r Sum Syllabus

Histoire de l’art 19-20e – Sébastien Clerbois - LegendRe (Insaf.o)

CHAPITRE 1 :Héritage : Néoclassicisme et Romantisme (1770-1830)

1.1 CARACTERISTIQUES GENERALES

La partie ‘héritage’ regroupe deux styles : le néoclassicisme et le romantisme.

La peinture est marquée par une tradition picturale normative

Avec le romantisme s’amorce une première modernisation des règles académiques.

1.2 LE NEOCLASSICISME

1.2.1 Caractéristiques générales

Naît à Rome, l’une des grandes capitales artistiques européennes, vers 1770. C’était un vivier artistique où séjournaient nombre d’artistes européens (cf. Prix de Rome).

Le terme ‘néoclassicisme’ définit un renouveau du classicisme, c’est à dire l’art grec et romaine pendant l’antiquité. C’est donc un style qui s’inspire directement de l’art antique. Ceci explique également la place prépondérante de Rome.

La tradition impose que les peintres se conforment au modèle du passé. S’inspirer ou même copier une sculpture antique est une grande qualité si le résultat se rapproche du modèle.

Le but est de s’inspirer des ‘grands hommes’, des ‘grandes figures’ de l’antiquité.

L’allégorie consiste à représenter des idées à travers un personnage.

Dans les peintures néoclassiques, les fonds sont bouchés.

Le caractère des personnages, toujours calmes, posés, contenus, souligne leur caractère morale. Aussi, le néoclassicisme représente le moment avant l’action.

C’est également une peinture didactique puisqu’elle recommande l’usage d’une haute moralité à l’exemple des figures célèbres ou légendaires.

Enfin, on retrouve la primauté du dessin sur la couleur.

Le néoclassicisme est une réaction au style rococo (émanation du baroque qui se caractérise par une grande surcharge décorative et une attention soutenue aux couleurs précieuses). Le néoclassicisme prône une épuration des formes.

Historiquement, 3 figures importantes ont milité pour la naissance du mouvement :

Denis Diderot dans ses ‘Salons’ encourage le peintre J.B Greuze dans sa volonté de se détourner du Rococo pour s’inspirer de l’antiquité.

Le Comte de Caylus, auteur des ‘Tableaux’ dans lequel il décrit des sujets antiques dignes d’être représentés.

1


J.J Winckelmann publie des ‘Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture’ où il prône la pureté en art et l’imitation de l’art antique.

En peinture, les premières tentatives sont m’œuvre de Pompéo Batoni. Mais l’émergence sera surtout le fait de la rencontre entre Anton Raphaël Mengs et J.J Winckelmann. Les deux hommes vont diffuser l’esthétique néoclassique dans toute l’Europe.

- inspiration antique- usage de l’allégorie- primauté du dessin sur la couleur- fonds bouchés- caractère didactique- moment avant l’action

1.2.2 Les écoles

La France

Elle conditionne toute l’œuvre de J.L David. Les révolutionnaires défendent cette manière de peindre allégorique, morale et laïque. Les cadres du régime vont soutenir cette peinture d’exemple, capable de faire adhérer le peuple aux idées de la Révolution. Napoléon va promouvoir cette peinture à des fins de propagande. On parle de peinture napoléonienne, ce qui signifie que la peinture néoclassique est devenue une forme de peinture officielle.

Un autre courant de la peinture néoclassique est appelé style Malmaison. Il correspond au goût de l’Impératrice Joséphine. Les caractéristiques générales sont différentes de la peinture épurée, défendue par David. Le style de Malmaison est plus bucolique, plus champêtre, il y a une importance plus grande pour la nature et une suavité des couleurs.

L’Italie

L’exemple français prévaut parce que Rome est le berceau du néoclassicisme et parce que le pays est, en 1797, occupé par la France qui y impose son modèle culturel.

L’Angleterre

Elle semble peu préoccupée par ce style, associé à la France contre qui elle est en guerre.

L’Espagne

Elle est dans un premier temps fortement marquée par le néoclassicisme. Dans un second temps, néanmoins, on constate que les peintres s’écartent de l’orthodoxie néoclassique pour s’orienter vers un style propre, marqué par une caractéristiques de la culture espagnole, l’expressivité. Ceci donne au néoclassicisme espagnol, une vitalité d’expression plus marquée qu’en France.

2


1.3 LE ROMANTISME


L'origine du terme n'est pas très claire. Le mot 'romantisme' vient de roman (romans chevaleresques du moyen age, à l'esthétique éprise de merveilleux, d'imaginaire, de fantastique). Ceci dit, le terme est ambigu. Par exemple, le peintre français Delacroix, a la réputation d'être le chef de file du romantisme, alors que lui-même se considère comme classique et méprise ce terme.

De ce fait, il faut plutôt considérer le romantisme comme un courant, une tendance plutôt que comme un style ou une école bien définie. D'un point de vue formel, le romantisme est souvent très proche de la manière de peindre du néoclassicisme.

Ce qui caractérise surtout le romantisme, c'est la notion de drame. Il exalte les passions jusqu'à déformer les expressions et les gestes. C'est ici l'action à son sommet d'expression, de déchaînement, qui est prise et non plus le moment avant l'action.

Le but de l'artiste est d'amener le spectateur dans un monde fait de passion, de rêve, d'imaginaire. On voit le romantisme se détourner de la notion de l'idée classique du Beau. Depuis le moyen age, le Beau était, en bonne morale chrétienne, lié au Bien. Avec le romantisme, le laid ou le repoussant vont entrer dans le champ de la contemplation esthétique. Burke définit cette idée sous la notion de sublime. Il est désormais possible de contempler des tableaux aux caractéristiques repoussantes

1.3.2 Les raisons du romantisme

Cette peinture trahit d'abord une inquiétude de l'homme moderne. Le 19e siècle voit naître une première industrialisation, le paysage change, l'exode urbain se renforce, les grandes industries voient le jour,...Mais, l'industrie est source de richesse et de conditions de travail très dures. Toutes ces raisons expliquent le 'retour' de l'imagination. L'imaginaire permet à l'homme de rêver une société meilleure ou de s'échapper d'un quotidien asservissant.

Une dernière caractéristique du romantisme est son attrait pour le folklore et la tradition populaire. Le romantisme va donner naissance au néo-gothique, qui détrône l'inspiration antique et permet au romantisme de s'opposer au néoclassicisme.

Enfin, les romantiques vont valoriser le goût de l'exotisme et de l'érotisme par le biais de l'orientalisme.

Du point de vue du système académique, le romantisme sera l'occasion d'une première modernisation des genres. Les artistes vont s'opposer aux règles strictes édictées par l'Académie, ce qui explique les deux bouleversements majeurs:

A. Rejet de la hiérarchie des genres

'Le Retable de Tetschen' - Caspar David Friedrich.

Au 19e, chaque genre 'a droit' à un format plus ou moins grand selon son 'importance'. Le paysage est au bas de l'échelle et ne mérite qu'un petit format. Hors, l’œuvre de Friedrich fait (115x110), il a donc inversé les genres en plaçant un paysage dans un retable.

3


B. Rejet de l'allégorie et apparition de sujets contemporains:

'Le naufrage du radeau de la méduse' - Géricault.

L’œuvre n'évoque plus un sujet de l'histoire ou de la mythologie antique qui pouvait être perçue par le spectateur comme une évocation allégorique de l'actualité. Elle représente directement un événement contemporain.

1.3.3 Le néo-gothique

Au sein du romantisme, l’intérêt pour le passé médiéval va mener à l’émergence du néo-gothique, courant européen avec des sensibilités nationales très développées. Ce courant s’exprime surtout en architecture, mais en peinture, on peut l’associer à des groupes ou des écoles inspirés par le fond médiéval de la culture européenne.

1.3.4 Les écoles

La France

Le romantisme a du mal à percer à cause de la reconnaissance dont jouit l’esthétique néoclassique. Avec Géricault, le romantisme bouleverse surtout les codes artistiques et rejette la hiérarchie des genres. La situation aboutit à un clivage. D’un côté, Ingres en tête, les tenants de l’esthétique néoclassique prônent le respect du dessin plutôt que le lyrisme de la couleur. Menacée par le mouvement, la tradition se fige dans ce que l’on appellera l’Académisme, qui désigne une peinture respectueuse des règles artistiques certes, mais conventionnelle, sans inspiration, figée.

De l’autre côté, le rejet des codes et des règles académiques va mener à la première mouture de ce que l’on appellera plus tard la ‘modernité’ artistique. Le premier défenseur de cette peinture libre est Delacroix. Celui-ci opère une vaste réflexion sur la lumière qui mènera à une peinture novatrice en rupture avec l’orthodoxie académique.

Delacroix travaille sur plusieurs fronts :

D’abord, au niveau de la lumière, il utilise le flocage qui consiste à répartir la lumière de manière naturelle, ce qui donnera une impression plus réaliste.

Au niveau de la couleur, il imite les peintres espagnols des 17e et 18e, et pratique également le flocage.

Il peint par de grandes bandes de teintes franches juxtaposées. La perception change légèrement et pourtant, le pas est énorme.

Ce qui compte surtout, c’est l’impression visuelle, les courbes de couleur, les résonances, les rythmes, les couleurs. Delacroix joue sur le pouvoir expressif de la couleur. On passe d’une image ‘contenu’ à une image ‘surface’. L’œuvre n’est plus seulement une représentation, mais aussi la matérialisation d’une sensation, non pas offerte à la seule intelligente, mais aussi au simple plaisir de l’œil.

Le néo-gothique français

On parle de style troubadour. Cet art se désintéresse de l’inspiration antique au profit de l’histoire médiévale. D’un point de vue stylistique, il se caractérise par un souci de vérisme

4


historique. Les détails des physionomies, des coutumes,…sont rendus avec beaucoup de minutie.

Mais, il ne faudrait pas associer la peinture troubadour uniquement au romantisme, car il semble que ce style s’inscrive dans une histoire plus longue, c’est dans l’atelier de David, en plein néo-classique, que se constitue le noyau des peintres ‘troubadours’.

L’Allemagne

Le romantisme commence très tôt. Le style est associé à un regain d’intérêt général pour le paysage, dévalorisé dans l’échelle classique des Beaux-Arts.

Le paysage englobe une réflexion générale sur la situation de l’homme dans l’univers, c’est à dire que le message divin est ‘inscrit’ dans la nature.

On peut tirer la même lecture de la seconde influence des romantiques allemands, le panthéisme.

Les paysages romantiques allemands mettent le plus souvent l’homme en confrontation avec l’immensité de la nature. Dépassé par un univers supérieur, l’homme aboutit au constat que dans la nature qu’il a sous les yeux se trouve le reflet du divin.

Le néo-gothique allemand

Il faut mentionner le groupe des nazaréens. Ce sont à l’origine des élèves de l’Académie de Vienne qui, passionnés par l’art italien, fondent la confrérie Saint-Luc. Ces artistes sont hostiles à la tradition classique, ils rejètent donc l’influence de la Renaissance. Ils admirent plutôt les peintres médiévaux italiens. Ils développent des valeurs très patriotiques et pratiquent leur art comme des moines du Moyen-Age.

L’Angleterre

il faut mentionner la confrérie Préraphaélite (Preraphaelite Brotherhood). Ces peintres se tournent à la fois vers les sources nationales de l’art anglais, mais également vers la peinture religieuse médiévale italienne.

L’Italie

On parle ici de Purisme, mouvement que l’on peut rapprocher du romantisme. Le purisme naît dans le sillage d’une redécouverte collective de la littérature et de l’art italien du Moyen Age et de la première Renaissance. Le purisme prône un art morale et religieux, formellement inspiré par les peintures du gothique tardif ou de la Renaissance.

5


CHAPITRE 2 :Mutations : Réalisme et Naturalisme (1820-1870)

2.1 CARACTERISTIQUES GENERALES

Ce chapitre étudie les deux mouvements majeurs du 19e, le réalisme et le naturalisme. Mais, plus largement, il décrit l'évolution de la peinture vers la modernité à travers deux phénomènes:

- L’irruption de la lumière

- Le bouleversement de la hiérarchie des genres.

C'est donc un chapitre stylistique et thématique

2.2 L’IRRUPTION DE LA LUMIERE


Au début du 19e, la lumière est régie par le clair obscur, qui est une lumière de convention qui vise à mettre en scène l'action principale dans un souci de mimésis et de scénographie.Par ailleurs, les artistes utilisent fréquemment le bitume (type de peinture noire à base goudron très opaque) qui assombrit énormément les tableaux. A cette époque, les artistes préparent eux-mêmes leurs couleurs, à base de pigment mélangés à l'huile.

Avec Delacroix, la lumière naturelle commence à faire irruption dans l'espace du tableau, ce qui donne l'impression d'une atmosphère réaliste.

2.2.2 Les écoles:

Les paysagistes anglais

En Angleterre, les paysagistes vont, dès 1820, s'intéresser à la lumière à titre principal, ainsi qu'aux effets d'atmosphère. Ces peintres voyagent beaucoup, ils utilisent communément l'aquarelle qui leur permet de capter les sensibilités atmosphériques des différentes régions d'Europe.

L'aquarelle est une peinture à l'eau qui se présente sous forme de petits pots de pâte sèche que l'on dilue avec de l'eau pour obtenir la couleur. Elle est plus simple à utiliser en pleine nature parce que plus facile à transporter et elle sèche plus vite que l'huile. Elle permet aussi de donner des effets de transparence et de donner une grande intensité lumineuse à la couleur.

John Constable développe 'une peinture naturelle', inspirée de l'observation directe de la nature. Il va avoir une influence énorme, sa 'Charrette de foin' (‘Paysage:midi') sera admirée par Géricault et Delacroix. Il s'applique à rendre l'impression naturelle ressentie devant telle ou telle atmosphère naturelle. Il utilise une lumière blanche, douce, naturelle, enveloppante, qui crée un sentiment d'espace, de respiration, et lie les plans du tableau.

Le second peintre important est William Turner qui, lui, va s'intéresser plutôt au pouvoir expressif de la couleur. La couleur se substitue au dessin et construit directement les formes, mais elle donne aussi une intensité lumineuse très étrangère aux atmosphères sombres du néo-classicisme.

6


Une autre technique qui va bouleverser la peinture du paysage; le plein arisme. Les artistes se rendent directement dans la nature, devant le motif, posent leur matériel, et se mettent à peindre. Le plein arisme n'est parfois pas total, pour des grands formats, les artistes réalisent des études très abouties sur le motif, et peignent l’œuvre définitive en atelier. On parle alors de semi-plein arisme.

L'orientalisme

L'orientalisme est un courant largement associé aux valeurs du Romantisme. Une de ses caractéristiques majeures est une nouvelle perception de la lumière, plus réaliste, qui engendrera une mutation de l'image au milieu du siècle. Par orientalisme, on désigne une peinture influencée par l'Orient. Cette prise de conscience picturale de l'Orient est associée à des faits historiques:

1798: expédition en Egypte de Bonaparte

1821: révolte des Grecs contre la domination Turque

1830: guerre franco-algérienne

1869: inauguration du canal de Suez

Dans une première phase, l'Orientalisme véhicule encore énormément d'à priori et de fantasmes. Orientalisme rime avec exotisme.

Dans une seconde phase, l'Orient va servir de tremplin à une nouvelle approche de la lumière picturale. La couleur que nous percevons est en effet liée à la température. Plus elle est élevée, plus la couleur est intense, ce qui explique les teintes saturées des bords de la Méditerranée, alors qu'un paysage scandinave apparaîtra davantage en demi teinte. Cette simple loi optique résout la question de la lumière.

C'est une période de synthèse pour Delacroix. Les tableaux qu'il réalise à cette époque offrent une harmonie visuelle où formes, couleurs et lumière se répondent. Par exemple, il peint son tableau 'Chasse' avec la couleur. La couleur donne à la fois la forme, la couleur mais aussi la lumière.

2.3 LE BOULEVERSEMENT DE LA HIERARCHIE DES GENRES

7



En revalorisant un genre, la nature, considéré comme mineur et en lui donnant un format respectable les peintres s’opposeront aux conventions en vigueur.

Au milieu et dans la seconde moitié du 19e, des artistes vont radicaliser cette opposition aux règles académiques qui se conclura par la création du Salon des Refusés en 1863.

2.3.2 Les Artistes

Gustave Courbet va profiter de ses œuvres pour attaquer méthodiquement les normes picturales par des scandales répétés.

Le premier vient de son œuvre monumentale L’enterrement à Ornan. Le tableau choque d’abord par ses dimensions exceptionnellement grandes pour un sujet tel que celui-ci. On accuse ensuite le peintre d’attaquer la religion. Le spectateur est confronté au premier plan à la tombe creusée dans la terre. Tout espoir chrétien semble perdu puisque, devant lui, le spectateur est confronté à la tombe sans espoir d’un au-delà. Les physionomies rurales des personnages donnent un aspect ‘scène de village’ où les membres du clergé sont décrédibilisés.

Dans Les Demoiselles des bords de Seine, deux jeunes femmes sont couchées l’une près de l’autre au bord de la Seine, dans une somnolence jugée érotique. Courbet représente l’indolence, la paresse, le luxe d’un bourgeoisie qui s’ennuie, vision très provocatrice de la société de son époque. Il ira encore plus loin dans son Origine du monde, gros plan réaliste sur un sexe féminin.

Les provocations de Courbet mèneront le jury de l’Exposition Universelle de 1855 à refuser ses envois. Furieux, il se fait construire un pavillon temporaire et y montre ses œuvres sous le titre ‘Le Réalisme’. Il définit la peinture comme un engagement social aux côtés du peuple, de ses désirs et de ses activités quotidiennes. C’est ainsi qu’en 1850-51, il peint les Casseurs de pierre qui, par son aspect quotidien, simple, modeste, stupéfie le public.

L’autre grand artisan de cette mutation est Edouard Manet. Il développe un style atypique, influencé par la tradition alors que lui-même se définit comme réaliste. Il va moderniser la peinture par deux apports.

Tout d’abord, les sujets. Il scandalise l’opinion par des thématiques très ‘osées’. Le scandale de Déjeuner sur herbe par exemple, aboutira directement à la création du Salon des Refusés. C’est Napoléon III qui va décider de créer ce salon, qui expose les œuvres refusées par le jury. Cette date marque l’événement de la peinture moderne.

Manet va également marquer la peinture par son style. Influencé par les artistes espagnols, il peint par grandes touches de couleurs. Ensuite, il sera influencé par le japonisme et peindra par grands aplats de couleur, sans véritable volume ni déclinaison notable.

Dans le Fifre, Manet délaisse le clair-obscur au profit d’un rendu plat du fifre.

En dépouillant la peinture de ses artifices, Manet entreprend une forme de simplification de la peinture qui influencera beaucoup les artistes du dernier quart du 19e.

2.4 LE REEL : REALISME ET NATURALISME (1850-1870)

8



En peinture, le Réalisme et le Naturalisme correspondent avant tout à une attitude moderne à l’égard de la réalité. La peinture est arrivée à un point de maîtrise technique tel que l’illusion de la réalité semble possible, comme si on pouvait, par l’observation, ‘amener le réel’ dans la toile.

Cette époque correspond à la naissance de la photographie. Cette naissance est le fruit de l’association entre Nicéphore Niepce et Daguerre.

Dès son apparition, la photographie suscite la polémique. Certains artistes vantent sa capacité à reproduire le réel. D’autres arguent que celle-ci reproduit servilement la réalité par des moyens techniques, et qu’elle n’est pas un art.

En gravure, l’utilisation de la lithographie va également contribuer à cette prise de position du réel. Mise au point par Aloys Senefelder, la lithographie consiste à dessiner avec un crayon gras sur une grosse pierre calcaire, ensuite encrée et pressée contre le papier. Cette technique permet un grand nombre de tirages. La lithographie va se développer notamment dans la presse satirique.

Il faut distinguer le Réalisme, comme style, d’une attitude propre à la peinture du 19e. Pour bien comprendre le processus du 19e, il faut distinguer mimésis et réalisme. Par mimésis, on entend une attitude générale de la peinture qui vise à la représentation fidèle de la réalité. Cette idée veut permettre au spectateur de ‘rentrer’ dans l’image en la rendant entièrement ‘transparente’. La peinture est lisse, léchée, et chaque objet ou chose est immédiatement reconnaissable sous une lumière et une perspective idéale. C’est ce rapport d’adéquation entre le réel et la représentation qui définit la mimésis.

De manière générale, on peut dire que le Réalisme et le Naturalisme correspondent à un changement de regard sur le monde.

On ne représente plus seulement des sujets religieux ou mythologiques, mais également des scènes de la vie quotidienne, avec des sujets jugés parfois indignes d’intérêt par l’Académie.

Pour bien comprendre, on pourrait donc dire qu’un tableau académique représentant Apollon et les Muses est mimétique (il représente fidèlement la réalité du sujet) mais pas réaliste (on n’a jamais croisé Apollon et les Muses en marchant dans la rue,…).

En peinture, deux écrivains vont soutenir cette nouvelle attitude par la publication de deux livres-manifestes. Jules Champfleury publie Le Réalisme et Louis-Edmond Duranty publie La Nouvelle Peinture.

2.4.2 Les écoles

En France, le Réalisme caractérise essentiellement la peinture de paysage dans son évolution vers davantage de luminosité, de clarté, à l’encontre des conventions de la peinture académique.

Le terme naturalisme désigne plutôt une peinture engagée, politiquement ou socialement. On parlera aisément de Naturalisme pour caractériser les lithographies de Daumier.En Italie, on peut assimiler le groupe pictural des Macchiaioli au Réalisme pictural. Ils vont emprunter le système du flochetage (lumière posée en tâches).

9


Parmi les peintres, on peu citer Giovanni Fattori ou Raffello Sernesi. Cette peinture s’attache à représenter des scènes de la réalité quotidienne avec vérisme, ou purisme, agrémentés par cette manière très moderne de poser l’ombre et la lumière en taches colorées.

En Russie, le groupe des Ambulants est associé au Réalisme. Il naît d’une dissension au sein de l’Académie des Beaux Arts de Saint-Pétersbourg. De jeunes étudiants fondent un artel (une sorte de confrérie). Parmi les artistes principaux, on peut citer Ilia Répine. Les ambulants s’inspirent de la peinture historique et religieuse qu’ils traitent dans une veine réaliste. Après 1917, ils évolueront vers un réalisme accru au contact du réalisme socialiste promu par le Communisme.

CHAPITRE 3 :

10


Révolutions : Impressionnisme et post-impressionnisme (1874-1905)

3.1 L’IMPRESSIONNISME (1874-1886)

Le mouvement impressionniste repose avant tout sur le renouveau du paysage durant le 19e

siècle.

On peut dès lors déceler dans les tentatives de renouveau du paysage (Constable, Corot, Turner...) des précurseurs du mouvement impressionniste.

Pour autant, durant les années 1860, une série de peintres (Jongkind, Daubigny, Boudin,...) va directement influencer les impressionnistes.

Cet art trouve son ancrage dans le Réalisme. Les caractéristiques des oeuvres de ces artistes sont un rejet du sujet au profit d'un art poétique de la sensation.

Daubigny, systématise, la pratique du plein arisme, ce qui explique l'éclaircissement général de sa palette.

3.1.1 Le groupe impressionniste

De manière générale, on peut dire que, avec l'impressionnisme, la peinture se libère entièrement des contraintes académiques normatives du 19e s.L’impressionnisme s'attache au paysage, genre mineur pour l'Académie.Il développe une technique de touches qui permet de capter dans l'instant une atmosphère. Les impressionnistes ne lèchent pas leurs tableaux et leur donnent donc un aspect 'pris sur le vif', 'inachevé' qui ne répond pas aux normes académiques d'une peinture lisse et transparente.

Pour être si étrangère à la norme, la peinture impressionniste ne peut plus être valorisée par le système académique. Les peintres doivent donc trouver un réseau alternatif, ils exposent dans les salons du photographe Nadar et non pas dans des lieux officiels.

La modernité de l'impressionnisme repose avant tout sur une manière nouvelle qui pose véritablement une nouvelle manière de peindre. A cette époque, tout d'abord, les artistes disposent de couleurs chimiques en tube. Cette invention facilite le travail en plein air.

En utilisant les couleurs chimiques, les impressionnistes vont donner un maximum d'intensité à leurs couleurs. La base de la technique impressionniste est la recherche du maximum d'intensité lumineuse. Celle-ci est due aux couleurs, mais aussi à la manière de peindre.

Les impressionnistes peignent généralement par touches de couleur juxtaposées. De cette manière, ils ne mélangent pas les teintes mais laissent le tableau couvert d'un ensemble de touches pures, ce qui renforce encore la clarté de l'atmosphère.

Cette technique a, de surcroît, l'avantage de permettre un travail rapide. L'artiste ne doit plus chercher savamment à doser les mélanges pour obtenir la teinte désirée, mais décompose l'image en touches juxtaposées.

En fait, le tableau impressionniste est construit à la manière d'une image numérisée. Celle-ci est réalisée à partir de petits points de couleur (pixels) qui, assemblés, recomposent une image d'ensemble. Vue de près, la technique impressionniste se limite à des taches de couleurs, mais de loin, nous reconnaissons le sujet, parce que le cerveau a recomposé l'image.

11


Cette technique est donc l'exacte opposée des canons de la peinture hérités de la Renaissance et systématisés par l'Académie au 16e siècle. Pour elle, l'image doit être réaliste, léchée, comme aménagée pour une vision immédiate et idéale.

Avec les impressionnistes, l'image suppose un travail de l’œil et de l'esprit, et impose une première distance avec la manière classique de formuler l'image. Le tableau ne représente plus la chose, mais peint plutôt l'effet, l'impression qu'elle produit sur le spectateur.

Les peintres sont influencés par les travaux de chimistes, notamment ceux de Michel Eugène Chevreul. Ce dernier a démontré l'existence de contraste simultanés. Pour comprendre cette loi, il faut revenir à la composition du prisme des couleurs. Newton avait démontré en 1666 que la lumière, passant à travers un prisme, se décompose en 7 teintes: le rouge, l'orangé, le jaune, le vert, l'indigo, le violet et le bleu. parmi elles, 3 couleurs primaires:le rouge, le bleu et le jaune.

Chevreul va montrer que certaines couleurs sont complémentaires:

- rouge et vert- orange et bleu- jaune et violet- indigo et jaune orangé.

Le principe de la loi des contrastes est le suivant: si l'on fixe en même temps deux couleurs complémentaires, elles apparaîtront différemment - plus fortes, plus denses- que regardées séparément.Informés des travaux de Chevreul, les peintres appliqueront ses théories dans leurs oeuvres.

3.2 LE POST-IMPRESSIONNISME (1886-1905)

12



Le Post-impressionnisme n'est pas un style unitaire, mais plutôt un conglomérat de mouvements et d'écoles qui vont jeter les bases de l'avant-garde au 20e siècle

Proclamant la mort de l'Impressionnisme, Félix Fénéon prédit l'avènement du Post-impressionnisme.

L'impressionnisme a libéré 3 arcanes de l’œuvre, les trois principes fondamentaux qui font un tableau:

- la couleur,

- la lumière,

- la forme

Au début du 19e siècle, l'assemblage de ces trois éléments était cadenassé. Il s'agissait de définir la forme à l'aide du dessin, puis de remplir la forme pas la couleur et lui donne ensuite un volume grâce à la lumière.

Avec les impressionnistes, on s'aperçoit que, parfois, la couleur construit la forme, puisque les impressionnistes peignaient directement avec la couleur par touches juxtaposées.

Les artistes post-impressionnistes vont donc jouer avec ces trois éléments, auxquels ils vont donner une importance plus ou moins grande. De manière générale, on peut discerner trois grandes tendances:

- Seurat/Signac = la lumière

- Gauguin = la couleur

- Cézanne = la forme

On constatera que cette vision moderne de la peinture libère complètement la peinture de la représentation.

Pour ces artistes, le but n'est plus de rendre visible, de montrer avec précision un événement dans toute son exactitude. Mais bien de procurer à l’œil un plaisir par les couleurs, les lumières et les formes, sans passer par la vraisemblance absolue de la représentation.

3.2.2 Le Japonisme (1862-1900)

Le Japonisme n'est pas une école en soi. Par Japonisme, on entend un engouement pour l'art japonais. Cette influence contribuera au renouvellement de la peinture française et accélérera le processus de maturation de la modernité artistique. Les objets japonais sont présentés pou la première fois au public européen à l'Exposition Universelle de 1862.

Dans un premier temps, les motifs de décoration japonais vont investir la décoration des tableaux. Pour les artistes modernes, l'art japonais sera source de renouvellement de l'art européen.

13


Les Japonais ne connaissent pas la perspective classique, on ne trouve donc dans leur estampes ni points de fuites, ni fuyantes. Pour autant, les Japonais donnent parfois le sentiment de l'espace, mais uniquement par jeux de plans superposés.

Les grands principes décoratifs de l'imaginaire japonais sont:

- contraste entre la symétrie et l'asymétrie,

- grands aplats de couleur

- souci de la décoration pure

Avec l'Impressionnisme et le Post-impressionnisme, on mesure à quel point l'art japonais a influencé les artistes dans leurs compositions et leurs cadrages

3.2.3 Le Néo-Impressionnisme

En France, le Néo-Impressionnisme naît à l'occasion de la dernière exposition impressionniste, où Georges Seurat présente son tableau Un dimanche après-midi à la Grande-Jatte.

Seurat peint selon une technique pointilliste, à savoir qu'il adjoint non plus des touches par couleur, mais bien des petits points colorés parfaitement juxtaposés.

Le principe de cette technique est d'apporter un maximum de lumière. Les Néo-Impressionnistes reprochent en effet aux Impressionnistes leur "subjectivité". Les Impressionnistes cherchent avant tout à faire partager un instant d'une ambiance paysagère, ambiance fugace et éphémère par nature. Les Néo-Impressionnistes, eux, vont vouloir donner une permanence à la lumière. Les moyens pour y parvenir sont les suivants:

- technique pointilliste (pas de mélange des couleurs donc pas de couleurs obscurcies)

- contrastes simultanés (maximum de puissance lumineuse des couleurs)

- usage des fonds blancs (sous la couche de couleurs, les peintres recouvrent généralement leur tableaux d'un fond blanc qui, par dessous la peinture, produit un effet lumineux généralisé).

En Italie, plutôt que de Néo-classicisme, on parle de Divisionnisme. L’esthétique en est définie dans l’ouvrage de Gaetano Previati Principes scientifiques du divisionnisme.

L’épicentre de la peinture divisionniste est Milan où les premières expositions sont organisées en 1891 et 1894. de manière générale, le Divisionnisme utilise les mêmes principes que le Néo-classicisme qu’il applique néanmoins de manière moins scientifique.

Par ailleurs, les sujets sont sans doute plus proches du Symbolisme que des scènes de la modernité urbaine que l’on trouve en France chez Seurat ou Signac.

14


3.2.4 Paul Gauguin (1848-1903)

A lui seul, Gauguin a tant renouvelé le cadre de la peinture qu’il a produit quantité d’élèves et de disciples.

Il va commencer par appliquer les leçons de Monet en utilisant les couleurs pures appliquées par touches sur la toile. Petit à petit, il comprend que la vision fidèle de la réalité n’est pas nécessaire pour communiquer une émotion au spectateur et que, en la matière, la couleur dispose d’un remarquable potentiel expressif.

La culture populaire va permettre à Gauguin de simplifier les formes. A la manière d’un vitrail, l’artiste entoure fréquemment les contours d’un cerne noir qui lui permet de les délimiter clairement. On appelle cette technique le Cloisonnisme, parce que chaque forme est « cloisonnée » dans un contour noir.

Progressivement, Gauguin évolue vers une peinture pure, où la forme est elle-même donnée par un aplat coloré. On parle dès lors de Synthétisme. On entend par là que la « synthèse » des éléments du tableau est faite autour de la couleur, qui donne à la fois la forme, la luminosité et la couleur elle-même, mais aussi d’autres informations comme la profondeur ou la position dans l’espace.

Ce faisant, Gauguin a conquis le pouvoir expressif de la couleur, pour lui, le tableau est une évocation poétique qui passe avant tout par le plaisir des sens.

3.2.5 L’école de Pont Aven (1886-1894)

Pont Aven est un petit village du Finistère, en Bretagne, où se réunissent les artistes (Emile Bernard, Charles Filiger, Charles Laval, Paul Sérusier).

Gauguin s’établit à Pont Aven en 1886. Deux ans plus tard, Paul Sérusier réalise sous la dictée de Gauguin Le Talisman au revers d’une boite à cigare.

L’œuvre est fondamentale parce qu’elle rassemble toutes les recherches de Gauguin. On remarque d’abord que les couleurs ne correspondent pas à la réalité. L’œuvre n’est qu’un jeu de peinture pure basé sur des harmonies colorées. On peut dire que l’œuvre est synthétisée puisque les formes, les couleurs , les lumières et les profondeurs sont matérialisés uniquement par de grands aplats de couleurs.

Les peintres de l’école de Pont Aven exposent pour la première fois ensemble en 1889 à Paris. L’école perdure jusqu’en 1894.

3.2.6 Les Nabis (1891-1900)

Le terme « Nabi » apparaît pour la première fois dans la correspondance de Paul Sérusier. Nabi signifie « prophète » en hébreu.

On peut citer parmi les artistes Pierre Bonnard, Paul Ranson, Henri-Gabriel Ibels, Edouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel et Georges Lacombe.

On considère généralement qu’il y a deux tendances au sein des Nabis. D’une part, ceux qui se voueront essentiellement à un art décoratif (Bonnard, Vuillard). Ils représentent le plus souvent des scènes de la vie quotidienne, pleines de tendresse et de poésie, et seront attentifs à tous les supports de la décoration.

15


D’autre part, un deuxième groupe se montrera plus attiré par le mysticisme ou l’occultisme (Denis, Jan Verkade, Ranson). Dans le cas de Maurice Denis, fervent catholique, la peinture représente des scènes bibliques ou des scènes quotidiennes marquées par une spiritualité active. Dans le cas de Ranson, il s’agit d’une peinture plus ésotérique, marqué par l’occultisme, l’alchimie ou la kabbale.

3.2.7 Paul Cézanne (1839-1906)

Paul Cézanne est l’un des grands maîtres du Post-Impressionnisme. Cézanne n’accepte pas la dissolution de la forme dans la lumière, mais recherche au contraire la forme concrète, la présence physique de l’objet.

C’est ainsi que Cézanne va formuler une technique toute particulière bien qu’héritée de l’Impressionnisme : touches allongées et couleurs pures. La particularité est qu’il réunit les touches de même teinte en petits « paquets », en variant l’intensité de la couleur dans les tons. Autrement dit, pour un vert, ou un bleu, Cézanne peint une succession de touches vertes ou bleues juxtaposées, du plus clair au plus foncé. De ce fait, il parvient à une consistance des objets peints.

A la fin de sa vie, Cézanne se met à représenter la montagne Sainte-Victoire. il va pousser la consistance jusqu’à l’extrême. Par sa technique de touches rapprochées dans les mêmes teintes, Cézanne parvient à une autonomie de la forme et de la couleur. Sa montagne Saint-Victoire est un assemblage de carrés colorés avant d’être l’image d’une montagne.

3.2.8 Vincent Van Gogh (1853-1890)

La peinture de Van Gogh est mue par un désir intense de communication. Toute sa vie, pourtant, elle sera source d’échecs et de déséquilibre. Van Gogh ne vendra qu’un seul tableau de son vivant.

Sa touche est clairement inspirée de la technique développée par Monet, allongée, distincte de celles qui l’entourent, faite de couleur pure.

Chez Van Gogh, la touche devient un support de la subjectivité. La touche va progressivement s’allonger, et le peintre lui donnera de plus en plus une tournure sinueuse. Van Gogh donne à ses œuvres une dimension tourmentée qui en fait l’expression de son psychisme torturé.

Cette dimension psychologique de la peinture est une nouveauté dans l’art du 19e siècle. C’est avec l’Impressionnisme qu’une première subjectivité voit le jour. L’artiste ne nous montre pas la permanence de la nature, mais un moment de cette nature tel que lui l’a perçu.

Depuis, la subjectivité est un moteur de l’art contemporain ; avant d’être une représentation ou une vue objective sur le monde, l’art est aussi une manière pour l’artiste de poser un regard personnel sur le monde, un point de vue, critique ou simplement émotionnel.

16


CHAPITRE 5 :Subversion : Les avant-gardes (1906-1914)

5.1 INTRODUCTION

Le chapitre subversion étudie la naissance et l'épanouissement des avant-gardes artistiques au début du 20e siècle.

On considère généralement que l'avant-garde commence avec le groupe expressionniste allemand Die Brücke en 1905 et se poursuit jusqu'à l'aube de la Première Guerre mondiale.

L'avant-garde est une émanation directe de la modernité picturale qui s'est développée en Europe entre 1863 et 1905.

Ces artistes ne sont attachés à la mimésis mais jouent plutôt librement avec les possibilités des formes, des couleurs et des lumières.

Vers 1910 naît l'abstraction, forme de peinture pure qui ne représente plus, mais donne libre cours au jeu des formes et des couleurs.

L'avant-garde est un ensemble de petits groupes, souvent unis et rassemblés autour d'idées communes, d'une revue ou d'un manifeste.

Avec l'avant-garde, les groupes se répondent et s'influencent au delà des frontières. On parlera donc du caractère internationaliste de l'avant-garde.

La deuxième caractéristique de l'avant-garde est la qualité interdisciplinaire de sa production. Chaque groupe regroupe tous les secteurs de la création, unis autour d'un projet commun, peintres, sculpteurs, écrivains, musiciens, critiques, poètes. La hiérarchie entre les productions est atténuée. Cette interdisciplinarité a une explication privilégiée. L'interdisciplinarité consacre un système alternatif de promotion de ces petits groupes d'avant-garde.

Cette proximité entre les arts est donc pour les artistes d'avant-garde une stimulation artistique, mais constitue aussi un système alternatif de valorisation de leur art.

Une troisième caractéristique est le caractère subversif. La subversion est un héritage de la peinture moderne. Accessoirement, la provocation menée par les groupes d'avant-garde est un moyen de provoquer le scandale et donc, d'attirer l'attention

En résumé, les caractéristiques de l'avant-garde sont:

- la modernité

- l'internationalisme

- l'interdisciplinarité

- la subversion

17


5.2 L’EXPRESSIONNISME

5.2.1 Die Brücke

Die Brücke est créé à Dresde en 1905 par quatre jeunes étudiants (Kirchner, Bleyl, Heckel et Schmidt-Rottluff).

Les premières influences du groupe sont les toiles de Vincent Van Gogh et d'Edward Mnch, dont les oeuvres sont exposées à Dresde en 1905-1906.

En réalité, les oeuvres radicalisent la technique de Van Gogh et , plus largement, les acquis du post-impressionnisme. La couleur est vive, les touches sont larges, torturées, et l'usage des couleurs n'est pas conforme à la réalité. Au contraire, ce sont le plus souvent des couleurs criardes, acides, froides. Au final, le but des expressionnistes n'est évidemment pas de représenter la réalité, mais plutôt de livrer la vision psychologique que l'artiste a de la réalité.

Les iconographies des expressionnistes sont souvent provocantes, les personnages sont traités dans des formes anguleuses qui leur confèrent un aspect inquiétant et torturé.

Certains expressionnistes vont, au contraire, représenter des paysages qui contrastent avec le monde lugubre de la ville moderne.

Le groupe de Die Brücke disparaît en 1913, cette disparition conduira à l'éclatement du style, mais à la continuité de l'expressionnisme.

Malgré la disparition de Die Brücke, l'expressionnisme perdure après la Première Guerre mondiale. En 1918, Max Pechstein et Georg Tappert fondent le groupe de novembre. Marqués par la défaite allemande et l'avènement du communisme en Russie, ceux-ci promeuvent un art politique engagé aux cotés des masses populaires.

5.2.2 L'expressionnisme en Europe

L'un des centres importants de l'expressionnisme est Vienne, avec deux artistes majeurs, Oskar Kokoschka et Egon Schiele.

En peinture, Kokoschka développe un style agité où le caractère sinueux de la touche et les tonalités lugubres des couleurs expriment le sentiment angoissé de l'artiste. Schiele quant à lui, développe plutôt un style graphique où la déformation du trait détaille des corps tourmentés par l'angoisse ou le désir.

En France, on utilise peu souvent le terme d'Expressionnisme. On peut néanmoins associer la peinture de Georges Rouault et la période bleue de Picasso. Il n'existe toutefois pas de groupe expressionniste tel que constitué en Allemagne avec Die Brücke.

18


5.3 LE FAUVISME (1905-1907)

On considère parfois que le groupe des Fauves est l’équivalent français de l’Expressionnisme allemand. Même si on peut avancer plusieurs points de comparaison, les Fauves sont avant tout un groupe ancré dans l’évolution de la peinture française et, de l’évolution de l’Impressionnisme et du Néo-Impressionnisme.

Le terme « fauve » est, comme pour l’Impressionnisme, un terme péjoratif. L’origine directe des Fauves se situe dans le Néo-Impressionnisme.

Chez les Fauves, la touche se substitue parfois à la forme, rendant certaines parties des compositions presque abstraites.

A la suite du tableau de Matisse, le style fauve se développe. On parle souvent de « couleur pure » pour caractériser la peinture fauve. Il s’agit d’une peinture pure, aux couleurs chaudes et lumineuses posées par touches ou taches. Le lien avec la réalité n’est plus basé sur l’imitation ; les éléments colorés suffisent à l’esprit pour recomposer un sentiment d’atmosphère et pour identifier le paysage.

Pour trouver un équivalent naturel à leur esthétique et motiver leur création, les Fauves vont rechercher la lumière intense et se rendre le long des côtes de la Méditerranée.

Par plaisir de la couleur, les Fauves vont s’éloigner de la représentation et vers 1907, des paysages de Georges Braque ou d’Othon Friesz parviennent à la limite de l’abstraction. Matisse, lui, connaît une évolution différente. Après 1906, il peint par larges pans colorés aux formes épurées. Sur ceux-ci, les formes et les figures sont simplifiées et comme absorbées par la deuxième dimension des plans colorés. De ce fait, les toiles de Matisse débouchent sur un mélange impressionnant de monumentalité et de couleur décorative.

19


5.4 LE CUBISME (1907-1914)

Vers 1907, certains peintres se trouvent confrontés à un problème formel engendré par l’esthétique fauve. Soit : la dissolution de la forme dans la couleur pure. Un vaste mouvement de « reconstruction » de la forme s’amorce. La densité chromatique est moins forte, et, par ailleurs, les volumes sont délimités dans des forme découpées ; dans les feuillages, on observe un système de touches colorées qui structurent l’objet, exactement comme chez Cézanne. L’un de peintres importants à inaugurer cette reconstruction de la forme est P. Picasso. Avec Les Demoiselles d’Avignon, en 1907, on peut parler de Proto-Cubisme. Les principes sont simples : formes simplifiées et géométrisées, avec des couleurs franches, parfois décomposées en tonalités, du clair au foncé.

Dans ce tableau, on constate que la perspective est mise à mal. Les volumes sont décomposés en plans rabattus sur la surface de la toile, sur la deuxième dimension. Ce faisant, Picasso enterre bel et bien le principe de la perspective géométrique qui avait marqué la peinture sur plus de cinq siècles !

Outre l’influence de Cézanne, on pale aussi de celle de « l’art nègre » : l’art traditionnel africain. Si l’on regarde l’un ou l’autre masque d’Afrique noire, on constate effectivement une proximité avec les visages des femmes du tableau de Picasso. Avec les années, l’art africain est venu renforcer la progression de la peinture moderne . on parle généralement de Primitivisme.

Entre 1909 et 1911, se développe le Cubisme analytique. Par là, on décrit un style qui systématise les principes dégagés par Picasso à l’époque des Demoiselles d’Avignon.

De plus en plus, la perspective est abandonnée. Les volumes sont rabattus en plans à la surface de la toile. Les couleurs se simplifient, souvent quelques ocres, des jaunes et des gris. La lumière ne correspond plus à la réalité, mais elle crée une modulation à l’intérieur de chaque plan de manière à le distinguer des autres plans.

Avec le Cubisme analytique, la forme fait l’objet d’une analyse picturale, jusqu’à la destruction complète de l’objet. Picasso et Braque parviennent ainsi à une abstraction presque totale ; les œuvres contiennent peu de couleurs différentes, les formes sont découpées en plans rabattus sur la surface de la toile. De ce fait, on a l’impression de percevoir simultanément tous les angles, ou tous les points de vues d’un objet, à la manière du développement d’un volume.

Les plans ne sont plus délimités avec précision mais indiqués par des traits noirs horizontaux ou verticaux ou des contrastes de lumières, la toile est presque monochrome, et les volumes sont complètement écrasés sur la deuxième dimension ;En réaction à l’évolution du cubisme analytique, Braque et Picasso développent entre 1912 et 1914 le Cubisme synthétique.

Les cubistes vont réintroduire du concret dans leurs œuvres. On remarque qu’ils utilisent un système qui permet d’identifier le sujet sans passer par l’imitation visuelle, la représentation. Le Cubisme ne perd donc rien de ses acquis et de sa modernité.

En 1912, Picasso et Braque utilisent le collage. C’est à dire qu’ils collent à même la toile divers éléments, journaux, toiles cirées, papiers, faux bois. Le collage est une manière d’obtenir du concret sans passer par la représentation.

En même temps, le collage permet des jeux de mots ou des charges intéressantes qui impliquent le créateur dans son époque.

20


5.4.1 La section d'or (1912)

A cette époque, une deuxième génération de cubistes voit le jour. Ils pratiquent un cubisme plus décoratif, moins épuré que celui de Picasso et Braque, qui a comme caractéristique l'usage de couleurs vives en réaction aux toiles monochromatiques du Cubisme analytique.

En 1912, un groupe réuni autour de Marcel Duchamp, la Section d'or, réalise une première exposition collective à la galerie de la Boétie. Leur cubisme se distingue par une démarche intellectuelle qui explore toutes les possibilités formelles de la division du plan.

5.4.2 L'orphisme (1912-1914)

L'orphisme est un terme créé par Guillaume Apollinaire. Il le définit comme des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés non à la réalité visuelle, mais entièrement créés par l'artiste et doués par lui d'une puissante réalité.

Avec, notamment, la série Les Fenêtres, Delaunay développe une peinture de sensation colorée très éloignée des principes cubistes. Il y applique la décomposition des volumes en plans. Mais ici, chaque plan est prétexte à une irradiation de la couleur avec le souci de créer une harmonie d'ensemble. Plutôt que d'utiliser le plan pour décomposer mentalement la forme, Delaunay s'en sert plutôt comme un réceptacle de couleur; à son propos, d'ailleurs, on parle souvent de lyrisme de la couleur.

L'artiste influencera d'ailleurs les peintres du Blaue Reiter de Munich. Comme dans l'abstraction, la couleur prend une dimension spirituelle. Delaunay applique les principes des contrastes simultanés développés par le Néo-Impressionnisme, mais, il soumet la couleur à l'irradiation de la lumière. La lumière devient une source d'énergie, elle lui donne son intensité et sa présence spatiale.

5.4.3 Le Cubisme en Europe

Le Cubisme se diffuse en de nombreux points d'Europe. On compte par exemple une importante école cubiste à Prague autour du groupe des Plasticiens avec des artistes comme Emil Filla, Bohumil Kubista ou Josef Capek.

21


5.5 LE FUTURISME (1909-1914)

L'origine du futurisme remonte au 20 février 1909 lorsque le poète Filippo Tommaso Marinetti publie son Manifeste du Futurisme. Marinetti y proclame sa foi dans l'homme moderne, dans la vitesse, et rejette violemment les traditions.

Les peintres futuristes (Umberto Boccioni, Carlo Carra, Gino Severini...) appliquent le système de touches de couleurs pures que l'on retrouve dans les tableaux futuristes jusqu'en 1912. Ils représentent surtout les milieux ouvriers dans un environnement moderne fait d'usines et de banlieues.

En 1912, les futuristes exposent à Paris pour la première fois. Confrontés au Cubisme, ils vont s'approprier la technique cubiste de fragmentation des volumes en plan. Néanmoins, leur souci n'est pas de montrer tous les aspects d'un objet, mais plutôt de se servir de la décomposition des volumes pour montrer l'effet de la vitesse. Les objets statiques sont bannis et les peintres s'appliquent avec beaucoup de soin à montrer les effets de la vitesse, du mouvement, de l'accélération sur les objets et leur environnement.

Pour désigner cette technique, les futuristes parlent de simultanéité, c'est-à-dire qu'ils représentent simultanément tous les instantanés d'un mouvement.

En 1916, Boccioni meurt, suivi par Antonio Sant'Elia. C'est la fin de la première génération futuriste.

5.5.1 Le Vorticisme (vers 1914)

En Angleterre, on parle de Vorticisme. Le Vorticisme est une émanation du Futurisme, mais aussi du Cubisme dont il reprend la technique.

Le groupe est formé par le peintre Wyndham Lewis en 1914. Il réunit des peintres comme David Bomberg, Edward Wadsworth..

Le Vorticisme rejette la société victorienne et fait l'apologie de la machine, de la vitesse et du mouvement.

5.5.2 Le Rayonnisme (1913-1914)

En Russie, on parle de Rayonnisme. Celui-c remonte à l'année 1913, lorsque Mikhail Larionov et Natalia Gontcharova organisent une exposition intitulée "La Cible".

Il faut distinguer le Rayonnisme du Cubo-Futurisme. Larionov reprend clairement la technique cubiste et le mouvement futuriste, mais affiche pour autant un mépris pour ces deux mouvements. L'artiste désire avant tout étudier le rayonnement des objets dans l'espace. En résulte des toiles faites de traits colorés qui s'entrechoquent pour rendre visibles les interactions entre les rayonnements des objets.

Cette première phase du Rayonnisme est plutôt figurative, mais dans une seconde phase, le Pneumo-Rayonnisme, Larionov débouche sur une abstraction clairement revendiquée.

22


5.6 L’ABSTRACTION (1910- …)

Le terme abstraction désigne avant tout une manière générale d'aborder la création picturale, une attitude. Elle est le contraire de la figuration.

L'abstraction consiste à ne pas passer par la représentation dans la création d'une oeuvre. Une oeuvre abstraite ne fournit pas de description mimétique de la réalité mais joue librement avec les arcanes de la peinture, lumière, couleur, forme. A ce stade, le tableau est donc une affaire de pur plaisir sensitif. On apprécie le tableau pour l'harmonie des couleurs, des lumières et des formes. Ces harmonies ne renvoient pas à la réalité, mais bien à la perception intérieure que nous avons de la réalité. Cette perception est, pour une part collective, et pour une part individuelle. En résumé, l'abstraction permet de susciter des émotions esthétiques aussi riches que la peinture figurative sans passer par la représentation.

5.6.1 Le Blaue Reiter (1911-1914)

Le Blaue Reiter est le premier groupe à revendiquer l'abstraction pictruale, autour du peintre russe Wassily Kandinsky.

En 1911, Kandinsky, Munter et Franz Mare fondent le Blaue Reiter.

Le but des artistes du Blaue Reiter consiste à ne plus passer par la représentation pour dépeindre un état intérieur fait de formes et de couleurs harmonisées. Dans la composition de leurs oeuvres, ces artistes sont fortement inspirés par la musique.

Pour les artistes du Blaue Reiter, la peinture a une forte charge spirituelle. Certains d'entre eux sont notamment influencés par la théosophie. Pour le théosophe, le monde terrestre est le reflet de l'univers. En créant une harmonie au niveau du microcosme, il est donc possible d'accéder à une harmonie cosmique. Pour ce faire, les théosophes ont théorisé tout un système de correspondance.

Chaque couleur correspondrait à un son ou une note, à une forme... Par les jeux de correspondances entre les formes et les couleurs, les artistes cherchent donc à créer une harmonie avec l'univers.

De ce point de vue, on remarquera que, chez les artistes du Blaue Reiter, les couleurs sont avant tout spirituelles : leurs contours sont flous et elles sont modulées par une lumière qui les traverse comme une énergie. Les couleurs sont donc en expansion dans l'espace, comme si elles continuaient leur course pour envelopper le spectateur dans un grand tout d'harmonie.

En 1912, le Blaue Reiter sera fortement marqué par l'Orphisme de Delaunay

23

Documents

r Sum Syllabus