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C a i o A m a r o
P o n t i f í c i a U n i v e r s i d a d e C a t ó l i c a d o
Ri o de Ja nei ro - PUC- RIO
2 0 1 4 . 2
E d n a C u n h a L i m aE v e l y n G r u m a c h
J o ã o L e i t e
A G R A D E C I M E N T O S
Ao meu orientador de anteprojeto, João Leite, por ter me instigado à
encarar o desafio de encenar Macbeth
À s min has o r ie n tad o r as Ed n a Cu n ha L ima e Eve l y n G r u mac h po r s u a
paciência, generosidade e carinho
A o me u o r ie n tad o r e x tr a- o f ic ial , Yan Chi, po r s e r me u gu ia e s pir tiu al ao
me ac o mpan har po r e s s a j o r n ad a ao mu n d o d o s mito s I o r u b ás
Ao meu diretor Menelick de Carvalho, por me introduzir ao mundo do
teatro e me dar a liberdade de poder criar com todas as ferramentas
d is po n íve is
À Tia Vera Portes, por ser a fada madrinha ortográfica que todos deveriam
ter na vida. E claro, pelo carinho e generosidade de sempre
À Cl ar a, pe l o amo r e pac iê n c ia
À Meinu’s , pr ima, amiga, amo r d a min ha vid a po r agu e n tar a min ha
pe n te l haç ão d iár ia
Aos pais e melhores amigos, Marcia e Alexandre, por tudo
E last but not least aos meus Orixás que com certeza estiveram, estão e
sempre estarão comigo
* T ipo gr af ia par a o títu l o c e d id a po r F il ipe R o l im
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I N T R OD U ÇÃ O
Para o Projeto Conclusão pretendo
criar uma proposta de encenação
par a a tr agé d ia M ac b e th, d e
William Shakespeare. Estabeleci
como pontos focais três elementos:
LU Z (o projeto de iluminação,
considerando cor, intensidade,
mo vime n to , s o mb r as pr o j e tad as ) ,
ESPAÇO (formato do espaço cênico
e s e u s e l e me n to s e s tr u tu r ais /
c e n o gr áf ic os ) e C O R P O ( vis agis mo
e in d u me n tár ia d o s pe r s o n age n s ,
d ir e ç ão d e mo vime n to d o s ato r e s /
posição em cena).
Neste relatório pretendo exporas necessidades e desafios
cenográficos da obra, colocando
em perspectiva o seu contexto
histórico e os espaços onde as
cenas se desenvolvem. Em seguida,
pretendo comparar aspectos
da obra com as convenções da
tragédia grega no intuito de fazer
uma conexão entre a construção
de ambos e introduzir o elemento
pr in c ipal a s e r tr ab al had o : a
luz. Partindo da luz, apontarei
c o mo pr in c ipal gu ia e s til ís tc o
o e n c e n ad o r mo d e r n is ta
Adolphe Appia e seu discurso
an tin atu r al is ta e c o mpl e me n tar e i
esse com os lemas e preceitos do
mo vime n to S imb o l is ta.
Por último e partindo da
montagem de 1936 conhecida
como “Voodoo Macbeth” (OrsonWelles, 1936) contextualizarei a
minha versão dentro do universo
mitológico Iorubá, estabelecendo
conexões entre os personagens
e o panteão Iorubá, assim como
incluirei referências gráficas da
e s c r ita pic to gr áf ic a N ige r ian a
“Nsibidi” para a criação do
vis agis mo d o s pe r s o n age n s
em forma de pintura corporal,
padronagens para tecidos e
elementos cenográficos de apoio.
“ O t e rm o e nce nação incl ui t odos
os e l e m e nt os que cont rib ue m para
e st ab e l e ce r a at m osfe ra de um a
apre se nt ação t e at ral : il um inação,
so m, ce ná ri o e in du me nt ár ia .”
M i c h a e l E a g a n
O PAPEL DO DESIGNERNO TEATRO
Para falarmos do papel do
designer no mundo teatral
precisamos primeiro considerar
um fenômeno importante para a
concretização do “fazer teatral”moderno: o desprendimento
d a n e c e s s id ad e d e mime tiz ar o
real e representá-lo como ele
é normalmente percebido. Isso
s u r ge pr in c ipal me n te a par tir d o
mo vime n to s imb o l is ta d o f in al d o
século XIX, que abriu as portas,
junto com o avanço tecnológico
(especificamente o surgimento
da iluminação elétrica), para
as in f in itas po s s ib il id ad e sde encenação teatral quando
f al amo s d o s e l e me n to s vis u ais al i
presentes. Essa nova concepção
da teatralidade, junto ao
movimento naturalista radical de
A n d r é A n to in e e o s e u T he átr e -
L ib r e - ao qu al o s imb o l is mo é
essencialmente uma resposta
- abre espaço para o que Jean-
Jacques Rubine, no livro A
Linguagem da Encenação Teatral,
credita como o principal evento
determinante do teatro moderno:
o surgimento do encenador.
Rubine diz o seguinte sobre o
papel do encenador colocado em
vo ga pe l o s e s tu d o s pr imo r d iais d e
Antoine:
“ [… ] o e nce nador é o ge rador
da unidade , da coe são int e rna e
d i n â m i c a d a r e a l i z a ç ã o c ê n i c a . Ée l e que m de t e rm ina e m ost ra os
l aços que int e rl igam ce nários e
pe rsonage ns, ob je t os e discursos,
l uze s e ge st os.”
A par tir d a s e d ime n taç ão d e s s e
novo personagem como um
reflexo das novas necessidades
d o e s pe tác u l o te atr al , a s impl e s
direção teatral não se resume a
ape n as d ar vid a a u m b e l o te x to
d r amátic o . El a pas s a a e x igir u ma
vis ão pe s s o al e ar tis tic ame n te
exploratória, e que principalmente
coloque o texto sob uma nova e
determinada perspectiva - “dizer
a respeito dele algo que ele não
d iz , pe l o me n o s e x pl ic itame n te ;
de expô-lo não mais apenas à
admiração, mas também à reflexão
do espectador”.
O encenador é, essencialmente,in c u mb id o d e c r iar u ma u n id ad e
estética e orgânica para o
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espetáculo. Rubine questiona
como isso deve acontecer, e em
seguida responde sua própria
pergunta:
“ Cont rariam e nt e às out ras form as
de art e , a e nce nação apare ce
e m prim e iro l ugar com o um a ju st ap os iç ão ou im br ic aç ão de
e l e m e nt os aut ônom os: ce nário
e figurino, il um inação e m úsica,
t rab al ho do at or e t c. A e ssa
he t e roge ne idade adm it ida com o
ine re nt e à própria art e do t e at ro
a t r i b u i - s e a m e d i o c r i d a d e e a
de cadê ncia do e spe t ácul o no fim
do sé cul o XIX. Qual o re m é dio?
É p r e c i s o r e a l i z a r a i n t e g r a ç ã o
de sse s e l e m e nt os díspare s, fundi-
l os num conjunt o pe rce pt íve l com o
t al . Por conse guint e , um a vont ade
so be ra na de ve im po r- se ao s di ve rs os
t é cnicos do e spe t ácul o. Essa vont ade
confe rirá à e nce nação a unidade
orgânica e e st é t ica que l he fal t a,
m as t am b é m a original idade que
re sul t a de um a int e nção criadora” .
É pr ime ir ame n te e s s a in te n ç ão
c r iad o r a e x pl ic itad a po r R u b in eque conecta o trabalho do
designer ao teatro, pois o que
mais seria o encenador - tendo
e m vis ta s e u tr ab al ho d e pr o j e tar
s is te matic ame n te a me n s age m
visual a ser passada - senão
essencialmente um designer para o
teatro?
Não obstante, o surgimentod o mo vime n to s imb o l is ta
confere ferramentas ainda
mais impo r tan te s vis an d o à
l ib e r d ad e d a e x pr e s s ão ar tís tic a
do encenador. Isso tem seu
e s tágio e mb r io n ár io n o mo me n to
em que os simbolistas dão ao
pin to r u m pape l pr o e min e n te n a
criação cenográfica. O resultado
e s tr itame n te vis u al d e s s a n o va
e mpr e itad a n ão s e c o mpar a
e m te r mo s d e impo r tân c ia ao
s ign if ic ad o d is s o par a o n o vo
sistema de representação do
teatro. De fato, o papel do
pintor nesse caso não contribui
exatamente para o futuro do
teatro moderno em termos de
resultado (pois a colaboração
do pintor teve vida curta), mas
s im ao r e d e f in ir a e x pe r iê n c ia d o
e s pe c tad o r qu e pas s a a d ige r ir
o e s pe tác u l o tamb é m e m s u ad ime n s ão s e mio l ó gic a e vis u al .
A presença dos pintores é pauta
de duas questões que segundo
Rubine atravessam toda a historia
do teatro do século XX. Agora, é
possível vislumbrar o rompimento
definitivo com o ilusionismo
figurativo e consequentemente
estabelecer regras - e quebrá-las
n a me s ma me d id a - pe r tin e n te s aum espaço especificamente teatral.
Ele coloca:
“ De scob re -se que a im age m pode se r
com post a com a m e sm a art e que um
quadro, ou se ja, que a pre ocupação
dom inant e não é m ais a fide l idade
ao re al , m as a organização das
form as, a re l ação re cíproca das
core s, o jogo das áre as che ias e
vazias, das som b ras e das l uze s, e t c.”
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MACBETH E AT R A G É D I A G R E G A
A relação de Shakespeare com
o teatro clássico é um assunto
b as tan te d is c u tid o e n tr e o s
teóricos do teatro, e Macbeth
apresenta em sua construçãomuitos dos alicerces de uma
tragédia grega - apesar das
me s mas n ão te r e m s id o pu b l ic ad as
na época do escritor inglês. No
livro Shakespeare Survey Volume
19: Macbeth” (1966), o editor
Kenneth Muir escreve:
“ Macb e t h has l ong b e e n conside re d
one of S hake spe are ’s m ost sub l im e
pl ay s, if onl y b e cause of t he
anal ogue s b e t w e e n it and Gre e k
t r a g e d i e s ”
S itu aç õ e s an ál o gas qu e j á haviam
s id o e x pl ic itad as an te r io r me n te
por outros autores e teóricos.
J.A.K. Thompson fez a seguinte
observação em seu estudo
S hak e s pe ar e an d the Cl as s ic s
( 1 9 52 ) :
Macb e t h is in m any re spe ct s t he
m ost cl assical of al l S hake spe are ’s
pl ay s. It e m pl oy s m ore pow e rful l y
and ove rt l y t han any ot he r, t he
m e t hod of t ragic irony , w hich
ge ts it s ef fe ct s by wo rk in g on th e
fore know l e dge of t he audie nce
- he re com m unicat e d b y t he
Wit che s-...And t he kil l ing of
Duncan is, in t he Gre e k m anne r,done off st age .
Podemos ainda traçar vários
paralelos entre Macbeth e o
formato de uma tragédia grega
baseado no que Aristóteles em A
Poética sintetizou. Em primeiro
lugar, o personagem Macbeth
pode ser considerado o melhor
exemplo de um herói trágico por
Shakespeare - um homem bom
e nobre com um defeito trágico.
A r is tó te l e s c o mpl e me n ta e s s a
idéia do herói dizendo que um
he r ó i tr ágic o id e al é aqu e l e e m
que o mal e o bem coexistem,
noção esta que se pode relacionar
d ir e tame n te c o m o pe r s o n age m
Shakesperiano. O filósofo
gr e go tamb é m apo n ta qu e é
característico de uma tragédia
grega uma modificação da “sorte”
do personagem, normalmente opersonagem principal. A sorte de
Macbeth sofre uma reviravolta
qu an d o o me s mo te n ta s e e s qu ivar
de mais uma profecia das Três
Bruxas, tentando então matar
Banquo e seu filho Fleance.
A par tir d aí s e d á a qu e d a d o
pe r s o n age m até qu e o me s mo
perde tudo, sobrando somente
o seu castelo Dunsinane. Essamudança de sorte, segundo
Aristóteles, podia ser tanto do
mal para o bem quanto do bem
par a o mal , s e n d o a ú l tima o qu e
o filósofo considerava a mais
“artística”.
Essencialmente, Aristóteles define
a tr agé d ia c o mo u ma his tó r ia e m
que o protagonista - o herói trágico
- passa de uma situação fortunosa
par a u ma s itu aç ão d e s as tr o s a po r
culpa de um defeito trágico em
conjunto com as ações do destino
(destino este proferido pelas 3
bruxas, que fazem alusão direta às
3 moiras da mitologia grega). No
caso de Macbeth, seu defeito era,
além de sua fraqueza moral, sua
facilidade de ser manipulado - fato
este que fica evidente quando sua
esposa, Lady Macbeth, o convence
de matar Duncan. Lord Campbelld iz :
In t he grande ur of t rage dy , Macb e t h
has no paral l e l , unt il w e go b ack
t o The Prom e t he us and The F urie s
of t he At t ic st age . I coul d produce
innum e rab l e inst ance s of st riking
si mi la ri ty be twe en th e me ta ph or ic a
m int age of S hake spe are ’s and
Ae sc hy lu s’ s st yl e - a si mi la ri ty, bo thin b e aut y and in t he faul t of e xce ss,
t hat , unl e ss t he cont rary had b e e n
prove d, w oul d l e ad m e t o suspe ct
our gre at dram at ist t o have b e e n
a st udious gre e k schol ar. But t he ir
re se m b l ance arose onl y from t he
consanguinit y of nat ure .
Dois conceitos são de suma
impo r tân c ia par a a tr agé d ia
clássica e para o teatro de
uma forma geral. O conceito
d a M íme s is - a imitaç ão o u
representação - e da Catharsis
(catarse) - a purificação, ou
esclarecimento. A primeira diz
respeito à representação da
realidade no palco, principalmente
a representação dos conflitos
tr atad o s . A Cathar s is é a
expurgação ou purificação
d o s s e n time n to s vivid o s pe l o s
personagens por parte doespectador. Em Poética, Aristóteles
e x pl ic a:
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A tr ag éd ia é a im it aç ão (m im es is )
de um a ação de carát e r e l e vado,
com pl e t a e de ce rt a e xt e nsão, e m
l inguage m ornam e nt ada e com
várias e spé cie s de ornam e nt os
dist rib uídas pe l as dive rsas part e s e
que se e fe t ua não por narrat iva, m as
m e diant e at ore s, e que , suscit andoo t e rror e a pie dade t e m por e fe it o
a p u r i f i c a ç ã o ( c a t a r s e ) d e s s a s
e m oçõe s.
O que Aristoteles cita como
“ l in gu age m o r n ame n tad a e c o m
varias espécies de ornamentos”
pode se referir a um aspecto
importante do texto teatral
clássico: o uso do que se chama de
cenografia verbal para “desenhar”
o s c e n ár io s vi r tu al me n te n a
imaginação dos espectadores,
tr an s po r tan d o - os par a a r e al id ad e
d o pe r s o n age m, par a qu e as s im
finalmente ocorra o processo da
catharsis exposto por Aristoteles.
Vemos isso na citação de Cyro Del
Nero, em Máquina Para os Deuses:
Quando Euripide s de scre ve o
t e m pl o de Apol o e m De l phi, não sa be mo s se o fa z pa ra no s in fo rm ar
com o de ve ria se r o t e m pl o na sua
t ragé dia Íon, ou se e l e e spe ra
q u e o c e n á r i o c o r r e s p o n d a a
se u te xt o, ou se ap en as es pe ra
que o se u t e xt o se m re fe rê ncia
e s p e c í f i c a à c e n o g r a f i a a l i m e n t e a
im aginação de se u púb l ico. Essa é
a incógnit a pe rm ane nt e diant e dos
t e xt os cl ássicos do t e at ro gre go. As pa rc as ru br ic as se di ri ge m a
que m ? Euripe de s e ra aut or de um a
c e n o g r a f i a v e r b a l ?
O TEATROELISABETANO, ACE N OG R A F I A V E R B A L EA A B S T R A ÇÃ O
A questão da cenografia verbal
toca diretamente nas estruturas de
e n c e n aç ão d o te atr o El is ab e tan oda época de Shakespeare. Com
estruturas que não comportavam
cenografia, o texto era o grande
in s tigad o r d a imagin aç ão d o
público. Cyro Del Nero cita
Rosalinda de “Como lhes apraz”, de
Shakespeare, para dar um exemplo
do que se trata a cenografia verbal
quando a personagem diz “Pois
bem, eis a floresta de Arden” e com
palavras apenas levava o publico
inglês a sentir a presença de uma
f l o r e s ta.
Esse trabalho inconsciente
d e ab s tr aç ão e i magin aç ão é
muito interessante do ponto
de vista de um cenógrafo.
En c ar ar a po s s ib il id ad e d e qu e
o texto supre a necessidade de
seu trabalho completamente,
me s mo qu e o r igin al me n te po r
falta de estrutura ou recurso,é um tópico interessante a ser
discutido e pensado. Da mesma
forma que as palavras tomavam
o lugar das expressões do ator
no teatro grego - que tinham o
rosto coberto por máscaras - e
as s im tr az iam o te x to à f r e n te n a
hie r ar qu ia d e impo r tân c ia d o s
elementos teatrais, a cenografia
verbal no teatro elisabetano faza me s ma c o is a c o m o s e l e me n to s
cenográficos.
Essa questão deve levar o
cenógrafo a pensar sobre as
necessidades de representar
algo no palco. Seria a cenografia
naturalista, defendida por André
Antoine em seu Theátre-Libre do
final do século IX, por exemplo,
redundante numa montagem de
uma peça elisabetana? Seria ela,
mais que redundante, uma espécie
d e b l o qu e io d a imagin aç ão qu e
deveria ser evocada pelo texto
proferido pelos atores?
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O SIMBOLISMO, OM OD E R N I S M O E OTEATRO
A cenografia verbal no teatro
e l is ab e tan o tin ha n ão s ó o s e u
valor textual, mas também o seu
lugar nos próprios mecanismos daencenação da época. Por faltarem
recursos para construções de
cenários grandiosos (e figurativos),
o te atr o e l is ab e tan o u til iz ava- s e
das tabuletas indicadoras, que
apar e c iam an te s d as c e n as par a
indicar o local onde as mesmas
ac o n te c e r iam e tamb é m a ho r a
do dia. O encenador francês
simbolista Aurelien Marie Lugné
(conhecido como Lugné-Poe) ao
trabalhar com o dramaturgo Alfred
Jarry, recebe do mesmo a sugestão
de reintroduzir essas tabuletas
em seus trabalhos. Segundo Jean
Jacques-Rubine:
“ A t ab ul e t a indicadora e quival e ria
a l e var às ul t im as conse quê ncias
a t e oria suge st ionist a da corre nt e
si mb ol is ta : a pa la vr a es cr it a,
e m b ora não figurat iva, t e m o m e sm o
pode r de e vocação do que qual que rt e l a pint ada”
O mo vime n to e s té tic o c hamad o
de Simbolismo se caracteriza por
ser uma reação - uma recusa - ao
r e al is mo mimé tic o d e f e n d id o po r
Antoine e seu Theátre-Libre. Em A
Linguagem da Encenação Teatral,
Rubine coloca o surgimento do
S imb o l is mo n o te atr o d a s e gu in teman e ir a:
“ O nat ural ism o de fine , de l im it a um a
áre a. Aut om at icam e nt e é criado
um out ro l ado, um a pe rife ria, que
o nat ural ism o se re cusou a ocupar,
m as que out ros art ist as opt aram
por val orizar. Com os progre ssos
t e cnol ógicos, o pal co t ornava-se
um inst rum e nt o carre gado de um a
infinidade de re cursos pot e nciais,
dos quais o nat ural ism o e xpl orava
ape nas um a pe que na part e , aque l a
que pe rm it e re produzir o m undo
re al . Re st avam a ve rdade do sonho,
a m at e rial ização do irre al , a
re pre se nt ação da sub je t ividade … ”
S e gu in d o a par tir d o s mo vime n to s
impr e s s io n is tas , c u b is tas e
surrealistas do século XIX, os
S imb o l is tas b u s c avam tr an s mitir
o que estava por baixo dasuperfície - redescobrir os aspectos
mis te r io s o s , po é tic o s e vis io n ár io s
da vida e da sua consequente
representação em cena. Para os
s imb o l is tas , a e s pir itu al id ad e
e as misteriosas forças internas
e externas eram a raiz de uma
verdade mais profunda do que
aquela da mera observação e
aparência externa. Para eles,essas verdades não poderiam ser
representadas de forma objetiva
e racional, mas deveriam ser
evocadas a partir de um sistema
de símbolos que trariam a frente
emoções e reações sensoriais dos
espectadores. Para os simbolistas,
o teatro se torna uma experiência
metafísica, quase religiosa.
John L. Styan, em A Experiência
Dramática, diz sobre o dramaturgo
e po e ta s imb o l is ta M au r ic e
M ae te r l in c k :
“ A t are fa do poe t a e ra re l e var as
qual idade s m ist e riosas e invisíve is
d a v i d a , s u a g r a n d i o s i d a d e e a s u a
m isé ria, que nada t e m a ve r com
o re al ism o. S e pe rm ane ce rm os
pre so ao níve l de e xist ê ncia
re al ist a, vam os nos m ant e r
ignorant e s sob re o m undo e t e rno,
e conse que nt e m e nt e do ve rdade iro si gn if ic ad o da ex is tê nc ia , do de st in o,
da vida e da m ort e . O poe t a pre cisa
l idar com o que não pode se r vist o,
so br en at ur al e in fi ni to”
A pe s ar d o mo vime n to S imb o l is ta
no teatro ter tido uma vida breve,
pavimentou o caminho junto com o
mo vime n to N atu r al is ta par a qu e o
movimento Modernista pudesse sedesenvolver.
A e x is tê n c ia s imu l tân e a d o s
movimentos Simbolista e
N atu r al is ta, b as e ad o s e m
premissas diferentes ao entender
a “natureza da verdade” e usando
de convenções distintas para
representar essa natureza no
palco é considerada um fenômeno
do século XX. Esse fenômeno
r e pr e s e n ta o ab an d o n o d a id e ia
até então primordial no que
diz respeito a representação no
teatro desde a Renascença: O
objetivo do teatro é representar o
comportamento humano e o seu
mundo material da forma que o
mesmo é normalmente percebido.
Ambos esses movimentos
representam o começo de uma
série de outros movimentos quebuscam uma visão subjetiva,
l ib e r tan d o o e s pe c tad o r d a
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14 1 5
comparação do sujeito real com
a sua representação artística. Ao
negar a relação entre percepção e
representação, abre-se caminho
para o nascimento do Modernismo.
A partir do momento que a obra de
ar te s e d is tan c ia d a n e c e s s id ad e
de representação literal, o
modernismo foca na forma que
n ão e s tá mais pr e s a ao c o n te ú d o .
Considerando as questões expostas
sobre a cenografia verbal, e
contextualizando o movimento
s imb o l is ta e mo d e r n is ta n o
cenário teatral - que, como citado
anteriormente, valida o trabalho
do encenador como designer e
projetista - pretendo seguir os
preceitos do teórico e encenador
modernista Adolphe Appia
sobre a representação cênica,
principalmente no que se diz
r e s pe ito à l u z e s u a u til iz aç ão
s o b r e a e s tr u tu r a c ê n ic a.
A D OLP H E A P P I A E ALU Z
Adolphe Appia (1862 -1928)
te m u ma c itaç ão qu e s e e n c aix a
pe r f e itame n te n a qu e s tão d a
obsolescência da representação
n atu r al is ta d e te r min ad a pe l apresença da cenografia verbal no
te x to d r amátic o e l is ab e tan o :
“ “ De t ant o ouvir, com e ço a ve r.
Estudioso do drama Wagneriano,
foi revolucionário em seu meio.
Dava impo r tân c ia pr imo r d ial
ao texto dramático e, depois, à
arquitetura do palco e à luz. Foi
contemporâneo do aparecimento
da luz elétrica nos teatros e
defende que “o ator deve mover-se
entre elementos tridimensionais,
como seu próprio corpo é.”, coloca
Cyro. Era um grande entusiasta do
valor da iluminação, que deveria
ser usada como um verdadeiro
meio dramático, de maneira ativa,
móvel, que anime o espaço e o
torne vivo. Esse tipo de apreço
pelo efeito da iluminação no
teatro - dado principalmente peloavanço da tecnologia - pode ser
comparado à escolha proposital de
se fazer teatro ao ar livre no palco
Ático, situação que também existe
n o pal c o El iz ab e tan o mu ito s an o s
d e po is .
“Música do espaço” é o que Appia
d iz s o b r e a l u z . Cy r o c o mpl e me n ta
“ [...] t e m o pode r da suge st ão
e o de faze r ve r ao e spe ct ador
não a re al idade , m as com o o
se nt im en to da re al id ad e en vo lv e
as pe rsonage ns. Exam inando se us
e s b o ç o s e m o r d e m c r o n o l ó g i c a , v ê -
se qu e Ap pi a te nd e ca da ve z ma is à
purificação, suprim indo t oda e spé cie
de re pre se nt ação de scrit iva, m e sm o
a e st il izada, para che gar a um a
form a pl ast icam e nt e pura” ”
Para Appia deveria ser considerada
uma união orgânica entre corpo,
espaço e música. Ele concebe os
espaços rítmicos em composições
de volumes horizontais e
verticais - degraus que chegam
a planos elevados ou inclinados
- iluminando-os com cuidado. É
c ar ac te r ís tico d e A ppia qu e e s s as
s u pe r f íc ie s te n ham pin tu r a pl an a
para que recebam o máximo deluz. Del Nero comenta:
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A pl as tic id ad e d a l u z n u n c a havia
sido concebida para o palco.
A ppia d is tin gu ia a l u z d if u s a d a
luz concentrada. Esta define a
forma de um objeto, desenha uma
sombra, esculpe diante dos nossos
olhos, nos emociona dando força e
sentido a uma forma: o chiaroscuro
de Leonardo e de outros pintores
da Renascença tornou-se um meio
e x pr e s s ivo par a A ppia.
Dentro do tópico da luz, Cyro
comenta sobre o papel da luz
n a tr agé d ia gr e ga e c o mo a
mesma serve de condutor entre a
mensagem da obra e o expectador,
levando enfim à catarse
me n c io n ad a an te r io r me n te:
Os gregos não se sentavam, como
nós, em uma sala fechada e escura
de teatro, mas sob o sol. Não havia
o segredo da tragédia, porque ela
e s tava e x po s ta à l u z o n d e tamb é m
s e e x pu n ham o s e s pe c tad o r e s . [ . . . ]
O pú b l ic o n ão c o n s id e r a l e van tar -
s e e f u gir d a d o r po r qu e e s tá n a
mesma luz do conflito dos deuses e
dos atores.
As ideias de Appia sobre o futuro
da luz nos trazem diretamente
par a a pr e s e n te s itu aç ão d a
cenografia atual, que usa
e s qu e mas d e l u z in tu íd o s e
sugeridos por ele. Cyro confere a
Appia qualidades proféticas nesse
departamento, tendo em sua época
imagin ad o s is te mas d e mu d an ç as
s e n s o r iais d a l u z s ó po s s íve is c o m
a tecnologia de hoje. Profetizou
tamb é m o pape l d a pr o j e ç ão n a
criação de cenários. Imaginou que
com o avanço da tecnologia, a
“luz seria não somente um pintor
de cenários, mas também um
construtor de cenários”.
E s tu d o s d e E s p a ç o R itmic od e A d o l p h e A p p i
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O CON CE I T O
Ao pesquisar sobre as inúmeras
mo n tage n s d e M ac b e th j á
encenadas - ou filmadas, no caso
das adaptações cinematográficas -
c he gu e i a u ma pe c u l iar mo n tage m
d a tr agé d ia qu e gan ho u o ape l id ode Voodoo Macbeth. Orson Welles,
em 1936 e com apenas 20 anos de
id ad e , d ir igiu u ma mo n tage m d e
Macbeth para o Federal Theater
Negro Unit, em Nova Iorque,
composta apenas de atores negros.
Orson Welles decidiu encenar a
tr agé d ia S hak e s pe r ian a e m u ma
f ic tíc ia il ha c ar ib e n ha, b as e ad a n o
H aiti, u s an d o a s imb o l o gia d o vu d u
no lugar da bruxaria celta/nórdica
d a o b r a o r igin al . Es s a mo n tage m
ganhou reconhecimento da crítica
por varias razões, dentre elas a
sua reinterpretação inovadora
do texto e por promover o teatro
afro-americano.
Juntando essa referência aos
conceitos do simbolismo que
defendem que o teatro seja uma
e x pe r iê n c ia an ál o ga à e x pe r iê n c ia
religiosa - conceito esse quedialoga perfeitamente com o
n as c ime n to d o te atr o a par tir d o s
r itu ais d io n is íac o s n a G r é c ia an tiga
- pretendo transportar Macbeth
e seus conflitos para um cenário
tribal africano, relacionando os
s e u s pe r s o n age n s c o m a mito l o gia
iorubá e seus reis e rainhas -
os orixás do Candomblé e das
demais religiões afro-brasileiras
- u til iz an d o s u a s imb o l o gia c o mo
elemento de representação. Unirei
a isso outras referências gráficas
de origem africana, como a escrita
pic to gr áf ic a N ige r ian a , o N s ib id i.
Para alinhar todos os conceitos e
referências, dividi o projeto em 3
po n to s pr in c ipais : ESPAÇO, CORPO
e L U Z , q u e s e r ã o d e s e n v o l v i d o s
p o s t e r i o r m e n t e .
I ma g en s e c a r ta z d eVoodoo Macbet
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R E S U M O D A OB R A
Macbeth e Banquo, heróis do rei
escocês Duncan, encontram as
“three weird sisters”, bruxas que
lhes dizem que ele, Macbeth, se
tornará o Senhor de Cawdor e
posteriormente rei da Escócia.Também con tam a Banquo que
e l e vai d ar o r ige m a u ma l in hage m
d e r e is , mas n ão vai atin gir a
r e al e z a.
Pouco depois, um mensageiro
c he ga e s e d ir e c io n a a M ac b e th
como Senhor de Cawdor,
explicando que o “thane” anterior
havia ameaçado o rei e sido
condenado à morte. Macbeth
instantaneamente começa a
acreditar nas bruxas e diz à
esposa sobre suas profecias. Lady
Macbeth não tem reservas sobre
s u as pr ó pr ias amb iç õ e s e c o man d a
Macbeth que mate Duncan
enquanto ele é um convidado
em seu castelo, o castelo de
Du n s in an e .
Assim começa a queda de Macbeth.
Ele descobre que para encobriro assassinato de Duncan ele
precisaria cometer muitos outros
assassinatos. Como resultado de
seus feitos e de sua loucura, ele é
assombrado pelo fantasma de seu
amigo, Banquo, a quem também
havia matado. Lady Macbeth
também não escapa da loucura e
acaba cometendo suposto suicídio
par a n ão vive r c o m a c u l pa.
Macbeth vive com a confiança de
que a profecia das bruxas é real
e que ele vai governar até que
“Birnam Wood se aproxime de
Dunsinane” e que “nenhum homem
nascido de ventre de mulher”
pode matá-lo. Quando ele percebe
que o exército inglês liderado
por Macduff está avançando
sobre Dunsinane, escondendo-se
c o m gal ho s d e ár vo r e s tal had asde Birnam Wood ele entra em
pânico. Ele ainda não acredita
que ele pode ser morto até sua
batalha final com Macduff, onde
é revelado que Macduff havia sido
arrancado do útero de sua mãe
prematuramente.
Macbeth é decapitado e Malcolm,
filho de Duncan, é colocado no
trono.
U M A B R E V E A N Á LI S ECE N OG R Á F I CA
Concebida por Shakespeare
durante o período Elisabetano
na Inglaterra, Macbeth, escrita
em torno de 1606, foi primeiro
publicada em 1623. Estudiososconsideram que Shakespeare
baseou Macbeth nos relatos
históricos escritos no livro
“Chronicles of England, Scotland
& Ireland”, escrito por Ralph
Holinshed e publicado em 1577.
O livro trata do reino de Macbeth
entre os anos 1040 e 1057, o
período saxão na Inglaterra e na
Es c ó c ia.
A peça faz várias referências sobre
o momento do dia onde se passam
as cenas, com algumas cenas sendo
durante o dia, mas tendo a noite
c o mo s itu aç ão te mpo r al mais
presente.
A ação da tragédia se desenvolve
pelo território Escocês, passando
pe l a I n gl ate r r a.
Há muitos espaços e localidadesvisitadas durante as 27 cenas
do texto, contendo tanto cenas
exteriores quanto interiores.
Vale ressaltar que muitos
estudiosos contemporâneos
como - Jan Kott em seu livro
“Shakespere Our Contemporary”,
de 1974 - defendem que a obra de
Shakespeare não pode ser limitada
às localizações e ao contexto
his tó r ic o c itad o s n o te x to o r igin al ,
e encorajam que a interpretação
de localização, contexto histórico e
af in s s e j a l ivr e .
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N E CE S S I D A D E SCE N OG R Á F I CA S
No texto de Macbeth identificamos
al gu mas n e c e s s id ad e s b ás ic as
de encenação e alguns desafios
que necessitam serem traduzidos
cenograficamente. Identificoab aix o o s pr in c ipais :
Tro vo ad as e tro võ es
Elemento recorrente durante a
pe ç a
O fantasma d e Banqu o
Que aparece para Macbeth durante
o banquete no ATO III,
c e n a 3 .
O cald ei rão b o rb u lhante
Aparece no ATO IV, Cena 1.
A pari çõ es
Durante o ATO IV, Cena 1,
Aparições surgem para Macbeth.
Primeiro uma cabeça usando
um capacete de guerra, depoisuma criança ensanguentada,
seguida de uma criança coroada,
com uma árvore em sua mão. Em
seguida aparecem 8 reis, o último
segurando uma taça, seguido pelo
f an tas ma d e B an qu o .
Esco nd eri j o s
Para os assassinos antes de matar
Banquo (ATO III, Cena 3). Para
o Doutor e a “Gentlewoman”
se esconderem ao verem Lady
Macbeth sonâmbula (ATO IV, Cena
I) .
Bi rnam Wo o d
De acordo com a profecia, Macbeth
deve temer quando “Birnam Wood
vier a Dunsinane”. Vejo este como o
maior desafio cenográfico presenteno texto. ATO IV, Cena 2.
Todos esses elementos no entanto
estão abertos a reinterpretações
que vão se basear no conceito geral
ad o tad o par a a mo n tage m, o n d e
coisas como o contexto histórico
(ou a falta dele) e o formato da
encenação vão ditar boa parte das
regras.
Em cima, versão de Romanpolanski. Abaixo, Patrick
Stew a r t c o mo M a c b eth
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MAPEAMENTO DASCE N A S E S COLH I D A S
ATO I, Cena 1
Lugar Deserto. Trovões e
relâmpagos. Entram 3 Bruxas.
Permanecem no mesmo lugar ao
d ar e m s u as f al as .
ATO IV, Cena 1
Uma caverna. No meio, um
caldeirão a ferver. Trovão. Entram
as tr ê s b r u x as .
Entra Hecate, rainha das bruxas.
En tr a M ac b e th.
Trovão. Entra a primeira aparição:
uma cabeça, armada com capacete.
Trovões. Segunda aparição: uma
c r ian ç a e n s an gu e n tad a.
Trovão. Terceira Aparição: uma
criança coroada, com uma árvore
na mão.
Aparece uma sequência de oito
reis, tendo o último um espelho
n a mão ; s e gu e - o o f an tas ma d e
B an qu o
A s vis õ e s d e s apar e c e m.
Música. As bruxas dançam,
d e s apar e c e n d o d e po is , c o m H e c ate
En tr a L e n n o x .
M ac b e th e L e n n o x s ae m.
ATO V, Cena 1
Dunsinane, um quarto no castelo.
Entram médico e camareira.
Dial o gam.
Entra Lady Macbeth com uma vela.
Médico e camareira, escondidos,
d ial o gam.
Lady Macbeth, sonâmbula, fala
s o z in ha.
Todos saem.
ATO V, Cena 5
Dunsinane. No interior do castelo.
Entram com tambores e bandeiras
Macbeth, Seyton e Soldados
Grito de mulher, Seyton sai de
c e n a.
Seyton volta, diz que a rainha
morreu.
En tr a u m me n s age ir o .
Macbeth fala enquanto Birnam
Wood se aproxima de Dunsinane.
Macbeth encara BirnamWood. Versão de Roman
Polansk
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LISTA DEPERSONAGENSP R E S E N T E S N A S CE N A S
Perso nagens pri nci pai s:
A s 3 B r u x as
M ac b e thL ad y M ac b e th
Co ad j u vantes:
Hecate
Lennox
Fantasma de Banquo
Seyton
A po i o :
Médico
Camar e ir a
M e n s age ir o
Soldados
Nobres
Cr iad o s
Miniaturas dop er s o n a g en s d e M a c b eth
Hogson
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RELAÇÃO MACBETHI OR U B A
É interessante a tentativa de
relacionar dois assuntos tão
distintos e que nunca tiveram
contato direto durante a
história. De um lado, o material
de Shakespeare, a Tragédia
de Macbeth. Do outro lado, os
incontáveis mitos e personagens
da mitologia do povo Iorubá,
cultuados por todo o território
brasileiro dentro das religiões
afro-brasileiras.
Para começar a falar das
associações entre ambos e tentar
explicitar o esforço sincrético
por trás do processo, precisamos
falar da obra de Shakespeare em
relação às questões religiosas e de
transcendência.
O bardo não era conhecido por
u til iz ar d e image n s r e l igio s as e m
suas obras e dificilmente entra em
questões sobre o divino, seu lugar
na sociedade, etc. No entanto,
pe r s o n age n s mític o s e f an tas mas
muitas vezes fazem uma apariçãoem sua obra, como em Sonho de
Uma Noite de Verão, Hamlet, e
é claro, Macbeth. O que destaca
Macbeth das outras obras é o
u s o n ão s o me n te d e f an tas mas
e aparições, mas das bruxas, ou
“three weird sisters”, que para o
pu b l ic o e l is ab e tan o d a é po c a n ão
e r a ape n as u ma al e go r ia f an tás tic a
e m pr o l d a n ar r ativa mas s im al go
que suscitava verdadeiro medo (ou
pelo menos receio) no espectador.
Afinal de contas, uma bruxa nos
mo l d e s d a an tiga r e l igião Ce l ta
e r a u ma ve r d ad e ir a ame aç a par a
a sociedade da época. Macbeth
foi escrita no inicio do século XVII
(acredita-se que entre 1603 e 1607),
mesmo período onde culminava
o movimento de caça as bruxas
- iniciado em meados do século
XV - e atingindo seu momentomais c r ític o e n tr e 1 550 e 1 6 50.
Era de se esperar que a presença
dessas bruxas, que inauguram
a obra proferindo feitiços e
profecias, causasse alvoroço na
pl até ia e l is ab e tan a e n o r te as s e o
“clima” de toda a obra aos olhos do
espectador. Tendo escolhido esses
personagens de efeito tão real e
claro é um dos motivos pelos quais
a Tragédia de Macbeth, no mundoteatral anglófono, é considerada
uma obra amaldiçoada, sendo
inclusive tratada como “A Peça
Escocesa” visto que acredita-se
que dizer o nome da obra em voz
al ta ( pr in c ipal me n te d e n tr o d e u m
teatro) traga azar e infortúnio.
Voltando à discussão sobre o
teatro, podemos relacionar essa
qu e s tão d ir e tame n te c o m o qu e o
encenador André Antoine levanta
sobre a presença dos textos
d r amátic o s c l ás s ic o s n o s pal c o s
do presente. Na sua Conversação
sobre a mise-en-scène, de 1903, ele
declara:
“ Qual que r b usca de cor l ocal ou
de ve rdade hist órica pare ce -m e
su pé rf lu a pa ra ta is ob ra s- pr im as (a s
t ragé dias cl ássicas). [… ] Acre dit ofirm e m e nt e que sit uar e ssas
m aravil hosas t ragé dias, a não se r no
país e no t e m po e m que nasce ram ,
e q u i v a l e a a l t e r a r o s e u s i g n i f i c a d o ”
No entanto, por mais que Macbeth
n ão s e j a d e f ato u ma tr agé d ia
clássica, e considerando que esse
projeto se pauta nos conceitos
d o s imb o l is mo ( j u s tame n te
em resposta ao naturalismo deAntoine), levanto uma questão:
O que as bruxas em Macbeth
- supondo que as mesmas fossem
r e tr atad as e i n s e r id as d e n tr o
do contexto histórico usual de
uma Escócia medieval - diriam
para o público contemporâneo
brasileiro? Acredito que não
trariam junto com elas a atmosfera
de medo e inquietação geral que
foi propositalmente conferida
a e l as e m s u a é po c a e s e r iam
vis tas ape n as c o mo u ma al e go r ia
fantástica, fugindo, ao meu ver, da
in te n ç ão d e s e u c r iad o r ao c o l o c á-
l as al i.
Sendo esse o caso, que situação se
mo s tr ar ia an ál o ga a c o mb in aç ão
d a c aç a as b r u x as e d a pr e s e n ç a d a
me s mas n a pe ç a n o s d ias d e ho j e e
para o público brasileiro?
É sabido que em nossa herança
histórica carregamos o fardo
da perseguição aos escravos
pr atic an te s d e s u as r e l igiõ e s
trazidas da África. Infelizmente
essa percepção das religiões
afro-brasileiras, pautada em
preconceito e sincretismo errôneo,
é uma realidade e por sua vez nos
persegue também até os dias dehoje. Relacionar Macbeth com
os mitos afro-brasileiros seria
8/18/2019 R ielatoriojihugydr 8
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uma forma de trazer a tona,
tendo em vista a nossa realidade,
as discussões e temores que
vigoraram na época em relação à
obra. No entanto, fazendo de todos
os personagens “sombras” dos
orixás, e não só as bruxas, evitaria
que essa associação fosse encarada
como pejorativa e conectaria
a jornada desses personagens
com os personagens do panteão
iorubano, realizando assim um
s is te ma s in c r é tic o e gar an tin d o
uma certa neutralidade sobre as
questões do “bem e do mal”.
Além disso, os personagens e
mitos do povo Iorubá tratam de
u m pas s ad o c o m mu itas qu e s tõ e s
an ál o gas à r e al id ad e me d ie valda Europa ocidental, com reis,
rainhas, súditos e plebeus
par tic ipan d o d as his tó r ias .
Reginaldo Prandi, em seu livro
“Mitologia dos Orixás”, coloca a
narrativa mítica do povo Iorubá
d e u ma man e ir a qu e po d e mo s
e n x e r gar e s s as s e me l han ç as :
“ Os orixás vive m e m l ut a uns cont ra
os out ros, de fe nde m se us re inos eprocuram am pl iar se us dom ínios,
val e ndo-se de t odos os art ifícios e
art im anhas, da int riga dissim ul ada
à gue rra ab e rt a e sangre nt a, da
conquist a am orosa à t raição.”
Foto de um culto à orixáe abaixo ilustração d
Carybé
8/18/2019 R ielatoriojihugydr 8
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8/18/2019 R ielatoriojihugydr 8
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L AD Y M A C B E T H
A orixá escolhida para Lady
Macbeth é Iansã (ou Oiá). Iansã
tem relação com as tempestades,
ventanias, raios e a própria morte.
Seus elementos são o ar e o fogo.
Também é uma orixá guerreira e
b atal had o r a, e u s a d o s ar tif íc io s d a
força e da sensualidade feminina a
seu favor, da mesma maneira que
Lady Macbeth usa para convencer
seu marido a cometer regicídio.
Em “Iansã ganha seus atributos de
seus amantes” ,Prandi nos mostra o
mito de como a orixá adquiriu seus
poderes através de seus amantes.
Isso se conecta diretamente com
o fato de Lady Macbeth ter se
to r n ad o r ain ha a par tir d as aç õ e sde seu marido, mesmo que essas
aç õ e s te n ham s id o s u ge r id as po r
ela mesma. Outro mito simbólico
d e s ta pe r s o n age m é o mi to qu e
conta como Iansã fez os eguns
( e s pir ito s d e an te pas s ad o s mo r to s )
dançarem ao som do fole dado a
ela por Ogum.
Lady Macbeth, bem ou mal, é agrande responsável - junto com
as 3 bruxas - pelos atos homicidas
de seu marido, tornando então
muito forte a sua relação com a
morte, também um dos domínios
d e I an s ã.
R ep r es en ta çã o d e I a n s
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A S 3 B R U X A S E H E C A T E
Exu foi o orixá escolhido pra
representar as 3 Bruxas. Exu é o
orixá mensageiro, responsável
pela conexão do homem com o
plano divino. É através de Exu que
c o me ç am to d as as his tó r ias , po is
s e m Ex u n ão há his tó r ia. É tamb é m
o primeiro orixá a ser cultuado
e oferendado antes de todos os
outros. O mesmo pode ser dito das
Bruxas de Macbeth. Ao abrirem-
s e as c o r tin as , s ão as pr ime ir as
personagens com quem temos
contato, e é através delas que
começa o desenrolar do enredo.
Não obstante, também é através
das palavras proferidas por elasque Macbeth traça seu caminho.
Também são do domínio de Exu
as encruzilhadas e os caminhos.
Mitos presentes no livro de
Reginaldo Prandi, como “Exu leva
dois amigos a uma luta de morte”,
“Exu promove uma guerra em
família”, “Exu ajuda um mendigo
a enriquecer” e “Exu leva aos
homens o oráculo de Ifá”, acima
de tudo, nos colocam diretamentee m c o n tato c o m a pe r s o n al id ad e
transgressora dessa entidade,
de fazer acontecer o que antes
par e c ia impo s s íve l e d e pas s ar
po r c ima d o s tatu s - qu o d a vid a
e das situações para que através
d e s u as ar timan has o s c amin ho s
sejam redefinidos. É também
exu que recebe a incumbência de
s u pe r vis io n ar as ativid ad e s d o s
r e is e m c ad a c id ad e qu e pas s a. Ex u
também é conhecido por vários
nomes - Exu, Legba, Eleguá e Bará.
I s s o n o s mo s tr a a mu l tipl ic id ad e
dessa entidade, da mesma forma
que as 3 bruxas e sua rainha,
Hecate, são apenas manifestações
d a me s ma f o r ç a d ivin ató r ia e
s o b r e n atu r al .
R ep r es en ta ç ões d e E x
8/18/2019 R ielatoriojihugydr 8
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B A N Q U O
Ao braço direito de Macbeth foi
d ad o o o r ix á O x agu iã, tamb é m
braço direito de Ogum em suas
conquistas. Senhor também das
guerras, Oxaguiã é a entidade que
rege o conflito que antecede a paz,
a cultura e o progresso. Banquo é
considerado por alguns estudiosos
de Shakespeare como o contraste
ao personagem de Macbeth.
Enquanto Macbeth é impulsivo,
Banquo se mostra mais ponderado.
O x agu iã é tamb é m u m o r ix á
guerreiro, mas principalmente
d a e s tr até gia qu e an te c e d e a
guerra. É dito pelas bruxas que
B an qu o d ar ia o r ige m há u ma
linhagem de reis, conferindo aele e seus decendentes a ideia de
“transformar o futuro”, assim como
Oxaguiã. Suas cores também são
contrastantes a de Ogum, tendo
o branco e o azul claro como
c o r e s pr in c ipais e n qu an to O gu m
trabalha com o verde escuro e o
azul marinho.
Por ultimo, Oxaguiã também está
ligado ao culto dos espíritos. Por
essa razão, quando Banquo morre
e depois aprece para Macbeth,
vem vestido de Baba Egun, um
egun (espirito) considerado
mais “robusto” e com vestimenta
muito característica, tendo
como principal característica
a sobreposição de tecidos
e s tampad o s .
O c a g u iã e b a b a E g u
8/18/2019 R ielatoriojihugydr 8
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L E N N O X, S E Y T O N E N O B R E S
Por serem personagens
coadjuvantes e terem uma
par tic ipaç ão l imitad a d u r an te
a o b r a, s e r ia d if íc il r e l ac io n ar
s e u s pape is c o m o d e al gu m o r ix á
maior. Por isso, por se tratarem
de nobres da corte escocesa e
também generais da corte, será
atribuído a eles o papel de Ogã,
que são os homens em um terreiro
responsáveis por funções como
tocar o atabaque e acompanhar
os Orixás, da mesma forma que
Lennox e Seyton acompanham
M ac b e th d u r an te a pe ç a.
O g ã s to c a n d o a ta ba q u
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R E F E R Ê N CI A S D E A P OI O
P I N T U R A C O R P O R A L
Par a d ar vid a a e s s as as s o c iaç õ e s
entre orixá e personagem, usarei
3 fontes de referência principais.
A pr ime ir a d e l as é a pin tu r a
corporal, amplamente usadas ao
redor da Africa por diversas tribos
e m r itu ais e po r mo tivo s e s té tic o s .
P A D R O N A G E N S + T E C I D O S I O R U B Á
Em seguida, e dessa vez focando no
povo Iorubá em si, as padronagens
u til iz ad as e m s e u s te c id o s e
objetos decorativos, que seguem
uma construção linear e de
repetição de motivos.
N S I B I D I
Por último, mas não menos
impo r tan te , u til iz ar e i a e s c r ita
pic to gr af ic a N s ib id i, pr ime ir o
u til iz ad a pe l a s o c ie d ad e s e c r e ta
dos Ekpe, dos povos Efik, Ibibio,
Annang e Igbo, situados da costa
ao S u d e s te d a N igé r ia. Es s e s
pic to gr amas s e r ão u til iz ad o s
par a c o n s tr u ir pad r o n age n s
para os tecidos dos figurinos etamb é m par a al ime n tar e s tr u tu r as
cenográficas.
Tecido IorubP ic to g r a ma s N s ib id
Jov em afr ic ana
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ESPAÇO
Considerando as necessidades
cenográficas da peça, e buscando
a pl as tic id ad e an tin atu r al is ta
atr avé s d e s u pe r f íc ie s r e til ín e as
ve r tic ais e ho r iz o n tais , me
apr o pr iar e i d e u m e s tu d o d e
Adolphe Appia de uma série
de concepções que ele chama
de Espaces Rythmics, que foi
po s te r io r me n te u til iz ad o p ar a
uma montagem de Orfeu e
Euridice - ópera de C. W. Gluck
- que apresenta os elementos
n e c e s s ár io s par a e s s a mo n tage m
de Macbeth.
Assim como no teatro grego, se
f az n e c e s s ár ia a d ivis ão d o e s paç oem 3 níveis, que representam o
mundo dos deuses (nível superior)
o n d e e s tar ão po s ic io n ad as as 3
Bruxas e Hécate, representantes
do poder sobrenatural e divino
na obra, o mundo dos humanos
(o nível médio), onde transitarão
M ac b e th, s u a r ain ha e o s d e mais
homens e mulheres de carne e
osso, e o mundo dos mortos (o
nível inferior.), que será o espaçod e s tin ad o às d ive r s as apar iç õ e s
e fantasmas durante a peça. As
estruturas largas horizontais
também fazem referência às
planícies do território africano, e
serão iluminados de acordo.
Outro ponto interessante desse
espaço cenográfico é a presença
das escadas. A tragédia de
Shakespeare trata de um heróitrágico, que por uma mudança
em sua sorte é levado primeiro
à gl o r ia, e d e po is à r u ín a. Es s e
processo é estritamente ligado
à tr agé d ia c l ás s ic a gr e ga ( as s im
c o mo a d ivis ão d o e s paç o c ê n ic o
em três níves), onde o herói,
carregando a hybris - a “desmedida
heróica” - toma atitudes que
ultrapassam o bom senso comum
(por não se considerarem maistão comuns) e acaba por sofrer
a catábase (queda, descida)
característica do personagem. As
escadas que permeiam o cenário,
descendo da esquerda pra direita
(e portanto, aos olhos ocidentais,
dando a entender que o caminho é
o de descida) são a representação
s imb ó l ic a d a j o r n ad a d e s s e he r ó i.
Considerando o papel do ator na
vis ão d e A ppia, e r e l ac io n an d o - o
com a narrativa representada,
ve j o n a e s c o l ha d e s te c e n ár io u ma
conexão profunda com a tragédia
d e M ac b e th. Citan d o J e an -
Jacques Rubine em “A Linguagem
da Encenação Teatral” ao falar
d o s Es paç o s R ítmic o s d e A ppia,
concluo:
“ [O at or] de ve m ant e r, port ant o,um a re l ação com pl e xa com o se u
m e io am b ie nt e . A ade quação
psicol ógica se com b ina al i com
um a t e nsão física inst aurada por
um sist e m a de pl anos incl inados,
de e scadas e de t odos os e l e m e nt os
arquit e t ônicos susce t íve is de
o b r i g a r o c o r p o a d o m i n a r a s
dificul dade s de l e s re sul t ant e s,
e de t ransform are m e ssas
dificul dade s e m t ram pol ins para ae xpre ssividade ”
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Cen ár io d e Ap pia O ce ná rio re
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S I M P LI F I CA N D O
Vis to qu e e m pr ime ir o mo me n to
a estrutura escolhida em termos
de proporção se tornaria inviável
de ser reproduzida em um espaço
real no Brasil, antes da escolha
do teatro onde supostamente
s e r ia e n c e n ad o o c e n ár io pr e c is o u
ser simplificado e colocado
nas devidas proporções. Outro
mo tivo d e s s a s impl if ic aç ão
foram os próprios figurinos,
que perderiam o seu impacto
na atual proporção palco / ator.
As mudanças na estrutura do
cenário buscaram manter a
dinâmica do espaço, simplificando
mas sem comprometer o seu
conceito. Nesse estágio, buscandor e in tr o d u z ir te x tu r as ao c e n ár io
que remetessem ao natural e ao
pr imitivo , f o i ad ic io n ad a u ma
camada de areia fina no ultimo
nível do cenário. Isso também
te m u m mo tivo c o n c e itu al , po is
acredita-se no Candomblé que
“todo corpo veio da terra e à terra
retornará”. A areia presente nesse
nível do palco, que é a área que
representa o mundo dos mortos, éum símbolo dessa “terra”.
E LE M E N T OS D E A P OI O
PA INÉIS
Para intensificar o efeito do
uso de luz e sombra durante o
espetáculo, foram introduzidos
d ive r s o s pain é is ao l o n go d a c o x ia,
c r ian d o as s im u m s is te ma qu e
ao me s mo te mpo in tr o d u z is s e as
pad r o n age n s c r iad as a par tir d o s
pic to gr amas c itad o s ac ima, e qu e
tamb é m aj u d as s e m a d e s e n har
o espaço de acordo com as
necessidades.
Foram criados diversos painéis com
padronagens diferentes, mas serão
u til iz ad o s ape n as 5 pad r o n age n s
(ao menos nas cenas escolhidas)d ivid as e n tr e 9 pain é is .
Cenário re si m
Padronagens para
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T E A T R O E S COLH I D O +ADAPTAÇÃO
O teatro escolhido para receber
essa montagem foi o Teatro João
Caetano, na Praça Tiradentes do
Rio de Janeiro. Essa escolha foi
pau tad a e m c ima d as n e c e s s id ad e s
d e e s paç o vis íve l par a o pal c o e
tamb é m pe l o e s paç o r e s e r vad o à
c o x ia. A l gu mas ad aptaç õ e s f o r am
f e itas par a ad e qu ar a mo n tage m a
esse espaço, como a inclusão das
c o r tin as l ate r ais par a e n tr ad a e
s aíd a d a c o x ia. N a b u s c a d e man te r
a pl as tic id ad e al me j ad a po r
Adolphe Appia, todos os elementos
- estrutura cênica, cortinas, areia,
pain é is - gan har am u ma c o r b r an c a
acinzentada (pois o branco puron ão impr ime b e m s o b a l u z d o
te atr o ) par a as s im f az e r d as l u z e s a
única fonte de cor no espetáculo.
Planta do teatro JoãoC a eta n
Cenário adaptado para otea tr
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LU Z
PA LETA DE CO RES
Falar da hierarquia das cores é
impo r tan te par a e n te n d e r mo s
o val o r s imb ó l ic o po r tr ás d a
sua utilização. O movimento
s imb o l is ta f o i tamb é m pr e c u r s o r
no uso da cor no seu campo
conotativo. O cenário simbolista
propõe uma nova concepção de
cor a partir do momento que se
percebe (e se valida) a repercussão
d a c o r s o b r e a s e n s ib il id ad e d o
espectador.
O c r ític o te atr al s imb o l is ta
Alphonse Germain coloca que a cor
n o te atr o s imb o l is ta s e r ve “ par ametabolizar certas intenções. A cor
[ … ] in ge n u o s ame n te d is tr ib u íd a
[ … ] atu a s o b r e as mu l tid õ e s s qu as e
tanto quanto a eloquência” . Por
isso, o esquema cromático foi
pensado para não somente tentar
transportar o público para aquele
universo, mas também para que,
n a f al ta d e u ma r e pr e s e n taç ão
f igu r ativa d o qu e e s tá s e n d o d ito
no texto, o espectador possa,através da cor, conectar o entorno
d o pe r s o n age m c o m o qu e e s tá
sendo proferido e sentido por
ele e assim tomar um lugar mais
par tic ipativo n o pr ó pr io “ imagin ar ”
do espetáculo.
A e s c o l ha d a pal e ta f o i f e ita
a par tir d e u ma pe s qu is a d e
imagens do territorio africano,
contemplando desertos (de noitee de dia) , florestas, planícies,
pinturas corporais, etc.
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G RI D D E I LU M IN AÇÃO T I P OS D E RE F LE TO RE S
12"
Fresnel
12"
Fresnel
8"
Fresnel
8"
Fresnel
FRESNEL
16"ScoopFloodlightSCO O P
ELIPSO IDA L
Single Cyc UnitCICLO RA MA
FollowspotCA NHÃ O -
SEGUIDO R
S O F T L I G H T
PAR 64 PAR 56PAR
PRO JETO R
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COR P O
Pi ntu ra
Para a pintura corporal, foi
e s c o l hid o u m pic to gr ama
Nsibidi para representar cada
personagem e seus desejos
primordiais. Macbeth falaprincipalmente do desejo
de poder de Lady Macbeth e
Macbeth, por isso esse desejo
está estampado em sua pele. Por
outro lado, alguns personagens
tem seus pictogramas escolhidos
por suas funções na trama ou seu
eventual destino.
Macb eth carrega o pictograma
do Rei, tanto em seu corpo
qu an to e m s u a ve s time n ta.
Lad y Macb eth aparece com
um pictograma especial, que
originalmente é simbolo de uma
s o c ie d ad e s e c r e ta N ige r ian a
de homens guerreiros, e entra
no dicionário Nsibidi comosimbolo do pertencimento à
essa sociedade. Isso está no
corpo dela e na padronagem
dos tecidos do seu figurino,
invertido, e representa o interior
d a pe r s o n age m, tan to L ad y
Macbeth quanto Iansã, que
carregam consigo uma dualidade
- o arquétipo do anti-estereótipo
de gênero. Após arquitetar o
assassinato do Rei Duncan, Lady
Macbeth clama aos espiritos
para que, essencialmente, tirem
d e l a to d a a s u a f e min il id ad e e
sensibilidade para o remorso.
Em sua face o pictograma da
bruxa, por representar, segundo
alguns críticos literários, um
outro lado da personagem. Para
esses críticos vale a definição
de que a bruxa é uma mulher
que sucumbe à força “satânica”- ao desejo e a paixão tortos -
e à vontade de obter poderes
sobrenaturais. Tal como as Três
Bruxas da peça, Lady Macbeth
se torna até mais diretamente
responsável pela morte do rei
Duncan, usando “palavras de
po d e r ” par a pe r s u ad ir M ac b e th.
A s Três Bru xas e Hécate
tamb é m u s am o pi c to gr ama d a
bruxa, que por seu formato de
tridente, um dos símbolos de
Ex u , s e r e l ac io n a in timame n te
c o m o o r ix á.
Banqu o tem em seu corpo e
rosto o pictograma da “faca do
assassino”. Isso faz alusão ao
seu eventual destino - ser morto
por um assassino contratado porMacbeth. Em sua vestimenta,
o pictograma do rei aparece
indicando que o personagem
pertence ao exército do rei.
Em sua versão fantasma, o
pic to gr ama é o me s mo mas as
c o r e s s ão in ve r tid as .
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Lenno x recebe o pictograma do
ge n e r al , in timame n te r e l ac io n ad o
com o pictograma do rei. No
entanto, em sua vestimenta
carrega o pictograma do Rei
par a qu e as s im c o mo B an qu o o
identifique como parte da côrte
real.
Seyto n , acompanhante de
Macbeth, recebe em sua face
o pictograma do Cavalo, nome
d ad o ao s f il ho s d e s an to qu e s ãomédiuns. No terreiro, o orixá
“monta” em seu cavalo para vir à
terra. Em suas canelas recebe uma
pin tu r a qu e n o s r e me te às al ge mas
dos escravos, indicando estar a
serviço do rei.
Serventes e o u tro sperso nagens d e ap o i orecebem um círculo em sua cabeça/
te s ta s ign if ic an d o e s tar e m a
serviço das forças superiores, e
tamb é m a me s ma pin tu r a n as
canelas.
F I G U R I N O S
Para os figurinos, além das cores
e materiais dos Orixás, foram
sintetizadas também referencias
d as s il hu e tas d a ve s time n ta
medieval/saxã e inspirados em
alguns elementos encontrados nas
ilustrações dos orixás de Carybé.
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M A C B E T H
O figurino de Macbeth tem
3 variações durante as cenas
e s c o l hid as . N a pr ime ir a ve mo s
Macbeth em seu estágio de
“Thane”, titulo que recebe logo no
in ic io d a o b r a e m o c as ião d a mo r te
de seu antecessor em guerra. Oqu e s imb o l iz a e s s e titu l o é o l aç o
e a sobreposição de tecidos nas
cores de Ogum, verde floresta
e azul meia-noite. No sistema
criado, a presença da palha da
costa (uma espécie de ráfia)
in d ic a u ma po s iç ão hie r ár qu ic a
d e impo r tân c ia, e po r is s o e s tá
presente sobreposta a sua saia. O
mesmo se dá pelo akedé, o chapéu
que veste e que também conferea ele uma posição importante. A
s aia f az al u s ão ao s tr ad ic io n ais
kilt escoceses, que tem sua origem
n a ve s time n ta s ax ã d a é po c a d e
Macbeth. O pictograma do rei
apar e c e e s tampad o n o s te c id o s .
A segunda variação é Macbeth
quando se torna rei, e ganha
sobreposto a seu figurino de Thane
uma espécie de colar e ombreira
feitas de mariwo, ou folha do
dedenzeiro, planta importante do
orixá Ogum.
A terceira variação é Macbeth
enquanto rei, porém com uma
c apa, par a as c e n as e x te r n as .
Ilustração de um traje sax ão
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L AD Y M A C B E T H
Lady Macbeth também recebe 3
variações de figurino. O primeiro
trata-se de tecidos vermelhos
sobrepostos a uma saia longa
feita de ráfia e tecido, com mais
uma vez o laço conferindo a ela
uma posição de poder junto aseu marido. O vermelho em sua
ve s time n ta s imb o l iz a u ma c o n e x ão
com as bruxas da peça, pois é
através das “palavras de poder”
de Lady Macbeth que as profecias
e encantamentos se tornam
reais. O que difere das bruxas
aqui é a padronagem do tecido.
Uma sobreposição de tecido rosa
b r il han te s o b o ve r me l ho c ar me s im
e um turbante pontudo em suac ab e ç a c o mpl e tam a pal e ta d e
cores de Iansã. Em seu pescoço,
u m c o l ar / gar gan til ha in s pir ad o
n o s an tigo s c o l ar e s al o n gad o r e s -
de-pescoço da tribo Ndebele
da Africa do Sul. Por não os
utilizarem mais nos dias de hoje,
esse colar representa um resgate
da ancestralidade africana -
lembrando que os mitos dos Orixás
s ão e m pr ime ir o l u gar mito s qu e
c o n tam as o r ige n s d as c ivil iz aç õ e s
africanas e da criação do mundo.
A segunda variação apresenta Lady
Macbeth como rainha, sendo o seu
diferencial o Gelé nigeriano em
sua cabeça (um turbante volumoso
e feito de muitas camadas) agora
na cor dourada/amarela e com a
estampa das bruxas.
A terceira variação é para a cenaonde Lady Macbeth aparece
s o n âmb u l a e m u m d e l ír io te n tan d o
tir ar as man c has d e s an gu e d e
suas mãos. Aqui, aparece de torso
d e s n u d o par a qu e a il u min aç ão
po s s a atu ar s o b r e e l a e pin tar o
seu corpo de vermelho sangue.
Es s a c e n a an te c e d e a n o tíc ia d e s u a
morte.
Ilustração de JoanBeaufort, Rainha da
E s c ó c ia
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A S 3 B R U X A S
Para os figurinos das Bruxas, além
de elementos que se relacionem
com o Orixá Exu, foi necessário
pensar em como representar essas
pe r s o n age n s d e f o r ma a c o l o c á-
l as e m u m patamar d if e r e n te d o s
demais personagens humanos.Representantes do sobrenatural, se
f e z n e c e s s ár io e l imin ar a s il hu e ta
feminina.
Pra isso, foram utilizados “mantos”
ou “ponchos” de palha da costa,
volumosos sobre os ombros, e
também cabaças - símbolo de
Exu - penduradas sobre essa
palha. Sobre sua saia preta, panos
das cores vermelho e amarelo( in s pir ad as n a il u s tr aç ão d e Ex u d e
Car y b é ) d ão mo vime n to ac e n tu ad o
ao girar. Em sua cintura, anéis
dourados - uma versão maior
do colar alargador-de-pescoço -
terminam de desconstruir essa
silhueta. Em suas cabeças, um
turbante pontudo feito de palha,
representando a cabeça pontuda
de Exu que o mesmo costumava
cobrir para andar entre os mortais.
Em seus rostos, o Filá, uma rede
de contas usado pela realeza
de Benin e da Nigéria. Além de
esconder o rosto das personagens,
mais u ma ve z par a e l imin ar
ve s tígio s hu man o s d e s s e s ato r e s /
atrizes, coloca essas personagens
hie r ar qu ic ame n te ac ima d o s
demais.
Ilustração de Exu, Carybé
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H E C A T E
A Rainha das Bruxas precisou
seguir o mesmo molde das outras
3 bruxas, mas com características
acentuadas para que ficasse
claro a sua “maioridade” sobre
as demais. Começando por seu
“turbante” de palha em formatode tridente, sua silhueta é maior
pe l o u s o d e mais pal ha e mais
cabaças sobre seus ombros, e a cor
preta caracteriza Hecate como o
suprassumo da sobrenaturalidade
d a pe ç a. En qu an to as d e mais
b r u x as ain d a e s tão c o n e c tad as ao
mundo humano - especialmente à
Lady Macbeth - pelas cores em suas
saias, Hécate não.
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L E N N O X
O figurino de Lennox segue os
moldes do figurino de Banquo,
com cores terrosas que simbolizam
a sua relação com os Ogãs.
Veste joias de contas e búzios, o
identificando como um nobre da
corte.
S E Y T O N
Seyton aparece como um
intermédio entre o figurino
do nobre/general e o figurino
do servente - que se evidencia
pela presença da ráfia e do
pano marrom estampado sobre
os ombros em conjunto com a
ve s time n ta b r an c a - po is ape s arde fazer parte da entourage
de Macbeth, é apenas seu
ac o mpan han te e n ão o c u pa u m
cargo alto na corte.
S E R V E N T E S, E N F E R M E I R A ,M É D I C O , M E N S A G E I R O, ET C .
O figurino dos personagens de
apoio é baseado nas roupas dos
filhos de santo em geral. Feitas de
algodão ou linho branco, o modelo
mas c u l in o apr e s e n ta u ma tú n ic a
e uma saia, fundindo a túnica
d o pl e b e u me d ie val e a tú n ic a
branca do filho de santo. A versão
feminina tem um pano cobrindo
o to r s o e u ma s aia r o d ad a, as s im
como um turbante pequeno em sua
cabeça. Cordões de contas e búzios
ad o r n am s e u c o l o e s u a c in tu r a.
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CE N A S
ATO I, Cena I
Ao som de trovões, o fundo pisca com iluminação branca revelando os
3 pain é is qu e ac o mpan ham as 3 b r u x as . Em s e gu id a, o f u n d o s e to r n a
vermelho e revela a silhueta do painel vazado com as bruxas à frente.
Quando começam a dar suas falas, um feixe de luz amarelo ilumina as 3 na
d iago n al , as s im c o mo u m s e gu n d o r e f l e to r ao f u n d o il u min a o s pain é is n amesma direção.
PROGRES S ÃO CROMÁTICA : A prim e ira ce na com e ça com t ons de ve rm e l ho
e am are l o, que de ve m pre val e ce r junt o com o l aranja no de corre r do prim e iro
e se gundo at os. A part ir do t e rce iro at o, quando com e çam os a ve r Macb e t h
e se u de cl ínio (t ant o m e nt al quant o de pode r), ve m os a l uz ganhar t ons
so tu rn os de ro xo e ro sa (n a pr es en ça de La dy Ma cb et h) e co nf or me no s
aproxim am os do final da ob ra, t e m os a inse rção de t ons de ve rde , pois a vinda
d a f l o r e s t a a o c a s t e l o s i m b o l i z a a d e r r o t a d e f i n i t i v a d e M a c b e t h .
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ATO IV, C EN A 1
Nessa cena, vemos as 3 bruxas juntas no nível média da estrutura
superior do palco. Uma iluminação esverdeada lava o cenário, enquanto
u m c ir c u l o il u min ad o s o b as pe r s o n age n s é pr o j e tad o s imb o l iz an d o o
caldeirão. A rainha das bruxas, Hecate, entra no nível superior dessa
e s tr u tu r a il u min ad a po r u m c an hão - s e guid o r d e c o r amar e l a. S ai e
entra Macbeth, no nível inferior da estrutura. Em seguida, o circulo se
tr an s f o r ma e m pic to gr amas N s ib id i qu e r e pr e s e n tam as apar iç õ e s - u macabeça de capacete, uma criança ensanguentada e uma criança coroada
segurando uma arvore. A iluminação sobre Macbeth se torna avermelhada
e n qu an to u ma s e qu e n c ia d e 7 r e is , s e gu id o s pe l o f an tas ma d e B an qu o , s ão
il u min ad o s e n tr an d o n o pal c o e m f il a in d ian a, n o n íve l in f e r io r d o c e n ár io
- o mundo dos mortos.
ATO IV, C EN A 1
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ATO V C
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ATO V, C EN A 1
Co m pain é is po s ic io n ad o s à f r e n te d o pr ime ir o n íve l d o c e n ár io , in d ic an d o
estarmos no interior do castelo de Dunsinane, um feixe seco de luz branca
quente revela o médico e a camareira, que observam Lady Macbeth
d e s c e r as e s c ad as il u min ad a po r u m c an hão - s e gu id o r d e c o r ve r me l ha.
O mo n ó l o go d a pe r s o n age m s e tr ata d e l a f al an d o s o b r e as man c has d e
sangue em suas mãos e corpo, e por isso a luz vermelha domina sobre o
me s mo . A l u z s e gu e a pe r s o n age m até as e s c ad as e m d ir e ç ão ao ú l timonível do cenário, onde para e dá seu monólogo delirante. Isso indica o seu
c amin ho par a a mo r te , vis to qu e e s ta c e n a an te c e d e a n o tíc ia d e qu e L ad y
M ac b e th e s tá mo r ta.
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ATO V, C EN A 5
Primeiro temos Seyton e Macbeth posicionados à esquerda do cenário,
il u min ad o s po r 2 s po ts s u s pe n s o s . A il u min aç ão d e d o is r e f l e to r e s s e c o s
na cor roxa lava o cenário. Mais uma vez temos os painéis indicando
estarem dentro do castelo. Ao receber a notícia da morte de sua rainha,
M ac b e th s e d ir e c io n a ao c e n tr o d o pal c o e n qu an to o f u n d o é il u min ad o
de vermelho. Ao receber a notícia de que Birnam Wood se aproxima
do castelo (em forma de soldados camuflados com suas folhagens),Macbeth profere seu monólogo enquanto painéis se fecham à sua frente.
A pad r o n age m vaz ad a f e ita d o pic to gr ama “ ár vo r e ” r e c e b e u m c o n tr a l u z
vin d o d e u m s o f t l ight n a c o r ve r d e qu e pr o j e ta a s o mb r a d a f l o r e s ta s o b r e
a areia à frente do cenário.
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CON CLU S Ã O R E F E R Ê N CI A S B I B LI OG R Á F I CA S
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CON CLU S Ã O
Através de uma imersiva pesquisa no mundo teatral e no mundo dos
mitos afro-brasileiros, busquei com esse projeto criar um sistema
de representação que unisse os mundos de Shakespeare e o mundo
io r u b á. A tr avé s d a as s o c iaç ão d o s pe r s o n age n s ao s o r ix ás pu d e c o me ç ar
o pr o c e s s o d e s in te tiz ar e s s e s d o is mu n d o s , s e gu in d o e n tão par a o s
e s tu d o s mais apr o f u n d ad o s s o b r e a c e n o gr af ia par a qu e as s im e u pu d e s s e
d e te r min ar a l in ha e s té tic a qu e pr e te n d i s e gu ir d u r an te o pr o c e s s o.
No entanto, a espinha dorsal desse projeto encontra-se não na junção
de Shakespeare e os orixás, mas sim na junção do design com o teatro,
d u as ár e as qu e d is pu tar am a min ha ate n ç ão d u r an te to d a a min ha vi d a
profissional. Mais do que um resultado, saí em busca de uma harmonia,
- ou porque não, uma reconciliação - entre essas duas áreas de interesse
qu e há u m te mpo me par e c iam d is tan te s e c o n f l itan te s. Po r mais qu e
o s c o n c e ito s e as té c n ic as d o f az e r te atr al ain d a e s te j am e m u m e s tágio
e mb r io n ár io n e s s e mo me n to d o me u d e s e n vo l vime nto ar tís tic o e
profissional, coloco nesse projeto as minhas aspirações e desejos do
profissional que gostaria de me tornar, aliando o pensamento do projeto
de design e outro campo artístico. Fico muito feliz de poder concretizar
esse trabalho e dividi-lo com vocês.
R E F E R Ê N CI A S B I B LI OG R Á F I CA S
Braunmuller, A.R .
MACBE TH - The New Cambri dge Shak esp eare, Cambri dge Uni versi ty Press
Mc Ki nney, J osli n e Buterworth, Phi li d
The Cambri dge Introduc ti on to Sc enograp hy, Cambri dge Uni versi ty Press
Del Nero, Cyro
Máq ui na p ara os Deuses, E di tora Senac São Paulo
R atto, Gi anni
Anti tratado de Cenografi a, E di tora Senac São Paulo
Motta, Gi lson
O E sp aç o da Tragédi a, Persp ec ti va
R ubi ne, J ean-J ac q ues
A Li nguagem da E nc enaç ão Teatral, Zahar
F raser, Nei l
A Phai don Theatre Manual - Li ghti ng And Sound, PHAIDON
Holt, Mi c hael
A Phai don Theatre Manual - Stage Desi gn and Prop erti es, PHAIDON
Prandi , R egi naldo
Mi tologi a dos Ori xás, Comp anhi a das Letras
Thomp son, J .A.K
Shak esp eare and the Classi c s, Ac ervo Onli ne
Kott, J an
Shak esp eare Our Contemp orary, Ac ervo Onli ne