Imaginar la imagen, reflejos táctiles Rafael Lacau

No somos en realidad seres visuales. Hay que repetirlo y recordarlo a contracorriente. A pesar del reiterado olvido que se bate continuamente sobre nuestros cuerpos y memorias, debido al exuberante espectáculo de la iconósfera que nos rodea y penetra, nunca es suficiente decirlo una y otra vez. El tema más relevante y profundo sigue siendo hoy no tanto el hecho de explicarse o decirnos cómo se lee o se interpreta la imagen desde lo visual sino, por el contrario, tratar de hacerlo más acá o más allá de lo visual. Lo visual es un recorte perverso de la teoría que ha conducido la praxis de la fotografía por absurdos caminos superficiales. Menos mal que los mejores fotógrafos lo han comprendido o casi comprendido del todo. El asunto que resulta más interesante y misterioso es lo que no hay de “puramente visual” en una imagen, en este caso en una imagen fotográfica. Y aquí entra en juego una bella y famosísima palabra: la imaginación ¿Cuánto y dé qué manera tiene que ver la imaginación con la fotografía? No sé si alguien se atrevería a ponerlo en duda todavía después de leer algunos textos sobre la imagen y el cuerpo en Diderot, Loocke, Berkeley, Sábato, Sachs o Barthes. Así que la zona focal que nos resulta más interesante en nuestra investigación es precisamente lo que hay de ceguera en la fotografía, el punto ciego que no se puede ver, imposible verlo pero sí percibirlo, construirlo. No es nada fácil: supone, desde el principio, deslastrarse de la idea banal según la cual somos cuerpos esencialmente visuales que requerimos de la vista como un órgano indispensable para poder comprender e interpretar el mundo. Pero ¿cuál mundo? ¿el abstracto de la perspectiva artificialis que la cámara dócilmente nos restituye como aparato mecánico y codificado? ¿el genérico del sensus communis, ese infinito exterior al cual aparentemente todos nos suscribimos día a día? El mundo del ciego es esa otredad que nos interroga como fotógrafos (y no al revés) convirtiendo nuestras penosas e iniciales preguntas logocéntricas en insignificantes enunciados. Lo más importante, desde el lado de una filosofía y una estética responsable de la fotografía es en realidad indagar cuánto hay de imagen y cómo se construye esa imagen y cómo ésta fluye en la imaginación de cada observador capaz de dar infinitos significados en función a la representación de “mundo - realidad” construida. En pocas palabras, lo que hay de imagen en la fotografía pues al ser, producto complejo y activo de todos los sentidos en acción, la sobrepasa y, al mismo tiempo, la explica y la funda desde su propia constitución humana, sociocultural. Señalamos pues, y es bueno reiterarlo, que el problema no es en realidad ver la fotografía (desde el lado del observador), o ver para poder obtener una fotografía (desde el lado del productor, del autor), sino por el contrario saber-percibir como se construye una imagen y como se construyen los significados evocados por ella, más allá y más acá del dispositivo mecánico o digital de lo que todavía denominamos fotografía. Bien nos dice Evgen Bavcar (1999:39) cuando responde sobre la legitimidad de la existencia de un fotógrafo ciego: “la cuestión no es como un ciego toma fotos, sino cual es su deseo de imágenes”, refiriéndose a ese mundo especular donde nos reconocemos

Encuentro de críticos e investigadoresCentro Cultural de España en Montevideo dfdfsd

La invención de la figura fotográfica no es quizá la exploración de la propia mirada, sino la tentativa de recuperar la memoria de la mirada de las cosas, los restos del reclamo

obstinado del mundo, la demanda insistente de los cuerpos en su soledad o su arraigo mudo en el mundo. Es trocar el sacudimiento de la experiencia por la serenidad de una

certidumbre a la que acompaña la urgencia del vínculo, de la donación… Raymundo Mier

Lo que significa el deseo de imágenes es que, cuando imaginamos las cosas, existimos

Evgen Bavcar

mas allá de nuestro cuerpo en la búsqueda incesante de representación de objetos y afectividades, construyendo –primero mentalmente- una imagen posible y aceptable para nuestra memoria; luego vendrá el instrumento óptico (no retinal) que guardará en dos dimensiones ese fragmento que hace posible la confluencia y el diálogo entre visión y vista (entre invidentes y videntes). Hacia este horizonte, hoy afortunadamente retomado por varios fotógrafos1, investigadores y artistas apunta nuestra experiencia, poniendo en crisis incluso la idea generalmente difundida acerca de lo visual y de los medios visuales como fundamentales para la existencia y conformación del mundo contemporáneo percibido: cuántos errores en base a esta simple idea acerca de lo que es una imagen. Nosotros preferimos abordar de nuevo este problema estético y filosófico desde una praxis concreta y cotidiana: la percepción imaginada del mundo de un grupo de niñas y niños invidentes en Mérida-Venezuela, lo cual supone, al mismo tiempo, un proceso de encuentro perceptivo y de reajuste de nuestra manera habitual y casi mecánica de concebir las imágenes: anónimas, interesantes, impactantes, circulantes, consumibles. Volver sobre la idea de que somos seres fundamentalmente táctiles no es en absoluto descabellado y tampoco lo es el tratar de refundar en algunos momentos el ver en el tocar, en el ojo que toca, recorre y construye el imaginario humano. Tocar implica la cercana complicidad del roce, la profundidad de las formas y su recorrido, la evocación tácita de la epidermis (Miers), la conjetura de los cuerpos sin distancias. Aquí debe darse una vuelta a la superficie de lectura y reprogramar todo el código (absurdo) que funda todavía la imagen (fotografía incluida) sobre el pseudo-paradigma de la visión, del ver sin más. Como experiencia sensual la fotografía involucra de manera activa todos nuestros sentidos, dejando en claro que éstos no participan en el mismo grado ni en una relación equilibrada. Así la decisión de un clic puede estar impulsada más por el batir del viento que por aquello que vemos en nuestro visor, o por un sonido inquietante, o por una piel que tocamos en distancias oculares, atravesando una senda que nos indica que la sensualidad fotográfica se yergue sobre la percepción, la capacidad de visualización y pensamiento, lo cual no es en lo absoluto ajeno al invidente ¿Acaso no ha sido este el intento del fotógrafo aguzado y sensible de la modernidad y la postmodernidad tratando de enhebrarse en el sentido de la fotografía ubicado en ese más allá o más acá de lo visible? Cuando quedamos estremecidos ante una fotografía no nos asalta la pregunta sobre el grado de sanidad del ojo del fotógrafo, ni debatimos sobre asuntos clínicos o parámetros de normalidad, por eso decimos en ese momento que nos sentimos tocados, situándonos de manera paradójica ante la metáfora del ver y el sentir, subyugados por una imagen a la que aportamos dimensiones múltiples cruzando memorias, luces y tinieblas. Una lectura-vivencia que origina necesariamente una condición de pérdida de centro y fragmentación, sin una finalidad cierta-única, sino un laberinto con todas las direcciones igualmente abiertas, deslizándonos hacia metamorfosis de la mirada. Muy por el contrario del anhelo de la invisibilidad del fotógrafo, de la posibilidad de escrutar y capturar la realidad sin ser percibido (visto), nuestra experiencia descarta toda relación con el anonimato y la distancia ocular: compartimos el contacto directo, físico, para la construcción y captura de la imagen fotográfica como expresión de la espera, de estar uno junto al otro, un trayecto donde el tacto sedimenta la memoria. La mirada aproximante del tacto (Macculloh: 2002) fundamentó nuestro Taller de fotografía el cual realizamos entre los años 2007 y 20092 con la participación de un grupo de ocho niñas y niños, y sus maestros orientadores, quienes han 1 Gerardo Nigenda (México), Eladio Reyes (Cuba), Cristian Lombardi (Taller de fotografía para ciegos, México, 2002), María del Carmen Silva

y Fernando Figheras (Ojos del Alma, República Dominicana, 2007), Gina de Badenoch (Ojos que sienten, México, 2007), Ricardo Guzmán (Ver no es mirar, México, 2008), Juan Alecsovich (Creer para ver, Argentina, 2009), Ralph Baker (E.U.A), Bruce Hall (E.U.A), Henry Butler (E.U.A), Rosita Meokonzie (Escocia), Annie Hesse (Francia), Alice Winghall (E.U.A), Gerardo Niguenda (México), Kurt Weston (E.U.A), Peter Eckert (E.U.A), Michael Richard (E.U.A), Seeing wiht photography Collective (E.U.A), Evgen Bavcar (Eslovenia-Francia), Alex de Jong (Holanda), Jhon Dugdale (E.U.A), Flo Fox (E.U.A), Paco Grande (España), Toun Ishii (Japón), entre otros. Puede consultarse el censo realizado por Joane Trujillo referido en “Ceguera que alumbra”, texto de presentación que hiciera Benjamín Mayer Foulkes para la exposición “La mirada invisible” (2010). Diesiciete, año 1, número 2. México. Disponible en: http://issuu.com/17instituto/docs/diecisiete_2010_numero_dos?mode

2 En los documentales “Voces” y “Reflejo Táctil” se narra la experiencia de trabajo con el grupo de personas invidentes que participaron en el

taller de fotografía y forman parte de la serie para la televisión “Venezuela vista por sus niños”. Como exposición fotográfica Reflejo Táctil se inauguró en noviembre de 2009, en la Galería “Huellas”, Universidad de los Andes, Mérida-Venezuela.

perdido la vista por diferentes circunstancias. Aquí se trato de convivir con el otro, de tomar su lugar y percibir junto a él generando un espacio de interacción a través de la fotografía como canal de comunicación y protagonismo, conciliando ver y ser visto. Debemos destacar que no se trató de una experiencia de fotógrafos, ni tampoco la intencionalidad de formarlos como tales, sino de un mensaje sobre las potencialidades3 humanas y el sinnúmero de caminos que atañen a la creatividad, muy a pesar de la persistencia estereotipada sobre la relación estrecha e inseparable entre arte y vista. Animados por la idea de compartir y vincularnos a prácticas artísticas que los mismo participantes consideraban absolutamente ajenas y hasta imposibles, emprendimos un taller que, por medio de fotografías, permitiera a los participantes generar narrativas visuales evocadoras de subjetividades y espacios de intimidad afectiva, como un péndulo capaz de traspasar la oscuridad y al volver revelara la visibilidad de lo invisible (y viceversa) sobre el luminoso espejo de las memorias. Tomando en cuenta la diversidad de compromisos que se sumaban al de la ceguera o baja visión (cognitivos, motrices, lento proceso de madurez o autismo), preferimos hacer de la experiencia un espacio lúdico, divertido, con el menor de obstáculos posibles, tanto técnicos como estéticos. Así la mayoría escogió fotografiar (narrar) a sus familiares mas cercanos involucrándolos en la construcción de la escena y su trama, asegurándose la anécdota que acompañaría de allí en adelante alcorrelato fotográfico bidimensional, la imagen y su potencia de recuerdo compartible, aflorando un abanico de relaciones humanas, objetos y construcciones de complejidad variada. Partimos de la técnica de pintar con luz usando una linterna como fuente de iluminación, cuyo antecedente indudable de inspiración es el colectivo norteamericano Seeing with photography. En su mayoría los pequeños decidieron fotografiar a sus padres de los cuales, por razones obvias ya comentadas, poseen una geografía táctil y un reconocimiento afectivo. Mayerlin Quintero (12 años) fotografió a sus hermanas, Juan Carlos Rivas (16 años) a sus padres, al igual que Gregory Figueroa (12 años) y Rosandy Contreras (13 años). Génesis Chacón de cuatro años de edad, en una etapa difícil donde aún se refiere a sí misma en tercera persona, escogió fotografiarse con su muñeca que, como una especie de heterónimo, encarnaba a todos sus seres queridos. Los participantes adultos pusieron en evidencia su potencialidad de estructurar discursos visuales (mentales) más elaborados, de organización escenográfica e intencionalidades complejas. Tales son los casos de Orángel Montilla y Jorge Ortega que incluyeron fotografías dentro de sus fotografías: lo más cercano y tangible que ellos poseen de su madre y hermano fallecidos, desafiando de nuevo el paradigma del ver, el mirar y la realidad visible. Rita Rivera quiso incorporar movimiento al retrato de su hijo músico. Marina Mota hizo una serie de seis fotografías donde intentó transmitir que para ella, las manos son el centro del universo: las manos de una madre y el biberón, las de un niño y su juguete, la de una anciana y su fuego promisorio, la de un jardinero y la naturaleza. Cuando les llevamos las primeras fotografías ampliadas nos decían “a ver cómo quedo” y acariciando la superficie lisa repetían “quedo bonita”, seguros de su captura, de sus recuerdos que despertaban al roce de los dedos. Ahora quedaban mezcladas las imágenes como recuerdos (invidentes) y el recuerdo que evocaban cada una de las imágenes (videntes), en una cartografía que dejaba sin coordenadas a cada autor o espectador sobre la fotografía del otro, obligándonos a recurrir al discurso oral para transmitir la experiencia desde su propio productor. Gerardo Nigenda ya había confrontado este dilema asegurando lo táctil sobre lo táctil, incorporando a sus imágenes esas extraordinarias formas del braille, tan ajenas a la mayoría del mundo vidente que las percibe como texturas inescrutables. De allí que tomamos la decisión de solicitar a cada participante una descripción de su imagen-experiencia para imprimirla en braille sobre la fotografía, añadiendo para algunos, un misterio que los obligaba a asumir su ceguera táctil y recurrir a alguien capaz de salvarlo de su discapacidad para descifrar estos mensajes, generando una visión que entiende “más de texturas que de reflejos, menos de perfiles que de formas” (Evgen Bavcar:1999).

3 Una pedagogía orientada en la praxis a la formación de un sujeto que no busca dentro de sí mismo una unidad cerrada, sino un ser

multidimensional, cuyas afirmaciones y verdades permanecen circunscritas y relativas pero sin renunciar a su condición de ciudadano con derechos, deberes y responsabilidades hacia los demás.

Con estos elementos reunidos dejamos completamente de lado a la fotografía y como un ciego que espera en una esquina su momento de cruce, nos involucramos en las prácticas que los docentes especializados (videntes y no videntes) realizan en las pocas escuelas que han asumido el deber de fundar procesos integradores de enseñanza, combinando lo mejor de cada quien y dejando de lado los estereotipos de la “normalidad” como ficción educativa. Estas intervenciones de los maestros especializados además de estimular a los compañeros de clase y sus maestras, hicieron énfasis en el re-conocimiento de objetos, personas y lugares por medio del sentido del olfato, del oído y del tacto. Mauricio Ortiz (1999:15) nos comenta: “si los ciegos han de prescindir de la vista para construirla, su visión del mundo no es menos extensa...al no estar dotado de la capacidad de visión no posee un oído y un tacto extraordinario sólo se potencian ante la ausencia de una intensidad y precisión de una visualidad intacta…el mundo llega por otra vías”. La gallinita ciega dejo de ser un juego por un instante, convirtiendo al salón de clase en la viva representación del cuadro La parábola de los ciegos de Pieter Brueghel, sólo que esta vez se habían invertido los roles y el ciego guiaba al desorientado grupo de niños que, de vez en cuando asustados, levantaban las antiparras para asegurarse de su espacialidad física conocida (ver), su relación de distancia, ante el vacío que generaba la negra inmensidad de ser el otro, el ciego que memoriza el escalón. Integramos entonces todas las experiencias para generar un punto de confluencias e intercambios de la producción fotográfica. Por una lado Juan Carlos Rivas y Mayerlin Quintero se convirtieron en docentes enseñándole a otros compañeros (niños y adultos) cómo había sido su aprendizaje fotográfico y qué debían hacer para poner en práctica la técnica, estableciendo un diálogo fluido y muy cargado de seguridad y optimismo; por el otro fuimos agregando a las imágenes que ya poseían su relatoría en braille pequeñas cajas de olor y textura, con la idea de brindar al espectador otros elementos que pudiesen ayudarlo a construir de la manera más próxima un retrato mental del sujeto fotografiado y la intencionalidad del autor. Juan Carlos fotografió a su padre junto a todas sus herramientas que signan su oficio de albañil. Cuando le pedimos la descripción de su papá para agregar la nota en braille nos respondió “el es muy bueno, noble y trabajador”, no alto, no gordo, no viejo, sino bueno; imágenes que se unieron a la aspereza de un trozo de cemento y al olor de un pañuelo con colonia: “mi padre tiene las manos ásperas, él es muy trabajador, cuando llega en la noche sus manos son así, pero después se baña y se pone su colonia con la cual el se siente muy limpio”. Bavcar (1999) señala con mucha agudeza que en el caso de las personas ciegas, y creo que en los niños en particular, el tema a fotografiar está asociado a un concepto platónico de la belleza: “lo bello sólo puede ser bueno…está ligado a un sustrato concreto de algo moral o aprendido mediante el tacto”.4 Esto nos hace pensar cómo ese retrato se ha venido formando, tallando en la memoria, mucho antes y después del acto fotográfico en sí, al cual se acude con la frontalidad absoluta de quien no necesita especular en la forma como recuerda dentro de sí su mundo exterior, ni desea precipitarse en tiempos maquinales, invitándonos a compartir y seguir imaginando su imagen en un camino ya trazado por la autenticidad del reconocimiento táctil; mirar adentro, en un espejo sin distorsión que desborda a la vista5. Al ver los resultados fotográficos de los participantes no dejo de pensar en Mohamed (el niño ciego del El Color del Paraíso, Majid Majidi, 1999) que va leyendo en cada trozo de vida material la presencia de un más allá (acá) reconocible por el delicado susurro en la punta de sus dedos, reflejo táctil6 de su existencia. 4 No podríamos decir que se trata de una situación generalizada, pues fotógrafos al borde de la invidencia como Kurt Weston no pretenden en

ningún momento retratar, a partir de estas premisas sobre la belleza y por el contrario persisten en lo turbio para causar estupor, un acercamiento bastante diferenciado del obtenido a partir de la experiencia con el grupo de niños y niñas con las cuales trabajamos en esta investigación.

5 Benjamin Mayer (2000) sugiere que "lo que inquieta regularmente al sujeto supuestamente "normal" en su encuentro con el sujeto "discapacitado" no es la experiencia de la relativa alteridad del segundo, sino precisamente la de su identidad”

Anexos

Mayerlin Quintero, 12 años. “en esta fotografía está mi hermana Carolai, está con una rosa azul en el brazo, tiene los ojos como si estuviera dormida y esta sentada en el mueble rojo de mi casa. Ella es morena de pelo ondulado y muy buena hermana conmigo. En la foto sólo se le ve la cara y parte del cuerpo”

Juan Carlos Rivas, 16 años. “en esta fotografía está mi mamá María Rosa Hernández, ella es muy bonita, noble y me quiere mucho, siempre me consiente y me prepara muchas cosas ricas. En la foto ella está sentada sobre una acera en la calle, el fondo es de barro y la textura de la pared es áspera y se le ve todo el cuerpo y esta sentada muy bonita y con las manos muy juntas”

Génesis Chacón, 4 años “Esta es la foto de mi muñeca Carola, ese nombre se lo puso mi tía Luisana, primero era de ella, después de mis primas y ahora es mía. A mí me gusta mucho jugar con ella porque es de mi tamaño auque yo soy un poco más grande”.

Orangel Montilla, 26 años. “En esta fotografía no me salen casi las piernas, yo tengo en mis manos una fotografía pequeñita del recuerdo de mi mamá cuando murió, ella es muy especial para mí, me gusta mucho el olor a leña que me hace recordarla. Me dijo mi sobrina Jhenny que en la foto hay un fondo azul claro y azul oscuro y que la forma de mis manos parecen un corazón con alas”

Rosandy Contreras, 13 años. “Yo le quise tomar una foto a mi hermanita Oriana por que estaba dormida, ella es chiquitita, tiene 5 años y aparece con una camisa roja, es muy tremenda pero yo la quiero mucho aunque a veces peleamos. Esta foto se la tome en uno de los cuarto de mi casa y esta chupando el dedo siempre se queda dormida así”

Marina Mota, Docente especializada. “Las manos que fotografié son para mi la concepción del mundo y el universo, son magia, generadoras de luz. Ellas son guías, experiencia, con ellas descubro al mundo. Son también la ternura máxima de una madre, para mi las manos lo son todo”

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y ELECTRÓNICAS BAVCAR, EVGEN. (1999) “El deseo de imágenes”. Revista Luna Córnea. Número 17, enero-abril 1999. Centro de la Imagen. México, pp. 216. ________________(2010) “Otra mirada” en Diecisiete, año 1,número 2. México, pp. 14-20. ________________(2010) “Significantes invisibles” en Diecisiete, año 1, número 2. México, pp. 22-27. ________________(2010) “La mirada del ciego: entre el mito, la metáfora y lo real” en Diecisiete, año 1, número 2. México, pp. 28-41. MAYER FOULKES , BENJAMÍN. (1999). “Dossier Evgen Bavcar: el deseo de imagen” .Revista Luna Córnea. Número 17, enero-abril 1999. Centro de la Imagen. México, pp. 216. _______________ (2000). “Edipo fotógrafo”, Fractal no. 15, febrero 2000. (Artículo reimpreso en El correo de la Asociación Psicoanalítica de Porto Alegre , agosto 2001; también en Trazos , San José de Costa Rica, noviembre 2001).Disponible en: http://www.fractal.com.mx/F15mayer.html _______________ (2010). “Ceguera que alumbra” en Diecisiete, año 1, número 2. México. MCCULLOG, DOUGLAS. (2010) “Fotografiar a ciegas” en Diecisiete, año 1, número 2. México. MIER, RAYMUNDO (2010). “Certeza de la ceguera. Evgen Bavcar”. Disponible en: http://www.avizora.com/publicaciones/fotografia_y_video/textos/certeza_ceguera_bavcar_0001.htm ORTIZ, MAURICIO. (1999). “La visión no es la vista”. Revista Luna Córnea. Número 17, enero-abril 1999. Centro de la Imagen. México, pp. 216.