo.

Después de realizados todos lospuntos de laactividad tóquelos en la marimba.

3.4.1.1.2 Escala de cinco tablas o pentatónica

Se golpean sólo cinco tablas del grupo de lassiete propuestas inicialmente. Seencuentran las relaciones que se establecen entre tablas. Las cinco tablas seencuentran divididas en gruposde acuerdocon los patronesde desplazamientoya mencionados. En unafamilia se encuentran las tablas marcadas con un elnúmero 1,yen laotra las marcadas conel número 2.

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1

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Las tablas marcadas con"V'ycon "2", forman familias diferentes.

Esta familiaridad es el resultado del reiterado uso de golpes simultáneos entrelas tablas marcadas con "1" o con "2". En otras palabras, las tablas marcadascon "1" representan un grupode tablas que generalmente se golpean de formasimultánea, y las tablas marcadas con "2" representan el otro grupo de tablasque se golpean de forma similar. Las tablas marcadas con "Vi (uno y dos)puedenser golpeadassimultáneamente con cualquiera de losdos grupos.

Actividad: reconocer la marimba

Objetivo: Familiarizarse con los movimientos sobre el tablado de la marimbaen cinco tablas.

1, Escoja una hilera de baldosasdelsueloy marque en las que corresponda, elnúmero "2" de acuerdocon la gráfica anterior.

• Mientras suena el © corte N°24 deldisco compacto, pida a ¡osalumnos quecaminen o bailen sobre los cuadros marcados con "2".

2, En la misma hilera de baldosas marque ahora en las que corresponda elnúmero"1" de acuerdo con la gráfica anterior.

• Repita el primer punto ahoracon loscuadros marcados conel número "1".• Repita el primer punto haciendo ahora que los alumnos cambien de pisar

los cuadros marcados con 1, a los marcados con 2, cuando usted mencionealgunode estos números.

• Sugiérales que el desplazamiento sólo lo realicen sobre números que sonvecinos, sin hacer saltos, incluso al pasar de los números"1" a los números"2".

Sugerencias: Sugiérales a losalumnos que eldesplazamiento lorealicen sobrelos números que son vecinos sin hacersaltos.

Para el último punto haga los cambios de número de acuerdo con el ciclo delbombo.

Despuésde realizados todoslospuntos de la actividad tóquelos en la marimba.

4 El bunde

Objetivo: El alumno debe conocer elementos delcontexto del bunde.

El bunde es uno de los aires con mayor reconocimiento en el Pacíficocolombiano. Es posible encontrarlo desde el Chocó hastaTumaco conidénticascaracterísticasen el baile, los textos, el hecho social, y su composición musical.Los maestros tradicionales reconocen el bunde como el aire tradicional con elque se acompañan los cantos de adoración, chigualos o velorios de angelito,villancicos navideños y rondas infantiles que se realizan en el Pacífico.

Este aire puede interpretarse en velocidades lentas o rápidas13. Musicalmentese caracteriza ydiferencia de losdemásairesdelPacífico porlaclara marcacióndel compás2/4. Vale anotarque este aire no tiene nada que ver conel BundeTolimense (Bunde de Castilla) que obedece a una denominación asignadapopularmente.

Anteriormente, la marimba no participaba en la ejecución de los bundes.Eusebio Andrade14 menciona que "lo de tocar el bunde con marimba ha sidouna adaptación, pues tiempo atrás, no se tocaba sino que se cantaba". Estaafirmación coincide con lo mencionado por Octavio Marulanda, quien recalca lautilización de tambores y ausenciade la marimba. (Marulanda: 1984).

En la actualidad se ha incorporado el instrumento para acompañar loscantosycomo consecuencia de lo anterior se han incluido bordones.

"Esteejercicio recibe tradicionalmente el nombre depicarlas tablas."Lasvelocidades pueden oscilar entre 50 y 72pulsosporminuto."Músicode Guapi, Cauca.

É¿^ SU- 4 Ministerio de Cultura, pian nacional de música para laconvivencia s^Uáfcy-'XfcU

III lllll 21

4.1 Contexto

4.1.1 Cantos de adoración y viiSancicos navideños

Son interpretaciones fundamentalmente vocales en las que también puedenparticipar los instrumentos de percusión. Los textos hacen alusión a los santospatronos y en especial al Niño Dios. Los villancicos navideños tradicionales seconstituyen en un tipo de canto de adoración, específicamente para la épocadecembrina. Es habitual que estos se interpreten en las novenas que se realizanen diferentes casas o en la iglesia del pueblo.

4.1.2 El velorio de angelito o Chigualo

Es un hecho de carácter religioso y social singular. En este se mezclan dossentimientos antagónicos, el dolor y la alegría. Esta reunión social a la queasisten amigosy vecinos, se realiza porqueunode los niñosde la comunidad —los menoresde cinco años—ha muerto. Su madrina está alegre porquesuponeque el alma del niño irá al cielo y desde ahí podrá intercederante Dios por lasalvación de ella, por loque la madrina es la que se encarga de cantar, ofrecerel licor a losadultos y dirigir variasde las actividades comojuegos y rondas, endonde participan niños y adultos. Los niños acostumbran sentarse al lado delataúd hasta que llegael amanecer.

Uno de los textos cantados frecuentemente como bunde y asociado con eljuegode niños es el florón. Eneste juegolos niños se pasan unobjeto mientrascantan, al finalizar la canción quien haya quedado con el artículo pierde. SilvinoMina, marimbero de Guapi, recita la letra:

"Elflorón está en mis manosEn mis manos está el florón

Yo tendría que buscarloYtieneque aparecer

Estribillo

Que se fue el florónPorel callejónDando vueltas va

Porel callejón".

4.1.3 Rondas infantiles

Juegos en los que se cantan o repiten versos al ritmo de los movimientoscorporales. Lasvoces son acompañadas porlas palmasde los participantes quegeneralmente son niños. Los nombres que reciben múltiples canciones comoElchocolate, Adorar alniño, La azotea, Estaba llorando y Elflorón, se relacionanconjuegos y actividades propiasdel contexto del bunde.

4.2 Los textos y la danza

Lascoreografías incluyen laformación de círculos en losque hombres, mujereso niños y niñasparticipan, sosteniendo en la manoun pañuelo blanco alrededorde la imagen o de un niño venerado a partir del paso básico (adelante-atrás).Es posible que se presenten formaciones en fila de parejas. Los nombres quereciben múltiples canciones como El chocolate, Adorar al niño, La azotea,Estaba llorando y Elflorón, se fundamentan en la esencia musical del bunde.

4.2.1 Tipos de bunde

El bunde es un canto responsorial en el que participan la cantadoray el grupode respondedoras Estribillo; de acuerdo con la manera como se relacionan lasvoces y la estructura de los versos, pueden distinguirse tres formas de bunde.

4.2.1.1 Bunde 1

© (Corte N° 24del disco compacto, "Para ei Niño Dios")

La cantadora hace los versos y el grupo de respondedoras siempre respondeigual, manteniendo la siguiente estructura: (cantadora/Respondedoras)-(cantadora/Respondedoras)

¡Quéte pasa vo! Cartilla de iniciación musical

Cantadora: A cantar al bunde.

Respondedoras: Para el Niño Dios, (bis)Cantadora: Para el hijo de María.Respondedoras: Para el Niño Dios, (bis)Cantadora: Yo quiero cantar unbunde.Respondedoras: Para el Niño Dios, (bis)Cantadora: Para el hijo de José.Respondedoras: Para el Niño Dios, (bis)Cantadora: Canten, canten, pastorcitos.Respondedoras: Para el Niño Dios, (bis)Cantadora: Con sus lindas vocecitas.Respondedoras: Para el Niño Dios, (bis)Cantadora: Canten, canten parael niño.Respondedoras: Para el Niño Dios, (bis)

4.2.1.2 Bunde 2

© (Corte N°25 del disco compacto, "San Antonio")

Laestrofa es repartida entre la cantadora y las Respondedoras, en el arrullo lacantadora construyelos versos mientras las Respondedoras responden siempreigual.

Estrofa

Cantadora: Abuela Santa Ana, porquéllora el niño.Respondedoras: Poruna manzana quese le haperdido.(bís)Cantadora: Yo le daré una, yo le daré dos.Respondedoras: Una para el niño y otra para vos. (bis)

Arrullo

Cantadora: Oooo... iiiii... ooo... aaaa.Respondedoras: SanAntonio ya se va.Cantadora: Oooo... iiiii... ooo... aaaa.

Respondedoras: SanAntonio ya se va.

4.2.1.3 Bunde 3

© (Corte N°26 del disco compacto, "Aprendamos elbunde")

La cantadora entona toda la estrofa, en el arrullo la cantadora construye losversos mientras las Respondedoras responden siempre igual.

Estrofa

Cantadora: Estira las manos,Relaja los brazos,Prepara el boliche,Que el bombo va a sonar.

Estrofa

Cantadora: Ta, ta, ta, ta„Suena la madera,Tum, tum, tum, tum,Suena el golpe abierto.

Estrofa

Cantadora: Golpeando abiertoTocando madera,Alterna los golpesY el bombo sonará.

Arrullo

Cantadora: Tumba, tumbaCoro: El bombo retumba

Cantadora: Tumba, tumbaCoro: El bombo retumba.

Dado el importante componente lúdico conque cuentael bunde porsu relaciónconladanza, lasretahilas y lasrondas, es el insumo adecuado paralapropuestade acercamiento a las nociones básicas de comprensión musical.

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Cantemos y bailemos el bunde4.3 Interpretación instrumenta! del bunde

En el bunde el acompañamiento instrumental está ligado a la interpretaciónvocal que corresponde al texto y la melodía. Las propuestas rítmicas del textoson asumidas por bombo, cununo y marimba, en el desarrollo de la propuestade acompañamiento ritmo percusivo. Como consecuencia de esta relación entremelodía ytambores, pueden surgir infinidad de bases de acompañamiento tantoen los tambores como en la marimba. Acontinuación se presentan algunas delas bases ritmo percusivas de mayor usanza tradicionalmente.

Objetivo: propiciar el acercamiento al ritmo y al contexto del bunde.Actividades

• Escuche lacanción "Este niño quiere", enel© corte N°27 del disco compacto.• Pidaa sus alumnosque repitan estribillo,« Pídale a sus alumnos que se desplacen al ritmo de la canción porel salón,• Invente un cuento en el que se haga mención de diferentes aspectos del

bunde.

Evaluación: Cerciórese de que los alumnos conocen elementos de! contextodel bundey pueden cantar y bailarla canción.

Sugerencia para el profesor

Utilice lasiguiente canción parafortalecer el proceso de interpretación cadavezqueesté dando a conocer un instrumento nuevo© (Escuchar disco compacto, corte N°26)

Estribillo

Bunde, bundeToquemos el bundeBunde, bundeCantemos el bunde.

ESTROFA I

Verso I

Estira la espalda,Relaja los brazos,Prepara el boliche,Qu'el bombo va sonar.

Verso II

Ta, ta, taSuena la madera.

Bum, bum, bumSuenael golpeabierto.

Verso III

Golpeando abierto,Tocandomadera,Alterna los golpesY el bombo sonará

Estribillo

Tumba, tumbaEl bombo retumba

tumba, tumbaEl bombo retumba.

ESTROFA II

Verso I

Marcando y sonando,En las fiestas va cantando,Sentado y de frente,El cununo va sonar.

Verso II

Pac, pac, pacSuena cuando tapa,Tum, tum, tum,Suena el golpe abierto.

"Aprendamos e! Bunde"Letra y música deAlexander Duque García

Verso III

Abriendo y tapando,El cununo va sonando,Alterna los golpes,Y el ritmo sonará.

Estribillo

Ta pa, tapaElcununotapa,Tapa, tapa,Elcununo tapa.

ESTROFA III

Verso I

Semillas y chonta (coro)Siguiendo los versosCon la entonadora

Guasa sonará.

Verso II

Cha, cha, chatocando y cantandoCha, cha, chaElguasa sonando

Verso III

Tomandoal extremo,Sacudiendo al lado,Sacudiendoal frente,Elguasa vasonar.

Estribillo

Elguasa, el guasaSuena, suena, cha, cha, cha,Elguasa, el guasa,Suena, suena, cha, cha, cha.

ESTROFA IV

Verso I

Adorando al niño y cantandoal santo,Con juegos y rondas,Bunde aprenderás.

Verso II

Un paso adelanteYunpaso hacia atrása ritmo de bundeTodos bailarán.

Verso III

La voz se prepara,Listo marimbero

A buscar la tabla,Que el verso va sonar.

Estribillo

Tim, tim, tim, baaSuena la marimba.

Tim, tim, tim, baaSuena la marimba.

Estribillo

Bunde, bundeToquemos el bundeBunde, bundeCantemos el bunde.

ESTRIBILLO FINAL

Bunde, bundeToquemos el bundeBunde, bunde,cantemos el bunde,Tumba, tumba,El bombo retumba,Tapa, tapa,Elcununo tapa.Tim, tim, timba,Suena la marimba

Elguasa, el guasa.Suena, suena, cha, cha, cha,Elguasa, el guasa.Suena, suena, cha, cha, cha.

ükHr 4 Ministerio de Cultura, plan nacional de música para laconvivencia ^mÉteuT/i^Ut*

4.3.1 Los bombos

Enel caso específico del sistema bunde, la base rítmica de los bombos es igualtanto en el golpeador como en el arrullador. El bombo arrullador sostendrá labase y el golpeador, además acompañará a la voz a unísonoen el final de cadafrase musical.

4.3.1.1 BASE "TUMBA QUE RETUMBA"

Suejecución serásólo con golpesABIERTO yMADERA, como se indica enelgráfico,abajo. Laejecución de esta base rítmica se facilita usandolaonomatopeya "Tumba",cuyassílabashacenreferencia a losgolpes ABIERTO y MADERA, respectivamente.

Tumba tumba tumba que re

-©b -©b-©b -©-bBase del bombo

© Escuchar corte N°28 del disco compacto

4.3.1.2 VARIACIONES

De acuerdo con las insinuaciones rítmicas de la melodía vocal, los bomberosgeneran variaciones utilizando diferentes golpes en el bombo.

4.3.1.2.1 VARIACIÓN 1

Se sostiene la base y al final se cierra el ciclo, alternando golpes simplesABIERTO ysimultáneos ABIERTO - MADERA. Conla ayudade laonomatopeya"el bombo retumba", ejecutaremos la variación seguida de la base, así:

Tumba tumba tumba el bombo retumba tumba

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© Escuchar corte N°28 del disco compacto

4.3.1.2.2 VARIACIÓN 2

Se sostiene la base y al final se cierra el ciclo alternando golpes simplesABIERTO y MADERA, y simultáneo CERRADO-MADERA. Con la ayuda de laonomatopeya "tumba que tumba" ejecutaremos la variación seguida de la base,así:

Tumba tumba tumba tumba que tumba tumba

®h ®h -©b -©b ® ®^ ®^>Variación 2.

© Escuchar corte N°28 del disco compacto

Actividad: el bombo en el bunde

Objetivo: Interpretar la base del bombo en el bunde.

• Realice lacaiistenia de preparación sugerida en "Posturas corporales iniciales".• Pida a los alumnos que se cuelguen el bombo correctamente y tomen el

boliche y el palo.• Usando laonomatopeya "Tumba que retumba", explique a losalumnos cómo

interpretar el bomboa ritmo de bunde.s Escuchen la canción "Aprendamos el bunde" en el © corte N°26 del disco

compacto, estrofa I, mientras que los alumnostocan y cantan la base rítmicadel bunde en el bombo.

5 Repita muchas veces e incluya las variaciones valiéndose de lasonomatopeyas.

• Acompañe a losalumnos con otroinstrumento de percusión del conjunto.• Acompañe a los alumnos con la marimba, interpretando la melodía de la

canción "Aprendamosel bunde" del numeral4.3.4.

Evaluación: Observe que las posturas corporales y el asirde las baquetasestécorrecto.

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¡Qué te pasa vo! Cartilla de iniciación musical

4.3.2 Los cununos

Enel caso específico del sistema bunde, la base rítmica de loscununoses igualtanto en el apagador como en el replcador. El cununo apagador sostendrá labase y el repicador, además, acompañará a la voz a unísono en el final de cadafrase musical.

4.3.2.1. BASE "TAPA"

Su ejecución será sólo con golpes ABIERTO y TAPAO, como se indica enel gráfico, abajo. La ejecución de esta base rítmica se facilita usando laonomatopeya "Tapa", así:

Tapa tapa tapa tapaQ© Q© Q© Q©

Base

© Escuchar corte N°29 deldisco compacto

4.3.2.1.1 VARIACIÓN 1

Se sostiene la base yal final se cierrael ciclo congolpessimplesABIERTO. Conla ayudade la onomatopeya "el cununo", ejecutaremos la variación seguida dela base, así:

Tapa tapa tapa el cununo tapaQ© Q© Q© Q ©Q© Q©

Variación 1.

© Escuchar corte N°29 deldisco compacto

4.3.2.1.2 VARIACIÓN 2

Se sostiene la base y al final se cierra el ciclo con repiques simples con golpeABIERTO. Con la ayuda de la onomatopeya "tra, tra, tra", ejecutaremos lavariación seguida de la base, así:

Tapa tapa tapa tra tra tra tapaQ© Q© Q© fi Q Q (¡>©

Variación 2.

© Escuchar corte N°29 del disco compacto

Actividad: el cununo en el bunde

Objetivo: Interpretar la base del cununoen el bunde

8 Realice la caiistenia de preparación sugerida en "Posturas corporalesiniciales".

8 Pida a losalumnos que se sienten adecuadamente frente al instrumento ypreparen las manos.

* Usando la onomatopeya "Tapa", explique a los alumnos cómo interpretar labase del cununo a ritmo de bunde.

- Escuchen la canción "Aprendamos el bunde" en el © corte N°26 del discocompacto, estrofa II, mientras que losalumnos tocanycantanla base rítmicadelbunde en el cununo.

* Repita muchas veces e incluya las variaciones valiéndose de lasonomatopeyas.

• Divida elgrupo endosyrealice elensamble entre bombo ycununo, incluyendovariaciones.

• Acompañe a los alumnos con otro instrumento de percusión del conjunto.Incluya la melodía de la marimba de la canción "Aprendamos el bunde" delnumeral 4.3.4.

Evaluación: Observe que lasposturas corporales ylasposiciones de las manossean correctas.

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4,3.3 ES guasa

En el caso específico del sistema bunde, el guasa cuenta con múltiples basesrítmicas, de las cuales mencionaremos dos.

4.3.3.1 BASE 1 á<EL GUASA"

Con movimientos LATERAL ascendente y descendente, ejecutaremos la baseconayudade laonomatopeya "El guasa", así

Ekjuasá ELguasá ELguasá ELguasáJ^^ J""=¿ <J^=¿ J^^

Base 1

© Escuchar corte N°30 de!disco compacto

4.3.3.2 BASE 2 "SUENA"

Con movimientos FRONTAL adelante y atrás, ejecutaremos labasecon ayudade la onomatopeya "Suena", así:

Suena Suena Suena Suena^C=D ^c=d j^a |a

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Base 2

© Escuchar corte N°30 deldisco compacto

4.3.3.3 VARIACIÓN

Esta variación resulta de combinar las dos bases: "El guasa" con movimientosLATERALES, y "Suena, suena, cha, cha, cha", con movimientos FRONTALES,así:

El guasa El guasa Suena Suena cha cha cha

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Variación

© Escuchar corte N°29 deldiscocompacto

Actividad: el guasa en el bunde

Objetivo: Interpretar las basesdelguasaen el bunde.

• Realice la caiistenia de preparación sugerida en "Posturas corporalesiniciales",

• Pidaa losalumnos que tomen adecuadamente el guasa.

• Usando laonomatopeya "El guasa" y"Suena", explique a los alumnos cómointerpretar lasdos bases delguasa a ritmo de bunde.

• Escuchen la canción "Aprendamos el bunde" en el corte N°26 del discocompacto, estrofa III, mientras que los alumnos tocan y cantan las basesrítmicasdel bunde en el guasa,

• Repita muchas veces e incluya las variaciones valiéndose de lasonomatopeyas.

• Divida elgrupo en tresy realice el ensamble entre bombo, cununo yguasa.• Acompañe a los alumnos con la marimba interpretando la melodía de la

canción "Aprendamos el bunde" delnumeral 4.3.4.

Evaluación: Observe quelos movimientos LATERAL YDE FRENTE se realicenadecuadamente.

4.3.4 La marimba

Recordemos queen elsistema bunde, inicialmente, nose ejecutaba lamarimba.Suaparición se dio a través de laimitación de lasmelodías, queposteriormentefueron acompañadas por bordones. Las melodías son generalmente cortas yrepetitivas, y su ejecución requiere el uso de pocas tablas; estas melodías sepueden enriquecer con golpes simultáneos a distancias de ocho o tres tablas.Los bordones están creadosa partir de células ritmo armónicas sencillas (dostablas mínimo), no obedecen a ningún modelo tradicionalmente preestablecido,y pueden tener variaciones.

Para realizar la interpretación de las melodías, cada sílaba del texto de lacanción coincidirá con ungolpe sobre una tablade la marimba.

Ejemplo: Canción "Aprendamos el bunde"

Melodía del esribillo /© Escuchar corte N°31 deldiscocompacto

Bordón del estribillo /© Escuchar corte N°32 deldiscocompacto

Actividad: la marimba en el bunde

Objetivo: Interpretar en"Aprendamos el bunde"

la marimba la melodía y el bordón del bunde

• Realice la caiistenia de preparación sugerida en "Posturas corporalesiniciales".

• Escuche ia canción "Aprendamos el bunde" en el © corte N°26 del discocompacto- con sus alumnos ypídales que canten yse aprendan de memoriael estribillo de la canción.

• Pida a los alumnos quetomen adecuadamente los tacos y se pongan de pieante la marimba correctamente,

• Pida a sus alumnos queobserven la representación gráfica de lamelodía delestribillo citada anteriormente, y procedan a tocar la marimba siguiendo elrecorrido de las flechas mientras cantan la melodía. © Escucheel corte N°31del disco compacto.

• Pida a los alumnos que observen la representación gráfica del bordón delestribillo citada anteriormente, y procedan a tocar la marimba siguiendo elrecorrido de la flecha mientras cantan con la ayuda de la onomatopeya.© Escucheel corte N°32del disco compacto.

• Dividiendo elgrupo endos, ensamble con susalumnos elbordón yla melodíadel estribillo de la canción mencionada, y luego intercambie las voces.© Escucheel corte N°33del disco compacto.

Sugerencia: Estimado profesor, si usted considera conveniente, después deque los alumnos hayan cantado yejecutado correctamente la melodía del corode la canción mencionada, enséñeles las melodías restantes ayudado con larepresentación gráfica que le presentamos a continuación ycon los © cortesN°31 y 32 deldiscocompacto

Evaluación: Observe que la postura corporal y el agarre de los tacos esténcorrectos.

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REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN LAMARIMBA DE LACANCIÓN "APRENDAMOS ELBUNDE"

Melodía del estribillo. Bordón del estribillo.

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Melodía versoIy I

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Melodía verso II.

© Escuchar corte N°31 del disco compacto

¡Quéte pasa vo! Cartilla de iniciación musical

Bordón versoIy III.

Bordón verso II.

© Escuchar corte N°32 del disco compacto

Actividad: toquemos juntos el bunde

Objetivo: Practicar la ejecución de los instrumentos de percusión del sistemabunde en conjunto.

- Realice lacaiistenia de preparación sugerida en "Posturas corporales iniciales".• Escuche con sus alumnos la canción "Aprendamos el bunde"'© -corte N°26

deldisco compacto- y pídales que canteny se aprendan de memoria toda lacanción.

• Asigne a ¡osalumnos losinstrumentos delconjunto.• Recuerde a sus alumnos las posturas adecuadasparacada instrumento.s A los alumnos que están ubicados en las marimbas pídales que toquen la

melodía y el bordón de la canción "Aprendamos el bunde" mientras todos losparticipantes de laactividad cantan la canción.

• Sin dejar de cantar lacanción yde tocar lamelodía en lamarimba, pida a susalumnosque interpreten las bases del bunde en el resto de los instrumentosasignados.

• Pida a sus alumnos quevuelvan a interpretar lacanción de manera quecadainstrumento sobresalga en el verso que le corresponde según el texto de lacanción.

Sugerencia: Estimado profesor, haga que sus alumnos se roten por todos losinstrumentos, para lograr un dominio básico de los mismos. Utilice la canción paracreardinámicas diversas como usted estime conveniente aprovechando su texto.

Evaluación: Observe que las posturas corporales con cada uno de losinstrumentos sea la adecuada.

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4.3.5 El canto del bunde

• El bunde es un canto responsorial que se caracteriza por la entonaciónpausada de los versos; rítmicamente es muy distinto de cualquier otro airemusical de la región y a pesar de tener acompañamiento instrumental suesencia está en las voces.

• Tradicionalmente, al momento de cantar, siempre empiezalavozentonadora,luego las respondedoras y finalmente entran los instrumentos. Las actualestendencias de la música tradicional Ignoran porcompleto este orden e Inicianyasea con una introducción de marimba o en bloque, dejando por último lasvoces.

• Laestructura delcantodel bundegeneralmente es: verso- respondido - verso- respondido, la letra del coro algunas veces puede ser la misma durante todoel canto, otrasveces puedeircambiando, dependiendo delverso. Ejemplos:

Verso: este niñoquiereRespondido: ay quiere quele cante (bis)Verso: versítos alegresRespondido: ayquiere quele cante (bis)

Como se puede observaren este caso,la letradel corosiguesiendo la mismadurante todo el canto.

Verso: velo québonito lo vienen bajandoRespondido: conramos de flores lo van coronandoVerso: o...ri...o...raRespondido: SanAntonio ya se vaVerso: Señora SantaAna, porqué llora el niñoRespondido:poruna manzana quese le haperdido.

En este caso la letra del coro va cambiando

dependiendo de los versos.

• Los respondidos de estas canciones se hacen a varias voces (generalmenteprimera y segunda), pero en ocasiones participa unatercera voz. Cuando sehabla de primera, segunda y tercera voz, nose hacereferencia al número decantadoras(es) sinoa lafunción que cumplen.

• Los textos de los bundes no son muy largos, generalmente tienen algunosversos o estrofas que los identifican, lo que sucede es que la cantadora ocantador mediante su experiencia y creatividad improvisa nuevos versos yextiende el canto hasta donde lo desea.

Escuche a continuación dos ejemplos ilustrativos del bunde del Pacífico, "SanAntonio" y "Este niño quiere", © cortes N° 25 y 27 del disco compactorespectivamente.

4.3.5.1 Metodología asociada a la enseñanza yel aprendizaje de los cantos tradicionales delPacífico Sur

Los sabios mayores dicen que para aprender a cantar se necesita tener buenoído, o sea, la facilidad paraaprender losversos, el ritmo y la melodía de loscantos, ydominar laentonación con lamarimba —sin salirse de latabla otono—. Las experiencias metodológicas tradicionales han mostrado durante muchosañosque las personas aprenden a cantar escuchando y luego practicando; enel proceso de aprendizaje no se utilizan grafías yaque latransmisión de estosconocimientos se da de manera oral, siendo las herramientas más importantesson el oídoy la memoria.

Recomendaciones: (para el profesor)

Estimado profesor, recuerde que ¡a metodología tradicional tiene su razón deseren el contexto sociocultural de los pueblos, porlo tanto, no se debe considerarcomo algo inservible o pasado de moda; por elcontrario, debe ser un buen puntode partida para generar nuevas estrategias.

Actividad: (d rig da a los estudiantes)

Averigüe en su comunidad cuácómo aprendieron a cantar.

ntas cantadoras o cantadores hay, quiénes son y

Actividad: (di rígida al profesor)

Pregúntele a las cantadoras o cantadores más antiguos de su comunidadcómo aprendieron a cantar y establezca una relación con laforma como ustedaprendió; luego piense en una metodología que pudiera ser efectiva paraenseñarle a cantar a sus estudiantes, considerando todos los recursos con losque cuenta en su medio.

La siguiente es una guía detrabajo para los profesores de música deestaregión,basada en la metodología tradicional con la adaptación de nuevos recursos yprocedimientos. Cada profesor puede hacer los ajustes yaportes que considerenecesarios de acuerdo con su criterio y experiencia.

4.3.5.2 Guía de trabajo para el bunde

• Paso 1. El profesor reproduce en una grabadora o equipo de sonido la pistadel bunde que ha seleccionado para la clase y pide a los estudiantes queconcentren la atención únicamente en el canto.

• Paso 2. Los estudiantes acompañan con las palmas al profesor, mientras élcanta la letra.

• Paso3. Los estudiantes acompañan conlaspalmas ycantan elcoro, mientrasel profesor canta los versos.

• Paso4. El profesor elige unestudiante para quecante los versos mientras suscompañeros cantan el coro, el estudiante puede improvisar versos, si así lodesea.

• Paso 5. Cuando los estudiantes hayan dominado rítmicamente el canto, seharán losajustes necesarios en la parte melódica, de lasiguiente manera: elprofesor toca lamelodía en lamarimba ycanta laletra, luego, de manera muypausada vuelve a cantar la letra, haciendo énfasis en laaltura de latabla quelecorresponde a cadasílaba. El profesor sigue este procedimiento con cadaestudiante, haciendo aplicaciones en diferentes sectores o tonalidades de lamarimba.

• Paso 6. Se hace el ensamble del bunde donde los estudiantes cantan y tocanlos instrumentos.

Nota: Cadauno de estos pasos puede ser repetido en lamedida queel profesorlo considere necesario.

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Actividad (dirigida al profesor)

Siguiendo laguía de trabajo, prepareuna clase para enseñarle a cantar bundea losestudiantesde su escuela.Tome como referencia el bunde titulado "Este niño quiere", © corte N° 27del disco compacto.

Letra

Esteniño quiereCoro: Ay, quiere quele cante, (bis)

Versitos alegres.Coro: Ay, quiere quele cante, (bis)

Ojalá elegantes.Coro: Ay, quiere quele cante, (bis)

Niñito chiquito.Coro: Ay, quiere quele cante, (bis)

Que lo arrulle yo.Coro: Ay, quiere quele cante, (bis)

Lo arrulle su madre.

Coro: Ay, quiere quele cante, (bis)Laque loparió.

Coro: Ay, quiere que le cante, (bis)Niñito chiquito.

Coro: Ay, quiere quele cante, (bis)Loquete daré.

Coro: Ay, quiere quele cante, (bis)Una mantlllita.

Coro: Ay, quiere que le cante, (bis)Pa'que te arropes.

Coro: Ayquiere que le cante, (bis)Loestoy consintiendo.

Coro: Ay, quiere quele cante, (bis)No se calla,no.

Coro: Ay, quiere quele cante, (bis)Cántenle al oído.

Coro: Ay, quiere quele cante, (bis)Cántenle, porDios.

Coro: Ay, quiere quele cante, (bis)Coro: Ay, quiere quele cante, (bis)

Guíamelódica parala marimba

iVerso

Coro

Actividad (dirigida al profesor)

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Siguiendo la guía de trabajo, prepareuna clase para afianzar el cantodel bundeen losestudiantesde su escuela.Tome como referencia el bunde titulado "Para el Niño Dios", © corte N° 24del disco compacto.

Letra

A cantar el bunde.

Coro: Para el Niño Dios, (bis)Para el hijo de María.

Coro: Para el Niño Dios, (bis)Yo quiero cantar unbunde.

Coro: Para el Niño Dios, (bis)Para el hijo de José.

Coro: Para el Niño Dios, (bis)Canten, cantenpastorcitos.

Coro: Para el Niño Dios, (bisCon sus lindas vocecitas.

Coro: Para el Niño Dios, (bis)Canten, cantenparael niño.

Coro: Para el Niño Dios, (bis)Canten parael reydelmundo.

Coro: Para el Niño Dios, (bis)Estos cánticosalegres.

Coro: Para el Niño Dios, (bis)Paraeste reysoberano.

Coro: Para el Niño Dios, (bis)Que trajeron los tresreyes.

Coro: Para el Niño Dios, (bis)Sólo incienso, mirra y oro.

Coro: Para el Niño Dios, (bis)Canten, canten pastorcitos.

Coro: Para el Niño Dios, (bis)Sus voces son un tesoro.

Coro: Para el Niño Dios, (bis)

Guía melódica parala marimba

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Actividad final (dirigida al profesor)

Teniendo en cuenta la guía de trabajo y las experiencias de las actividadesanteriores, prepare otraclase para montar otrosbundesy ampliar el repertoriode losestudiantesde su escuela, recuerdeescribir la letray laguía melódica dela marimba.

Tome como referencia los bundes más conocidos en su comunidad.

4.4 Elementos teórico-musicales

Objetivo: Identificar los elementos teórico musicales en las músicastradicionales.

V4.4.1 Noción de ciclo

Muchos de los eventos cíclicos que percibimos a nuestro alrededor secomponen de periodos de tiempo que parecieran terminar en un punto y luegovolver a iniciar. Porejemplo, la semana está compuesta porsiete días, de lunesa domingo, ella compone un ciclo de días. Asu vez, los días están divididosen horas, se inician a las 0:00 horas y terminan a las 24:00 horas, los días secomponen de horas. Enel mar Pacífico, el agua sube durante seis horas paraluego volver a bajardurante seis horasmás.

De la misma manera, al interior del bunde existen ciclos largos, determinadospor los versos que componen las estrofas o el estribillo. El verso que se canta,cuenta con una línea melódica que inicia y termina, para repetirse nuevamentecon un texto diferente (escuche el bunde "Estira los brazos" y note cómo serepite lamisma melodía condiferente texto. ("Aprendamos el bunde", corte N°26deldiscocompacto)

Paralelamente a losciclos quedescriben losversoscantados, las bases rítmicasde los instrumentos de percusión describen cíelos de igual o menor tamaño.Aesta base simple la llamaremos compás y consta de cuatro golpes en totalporque se repite dosveces. Cuando estas bases rítmicas sonmáscortas quelostextos, suelen repetirse hastaconectarse con elfinal delciclo cantado, haciendode labase simple unciclo corto en elque lasecuencia rítmica de golpes, brindalasensación de comienzo yfinal, como lomuestra la siguiente frase.

Estira las manos relaja los brazos.

Base simple delbombo Base simple del bombo

Actividad: ciclos del bunde

Objetivo: Adquirir lasensación de cicloMientras uno desus estudiantes interpreta elbombo del bunde, pida a losdemásqueorganicen un círculo e imiten todo lo que usted hace. Proponga ejerciciosque inicien yfinalicen con elciclo del bombo, no se limite a hacer figuras rítmicascon laspalmas, enriquezca el ejercicio conmovimientos yademanes.Utilice inicialmente los ejemplos de la grabación ("Aprendamos el bunde",© corte N°26 deldisco compacto)

4.4.2 Noción de compás

En el bunde, las bases simples de los instrumentos del formato constangeneralmente dedos golpes bien diferenciados (ABIERTO MADERA; ABIERTOTAPAO; ADELANTE ATRÁS) que se repiten dos veces (cuatro golpes en total).El concepto de compás en el bunde puede ser aplicado a la base simple decualquiera de los instrumentos del formato. Una base simple es igual a uncompás.

Actividad: encontrar los compases

Objetivo: Identificar los compases con relación a las gráficas, a partir de unejemplo de bunde.9 Explique en qué consisteel compás.* Toque la base simple del bombo varias veces y pida a sus alumnos que

marquen una línea porcada par de golpes.• Pidaa sus alumnos que mencionen cuántoscompases identificaron.

I I

Compás1 Compás 2 Compás2 Compás 2

Sugerencia: Escuche el bunde "San Antonio" u otros que usted considerepertinentes y pida a sus alumnos que identifiquen lacantidad de bases simples(compases) que hayen el estribillo.

4.4.3 Noción de pulso

Cada base simple (compás) cuenta con dos pulsos. El ¡nido de cada pulsocoincide, paraelcaso del bombo, conelgolpe en el parche; parael cununo, conel golpe abierto y paraelguasa,conlasacudida hacia a abajo.

Lospulsoscoinciden conelgolpe delparche en labase simple delbombo.

Tumba tumba

Pulso 1

\

Pulso 2

Actividad: encontrar los pulsos

Objetivo: Concientizar alalumno del pulso en relación con los instrumentos.

• Pida a los estudiantes que hagan coincidir sus pasos con los golpes delbombo en el parche (pulso).

• Mientras caminan, pida a los alumnos que repitan las onomatopeyas debases instrumentales, incluyendo losademanes propios de laejecución.

iPulso 1

IPulso 2

Ahora los alumnos entienden el concepto de pulso con relación al compás ysaben que el inicio del pulso se da con el golpe en el parche del bombo. Paraefectosde la notación musical, losgolpesdel bombo que se hacenen el parchey que, además, coinciden con el pulso, se representan con lafigura musical denegra, como se muestra a continuación.

i J J i J J i J J |1 I I ' I I ' I I '

^Lm*

IÍéJILav Ministerio de Cultura, plan nacional de música para laconvivencia ^mjfa-,]

También es posible que en el pulso no se efectúe ningún golpe, haciendo que elpulso esté en silencio de negra.

Ij^ Silencio IJ^J^ I j^ Silencio I j^j^ II I I I I I I I

|J^|JJ|J$|JJ|I I ' I I ' I I ' I I '

4.4.4 División del pulso

Cada pulso puede dividirse en porciones ¡guales, permitiendo la interpretaciónde dos, tres o cuatro golpes porpulso. Dependiendo de ladivisión hecha, serábinaria o ternaria.

4.4.4.1 Primera división binaria del pulso

El golpe en la madera del bombose convierte en la primera división del pulsocon relación al golpe sobre el parche. Los golpes en el parche del bombo quecoinciden con el pulso se denominan golpesa tiempo. Losgolpesen la maderadel tambor se denominan golpes en contratiempo, por estar en oposición alpulso.

^X ^®0 •© -©

t tTiempo Contra

Tiempo

tTiempo

tContraTiempo

En la escritura musical, ésta primera división del pulso se representa con lascorcheas, de lasiguiente forma:

Nt Vt

11 i • i i •

Actividad: leer notas musicales

Objetivo: realizar lectura rítmica connegrasy corcheas.

V^ £$

• Escriba algunos ejemplos con negras y corcheas, y pida a losalumnos quelos interpretencon diferentes instrumentosdel formato.

• Siempre tenga la base rítmica del bunde sonando al hacerestos ejercicios.

Al igual que en el bombo golpeador, en el guasa podemos encontrar la primeradivisión del pulso. Observe cómo ésta coincide uno a uno con los sonidos delbombo.

V St

jboj&o

I ^j=^j=i

4j¿E¿/30 •

¡Quétepasa vo! Cartilla de iniciación musical

4.4.4.2 Segunda división binaria del pulso

El mejor ejemplo de esta subdivisión se encuentra en el final de la figura rítmicaque hace uno de los cununos,ésta es equivalente a cuatro semicorcheas.

Ta pa cununo

i

4.4.4.3 División ternaria del pulso

El mejor ejemplo de esta subdivisión se encuentra en el final de la figura rítmicaque hace el otrocununo, ésta es equivalente a tres corcheasen tresillo.

Ta pa tra tra tra

<d <d vl

4.4.4.4 Variaciones desde el texto

Enelbunde, laestructura deltextoy laparticipación de lasvoces es determinanteen la manera como se realizan los acompañamientos y las variaciones. Lostextos suelen iniciarse unos instantes antes de la entrada de los tambores16,debido a ello, la rítmica de las palabras es la que se encarga de sugerir elfinal del los ciclos musicales y los lugares de la variaciones. Esta tendencia seevidencia de forma sobresaliente cuando algunos de los instrumentos realizangolpes fuertes queacentúan el final de losversosdeltexto, especialmente conelbombo. © (Escuche elcorte N°34 del disco compacto, "La mina").

^C2\ cm Cm

Aunque mi amo me mate a esa mina no voy

\k V* \k \fc®i CmCm Cm

Por que no quiero morirme en un socavón

Actividad: hacer variaciones

Objetivo: Realizarvariacionessobre los finalesde los versos.

• Escuche en el disco compacto lacanción La mina © (corte N°34 del discocompacto), Aprendamos elbunde © (corte N°26 del disco compacto), Para elNiño Dios © (corte N°24 de! disco compacto) y permita que los estudiantesmemoricen la letra.

8 Pídales quetoquen lasbases rítmicas yqueacentúen losfinales deltexto conlos tambores.

l6Cuando elinicio deltexto se anticipa alaentrada delprimer pulso delbombo, se dice que lavoz estáenanacrusa.

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en el bunde

Los movimientos que se realizan sobre las tablas de la marimba guardanalgunas lógicas interpretativas que facilitan el entendimiento del fenómenosonoro, a continuación se explican algunas de ellas.

4.5.1 Momentos armónicos

Los momentos armónicos están estrechamente relacionados con los ciclos a los

que ya nos hemos referido. Piense, porejemplo, en el día y la noche: cada unose desarrolla a lolargode ciertacantidad de horas y en total ambos constituyenun día del calendario. Ambosmomentosdel ciclo, es decir, el día y la noche, soncomplementarios. En la noche hace frío y en el día calor, la noche es oscura y eldía iluminado, la noche es para descansar y el día para trabajar.

Así como los días cuentan con un ciclo compuesto por dos momentos —díaynoche— que se complementan, los ciclos en la música de marimba cuentancon dos momentosarmónicosque también se complementan. En el caso de lamúsica de marimba, cada momentoarmónico es determinado por la familia detablas que se golpean. Existe entonces, un momento armónico de las tablas 1y otro momento armónico de las tablas 2, ambos conforman el ciclo armónicode la marimba.

^GlclÓvánitánTO

Momento armónico de las tablas 1 Momento armónico de las tablas 2

4.5.1.1 Duración de los momentos armónicos

La duración de los ciclos armónicos varía de acuerdo con el texto de la canción,sin embargo, es común que la unidad mínima de duración de un momentoarmónico sea igual a la base simple del bombo, es decir, al compás como lomuestra la siguiente gráfica.

Ciclo árnNóníci^M^M^Éi^íMMá

Momento armónico de las tablas 1 Momento armónico de las tablas 2

.@I9 jdS I -@ld -dSBase simple delbombo Base simple delbombo

No obstante, losciclos armónicos pueden construirse de tres formas diferentes,de acuerdo con las características del texto cantado.

4.5.1.1.1 Bunde 1, "a un tiempo15

Comúnmente, apareceen la partefinal, cuando se está arrullando el bunde. Lacantadora glosa unverso que responde las respondedoras; cada uno de estoscoincide con uno de los momentos armónicos de la marimba.

LJ&MfÉ#iÍÍMHÍH

Momento tablas 1 Momento tablas 2

'iiililllllllll

Cantadora glosa Cororesponde

ílliSlií

^19 jéS I -©o -©S

Bordón.

Melodía en la requinta.

© Escuchar corte N°35 deldisco compactoUS Ver vídeo, corte N° 6

4.5.1.1.2 Bunde 2S "a dos tiempos"

Comúnmente, se desarrolla desde el inicio del texto del bunde. La glosacoincide con dos de los momentos armónicos y las respondedorascon losdossiguientes.

cío armónico de la marim

Basesimple delbombo Basesimple delbombo Basesimple delbombo Basesimple delbombo

Bordón.

ÉaS^ Ministerio de Cultura, plan nacional de música para laconvivencia ^J¿*j¿- ^^^^^M¿III IIIII 31

Melodía en larequinta.

Ta ta ta

suena la madera

Bum bum bum

suena el golpeabierto

© Escuchar corte N° 36deldisco compactoüfi Ver video, corte N° 7

Se desarrolla sólo en la glosa y está compuestode tres momentos armónicos 1y un momento armónico 2, convirtiéndolo en un ciclo de armonía asimétrica17.

Ciclo armónico de la marimba

Momento

tablas 1

Momento

tablas 1

Momento

tablas 2

Frase del texto

Glosa (Estrofa)Glosa

(continuación)

Bombo

Momento

tablas 1

Glosa

(continuación)

I^/O -001 -0ó -0-0 I4ÜJC3 •0Jj0 I-0ó -0-01Base simple delbombo Base simple delbombo Base simple delbombo Base simple delbombo

Bordón.

"Enlosbundes anteriores, laparticipación decadamomento eraigual. Siexistían dosmomentos 1,entoncesseguían dos momentos2;si habíaunmomento 1, entonces seguía unmomento2.

32 ini¡Qué te pasa vo! Cartilla de iniciación musical

Melodía en la requinta.

El florón está en mi mano

En mi mano está el florón

© Escuchar corte N°37 deldisco compactoÉ¡S Ver video, corte N° 8

Deacuerdo con loanterior, utilizando las bases rítmicas del bomboyteniendoencuenta los momentosarmónicosque corresponden con las melodías,es posibleconstruirbordones sencillos que mantienen el sentido de la música tradicionaldel Pacífico.

Actividad: aprender bordones

Objetivo: Tocarbordones de bunde

Utilizando los modelos de bordón suministrados anteriormente, realice losiguiente:9 Enseñe a sus alumnos el bordón de la canción "Para el Niño Dios".

© (Escuche elcorte N°35 dei disco compacto yfiS vea eícorte N° 6del video)• Mientras losalumnostocan el bordón, ejecute la melodía "Parael Niño Dios",

en la región de la requinta,• Utilizando el bordón anterior, toque las melodías anexas que usted estime

conveniente.

• Unavez consolidados bordón y requinta, agregue losdemás instrumentos delformato.

• Ahora realice esta misma actividad con los otros tipos de bunde. Utilice lascanciones"Aprendamos el bunde" y "El florón" citadas anteriormente,

Sugerencia: Puede distribuir dos o tres alumnos en la marimba, para querealicen el bordón a la vez.

Actividad: aprender melodías

Objetivo: Tocarmelodíasde bundeUtilizando los modelos de melodía en la requinta suministrados anteriormente,realice losiguiente:

• Enseñe a sus alumnos la melodía "Para el Niño Dios". © (Escuche el corteN°35 del disco compacto y'fifi vea eícorte N° 6de! video)

> Mientras losalumnostocan la melodía, ejecuteel bordón "Para el Niño Dios".• Enseñe otras melodías que usted estime adecuadas, como las que se

encuentran en el anexo.

8 Una vezconsolidados bordón y requinta, agregue losdemás instrumentos delformato.

8 Ahora realice esta misma actividad con los otros tipos de bunde. Utilice lascanciones"Aprendamos el bunde" y "El florón" citadas anteriormente.

Sugerencia: Puede distribuir dos o tres alumnos en la marimba para querealicen la melodía a la vez.

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4.5.2 Lógicas de variación del bordón

Una vez establecidas las primeras formas básicasde tocar el bordón, se puedenrealizar variaciones. Estasconsisten en evitar golpear determinada tabla (tablaoriginal), golpeando otra en su lugar (tabla de variación). Para que la variaciónno rompa con los ciclos armónicos, la tabla de variación debe pertenecer a lamisma familia de la tabla original tal como se muestra en la gráfica, es decir,debe ser del mismo color.

Tabla deariación

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jS;

Tabla dedesvío

Tablaoriginal

Sinembargo, nose trata de golpear simplemente tablas del mismogrupo o igualcolor; por ello, lastablas de variación deben ser las más cercanas a latabla dedesvío.

Actividad: variar los bordones.

Objetivo: Realizar variaciones sencillas en los bordones.

• Marque la marimba con los números 1 y 2, como se muestra en el numeral3.4.1.1 "Tipos de escalas".

• Enseñe a ios alumnos el bordón básico que aparece a continuación.• Muéstreles cómo la base del bombo coincide con el bordón.

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* Explíqueles que pueden cambiar la tabla que golpean por otra del mismonúmero (mismo color). Acontinuación, pídales que toquen lasvariaciones.

* Explíqueles que latabla quese encuentra marcada coniosdos números (doscolores) puede ser golpeada en cualquier momento. Acontinuación, pídalesque lohagan.

Sugerencia: Haga que un alumno marque la base del bombo, siempre que seinterpreten los bordones.

4.5.3 Lógicas de acompañamiento de la melodíaen la requinta

El principal elemento de desarrollo de las melodías del bunde en la requinta,es el acompañamiento de la melodía congolpes simultáneos. Esto consiste engolpear dostablas a la vez, siendo una de ellas la tabla de la melodía y la otra,ladel acompañamiento. Melodía y acompañamiento describen casi los mismosmovimientos, como si se tratara de una sombra. Cuando se tiene en cuentala familiaridad entre tablas, este paralelismo puede operar de tres manerasdiferentes: por distancias de octavas, por la derecha o por la izquierda de latabla de la melodía.

4.5.3.1 Por distancias de ocho tablas —octavas—

Enesta forma de variación, latabla de acompañamiento se mueve comosombrade latabla de la melodía, siempre a distancia de ocho tablas como se muestraa continuación.

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Lastablas unidas porlalineahorizontal se golpean simultáneamente.

© Escuchar corte N°38 deldisco compactoé£ Ver video, corte N° 9

4.5.3.2 Por distancias de tres tablas a Sa izquierda

Enesta forma de variación, latablade acompañamientose mueve como sombrade la tabla de melodía, a distancias de tres o cuatro tablas a la izquierda. Ladistancia entreuna y otra dependerá de locercana que esté latabla de melodía,de las otrasde su misma familia (igual color).

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Lastablasunidas porta líneahorizontal se golpeansimultáneamente.

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© Escuchar corte N°38 deldiscocompactoflSl/ervideo, corte N° 10

4.5.3.3 Por combinación

En esta forma de variación se mezclan golpes simultáneos a distancias de ocho,cuatro o tres tablas a la derecha o a la izquierda de la tabla de la melodía. Escostumbre acompañar una frase de la entonadora con octavas y la respuestadel Estribillo con terceras, presentándose un apoyo melódico a la cantadora.Un mayor desarrollo de este tipo de combinaciones da como resultado unaruptura del movimiento de sombra, con lo que cada mano realiza un recorridodiferente.

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Lastablas unidas porlalíneahorizontal se golpean simultáneamente

© Escuchar corte N°38 deldisco compactoUS Ver video, corte N° 11

fifclL^ Ministerio de Cultura, plan nacional de música para laconvivencia ^^áí^j-/. 7^M¿

Actividad: variar las melodías

Objetivo: Realizarvariacionessencillasa las melodías.

• Marque la marimba con los números 1 y 2, como se muestra en el numeral3.4.1.1 "Tipos de escalas".

* Enseñe a los alumnos la melodía que se muestra a continuación u otrasexpuestas en la cartilla.

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1 2

• Muestre cómo acompañar por la izquierda y pida a sus alumnos que lorepitan.

• Muestre ahora, cómoacompañar por la derecha y pidaa sus alumnosque lorepitan.

• Muestre cómoacompañarcon octavas y pidaa sus alumnosque lo repitan.• Muestre cómoacompañarcombinando, haciendounverso con octavas y otro

con terceras.

Sugerencia:1) Haga que un alumno marque la base del bombo siempre que se interpreten

los bordones.

2) Explíqueles que pueden cambiar la tabla que golpean por otra del mismonúmero (igual color), siempreque sea igual al de la melodía.

3) Explíqueles que la tablaque se encuentramarcadacon losdos números(doscolores) puede ser golpeada en cualquier momento. Acontinuación, pídalesque lohagan.

5 El currulao

Objetivo: Elalumnoconoce elementos del contextodel Currulao

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Este aire se encuentra en toda la zona del Pacífico Sur colombiano desde la

frontera con Chocó en el río San Juan pasando por Buenaventura, en el Valledel Cauca;Timbiquí y Guapi, en el Cauca; Tumaco, en Nariño y finalizando enEsmeraldas, en el norte del Ecuador.

Cuenta con mayor aceptación y reconocimiento por parte de los músicos delPacífico. En Colombia es la tonada insignia que representa la música delPacífico Sur colombiano y el conjunto de marimba. Llamado también la danzamadre, se caracteriza por contar con coreografías claramente definidas,de giros armoniosos y elegantes en una delicada simbología de coqueteo".(MARULANDA 1979: 8)

"Antes se bailaba bambuco en unpunto quese llamaba palanquero y... hacíanesas bambuqueadas de 4, 5, 6 díaspasabaesa gentedándole; en ese tiempohabía comida y bebida, no había problema. Cuando programaban había unaseñora quese llamaba lasaijeña, quetenía unsalónespecialpara eso, sereunía la comida, nohabía problema de nada, se hacíazapateo se saltaba,se bailaba con el alma."

El Currulao es un sistema compuesto por música, danza, gastronomía, fiesta ydanza, que cumple funciones sociales en las comunidades donde se desarrolla.Adiferencia del bunde, no se relaciona con expresiones de carácterreligioso omístico. Algunos dichos populares ligadosal currulao como:"bailarseuna manode currulao" o "zapateando un currulao", y títulos de canciones como: Mamitame lleva el diablo, Adiós por el hombre, Mirando y Mañana me voyde Guapi,entre otros, muestran la fuerte vinculación con la cotidianidad.

¡Quéte pasa vo! Cartilla de iniciación musical

El currulao pareciera ser más un aire con origen en la hacienda esclavista.Alejandro Ulloa propone una hipótesis interesante al plantear que el currulaoy el bambuco andino nacieron en la hacienda esclavista del Gran Cauca, comola misma tonada denominada bambuco viejo. Al tomar cada uno su propiorumbo, el bambuco a la montaña y el currulao al Pacífico, se acentuaron lascaracterísticaspropiasde cada aire (ULLOA 1985:259).

Los músicos tradicionales parecen haber creado una especie de conceptogeneral alrededor de la palabra currulao. Se acostumbra denominar así acualquier tipode músicaque reúnaestas características: 1)participa la marimba;2) participan bombos, cununos y guasas; y 3) está en compás de 6/8.Ademásde esto, en la marimba existen bordones, requintas y ondeadas particulares.Elcurrulao se refiere entonces a todo, pero también tiene significado musical ycultural particular para las gentes del Pacífico Sur.

Lostemposen un currulao pueden oscilarentre 84 negra con puntillo al iniciar lamano18, hasta 105. Deacuerdo con la zona donde se interprete el currulao, lasvelocidadesvarían.Enmunicipios comoTumaco, Salahonda o FranciscoPizarra,es más rápido desde el inicio que en Guapi y Timbiquí donde es cadencioso ylento. Las variaciones en los tempos del currulao, según las regiones, incidendirectamente en el desarrollo de las melodíasy letras.Lamenorvelocidad ofrecemayores posibilidades vocales, coreográficas y de desarrollo rítmico.

Este aireesta en compás de 6/8,donde cada unode los instrumentosdelfqrmatocuenta con una base rítmica definida. En algunos municipios los nombres delos ritmos determinan los tempos, como lo evidencian expresiones propias deTumaco como: "Toquemos un currulao a ritmo de caderona", loque equivale ainterpretar un currulao en tempo rápido.

Las letras de estos aires tratan temas cotidianos del día a día de los hombres

del Pacífico. Se presentande forma respetuosa y galante,es decir, no incluyenlenguaje de doble sentido, obsceno o de trasfondo inmoral, como se les haquerido perfilar al relacionarlas con otras letras y tonadas.

Enelsistemacurrulao, entendido comoeleventodelque participa lacomunidad,se interpretan diferentes aires que entre sí mantienen rasgos musicalescomunes.Algunos de ellos, que se tratarán en esta cartilla son: bambuco viejo,currulao, patacoré y juga.

Entre estos aires, el currulao, el patacoré y el bambuco viejo cuentan consimilitudes en aspectos como: la estructurageneralde la música, la estructuradel textoy el acompañamiento de los tambores. Por su parte, la juga, tambiénllamada juga de arrullo o canción, cuenta con estructurasque dependen de lapoéticadel texto, ofreciendo mayorlibertad a la cantadora.

5.1.1 Estructura general del currulao, bambucoviejo y patacoré

Tradicionalmente, las partes que componen las músicas de marimba obedecena la forma del texto de la canción. La siguiente estructura simplificada lascondensa en tres grandes secciones19.

• La introducción: se muestra como un momento de acople en el que losinstrumentistas, intuitivamente, acuerdan velocidades, registros, carácter ysentido de la canción.

• La glosa: es el momento de mayor estabilidad del conjunto de marimba,en el que la voz líder (cantadora o marimbero), canta el texto de la estrofa,adquiriendo mayorimportancia.

• Elarrullo: en contraposición con la glosa es menos formal, los instrumentosaumentansu volumen, se realizan múltiples improvisaciones y es el momentoen el que losbailadores sacan lomejor de sus repertorios y coreografías.

Cadaunade lasgrandes secciones se divide en otrasmáspequeñas. La funcióno rol de la marimba cambia de acuerdo conestas seccionesmás pequeñas, quedeterminan la participación de las respondedoras y los demás instrumentos delformato.

"Iniciar lasinterpretaciones del conjunto de marimba"Musicalmente, estassecciones han sidocatalogadas teniendo encuenta lajerarquía melódica delmomento sonoro.Estapuedeestara cargo delavozenlaglosa, o dela marimba enel arrullo, noqueriendo estodecir quelosotrosinstrumentos se dejende tocar.

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Observe enelsiguiente cuadro cómo la función de larequinta en laglosa cambia de"ondeada" a "variante deondeada", dependiendo desiacompaña la letra oestásólo lamarimba. En el arrullo se convierte definitivamente en revuelta, pesea acompañar en algunos momentos laglosa.

Introducción Glosas Arrullo

>Glosa 1 Glosa 2 Glosa 3

•Arrullo Arrullo

Instrumento Función Letra

Respuesta

corta

Letra

Respuesta

corta

Letra

Respuesta

corta

Glosa Respuesta Glosa RespuestaVoz

Glosadora

Respondedora

Marimba

Requinta BaseVariación

BaseBase

Variación

BaseBase

Variación

Base;.>v:;-,;;::RévuéJta:;'|;,;::;:,

:;; Revuelta •:S?.So1o:v'..::; Revuelta^

Bordón Base

Laconstrucción vocal de estos aires, su compleja red de voces y contracantos,enriquece sin lugar a dudas y como ningún otro aire, las ejecuciones de lamarimba. La polirritmia y la síncopa son de gran desarrollo en este aire decarácter apacible que tiene la particularidad de adquirir diferentes matices,desde la nobleza del baile de pareja galante, hasta la fuerza y expresión delzapateo.

Gran parte de las melodías vocales de los aires tradicionalesdel Pacífico, sonapoyadosporlarequinta de lamarimba. Estopuedesucederen diferentes lapsosde la interpretación, sin embargo, el momento en el que alcanza el máximo enlo vocal viene poco antes del final. En este periodo es posible encontrar hastacuatro voces diferentes entrelazadas, estableciendo relaciones de respuesta,contracanto o acompañamiento.

Para músicos como Silvino Mina de Guapi, currulao denomina el baile ybambuco la música. Aclarando que el término bambuco viejo no se utilizabaanteriormente.

"En el tiempo de miabuelo... patacoré no erasólosu bambuco, eralomásquese usaba; bambuco viejo que le dicenahora...antes era bambuco, ahoraes quese ha cogido de decirle bambuco viejo... comoese erade tanto tiempo(atrás) lamúsica, entonces, le hancolocado bambuco viejo... en ese tiempoerabambuco únicamente que unole decía, ¡vamosa tocarunbambuco!...currulao era la palabra para bailar un bambuco. (TASCÓN 2007:35)"

Los marimberos del Pacífico en general, relacionan determinadas bases delbordón y de la ondeada con el bambucoviejo o currulao.

ElaireJuga

Lostextos expresan frases con sentido claroque generalmente son entonadaspor mujeres, no cuentan con bordones definidos, sin embargo, cuandolos marimberos son de buena calidad, acostumbran crear bordones queacompañan al requintero y se derivan de las melodías. La responsabilidad delacompañamiento recae principalmente sobre el requintero, quien generalmentesigue la melodía con uno de los tacos y llena los espacios vacíos dejados porla voz.

Cantemos y bailemos el currulao

Objetivo: propiciar el acercamiento al ritmo y al contexto del currulao.

Actividades;

• Escuche lajugaLa caderona, © corte N°39 deldisco compacto.' Pida a sus alumnos que repitanel Estribillo.• Pídale a sus alumnos que se desplacen al ritmo de la canción por el salón.• Invente un cuento en el que se haga mención de diferentes aspectos del

currulao.

(TASCON: 2008:14)

Evaluación: Cerciórese de que los alumnos conocen elementos del contextodel currulao y pueden cantar y bailarla canción,lifi Ver Video, corte N°12: Bailando la juga

5.2 Interpretación instrumental del currulao

Objetivo: Interpretar los instrumentos del conjunto de marimba: bombo, cununo,guasa y marimba a ritmo o aire de currulao.

Teniendo en cuenta el contexto, podemos decir que en el Pacífico Sur lainterpretación de los aires de currulao está demarcada por unos patronesrítmicos generales, sin desconocer que hay variantes fuertes de una localidada otra en la forma de ejecución, la velocidad y en la cantidad de instrumentosque participan en el conjunto. El conjunto tradicional que encontramos másfrecuenteen las regionesdel Pacífico Sur, consta de voces, marimba de chonta,guasas, dos bombos —arrullador y golpeador— y dos cununos —apagador yrepicador—.

A diferencia del bunde, en el que los instrumentos de percusión —cununos,bombos y guasas— mantienen una base casi al unísono,guiada por la melodía,en los aires de currulao, cada uno de los instrumentos del conjunto sostieneuna base rítmica diferente, generando entre todos una rica polirritmia que loscaracteriza.

Tradicionalmente, el inicio del discurso musicalestá determinado por uno de losinstrumentos delconjunto y cambia paraalgunos ritmos. Enritmos como lajuga,la cantaora inicia el discurso acompañada por el guasa, seguido de los coros;cuando se establecen las voces, inicia el bombo arrullador y, sucesivamente,entran los cununos y el bombo golpeador; la marimba es la última en hacer suaparición.Enotros aires, comoel patacoré, el currulaoyel bambucoviejo, el queinicia es la marimba y la voz del glosadory los coros; establecidas las voces,inicia el bombo arrullador, seguido de los cununos. Finalmente, entra el bombogolpeadorcon una fuertellamada, cerrandoesta primera partede laobraydandoinicio a la siguiente. Debe tenerse en cuenta que el orden descritoanteriormentepuede tener variaciones,con excepciónde la entrada inicial por parte de la vozode la marimba en el caso de la juga y el currulao, respectivamente.

Las entradas en bloque (tutti), así como las paradas sobre la marcha (cortes),no son propias del discurso musicaltradicional; estos elementos aparecen en laactualidad en los discursos populares, los cuales han sido incluidos como partede la demanda de las nuevas tendencias musicales.

Tradicionalmente, los maestros del Pacífico Sur han usado las onomatopeyascomo elemento pedagógico fundamental para la enseñanza de la ejecución delos instrumentos musicales. Algunas de estas onomatopeyas han trascendidoel plano local y se han difundido por toda la región, como por ejemplo: "Quepor qué, por qué" y "Quéte pasa a vo", en la ejecución de los cununos; "Sapoculeco"para ayudar en la interpretación de los bordones en la marimba; y otras,que usaremos para facilitar la ejecución.

61JL-* Ministerio de Cultura, plannacional de músicaparala convivencia ^á^Éfcr 2-uIII 111111 35

5.2.1 Los bombos

En el caso específico de los aires de currulao, a diferencia de los del bunde, lasbases rítmicas de los bombos son diferentes. El bombo arrullador mantiene unabase,acudiendo pocasvecesa variaciones. El bombo golpeador harásu entradadefiniendo las secciones del tema, con llamados e intervenciones periódicas deacuerdo conlosdiscursos musicales planteados porla marimba y lavozlíder.

5.2.1.1 Bombo golpeador

Enlosairesde currulao se presenta como el instrumento líder entrelostambores,es el que tiene licencia para episodios improvisatorios, marcando, abriendo ycerrando los ciclos durante el transcurso musical. A pesar de su carácter unpoco libre en el tema musical, el golpeador ejecuta una base, combinando losgolpes ABIERTO, CERRADO y MADERA. La forma de ejecución cambia deuna región a otra, ademásde que se enriquece gracias al toque personal quecadaejecutante haceconel instrumento, surgiendo así diferentes bases. Comocaracterística general, podemos notar el acento en el que todas las formas deejecución coinciden en unfuerte golpe ABIERTO (5a corchea).

5.2.1.1.1 BASE 1. "DELE DURO"

Iniciaremos la primera base combinando golpes ABIERTO y MADERA, con laayuda de laonomatopeya "Déle duro". Nótese que la última sílaba coincide conelgolpe simultáneo ABIERTO -MADERA, así:

Déle duro

Base 1

© Escuchar corte N°40 de!disco compacto

5.2.1.1.2 BASE 2. "CON LA HORQUETA"

Esta segunda base resulta de la combinación rítmica de golpes ABIERTO yMADERA, apoyados en laonomatopeya "Con la horqueta", así:

Con lahorqueta

b b b-bBase 2

© Escuchar corte N°40 deldisco compacto

5.2.1.1.3 BASE 3. "PAPA CON YUCA".

Combinando golpes ABIERTO y MADERA, con la ayuda de la onomatopeya"Papa con yuca", ejecutaremos rítmicamente la siguiente base. Nótese que laúltima sílaba coincide conel golpesimultáneo ABIERTO -MADERA, así:

Papa con yuca

Base 3

© Escuchar corte N°40 deldisco compacto

5.2.1.1.4 BASE 4. "COGE TU BATEA"

Alternando golpes ABIERTO, MADERA y CERRADO ejecutaremos laonomatopeya "Coge tu batea". Para su ejecución tendremosen cuentael acentoen la sílaba "tu" con el golpeABIERTO, además de la permanente alternanciaentre los golpes realizadosen el parche y en la madera, así:

Coge tu batea

©Ó ® h"QÓBase 4

© Escuchar corte N°40 deldisco compacto

¡Qué te pasa vo! Cartilla de iniciación musical4jul'

1 ¡II!,

5.2.1.1.5 APOYOS

El bombo golpeador realiza algunos apoyos a través del discurso musical conel objetivo de enlazar frases o ciclos. Para ello toca cualquiera de las basesexplicadas yfinalmente, incluye elapoyo, con laayuda de lasonomatopeyas, así:

Con lahorqueta Con laJTprqueta Con lajiorqueta CIGTrO

b b b& b b b% b b b% •© •©Apoyo 1.

Con lajiorqueta Con lajiorqueta Con lajiorqueta aCOmpañO

b bbh b bb&b b b% Ó-© b-©Apoyo 2.

Con lajiorqueta Con lahorqueta Con lajiorqueta marcandob bb^b bbéb b

Apoyo 3.

© Escuchar corte N°41 deldisco compacto

•Actividad: el bombo golpeador en el currulao

Objetivo: Interpretar la base del bombo golpeador en airede currulao.

" Realice la caiistenia de preparación sugerida en "Posturas corporalesiniciales".

• Pida a los alumnos que se cuelguen el bombo correctamente y tomen elboliche y el palo.

• Usando la onomatopeya "Con la horqueta", explique a los alumnos cómointerpretar el bombogolpeadora ritmo de currulao.

• Cántela con ellos repetidas veces y haga que mientras cantan, toquen elbombogolpeador,

• Una vez aprendida la base, acompañe a sus alumnos, primero con lamarimba usando el bordón "Come pintón" (Vernumeral 5.2.4.1 y® escucharcorte N°47 de!discocompacto).

• Escuche lacanción "Oi Marimba", © corte N°49 deldisco compacto, uotro tematradicional yhagaque sus alumnos loacompañen conel bombo golpeador.

Sugerencia: Haga énfasis a sus alumnos en el golpe ABIERTO-MADERA alfinal de la onomatopeya.Acompañe a los alumnos con otros instrumentosde percusión del conjunto demarimba que usted estime conveniente.Después de que losalumnoshayanaprendido la base continúe la enseñanza delas otras bases y de los apoyos.

Evaluación: Observe que las posturas corporalesy el asir de las baquetas seancorrectos.

5.2.1.2 Bombo arrullador

Su función dentrodel conjunto es lade sostener la base, comose ha mencionadoanteriormente, además de sostener un diálogo permanente con el bombogolpeador.

BASE "BAMBUCO"

Alternado golpes CERRADO, MADERA y ABIERTO, se sostiene una basecontinua que arrullará el currulao. Para facilitar la ejecución utilizaremos laonomatopeya producida porel efecto sonorodel bomboarrullador "Bambuco"20.

'"También puedeusarse "Totuma, totuma".

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Los golpes CERRADO y ABIERTO que se realizan en el parche del bombo,serán ejecutados con la misma mano,así:

Bambuco Bambuco

® ©b -© €>bBase

© Escuchar corte N°42 del disco compacto

5.2.1.2.1 VARIACIÓN

Usualmente el bombo arrullador nohace variaciones, mencionaremos laque sehace para llenar los espacios que deja en ocasiones el bombo golpeador. Setocaalternando golpes ABIERTO y CERRADO, con laonomatopeya "empuja" yfinaliza congolpessimultáneos ABIERTO y MADERA, con la onomatopeya "pa'que suene el bambuco". Nótese que al final de lavariación se retoma la base conla onomatopeya"bambuco", así:

Empuja empuja empuja pa'que suene el Bambuco

-00.0 -00-0 J00-0 J§) j§) j$) %

Variación

© Escuchar corte N°42 deldisco compacto

^0 ob

Actividad : el bombo arrullador en el currulao

Objetivo: Tocarla base del bomboarrullador.

• Realice la caiistenia de preparación sugerida en "Posturas corporalesiniciales".

• Pida a los alumnos que se cuelguen el bombo correctamente y tomen elboliche y el palo.

• Usando la onomatopeya "Bambuco", explique a los alumnosla ejecución delbombo arrullador.

' Una vez aprendida la base, acompañe a sus alumnos primero con lamarimba, usando elbordón "Come pintón" (Ver numeral 5.2.4.1 y©;escucharcorte N°47 deldiscocompacto), y luegocon el bombogolpeador, usando laonomatopeya "Con la horqueta".

• Escuchen la canción "Oi Marimba", © corte N°49 del disco compacto, ocualquier otrotema tradicional y haga que los alumnosidentifiquen y sigan elbombo arrullador.

• Explique a sus alumnos la variación, teniendoen cuenta la secuencia de losgolpesCERRADO yABIERTO en el parche.

Sugerencia: Trabajecon sus alumnos porseparado la manoque toca el parche,haciendo énfasis en los golpes ABIERTO y CERRADO que coinciden con lasílabas "bam-bu", de la onomatopeya.Cante repetidasveces la onomatopeya con sus alumnos y haga que mientrascantan, ejecuten el bomboarrullador.

Evaluación: Observe que las posturas corporalesy las posicionesde las manossean correctas.

5.2.2 Los cununos

En el caso específico del sistema currulao, las bases rítmicas del los cununosson diferentes tanto en el apagador como en el repicador. El cununo apagadorsostendrá la base y el repicador acompañará, adornando los diferentesmomentos de laobra, siguiendo muy de cerca el discursomusical y coreográficoen los diferentesmomentosde la pieza. Enel transcurso de la pieza musical, esposible que las funciones de apagar y repicarse turnenentre ambos cununeros.

Se utilizarán en la ejecución losgolpesABIERTO, TAPAO, DEDOS y LATERAL.

5.2.2.1 Cununo apagador

BASE "QUE PORQUÉ PORQUÉ"

Alternando golpesABIERTO y TAPAO, el cununo apagadorsostiene una basecontinua. Para facilitar la ejecución, utilizaremos la onomatopeya "Que porquéporqué"21 de la siguientemanera:

Que porqué porqué

o ooooBase

© Escuchar corte N°43 del disco compacto

Actividad: el cununo apagador en el currulao

Objetivo: tocar la base del currulao del cununoapagador.

• Realice la caiistenia de preparación sugerida en "Posturas corporalesiniciales".

• Pidaa losalumnos que se sientencorrectamente frente al cununo y preparenlas manos.

• Usando la onomatopeya "Queporqué porqué", explique a los alumnos cómointerpretar la base del cununoapagador en currulao.

• Una vez aprendida la base, acompañe a sus alumnos, primero con el bombogolpeadorusando la onomatopeya "Con la horqueta" y luegocon la marimba,usando el bordón "Come pintón" (Ver numeral 5.2.4.1 y © escuchar corteN°47del discocompacto).

• Escuchen la canción "Oi Marimba", © corte N°49 dei disco compacto, ocualquier otrotema tradicional y haga que los alumnosidentifiquen y sigan elbombo arrullador.

• Acompañe con otros instrumentos del formato que usted considerenecesarios.

Sugerencias: Cante la onomatopeya con sus alumnos repetidas veces y hagaque mientrascantan, ejecuten el instrumento.

Evaluación: Observe que las posturas corporales y la posición de las manossobre el cununo sean correctas.

5.2.2.2 Cununo repicador

BASE "TRAIGA LO PA' CA"

Utilizando golpes Abiertos el repicador establece esta base. Para facilitar suejecución, utilizaremos la onomatopeya "Tráigalo pa' ca", la primera sílabaejecutada "Trai", es un repique simple, llamado en la música académicaapoyatura simple o FLA; el resto de las sílabas son golpes ABIERTOS, de lasiguiente manera:

Tráigalo pa caBase

© Escuchar corte N°44 deidisco compacto

LosgolpesABIERTOS con losque se ejecuta la base del repicador, en ocasionesson reemplazados por golpes LATERALES y golpes DEDOS, que cambian eltimbrede la base yvarían la dinámica(matices)del tema musical. Muchos de loscununeros de la reglónejecutan la base del repicadorde esta manera:

Tráigalo pa ca

ftPQPQBase con golpe dedos

© Escuchar corte N°44 deldisco compacto

21 También puedeutilizar "Pac tupac tupac"

Ministerio de Cultura, plannacional de músicaparala convivencia ^á^Éfar ^j¿)>III ••lili 37

Tráigalo pa caooooo

Base congolpe lateral© Escuchar corte N°44 deldiscocompacto

En esta cartilla hemos escogido la anterior onomatopeya, porque facilitala ejecución de la base del cununo repicador, pero tradicionalmente, laonomatopeya másconocida paratocaresta base es: "Qué te pasa vo".

Qué te pasa vo

Tradicionalmente, los ejecutantes realizan variaciones utilizando diferentesgolpes en el cununo, como, TAPAO, ABIERTO, LATERAL, DEDOS, quecombinan de manera oportuna de acuerdo con el desarrollo de las piezasmusicales. Recordemos que las funciones de repicador y apagador se turnanentre los cununeros, por lo tanto, las siguientes variaciones podrán serejecutadas porcualquiera de ellos.

Tráigalo tra tráigalo tra

Variación 1

Tráigalo ya tráigalo ya

Variación 2

Tráigamelo ya tráigamelo ya

QQQQQ QQC3QQ)Variación 3

Trai trai trai Trai trai trai

fi Q ® ® fi &Variación 4

Traiga traiga Traiga traiga

fiQ ®Q ®Q fiQVariación 5

Pa tu casa pa tu casa

Variación 6

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38 inmiBiii¡Quéte pasa vo! Cartilla de iniciación musical

Tu satu sa(¡) Q® Q

Variación 7

Pac tu pac tra Pac tu pac traOQO© G>® O ©

Variación 8

© Escuchar corte N°45 deldisco compacto

Actividad: el cununo repicador en el currulao

Objetivo: Ejecutar la base y algunasvariaciones del cununo repícador.

• Realice la caiistenia de preparación sugerida en "Posturas Corporalesiniciales".

• Pidaa losalumnos que se sienten correctamente frente alcununoy preparenlas manos.

• Usando la onomatopeya "Tráigalo pa cá", explique a ¡os alumnos cómointerpretar la base del cununorepicador en el currulao,

• Escoja dos alumnos y asignea unode ellosla base delcununoapagadoryalotro el cununo repicador.

• Acompañe el ensambleusandoel bordón "Come pintón" (Ver numeral 5.2.4.1y© escuchar corte N°47 del disco compacto).

• Escuche la canción "Oi Marimba", © corte N°49 deldisco compacto, u otracanción tradicional y haga que sus alumnos toquen el cununo repicador ypagador.

- Explique a sus alumnoslas variaciones del cununorepicador, ayudándosedelasonomatopeyas como se indicó anteriormente. © (Escuchar el corte N°45deldiscocompacto),

• Pídale a sus alumnos que toquen cada variación sobre la base del cununoapagador

• Propongajuegos y actividades que usted estime convenientes para el mejoraprendizaje delcununorepicador, combinando las onomatopeyas expuestas.

Sugerencias: Cante la onomatopeya con sus alumnosrepetidas veces y hagaque mientras cantan ejecuten en el instrumento incluyendo las onomatopeyastratadas anteriormente.

Evaluación: Observe que las posturas corporalesy la posición de las manossobre el cununo estén correctas.

El guasa cuenta con diferentes bases rítmicas, de las cuales mencionaremostres que consideramos las más usuales. Para su ejecución, acudiremos alos movimientos LATERALES, ascendente y descendente, y FRONTALES,adelante y atrás.

*? 7 1 1 RA<CSIF 1 "CHACA"

Conmovimientos FRONTALES, adelante yatrás, ejecutaremosesta base con laayuda de la onomatopeya "Chaca", de la siguiente manera:

Chaca chaca chaca

Base 1

© Escuchar corte N°46 deldisco compacto

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5.2.3.2 BASE 2. "LLUVIA"

Con movimientos LATERALES, ascendentey descendente, ejecutaremos estabase con la ayudade la onomatopeya "Lluvia lluvia", de la siguiente manera.

Lluvia Lluvia Lluvia'JT=JT=J

Base 2

© Escuchar corte N°46 deldisco compacto

5 'O ^t ^k iOí Jk CSI™ *¡t z^f**- i i /i áf\ C& Á •"

Con movimientos LATERALES ascendente y descendente, ejecutaremosesta base con la ayuda de la onomatopeya "guaasá". Las características delinstrumento hacen que las semillasdel guasa, al ser sacudidas con movimientoLATERAL ascendente, produzcan un efecto sonoro de doble sonido. Paradestacar este efecto, se ha utilizado la onomatopeya "guaasá", con doble "a"en la primera sílaba, para representar los dos sonidos producidoscon un sólomovimiento.

Guaasá Guaasá Guaasá

Base 3

© Escuchar corte N°46 deldisco compacto

Actividad: el guasa en el currulao

Objetivo: Interpretar las bases del currulao en el guasa.

• Realice la caiistenia de preparación sugerida en "Posturas corporalesiniciales".

• Pidaa'los alumnos que tomen adecuadamenteel guasa.• Usandola onomatopeya "Chaca", explique a los alumnoscómo interpretar la

base del guasa a ritmo de currulao.• Escoja tres alumnos y asigne a uno de ellos la base 1 del guasa, a otro la

base del cununo apagador y al otro el bombo golpeador. Ayúdese de lasonomatopeyas tratadas anteriormente.

• Acompañe elensamble usando el bordón "Come pintón" (Ver numeral 5.2.4.1y© escuchar corte N°47del disco compacto).

• Repita laactividad anterior usandolas bases 2 "Lluvia" y 3 "Guaasá".• Escuchen lacanción "Oi Marimba", © corte N°49 deldisco compacto, mientras

que losalumnos tocan y cantan las bases rítmicas delcurrulao en elguasa.• Proponga juegosy actividades que ustedestime convenientes para el mejor

aprendizaje del guasa, combinando las onomatopeyasexpuestas.• Incluya losdemás instrumentos del formato que estimeconvenientes.

Sugerencias: cantelasonomatopeyas consus alumnos repetidas vecesy hagaque mientras cantan ejecutenen el instrumento.

Evaluación: Observe que los movimientos al frente-atrás y ascendente-descendente, se realicen adecuadamente.

5.2.4 La marimba

En el sistema currulao podemos observar claramente cada una de lascaracterísticas y funciones de la marimba que citamos anteriormente (vernumeral 3.2.2.4.1). En sus interpretaciones los músicos suelen abarcar latotalidad de la extensión del instrumento (registro), que va desde la tabla máslarga (grave), hasta la máscorta(agudo).

5.2.4.1 El bordón

Base ritmo armónica que se repite constantementey con pocas variaciones enel registro más grave de la marimba (bordones), cumpliendo el papelde "bajo".Acompaña armónicamente a la melodía y también soporta rítmicamente eldiscurso musical. En el Pacífico Sur encontramos gran cantidad de bordonesdentro del sistema currulao que sirven para acompañar diversidad de melodíascantadas o ejecutadas en la requintade la marimba.

Ejemplo:

1 2 12

Bordón

© Escuchar corte N°47 deidisco compacto

5.2.4.2 La revuelta

La conforman la base de la ondeada y la variación que se ejecutanen la zonadel registro medio y agudo de la marimba y hace parte de las funciones delmarimbero requintero:

• Ondeada (o base de requinta): Base ritmo armónica en la que se repite unmotivo básicocon unas pocas variaciones o se duplica la melodía. Enamboscasos se suministra soporte armónico a las voces. Se Interpreta en el registromedio de la marimba, cumpliendo funciones armónicas.

• Variación: Se denomina así la improvisación en la marimba. Se desarrollaen el registro agudo (segunda parte de la requinta), desempeñando el papelmelódico. La variación se desarrolla desde los motivos rítmicos de la ondeada,a los que se suman algunos elementos de la melodía del canto vocal y otrosaportados porde la habilidad del intérprete22.

Ejemplo:

2 11 2

Ondeada

© Escuchar corte N°47 deldisco compacto

22 Estamezcla perfecta mantiene las características musicales básicas para quelarevuelta depatacoré no"suene" ajugagrande.

Ministerio de Cultura, plan nacional de música para laconvivencia ^^m^É¿¿~/\^Iau

Actividad: Toquemos el bordón y la ondeada

Objetivo: Interpretar un bordón y una ondeada en la marimba,

9 Realice la caiistenia de preparación sugerida en "Posturas corporalesiniciales".

• Escuche con sus alumnos el bordón "Come pintón" y la ondeada "Cómosuena lamarimba", en el© corte N°47 deldisco compacto, y pídales que loscanten.

s Pidaa los alumnos que tomenadecuadamente ¡ostacos y se pongande pieante la marimba correctamente.

• Pidaa sus alumnos que observenla representación gráfica del bordón citadaanteriormente, y procedan a tocar la marimba siguiendo el recorrido de lasflechas mientras cantan la onomatopeya correspondiente.

• Pida a sus alumnos que observen la representación gráfica de la ondeadacitadaanteriormente, y procedanalocar la marimba siguiendo el recorrido de¡asflechas mientras la cantan la onomatopeya correspondiente.

• Pida a sus alumnos que se agrupen en parejas y con su ayuda ensamblenbordón y ondeada,

9 Acompañe a sus alumnos con el bombo golpeador u otro instrumento delconjunto.

Sugerencia: Estimado profesor, no permita que los alumnos dejen decantar el bordón o la ondeada mientras ejecutan la marimba y escuchan elacompañamiento de cualquiera de los instrumentos del conjunto.

Creejuegoscon las onomtopeyas combinándolas entre sí e invite a ¡osalumnosa crear nuevos bordones.

„ , « » .. J 1 ^ffi^^IMHWii^HiONOMATOPEYAS

BOMBO

GOLPEADORcon lahor que ta con lahor que ta

BOMBO

ARRULLA

DOR

bam bu co bam bu co bam bu co bam

CUNUNO

APAGADORqué por qué por qué por qué por

CUNUNO

REPICADORtrái ga lo pa ca trái ga lo pa ca

GUASA gua a sá gua a sá gua a sá gua a

MARIMBA

BORDÓNco mé pin ton co mé pin

MARIMBA

ONDEADAco mo sue na la ma rim ba

© Escuchar corte N°48 deldisco compacto

Actividad: toquemos juntos el currulao

Objetivo: Practicar la ejecución de los instrumentos de percusión del sistemacurrulao en conjunto.

• Realice la caiistenia de preparación sugerida en "Posturas corporalesiniciales".

• Recuerde y cante con sus alumnos las onomatopeyas que representan losdiferentes instrumentos del conjunto de marimba.

• Pida a sus alumnos que se distribuyan las onomatopeyas de todos losinstrumentos del conjunto y, cantándolas, ensámblelas como está sugeridoen él

- Haga que sus alumnos roten las onomatopeyas y repita el punto anteriorhasta que todos hayan cantado cada una de ellas.

4J-ÜL

40 lili,¡Quéte pasa vo! Cartilla de iniciación musical

• Asigne a losalumnos los instrumentos del conjunto,• Recuerdea sus alumnoslas posturas adecuadas para cada instrumento.• Pida a sus alumnos que canten y toquen las onomatopeyas y dirija el

ensamble.

" Hagaque sus alumnos roten los instrumentos y repita el punto anterior hastaque todos hayanejecutadocada una de ellos.

" Escuche con sus alumnos la canción "Oi marimba", © corteN°49 del discocompacto, uotracanción tradicional y haga que ellostoquenlosinstrumentosdel conjunto mientrasusted canta la melodía.

Sugerencia: Estimado profesor, hagaénfasisen elcantoyejecución simultáneosde las onomatopeyasy los ritmos de los instrumentos.Solicite a sus alumnos que propongan diferentescanciones tradicionales parainterpretarlas con el conjunto instrumental.

Evaluación: Observe que las posturas corporales con cada uno de losinstrumentos sean las adecuadas, además de verificar que las bases rítmicasde cada unoestén bienejecutadas.

5.2.5 ES canto del currulao

Antes de empezar a hablar del canto de este importante aire musical, esnecesario familiarizarse con los nombres que reciben las voces de acuerdo conla función que cumplen en el canto, porejemplo:

Glosador: nombre que recibe la persona que glosa el currulao, éste es elencargadode llevar el papelprotagónico de lavozen la primera partedelcanto;generalmentees el marimbero.

Entonador (a): nombre que recibe la persona que inicia y lleva la voz principaldurante todo el canto.

Respondedoras: son las voces que le contestan al glosadoro a la entonadora.

Bajo o bajón: nombre que se le da a la vozque canta la melodía más grave.

Elcurrulao es un canto responsorial de texturapolifónica, diferente y mucho máscomplejo que el bunde por la estructura y la función que cumplecada una de lasvoces que intervienen en él, las cuales forman un tejido melódico en el que cadavoz es independientede la otra.

El siguiente esquema muestra la estructura del canto del currulao, la cualtambién identifica al bambucoviejo del cual se hablará más adelante.

Voz

glosador

Respondido

Vozglosador

Respondido

Currulao / Bambuco viejo

1

Estructura

1Dos momentos

Vozglosadorcon llamado al arrullo

Respondido

Glosador l-of Respondedoras

Fraseos cortos Coroy versos

Simultáneamente

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Como se observa en el esquema, el currulao tradicional se caracteriza portener dos momentos fundamentales, el primero, cuando seglosa, yel segundo,cuando searrulla. En el primero, la voz principal está a cargo del glosador quehabitualmente es el marimbero, aunque también puede ser cualquiera de losintegrantes del conjunto, en esta parte del canto el glosador tiene la funciónde cantar tres veces una pequeña frase en forma de grito, que algunas vecesno es fácilmente entendible, pero que posee una melodía particular sobre unabase armónica representativa proporcionada por la marimba; la primera glosase produce cuando elmarimbero de la requinta termina de hacerla introducciónyse ondea, es decir, se planta en la base de la revuelta; cuando el glosadorsuelta el grito, las respondedoras le contestan conotrafrase o fonema vocálicocantado a varias voces, que se va desvaneciendo poco a poco; luego, elmarimbero improvisa o varía la revuelta, lo que en el argot tradicional se llamaregistrarla marimba.

La segunda glosa se produce cuando elmarimbero se ondea nuevamente; unavezqueel grito se apaga, el marimbero juega con la revuelta como en el casoanterior. La tercera se da en forma similar a los dosanteriores, es decir, cuandoel marimbero vuelve a plantarse enla base; éstaúltima glosa anuncia la entradaal arrullo, algunas veces elglosador canta los tres gritos iguales ydespués haceuna especie de llamado; éste puede consistir en una serie de gritos o fraseosmuycortos en forma de falsete.

Cuando el currulao se arrulla, el papel de la voz principal se traslada a lasrespondedoras y la función del glosador cambia, en esta parte del canto lasvoces forman un tejido o entrecruzamiento a manera de pregunta y respuesta,donde el glosador va introduciendo fraseos muy cortos acompañados desusurros ofalsetes, ylas respondedoras van cantando un estribillo yagregandoversosde manera superpuesta.

Durante el arrullo puede haber un espacio donde las voces se callan, pero elacompañamiento instrumental sigue; después de varias vueltas o ciclos deimprovisación delbombo, elcununo o lamarimba, entranuevamente elcantoconunllamado previo delglosador y así continúa hasta cuando deseen terminarlo.¿Cuándo termina una mano de currulao o bambuco? Realmente nose sabe,uncanto de estos puede durar mucho tiempo, incluso varias horas, dependiendodel entusiasmo ylacalidad musical de los integrantes del conjunto.

Para cantar un currulao o un bambuco en la forma tradicional son necesariastreso cuatro voces: el glosador y dos o tres respondedoras; es preciso aclararque aunque muchas veces se observa la participación de un gran númerode cantadoras, sólo son indispensables las antes mencionadas; esta es unadiferencia notable con respecto a otros aires derivados del currulao, en los queno se aplicaesta restricción.

Recomendaciones para el canto: a) el glosador debe conocer muy bien laentrada con relación a la marimba yteneren cuenta quesiempre lo debehacersobre labasede larevuelta uondeada; b)las respondedoras deben contestar elgrito delglosador siempre a varias voces; c) cuando se arrulla, unade las vocesrespondedoras debe agregar versos con una melodía distinta a laotra voz y elglosadordebe ir haciendofraseos cortos con finalesen formade susurro.

Ejemplo: Escuche el© corte N°49 del disco compacto, currulao "Oí...marimba"

Introducción de marimba

Primera glosa

Respondido

Variación de la revuelta /improvisación

Segunda glosa

Respondido

Variación de la revuelta /improvisación

Tercera glosa

Respondido

Entrada al arrullo

-jf4ri$V39Bi

/ \

Canten cantadora ay...ay...Toquemarimbero

Que se oigaesa marimba...uuu...

Eee...

/ \

Ya llegó la hora ay...ay...Toquemarimbero

Que se oiga esa marimba...uuu.

Eee...

y \

Lista respondedora ay...ay...Toquemarimbero

Que se oigaesa marimba...uuu.

Eee...

U...e...u...e...u...e...

iilBVoz 1: glosador Oí mi marimba...

Oí suena, suenaOí, oí, oí...

Voz 2: respondedoras /una odos voces

Oímarimba Oye mi marimba, (bis)Tiene dos marimberos (bis)

El unoes de la requinta (bis)Yel otro es el bordonero (bis)

Voz 3: respondedora/versos Para tocarla marimba (bis)Hay quesaber la revuelta (bis)Oícomo es que se sube (bis)Oícomo es que se ondea (bis)

5.2.5.1 Guía de trabajo para el currulao

• Paso 1. El profesor reproduce en una grabadora o equipo de sonido lapistadel currulao que ha seleccionado para la clase y pide a los estudiantes queconcentren la atención únicamente en el canto.

• Paso 2. El profesor glosa el currulao acompañándose de lamarimba y haceénfasisen el momento en el que debe entrarla voz.

• Paso 3. El profesor practica con losestudiantes laentrada del glosador sobrela ondeada de la marimba. Este paso debe ser repetido cuantas veces seanecesario, hasta que los estudiantes lodominen.

• Paso 4. El profesor practica con los estudiantes el último glose que da laentrada al arrullo.

• Paso 5. El profesor enseña la función de cada una de las voces cuandoel currulao se arrulla. Este paso debe ser trabajado muy despacio ycuidadosamente.

Ministerio de Cultura, plan nacional de música para laconvivencia ÉÉS^£¿\^L&¡¿

Paso 6. El profesor escoge a dos estudiantes de la clase, preferiblementeniño y niña, el primero para que sea el glosador y la niña para que oficiecomo una de las voces respondedoras junto con el profesor. Cuando estepequeño ensamble vocal esté completamente listo, se van incluyendo losdemás estudiantes por grupos.Paso 7. Finalmente,^ el-profesor arma el conjunto de marimba con losestudiantes procurando que el marimbero sea elglosador.Nota: cada uno deestos pasos puede ser repetido o ajustado en la medidaque el profesor lo considere necesario.

Actividad (dirigida ai profesor)

Con base en la guía de trabajo, prepare una clase para enseñarle a cantarcurrulao a los estudiantes de su escuela. Tome como referencia el currulaotradicional "Oí marimba", © corte N°49 de!discocompacto.

Repita esta actividad tomando como referencia otros currulaos conocidos en sucomunidad.

5.2.5.2 El canto de otros aires derivados delcurrulao.

5.2.5.2.1 El bambuco viejo

El canto del bambuco viejo tiene la misma estructura del canto del currulao, ladiferencia radica básicamente en la velocidad y el texto, pues en el bambucolas palabras ofrases que canta el glosador son poco explícitas, algunas vecesson simplemente fonemas vocálicos cantados con una melodía particular quecaracteriza a este aire. En elbambuco viejo se verepresentada laforma antiguade cantar.

Es conveniente aclarar que en algunos pueblos el currulao yel bambuco viejoson considerados la misma cosa.

Actividad (dirigida al profesor)

Con base en la guía de trabajo, prepare una clase para enseñarles a cantarbambuco viejo a los estudiantes de su escuela. Tome como referencia elbambuco "Adiós por el hombre", © corte N° 51dei disco compacto.

Primera glosa: Ay oío yase fue...oío...adiooo - ay...oí...o...o...

Respondido: 0...ay...oió ...e...e-ay...oió...ó...o

Segunda glosa: Ay oío ya se fue...oío...adiooo -ay...oí...o...o...

Respondido: 0...ay...oió ...e...e-ay...oió...ó...o

Tercera glosa: C.íoya se fue...oío...éee - oó...oó

Respondido: 0...ay...oió...e...e

Respondido / cuandose arrulla

Oíporel hombreO...I el hombreElhombre adiósporel hombre

Versos

Mamita, mamitaQuién es mipapáÁndate a la calle

Pónete a llora

Elquete acaricieEse es tupapá

¡Quétepasa vo! Cartilla de iniciación musical

5.2.5.2.2 El canto del patacoréLa estructura del canto del patacoré tiene mucha similitud con la del currulao,aire del que se deriva; al igual que éste tiene dos momentos claramentediferenciados: el primero cuando se glosa yel segundo cuando se arrulla, conla diferencia que en el patacoré las glosas pueden ser más de tres ycuando searrulla, una voz diferente a la del glosador canta unos versos característicosque dicen:

Ya me vaa cogeElpatacoréAnte queme cojaYome embarcaré.

Estos versos se cantan de manera repetida, mientras lasotras voces respondencon elestribillo "oí" después de cada verso, enforma de pregunta yrespuesta.Escuche un ejemplo de patacoré enel © corte N° 52 del disco compacto.

Actividad (dirigida al profesor)

Con base en la guía de trabajo, prepare una clase para enseñarles a cantarpatacoré a los estudiantes de su escuela. Tome como referencia el patacoré"Patacoré", © corte N°52 de!discocompacto.

Primera glosa:

Creo que elpatacoréAtó primo hermano, aiópue..,eE...é...e...é

Respondido: Eee

Segunda glosa:

Es loqueme vaa cogeAió primo hermano, aiópue...eE...é...e...é

Respondido: Eee...

Terceraglosa:

Pero antesqueme cojaAió primo hermano, aiópue...eE...é...e...é

Respondido: Eee

Cuarta glosa:

Mejor yo meembarcaréAió primo hermano, aiópue...eE...é...e...é

Respondido: Eee

Cuando se arrulla

Versos

Ya me vaa coge (bis)Elpatacoré (bis)Ante queme coja (bis)Yo me embarcaré (bis)Tole oí, tole oíRespondido: oí

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5.2.5.2.3 ES canto de ia juga

La juga es un aire musical de la familia del currulao, su canto también esresponsorial pero su estructura es algo diferente, veamos porqué:Enel currulao el papel de la voz principal es compartido entreel glosador y lasrespondedoras en diferentes momentos. Además, recuerde que primero inicia lamarimba y más adelante entra el glosador.Ahora veamos loque sucede en la juga:

En la juga

• El papel de lavoz principal es asumido exclusivamente porlavoz entonadoradurante todo el canto.

• Primero inicia la entonadora, seguidamente las respondedoras y por último,de maneragradual va entrandola Instrumentación.

• Enlaforma tradicional, laentonadora inicialmente canta el versoyel estribillopara indicarle a las respondedoras laforma como deben contestar losversosde ahí en adelante.Algunas veces cuando las respondedoras conocen muybien la jugaque se va a cantar, inician el respondido desde el primer versoque canta la entonadora.

• Se conservade principio a fin la forma:

Entonadora Respondedoras

Verso Estribillo

La juga es el canto tradicional que tiene el texto más explícito entre los airesmusicales de la reglón y es cantadageneralmente porlas mujeres. Enalgunospueblos, lajuga también es conocida conel nombre de arrullo

Escuche a continuación unejemplo de jugaen el corte N°50 deldisco compacto,"La guayabita"

5.3 Elementos teórico-musicales

Objetivo: Identificar loselementos teórico-musicales en el currulao.

5.3.1 Noción de ciclo

El concepto de ciclo se aplica al currulao de forma idéntica al expuesto enel capítulo del bunde. En los textos y las melodías vocales este concepto seevidencia en la manera como cada verso de la estrofa suministra la sensaciónde inicio y final, para luego volver a iniciar. La línea melódica que describe elverso se repite deforma similar, pero cadavez con un verso diferente. El tamañode los ciclos depende de la longitud de losversos de lasestrofas o el Estribillo.(Escuchar "La Guayabita" corte N°50 dei disco compacto).

Paralelamente a losciclos quedescriben losversos cantados, lasbases rítmicasde los instrumentos de percusión describen ciclos de igual o menor tamaño.La sensación del ciclo en los tambores se percibe como consecuencia de larepetición constante de labase rítmica, queen determinados momentos alternacon variaciones quedanlasensación de final, paranuevamente retomar labaseinicial. La cantidad de repeticiones de unabase rítmica hacevariar ladimensiónde un cadaciclo, dependiendo del texto de la canción y la interpretación de losotros Instrumentistas.

En el siguiente ejemplo se logra lasensación de ciclo al repetir varias veces laonomatopeya queda labasedel bombo arrullador yfinalizar con una variación.Observe que el final del ciclo y de lafrase coincide.

Ciclo delbombo golpeador

Uña guayabita de tu guayabal..'

Base simple del bombo Base simple del bombo Base simple del bombo Variación

Actividad: sienta el ciclo

Objetivo: Adquirir lasensación de ciclo del currulao

Mientras uno de sus estudiantes interpreta el bombo del currulao, pida a losdemás que organicen un círculo e imiten todo lo que usted hace. Propongaejercicios que inicien y finalicen con el ciclo del bombo, no se limite a hacerfiguras rítmicas con las palmas, enriquezca el ejercicio con movimientos yademanes. Utilice inicialmente los ejemplos de la grabación. © (Escuche "LaGuayabita", corte N° 50 de!disco compacto)

5.3.2 Noción de compás

En el currulao las bases simples de los instrumentos del formato, son igualesa una frase de onomatopeya, y ésta a su vez es igual a un compás. Variaspalabras, entonces, equivaldrían a varioscompases.

Actividad: reconocer compases

Objetivo: identificar los compases en relación con las gráficas, a partir de unejemplo de base de currulao.

• Explique en qué consisteel compás.• Toque labase simple delbombo golpeador varias vecesypida a sus alumnos

que identifiquen el número de veces que se repite la palabra.• Pidaa sus alumnos que mencionen cuántoscompasesidentificaron.8 Pidaque zapateen sobre la silaba "ro".

hh ($&&& ft®ftft b©Déle duro Déle duro Déle duro

Compás1 Compás 2 Compás3

Sugerencia: Escuche la juga La caderona u otros que usted considerepertinentes, y pida a sus alumnos que identifiquen lacantidad de bases simples(compases) que hayen el Estribillo.

5.3.3 Noción de pulso

Cadabasesimple (compás) cuenta condos pulsos. Un ejemplo claro del pulso lotenemos en losgolpes que realiza el bombo golpeador. Observe a continuación,cómo coincide conel pulso el golpe que realiza el bombo en la madera.

Los pulsos coinciden conlosgolpes en lamadera.

I I

Pulso 1 Pulso 2

Actividad: sintiendo el pulso

Objetivo: Concientizar alalumno del pulso, en elacento agógico.

• Pida a los estudiantes que hagan coincidir sus pasos con los golpes delbomboen la madera (pulso).

• Mientras caminan pida a los alumnos que repitan las bases instrumentales(onomatopeyas) de cadainstrumento, incluyendo los ademanes propios de laejecución.

• Pidaahora que aplaudansobre la silaba"ro", del bombo golpeador.

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III •lili! 43

5.3.4 División del pulso

Cada pulso puede dividirse en porciones ¡guales, permitiendo la interpretaciónde tres o cuatrogolpes por pulso; dependiendo de la división hecha será:

5.3.4.1 Primera división ternaria del pulso

Significa dividir el pulso en tres. El mejor ejemplo de división ternaria lotenemosen el bombo arrullador. Aunque la onomatopeya no coincide con el inicio delcompás, en éste la división ternaria se deriva de realizar sobre cada pulso detres golpes. A continuación se muestra cómo el primer golpe del pulso es ungolpecerrado, el segundo golpeen la madera y el tercer golpeabierto.

Bam buco Bam buco Bam

0(3 •€> © ÓGolpe 1 Golpe 2 Golpe 3 Golpe 1 Golpe 2 Golpe 3

Pulso 1 Pulso 2

En la escritura musical la primera división ternaria del pulso se representa conlas corcheas, de la siguiente forma.

jb dbW dd-dPulso 1 , , Pulso 2

EscrituraConvencional

El máximo de corcheas posibles en un compásde currulao es seis (6), porestarazón se dice que el currulao se encuentra en seis porocho(6/8).

Pulso 1 Pulso 2

El seis indica la cantidad de unidades (corcheas) que hay en el compás. Elocho indica que cada unidad equivale a una corchea23. En algunas partiturastambién es posible encontrarel compás de 6/8 escrito como 6 sobre corchea,de la siguienteforma.

6

PSilencios: Es posible que en el lugar donde están los golpes se ubiquensilencios, como se muestra a continuación.

d87 d31i Pulso 1 , , Pulso 2 ,

Algunos silencios abarcan la totalidad del pulso, es decir, comprenden elequivalente a tres golpes.

<s37Pulso 1 , , Pulso 2

22Cuando elnúmero inferior es 4,launidad es lafigura denegra, cuando es 2,es lafigura deblanca.

¡Qué te pasa vo! Cartilla de iniciación musical

Ligaduras o uniones: Puede suceder que dos golpes vecinos se unan,haciendo que el sonido del primero se prolongue hasta el segundo. Cuandoesto sucede entre dos corcheas, se reemplazan por una negra. En la siguienterepresentación se han unido la primera ysegunda corcheadel primer ysegundopulso, para convertirse ambas en negras.

bB3 bS3Y Y Y Y

5.3.4.2 Segunda división binaria de la divisiónternaria

La subdivisión binaria se observa en adornos o variaciones que realiza elcununo y la marimba, en loque interviene laonomatopeya "Patu casa".Deformaque donde había un golpe, ahora se hacen dos. En la escritura convencionalla corchea pasa a ser sustituida por dos semicorcheas, como se muestraa continuación. © (Escuchar corte N°45 del disco compacto, variación 6 delcununo repicador)

P 0 0 p 0 0

00000000

Actividad (para el profesor):figuras musicales en partituras

Objetivo: Identificar grafías de laescritura musical convencional y relacionarlascon las utilizadas.

• Observe partituras escritas en 6/8ytrate de identificar lasfiguras rítmicas quese parecen a las ya vistas.

• Escriba debajo de las figuras que reconozca las onomatopeyascorrespondientes y tratede leerlas de nombrando las palabras.

5.3.4.3 Figuras especiales

En elcurrulao nosoncomunes lasdivisiones binarias del pulso, sin embargo, esfrecuente la utilización de unafigura rítmica derivada de la onomatopeya "Patucasa" que brinda ésta sensación. Los cununeros acostumbran realizar "patucasa"con golpes abiertos, alternando mano derecha e izquierda. Al realizar lamisma figura en el bombo, golpeando con la mano derecha el parche y con laizquierda lamadera, se escucha el ritmo basede laondeada del bambuco viejo.

¿fW] ^raPa tu ca sa

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Pa tu ca sa

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tu sa tu sa

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Actividad: tocar la figura tusa

Objetivo: Interpretar figuras rítmicas especiales.

• Haga que suene un bombo golpeador en currulao.• Pídale a los alumnos que toquen "patu casa" en el bombo o el cununo,

alternando las manos.

• Mientras hacen"patu casa", pídales que unade lasmanosgolpee en lapiernay dejenla otragolpearel tambor.

• Pídalesque pronuncien la onomatopeya "Tusa",

Sugerencia: siempre mantenga sonando el bombo golpeador, incluso si losalumnos parecen confundirse.

5.4 Base rítmica del currulao

Acontinuación se exponen en paralelo las bases de loscinco instrumentos. Notecómocoinciden algunosgolpes entre:• El cununo que tapa y él bombo arrullador.• El guasa yel bombo golpeador.• El cununoque repicay el guasa.

CununoRepica

CununoTapa

BomboArrullador

BomboGolpeador

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6 J

MV-ft« (Ezm)

5.4.1 Variaciones de las bases rítmicas

5.4.1.1 Variaciones desde el texto

La estructura deltexto y la rítmica de las palabras es determinante en lamaneracomo se realizan variaciones o apoyos. Estos se encargan de sugerir el finaldel los ciclos musicales y los lugares de acentuación. Es costumbre apoyaralgunas palabras o también rellenar los espacios en los que no hay texto convariaciones, especialmente con el bombo golpeador. En el siguiente ejemplo semuestra cómo unbombero apoyó congolpes abiertos determinadas sílabasdeltexto. © (Escuche elcorte N°39 del disco compacto)

Caderona caderona

caderona veni menéate

veni menéate pae namorate

caderona veni menéate<^\ fé\ ^\

Actividad: variantes con el texto

Objetivo: Establecer relaciones entreel texto y lasvariaciones.

• Cante "La Caderona", © corte N°39 deldisco compacto, con sus alumnos ypídales que respondan al Estribillo.

• Pida a los alumnos que respondan con el Estribillo mientras tocan losinstrumentos.

• Escriba en el tablero la letray subraye las sílabas que piensaacentuar.• Cante la canción con los alumnos y pídales que acentúen en los tambores

sobre las sílabas subrayadas.

Sugerencia:Sidesea incluir cortes en bloque, puede utilizar ésta estrategia ensus montajes.

5.4.1.2 Preguntas y respuestas

En loscununos es común que se alternen la exposición de las variaciones, poreso mientras uno hace variaciones, el otro tapa. Sin embargo, los bailadoresestablecen un diálogo particular con elcununo, a manera de contrapunteo24. Endeterminado momento de la Interpretación, el cununero toca una variación queel bailador repite o respondecon los pies,a manerade respuesta.

CununoRepica

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i M r© 0 © 0

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Bailador I r ri rTT) i Ttti í i r

Repique Repique respuesta

Ver video, corte N°13: Zapateo. Preguntas y respuestas

De ésta forma cuando suenan todos los instrumentos al tiempo, las variacionesse alternan a manera de pregunta yrespuesta. Sin embargo, puede suceder quecoincidan varias figuras variantesen un momento.

Actividad: preguntas y respuestasentre tambores

Objetivo: Concientizar sobreel usode técnicas de variación

Después de familiarizarse con las bases rítmicas de cada instrumento hagaque los estudiantes tengan en cuenta el sentido de pregunta y respuesta, oalternancia de las variantes al interior del ciclo.

5.5 Lógicas armónicas de la marimba de chontaen el currulao

5.5.1 Momentos armónicos

Al Igual que en el bunde, los momentos armónicos están estrechamenterelacionados con los ciclos. En el currulao también se establece la relacióndesde lasfamilias de tablasquese golpean, derivándose unmomento armónicode las tablas 1 y otro momento armónico de las tablas 2, ambos conforman elciclo armónico de la marimba.

Ciclo armónico de la marimba

Momento armónico de tablas 1 Momento armónico de tablas 2

1Reto a manerade desafío entre los dos intérpretes.

lifclLAV Ministerio de Cultura, plan nacional de música para laconvivencia ^J¿Játeu- ¿£¡Ü)¿III •lili! 45

5.5.1.1 Duración de los momentos armónicos

Laduración de losciclos armónicos varíade acuerdocon el tipo de aire que seinterpreta, siendo la unidad mínima de duración de un momento armónico labase simple del bombo (como lomuestra lasiguiente imagen). No obstante, loscambiosarmónicos pueden estar anticipados o retardados en una corchea, enrelación con la base simpledel bombo.

I^ÍIi!ÍÉ^^fÍ^il^^Ií^iiSM;

Momento armónico de tablas 1 Momento armónico de tablas 2

bU b) r^d b

Base simpledel bombo Base simple del bombo

5.5.1.1 A Aires £ía un t íem po'5

Estetipo de distribución armónica es propia de losairescomo el bambuco viejo,patacoré, pango y torbellino. Enestos laglosapuededesarrollarse a lolargo delosdos momentos o puede alternarse entre glosa y respuesta comose muestraa continuación.

tjgj^iiajggiiiiii

b b o mBase simple del bombo

Bambuco viejo"Adiós porel hombre"

JÉÉÉm

¡§§¡

2

Bordón

¿A.

2

Ondeada.

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2 1

2

© Escuchar corte N°51 deidisco compactoÉlfi Ver video, corte N° 14

¡Quéte pasa vo! Cartilla de iniciación musical

Patacoré

"Patacoré"

II

1

2

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M

1

2

Bordón

Ondeada

iEscuchar corte N°51 deldisco compactoisfi Ver w'ateo, corfe A/° 15

Currulao

"0/ Marimba"

Kíñitf'fí

Bordón

1

2

1

2

Ondeada

© Escuchar corte N°49 del disco compactoEÍ Ver video, corte N° 16

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5.5.1.1.2 Aires ££a dos tiempos":

Estetipo de distribución armónica es propia de algunaspartesde lasjugaso lascanciones. Enestas la melodía se desarrolla a lolargo de ambos momentos.

Ciclo armónico de la marimba

Momento

tablas 1

Momento

tablas 1

Momento

tablas 2

Frase del texto

Momento

tablas 2

Glosa (estrofa) Glosa (estrofa)

Bombo

h I , Ju J)tfd aa iaa a«l lard aa1 iay aaBase simpledel bombo

Juga"Lacaderona"

Base simpledel bombo

Bordón

Base simpledel bombo

Ondeada

© Escuchar corte N°39del disco compactoéfi Ver video, corte N° 17

Base simpledel bombo

Deacuerdocon loanterior, utilizando las bases rítmicas del bombo yteniendoencuenta losmomentos armónicos quecorresponden con lasmelodías, es posibleconstruir bordones sencillos que mantienen el sentido de la música tradicionaldel Pacífico.

Actividad: aprender bordones

Objetivo: Tocar bordones de bambuco viejoUtilice los modelos de bordón suministrados anteriormente.

• Enseñe a sus alumnos el bordón del bambuco viejo "Adiós por el hombre".Escuche el © corte N°51 del disco compacto y vea el láB corte N°14 delvideo.

• Mientras los alumnos tocan el bordón, ejecute la ondeada del bambuco viejoen la región de la requinta.

• Utilizando el bordón anterior toque otras melodías que usted estimeconveniente.

• Una vezconsolidado bordón y requinta, agregue losdemásinstrumentos delformato.

• Ahora realice esta misma actividad con los demás aires expuestosanteriormente, patacoré, currulao y juga.

Sugerencia: Puede distribuir dos o tres alumnos en la marimba para querealicen el bordón a la vez

Actividad: aprender ondeadas

Objetivo: Tocar ondeadasde bambuco viejo.Utilice los modelosla ondeada en la requinta suministrados anteriormente.

• Enseñe a sus alumnos la ondeada dei bambuco viejo "Adiós porel hombre".Escuche el © corte N°51 del disco compacto y vea el Éfi corte N°14 delvideo.

• Mientras losalumnos tocan la ondeada del bambuco viejo, ejecuteel bordóndel bambuco viejo.

• Enseñe otras melodías que usted estimeadecuadas.

• Una vez consolidado bordón y requinta, agreguelosdemás instrumentos delformato.

• Ahora realice esta misma actividad con los demás aires expuestosanteriormente, patacoré, currulao y juga.

Sugerencia: Puede distribuir dos o tres alumnos en la marimba para querealicen la melodía a la vez.

5.5.2 Lógicas de variación del bordón

Una vezestablecidas lasprimeras formas básicas de tocar el bordón, se puedenrealizar variaciones. (Ver capítulo delBunde, numeral 4.5.2).

5.5.3 Lógicas de acompañamiento de la requintaEl principal elemento de desarrollo de las melodías del currulao en la requinta,es el acompañamiento de la melodía en golpes simultáneos. (Ver capítulo delBunde, numeral4.5.3).

Ministerio de Cultura, plan nacional demúsica para laconvivencia ^máteu-,!¿Lm¿

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OCAMPO, Javier. Elfolclor de Colombia, Bogotá, 1985

TASCÓN, Héctor. Investigación "Marimba'e chonta", IDBA, Documento inédito.Cali. 2005.

. Investigación "Marimba'e Guapi", Fondo Mixto del Valle. Documentoinédito, Cali. 2007.

. Amarimbiar, método OIO para tocar lamarimba de chonta. N-textos,Cali 2008.

. Investigación "Aspectos musicales de la marimba de chonta, en 5 airestradicionales que interpreta el conjunto de marimba, según 5 marimberos deGuapi", Beca nacional de investigación en música Programa Estímulos 2008,Documento Inédito, Cali 2008.

ililUianí¡Quéte pasa vo! Cartilla de iniciación musical

Créditos musicales del disco compacto

Productor musical: Alexander Duque G.Narrador: Héctor Francisco Sánchez

Director musical: Héctor Francisco Sánchez

Estudio de grabación: Sala de música digital InstitutoDepartamental de BellasArtesTécnico de grabación: Neiver Francisco EscobarMezcla y masterización: Neiver Francisco Escobar yAlexander Duque G.Arreglos: Héctor Sánchez y Alexander Duque G.

Músicos

Héctor Francisco Sánchez: Voz: cortes 20, 22,48. Vozlíder: cortes34, 49, 51, 52. Coros: todos lostemas. Marimbas: todos lostemas yejercicios- excepto los cortes 35,36,37,38. Guasas: todos los temasy ejercicios. Bombos:cortes 1, 24, 25, 26, 27, 34, 39, 49, 50, 51, 52,53. Cununos: cortes 39, 49,50, 51, 52, 53Alexander Duque G.: Voz: corte 48. Cununos: todos los temas yejercicios. Bombos: todos los ejercicios y cortes 39, 49, 50, 51, 52.Guasas: cortes 39,49, 50, 51, 52Neiver Francisco Escobar: voz cortes 48.

Estudiantes de interpretación musical dei institutodepartamental de bellas artesFreddy Walberto Cuero: Voz: cortes 19,20,21,48. Vozlíder: cortes24, 25, 27. Coros: todos los temas. Bombos: cortes 25, 26, 27, 34.Cununos: corte 25

Heriberto Bonilla: Voz: corte 19. Voz líder: corte 26. Coros: cortes

23, 26,27, 39, 49, 50, 51, 52. Marimba ejercicios: cortes 35, 36, 37,38. Cununos: cortes 26, 27, 34.Guillermo Rentería: Voz: corte 19. Coros: cortes 23, 24, 26, 27, 39,49, 50, 51, 52. Marimba ejercicios: cortes 35, 36, 37, 38. Cununos:cortes 26,27,34.

Músicos invitados

Aleida Caicedo: Voz: cortes 18,21. Vozlíder: corte 53. Coros: cortes25, 34, 53Mayssy Cundumí: Voz: corte 19, Voz líder: cortes 23, 39, 50. Coros:cortes 39,49, 50, 51,52.

Créditos audiovisuales del disco compacto

Productor audiovisual: Héctor Javier Tascón.

Director musical: Héctor Francisco Sánchez

Locaciones: Sala JulioValencia del Instituto Departamental deBellas Artes

Cámaras: Ricardo Ahumada y Héctor JavierTascónEdición: Héctor Javier Tascón

Luces: HeidyTascón

Músicos

Guillermo Rentería: Bombo: video 1;Cununo: video2; Guasa: video3; Marimba: Video 4, 6, 7,8, 9,10,11,13,14,15,16,17 y 18.Héctor Francisco Sánchez: Marimba: Video 5, 6, 7, 8, 9,10, 1113,14,15,16,17y 18.Freddy Walberto Cuero: Baile: Video 12y 13.

Diseño YProgramación MultimediaGaby Gómez V.Lorena Cabra

Germán García

Luis Carlos Garcés

FotografíaHéctor Javier Tascón

Alexander Duque G.

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Tabla de contenido del disco digital

1 0 NUEVAS EXPRESIONES. "DÁNDOLE DURO" - 02:Q8 •HÉCTOR SÁNCHEZ

2 © EL BOMBO. GOLPE ABIERTO. - 00:25 •rf¡ Corte No. 1 EL BOMBO.

3 & EL BOMBO. GOLPE CERRADO. - 00:19 -

4 0 EL BOMBO

18

19

22

23

© EL BOMBO

© EL BOMBO

© EL BOMBO

GOLPE MADERA -00:15 -

GOLPESSIMULTÁNEOS. ABIERTO MADERA. - 00:22 •

GOLPES SIMULTÁNEOS.CERRADO MADERA. - 09:22 -

COMBINACIÓN DETODOSLOSGOLPES.- 00:34 -

© EL CUNUNO, GOLPE ABIERTO. - 00:18 -fSP Corte No. 2 EL CUNUNO.

GOLPE DEDOS.-00:17-

GOLPE LATERAL. - 00:18 -

GOLPE TAPAO. - 00:20 -

GOLPESSIMULTÁNEOS TRAYCOMBINACIONES - 00:19 -

COMBINACIONES DE GOLPES. - 00:19 -

14 © ELGUASA. MOVIMIENTO LATERAL ASCENDENTE Y DESCENDENTE. - 00:25ÉÍ Corte No.3 ELGUASA.

15 © EL GUASA. MOVIMIENTOS FRONTAL ADELANTE YATRÁS. - Q0:21 •

16' © ELGUASA. COMBINACIÓN DEMOVIMIENTOS. - 00:20 •

17 © LAMARIMBA. MOVIMIENTO SIMPLE. ALTERNADO.SIMULTÁNEO DESPLAZAMIENTOS. - 00:48 -E* Corte No. 4 LAMARIMBA

•> CUALIDADES ACÚSTICAS DE LA VOZ.NTENSIDAD, TONO. COLOR, DURACIÓN - 00:42•

v "CHARLA ENTRE COMPADRES" - 01:43 -

20 © COPLA. EJEMPLO N° 1 - 09:22TRADICIONAL

21 © COPLA .EJEMPLO N°2 - 00:19 -TRADICIONAL

© DÉCIMA DE UNMARIMBERO - 01:35 -HÉCTOR SÁNCHEZ

© CANTO DEBOGA. FORMA 1. "AGUACERITO LLOVÉ". FORMA 2. "OÍ VE"TRADICIONALs* Corte No. 5 MARIMBA. MELODÍA TRANSPORTADA

24 © BUNDE "PARA ELNIÑO DIOS" - 03:14 -TRADICIONAL

25 © BUNDE "SAN ANTONIO". - 01:02 -TRADICIONAL

26 © BUNDE "APRENDAMOS EL BUNDE" - 03:55 -ALEXANDERDUQUE

27 © BUNDE "ESTE NIÑO QUIERE" 04:51TRADICIONAL

28 © EL BOMBO EN EL BUNDE. BASE TUMBAQUE RETUMBA.VARIACIÓN 1: TUMBA ELBOMBO RETUMBA.VARIACIÓN 2: TUMBA QUETUMBA.• 01:07-

29 © EL CUNUNO EN EL BUNDE. BASE TAPA.VARIACIÓN 1: TAPA ELCUNUNO TAPA,VARIACIÓN 2: TAPA TRATRATRA TAPA.- 01:06 -

30 © EL GAUSÁ EN EL BUNDE. BASE 1. EL GUASA. BASE 2. SUENA. VARIACIÓN.ELGUASA SUENA CHACHACHA, - 01:12-

31 © LA MARIMBA EN EL BUNDE. CANCIÓN "APRENDAMOS EL BUNDE"MELODÍA ESTRIBILLO. MELODÍA VERSO IY III. MELODÍA YVERSO II. - 00:58-ALEXANDER DUQUE

32 © LA MARIMBA EN EL BUNDE. CANCIÓN "APRENDAMOS ELBUNDE"BORDÓN DEL ESTRIBILLO. BORDÓN VERSOS. - 00:35-ALEXANDERDUQUE

33 © LA MARIMBA EN EL BUNDE. CANCIÓN "APRENDAMOS EL BUNDE" -ENSAMBLE DEBORDÓN YMELODÍA DEL ESTRIBILLO.ENSAMBLE DEBORDÓN Y MELODÍA DELOSVERSOS IY II. - 01:09•ALEXANDER DUQUE

34 © BUNDE "LAMINA" 00:42TRADICIONAL

© EL CUNUNO.

© EL CUNUNO.

© EL CUNUNO

© EL CUNUNO

© EL CUNUNO

35

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© BUNDE A UN TIEMPO. "PARAEL NIÑO DIOS" - 90:39 -TRADICIONAL¡US Corte No. 6 MARIMBA. BUNDE AUN TIEMPO. "PARA ELNIÑO DIOS"

© BUNDE A DOS TIEMPOS. "APRENDAMOS EL BUNDE" VERSO II. - 00:33 -ALEXANDER DUQUE& Corte No. 7 MARIMBA. BUNDE A DOS TIEMPOS. "APRENDAMOS EL BUNDE"

37 © BUNDE COMBINADO. "EL FLORÓN" - 00:29-TRADICIONAL8§S Corte No. 8 MARIMBA. BUNDE COMBINADO. "EL FLORÓN

© LÓGICAS DEACOMPAÑAMIENTO DELA MELODÍA ENLA REQUINTA. BUNDE"PARA EL NIÑODIOS".POR DISTANCIA DE 8 TABLAS. POR DISTANCIA DE 3 TABLAS.POR COMBINACIÓN -00:49 -TRADICIONAL

í§SCorte No. 9 MARIMBA. LÓGICAS DE ACOMPAÑAMIENTO DE LA MELODÍA, BUNDE"PARA EL NIÑO DIOS".POR DISTANCIA DE 8 TABLAS.

tiR Corte No. 10 MARIMBA. LÓGICAS DE ACOMPAÑAMIENTO DE LA MELODÍA.BUNDE "PARA ELNIÑO DIOS". POR DISTANCIA DE 3 TABLAS

sgS Corte No. 11 MARIMBA. LÓGICAS DEACOMPAÑAMIENTO DELA MELODÍA.BUNDE "PARA ELNIÑO DIOS". POR COMBINACIÓN

© AIRES ADOSTIEMPOS. JUGA "LA CADERONA". BORDÓN: PAPACHINACHONTADURO. ONDEADA: CADERONA - 02:50 -TRADICIONAL

tí* Corte No. 12 BAILANDO LAJUGA

© EL BOMBO GOLPEADOR EN EL CURRULAO. BASE 1. DÉLE DURO. BASE 2. CONLA HORQUETA. BASE 3. PAPA CON YUCA. BASE 4. COGE TU BATEA. - 0Í:00 -

© EL BOMBO GOLPEADOR EN EL CURRULAO. APOYOSAPOYO1. CIERRO.APOYO2. ACOMPAÑO. APOYO3. MARCANDO. - 01:55 •

© EL BOMBO ARRULLADOR EN EL CURRULAO. BASE BAMBUCO. VARIACIÓN.EMPUJA PAQUESUENEELBAMBUCO - 01:22 -

© EL CUNUNO APAGADOR EN EL CURRULAO.BASE. QUÉ PORQUÉ. - 00:26-© EL CUNUNO REPICADOR EN EL CURRULAO. BASE. TRÁIGALO PACA. CONGOLPE DEDOS. CON GOLPE LATERAL. - 00:53 -

© EL CUNUNO REPICADOR EN EL CURRULAO, VARIACIONES.VARIACIÓN 1. TRÁIGALO TRA. VARIACIÓN 2. TRÁIGALO YA.VARIACIÓN 3, TRÁIGAMELO YA. VARIACIÓN 4. TRAITRAITRAI.VARIACIÓN 5.TRAIGA TRAIGA TRÁIGALO PATRA. VARIACIÓN 6. PATU CASA,VARIACIÓN 7. TUSAVARIACIÓN 8, PAC TUPAC TRA. - O2;f0-

© ELGUASA EN ELCURRULAO. BASE 1. CHACA. BASE 2, LLUVIA.BASE3. GUAASÁ. - 01:26 -

© LA MARIMBA ENELCURRULAO. BORDÓN: COME PINTÓN. ONDEADA:CÓMOSUENALA MARIMBAENSAMBLE: BORDÓN COME PINTÓN YONDEADA CÓMO SUENA LA MARIMBA- 00:53 -

© ENSAMBLE DEL CURRULAO CON ONOMATOPEYAS. 00:35 -

©AIRESAUN TIEMPO. CURRULAO "Oí MARIMBA". BORDÓN: COME PINTÓN.ONDEADA: COMO SUENA LA MARIMBA- 92:49 -

€> JUGA "LAGUAYABITA" - 03:14 -TRADICIONALi* Corte No. 13 ZAPATEO. PREGUNTAS Y REPUESTAS.

©AIRES AUN TIEMPO. BAMBUCO VIEJO "ADIÓS POR EL HOMBRE". BORDÓN:SALTANDO VOY DEAQUÍ PAILAONDEADA: TUSA - 02:32-TRADICIONALflE Gorfe No. 14 MARIMBA. AIRES AUN TIEMPO. BAMBUCO VIEJO. BORDÓN:SALTANDO VOY DEAQUÍ PAILA. ONDEADA: TUSA

©AIRESAUN TIEMPO. PATACORÉ "PATACORÉ", BORDÓN: SAPO CULECO.ONDEADA: QUÉTE PASA SAPOVIEJO - 02:50 -TRADICIONAL

íSSCorte No. 15 MARIMBA, AIRES AUN TIEMPO. PATACORÉ, BORDÓN: SAPOCULECO. ONDEADA: QUÉTE PASA SAPOVIEJO

S§3 Corte No. 16 MARIMBA. AIRES AUN TIEMPO. CURRULAO. BORDÓN: COMEPINTÓN. ONDEADA: COMOSUENALA MARIMBA

sfl6CorteNo. 17 MARIMBA, AIRESA DOS TIEMPOS. CURRULAO "LA CADERONA".BORDÓN: PACHINA, CHONTADURO, ONDEADA: CADERONA

©BUNDE"ELFLORÓN" -00:42-TRADICIONALfiP Corte No. 18 MARIMBA. LAGUAYABITA

TIEMPO TOTAL: 65:00 minutos

a^ILav Ministerio de Cultura, plan nacional de música para laconvivencia ^^¿jW.- ^^ji-III •HUÍ 49

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AMITO PE PIEL 5EH1LLA Y CHONTA

Como una forma decontribuir a lapervivencia cultural denuestros pueblos y alreconocimiento ypreservación desusaportes alacervodenuestras expresiones estéticas, elMinisterio deCultura desarrolla un notable proyecto pedagógico yeditorial enelque se inscribe estacartilla, cuya realización se haconfiado a un destacado grupo demúsicos investigadores, docentes delInstituto Departamental deBellasArtes, quedesde tiempo atrás indaga los ricos y diversos entornos sonoros delPacífico Surcolombiano.

Ese vasto territorio en el que música y danza, cantos de boga y alabaos, arrullos y décimas, marimba y cununo, bombo y guasa, bundey currulao, animados en la cotidianidad por músicos y cantaoras, se dan cita en un extraordinario concierto de aires que ofrecen susmatices, para componer ese intangible patrimonio que fluye entre los ríos, los manglares, las ensenadas y lospalafitos de esta tantasveces desatendida región de nuestro país.

Con metódico empeño, puesto enlarecuperación deestaimportante tradición musical, losautores perfilan una pieza de"doble canto" quedacuenta delaforma como se estructuran loselementos másrelevantes delamúsica enestaregión, a lavezque ofrece nuevas didácticasque permiten trascenderla enseñanza oral, degeneración engeneración, a través de un detallado trabajo escrito ygráfico, destacable ensu función educadora, apoyado porel usode medios audiovisuales para potenciar el aprendizaje a las nuevas generaciones.

Alberto Ayala M.

EL PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA

ElGobierno Nacional, a través delPlan Nacional de Desarrollo "Estado Comunitario: Desarrollo Para todos", hapriorizado comoparte desu Programa de Fortalecimiento de la Convivencia y los Valores, lapuestaen marcha del Plan Nacional de Música para la Convivencia(PNMC). Apartir del año 2002, el PNMC viene formulando y consolidando unapolítica de Estado hacia la música, que contribuya afortalecer la expresión musical individual y colectiva como factor de construcción de ciudadanía, y que favorezca la sostenibilidad delcampo musical a través de la inversión pública continuada y de la articulación de actores, en condiciones de equidad. Estapolítica sefortalece en el año 2006, con la firma deldocumento Conpes3409, en el cualse establece lapolítica de inversión y se definen los cuatrocriterios y ochofactores para garantizar el fortalecimiento y lasostenibilidad de las Escuelasde Música.

Elministerio de Cultura, en su propósito de dinamizar la actividad musical delpaís, apoyar y fomentar las músicasregionales y generaruna propuesta de formación musical masiva queparta delcontexto local, estructura el Programa Nacional de Músicas Populares, el cual,en el marco del Plan Nacional de Música para la Convivencia, generauna propuesta integrada queabarca estrategias de investigación,divulgación (fomento a festivales nacionales y regionales en diversas músicas populares, tradicionales y urbanas), diseñode programasformativos, materiales didácticos y espacios de encuentro musicalesy académicos.

De lamisma manera, se ha estructurado unproyecto editorial conasesoríade expertos en músicas tradicionales, para laelaboración decartillas de formación musical a partir de las dinámicas y lógicaspropias de las músicastradicionales regionales. Esteproyecto incorporalaexperiencia formativa delPNMC y se articula conlos lineamientos formativos concertados con músicos y organizaciones culturales.

En el año 2007 se puso en marcha la estrategia de sostenibilidad del Plan Nacional de Música para la Convivencia 2007- 2010.En desarrollo del plan de accióndel cuatrienio, se distribuyeron anualmente ocho departamentos prioritarios con el objeto de cubrir latotalidad delpaís y lograr alcanzar la metade 560 escuelas consolidadas en igual número de municipios.

mBELLAS ARTESEntidad Universitaria

Cali - Colombia

Libertad yOrdenMinisterio de Cultura

Reoública de ColombiaMÚSICAPARA LA CONVIVENCIA