RAFAELALBERTI Y LA NUMANCIA DE CERVANTES...abarca el período 1931-1977) no haya ni una sola alusión a la Numancia; [3] Rafael Alberti y La Numanciade Cervantes 1179 cervantistas

RAFAEL ALBERTI Y LA NUMANCIA DE CERVANTES

Marcelino Jiménez León

I. PRELIMINARES

Entre la producción dramática de Cervantes La Numanciaes, sin lugar adudas, una de las obras de mayor valor, lo que ha dado lugar a varias adapta-ciones y recreaciones desde la ya lejana impresión que hiciera Sancha en 1784.No vamos a detenernos en repetir la lista de hombres ilustres que supieron verlas altas cualidades artísticas de la pieza cervantina, tan sólo señalaremos queno se circunscribe al ámbito hispánico, sino que incluye nombres de la talla deShelley, Goethe o Schopenhauer.

Si nos limitamos a las versiones literarias de la obra, el primer dato signi-ficativo es que algunas de sus reposiciones más destacadas han coincidido conmomentos decisivos de la historia de España, como el propio Rafael Albertiharía notar en el prólogo a su versión de 1937: «esta hermosa tragedia fuerepresentada en Zaragoza durante los días de su cerco por las tropas deNapoleón». Más adelante añade: «…cuando por los años 1815 y 1816 el granactor liberal Isidoro Máiquez (…) encarnaba una de las nobles figuras deNumancia en uno de los teatros de Madrid ‘se esforzaba el piquete de guardiadel edificio (…), los soldados de la guardia tomaban las armas…’»1

La tragedia cervantina, tanto por sus cualidades artísticas como por lalección de heroísmo sabiamente impartida, se prestaba a los fines que se habíanpropuesto los dirigentes de la política teatral del bando republicano. Pero unteatro de agitación política como el que se pretendía no surge de la noche a lamañana, hay detrás unas ideas y unos hombres y mujeres que ya estaban inten-tando llevarlas a la práctica desde antes de la guerra civil. Por eso nos haparecido pertinente, antes de abordar el análisis de las dos versiones de Alberti,abocetar el contexto literario y social en que deben situarse.

Uno de los críticos teatrales más autorizados de aquel entonces, EnriqueDíez-Canedo, opinaba lo siguiente sobre el panorama teatral:

[el empresario no tiene] más anhelo que el de una taquilla próspera, y, por supuesto, sincuriosidad ninguna por las nuevas tendencias: aventuras peligrosas frente a las cualesblasona de una seguridad sólo posible para él en los senderos conocidos. Las novedadesextranjeras le atraen poco; las verdaderas novedades, se entiende. En cambio, se han tra-ducido o adaptado (nadie sabe los riesgos que entran en esta palabra: adaptación) lascomedias francesas más vulgares, no superiores a las nacionales de tipo medio.2

Por las mismas fechas, otro inteligente crítico, Juan Chabás, se mostrabamás radical:

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Hay, en efecto, una grave penuria comercial con los negocios teatrales. Pero la verdaderapalabra no es crisis, sino decadencia. Más aún, fracaso. Por desgracia, nuestro teatro yano puede ni estar en crisis. No es ni está. Del teatro español queda un fantasmón vacíoque gesticula con guiños y contorsiones, sobre los escenarios envejecidos.3

En su inteligente estudio preliminar al volumen titulado Teatro de agita-ción política 1933-1939, Miguel Bilbatúa señala dos obras interesantes en loque respecta a los intentos de renovación teatral: La batalla teatral(1930) deLuis Araquistain y Teatro de masas(1931) de Ramón J. Sender. Pese a sumilitancia en el PSOE, el primero afirmaba:

…Hay que reconocer que el llamado teatro social, el teatro de cuestiones y temassociales, generalmente interesa poco, incluso a los obreros. El teatro es fundamental-mente psicología, poesía, no sociología, y sus temas y personajes nos cautivan por lahumanidad que contienen (…) no por las ideas que propaguen ni por la clase social a laque pertenezcan (…). Contra lo que muchos creen, el teatro es mala tribuna de propa-ganda.4

La posición de Ramón J. Sender es justo la contraria a la de Araquistain:«En España estamos ya en el caso de intentar francamente esa avanzadilla delteatro revolucionario, que es el teatro proletario».5 Como dice más adelanteBilbatúa: «A partir de 1931, los intentos renovadores se orientarán, desde pre-supuestos a veces ambiguos y contradictorios, a la búsqueda de un nuevopúblico y de un nuevo teatro que responda a las exigencias de dicho público.»6

En este sentido conviene recordar que Fermín Galánes de 1931. Respectoa esta obra, Alberti dijo: «lleno de ingenuidad, y casi sin saberlo, intentaba miprimera obra política»7. En realidad, como ha señalado G. Torres Nebrera, lavocación teatral de Alberti fue tan temprana como la poética8. En esas primerasobras de juventud se aprecia ya el interés de Alberti por la adaptación de obrastradicionales, como por ejemplo hace con El enamorado y la muerte(1936)9.

Muchos estudiosos del periodo coinciden en señalar la enorme impor-tancia que la pareja formada por María Teresa León y Rafael Alberti tuvo en laactividad cultural, y más en concreto en el plano del teatro.10 No en vanoambos habían sido becados en 1932 por la Junta de Ampliación de Estudios «aAlemania y Rusia para estudiar e informarse de los nuevos movimientos tea-trales. Viajes que se prolongaron con estancias en Dinamarca, Noruega,Bélgica y Holanda»11. Según M. Aznar Soler:

María Teresa León fue la protagonista indiscutible de la política teatral republicanadurante la guerra civil (…). Directora de escena; actriz (…); secretaria del Comité deAgitación y Propaganda Interior de la Alianza de Intelectuales Antifascistas; fundadorade Nueva Escena, sección teatral de esta Alianza; dirigente de la política cultural -y, espe-cíficamente, teatraldel Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes [fue, junto conAntonio Machado, vicepresidenta del Consejo Central del Teatro de dicho ministerio];fundadora también de una Escuela aneja al teatro de la Zarzuela (…); impulsora y acti-vista de las Guerrillas del Teatro…12

La cita es larga, pero aún así no abarca todas las actividades de M.T. Leóndurante la guerra civil. La aportación de Alberti no fue menos intensa, si biense ciñó más al campo que le era propio, el de la creación, lo que no fue óbicepara que ocupase algún cargo importante, como el de secretario de la Alianzade Intelectuales Antifascistas desde muy temprana fecha13 o el de representantedel Consejo Central del Teatro.14 En realidad, la labor venía de más atrás:

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«según declaración propia que figura en algunas ediciones de sus poesías,Alberti puso su obra desde 1930 al servicio de una causa política»15. Másadelante, el mismo estudioso afirma que «durante la guerra española [Alberti]vino a ser como el poeta oficial del partido comunista».

A modo de ejemplo puede recordarse su labor en la revista El Mono Azuly su papel decisivo en la publicación del Romancero de la guerra civilespañola16, el prefacio que escribió al volumen titulado Teatro de urgencia,Madrid, Signo, 193817, la breve obra burlesca Radio Sevilla,18 u obras de másfuste, como Los salvadores de España, Numanciao La cantata de los héroesy la fraternidad de los pueblos. Ciñéndonos al ámbito teatral, las últimaspalabras de un artículo de M. Altolaguirre titulado «Nuestro teatro» son sufi-cientemente indicativas de lo que, hacia 1937, se esperaba de la labor deAlberti: «Tenemos un gran teatro que conservar y un gran teatro por hacer, quese está haciendo. Rafael Alberti tiene la palabra».19

Su versión de la Numanciade Cervantes es una excelente muestra delbuen uso de la palabra que el poeta gaditano hizo.

II. NUMANCIA: VERSIÓN DEMADRID, 1937

a. Génesis de la obra

Quizá una de las cuestiones más difíciles de la crítica literaria sea la deintentar descubrir qué motivos llevan a un autor a elegir un determinado argu-mento y a decantarse por uno u otro marco genérico en el cual desarrollarlo. Sise trata de una adaptación, como el caso que nos ocupa, los interrogantes seduplican, pues interesa saber las razones del autor y las del adaptador.

Respecto a Cervantes, Max Aub apuntó lo siguiente: «entre las razones quepudieron mover a Cervantes para traer la tragedia de Numancia a la escena—dejando aparte las casualidades (…)— parece natural suponer una transpo-sición Numancia-Argel por las correspondencias que pueden hallarse entre lasituación de los presos africanos y los sitiados numantinos».20

J. Monleón ha señalado acertadamente que «una de las preocupaciones delos intelectuales del campo republicano era mostrar la ‘antigüedad’ de la Revo-lución, la larga lucha del pueblo, recogida en una serie de obras cuyo profundosentido había sido manipulado (…). En esta tarea de ‘restituirle’ al puebloespañol La Numancia(…) se inscribe la versión de la obra hecha porAlberti».21

El siguiente interrogante consiste en saber qué llevó a Alberti a realizar unaadaptación de la Tragedia de Numancia22. Probablemente el adaptador supo verla vida que late bajo el texto, esa capacidad de Cervantes para hacer aparecersituaciones y problemas válidos en cualquier época, que es lo que ha permitidosu actualización en fechas tan distantes. Como dijo M. Aub: «La Numanciaesun canto a la independencia y a la libertad como sólo un español podía escri-birla, a fines del siglo XVI . Lo que hay en la Numancia, y falta en otras trage-dias de la época, es ese profundo sentir nacional, ese canto explícito a lagrandeza de España que la hizo tan actual en 1808 y en 1936».23

Resulta curioso que en todo el Libro Tercero de La arboleda perdida(queabarca el período 1931-1977) no haya ni una sola alusión a la Numancia;

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tampoco la Memoria de la melancolíade M.T. León, tan detallista en otrasocasiones, da noticias respecto al germen de la obra. Sí sabemos que hacia1935 otra voz autorizada, la de Azorín, había dicho lo siguiente: «Al cabo demuchos años he vuelto a leer La Numanciade Cervantes. He leído una obranueva (…), una obra maravillosa (…). En esta tragedia se revela un conoci-miento profundo del corazón humano. Hay en estas escenas tragedia de unpueblo y tragedia individual (…). No se puede ahondar más ni en el arte ni enla vida».24

Es evidente que el talante de Azorín y el de Alberti eran en aquel momentobien distintos, pero no deja de ser singnificativa esta coincidencia en la valo-ración de la misma obra sólo dos años antes de la representación de laNumancia.

En cuanto al hecho de que se trate de una obra de Cervantes, hay querecordar estas palabras de Antonio Aparicio que, aunque de fecha algo poste-rior, recogen una idea que ya se había puesto en práctica desde «La Barraca»:«Simultáneamente a ese teatro de urgencia, de propaganda antifascista, debe irel gran teatro popular de nuestros mejores clásicos (…): Lope de Vega,Calderón, Cervantes…»25 De entre todos nuestros clásicos, a Cervantes serecurría muy a menudo: la primera labor de «La Barraca» fue la representaciónde dos entremeses de Cervantes: La guarda cuidadosay La cueva de Sala-mancay en el repertorio inicial del «Teatro del Pueblo», cuya primera actua-ción fue precisamente en Esquivias, figuraban otros dos entremeses de Cer-vantes: Los alcaldes de Daganzoy El juez de los divorcios. De hecho, no debeextrañarnos el papel concedido a la obra del genial escritor por los dirigentesculturales republicanos, ya que en la Memoria del Patronato de las MisionesPedagógicas(1934), puede leerse: «…Desde el primer momento acudió atodos el recuerdo de la Carreta de Angulo el Malo, que atraviesa con su alegríacolorista y villanesca las páginas del Quijote».26

La adaptación de Alberti estuvo acompañada por una aparato propagan-dístico nada desdeñable. Como ejemplo citaremos dos artículos en El MonoAzul, uno de junio de 1937, de V. Salas Viu27, y el otro, firmado por RafaelAlberti, de principios de diciembre de 1937. Este último se titula «Numancia,tragedia de Miguel de Cervantes»; en él se anuncia el estreno «dentro de unadecena de días» y el poeta gaditano explica los aspectos históricos, literarios yde adaptación de la obra, así como su lectura moderna: «Nosotros, que ahoraluchamos contra Roma, contra la Italia fascista, debemos conocer y apreciar entodo su valor, y a través de la gran tragedia cervantina, la historia deNumancia»28. Según R. Marrast, este artículo (que, retocado, servirá comoprólogo a la edición de 1937) se había utilizado como texto de una confe-rencia dada pocos día antes29. Por último, hay que señalar un artículo en elprimer número del Boletín de Orientación Teatral(febrero de 1938), en el quese recomendaba ver la obra.30

En lo que respecta a las fechas concretas de la adaptación, según R.Marrast, «des del mes de juny, El Mono Azulva anunciar que Alberti donavaels darrers tocs a la seva adaptació».31 En el mismo número de dicha revista seanunciaba el estreno para el 18 de julio de 1937,32 aunque en realidad no seprodujo hasta más de cinco meses después, en parte debido a la celebración delII Congreso de Escritores Antifascistas,33 durante el cual «varios conferen-



ciantes se habían referido a la semejanza entre la histórica defensa colectiva deNumancia, y la defensa heroica de Madrid por parte del pueblo republicano».34

En cuanto a la edición del texto, ya estaba lista en noviembre de 1937.35

b. Representación y finalidad

El estreno se produjo en el Teatro de la Zarzuela de Madrid (entoncesllamado Teatro de Arte y Propaganda), cuya directora era María Teresa León,el 26 de diciembre de 1937.36 La escenografía y el vestuario corrieron a cargode Santiago Ontañón, y de la música se encargó Jesús García Leoz.

El habitual desconocimiento de las características del montaje de las obrasde entonces queda subsanado en este caso por el precioso testimonio que R.Marrast recogió de uno de los actores, Edmundo Barbero, que tenía el papel deMorandro37. Otras pruebas gráficas son el dibujo de un figurín de la tragediaque se encuentra en la edición de Madrid (Signo, 1937), además de «una fotode Alberto y Segovia que acompaña un artículo de Fernández Lepina (1938) y(…) algunos dibujos de Santiago Ontañón que acompañan artículos de Alberti(1937-1938) y Gómez Díaz (1986: 54)…»38

Pero sin duda uno de los testimonios más preciosos sobre la puesta enescena es éste de María Teresa León:

…y subió ahí, a ese hueco oscuro, la Numanciade Miguel de Cervantes. Ahora piensoque los bombardeos resonando en la techumbre no asustaban al pueblo, comedor desemillas de girasol, apretadas las parejas que pronto iban a separarse (…) Había unheroísmo en la sala tan atenta que correspondía a los personajes (…). Nunca hubo mayorcorrespondencia entre una sala y un escenario. Allí los numantinos, aquí los madrileños.Cervantes nos resultó el mejor sostenedor de nuestra causa. (…). Ya podían los avionesfranquistas hacer temblar los tejados viejos del teatro de la Zarzuela; dentro estábamosnosotros (…) haciendo llorar a un público extraordinario que llegaba de los frentes pordiez céntimos…39

Tenemos noticia de lo que sucedió al inicio de la obra por unos artículos deEl Sol: «El camarada Alberti leyó unas cuartillas en las cuales explicó detalla-damente la heroica gesta que inmortalizó a los numantinos…»40

El tono en que siguió la representación se completa con otras informa-ciones del mismo artículo, esta vez recogidas por R. Marrast: «Durant l’entre-acte, Maria Teresa León va pujar a l’escenari portant les banderes preses a laTerol reconquerida; Miaja va tirar-les al pati de butaques, on el públic lestrepitjà i les esquinçà».41

Y, para finalizar, unos breves apuntes sobre la música: «Los momentos dra-máticos del sacrificio estaban marcados por la intervención de los coros y laorquesta en soberbia interpretación de una letra de Alberti apoyada en músicaprimitiva española».42

En cuanto a la finalidad de la obra, quedaba clara ya desde el mismoprólogo. Después de recordar las representaciones de la Numanciaen otrosmomentos críticos de nuestra historia, Alberti decía: «Esta prestigiosa bio-grafía revolucionaria de la tragedia cervantina nos la hace más atractiva ymerecedora del propósito que nos guía al editarla y reponerla en una escenamadrileña, adaptada a las circunstancias actuales (…). Para sugerir al espec-tador la semejanza histórica de aquel momento con el actual, en los versosdonde se dice ‘romanos’, escribo, con frecuencia, ‘italianos’».43



Por si no fuera suficientemente explícito, al final de la obra la fama dice:«‘¡Numancia! ¡Honor!’, repitan los sonidos / de mi trompeta y que rodandolleguen / a despertar los pechos más dormidos / que a combatir, unánimes, seentreguen».44

La adaptación se inscribe plenamente dentro de las líneas dibujadas por elMinisterio de Instrucción Pública y Bellas Artes, que pretendía divertir y a lavez enseñar, ayudar a comprender las causas profundas de la lucha y, al mismotiempo, a saber gustar de los placeres de las obras de arte. Un artículo de laépoca titulado «Cultura popular y ejército» define perfectamente este aspecto:«elevar la cultura del soldado significa fortalecer su conciencia política (…).Nuestro Ejército Popular ha de ser un conjunto de hombres conscientes delideal por el cual luchan y mueren si es necesario»45. La tarea, no obstante, nose hacía desde presupuestos ilusos, como lo muestran estas palabras de M.T.León: «¿Arte? ¿Teníamos derecho a enfrentarlos con una palabra que nohabían oído nunca? ¿Cómo hablar en nombre de la cultura si los habíamosdejado sin cultura?».46

En cuanto a la capacidad del teatro para llevar a buen puerto tales obje-tivos, ya había sido apuntada años antes (vid. supra). Tales ideas seguían repi-tiéndose en 1937, como lo muestra el artículo de Halma Angélico titulado,significativamente, «La revolución en la escena»: «…creemos absolutamenteen la capacidad de la masa para recoger lo mejor, en su paladar no atrofiadotodavía, creemos en la fuerza educadora del teatro y en la condensación de lapalabra emitida desde el escenario»47. Lo mismo opinaba casi año y mediodespués Antonio Aparicio: «el teatro no es un simple pasatiempo; el teatro, porel contrario, es un arma de propaganda de indiscutible valor. Con la guerra hasurgido un tipo de teatro nuevo, al menos en España. El llamado teatro deurgencia».48 Lo que hizo Alberti fue llevar a buen puerto tales deseos.

c. Valoración de la crítica

La obra fue un éxito, como han coincidido en señalar los estudios másimportantes: las representaciones continuaron hasta el 8 de marzo de 1938.Según H. Hermans, «todos los comentarios y reseñas publicados, a finales dediciembre, en diarios como Ahora, ABC, El Sol, Claridad, Mundo Obreroy elHeraldo de Madrid, y posteriormente en revistas como Crónica, o Blanco yNegrohabían sido unánimemente positivos, y hasta elogiosos»49. Valgan comoejemplo algunas frases espigadas de estas críticas contemporáneas. José Alsinadecía: «Rafael Alberti (…) ha sabido (…) fortalecer con respeto, tino y pers-picacia, la unidad (…). La impresión en los espectadores fue consecuente-mente muy honda…»50; según el Boletín de Orientación Teatral, la obra es«una lección histórica que debe conocer todo ciudadano».51

Pero también fue una obra polémica, en parte debido a intrigas políticas.Se hicieron correr rumores sobre la Numanciadiciendo que se trataba de unaobra derrotista. Para M. Aznar Soler, «a partir de ese momento [el de lapolémica suscitada por la Numancia] arreció una campaña de prensa [espe-cialmente intensa desde la prensa anarquista] contra el propio Teatro de Arte yPropaganda hasta conseguir que éste acabase antes de tiempo su temporada enla Zarzuela»52. Obviamente, Alberti debió de advertir el peligro implícito en laobra, cuyo final no es precisamente esperanzador si no se mira más allá, si no



se contempla la lección de defensa a ultranza de la libertad. Probablemente poreso colocó esta frase en el prólogo a la edición de 1937: «Aunque la gravísimasituación militar de aquella diminuta ciudad celtíbera, su larga y tenaz luchacontra las huestes romanas durante más de una decena de años (…) distenmucho de podernos ofrecer un exacto paralelo con nuestra capital republi-cana, en el ejemplo de resistencia, moral y espíritu de los madrileños de hoydomina la misma grandeza…»53

Los ataques fueron tales que motivaron una breve nota de M.T. León en elBoletín de Orientación Teatraldel 1 de abril de 1938 titulada «Justificación deNumancia»54.

En varias obras críticas posteriores a la dictadura, más sagaces o menoscondicionadas por las circunstancias históricas, se han sabido ver con aciertoalgunas de las razones de la arriesgada elección de Alberti; es el caso de JoséMonleón: «el mismo hecho de elegir el ‘ejemplo’ de Numancia, que a la postrefue vencida y aniquilada, revela en Alberti la tácita voluntad de eludir cualquiersimplismo triunfalista».55

Para la mayor parte de la crítica posterior, ya mediada la conveniente dis-tancia temporal, la versión de Alberti de 1937 ha seguido mereciendo elogios.Entre los más tempranos está el de Pablo de la Fuente: «La tarea del Teatro deArte y Propaganda culminó al representar Numanciaen una adaptación deAlberti, magníficamente ajustada al texto y la situación»56. Para R. Doménech«la versión reactualizada de la Numancia, de Cervantes, que se representa enel Madrid cercado de 1937 (…) es el estreno más brillante y significativo delteatro español de la guerra civil»57. El mismo crítico considera en otro artículoque Alberti realizó una «magnífica reactualización de Numancia».58 La adap-tación también ha merecido los elogios de J.P. González Martín: «el mayoréxito de la adaptación reside en el respeto con que el poeta trata la obra cer-vantina, de la que extrae lo verdaderamente esencial para este tipo de teatro».59

Opinión similar tiene, por ejemplo C. Oliva, para quien el éxito de laNumanciade Alberti sólo puede compararse al de la obra que la precedió en elmismo teatro: La tragedia optimista, de Vichnievski.60

De ahí que no deje de resultar al menos sorprendente esta afirmación de G.Torres Nebrera: «la crítica ha coincidido en reconocer que la actualizaciónprevista por Alberti no fue muy feliz, en términos generales. Pero eso noimpidió un clamoroso triunfo en el teatro de la Zarzuela…».61 Lo cierto esque en la misma línea de Torres Nebrera hemos hallado pocos juicios, y en lamayoría de los casos, como se muestra a continuación, se trata de juicios for-mulados en fechas anteriores al fin de la dictadura en España y que no seapoyan en criterios puramente filológicos. A. Valbuena Prat hablando deldrama de Cervantes dice que «conserva su fuerza (…) y pudo resistir la pruebaatrevida de Alberti, cuando, en el sitio de Madrid, vestía a los romanos de fas-cistas de Mussolini». Refiriéndose concretamente a la versión de Alberti añade:«Ni tampoco es fundamental su adaptación de la Numanciacervantina (…),que se despega de la obra, y cuya aplicación a un momento histórico resultaaún más circunstancial»62. F. García Pavón es el más cáustico, ya que eliminade un plumazo todo el teatro de la guerra civil: «teatro, el de ambos lados, que,afortunadamente, ha desaparecido de librerías y bibliotecas (…), que nomerece recordarse por respeto al teatro; no digamos a la literatura y… a



España»63. Por las mismas fechas, J. Guerrero Zamora califica la obra que nosocupa de «abusiva adaptación de la Numanciacervantina»64. F. Sánchez-Castañer considera que «Alberti presenta la inadecuidad de utilizar como per-sonajes a militares fascistas, italianos o alemanes, o de citar la batalla de Gua-dalajara»65. Nos parece que tal juicio no ha tenido suficientemente en cuenta elcontexto histórico en que se enmarca la obra y la finalidad del adaptador, cla-ramente expuesta en el artículo de 1937 de El Mono Azulcitado más arriba. L.García Lorenzo afirma, sin dar más explicaciones, que «el denominado, poralgunos críticos, teatro político de Alberti o Miguel Hernández es práctica-mente desconocido por el gran público, a causa tanto de la censura como desus escasos valores dramáticos».66 En resumen, son citas que nos hacenlamentar la falta de separación entre el juicio puramente estético y los presu-puestos ideológicos del crítico.

d. Análisis de las variantes

En este apartado pretendemos analizar la adaptación de Alberti de 1937para averiguar a qué criterios responden las supresiones y las ampliaciones y,por tanto, deducir su significado.

En la portada de la edición publicada en 1937 se lee: «NUMANCIA / POR

MIGUEL DE CERVANTES / (VERSIÓN ACTUALIZADA DE RAFAEL ALBERTI)»67. Una vezabierto el libro, la información es más extensa y detallada: «MIGUEL DE CER-VANTES / NUMANCIA / TRAGEDIA EN TRES JORNADAS/ ADAPTACIÓN Y VERSIÓN ACTAU-LIZADA DE RAFAEL ALBERTI». No deja de ser curiosa esa doble precisión —«adap-tación y versión actualizada»— que nos dice mucho, ya desde las primeraspáginas, de la labor de Alberti. Por si esto no fuera suficiente, en el breveprólogo (tres páginas) vuelve a trazar los paralelos entre la tragedia numantinay los momentos que Madrid estaba viviendo, utilizando un estilo directo quebusca exaltar los ánimos: «Es simplemente, como ya indico en la cubierta,una ‘adaptación y versión actualizada’ con miras a representarse en un teatrode Madrid —¡en un teatro de Madrid!, ¿comprendéis?—…»

Los principales cambios realizados también los indica Alberti en esteenjundioso prólogo. Básicamente pueden reducirse a cuatro los procesos que eladaptador declara haber aplicado sobre el texto cervantino: suprimir (toda laescena del cuerpo muerto, como caso extremo), modernizar el léxico y adaptarel ritmo, añadir (por ejemplo la primera escena, con Macus y Buco) y sustituir(tal es el caso de la profecía del Duero, en la que Alberti mantiene elementoscervantinos pero añade muchos que la actualizan).

Un seguimiento lineal de la obra nos permitirá ver con más detalle talescambios.

PRIMERA JORNADA

Desde el principio, notamos algo que Alberti no ha mencionado en suprólogo y que supone un importante cambio: las acotaciones del poeta gaditanoson mucho más extensas, más precisas. Pese a las dificultades del momento,Alberti pone empeño en acondicionar adecuadamente el espacio, lo que indicauna preocupación puramente artística.68 No sólo amplía notablemente las aco-



taciones existentes sino que crea muchas; en las de nuevo cuño la música sueletener un papel importante.69

A lo apuntado por la crítica sobre la escena inicial de Macus y Buco70

conviene añadir que con tal escena Alberti (que ejemplifica allí donde Cer-vantes sólo sugiere el ambiente relajado de la soldadesca) aligera la obra, per-mitiendo que el público se integre rápidamente, aspecto que cotrasta con eltono abrupto con que comienza la tragedia cervantina.

Desde las primeras páginas se aprecia la precisa labor de adaptación deAlberti, que cuida hasta el extremo los detalles que puedan acercar la obra alespectador. Por ejemplo, el vestuario de Cipión, como ha señalado acertada-mente Alfredo Hermenegildo,71 tiene claras connotaciones fascistas. Másadelante se irán recogiendo otros gestos o elementos marcadamente fascistas,si bien pueden escudarse bajo el equívoco de que antes fueron gestos romanos,como sucede en esta acotación (inexistente en la tragedia de Cervantes): «lossoldados saludan a la romana, extendiendo el brazo».72

De hecho, las similitudes entre romanos y fascistas ya habían sido puestasde manifiesto antes de representarse la versión de Alberti y antes incluso de lasponencias sobre la obra cervantina del II Congreso de Escritores Antifascistas.Nos estamos refiriendo al artículo de M. Aub titulado precisamente «Actua-lidad de Cervantes», que apareció en el número de Hora de Españacorres-pondiente a mayo de 1937. Allí podemos leer: «Nadie desdeciría las palabrasde Escipión en boca de Mussolini, como nadie hallaría diferencia entre laspalabras de los numantinos y las de los defensores de Madrid…»73

En esta primera escena los cambios son leves, se pueden apreciar muchasmodernizaciones estilísticas, como por ejemplo la sustitución de «tanto meaprieta, me fatiga y carga» por «tanto me angustia el corazón y amarga»74, enaras de la ligereza que propugna Alberti desde el prólogo. En las primeraspáginas tenemos ocasión de comprobar otro rasgo de la adaptación de Alberti:la casi sistemática sustitución (o, en su defecto, la reducción al mínimo75) delos mitos y de otras referencias culturales, tan frecuentes en la tragedia deCervantes76, y que evidentemente obedece al afán de acercar la obra al públicoal que está destinada; público que, como hemos visto, estaba formado en sumayor parte por milicianos y sus esposas, novias, etc.

Desde el primer parlamento largo de Cipión, que contiene referenciasmitológicas y una buena dosis de retórica, Alberti empieza a suprimir largastiradas de versos (sólo en la p. 19 más de cincuenta).

La entrada de los dos embajadores numantinos introduce un elementoimportante: la presencia del hado. A lo largo de la obra, Alberti sustituye lasreferencias a las divinidades romanas concretas, pero mantiene (aunque nosistemáticamente) dos de carácter genérico: los hados y los cielos. El datocobra mayor relevancia si se considera la importancia que el destino adquieretanto en la tragedia de Cervantes como en la adaptación. M. Aub, con suhabitual pericia, supo ver lo que había detrás de un detalle tan insignificante enapariencia: «Miguel de Cervantes no le pide nada a Dios, ni nada le agradece»;y trae a colación la conocida dedicatoria del Persiles: «si está decretado que lahaya de perder [la vida], cúmplase la voluntad de los cielos». Añade Max Aub:«Los cielos, los mismos que Teógenes impreca en las escenas finales de LaNumancia, ‘de justa piedad vacíos’». Por último, cita unas palabras de la



segunda parte del Quijote: «la libertad, Sancho, es uno de los más preciadosdones que a los hombres dieron los cielos».77 Alberti elimina algunas referen-cias al hado, como en la p. 55: en la obra de Cervantes, Morandro, en el plantopor la muerte de su amigo Leoncio, culpa al hado con estos versos: «No quisoel hado cruel / acabarme en paso tal, /por hacerme a mí más mal / y hacerte ati más fiel»78, versos que han sido suprimidos en la adaptación de 1937. Aveces, la solución que busca para eliminar la referencia al hado parece inclusoirónica, como en la p. 69: «aunque me falte el suelo, el cielo helado», mientrasCervantes decía «ora me falte el suelo, el cielo, el hado».79 Las razones por lascuales Alberti prescinde del importante papel que en la tragedia cervantinatienen los hados, la Fortuna, el cielo y los agüeros80 son básicamente dos: poruna parte, en el tiempo de Cervantes eran frecuentes este tipo de reflexiones,pero más de tres siglos después tales indicaciones no casan demasiado bien conel espíritu librepensador y poco amigo de «supersticiones» del bando republi-cano; por otra parte, las referencias a un destino establecido de antemanoparecen restar importancia a la decisión final del pueblo numantino, de ahí, anuestro juicio, que Alberti las redujese al mínimo (un mínimo necesario, sinembargo, si quería respetar el marco histórico de la obra: no olvidemos que latragedia se produjo en el s. II a. J. C.).

Ya vimos en el prólogo que Alberti pretendía dar agilidad a su adapta-ción; una de las vías para conseguirlo, además de reduciendo tiradas deversos81, es dividir los parlamentos de los personajes82. Por ejemplo, lo que enCervantes decía solo el río Duero, ahora queda repartido entre éste y susafluentes: Orvión, Minuesa y Tera.83

Es precisamente en este parlamento del río Duero donde la intervención deAlberti tiene mucho de «adaptación a las circunstancias». Los noventa y cincoversos del original cervantino quedan reducidos a treinta y dos, de los cualessólo la mitad se corresponde con los de Cervantes. El momento de la acciónelegido para tal inserción actualizadora es, a nuestro parecer, muy apropiadopor dos razones: la primera viene determinada por la posición: se producejusto antes del final de la primera jornada, con lo cual se aumenta el efecto queprovocarían en el público; la segunda es de tipo histórico: Alberti coloca lasreferencias a la batalla de Guadalajara (en la que las tropas republicanas ven-cieron a los fascistas italianos, como el adaptador indicó en el prólogo a laedición de 193784) allí donde Cervantes hablaba de los godos y de Felipe II;85

en esta adición aparecen, además, alusiones a los ríos de Madrid («y al Jaramaverás y al Manzanares»). Es, pues, una clara «adaptación a las circunstan-cias». Los versos añadidos por Alberti están llenos de claras alusiones queademás potencian la identificación entre los romanos y los fascistas (más enconcreto, fascistas italianos) de 1937:

Adivino, querida España, el díaen que, pasados muchos siglos, lleguen,cómplices del terror y la agonía,los malos españoles que te entreguena otro romano de ambición sombría86

No menos explícita es la simbología: «A tus obreros, madre, y campe-sinos / de soldados verás por los caminos. / Verás también los jefes populares/ surgir de tus rincones…»: las referencias a la hoz y al martillo (campesinos



y obreros) no podían escapársele a un público tan sensibilizado con dichossímbolos.

Desde el punto de vista estilístico, gracias a la operación realizada porAlberti en esta jornada, la obra gana en sencillez y en capacidad para llegarmás directamente al público, ya que se suprimen varios fragmentos retóricos.

SEGUNDA JORNADA

En esta jornada, Alberti seguirá con el propósito, expuesto tácitamentedesde el principio, de repartir los parlamentos entre varios personajes paraevitar las largas tiradas de versos en boca de uno solo (vid. pp. 32, 40-41); así,el adaptador acentúa la tensión dramática. En este sentido, interesa especial-mente la página 35, en la cual se ha transformado a estilo directo (con lasintervenciones de Leoncio) lo que en Cervantes eran preguntas retóricas deldiscurso de Morandro.

Un análisis detenido sirve para corroborar lo que hemos indicado ante-riormente sobre las acotaciones: en la versión de Alberti son más precisas(vid., por ejemplo, las pp. 30, 36 y 40).

Es cierto que Alberti pretende ajustar, en la medida de lo posible, laspalabras de Cervantes a la situación del momento, pero en algunas ocasionesdecide prescindir de lo que le brinda Cervantes, aunque a primera vista sepueda mantener con la seguridad de que el público de 1937 lo va a aplicar a susituación. Tal es el caso de estos versos del inicio de la segunda jornada:

Y no sólo a vencernos se despiertanlos que habemos vencido veces tantas,que también españoles se conciertancon ellos a segar nuestras gargantas,tan gran maldad los cielos no consientan:con rayos hieran las ligeras plantasque se mueven en daño del amigo,favoreciendo al pérfido enemigo87

Los versos citados son los únicos suprimidos en este parlamento deTeógenes, lo que nos hace pensar que en la versión de Alberti el objetivo fun-damental es la crítica a los ejércitos extranjeros que apoyaban a los suble-vados franquistas, y no tanto a los ejércitos fascistas españoles. Esta hipótesispuede verse corroborada por el hecho de que Alberti haya preferido prescindirde esta oportunidad y porque en la propaganda republicana del momento sehicieron varios llamamientos a los soldados fascistas para que se pasasen a lastropas republicanas. Por ejemplo, en una breve obra de Alberti de 1938, RadioSevilla, el soldado es republicano, aunque se ha visto obligado a engrosar lasfilas enemigas.88

En esta jornada se produce una de las supresiones más largas de toda laobra: la que en la tragedia cervantina hace referencia al cuerpo amortajado.89

Las razones de tal supresión las expuso Alberti en el prólogo: «[estas escenas]borran o diluyen los perfiles escuetos, severos, del suceso glorioso…»90 Porotra parte, al suprimir estos versos elimina varias alusiones mitológicas(Júpiter, Plutón, Ceres, las tres parcas…) y varios malos augurios sobre



Numancia91. Otras supresiones de esta jornada están determinadas por la iden-tificación con el Madrid de 1937. Tal es el caso de la supresión del momentoen que los numantinos se comen a algunos romanos presos.92

El final de esta jornada recuerda al de la anterior, ya que Alberti lo cambiapor completo. Buen conocedor de la técnica teatral, el adaptador intentasiempre acabar los actos con referencias más o menos explícitas a la guerracivil. Frente al trágico final de Cervantes (la madre y el hijo encaminándosehacia la hoguera donde morirán), Alberti -estableciendo un claro diálogo en eltiempo con Cervantes- termina con signos de esperanza: «Los hijos de esaroja hoguera / darán a España lo que España espera».

TERCERAJORNADA

En lo que atañe a las supresiones, no hay grandes cambios respecto a loque hemos expresado anteriormente. En cuanto a las adiciones de Alberti,hallamos algunas referidas a la valentía hispana: «su fiereza y arrojo populares/ bien pueden al contrario dar pesares»93. Hay varios cambios menores, comopor ejemplo cuando Alberti fracciona el largo parlamento del Hambre, y lopone en boca de la Enfermedad y la Guerra94, del mismo modo que sucedía enla primera jornada con el Duero y sus afluentes, Orvión, Minuesa y Tera.

Antes de analizar los versos finales de la jornada, que, como en las dosanteriores, nos deparan los cambios más importantes, conviene detenerse en lasúltimas acotaciones, que dan idea de un tema muy importante en una obrapropagandística de este tipo: la visión del enemigo.

Después de arrojarse desde una torre el joven Viriato -el último numantino-Alberti coloca la siguiente acotación: «(…Los soldados romanos, asombrados,tienden su cuerpo sobre un escudo, levantándolo. En medio de un silenciosolemne, suena la voz de CIPIÓN)». Cuando terminan de hablar Cipión y laFama, la siguiente acotación dice: «(…Los romanos, dejando en tierra elescudo donde reposa el cuerpo de VIRIATO, atónitos, avergonzados, se cubrenel rostro, mientras habla ESPAÑA dirigiéndose a ellos y a la FAMA.)»95. Laprimera acción de los soldados romanos (la de llevar el cuerpo en el escudo),que no ha sido ordenada por nadie, implica el reconocimiento del heroísmo ycierta nobleza de carácter (aunque sea en el último momento), como corroborael matiz de la acotación siguiente: «atónitos, avergonzados», aunque es ciertoque hay en esta versión -y en la de 1943- una «pintura negativa de la fuerza delenemigo»96. A nuestro juicio, con estas acotaciones finales se pretende realzarla magnitud de la crueldad realizada por los romanos, ya que el efecto patéticoaumenta cuando el culpable toma conciencia de la magnitud de su falta y damuestras de ello, como en el caso que nos ocupa.

La obra termina con las intervenciones de España y la Fama (como sucedíaen la primera jornada, son los personajes alegóricos los encargados de cerrarla).Alberti sustituye los doce últimos versos con los que la Fama daba fin a latragedia de Cervantes por otros dieciséis que sitúan la adaptación en la actua-lidad de 1937 e introduce el personaje de España, que dialoga con la Fama.

El tono no deja lugar a dudas, la adición de Alberti comienza así: «Bajadla frente, viles invasores, / vergüenza os dé pisar la generosa / sangre…». Se



siguen estableciendo paralelismos explícitos entre la tragedia cervantina y elmomento presente: «¡Otra vez! Despertad, porque han llegado / los mismosinvasores del pasado». La Fama termina por hacer el siguiente ofrecimiento:

yo prometo grabarte en mi memoria,si el fascismo alemán e italianohalla en tus pies la tumba de su historia.Esta página en blanco, España mía,tan sólo espera el alba de ese día.

La caracterización que Alberti hace de España está dentro de un camposimbólico evidente, pues aparece «en traje de campesina de hoy, llevando enuna mano la hoz y en la otra una espiga»97. Como ejemplo de la frecuencia conque se utilizaban símbolos como la hoz o el trigo, recordemos que en elnúmero de la revista Hora de Españacorrespondiente a mayo de 1937 (preci-samente en el que apareció el artículo de Max Aub sobre La destrucción deNumancia) la viñeta de Ramón Gaya que abre y cierra la publicación tiene enprimer plano una hoz, un trozo de pan, un porrón, algo de fruta y una horca.

La respuesta de España es claramente optimista, como muestran estosversos: «mi furiosa, mi lícita pisada / hacia ti se encamina / por llanuras ymontes hoy guerreros;»98. Como dice H. Hermans, «Alberti tenía, en 1937,plena confianza en un desenlace positivo de la guerra»99.

Los últimos versos de la obra son tan tajantes como los que hemos citadodel comienzo de la adición: «le cavaré un abismo y otro abismo / al sedientochacal alemán o italiano, / que España será al fin la tumba del fascismo»100.

Después de tales palabras ( y de la acotación que muestra a los romanosarrodillados e indica que «un gran sol se levanta, inundado la escena»), quedaun tanto fuera de lugar la última frase de la página: «FIN DE LA TRAGEDIA»,pero muestra la voluntad de fidelidad de Alberti al texto cervantino.

III. NUMANCIA: VERSIÓN DE MONTEVIDEO, 1943

a. Causas de la segunda versión y valoración de la crítica

Si en el anterior apartado nos preguntábamos por qué eligió Alberti Ladestrucción de Numanciapara hacer una versión adaptada a las circunstanciasde 1937, la pregunta pertinente ahora es por qué se decidió a hacer otra versióny a llevarla a las tablas, seis años después de la primera y ya en el exilio.

En primer lugar debemos señalar que la nueva versión de Numanciano esun caso aislado dentro de la labor de Alberti en aquellos años. De hecho, en1944 publicó una selección titulada Romancero general de la guerra deEspaña101, romancero en cuya primera edición (del mismo año en que se repre-sentó la primera versión de Numancia, 1937) el poeta gaditano tuvo un desta-cado papel, como señalamos más arriba. Un repaso de las obras de Alberti enel exilio demuestra que nunca olvidó el tema de la guerra civil; por citar sóloun ejemplo de gran valor recordemos que bastantes años después, en 1956,aparecerá Noche de guerra en el Museo del Prado(ambientada en 1936).

Respecto a las diferencias entre ambas versiones, la respuesta la ha dado,con su habitual buen criterio, J. Monleón: «las versiones son distintas porrazones obvias, una, accidental: el hecho de no disponer del primer texto



cuando escribió el segundo; otra, sustancial: la diferente circunstancia en quetales versiones fueron escritas, y, en consecuencia, su diferente sentido».102

Las comparaciones entre ambas versiones han sido centro de atención dela crítica. La versión de 1943 cosecha más elogios que la de 1937. Así, para F.Sánchez-Castañer, «hay en ella [la de 1943] un mayor rigor crítico, que lalimpia de alusiones totalmente políticas y del momento (…) y la tragedia en talversión adquiere un mejor y más puro sabor cervantino (…). Esta versión esmás seria literariamente, a mi juicio»103. También para G. Torres Nebrera «lasegunda adaptación de Numancia(…) tiene un mayor interés»104. Según M.Bertrand de Muñoz, «[en la versión de 1943 se percibe] una mayor perfecciónformal, debido a la relativa lejanía del conflicto armado».105

b. Representación de la obra

Alberti manifestó: «a mí me anima el teatro cuando tengo o existe la posi-bilidad de estrenarlo, si no, me retraigo completamente y no lo hago…»106. En1943 tuvo la ocasión de estrenar de nuevo, debido a que a Margarita Xirgu lehabían ofrecido la dirección general del S.O.D.R.E., una escuela de teatro enMontevideo: «Margarita y yo [dice Rafael Alberti] decidimos entonces hacerallá Numancia, de Cervantes…»107

La mayor parte de las noticias de la representación las tenemos gracias aAntonina Rodrigo108. Los decorados corrieron a cargo de Santiago Ontañón109,igual que en 1937, y el estreno se produjo el 6 de agosto de 1943. MargaritaXirgu, «aparte la sustancial labor de dirección, intervino brevemente repre-sentando la figura simbólica de España. (…) Los reiterados aplausos obligarona Alberti a decir unas palabras desde el proscenio».110

c. Análisis de la versión de 1943 en comparación con la de 1937

Las diferencias se manifiestan ya desde el prólogo, que es mucho másextenso (el doble) en esta segunda versión. Está dividido en tres partes, titu-ladas «Numancia, en la historia», «Numancia, símbolo de la libertad, en elteatro» (en este apartado menciona las dos representaciones de la obra: enMadrid y en París) y «Sobre mi versión de Numancia». El tono del prólogo hadisminuido el nivel de aproximación al lector y de exaltación de la versión de1937. Aunque en esencia dice lo mismo que en 1937, ahora se aprecia unestilo más reposado, con más referencias y más precisiones culturales. Tansólo algo sorprende: Alberti no dice en ningún momento que se trate de unasegunda versión (se ha dicho que el poeta no tenía la edición de 1937 a la vistacuando realizó la de 1943), al contrario, afirma: «esta versión modernizada deNumancia, es la misma que presenció Madrid en el Teatro de Arte y Propa-ganda del Estado…» y, más adelante, «esta versión (…) que para los fines yaexpresados hice en uno de los momentos más graves de la historia de mipatria»111. Es muy difícil conjeturar por qué razón Alberti no consideróoportuno decir que había cambiado la obra, pero sí es cierto que, para los finespropagandísticos de la misma, era mejor presentarla como idéntica a la que sevio en el Madrid de la guerra civil.112 Otra diferencia del texto escrito es que laversión de 1943 está dedicada «A Margarita Xirgu por quien esta tragedia deCervantes tiene una digna voz en el suelo de América» (ed. cit. (1975), p. 83),mientras que la de 1937 no llevaba dedicatoria alguna.



La acotación inicial es más larga y mucho más precisa (respecto a la luz,la música y la escenografía), poniendo especial atención en los aspectos musi-cales (más que en la versión de 1937).113 Muchos años después, Alberti dirá:«El teatro yo lo ligo mucho a la plástica y mi teatro está muy compuesto pic-tóricamente, incluso musicalmente».114.. Las razones parecen obvias: para lasegunda versión Alberti probablemente tuvo más tiempo, ya no se daban lascircunstancias de «urgencia» de la primera y, además, se contaba con la expe-riencia del funcionamiento de la representación de 1937.

La escena inicial de Buco y Macus ha sido sustituida por otra igualmentehilarante cuyas protagonistas son Cleónice y Lisístrata (Buco y Macusaparecen al final de la escena, y tienen dos intervenciones muy breves); ademásla escena ha sido separada de la Jornada Primera.

En el incio de la primera jornada se aprecia, de nuevo, mayor precisión enlas acotaciones y la caracterización de algunos personajes cambia; tal es elcaso de los dos embajadores numantinos, que ahora son «ancianos de largasbarbas y sayales blancos, cubierta la cabeza por una piel de lobo».115 Para A.Hermenegildo «la distancia del hecho bélico permite al autor identificar a losnumantinos con el referente histórico, pero marcando al mismo tiempo en ellosuna función simbólica que permite unirlos a la sabiduría tradicional -barbas ysayales blancos- de todos los pueblos. Alberti ha ampliado la semántica y halanzado su significado hacia metas más vastas que las que se fijó en 1937…»116

También hay alteraciones en los parlamentos de los personajes, (porejemplo en las pp. 101-102 de la ed. de 1975 vemos que el fragmento puestoen boca del Embajador 2 ahora lo dice Corabino). En cuanto al texto de laobra, unas veces sigue la versión de 1937 hasta tal punto que parece difícilcreer que Alberti no tuviera delante el texto anterior,117 pero en otras ocasionesvuelve al texto de Cervantes (prescindiendo de la supresiones o modifica-ciones del texto de 1937) o bien introduce nuevas modificaciones. Estudiandoesta complicada casuística, se llega a las siguientes conclusiones: la versión de1943 es más fiel al texto de Cervantes118, continúa la tendencia a la reduc-ción119 y a la fragmentación de las tiradas largas poniéndolas en boca de variospersonajes.120 se siguen sustituyendo los nombres mitológicos y las referenciasal hado por un vago «cielos» u otras estrategias similares.121

Si comparamos el final de cada una de las tres jornadas nos damos cuentade hasta qué punto el cambio de las circunstancias históricas ha producido ungiro en la nueva versión.

En el final de la primera jornada, el tono es menos tajante y la mirada deesperanza está puesta en un futuro no tan inmediato (han desaparecido las alu-siones a los obreros, al Jarama y al Manzanares). En el final de la segunda loscambios son sólo de matiz. Lo que sí conviene señalar de las últimas páginasde la segunda jornada, y que no hemos visto indicado por ninguno de loscríticos consultados, es que en la edición de 1975 de la editorial Turner (laúnica desde la edición de Buenos Aires) se han suprimido las páginas 84 y 85de la versión de 1943122, donde intervenían la Madre, el Niño y los Numantinos1 y 2. Nuestra hipótesis es que se trata de un simple error de imprenta, y estopor dos razones: la primera es que el texto que queda en la edición de 1975resulta incoherente: el Numantino 1 contesta al Numantino 2 con un solo versoque termina sin ningún tipo de puntuación («En la plaza mayor ya levantada»);



después interviene el Niño, y su parlamento nada tiene que ver con lo anterior.La segunda razón es que el verso citado del Numantino 1 es el último de la p.83 de la edición de 1943, y el parlamento del Niño está al principio de la p. 86de dicha edición, es decir, median dos páginas completas entre ambos, demanera que podemos afirmar que se trata de un simple error producido por elsalto de dos páginas.

En cuanto a la tercera jornada, antes de llegar al final se repiten laspalabras de esperanza en el futuro: «Yo se bien que a pesar de ver por tierra /tendido hoy ese valor hispano, / días vendrán que ardiendo resucite / y alinvasor en él lo precipite»123. Dos cambios interesantes del final son el hechode que los soldados romanos no muestren ahora el respeto por el cuerpo deljoven que habíamos visto en la versión de 1937 y la nueva caracterización deEspaña. El primer aspecto muestra la consideración del enemigo en estaversión, que acentúa la línea de desprestigio que habíamos señalado para la de1937. En cuanto a la caracterización de España, la acotación de 1943 dice:«…[baja] España de lo alto, con manto verde y un haz de espigas en lamano»124. Tal descripción guarda muchos puntos de contacto con la que Alberticreara en 1938 para el personaje de España (que entonces interpretó MaríaTeresa León) en la Cantata de los héroes y la fraternidad de los pueblos. En suMemoria de la melancolía, recuerda estos versos: «Yo soy España / Sobre miverde traje de trigo y sol han puesto / largo crespón injusto de horrores y desangre…»125

Sin duda es en el final de la tercera jornada donde el cambio es másevidente: el simbolismo sigue desempeñando un importante papel, pero elentusiasmo de 1937 se ha visto sustituido por la esperanza en un futuro ya notan próximo y, al final, el foco de atención es distinto126: si en 1937 se men-cionaba «al sediento chacal alemán o italiano», ahora la mirada pasa porencima de estas heridas aún demasiado recientes para centrase en el carácterimperecedero del ejemplo numantino: «No de la muerte la feroz guadaña, / nilos cursos del tiempo tan ligeros / borrarán de Numancia la memoria /[ESPAÑA:] / Y aquí se cierre el libro de su historia».127

Desde el punto de vista de la escenografía, el contraste final entre ambasversiones aún es más fuerte: si la de 1937 terminaba inundada de luz, en la de1943 hay «Música y sones heroicos finales, mientras ESPAÑA cierra el librode la Historia y se hace el oscuro)». Un «oscuro» que para el propio Alberti, ysin duda para buena parte del público, tenía un claro significado que había dedurar, todavía, más de treinta años.

IV. CONCLUSIÓN

Después de una lectura pausada de las dos versiones y de la crítica que lasha estudiado, las conclusiones son varias. En primer lugar, se aprecia que losestudios sobre el teatro de la guerra civil se resienten (al menos los escritosdurante la dictadura) de cierta falta de imparcialidad (recuérdense, por ejemplo,las opiniones de J. Guerrero Zamora o F. García Pavón).

Una análisis atento y sin prejucios negativos de ambas versiones deNumanciamuestra además la capacidad de Alberti para adaptar y actualizar



una de las mejores obras teatrales de Cervantes en un momento crucial de lahistoria de España; lo más interesante es que Alberti ha realizado un procesode depuración, logrando en 1943 mayor perfección dramática. Todo lo cualviene a demostrar lo que ha dicho J. Monleón, es decir, que «[Alberti] nuncarenuncia al sentimiento de lo artístico bajo la apelación puramente política»128.Rafael Alberti suprime, añade y modifica, en un difícil equilibrio que sabeconjugar la finalidad de la obra con el necesario valor artístico de la misma, deahí que guardase los mayores golpes de efecto para el final de cada una de lasjornadas, siendo así coherente con sus propios postulados al respecto, comopudimos comprobar en la larga entrevista con J.M. Velloso.

Las dos versiones de Alberti son, pues, un alegato a favor de la capacidadde conjugar arte y compromiso obteniendo resultados de calidad, lo que sig-nifica, además, un triunfo de la malograda política teatral de la II República.Por último, cabe constatar que todavía hoy la adapación de Alberti en tantrágicas circunstancias resulta actual: por desgracia, en nuestro tiempo sesiguen representando obras de teatro bajo las bombas.129

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2 E. Díez-Canedo, «Panorama del Teatro Español desde 1914 hasta 1936», en The Theatre ina Changing Europe, Nueva York, ed. Henry Holt and Co., 1937 reproducido en Hora de España,nº 16, abril 1938 y en Artículos de crítica teatral. El teatro español de 1914 a 1936, vol. I, México,Joaquín Mortiz, 1968, pp. 39-40 (cito por esta edición).

3 Gaceta de la República, 3-II-1937. ApudR. Marrast, El teatre durant la guerra civil espa-nyola, Barcelona, Publs. de l’Institut del Teatre/Eds. 62, 1978, p. 11.

4 M. Bilbatúa (pról. y ed.), Teatro de agitación política 1933-1939, Madrid, Edicusa, 1976,p. 19.

5 Ibid., p. 26.6 Ibid., p. 27. En esta misma línea estaba Federico García Lorca, quien afirmó que «un teatro

sensible y bien orientado puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo» (Obras com-pletas, Madrid, 1955, apudDarío Puccini, Romancero de la resistencia española, Barcelona, Edi-ciones Península, 1982, p. 32). Palabras que pueden completarse con las siguientes de García Lorca:«Ningún hombre verdadero cree ya en esa zarandaja del arte puro, arte por el arte mismo. En estemomento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo»(Obras completas,Madrid, Aguilar, 1955, p. 1637, apudManuel Durán, «El surrealismo en el teatro de Lorca y deAlberti «, p. 63, en Hispanófila, nº 1, 1957, pp. 61-66). Para tener una visión más completa de losintentos de renovación teatral de este periodo hay dos interesantes artículos que abordan el temadesde perspectivas diferentes: el de Antonio Castellón titulado «Proyectos de reforma del teatroespañol 1920/1939» (en Primer Acto, nº 176, enero 1975, pp. 4-13) y, más recientemente, el deEduardo Huertas Vázquez: «Proyectos oficiales de reforma teatral de la II República» (en Doug-herty, D. y Vilches de Frutos, M.F. (eds.): El teatro en España entre la tradición y la vanguardia(1918-1939), Madrid, C.S.I.C. -Fundación Federico García Lorca, 1992, pp. 401-414).

7 ApudR. Doménech, «Introducción al teatro de Rafael Alberti», en Cuadernos Hispanoame-ricanos, nº 259, enero 1972, pp. 95-126, p. 101. Afirmación corroborada por J.P. González Martín,Rafael Alberti (Estudio), Madrid, Eds. Júcar, 1978, pp. 191-192.

8 G. Torres Nebrera, El teatro de Rafael Alberti, Madrid, S.G.E.L., 1982, p. 61.9 Ibid.10 Uno de los mejores estudios sobre el tema publicados hasta la fecha, el de R. Marrast

titulado El teatre durant la guerra civil espanyola, lleva la siguiente dedicatoria: «A Maria TeresaLeón i Rafael Alberti, que tant feren pel teatre en aquells anys de lluita».

11 G. Torres Nebrera,op. cit., p. 32.12 M. Aznar Soler, «María Teresa León y el teatro español durante la guerra civil», p. 25, en

Anthropos, nº 148, septiembre 1993, pp. 25-34.13 J. Monleón, Tiempo y teatro de Rafael Alberti, Madrid, Primer Acto / Fundación Rafael

Alberti, 1990, p. 153. El poeta lo recuerda también en las páginas de sus memorias: La arboledaperdida (segunda parte), Barcelona, Seix Barral, 1987 (2ª ed.), p. 77.

14 R. Marrast (1978), op. cit., p. 49. No nos vamos a extender aquí sobre el compromiso en laobra literaria de Alberti, cuestión que desbordaría ampliamente el objeto de nuestro estudio. Tan sólorecogeremos la respuesta que da a J.M. Velloso cuando éste le comenta que «…es el hombre el quetiene que estar engagé, pero no la obra necesariamente». Responde Alberti: «Claro. La obra puedeestarlo si se hace bien. Yo creo que la calidad de las cosas es importante. No basta con gritar sola-mente»(J.M. Velloso, Conversaciones con Rafael Alberti, Madrid, Sedmay Ediciones, 1977, p.215).

15 V. Lloréns, Aspectos sociales de la literatura española, Madrid, Castalia, 1974, p. 207.16 Vid. al respecto las opiniones coincidentes de J. Monleón (op. cit., pp. 158, 162 y 163, entre

otras) y A. Rodríguez-Moñino (apudD. Puccini, op. cit., p. 60). Son también interesantes los testi-monios del propio Alberti (J.M. Velloso, op. cit., p. 55) y de M.T. León (Memoria de la melancolía,Barcelona, Ed. Laia/ Ed. Picazo, 1977, pp. 168-169).

17 M. Aznar Soler, artículo citado, p. 34, nota 44.



18 Publicada en El Mono Azul, nº 45, Madrid, mayo de 1938, pp. 6-8. Ed. facsímil VerlagDetlev Auvermann, Nendeln-Liechenstein, 1975.

19 M. Altolaguirre, «Nuestro teatro», en Hora de España, IX, Valencia, septiembre 1937, pp.[317]-[325]. Ed. facsímil publicada por Verlag Detlev Auvermann, Nedeln-Liechenstein, 1972, vol.II, p. [325].

20 M. Aub, «La Numancia», p. 144, en Pruebas, Madrid, Editorial Ciencia Nueva, 1967, pp.139-156. Este artículo ha sido reproducido con el título «La Numanciade Cervantes» en Miguel deCervantes y los escritores del 27, presentación y selección de Ana Rodríguez Fischer, Anthropos,suplemento nº 16, julio-agosto 1989, pp. 26-30. En este mismo volumen (p. 149) encontramos lanoticia de que M. Aub prologó una edición de El cerco de Numanciaen 1965.

21 J. Monleón (1990), pp. 191-192.22 Sobre el título de la obra cervantina tampoco hay unanimidad. Vid. al respecto F. Sevilla

Arroyo y A. Rey Hazas (eds.), Miguel de Cervantes. Teatro completo, Barcelona, Planeta, 1987, p.919. Para el texto de Cervantes, cito siempre por esta edición, que es una de las mejores (vid. lareseña de E. Molina titulada «La destrucción de Numancia, Obras Completas. II. Teatro», p. 426,en Hispanic Review62 (1994), pp. 424-426).

23 M. Aub, op. cit., p. 151.24 Ibid., p. 154.,25 A. Aparicio, «El teatro en nuestro ejército» (en Comisario, nº 4, diciembre de 1938), apud

R. Marrast (1978), p. 281.26 Todos estos datos están extraídos de M. Bilbatúa, op. cit., pp. 29-32.27 Vid. R. Marrast (1978), p. 65.28 El Mono Azul, ed. facsímil citada, nº 42, 2 de diciembre de 1937.29 R. Marrast (1978, pp. 65-66) dice que la conferencia fue en la Zarzuela, pero en el libro de

J.M. Velloso titulado Conversaciones con Rafael Alberti, hay una fotografía de Alberti leyendo, conel siguiente texto al pie: «Rafael Alberti, en el Club de Actores, donde dio una conferencia sobre latragedia de Cervantes Numancia, que, adaptada por este poeta, se representará próximamente en laZarzuela». «Foto de ABC, del 4 de diciembre de 1937» (J.M. Velloso, op. cit., p. 99). Lamentable-mente, ni Velloso ni Alberti hacen a lo largo del libro ningún comentario sobre esta foto.

30 R. Marrast (1978), p. 75.31 Ibidem, p. 65. El mismo autor recoge otro testimonio de junio de 1937 (una entrevista a

Dicenta y Hernández por Segovia Ramos), según el cual: «Se cuenta (…) con una magnífica adap-tación de la Numanciahecha por R. Alberti» (p. 48).

32 M. Aznar Soler, artículo citado, p. 31.33 G. Torres Nebrera, op. cit., p. 41.34 H. Hermans, El teatro político de Rafael Alberti, Salamanca, Ediciones Universidad de

Salamanca, 1989, p. 173.35 Se conserva un ejemplar de la edición de 1937 en la Biblioteca del Instituto del Teatro de

Barcelona. En esta edición hay una curiosa confusión en las fechas: al pie de las tres páginas delprólogo firmado por Alberti se lee: «Madrid, 7 de noviembre de 1937», mientras que la últimapágina del libro dice: «Esta obra acabóse de imprimir el día 5 de noviembre de 1937…». Quizá larazón del dislate (en el caso de que no se trate de un simple error de imprenta) esté en la voluntadde Alberti de hacer coincidir su prólogo con el «primer aniversario del día en que la Ciudad se viogravísimamente amenazada y libró los combates que ‘estabilizaron’ la defensa» (J. Monleón (1990),p. 198).

36 En este año se hizo además una representación francesa de la Numanciade Cervantes enParís: vid. F. Sánchez-Castañer, («Representaciones teatrales de La Numanciade Cervantes en elsiglo XX», pp. 5-6, en Anales Cervantinos, XV, 1976, pp. 3-18) y sobre todo H. Hermans El teatropolítico de Rafael Alberti, Salamanca, Publicaciones Universidad de Salamanca, 1989. p. 173).

37 R. Marrast (1978), p. 67 (la nota 111 dice que el testimonio se recogió en enero de 1963).38 H. Hermans, op. cit., p. 181.39 M.T. León, Memoria de la melancolía, ed. cit., p. 56.40 H. Hermans, op. cit., pp. 176-177. Casi con total seguridad podemos afirmar que se trata de

parte de la conferencia que había leído días antes y que sirvió, retocada, de prólogo para la ediciónde 1937.

41 R. Marrast (1978), p. 66. H. Hermans también recoge esta anécdota, op. cit., p. 186.42 Pablo de la Fuente, Sobre tierra prestada, apud R. Marrast (1978), pp. 286-287.



43 Adaptación de R. Alberti, ed. cit. (1975), p. 8. En un artículo reproducido en fechas distintas(«Numancia, ejemplo de resistencia y heroísmo» -en Acero, nº 2, noviembre de 1937 y nº 3, enerode 1938- Alberti dice: «Vosotros (milicianos, HH) más que nadie, debéis tener presente esta lecciónde historia» -apudH. Hermans, op. cit., p. 77-). Recuérdense también las palabras de J. Monleóncitadas más arriba, p. 7.

44 Ed. cit. (1975), p. 71.45 Cultura Popular, nº 2, junio de 1937. ApudM. Aznar Soler, artículo citado, p. 26.46 M.T. León, op. cit., p. 164.47 H. Angélico, artículo publicado en Tecnos, el 5 de agosto de 1937. ApudR. Marrast (1978),

p. 279.48 A. Aparicio, «El teatro en nuestro ejército» (en Comisario, nº 4, diciembre de 1938), apud

R. Marrast (1978), p. 279.49 H. Hermans, op. cit., p. 187.50 R. Marrast (1978), p. 67.51 Boletín de Orientación Teatral, 4, 1 de abril de 1938. ApudM. Aznar, artículo citado, p. 24,

nota 42.52 M. Aznar Soler, artículo citado, p. 32. Un extracto de un artículo contrario a la versión de

Alberti puede leerse en H. Hermans,op. cit., p. 187.53 Numancia, versión de R. Alberti, ed. cit., p. 7. La cursiva es nuestra. Para la ambigüedad de

la obra cervantina vid. H. Hermans, op. cit., pp. 173-174.54 R. Marrast (1978), pp. 69-70.55 J. Monleón, Tiempo y teatro de Rafael Alberti, ed. cit., p. 200.56 Apud R. Marrast (1978), p. 286. El propio Marrast afirma: «un dels esdeveniments teatrals

més importants de tota la guerra civil: l’assaig general de la Numanciade Cervantes, versió actua-litzada de Rafael Alberti, direcció de Maria Teresa León…» (ibidem, p. 65).

57 R. Doménech, «Aproximación al teatro del exilio», p. 195, en J.L. Abellán (ed.), El exilioespañol de 1939(vol. 4), Madrid, Taurus, 1977, pp. 183-246.

58 R. Doménech (1972), artículo citado, pp. 102-103.59 J.P. González Martín, op. cit., p. 198.60 C. Oliva, El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989, pp. 16-17.61 G. Torres Nebrera, op. cit., p. 156. Si bien el mismo autor, en la p. 46, se hace eco de las opi-

niones que consideraban que la Numanciaera «el primer teatro digno de nuestra guerra».62 A. Valbuena Prat, Historia del teatro español, Barcelona, Noguer, 1956, pp. 51 y 625.63 F. García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), Madrid, Taurus, 1962. El tono de

la cita nos exime de hacer cualquier comentario.64 J. Guerrero Zamora, Historia del teatro contemporáneo, Barcelona, Juan Flors editor, 1962,

vol. III, p. 99.65 F. Sánchez-Castañer, «Representaciones teatrales de ‘La Numancia’ de Cervantes en el siglo

XX», p. 5, en Anales cervantinos, XV, 1977, pp. 3-18.66 L. García Lorenzo, El teatro español hoy, Barcelona, Planeta, 1975, p. 82.67 Madrid, Ed. Signo, 1937.68 Vid. la p. 12 de la edición de 1975.69 Ibidem, p. 18. Esta tendencia se acentúa en la versión de 1943.70 Vid. H. Hermans, op. cit., p. 77 y G. Torres Nebrera, op. cit., pp. 161-162.71 A. Hermenegildo, «El parapeto intertextual albertiano y el compromiso de la guerra civil»,

p. 63, en Anthropos, nº 148, septiembre 1993, pp. 61-64.72 Ed. cit (1975), p. 20.73 Hora de España, ed. facsímil citada, p. 68 / [388].74 Ed. cit. (1975), p. 16.75 Compárese, por ejemplo, la p. 34 de la ed. de 1975 con la p. 940 de la ed. de Cervantes.76 Por ejemplo (siempre según la citada edición): «de sur a norte» en lugar de «de Antártico a

Calisto» (p. 17), «entre mujeres parecéis criados / y de padres eunucos engendrados» (p. 19), enlugar de «allá en Bretaña parecéis criados / y de padres flamencos engendrados», (ibidem); «de unPolo al otro Polo» por «de Batro a Tile» (p. 71) etc. De acuerdo con esta interpretación se muestraH. Hermans, op. cit., p. 179.

77 Todas las citas están en M. Aub, Pruebas, ed. cit., pp. 141-142. 78 Ed. cit. de Cervantes, p. 974.



79 Ed. de Cervantes cit., p. 989. La versión de 1943 sigue aquí a la de 1937, aunque con algunavariante: «ya no me ayude el suelo, el cielo helado» (p. 145). Otros lugares en que elimina la refe-rencia al hado son las pp. 60-61 (comparar con las pp. 980-981 de Cervantes). En la misma líneahabría que situar la eliminación de los «cielos» o los «dioses» (sin especificar nombres): pp. 66, 69,70, etc.

80 Vid. por ejemplo, en la ed. cit. de Cervantes, las pp. 927, 934, 954, 967, 968, 976, 979, 981,1100, 1397-1399, etc.

81 Por ejemplo, en la ed. de 1975, las pp. 23-26, 32, 43, 57, 67, etc. 82 Así lo hizo notar G. Torres Nebrera, op. cit., p. 157.83 Ed. cit. (1975), pp. 26-27.84 Ibidem, p. 9.85 Con esta interpretación está de acuerdo G. Torres Nebrera, op. cit., pp. 162-163.86 Ed. cit. (1975), p. 26.87 Ed. de Cervantes cit., pp. 936-937.88 Esta situación, que sucedió tantas veces en la realidad, aparece también en otras obras,

como por ejemplo en el Nuevo retablo de las maravillasde Rafael Dieste: cuando triunfa la revueltapopular, el cornetín dice: «Dejadme participar en vuestra fiesta. Yo estaba con ellos porque nohabía medio de escapar» (apud M. Bilbatúa (pról. y ed.), Teatro de agitación política (1933-1939),ed. cit., p. 204).

89 Ed. cit. (1975) p. 36. En realidad, ya al principio de la jornada se había producido unasupresión importante (treinta y ocho versos), en la que se planteaba la necesidad de pedir al agoreroMarquino que vaticinase el futuro de Numancia y de hacer sacrificios a Júpiter (ed. cit. de la obrade Cervantes, pp. 938-939). Alberti, como ya hemos comentado, tiende a la supresión de todos estosaspectos que se alejan de su finalidad.

90 Ibidem, p. 8.91 Compárese la versión de Alberti con las pp. 943-947 de la ed. cit. de Cervantes.92 Compárense las pp. 963-964 de la obra cervantina con la p. 43 de la versión de Alberti.93 Ed. cit. (1975), p. 59.94 Ibidem, p. 60.95 Ibidem, pp. 70 y 72 respectivamente.96 H. Hermans, op. cit., p. 175. No vamos a entrar en un análisis detallado de la visión del

enemigo en la adaptación de Alberti (bien diferente de la de Cervantes), tan sólo pondremos unejemplo: donde Cervantes dice «la dura pestilencia destos años, / quiere, si tú quisieres, acaballa /con una breve y singular batalla», Alberti lo sustituye por: «la dura pestilencia de estos daños, /quiere, si la locura no te abate, / terminar con un breve, igual combate»: es decir, mientras en elprimer caso se trata de un general que domina su voluntad, en el segundo es alguien dominado porla locura (compárense, en las ediciones citadas, la p. 956 -Cervantes- y la p. 38 -Alberti-).

97 Ed. cit. (1975), p. 71. Para H. Hermans «entre las dos [la hoz y la espiga] expresan lamuerte de algo, y la esperanza del nacimiento de algo nuevo», op. cit., pp. 184-185.

98 Ibidem, p. 72.99 H. Hermans, op. cit., p. 180.100 R. Marrast indica que este último verso hace referencia «al famós eslògan republicà» (R.

Marrast (1975), p. 66).101 Romancero general de la guerra de España(selec. de Rafael Alberti. Seis dibujos de Gori

Muñoz), Buenos Aires, Patronato Hispano-Argentino de Cultura, 1944. Apud Anthropos, suple-mento nº 39, junio 1993, p. 153.

102 J. Monleón (1990), p. 193.103 F. Sánchez-Castañer, artículo citado, p. 4.104 G. Torres Nebrera, op. cit., p. 164.105 M. Bertrand de Muñoz,»La guerra civil española y la creación literaria», p. 22, en Anth-

ropos, nº 148, septiembre 1993, pp. 6-24. A. Hermenegildo también ha señalado que «la Numanciade 1943 supone un escritor y un emisor más serenos» (A. Hermenegildo, artículo citado, p. 62).

106 Citado en una entrevista concedida a Manuel Bayo, apudA.C. Isasi Angulo, Diálogos delteatro español de la posguerra, Madrid, Editorial Ayuso, 1974, p. 28.

107 J.M. Velloso, op. cit., p. 99.108 A. Rodrigo, Margarita Xirgu y su teatro, Barcelona, Planeta, 1974, pp. 261-262. 109 En la p. 22 de la edición de Losada de 1943 hay un dibujo de una maqueta de la obra que

no se ha reproducido en la edición de Turner de 1975.



110 A. Rodrigo,op. cit., p. 262. En su entrevista con J.M. Velloso, Alberti afirma: «fue unaversión estupenda y moderna. Margarita estuvo extraordinaria (…) y resultó un gran éxito» (J.M.Velloso, op. cit., p. 101).

111 Para todas las citas sobre el prólogo, igual que para el resto de la versión de 1943 cito porla edición de 1975, pp. 77-81.

112A Enrique Díez-Canedo, en su reseña sobre la versión de 1943, le extrañó «no encontrar estaindicación de diversidad de textos en el Prólogo de Rafael Alberti”, sin embargo resuelve al final dela misma que «A su primera versión Alberti la llamó ‘actualizada’. ‘Modernizada’, dice ahora. Losdos adjetivos indican bien el distinto carácter de una y otra” (ambas citas proceden de E. Díez-Canedo: «Miguel de Cervantes. Numancia. Tragedia, versión modernizada de Rafael Alberti”, ElHijo Pródigo (México D.F.), nº 9, diciembre de 1943, pp. 219-220).

113 Esta mayor precisión en las acotaciones va a ser la tónica general de la versión de 1943,como ha señalado G. Torres Nebrera, op. cit., pp. 164-165. Como ejemplo, pueden consultarse lassiguientes páginas: 99, 100, 103, 118, 122, 135 y 146.

114 Entrevista concedida a M. Bayo, apudA.C. Isasi Angulo, op. cit., p. 43.115 Ed. cit. (1975), p. 100,116 A. Hermenegildo, artículo citado, p. 62.117 Vid., por ejemplo, en la ed. cit. de 1975, las pp. 104, 106, 115, 117, 125, 128, 137, etc.118 Compárense las siguientes páginas (el primer número corresponde a la de la versión de

1943, el segundo a la de 1937 -para ambos casos citamos por la ed. de 1975- y el tercero a la obracervantina, ed. cit.): 103/22/929, 110/32-33/939, 114/35/941, 119/40/959, 121/43/963, 123/44/964-965 y 138/63/982.

119 Compárense las siguientes páginas: 97/18/921, 107/26/935, 118/40/959 y 142/67/986.120 Compárense las siguientes páginas: 119/40/960 y 120/41/960.121 Ed. cit. (1975), pp. 112, 113, 134, etc. Si bien se vuelve a Cervantes en algún caso, como

en la p. 98: «con Venus y Baco entretenidos».122 Vid. la ed. cit. de 1975, p. 127.123 Ed. de 1975, p. 135 (puede compararse con la p. 59 -versión de 1937- y la ed. cit. de Cer-

vantes, p. 979).124 Ibidem, p. 146.125 M.T. León, Memoria de la melancolía, ed. cit., p. 45. No es el único punto en común de la

Numanciacon la Cantata…, ya que parte de la música de la primera se empleó en la segunda (vid.J. Monleón (1990), pp. 187-188).

126 Como ha dicho G. Torres Nebrera, «la profecía final [está] fuera de lugar, después de lavictoria franquista», op. cit., p. 164.

127 Ed. de 1975, p. 147. para J.P. González Martín, «es el final de la obra lo que está menosconseguido que en la representación para el público madrileño (…) Hay que considerar, repito, quelas circunstancias no eran las mismas», op. cit., p. 199.

128 J. Monleón (1990), p. 185.129 Por citar un solo ejemplo, V. Molina Foix cuenta que Susan Sontang «hizo allí [en

Sarajevo], bajo las bombas, el montaje de Esperando a Godot, que alcanzó en efecto una granresonancia didáctica gracias a lo heroico de la empresa…» (El País, jueves 6 de julio de 1995, p.28).



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RAFAELALBERTI Y LA NUMANCIA DE CERVANTES...abarca el período 1931-1977) no haya ni una sola alusión a la Numancia; [3] Rafael Alberti y La Numanciade Cervantes 1179 cervantistas