ramona17 - Peronlibros · Jorge Barón Biza 88. PALABRA DE ARTISTA / DUCHAMP EN BUENOS AIRES Y NY | PAGINA 3 Marcel en el desierto simbólico Por Nicolás Guagnini (desde Nueva York)

ramonarevista de artes visuales

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buenos aires. octubre de 2001

Marcel en el desierto simbólico, por Nicolás GuagniniConversación: Luis Fernando Benedit y Daniel SantoroEstética(s) del Peronismo

El realismo cumple, la abstracción dignifica, por Andrea GiuntaArquitectos de la desmesura, por Ana Longoni Chalecitos kitsch, columnas dóricas y Le Corbusier, por Anahí BallentSalamone y el decó proto peronista, por René P. LongoniLibros y alpargatas, por Daniel SantoroEztétika peronista, por Daniel OntiverosDe lo universal en el arte argentino, por Raúl MonetaEl encanto de lo clandestino, por Remo BianchediJusticialismo antropogenético, por Lux LindnerLa cumbia villera, por Fernando FazzolariBelleza y gremialismo, por Rafael CippoliniFotos peronistas, por Marcos CesarskyBigornia de titanes, por Gustavo A. BruzzoneLos discursos del ministro Oscar Ivanissevich No más que un metro, por Laura Batkis

La Novia-Noria, por Remo Bianchedi (última parte)Pequeño Daisy Ilustrado Crítica a los críticos, por Santiago García NavarroVanguardia, internacionalismo y política de Andrea Giunta

por Germán García y Carlos AltamiranoFundación Espigas: What’s going on?Transiciones: Jorge Barón Biza y Alicia D’Amico

17

índice

revista de artes visualesnÞ17. octubre de 2001

Una iniciativa de la Fundación Start

Editor responsableGustavo A. BruzzoneConceptoRoberto JacobyConsejería editorialRafael Cippolini

EditoresPalabra de ArtistaNicolás GuagniniInvestigaciones históricasAna Longoni

Rumbo de diseñoRos Diseño gráficoGastón Pérsico ElectrogurúMartin [email protected]

SuscripcionesGema y NuiDistribuciónGemaPublicidadKarina FaríasEladia Acevedo (Rosario)

Los colaboradores de este número figuran en el índice.

Muchas gracias a todos.

ISSN 1666-1826

RNPI en trámite.El material no puede ser reproducidosin la autorización de los autores

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Fundación Start Bartolomé Mitre 1970 5B (1039) Ciudad de Buenos Aires

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ramona

Palabra de artista Nicolás Guagnini 3

Conversación Luis Fernando Benedit 48

Daniel Santoro 48

Estética(s) del Peronismo 5

Andrea Giunta 6

Ana Longoni 9

Anahí Ballent 13

René P. Longoni 17

Daniel Santoro 22

Daniel Ontiveros 23

Raúl Moneta 26

Remo Bianchedi 34

Lux Lindner 37

Fernando Fazzolari 40

Rafael Cippolini 43

Marcos Cesarsky 54

Gustavo A. Bruzzone 56

Oscar Ivanissevich 59

Laura Batkis 63

La Novia-Noria Remo Bianchedi 64

Pequeño Daisy Ilustrado Daisy 70

Crítica a los críticos Santiago García Navarro 74

Andrea Giunta Germán García 80

Carlos Altamirano 84

Fundación Espigas What’s going on? 86

Transiciones Alicia D’Amico 87

Jorge Barón Biza 88

PALABRA DE ARTISTA / DUCHAMP EN BUENOS AIRES Y NY | PAGINA 3

Marcel en el desierto simbólico

Por Nicolás Guagnini (desde Nueva York)

Hoy, domingo 16 de septiembre del2001, la polis de Nueva York es un de-sierto simbólico bombardeado. El simu-

lacro falleció definitivamente a manos del fun-damentalismo real el martes pasado. Los Esta-dos Unidos se despertaron de sus vacacionesde la historia y no pueden vivir mas dentro desu espectáculo. El hijo bobo, como en una tra-gedia griega, heredó de sopetón la guerra san-ta que su padre petrolero inició y jamás com-prendió. El líder ilegítimo no parece entendermucho: mientras las torres todavía existíanconvencía plácidamente a la Nación de gastarel superavit del capitalismo salvaje en un escu-do antimisiles que hubiera sido muy útil para laguerra anterior, la Fría. El mundo entero, civili-zación occidental judeocristiana incluida, sabeperfectamente cómo acabar con el terror: evi-tar que suceda en ninguna parte de un plane-ta en el cual la división internacional del traba-jo y la riqueza llegó al extremo. Nueva York, laRoma y la Atenas de la segunda mitad del si-glo pasado, se convirtió en Dresden, Sarajevo,Grozny, Bagdad, Rwanda, Jericó... o en esca-la de velocidad continua y cámara lenta peno-sa, en el fantasma de las otras carnicerías: lasagonías lentas de las periferias empobrecidasindefinidamente en el tercer mundo, incluyen-do la Argentina. Todos sabemos que es impo-

sible parar con la violencia, y que el terror decualquier signo sí va a seguir sucediendo encualquier parte. La espiral asesina parece ha-berse desencadenado inexorablemente. Losineptos que esperaron 18 minutos entre el im-pacto del primer avión y el segundo (los 18 mi-nutos en los que en la preciosista coreografíadiseñada por el supervillano de James Bondvuelto real el avión giró y apuntó, mientras lasmini video cámaras de última generación cap-taban todos los ángulos del retorno de lo real)son los que van a dirigir el segundo ataque dela tercera guerra.

El ataque al centro físico, virtual y simbólico delcapital también es un ataque a todos nosotros,al arte. Sin confundir el fundamentalismo islá-mico con el islamismo, ni a los Talibanes contodos los árabes, en esta guerra de culturas (yno de ideologías), está claro que las torres sonun símbolo de nuestra cultura, y que el plan esdestruirla. La incertidumbre reina. Me propongoun pequeño ejercicio personal de superviven-cia, dado que vivo a 14 cuadras de un buraconegro que contiene escombros y 5000 muer-tos: exhumar algunas notas de los escritosMarcel Duchamp, y aplicarlas a la exégesis defenómenos que me interesan. El primer fenó-meno, la relación continua entre obra de arte ymercancía, y construcción y distribución de va-lor y de poder, aparece claro y esquematizadoen el ready-made. Pero el gran neoyorquino

Marcel explica detalladamente cómo transfor-mar el lenguaje escrito de acuerdo a su políticade exposición absoluta de la analogía poética-mercantil.

Las notas fueron tomadas de “Notas, MarcelDuchamp”, editorial Tecnos, Madrid, 1989.

71 (frente) “Encabezando el texto, como reco-mendación / (análoga a las firmadas Pascual o/ Platón o Eclesiastés) / escribir una fórmula decarta comercial; / por ejemplo: En respuesta asu atenta / del... corriente... etc.-

Simplificar la ortografía: suprimir las / letras do-bles / (siempre que esto no /entorpezca la pro-nunciación). Llegar / a una especie de taquigra-fía - que evite/ los amplios desarrollos, explica-ción de una / palabra cuando sea necesario,antes bien / su ecuación taquigráfica que undiscurso.

Evitar todo lirismo formal. / Que todo el textosea un catálogo”

Quizás la gran contribución borgeana sea laautorización metodológica a la construcciónhistórica ficcional, el detournement topológicode los hechos a las ficciones y viceversa (noconfundir con la torpeza del pastiche, se tratade una operación delicada y nada confusa). Enrespuesta al brillante aporte a la anterior ramo-na de Rafael Cippolini, un tanto preocupadopor la originalidad y anticipación histórica denuestro gran padre ciego, quisiera contestarcon esta cita de Duchamp, que sin duda algu-na prueba la realización de su gran obra crítica

en Buenos Aires: un breve pero preciso análisisde la producción de Xul Solar.

185 “2 Nominalismo [literal] = No más / distin-ción genérica / específica /numérica / entre laspalabras (mesas no es / el plural de mesa, co-mió no tiene nada en / común con comer). Nomás adaptación / física de las palabras concre-tas/ no más valor conceptual de las palabrasabstractas. La / palabra pierde también su valormusical. / Sólo es legible / por los ojos / y pocoa poco adopta una forma / con significaciónplástica; es una realidad / sensorial una verdadplástica en igual medida / que un trazo, que unconjunto de trazos.”

186 “Este ser plástico de la palabra / (por nomi -nalismo literal) difiere / del ser plástico de unaforma / cualquiera (dos trazos dibujados) enque / el conjunto de varias palabras sin signifi-cación, / reducidas al nominalismo literal, es /independiente de la interpretación, es decir /que: (mejilla, amigo, Fedra) por ejemplo / notiene valor plástico en el sentido / de estas 3palabras dibujadas / por x son diferentes de lasmismas 3 palabras/ dibujadas por Y.”

Jamás pensé que iba a ver en Manhattan per-sonas deambulando atontadas por el dolor ycargando con una mezcla de furia y esperanzatrágica las fotos de sus seres amados. El terro-rismo fundamentalista árabe es tan efectivocomo el terrorismo de estado criollo. Quizáspara poder dormir escribo esto: hay dos torresgemelas, papá Jorge Luis y mamá Marcel. Na-da ni nadie las puede destruir. Están en mi ca-beza.

PAGINA 4 | PALABRA DE ARTISTA / DUCHAMP EN BUENOS AIRES Y NY

En números anteriores anunciamos la exploración de vetas poco visitadas del

arte argentino. En esta oportunidad la convocatoria fue para reflexionar acer-

ca del peronismo como fenómeno que marca en gran medida el gusto (o el

disgusto) de los argentinos. Probablemente muchas de las aproximaciones

que suelen realizarse hayan estado cargadas de partidismo en el rechazo o

la adhesión que desde lo político se tenga del peronismo. En esta primera

entrega se ofrecen textos variados anunciando mayores complicaciones que

las ofrecidas por el lugar común. Advertimos que no se trata de una estética

sino de una multiplicidad de ellas que conviven, compiten y se proyectan.

El tema no se agota aquí y queda abierto a la investigación y la polémica.

ESTETICA(S) DEL PERONISMO | PAGINA 5

Estética(s) del peronismo

PAGINA 6 | ESTETICA(S) DEL PERONISMO

El realismo cumple, la abstracción dignifica

Por Andrea Giunta

Las relaciones entre el peronismo y las ar-tes visuales no fueron, como la historio-grafía del arte argentino nos deja percibir

borrosamente, relaciones fáciles. Si considera-mos, por ejemplo, discursos celebratorios de laRevolución Libertadora como el que acompaña-ba el envío argentino a la Bienal de Venecia de1956, en el que el crítico Jorge Romero Brestproclamaba el fin de una “dictadura” que enalte-cía los “falsos valores” y fomentaba los “bajosinstintos”, podemos aproximarnos a algunas delas acusaciones que generalmente se hicierona la política cultural del peronismo. Sin embar-go, y a diferencia de aquellos regímenes con losque solía comparárselo –el nazismo o el fran-quismo-, el peronismo careció de una normati-va estética precisa y establecida respecto delas artes visuales o de la arquitectura. Como enotros campos, operó sobre una realidad prexis-tente realizando selecciones alternativas y, enmuchos casos, incluso, contradictorias. Es cla-ro que el peronismo prefería la representaciónrealista antes que la abstracción. Era aquella,sin duda, la que le permitiría realizar uno de susanhelos centrales: aproximar al arte a sectoresque hasta entonces habían permanecido almargen de sus creaciones. Pero las medidastendientes a favorecer esta nueva distribuciónde la cultura pasaron, no tanto por prohibicio-nes, censuras y preceptivas acerca de cuál erael tipo de expresión artística que el régimen ad-mitiría, sino por la implementación de más am-plios mecanismos de difusión de aquella estéti-ca que se consideraba más accesible o más re-presentativa del arte “nacional”. En este sentidosu esfuerzo se concentró en la educación artís-tica y en la promoción de exhibiciones itineran-tes como, por ejemplo, las de dibujos antiguos

de la colección del Museo Nacional de BellasArtes que se realizaron en el marco de los “Fes-tivales de Cultura”, durante los festejos del 17de octubre de 1950.Es verdad que si se analizan los reglamentosde los salones nacionales puede encontrarsecierta preceptiva cuando se comprueba, porejemplo, que desde 1946 se incluyeron pautastendientes a favorecer ciertas temáticas por me-dio de premios. Además de crearse en 1946una forma de consagración tan irritativa como elGran Premio Adquisición Presidente de la Na-ción Argentina, se establecieron también lospremios “ministeriales” destinados a proveer alos despachos oficiales con obras acordes asus funciones. Así, por ejemplo, el premio Mi-nisterio del Interior sólo podía concederse, talcomo se expresaba en el nuevo reglamento, auna “obra de carácter folklórico que (presenta-ra) escenas, costumbres, paisajes y tipos carac-terísticos de las regiones del interior del país”, elpremio Ministerio de Agricultura a una obra quetradujera “aspectos de la vida rural” o el de laSecretaría de Trabajo y Previsión a la “compo-sición que mejor (exaltara) el trabajo”.Es obvio que, en tales condiciones, las relacio-nes del peronismo con los grupos de artistasabstractos que representaban a la vanguardiaartística no serían fluídas. Esto no sólo era porel rechazo que el régimen podía tener respectode estas formas crípticas, accesibles sólo paracultos iniciados, sino también por el espíritu an-tiinstitucional y antireglamentario inherente auna propuesta de vanguardia.Las dificultades de este diálogo habían queda-do en claro, sobre todo, durante la gestión co-mo ministro de Educación del Dr. Oscar Ivanis-sevich, entre 1948-1950, quien dedicó unaenergía especial a caracterizar y tratar de ex-tirpar (como bien correspondía a su condición

Del conflicto a la coexistencia: el arte moderno durante el peronismo


de cirujano) los peligros de aquel arte para elque había encontrado apropiado el calificativode “morboso”. En arte, lo que irritaba al minis-tro era la abstracción. Una furia incontenible lohabía llevado a irrumpir durante la deliberacióndel jurado del Salón Nacional de 1948, paraexigir que “bajo su entera responsabilidad” serechazase el cuadro de Pettoruti, “Sol en el án-gulo”; exigencia que el jurado –encabezadopor Raúl Soldi y Cesáreo Bernaldo de Quirós-denegó, aceptando el polémico envío. Pero elministro no perdería la oportunidad de hacerpúblicas su valoración respecto de lo que con-sideraba arte “morboso” en la apertura del Sa-lón del año siguiente. En el discurso que pro-nunció el 22 de septiembre de 1949 dio razo-nes sobradas para establecer un paralelo múl-tiple entre el modelo artístico que favorecía elperonismo y aquél que impuso el nazismo. Iva-nissevich asumía en su polémica presentaciónla “responsabilidad” de avanzar en la “ingratatarea de clasificar ansiedades normales yanormales”. Entre las últimas se encontraba elarte abstracto: “Ahora los que fracasan, losque tienen ansias de posteridad sin esfuerzo,sin estudio, sin condiciones y sin moral, tienenun refugio: el arte abstracto, el arte morboso,el arte perverso, la infamia en el arte. Ellasmuestran y documentan las aberraciones vi-suales, intelectuales y morales de un grupo,afortunadamente pequeño, de fracasados”.Sin embargo, y pese al fanatismo de sus pala-bras, la política del peronismo en relación conel arte abstracto no puede asimilarse a la delnazismo: no se quemaron obras, no se hicie-ron exposiciones de arte degenerado, no sesubastaron colecciones.Con el tiempo las asperezas desaparecerían ylos artistas abstractos ocuparían un lugar desta-cado en las exposiciones oficiales. Una pruebaen este sentido es la megaexposición “La pintu-ra y la escultura argentinas en este siglo” pre-sentada entre octubre de 1952 y marzo de 1953

en las salas del Museo Nacional de Bellas Ar-tes. Mientras pocos meses antes, en la repre-sentación argentina en la Bienal de Venecia de1952, se había optado por seleccionar a un úni-co artista con una imagen realista, ErnestoScotti, en esta muestra, que era una revisión de50 años de arte argentino, nada se dejaría afue-ra: 519 obras de 271 artistas, pintores, esculto-res de las más diversas tendencias, ocuparonlas salas del museo y los jardines adyacentes.La exposición, auspiciada por la Dirección Ge-neral de Cultura del Ministerio de Educaciónfue, tal como se la definió en la presentación delcatálogo, “el hecho cultural del segundo PlanQuinquenal”. Si el plan dejaba fijada una expre-sa voluntad de renovación y de apertura inter-nacional, la muestra no permaneció, tampoco,ajena a estas ideas. El pluralismo fue el eje rec-tor de este tránsito ordenado por los estilos que,agrupados en distintas salas, dedicó varias sa-las y pedestales a las pinturas y esculturas abs-tractas. Los movimientos Madí y Perceptista,“aparecidos directamente en Buenos Aires” (co-mo dejaba constancia en la presentación del ca-tálogo el director del Museo, Juan Zocchi), nopodían ser excluídos de esta exposición quedefinía al nuevo “hombre argentino”, capaz decrear no en uno, sino en múltiples estilos. La ex-posición era representativa de este desplazadoposicionamiento que no dejaba sin embargo delado la retórica oficial de la imagen: después delescudo justicialista en la fachada del museo,seguían los retratos de Perón y de Eva flan-queando el ingreso a la exposición.Si hay algo que los sectores de la plástica eru-dita reprocharon al peronismo fue su aislamien-to cultural. Sin embargo, pese al corte de rela-ciones que habían impuesto la guerra y la pos-guerra y a la limitada circulación de exposicio-nes internacionales, las salas del Museo Nacio-nal de Bellas Artes albergarían en esos añostres exhibiciones significativas: la de acuarelasnorteamericanas (1946), la de arte francés (De

Manet a nuestros días, 1949) y la de arte espa-ñol (Exposición de arte español contemporá-neo, 1947). Tres exposiciones que, comparati-vamente, permitían confirmar que el arte avan-zado, aquel que representaba las fuerzas del“progreso” cultural de Occidente, todavía se en-contraba en París.Aún cuando es cierto que las instituciones ofi-ciales no tuvieron una destacada actividad enestos años, sí hubo iniciativas privadas orienta-das a acoger, principalmente, aquellas expre-siones del arte abstracto que tanto irritaban aIvanissevich. En 1949 se inaugura la sede delInstituto de Arte Moderno en Buenos Aires conuna exposición cuyo título, “Arte abstracto”, eracasi una afrenta. Organizada, con la que se ha-bía inaugurado poco antes del Museo de ArteModerno de la ciudad de San Pablo, se presen-tó en Buenos Aires sin el poder disruptor y deavanzada que había portado en el ambientepaulista. Para la escena argentina, donde lasexposiciones de arte abstracto eran recurren-tes, y donde existía una sólida producción quehabía dado lugar a radicalizados debates y ateorías específicas, la obra abstracta que aquíse presentaba –de Magnelli, Léger, Van de Vel-de, Herbin, Villon, entre otros- no era, en modoalguno, materia de polémica o de renovación.Sin embargo, lo que la creación de un espaciodestinado a la exhibición del arte moderno símanifestaba, era la necesidad de comenzar aestablecer un circuito de instituciones privadasque todavía no existían en los espacios oficia-les. Hasta 1956 Buenos Aires carece de un Mu-seo de Arte Moderno que respalde, desde lasinstituciones, la idea de progreso y los proyec-tos de renovación.Esta relación cambiante con el arte en general ycon el arte abstracto en particular, atraviesa elprogreso de recepción de dos representacionesde Eva realizadas entre 1950 y 1952, años enlos que cristalizan los rituales peronistas y en losque las figuras de Eva y de Perón pasan a ocu-par el centro de los actos oficiales. En el conjun-to de imágenes que tomaron parte del culto de“Evita”, aquellas producidas dentro del terrenodel arte estuvieron atravesadas por diversosconflictos. Aproximadamente en 1950, NumaAyrinhac realiza un retrato de Eva que fue utili-zado en la tapa de “La razón de mi vida”, publi-cado por editorial Peuser en septiembre de1951. Esta imagen de Eva, en la que aparecía

sonriente y cargada de optimismo, liderando consu figura un paisaje que se extendía entre lapampa y la cordillera, transmitía una versiónmuy diferente de aquella que diariamente cono-cía la población que seguía el progresivo dete-rioro de la salud de quien pronto sería declarada“Jefa Espiritual de la Nación”. Esta representa-ción de Eva Perón se desparramó por el mundoacompañando las traducciones de su libro –alitaliano, al inglés, al francés, al japonés, al Brai-lle-, los sellos postales adheridos a miles de car-tas y también, casi inmediatamente, se incorpo-ró a los actos políticos previos a las eleccionesdel 11 de noviembre de 1951, en los que el pue-blo la llevó como estandarte. En este momento, central en el proceso de “ca-nonización” de su imagen, es cuando IgnacioPirovano, director entoces del Museo Nacionalde Arte Decorativo, le propone que Sesostris Vi-tullo realice un monumento a Eva Perón. El es-cultor, que desde 1925 residía en París, y paraquien Pirovano había logrado una exposiciónrestrospectiva en el Museo Nacional de ArteModerno de esta misma ciudad, parecía ser elartista perfecto para cincelar la imagen de quiense estaba elevando al estado de “santa”. PeroVitullo no era un retratista. Su propuesta estéti-ca pretendía sacar a sus temas del terreno de lodescriptivo y este programa no era, obviamen-te, el más apropiado para atrapar miméticamen-te los rasgos y los gestos de Eva. Después depedirle información a Pirovano sobre ella, dequien necesitaba conocer algo más, le escribe:“He comprendido todo. Eva Perón ARQUETIPOSÍMBOLO. Libertadora de las razas oprimidasen América. La veo como un mascarón de proarodeada de laureles”. Pero ese rostro poco per-sonalizado, que parecía representar más a unaamazona sumergida en una mata de vegetaciónque a la popularizada imagen de “Evita”, no pu-do ser aceptado por las miradas oficiales. Antesde exponerla en la retrospectiva, Vitullo la llevaa la embajada argentina en París que, junto conla Dirección de Asuntos Culturales de Relacio-nes Exteriores de Francia, auspiciaba su expo-sición y de aquí fue retirada antes de exponer-se en la retrospectiva. Que el arte abstracto se mostrara en el MuseoNacional de Bellas Artes de Buenos Aires noimplicaba que el rostro de Eva pudiese ser so-metido a un tratamiento abstractizante. La ima-gen realizada por Vitullo molestaba por lo dis-


tante que estaba de su modelo; tal era esta dis-tancia que sólo el título y la inscripción grabadaen una de sus caras permitía identificarla: “Yoseguiré para mi pueblo y para Perón desde latierra o el cielo. Evita”. Éstas son las marcasque en un acto cuyos autores no se conocenfueron eliminadas de la piedra. Sumida en elanonimato, la escultura de Eva desapareciótransitoriamente de la escena pero no logró,nunca, diluir a su autor. Un extraño intercambioexistió entre ambos, ya que sólo en los noven-ta, debido a la avalancha comercial que se apo-deró de la figura de Eva Perón, ambos lograronreinscribir su propio nombre en el bloque depiedra: Eva al rebautizarlo y Vitullo al lograr,por la fuerza de su nombre, una retrospectivaque lo reinstaló en el espacio artístico argenti-no de 1997. Mientras el retrato de Eva pintadopor Ayrinhac cayó en la redada que destruyósus imágenes durante la Revolución Libertado-ra, sus reproducciones se apropiaron de la me-moria de su rostro a tal punto, que aún hoy for-ma parte del repertorio central que se utiliza pa-ra su representación.

Esta retórica no se trasladó, sin embargo, a to-das las escenas. En 1953 el arte abstracto gana-ría un lugar lindante a un uso político en el envíooficial a la Bienal de San Pablo que incluyó, enforma dominante, la obra de los artistas abstrac-tos (Blaszko, Hlito, Kosice, Lozza, Maldonado,Ocampo, Althabe, Iommi, etc.). Para un país quebuscaba con urgencia abrir su economía, atraercapitales extranjeros y orientarse en el sentidoque marcaban las nuevas fuerzas del progreso,no eran las representaciones de gauchos y pla-nicies, ni la retórica del régimen, los que podíanservir de estandarte. Los discursos internaciona-listas estaban recurrentemente anudados a laabstracción y difícilmente podía sustentarse unaimagen de progreso en el ambito cultural con lostópicos de un nacionalismo regionalista.

El texto corresponde al comienzo del capítuloVII: “Las batallas de las vanguardias: entre el pe-ronismo y el desarrollismo”, págs. 59 y ss., del li-bro “Nueva Historia Argentina”, Vol. II, Arte, so-ciedad y política, VVAA, dirigido por José E. Bu-rucúa (editorial Sudamericana, Buenos Aires)


Pasantías no rentadas para estudiantes de Historia del Arte, Periodismo, Letras,Comunicación, Sociología, Historia, etc

ramona los convoca para realizar investigación y acción cultural

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ramona se abre a los estudiantes

Arquitectos de la desmesura

Por Ana Longoni

Es asunto conocido que la estética antimo-derna del régimen peronista alcanzó enlas intervenciones del Ministro de Educa-

ción Ivanissevich su mayor desparpajo. En sudiscurso inaugural del XXXIX Salón Nacional deArtes Plásticas el ministro exhibía su repulsa almínimo corrimiento de los parámetros clásicosde la belleza: ”Ahora los que fracasan, los quetienen ansias de posteridad sin esfuerzo, sin es-tudio, sin condiciones y sin moral, tienen un re-fugio: el arte abstracto, el arte morboso, el arteperverso, la infamia en el arte. (...) Entre los pe-ronistas no caben los fauvistas y menos los cu-bistas, abstractos, surrealistas. Peronista es unser de sexo definido que admira la belleza entodos sus sentidos. (...) El arte abstracto. Últimaexpresión de los desorbitados anormales”.1 Et-cétera, etcétera.Más que insistir en la tensa relación entre el pri-mer peronismo y las manifestaciones artísticasque desalentó o persiguió el régimen, habríaque indagar en las estéticas que propició, espe-cialmente en el campo de la arquitectura y el ar-te públicos. En ese camino, selecciono aquí lospasajes más representativos de la -a nuestrosojos- desmesurada propuesta de construir mo-numentales esculturas-edificios con las figurasde Perón y Eva, que difunde un folleto editadoen Buenos Aires en 1953, escrito por RamónAsís, ex vicegobernador de Córdoba. Se titula“Hacia una arquitectura simbólica justicialista”2y propone encontrar “una arquitectura que seaexpresión de la nueva Argentina” agregándole ala utilidad y a la belleza “una finalidad ética”,que estaría contenida en la capacidad de “imita-ción (consciente o inconsciente) y la sugestión

en el desarrollo o la formación de la conductaindividual o colectiva”. He aquí la propuesta deAsís:

“Sostenemos que el estilo arquitectónico queestá de acuerdo con el sentir, pensar y vivir delas masas argentinas y que satisface todas lasexigencias técnicas, estéticas y éticas enuncia-das anteriormente, es el que proponemos bajoel nombre de ‘simbólico justicialista’ cuya carac-terística diferencial es la de dar formas escultu-rales al exterior o fachada.(...) La figura humana, por nosotros empleada,hace posible un simbolismo directo de interpre-tación, no sólo por la vía conceptual, sino tam-bién por los sentimientos, permitiendo la abso-luta identificación de la obra con el observador.Ya no es sólo la rectitud de una línea o la graciade una curva la encargada de dar contenido a laarquitectura, sino que está la expresión y elademán de la figura humana expresando senti-mientos o conductas.La idea de este nuevo estilo representativo dela nueva Argentina nos fue dada en delinea-mientos generales por la señora Eva Perón quedeseaba llevar el espíritu de la revolución a to-das las manifestaciones del arte. Bajo su direc-ta inspiración es que concebimos este estilo pa-ra los edificios públicos, en la convicción de quesatisface las nuevas orientaciones estéticas yéticas de nuestro pueblo.De la utilidad. La finalidad utilitaria, en el con-cepto tradicional, se ve cumplida en este estilo,con el exacto y total aprovechamiento de sus in-teriores y ornamentos, incluso de la parte escul-tórica que integra la masa utilizable.Queda también cumplida esa finalidad en suconcepto justicialista porque: 1º) Su simbolismo

Los colosales proyectos para convertir a Perón y Evita en edificios públicos


persigue fines éticos: 2º) utiliza medios de ex-presión del valor estético captables por el puebloy no sólo por una clase social y 3º) responde ala estructura psíquica del pueblo argentino.De la belleza. ¿Por qué decimos que este esti-lo posee medios de expresión de los valores es-téticos que responden a la actual estructura psí-quica del hombre argentino?1º) Porque la forma humana es el medio de ex-presión de los valores estéticos más generaliza-do. La belleza de las formas humanas ha sido in-tuida por todos los pueblos y a través de todoslos tiempos, no así otros medios de expresión.2º) El argentino ha dejado de ser ‘hombre eco-nómico’ para convertirse, a impulso de la revo-lución justicialista, en ‘hombre social’, es decirque la forma actual del espíritu objetivo es la so-ciedad y que la captación o comprensión de to-dos los valores, incluso el estético, se hace ba-jo el predominio del valor moral. En nuestro es-tilo hay un predominio de medios de expresióndel valor ético que sirven como estímulos parareacciones estéticas.(...) Nuestra patria posee modelos de conducta,hombres civiles y héroes militares, ligados alpueblo por lazos de admiración o afectivos, quepueden servir de estímulo para reacciones imi-tativas que tiendan a elevar el nivel espiritual.(...) Como ejemplo tenemos nuestro antepro-yecto de edificio hospitalario en el que predomi-na la forma escultórica de Eva Perón. Los sen-timientos que florecen en el espectador ante laescultura son los de caridad, abnegación, amoral prójimo, desinterés, sentimientos estos quearmonizan con el destino de la obra.También se cumple el requisito de verdad, al nousar la escultura como simple ornamento, sinocomo parte utilizable del edificio.(...) El edificio ‘Eva Perón’ simboliza en su formalos ideales de justicia social del pueblo argenti-no. Su trazado monumental y el predominio delcemento sugieren la idea de lo imperecedero dela obra realizada en este ciclo histórico. La be-

lleza de las líneas se ajusta a las exigencias dela arquitectura moderna que impone exterioresatractivos y que proporcionan alegría a la vista.Se ha logrado salvar la forma pesada y som-bría, común en estas construcciones de tipomonumental.En la elección de la figura de la señora Eva Pe-rón no ha influido ningún propósito político ni unaintención de realizar estatuaria individual, sinoque se ha querido representar concepciones su-prasensibles del pueblo argentino. Se ha tomadola personalidad de la señora Eva Perón, por loque ella significa en esta ascensión espiritual delas masas, es decir, como prototipo o síntesis delos ideales de justicia, de humanización, deamor, de fe y de esperanza. La base del edificio,sobrio y de líneas rectas, realza la figura centraly da al observador la idea de las realizacionesprácticas de este movimiento espiritual.Detalles simbólicos: Las formas escultóricasson subjetivas, de una estilización moderna, pe-ro observando los cánones más esenciales delclasicismo. Su conjunto monolítico es piramidaly sus líneas llevan un sentido rítmico de fugashacia el extremo más alto, tomando así una di-námica de elevación. La concepción plástica hasido trazada de acuerdo a una trama armónicapreestablecida a cánones de ‘áureas proporcio-nes’. (...)El frente principal mira hacia el norte y estarásiempre iluminado por los rayos del sol. Es laparte en que la figura estatuaria de Eva Perónse ve en sus facetas más significativas y subje-tivas y las formas agraciadas tienen un sentidode esbeltez triunfadora. La mano diestra en al-to, en actitud de salutación, lleva el presenti-miento del porvenir. En su izquierda sostiene,blanda, femeninamente, una paloma, simboli-zando la ternura, la lealtad, la paz.En su frente lateral derecho, el conjunto adquie-re la dinámica de una juventud en marcha, suritmo la presenta ágil, con una línea de fuga re-matando en la extremidad superior como otean-


do el espacio de una etérea magnificencia. To-do el block sugiere la idea de la acción trocadaen espíritu.El frente lateral izquierdo, por lo contrario, re-presenta la materia. Es la vivienda, sugiere laurbe, su forma es movida, con planos que seadelantan y planos que retroceden. Significa laciudad moderna de concepciones justicialistas.(...) Para un hospital: El destino dado al edificio,hospital para niños, concuerda y aumenta elsimbolismo de la forma arquitectónica. ‘Los ni-ños son los únicos privilegiados’ dijo el GeneralPerón, y para ellos debe ser este edificio quesimboliza el movimiento de ideas y de masas deesta nueva Argentina.Su ubicación en el Parque de Palermo es unaimposición del destino dado al edificio. El verdedel bosque y las flores darán un marco apropia-do. Su orientación al norte, además de consul-tar las imposiciones de la ingeniería hospitala-ria, tiene el significado de la marcha ascenden-te y progresista del movimiento espiritual denuestro pueblo.”

Los dibujos que ilustran el folleto dicen “másque mil palabras”. Una gigantesca figura deEva, parada sobre el techo bajo del edificio, seeleva por encima de las torres más altas, con el

brazo erguido. Otro tanto con la figura de Perón,vestido con overall y con una herramienta en lamano. El corte transversal deja ver el rasgo másllamativo del programa monumental de Asís: laenorme figura escultórica es a la vez parte neu-rálgica del edificio: en la cabeza de Eva funcio-na, por ejemplo, un “museo íntimo” (sic) y se lle-ga a su mano por una escalera que trepa el bra-zo desde uno de sus hombros. Hasta el zapatoes un cubículo de techo inclinado. Podría especularse con que, si ese edificio sehubiera levantado efectivamente en los bos-ques de Palermo, el rumbo de los aviones quebombardearon la Plaza de Mayo hubiera sidootro. La condensación simbólica de esta arqui-tectura de la desmesura no hubiera pasadoinadvertida ni tampoco la eficacia de demoler-la. Como entendieron los pilotos kamikazescuando casi medio siglo después se arrojaroncontra las torres gemelas y el Pentágono.

Notas1) “La Nación”, Buenos Aires, 22 de septiembrede 1949, p. 4.2) Agradezco al historiador Mariano Plotkin,quien me señaló la existencia de esta fuente yme posibilitó el acceso a la misma.


Si los lectores no ponen más en las cajasSi los galeristas no anuncian másSi los benefactores no filantropiezanSi el Estado pedalea

ramona se extingue en unos mesesDespués no lamenten

Si ramona acaba no gozarás más

Chalecitos kitsch, columnasdóricas y Le Corbusier

Por Anahí Ballent

1La expresión “reloj peronista” no es unametáfora aplicable a los tiempos de la po-lítica argentina ni un juego surrealista de

imágenes incongruentes: es o, mejor dicho, fueen 1953 y según el registro de la revista “Mundoperonista”, un artefacto concreto, un “invento” deun “trabajador peronista”. La expresión, enton-ces, en su contexto original, era lisa y llanamen-te descriptiva, aunque en ese dato basaba sucarácter perturbador. Como atestiguan las foto-grafías publicadas, el reloj consistía en una “po-lícroma ciudad en miniatura”, donde cada horaestaba marcada por una “obra peronista”: “poli-clínicos, barrios obreros, parques infantiles, ho-gares de ancianos, colonias de vacaciones”.1En el contexto de su aparición, esta creación po-pular no actuaba en soledad, sino que era partede un universo complejo surgido de la apelaciónestatal a dotar de nuevas palabras e imágenesla política de la Nueva Argentina. En este sentido, el artefacto mostraba dos ca-racterísticas que lo emparentaban con tal uni-verso. Por un lado, el parentesco se registrabaen las palabras, en particular en la apelación aladjetivo “peronista” con una voluntad expansivao colonizadora de distintos aspectos de la vidasocial nacional en el plano simbólico. De estamanera, todo objeto, hecho o circunstancia co-nocida encontraba su variante “peronista”, es-grimida como alternativa positiva, superadora ocontestataria de lo existente, en una operaciónque no solía desdeñar el humor como tradicio-nal y agudo instrumento de confrontación políti-ca a través de la palabra. Por otro lado, las imá-genes que el reloj ostentaba pertenecían tam-bién al universo simbólico del peronismo: las

“obras peronistas” que indicaban las doce horasdel cuadrante estaban representadas por minia-turas de la arquitectura rústica -el llamado “esti-lo californiano”- que numerosas reparticionesestatales como el Ministerio de Obras Públicaso el Banco Hipotecario Nacional empleaban enlas obras públicas que emprendían: murosblancos, techos inclinados de tejas, contrastesde formas y búsqueda de efectos pintoresquis-tas, que aludían vagamente a un pasado colo-nial de matriz española. Como imágenes em-blemáticas de las nuevas políticas estatales delperíodo, eran símbolos también de una volun-tad política, como indicaba el slogan “Peróncumple” que se incluía obligatoriamente en loscarteles de las obras públicas. También la Fun-dación Eva Perón -institución para o cuasi-esta-tal- adoptaba con frecuencia ese repertorio for-mal, y en el hogar-escuela Ciudad Infantil ya ha-bía emprendido una operación de miniaturiza-ción arquitectónica en clave californiana, al em-plear tal “estilo” en una ciudad liliputiense, con-siderada como instrumento pedagógico que, através del juego, enseñaría a los niños a convi-vir en la Nueva Argentina. En este conocido contexto de intentos de politi-zación del imaginario social a través de pala-bras e imágenes, no sorprende la búsqueda deuna “estética peronista” en arquitectura, enten-dida en términos amplios como un conjunto ar-ticulado de formas capaz de identificar tal políti-ca. Esta fue la propuesta de Ramón Asís, inge-niero civil, ex vice gobernador y ex secretario deObras Públicas de Córdoba, desarrollada en elfolleto Hacia una arquitectura simbólica justicia-lista (1953).2 Allí, este ingeniero, desafiando lasbases del sentido común tanto como los funda-mentos de su saber técnico, proponía la erec-

Variadas tendencias arquitectónicas compitieron en el Estado Peronista


ción de edificios públicos con fines utilitarios(hospitales o reparticiones públicas), en formade colosales esculturas de los líderes Eva yJuan D. Perón. Es necesario reconocer que notodo era incontenible fantasía en la idea deAsís: en rigor, su propuesta se emparentabaparcialmente con cierto sector de la obra esta-tal. En efecto, mientras el ingeniero elaborabasu propuesta, el Ministerio de Obras Públicasestaba erigiendo en las proximidades de la resi-dencia presidencial porteña –en el predio quehoy ocupan los estudios de Canal 7- el Monu-mento a Eva Perón, obra colosal de unos cien-tocuarenta metros de alto que retomaba un pro-yecto algo anterior, el del Monumento al Desca-misado. Fusionando ambos programas, la obraconsistía en una inmensa columna que en subase contenía el mausoleo de Eva Perón paraluego sustentar la gigantesca escultura de un“descamisado”. Se trataba de una tumba-monu-mento recorrible, que por esa característica ypor su tamaño podía asimilarse a un edificio,pese a lo cual permanecía dentro del ámbito delas formas más simbólicas que funcionales, de-finiéndose antes como escultura que como ar-quitectura. A diferencia de la propuesta del inge-niero Asís, este coloso descamisado parecía re-sistirse a adoptar frontalmente funciones utilita-rias. En el mismo sentido, tampoco representa-ba a los líderes de manera directa, sino que lohacía de forma mediada, a través un tipo huma-no ideal, el “hombre nuevo” impulsado por elperonismo: de manera sutil, en comparacióncon la crudeza propuesta por el ingeniero cor-dobés, en este caso, el líder se hacía presentea través de sus creaciones. El “reloj peronista” y la “arquitectura justicialis-ta”, pese a sus diferencias, constituyeron res-puestas de la sociedad a iniciativas o estímuloslanzados por el Estado; también señalaron am-bos un repertorio formal particular que vincula-ron de manera unívoca con la política. La prime-ra afirmación, debemos aclarar, no implica laconsideración de estas propuestas como repre-sentativas de la sociedad; simplemente trata deindicar el lugar social desde el cual fueron con-cebidas y señala su deuda con propuestas es-tatales contemporáneas. En otras palabras,propone reconocer que no nos hallamos en pre-sencia de una creatividad libre y espontánea, si-no que registramos una actividad social imagi-nativa guiada o al menos estimulada desde el

Estado. Pero una vez admitida tal deuda, es ne-cesario señalar que ni el “reloj” ni la “arquitectu-ra” replican literalmente la obra estatal, sino quela interpretan parcialmente y la desarrollan enun sentido determinado, introduciendo una ten-sión nueva que no era evidente en la referenciaoriginal.

2. Si, en cambio, dirigimos la mirada hacia laproducción estatal en materia de arquitectura,hacia aquello que proponía el peronismo en elpoder, la impresión de conjunto es bastante di-ferente de lo que muestran los productos socia-les presentados anteriormente. En efecto, lo pri-mero que llama la atención en la producción es-tatal es su profunda diversidad. No existió unúnico conjunto de formas y tipologías arquitec-tónicas, ni una única tendencia que homogenei-zara la producción, ya que en ella coexistieronrepertorios formales rústicos y variaciones mo-dernistas más o menos radicalizadas, junto aformas neoclásicas: un universo plural que de-sestima desde el inicio toda posible búsquedade una “arquitectura peronista” o, en términosmás generales, de una “estética peronista”. Enotras palabras, a diferencia de lo observado enel “reloj peronista” o en la “arquitectura justicia-lista”, la producción estatal desmiente la exis-tencia de relaciones lineales entre el campo cul-tural y la política, a la vez que obliga a conside-rar a la arquitectura como mediación, es decircomo campo disciplinar relativamente autóno-mo, que entra en relación con la política a partirde sus propias pautas de corrección y valida-ción forjadas históricamente. Así, es necesariodestacar que todos los repertorios formales apli-cados por la producción estatal no fueron crea-ciones del período, sino que se encontraban yaconsolidados en la década anterior: el peronis-mo resignificó políticamente formas y estéticasya existentes, que contaban con un significadosocial previo. Las distintas vertientes formales de la produc-ción estatal permiten constatar estas afirmacio-nes. En primer lugar, la arquitectura rústica,que, como se planteó anteriormente, sobre todoalrededor de la tipología del “chalet california-no”, fue objeto de una inmensa difusión sobretodo en conjuntos de viviendas del Ministerio deObras Públicas y del Banco Hipotecario y en di-versos programas sociales de la Fundación EvaPerón. Esta arquitectura ya había gozado de un


amplio desarrollo en la década anterior, tantodentro de la obra del estado, donde se asocia-ba a la búsqueda de ejecución sencilla y adap-table a todo el país -una suerte de “arquitecturanacional”- , como en la edificación privada, so-bre todo en la arquitectura residencial de vera-neo o fin de semana de los sectores medios oaltos. Sobre todo este último sentido era el quecontaba con mayor reconocimiento social: así,por ejemplo, en la década del treinta se conso-lidaba el típico chalet “Mar del Plata”, símbolodel ocio de los sectores medios que la amplia-ción del consumo popular y la obra pública pro-movidas por el peronismo acercarían a los sec-tores populares.La arquitectura neoclásica configuró otro de losrepertorios formales que suele señalarse como“arquitectura peronista”, remarcando su volun-tad “monumentalista” y su filiación en la produc-ción arquitectónica nazi y fascista. Esa filiación,siguiendo ese argumento, se consideraría unademostración del carácter autoritario del pero-nismo tanto como de un signo más de la admi-ración que buena parte del gobierno profesabapor tales regímenes. Pero este argumento elu-de el hecho de que el neoclasicismo en los añostreinta recorría por igual el panorama arquitec-tónico de países autoritarios y democráticos; laigualación entre arquitectura modernista y de-mocracia, por un lado, y arquitectura neoclásicay autoritarismos, por otro, es un tópico de pos-guerra en el debate internacional, que sólo tar-díamente llegó a convertirse en un dato genera-lizado del debate arquitectónico local. Por otraparte, este repertorio está lejos de hegemonizarla producción estatal, pese a que su presenciaes clara en obras de alto valor simbólico, comola Fundación Eva Perón (actual Facultad de In-geniería) o en el Monumento a Eva Perón (par-cialmente ejecutado y luego demolido). Finalmente, las arquitecturas modernistas tuvie-ron un papel más destacado en la produccióndel estado de lo que generalmente se recuerda,a través de la obra de distintas reparticiones es-tatales, como los monoblock proyectados porSEPRA para distintas capitales provinciales. ElPlan para Buenos Aires que Juan Kurchan yJorge Ferrari Hardoy elaboraron como transfor-mación radical para Buenos Aires bajo la direc-ción de Le Corbusier en el París de 1938, fueacogido como repartición municipal durante laprimera intendencia peronista de Buenos Aires,

entre 1946 y 1949. Al mismo tiempo, EduardoCatalano proyectaba el audaz auditorio de Bue-nos Aires, un espacio polifuncional para 20.000personas, apto para todo tipo de espectáculo ode concentración masiva, a ser emplazado enel predio que ocupa aún hoy la Sociedad Ruralen Palermo, que de esta forma era “recuperadopara el pueblo”. Lo que estaba operando en es-te caso eran las valencias transformadoras ymodernizadoras del peronismo, para las cualesel modernismo radical funcionaba como “estéti-ca de la política”, más allá de que en el imagi-nario social este registro no haya permanecidoasociado al peronismo con la intensidad conque lo hicieron los chalets californianos o las co-lumnas dóricas de la Fundación Eva Perón .El reconocimiento de esta pluralidad estética noconduce necesariamente a negar la existenciade relaciones de sentido entre arquitectura ypolítica en el período; en todo caso complejizadichas relaciones, obligando a buscar en las es-tructuras políticas y estatales las bases capacesde justificar tal diversidad. Así, por ejemplo, sehace necesario reconocer la existencia de dis-tintos equipos técnicos actuando en el interiorde la estructura estatal, en conflicto entre sí,con mayor o menor peso político y en relaciónmás o menos directa con los líderes, recordan-do además, que desde el punto de vista ideoló-gico el peronismo no fue de ningún modo un to-do homogéneo. La consideración de una de lasvariantes estéticas por sobre las otras lleva avalorar alguno de los perfiles del peronismo encontra de otros: el populista, si pensamos en elkitsch y en los chalets californianos;el autorita-rio, en referencia a las imágenes neoclásicas;yel modernizador, si se eligen las imágenes mo-dernistas. Sin duda será productivo recorrer e interpretarestos perfiles políticos en relación con las for-mas visuales, siempre y cuando se los valoreen tanto fragmentos en competencia, en tantoaspectos parciales que revelan un sentido dife-rente cuando se los relativiza incluyéndolosdentro de una totalidad mayor, totalidad queconfigura la única instancia capaz de informarsobre el carácter complejo, fluctuante, y contra-dictorio de ese conglomerado político-ideológi-co que constituyó el peronismo histórico.

3. Volvamos finalmente al “reloj peronista” y a la“arquitectura justicialista”, para pensar ambos


productos en relación con el panorama queacabamos de trazar, entendido como un hori-zonte para su interpretación, pero sin olvidar elcarácter de respuestas sociales a acciones oestímulos estatales que se subrayó en ellos aliniciar estas reflexiones. En tal sentido podemosconcluir en que las respuestas sociales queanalizamos constituyen reinterpretaciones delas acciones estatales que exasperan cierta di-rección que en éstas se presentaba atenuada ocontenida. En efecto, la miniatura kitsch señala-da por el reloj, llegó dentro de la obra estatal –ocuasi-estatal- hasta la Ciudad Infantil de la Fun-dación Eva Perón; las estatuas colosales de loslíderes de Ramón Asís se detuvieron en el Mo-numento al Descamisado. La imaginación so-cial, entonces, ensayaba prolongaciones fanta-siosas de algunas propuestas que el Estadocontemporáneamente encaraba. Así, trasponíalos límites que el peronismo en el poder habíaaceptado poner a sus sueños, pero sin duda sebasaba en ellos, privilegiando ciertos sectores ydesechando otros. No toda la producción estatal tenía la misma ca-pacidad de estimular la imaginación social; y es -ta es una constatación que informa sobre ambostérminos. Cuando el peronismo despliega susimágenes más extrañas, menos racionales, co-mo una ciudad en miniatura, o un coloso-mauso-leo, es útil recordar que tales imágenes constitu-yeron sólo una parte de la producción estatal, y

que convivió, aunque de manera conflictiva, conmucha arquitectura sensata, correcta y basadaen apropiadas e innovadoras políticas. El “reloj” y la “arquitectura” constituyen sólo dosejemplos de un imaginario popular frondoso,cuyas creaciones suelen enfrentarnos a las mis-mas las preguntas que nuestros ejemplos dis-paran: ¿cuál era la intención de los creadoresde estas propuestas?, ¿creían que lo que ha-cían tenía algún valor sustancial o se trataba demero oportunismo político?, ¿qué tan informati-vas sobre el peronismo son estas propuestas?,¿nos ayudan a comprender un fenómeno políti-co o nos distraen hacia un anecdotario banal?Tales preguntas, de respuestas inciertas, hansobrevolado en todo momento estas reflexio-nes. Aquí se ha apostado a encontrar un senti-do a esta producción extravagante y de aparien-cia banal, intentando construir para ella un hori-zonte interpretativo pertinente, capaz de asumirla complejidad del peronismo como fenómenopolítico y de la creación de imágenes como pro-ceso cultural.

Notas1) Mundo peronista n°45, julio de 1953, pp. 25 y26.2) El folleto de Asís se reproduce parcialmenteen este mismo número de Ramona.


Silvia Fehrmanncolecciona ramona

Alejandro Rualeen a ramona en su casa

Patricia Blancoleen a ramona en su casa

Cristina Olguínleen a ramona en su casa

Alejandro Correase suscribió a ramona

Elda Cerratotiene a ramona en su biblioteca

Bernardo Vidal Durandsigue coleccionando a ramona

Rosalía Maguidrecibe a ramona todos los meses

El exilio de “Metrópolis”

Por René P. Longoni

Cuando en 1943, Francisco Salamonedescendió del “Vapor de la Carrera” enMontevideo, se cerraba una basta y rica

experiencia de modernidad en la pampa bonae-rense. Camino a un exilio preventivo, quedaban atrásdecenas de testimonios del más importante yamplio intento de innovación urbano-arquitectó-nica durante los años treinta, en la Provincia deBuenos Aires. Un proceso de exploración enusos, formas y materiales nuevos en una etapade lo específico donde la ruptura local con loacadémico no estaba aún resuelta. Y en la“mezcolanza” de posturas y propuestas propiase importadas, de profetas y manuales, él siguióun camino personal donde mezcló la ortodoxiade las “beaux arts” con la imaginación desata-da, el rigor de la técnica con la inventiva inago-table, la imponencia del monumento con los re-cursos limitados, lo confesional con la desacra-lización de la tradición. Todo bien mezclado.“Cultura de mezclas” dirán algunos. “Cambala-che” dirán otros. “Arquitectura salamónica” pen-saría él.No menos mixturado se presentaba el marco deesta experiencia extraordinaria, donde convi-vían el autoritarismo con la conciliación de cla-ses, el fraude con cierta libertad de prensa, elconservadurismo liberal y el Estado interventor,turismo social y represión y así. Como líneas que se cortan en el espacio, elcontrovertido gobernador Fresco y el ingenieroarquitecto Salamone coincidieron en un punto:el más formidable plan de obras públicas quehaya conocido la Provincia. Y si bien Frescoprefería la arquitectura de Alejandro Bustillo -de

hecho él era “su” arquitecto- y Salamone senti-ría nostalgias de sus ideales juveniles, ambosfueron funcionales entre sí. Una unión de con-veniencia, claro.Ahora estaba enredado en un embrollo político-judicial, justificado en problemas en una pavi-mentación en Tucumán. Luego del golpe militardel ‘43, los contactos políticos ya no le servíany no tenía puerta que golpear. Finalmente acep-tó el consejo de su abogado Antonio Tróccoli, ypara evitar una prisión preventiva, se marchósolo, dejando en Buenos Aires a su mujer y sustodavía tres hijos. Estaba convencido de que setrataba de algo pasajero y que finalmente, todovolvería a ser como antes. Pero pasaban los meses y la luz roja seguía en-cendida. Había días en que se desmoronaba y puteabasu solitaria mala suerte, este castigo por ser “je-tón” del régimen caído. ¡Pero si hasta el mismoFresco era asesor del ascendente Coronel Pe-rón en la Subsecretaría de Trabajo y Previsión!¿En qué se había equivocado? ¿Fue la envidiapor su éxito profesional o su forma de ser, tanaltanera y provocadora, lo que le hizo ganartantos enemigos?Otros días rearmaba su ánimo e imaginaba suretorno, realizar proyectos nuevos, rehacer suempresa, estar más tiempo junto a su familia yesas cosas. Viviría y trabajaría en un mismo si-tio, ya no tanto viajes, les dedicaría tiempo asus hijos y también a sus amigos: tomarse unvermouth vespertino y “arreglar el mundo” comodecían. Esas charlas con Ricardo Levene, loshermanos Prebish, los Cooke, los cordobesesCapdevila y el cura Lafitte, donde todos hacíangala de buena información y mejor humor, has-ta que “Johncito” Cooke los interrumpía con una

Francisco Salamone (1897-1959), el constructor del decó protoperonista, entre la historia y la ficción


de sus malditas travesuras. Salamone solíamostrarles sus dibujos, las perspectivas de susproyectos o las “arquicaricaturas”, suerte de re-tratos irónicos y facetados, que recordaban alPicasso “protocubista”. Eran un “hobby” que lodivertía y distendía del stress diario. Comenza-ba por hacer un retrato del natural, continuabapor endurecer los rasgos, a “hormigonarlos” de-cía, colocando papel calco sobre papel calcohasta hacerlo casi abstracto. También así habíarealizado sus “cristos”, hechos esculturas con laayuda del consagrado Santiago Chiérico y dise-minados hoy por media provincia. Hablando de dibujar, ahora estaba sentado enun bar de la calle Sarandí y entre el quinto caféy el humo de su enésimo cigarrillo, hacía pasarlas horas, trabajando en un nuevo proyecto.Una torre casi infinita, como la de Babel, rema-taba en un faro que señalaría el ingreso a puer-to seguro a nuevos “hombres de buena volun-tad” que huían de la guerra y la miseria, comolo hizo su padre, su familia y él mismo, tantosaños antes. Pero se trataba de algo más: el edi-ficio-país, todas las provincias (y territorios) jun-tas en una casa-monumento, más grande quetodo lo hasta allí construido, que el obelisco o elmonumento a la bandera de Rosario y, justa-mente ubicado en el cardo y el decumano por-teño: la Nueve de Julio y la avenida de Mayo.Sesenta y cuatro pisos en cuatro cuerpos esca-lonados, de 16 pisos cada uno, el más altoconstruido con hormigón armado, superando almismo “Kavanagh” en su record latinoamerica-no. El perfil remedaba al del país, ancho y mór-bido al comienzo, pasando cada vez más a seraustero y agudo al final, donde se apoyaba elfaro, con sus cuatro luces a cada rumbo. Unsímbolo claro y directo, casi figurativo. Tenía al-gunas herencias, ideas practicadas en otrosproyectos “no natos” como al final resultara és-te. Algo del “Faro de Colón”, un concurso inter-nacional de los años treinta ubicado en el Canalde Panamá, espaldarazo mundial al “art decó”;algo de aquellas torres de 110 metros de alto enel proyecto de iglesia que cerró en 1921 su eta-pa estudiantil en Córdoba. Así se acordó de su“Córdoba del recuerdo”, como le gustaba lla-marla su amigo Arturo, esa Córdoba sensible yrebelde, que estalló en la Reforma de 1918, re-plicando las innúmeras explosiones que se es-taban dando en el mundo, rebeliones y revolu-ciones en cadena que anunciaban nuevas rela-

ciones sociales, políticas, y también culturales,en una ruptura con todo lo anterior, preanun-ciando una nueva modernidad.En el conflicto planteado entre lo viejo y lo nue-vo, él eligió la militancia del cambio. Y mientrasvivía de pavimentar calles con su hermano Án-gel, halló en la política y en la arquitectura loscaminos de expresión y en el Valle de Punilla elterritorio de acción.Y mientras ensayaba, en una servilleta del barde la calle Sarandí, otra nueva perspectiva de latorre-símbolo, se acordó de sus peleas con elestablishment de la Sociedad Central de Arqui-tectos, un reducto de la reacción aristocratizan-te con Coni Molina y Cristophersen a la cabeza.Jamás logró que le publicaran algunos de susproyectos, de sus concursos ganados en Cór-doba, ni siquiera el premio obtenido para la por-tada de la misma Revista de Arquitectura de laSociedad. Siempre en forma elegante y cortésle decían que no, que más adelante. Por esosmismos días de 1927, un vanguardista de lareacción antiacadémica, Alejandro Virasoro ha-bía publicado un artículo “Tropiezos y dificulta-des para el desarrollo del arte nuevo”, dondecasualmente señalaba a estos sectores conser-vadores, enraizados en la corporación, comoresponsables de la morosidad en los cambios.También Salamone se unió a la crítica, con mo-tivo de los fallos de los grandes concursos queprivilegiaban los proyectos de “beaux arts”,siempre iguales, sin la menor consideración ha-cia el sitio y la gente que lo usaría. La polémicaque podría haber sido muy rica y esclarecedo-ra, fue abortada por el mismo Coni Molina a tra-vés de la descalificación a los cuestionadores.Tanto Salamone como Virasoro terminaron ale-jándose de la SCA, dando por perdido ese es-pacio en sus proyectos de transformación.Casi al mismo tiempo se le cerró el campo de lapolítica regional al no prosperar su candidaturacomo senador provincial dentro del radicalismo.Su destreza oratoria, habilidad argumental eimaginación inagotable -digamos, su carisma-no pudo contra el aparato del “sabattinismo” yentonces le quedó sólo su oficio y una familiaque alimentar. Se asoció con un constructor lo-cal, un tal Ferreyra, edificando algunos conjun-tos de viviendas en el Valle. Todo en “neocolo-nial”, una expresión contestataria al acartona-miento afrancesado del academicismo, con raí-ces próximas, a la vuelta de cada esquina cor-


dobesa. En general acordaba con el cuerpo teó-rico que elaboraran Juan Kronfuss, el correligio-nario Noel y los hermanos Guido, pero funda-mentalmente el atractivo del neocolonial residíaen las posibilidades creativas que le ofrecíanportales y espadañas, permitiendo volcar suspersonales interpretaciones, más cerca del me-dioevo que de lo hispano.Una tarde, un film alemán lo conmovió profun-damente. Había ido con Finita, su mujer, al re-cientemente inaugurado cine de Valle Hermoso,a ver “Metrópolis”, una alegoría futurista sobrela conciliación de clases que Fritz Lang realizóen 1927. La impresión recibida no provino tantode estos contenidos sino del marco escenográ-fico, en tal como era representada la ciudad delfuturo, con elevadas estructuras que le recorda-ron algunos dibujos de Saint Elía y el más pró-ximo trabajo de otro gran escenógrafo, RobMaillet-Stevens, en la Exposición de Arte Deco-rativo de París de 1925. Una arquitectura degeometrías simples, de líneas, planos y volú-menes donde la luz resultaba la protagonistaprincipal en imágenes totalmente inéditas, nue-vas, verdaderamente modernas. Y que reque-rían de materiales también nuevos: el hormigónarmado, opalinas y cromados, aceros, que posi-bilitaran dar esbeltez, brillo y color. “Nuevos te-mas y nuevos materiales hacen nuevas arqui-tecturas” pontificaba Virasoro.A “Metrópolis” volvió a verla una y cien vecescomo si fuera un texto necesario, También de-voraba las publicaciones escuetas sobre obras“modernas”, introduciéndolo en una nueva poé-tica que superaba los límites estrechos del neo-colonial que venía practicando. El futurismo o elexpresionismo o como diablos quiera llamarsea este movimiento de volúmenes nítidos estabamás cerca de la modernidad que las alambica-das formas que proponían los popes del neoco-lonial, con sus miradas retro y pasatistas. Aun-que en definitiva, tanto el rescate de la tradicióncomo las novedades producidas en el movi-miento moderno europeo eran útiles en el deba-te local, más laxo y pragmático. Todo era válidoen el cuestionamiento a la Academia.Su primera adhesión a lo nuevo fue el Matade-ro Municipal de Alta Gracia, con tímidas incur-siones “art decó” en el tanque de agua y, en1934, la Plaza de Villa María. Aquí expuso unconcepto urbano distinto al tradicional, un no ro-tundo al espacio ceremonial, rescatando la pla-

za como lugar de estar, de paseo y de encuen-tro. En cada esquina colocó una fuente deagua, cuyo perfil reproducía, con bastante pre-cisión, las imágenes de “Metropolis”. Para ese entonces había algunos signos dereactivación económica y Buenos Aires le pare-ció un campo más propicio para su desarrolloprofesional. Y sin abandonar su pavimentadorade calles, comenzó a interesarse en los munici-pios provinciales, destinatarios de créditos paramejorar su equipamiento e infraestructura. Allíse le ofrecía un mercado vastísimo, pues de los110 partidos bonaerenses, un buen número re-quería tanto de obras como de asistencia técni-ca. En sus correrías por el interior se cruzó va-rias veces con el ingeniero bahiense OscarMarseillán, quien ya venía haciendo eso mismoque él pensaba hacer: pavimentar y vender ser-vicios profesionales a municipios carentes delos mismos. Observó cómo se manejaba y esole sirvió de mucho para redondear el perfil de supropia empresa. El secreto residía en ser rotun-damente eficiente, cobrar recién cuando losproyectos fueran realidades y todo por derecha.O sea: ofrecer soluciones técnicas integrales alos caciques conservadores locales. Balcarce fue el primer cliente. Para HortencioMiguens, el intendente, diputado y senadorprovincial, hizo el matadero, el portal del ce-menterio, cuatro delegaciones, el corralón y laplaza central. Frente a ésta, la Escuela Normal,encargada por la provincia, a instancias delpropio Miguens. Eran los comienzos de 1936 yaún Fresco no había asumido como Goberna-dor. Pero sí inauguró todas las obras el 6 de se-tiembre de 1937, aniversario del golpe de Uri-buru. De todos los proyectos, sin duda la plazaera el más audaz, permitiendo el ingreso de losvehículos a una rotonda-terraza, con ¡una con-fitería circular! rodeando a la réplica de la Pirá-mide de Mayo. La República en mármol so-breelevada del basamento recargado de table-tas circulares, replicaba a la “María-robot-pre-suntamente pacificadora” de “Metrópolis”. Pe-ro, contrariándolo, los balcarceños la apodaronrápidamente la “torta de bodas”. Audaces tam-bién fueron la estructura de hormigón que cu-bría la sala del Matadero -un paraguas inverti-do- y el portal del cementerio, una enorme cruz“decó”. Con esa tarjeta de presentación, le resultó sen-cillo hacerse contratar en Laprida, Coronel Prin-


gles, Rauch, Alberti, Alem, Tornquist, Alsina, Pe-llegrini, (Tres Lomas y Salliqueló), Azul, Gonza-les Chaves y Guaminí. En 1937, el año de ma-yor producción, el estudio trabajaba las 24 ho-ras, aplicando cierta taylorización en los proce-sos, sistematizando detalles y componentes, re-pitiendo los “partidos”, pero nunca el resultadofinal. En los edificios municipales el diseño inte-graba arquitectura, mobiliario, artefactos de ilu-minación y también los herrajes. Siempre pro-curó una “personalización”, evitando las reitera-ciones de formas, inventando para cada oca-sión, particularizaciones diferenciadoras. Se-mejante esfuerzo titánico no siempre lo dejabaconforme, pero vivía acosado por plazos y res-ponsabilidades. Tres litros de café y un cente-nar de cigarrillos diarios lo mantenían despiertopero no necesariamente todo lo lúcido que éldeseaba. Aparecieron algunas desprolijidades ylos temidos adicionales en las obras.A fines del ‘38 comenzaron los problemas eco-nómicos del programa, que se sumaron a la caí-da del valor de los Bonos Municipales en la Bol-sa, el desabastecimiento de materiales y princi-palmente, los problemas políticos que manteníaFresco con Castillo, el Presidente. Los contra-tos con Pilar, Lobería y Tres Arroyos, firmadosentre 1938 y 1939, tuvieron problemas concre-tos de financiamiento, parciales o totales. EnChascomús, tras varias idas y vueltas, sólo seconstruyó la Municipalidad, la única en “neoco-lonial”, si bien ya había utilizado este estilo encasos de pequeñas delegaciones y en otrasobras menores. Inaugurada recién en 1942, es-te proyecto cerró el ciclo bonaerense de Sala-mone. En 1945, todavía en Montevideo, una carta de Fi-

nita le trajo una mala noticia: habían demolido la“torta de bodas” en la plaza de Balcarce. Tampo-co hubo manera de cobrar los honorarios de lasúltimas obras. Estas contrariedades, más el exilio,más la diabetes, los excesos y recientes proble-mas cardíacos, lo fueron convirtiendo en un hom-bre enfermo.Ni el regreso a Buenos Aires, con su buen nom-bre y honor restablecido, ni el cobro de la indem-nización en el juicio con el Estado, hicieron queSalamone recuperara los anteriores impulsos.Compró un petit hotel en Uruguay al 1200 dondese reinstaló con una nueva empresa y su familia.Hizo algunos edificios casi intrascendentes. Lue-go de sobrevivir a varios infartos, Salamone mu-rió en el invierno de 1959. Ese día los periódicosporteños mostraban en primera plana la llegada aBuenos Aires de Marlene Dietrich, el “angel azul”,casi una ironía cuando partía el autor del Ángel deAzul.Luego de casi sesenta años de silencio sobre Sa-lamone y su obra, recientemente se produjo unsaludable reconocimiento a su obra. Algunosquedan impactados con el surrealismo desplega-do en los cementerios y las monumentales torresreloj de los municipios. Otros señalan la serie demataderos y sus propuestas innovadoras. HoyFrancisco Salamone ha ingresado al conocimien-to especializado, a los reductos de las academiasy corporaciones que hasta hace poco le cerraronlas puertas, y también al del público masivo.Al final se cumplió lo que le decía el cura Lafitte,cuando ya era cardenal: “Mirá Francisquito, con-solate: no hay ingratitud que dure cien años”.


Renovar es vivirQueridos

Esta primavera suscríbanse otra vez, mis amores...

Susana VillegasNoemí SoutoAlejandra OlivariCellina SaubidetMaria Ester JoaoAlex MitiaMarita CabarrouLeón Ferrari

María BerríaMarialí Ferrari Zamorano y familiaJesús BarrantesJuana Arce de PicassoDelia Golant Tobías RepettoLucila Becar VarelaJorge A. Alcalá

Galería de Arte

Ruth Benzacar

Clorindo Testa

Nuevo Espacio

Abram Luján

3 de octubre al 3 de noviembre

“En relación”

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Libros y alpargatasPor Daniel Santoro

Se iniciaba el segundo gobierno del generalPerón, y se pensó en construir un monu-mento al descamisado, héroe anónimo de

esa nueva Argentina; se ubicaría en la traza de laAvenida Figueroa Alcorta, justo frente a la enton-ces residencia presidencial, en donde actual -mente se alza la Biblioteca Nacional. Las maque-tas presentadas en 1953, muestran sobre un al -to pedestal a un coloso de proporciones Davidia-nas, un criollo sereno y alerta que vendría a cus -todiar la ribera de la patria, su altura llega a los137 mts. Nada lo supera a su alrededor.

Una larga sombra comenzaría desde la maña-na a cubrir edificios, palacios y embajadas. Co-

mo un gigantesco reloj de sol, que tal vez mar-que las horas finales de la oligarquía.

De haberse construido este monumento, hoy, amenos de cien metros, la mole de la BibliotecaNacional, tendría la escala de una modesta me-sita de luz (de hecho eso es lo que parece).

¡Qué intenso y formidable diálogo frustró estedesencuentro!

Imaginémoslo con el gesto simple de un mu-chacho de pueblo al finalizar la jornada, anuestro simpático gigantón incorregible, incli-nándose hacia la Avenida del Libertador, yguardando sus alpargatas, sí, en la mesita deluz, llena de libros.


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Eztétika peronista

Por Daniel Ontiveros

Odio escribir en primera persona, siempreme parece de mal gusto, pero entre lafalta de tiempo para desarrollar una te-

ma tan complejo como obscuro –no incompren-sible- , prefiero la opción mesa de café, no des-cafeinado, y me largo a borbotones, con interlo-cutores que fuman- yo no lo hago. Espero queese sea el tenor de esta “ramona n° 17 de Oc-tubre”. Seguro que todas las notas no serán si-no apenas una aproximación, diferentes o coin-cidentes, sobre si existió, existe y/o existirá unaEztétika Peronista.

No escapé esta vez a una de la múltiples invita-ciones hechas por Gustavo Bruzzone, porque eltema no me interesa, me apasiona. Y tratándo-se de Peronismo, el entendimiento solamenteracional no es el mejor consejero para tratar sucomprensión, ni siquiera la más certera y docu-mentada investigación histórica, creo, que pue-de echar luz sobre un fenómeno que es pormúltiples factores estructuralmente obscuro.

Obscuro para poder transformarse en mito.Obscuro como imagen y recuerdo fundacional,de la Argentina moderna; obscuro e indefinidocomo el ingreso del recién nacido al mundo;obscuro, indefinido y debatible como el origende sus líderes y sus historias hasta serlo -másde la mitad de sus vidas en penumbras-; obs-curo como sus hechos teatralizados por susprotagonistas, ensalzados por sus seguidoresy denostados por sus adversarios; obscuro endefinitiva hasta en la forma de conducción desu líder, que hizo de ella todo un eztilo. ¿UnaEztétika?

“Que tu mano derecha no sepa lo que hace tumano izquierda”, dijo Alguien cuyos consejosguían aún a millones de seguidores, despuésde miles de años. Y Juan no desoyó sus men-sajes, conocedor de la historia, vivió un tiempohistórico de múltiples cambios, dominados porgrandes líderes -algunos consagrados hasta lamegalomanía- de fuertes ideologías, y de gue-rras interminables. Cuando le tocó asumir sutiempo lo hizo, siguiendo las experiencias cose-chadas, imitando e hibridizando prácticas que leparecieron válidas o mejor dicho exitosas, puesuna contradicción siempre vigente que aquíaparecerá es la valoración del resultado por en-cima de las reglas o las instituciones. “Al árbolse lo juzga por sus frutos”, dijo Aquel ya citado,y los frutos quedaron incontrastables y palpa-bles. Algunas grandes soluciones que crearonotros grandes problemas.

La transformación, los objetivos básicos “sobe-ranía política, justicia social e independenciaeconómica”: el reparto de la riqueza, la inclu-sión de la Argentina interior obscura y negadaen la realidad de la argentina que se sentía úni-ca, la nacionalización de las empresas y servi-cios públicos, la incipiente industrialización, lavivienda popular, los asaditos de los domingos,los hospitales, la República de los niños, losplanes quinquenales, el voto femenino, las imá-genes: los rodetes de Eva, su puntapié inicial enun clásico, el general en el caballo pinto, losbrazos abiertos de Juan; los slogans: “Para unargentino no hay nada mejor...”, “Los únicos pri-vilegiados son los niños”, etc., ... Las corpora-ciones sindicales agregadas como poder, con-trapoder o poder colaborador-colaboracionista,


a las ya pre-existentes, las fuerzas armadas, elclero, la puta oligarquía (para rememorar térmi-nos acuñados en los primeros años del experi-mento, y luego dejados de lado, pero no porquedejara de existir: apenas si sufrió transmutacio-nes, maquillajes). Al final, el poder local invaria-blemente sigue gerenciado por la “clase dirigen-te” –que lamentablemente en nuestro país soloasume sus ventajas de clase, pero demuestra acada paso su incapacidad para asumir el man-dato del adjetivo y poco preocupada por aque-llos aquella vez incluidos y hoy indigentes-.

Pero volviendo al tema de la Eztétika Peronistatan importante para ramona, creo que siguióesos pasos, fue practicidad pura y formalidadimpura , adecuó las experiencias, prácticas yeztilos que conllevaban resultados exitosos. Deahí una gráfica y una arquitectura institucionalfilo-fascista -vale aclarar que imperante comoera en el mundo del arte el “retorno al orden”-hasta la República Española en su guerra utili-zó esta gráfica en sus afiches –no todo era Mi-ró y Picasso en la izquierda republicana del 36al 39-. (No es por ello adjudicable tal epíteto almismo Movimiento, que en su obscuridad, lógi-camente albergó a más de uno. Pero verlo asíes un pecado de simplificación arrastrado hastahoy por mucha intelectualidad progre-mediope-lo), que convivió con planes urbanísticos de vi-viviendas populares que redujeron a una ver-sión naive y kitsch el burgués “chalet”, coinci-dentes en sus formas con planes similares lle-vados a cabo en varios estados de los E.E.U.U.–¿reducto de la democrazia en aquellos tiem-pos?- ¡Braden y Perón!

¿Y en Arte?

Libertadora-fusiladora mediante y aprovechan-do un, más que desafortunado, enfermo discur-so del doctor Ivanisevich, que nos quiso curardel arte enfermo, se tejió toda una historia ofi-cial sobre las peripecias del arte y los artistas enaquellos obscuros tiempos del “tirano prófugo”.Y entonces nos contaron que el peronismo pa-ra la cultura fue un duro tiempo desierto.

La verdad es que la mayoría de nuestros artis-tas de “vanguardia” ya sea en su expresión rea-lismo-social-muralista-folklórica o en su versiónlocal del constructivismo-suprematismo (las dis-

cusiones sobre la originalidad y fundación delarte concreto invención, madí, etc, etc, etc, separecen un poco a la de los jubilados de “Latuerca”, ¡uy qué viejo estoy!), eran PC –no per-sonal computer en aquellos viejos tiempos- osimpatizantes del mismo, y por lo tanto no par-ticiparon del Movimiento- realmente no conozconingún artista plástico –odio este término perodeseo separar al resto de los artistas y escrito-res- de envergadura que durante esa época sedefiniera a sí mismo como peronista, sino quese dedicaron a debatir como debía ser el com-promiso del artista con la realidad para su mo-dificación a través del “Partido”, que casi siem-pre estaba proscripto y seguía los lineamientosde Don Vittorio Codovila y Fernando Nadra (re-cuerdo que Perón decía “ si alguien quiere sa-ber que hay que hacer en Argentina, haga exac-tamente lo contrario que diga Nadra”). Pero conPC prohibido y todo, todos participaban de lamayoría en los salones oficiales y ganaban suspremios, o eran enviados como representantesdel arte argentino al exterior.

Los tiempos pasaron, llego el tiempo de la Re-sistencia, y Revolución Cubana mediante co-menzaron los intentos por asimilar la continui-dad de la experiencia peronista a los movimien-tos de liberación de los 60/70, en la cocina deCooke, luego el retorno, y lo por todos conoci-do: las masacres, el brujo, la luchas internas, lavoz chillona de Isabelita, la dictadura, el genoci-dio, el retorno a la deomocrazia alfonsinista porla quema herminiana del cajón, ¿y la vuelta delPeronismo? ¿Menemismo? al poder...

“La historia se reitera en forma de comedia”,Marx (¿Groucho o Carlos?). El travestismo polí-tico. Otra vez un obscuro líder, de obscuros ma-nejos- no conducción, también aplicando, imi-tando e hibridizando, prácticas de resultadosexitosos- claro que inversos-. Nuevamente latransformación, para un objetivo básico “la in-serción de una Argentina moderna en el primermundo”: la concentración de la riqueza –justoes decirlo iniciada en los tiempos de Martinezde Hoz & Co-, la exclusión de la Argentina an-tes incluída, la privatización de las empresas ylos servicios públicos, la destrucción sistemáti-ca del aparato productivo y la industria nacional,el aumento de la indigencia y la pobreza, Puer-to Madero y los countries, los Mc Donalds, el


desmantelamiento de la salud pública, los pre-cios re-baratos para ir a Disneyworld, las imá-genes: Carlitos y su palo de golf, el rodete deMadonna, los colágenos, la testa rosa; las fra-ses: “Por la alegría de los niños ricos y la triste-za de los niños pobres”...; las nuevas corpora-ciones, los lobbies, el poder de la banca priva-da nacional y extranjera –“la patria financiera”para seguir rememorando frases hechas perono deshechas- y la relativización de las pre-existentes, los sindicatos, las fuerzas armadasy el clero.

¿Cuál fue, es y/o será la Eztétika Peronista, Ez-tétika de todos estos peronismos o Eztétika delPeronismo? Pregunta de difícil respuesta, noúnica, respuesta abierta, amplia, obscura y dife-rente -pero no incomprensible, insisto-. Con lallegada del “aluvión zoológico” irrumpe la “gra-sada” en una cultura que es hasta hoy domina-da por el horizonte mesocrático. Allá hace mu-cho Juan dijo en lenguaje sumamente formal:“... No caer en el europeísmo libresco o en elchauvinismo ingenuo que elimina por decretotodo lo que venga de Europa en el terreno cul-tural. Dirigir nuestra mirada a valores intrínseca-mente autóctonos no significa tampoco precipi-tarnos en un folklorismo chabacano, que nues-tro pueblo no merece, sino lograr una integra-ción creativa entre la cultura mal llamada supe-rior y los principios más auténticos y profundosde esa inagotable vertiente creativa que es lacultura de un pueblo en búsqueda de su identi-dad...”. “... Ese carácter propio de la cultura ar-gentina se ha evidenciado más en la cultura po-pular que en la cultura académica, tal vez por-que un intelectual puede separarse de su desti-no histórico por un esfuerzo de abstracción, pe-ro el resto del pueblo no puede...”. Esta vez sí,nada obscuro, bien clarito. Y volviendo a citar aAquel citado: “Quien quiera oir que oiga y quienpueda entender que entienda”.

Hubo durante todo ese tiempo una serie deprácticas culturales, con nombres y apellidos,intentos individuales y colectivos, diversos perovaliosos, objetivamente silenciados, deprecia-dos, desvalorizados a veces, otras no, pero ra-ramente agrupados, para empezar a tomar unadimensión de un fenómeno que ni paso ni pasasin dejar rastro. Muy por el contrario marcó,marca y marcará a fuego nuestra existencia co-

mo Nación –si es que aún existe– y nuestrasexistencias individuales. Sin pretender unaenumeración taxativa, sino simplemente unaporte, con deseo de transformación de la rea-lidad, con todo lo bueno y todo lo malo de quie-nes se arriesgaron a intentarlo desde un fuertesentimiento peronista o apenas un difuso inten-to de reflexión sobre el peronismo, si se quiere,hay intelectuales, artistas, músicos, cineastas,actores, poetas y escritores, que más allá de laperniciosa visión victoriaocampo de la culturaaún dominante (¡Viva Tagore, Muera Arlt!) –es-toy seguro que si el pop se hubiera iniciado enArgentina no lo hubieran valorado, a propósito,que tal volver sobre el tema de la Republica delos niños y “Disneylandia como catedral delPop” Andy Warhol dixit-: Homero Manzi, Discé-polo, Centella, Cátulo Castillo (nunca conside-rados poetas, siempre el aditamento desvalori-zante de “populares” o “autores de tangos”),Leopoldo Marechal, Hugo del Carril, Tita Mere-llo, Arturo Jauretche, Scalabrini Ortiz, OrtegaPeña, Hernández Arregui, Juan Gelman, LittoNebbia, David Viñas, Héctor Oesterheld, Favio,Dolina, Pino Solanas, Sergio Vega, Paco Uron-do, Suárez, Yuyo Noé, Tomás Eloy Martínez,Mariano Mores, Osvaldo Lamborghini, RodolfoWalsh, etc, etc., etc., hicieron contribucionesde indudable valor, a ser rescatadas y tenidasen cuenta no para una nostalgiosa revisita demejores tiempos pasados –también odio lanostalgia de la cita cuando es un mero ejerciciointelectual-, sino para una revisión de la histo-ria y su proyección en nuestro presente, y parapensar en como mejorarlo si aún se puede. Sepuede.

Al fin y al (Dardo) Cabo, de mi amigo VictorGrippo no hace mucho: “Y pensar que cuandoéramos jóvenes nosotros lo combatíamos alviejo...”, y de mi amigo Sergio Avello hace mu-cho: “Empecé a cantar la marchita y se mecaían las lágrimas...”.

P.S.: Y sí, fue cierto... Libertad Lamarque se tu-vo que ir a México por el cachetazo a Evita; Bor-ges fue a parar a una biblioteca de barrio; Cor-tazar se pudrió de tanto gris alcahuete y se rajóa París; Pugliese fue varias veces en cana.

¡Alpargatas Sí Libros No!


De lo universal en el arte argentino

ESTE ENSAYO FORMA PARTE DEL LIBRO – MANIFIESTO

“INTRODUCCIÓN A LA PLÁSTICA ARGENTINA”, DE RAÚL

MONETA, HORACIO PORTO Y ROBERTO ROLLIÉ, EDITA-DO POR LA FUNDACIÓN FORJAR PARA LA CULTURA LA-TINOAMERICANA, EN 1988. EL TEXTO FUE ESCRITO EN

1980 Y PUBLICADO ORIGINARIAMENTE , JUNTO CON

OTROS, EN 1982 POR LA EDITORIAL “CEBOLLA DE VI-DRIO”

Por Raúl Moneta

“En este país – y salvo excepciones – el artistavive desvinculado del pueblo. Las concepcionesartísticas que predominan son extranjerizantesy elitistas, hasta el extremo de que en este cam-po no hay una verdadera herencia argentina pa-ra rescatar. Por distintos caminos, cada inte-grante del grupo llegó a esta conclusión. Lo de-más vino solo. Unidos por nuestra pertenenciaa una sociedad subdesarrollada y neocolonial,elaboramos una plataforma común desde lacual actuar.” Grupo Pintores Argentinos

Basta una rápida ojeada a los textos de“nuestros teóricos” e historiadores del ar-te para comprobar que, más allá de lige-

ras discrepancias, casi todos ellos adscriben auna concepción universalista del arte y, por con-siguiente, niegan la cultura nacional, condenan-do así la posibilidad histórica y actual del genionacional. Los argumentos vinculados con estaconcepción son archiconocidos, y su divulga-ción es tal que en el mundillo del arte de nues-tro país tropezamos con ellos todos los días.Pero no por muy divulgados dejan de ser bana-les e infantiles. Veamos como ejemplo algunosde los más conocidos:

1. Nuestro país, de corta historia, carece de ba-ses artísticas sólidas, no cuenta con la larga yriquísima trayectoria del arte europeo.2. Los pueblos que habitaban nuestro suelocuando llegaron los colonizadores, carecían decultura.3. La colonización y la inmigración que poblóIberoamérica fue racialmente inferior, y su reli-gión y moral no compartían los ideales de desa-rrollo, trabajo y crecimiento.Como consecuencia de éstos y otros argumen-tos se puede afirmar que nuestra frustración his-tórica fue la derrota de las invasiones inglesas.Un solo ejemplo da por tierra con estos trasno-chados argumentos. Se trata de Estados Uni-dos de Norteamérica, país que se ha apodera-do del gusto, la moda y la estética en general,así como de los mecanismos para la consagra-ción de los valores de occidente, que controla ydictamina tal como lo hizo Europa durante si-glos. Cabe agregar que esta nueva estética, sibien es impuesta por medios ajenos al valor ar-tístico (más precisamente por el poder en todoslos órdenes), como lo fue la hegemonía euro-pea anteriormente, está divorciada de la estéti-ca tradicional europea, registrando rasgos sin-gulares y totalmente diferenciales en cuanto aforma y contenido. Resta señalar, aunque estáde más decirlo, que la historia de los EstadosUnidos es tan “antigua” como la nuestra. El mis-mo yanqui que después de la segunda guerramundial invadió la vieja Europa con su presen-cia tanto militar como turística, con sus hábitos,costumbres y modas; que se paseó soberbio yseguro, con la seguridad que le daban los dóla-res, aun habiendo sido objeto de burla por par-te del europeo culto, impuso al viejo hombre y almundo todo, esos hábitos, esa moda y esa es-

Rescate de un texto escrito en 1980 por el actual rector del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA)


tética tan distantes de la fineza francesa y de laausteridad inglesa. No quiere decir esto quecompartamos el modelo cultural imperialista dela potencia yanqui, pero estamos demostrandoque el viejo argumento de la necesidad de unaacumulación por siglos de monumentos artísti-cos o de diversas modalidades expresivas his-tóricas y regionales no es condición imprescin-dible para la existencia de una estética singular.Estos argumentos impuestos por repetición através de los años son concurrentes y es clarosu objetivo: generar un sentimiento de impoten-cia, de predestinación a la dependencia, porcausas supuestamente objetivas e histórica-mente irreversibles. Equivale a decir que esta-mos predestinados a la hibridez, a la impotenciacreadora. Originados por una raza inferior, conpoca historia y poseedores por tradición de unareligión que atenta contra nuestro crecimiento,nuestra salvación debe llegar del extranjero, deotros hombres que, con su ciencia, su técnica ysu arte vengan de vez en cuando a interrumpirla larga siesta a que estamos históricamentecondenados.Obviamente, el objetivo de quienes desde afue-ra pretenden imponernos este tan particular mo-do de ser argentinos no es nada tonto. En cuan-to a los de adentro que lo divulgan y propician,mejor es no calificarlos. Pero sigamos con esta-dos unidos para completar el análisis de todoslos argumentos enunciados más arriba y com-probar su falacia. Ya vimos cómo un joven paísde América, por supuesto de origen colonial,opta por sus propios valores y consagra su pro-pia estética. Esta aseveración da por tierra conel primer argumento de las predestinacionespero podría reforzar los otros. Veremos que noes así.Los pueblos que habitaban las praderas delpaís del norte cuando arribó el imperio ingléseran culturalmente semejantes a los que ocupa-ban nuestras pampas. Ya sabemos que los pue-blos americanos culturalmente más “avanza-

dos” (desde la óptica de la cultura europea en elmomento en que se produce la colonización) seencontraban en el noroeste sudamericano yCentroamérica. Resta entonces definir si las di-ferentes opciones históricas son atribuibles alas disímiles razas y religiones que colonizaronel norte y el sur de América.Aquellos que conozcan sobre la guerra de se-cesión norteamericana algo más que la simplereceta televisiva de reducir el problema a la lu-cha por la libertad de los negros o su esclavitud(más allá de que esto sea una real consecuen-cia de la confrontación, no la podemos conver-tir en su causa moral) comprobarán la falacia delos sustentadores nativos del argumento de lapredestinación racial-religiosa iberoamericana.Habría que aconsejarles a nuestros “cultos teó-ricos” del arte que no se conformen con la infor-mación suministrada al respecto por “lo que elviento se llevó”. En dicha guerra civil se enfren-taron dos modelos de nación. Uno sureño, des-cendiente de la “raza sajona superior” y ademásanglicana (purista), sustentador del ideal de unanación agroexportadora algodonera, adscripta ala división internacional del trabajo dictada des-de Europa, e importadora de manufacturas delviejo continente, incluyendo en ello la cultura to-da. Este ideal fue derrotado por un norte queenarboló el modelo de nación industrial, sobera-na y, en consecuencia, independiente de Euro-pa.Cabe preguntarse cómo un grupo racial “supe-rior” y de religión no católica (el sureño nortea-mericano derrotado) sustentaba un proyecto denación dependiente, que hubiera sumido en elatraso al resto de su país, al cual, por supuesto,no hubiera incorporado ni integrado. Este pro-yecto resulta claramente análogo al de las oli-garquías vacunas argentinas, habitantes denuestras bonachonas pampas. La diferencia ra-dica en que ese proyecto sí triunfó en nuestrastierras, sumiéndolas en la dependencia econó-mica y cultural en general.


También cabe preguntarse si nuestros pueblosiberoamericanos, supuestamente inferiores, lu-charon por el mismo ideal de nación soberana,con su propio proyecto, a partir de una culturapropia. Para responder a esto, y para “hacerlacorta”, remito al lector a las estadísticas socia-les y económicas del Paraguay anterior a laguerra de la “Triple Infamia”; y a los proyectos yluchas de nuestros auténticos próceres: Joséde San Martín, Simón Bolívar, José Artigas, Fa-cundo Quiroga, Vicente Peñaloza y muchosotros héroes del siglo xix.Sintetizando, Estados Unidos libró en el siglo pa-sado sus luchas por la independencia formal,pero también por la otra, la definitiva, la de la na-ción industrial y soberana a partir de la cual con-solidó su propia cultura. Bajo un modelo que su-po integrar a sus propios destinos a una inmigra-ción europea que, como tal, no estaba constitui -do por lo más granado de la sociedad europea,sino todo lo contrario, por los sectores margina-les y desheredados de la civilización triunfante,que supieron integrarse partiendo de sus pro-pias necesidades en una nueva geografía y par-ticular circunstancia histórica. Así, en un marconacional que los contenía, fueron desarrollandoy consolidando una cultura singular, no contami -nada en lo esencial por el conservadorismo se-cular de la cultura europea.Transcribimos un párrafo de un discurso deEmerson, revelador de un hombre norteameri-cano dignificado en su soberanía y seguro ar-quitecto de un destino independiente y creador.Felizmente para nosotros, desde que la nave-gación a vapor convirtió el atlántico en un lagoy vigoroso oeste abrió sus brazos a otras razaseuropeas, ha surgido otro elemento que contri-buye a formar el genio nacional. La mente ame-ricana no necesita por más tiempo de tutores.Sonó la hora de las sentimentalidades del pasa-do: ni Grecia, ni Roma, ni las tres unidades aris-totélicas, ni la Universidad de la Sorbona tienenpor qué imponernos la ley en el futuro.”En nuestro país, por el contrario, los que sus-tentaron _al igual que los derrotados “sajonesno católicos” de los estados unidos_ el ideal deuna nación agroexportadora, incorporada a ladivisión internacional del trabajo, fueron los quetransitoriamente triunfaron, y consolidaron unproyecto de país a espaldas de la nación realderrotada, contemplando un éxtasis a una Euro-

pa que día a día derramaba su cultura en nues-tras costas. Este proyecto se fue consolidandoa través de una colonización pedagógica cuyoobjetivo era, como bien lo señalaba don ArturoJauretche, desamericanizar el país, consolidán-dolo en la doble línea en la que lo estético fue-ra francés y lo económico inglés.Esta vocación universalista, entonces, de nues-tro “mundo artístico” (artistas, teóricos y público)encuentra su razón de ser (y de no ser como ex-presión cultural genuinamente nacional) en laconformación misma de nuestro país como de-pendiente o neocolonial. Tal país es el resultadode la adscripción de nuestras geografías a la di-visión internacional del trabajo propugnada amediados del siglo pasado desde las metrópolisindustriales que nos asignaron el rol de agroex-portadores e importadores de manufacturas, in-cluyendo en ellas a la cultura toda. La clase dirigente neocolonial triunfante imple-mentó y objetivó un arquetipo europeo a travésde la educación, las artes y la cultura en gene-ral; cortando así toda ligazón histórica hispáni-ca. Esa clase dirigente, caracterizada por su au-sentismo del país (ausentismo intelectual, polí-tico, emocional y físico), por la negación de suorigen y destino iberoamericanos y por sus pre-tensiones aristocratizantes europeas, “expresó”sus primeras preocupaciones estéticas en latraslación y realización de piezas arquitectóni-cas neoclásicas y eclécticas europeas, piezasque fueron levantadas en el puerto y alrededo-res a la manera de colosales lápidas represen-tantes de una agónica aristocracia europea (setrata de los famosos palacetes porteños, desti-nados hoy en su mayoría a edificios públicos ymuseos). Esta arquitectura vino acompañadapor la acumulación de objetos ornamentales, ar-tísticos cuya tenencia llevaba la intención deidentificarse con una aristocracia a la que, porsupuesto, no se pertenecía (los objetos artísti-cos acumulados nos convirtieron, pasada estaépoca, en importantes proveedores de Sot-heby). Y en esa circunstancia encontramos unode los rasgos básicos que determina “nuestro”arte argentino: “parecer” sin poder ser, trasladary poseer símbolos ajenos buscando una identi-dad falseada, formas sin contenido, efectos sincausa.Esta inautenticidad fundadora de nuestra clasedirigente portuaria agroexportadora, de espal-


das a la nación real, postrada y no integrada aun modelo de desarrollo que la marginaba y ne-gaba, fue consolidando una cultura enajenadaque manifestaría desde distintos ángulos la mis-ma imposibilidad de ser, creando en todos losámbitos una misma mentalidad que daría visosde propia a una cultura neocolonial.Tal es el caso de las primeras pinturas herede-ras del realismo social italiano, o bien “nuestrosimpresionistas”, que tomando la técnica y el len-guaje del impresionismo europeo, e imposibili-tados de trasladar las causas que habían dadolugar al estilo en su país de origen, lo convirtie-ron en nuestro ámbito, para justificarlo, en pala-bras huecas, pobre paralelismo descontextuali-zado. Lo mismo ocurrió con Pettoruti, que de-sembarcó “su” vanguardia cubista para contri-buir así desde la estética a la condición colonialde nuestra cultura.Por otra parte, una crítica y una historia del arteque se lamentan constantemente de “nuestroretraso cultural” (universalismo no sincroniza-do), inauguraron un novedoso modo de escribirla historia, con el objeto de dar apariencia depropia a una estética desembarcada (ver todaslas historias del arte argentino y textos en gene-ral sobre el tema). Eludiendo constantementenuestra realidad histórico-geográfica, por no sercoincidente con la realidad que daba origen alos estilos artísticos trasplantados, refrendaronasí la idea de un arte universalista. Establecie-ron valores donde la similitud y la rapidez deltraslado desde su país de origen son las metasconsagratorias locales.Por supuesto, esta existencia del arte universalen nuestro medio no estuvo, hasta el desarrollode los medios masivos de comunicación, sin-cronizada con los grandes centros generadoresde cultura. Muchos de “nuestros teóricos” se la-mentaron durante décadas por la ausencia deun “respirar universal al unísono”. Fueron esosnuevos medios tecnológicos los que hicieron de“pulmotor” y, como dijera uno de nuestros “ilus-tres” historiadores, “el reloj artístico argentinose pondrá en hora” para la década del ’60, sien-do su espacio el Instituto Di Tella. A partir de en-tonces el “arte argentino” neocolonial no volve-rá a depender del consabido viaje a Europa denuestros artistas ni de la eventual visita de al-gún intelectual extranjero que venga a ofrecersus mercaderías a nuestro puerto. Así se aho-

rran riesgos, ya que un artista local podría con-currir a un taller europeo que no fuera el de mo-da, o que se quedara allí más de lo convenien-te; o que el viajero mentado ofreciera mercade-ría “vencida”. Ahora la eficiente tecnología poneal puerto en contacto casi instantáneo con losgrandes centros irradiadores de cultura a travésde mecanismos que, por añadidura, se ven re-forzados anualmente por becas de embajadas,fundaciones y premios de arte de las multina-cionales, congresos de teóricos de arte; garan-tizándose así el “universalismo al día”, la sincro-nización eficiente.Y así, junto a algún funcionario de economía delpuerto “…produciremos caramelos o acero, se-gún lo indique el mercado internacional”_ las“artes plásticas argentinas”, en un todo solida-rias, dicen: “…haremos neoclasicismo, realis-mo, impresionismo, cubismo, concretismo, in-formalismo, pop, neofiguración, arte de siste-mas, arte ecológico, happening o anavanguar-dia, de acuerdo con lo que indiquen los grandescentros, contribuyendo así a la cultura univer-sal, con nuestros mejores pintores, en la reali-zación de las mejores reproducciones hechas amano…”.Ahora bien, ¿cómo, cuándo y dónde se originaesta concepción universalista del arte, y por lotanto de cultura, que nos imprimió, no sin lu-chas, esta clase dirigente, condenándonos a laimposibilidad de crear, crecer e independizar-nos? ¿tiene la nación real, el pueblo, una con-trapropuesta liberadora, creadora?El concepto de arte y artista (su función, finali-dad y sentido) ha variado a través del tiempo yesta variación ha tenido causas económicas, so-ciales, religiosas, de lugar y de tiempo. El con-cepto medieval europeo de cultura se basabasobre lo religioso, atribuyendo un origen y signi-ficación divina y trascendente a lo artístico.1 lue-go el humanismo, que desplazó al feudalismo(fue la primera etapa del renacimiento), aportóuna concepción por la cual la cultura es huma-na; producto y creación exclusivamente huma-na, manifestación de su propio ser, desvinculán-dose así el concepto de lo divino.2 esta etapaderivó luego en el naturalismo, coincidente conel desarrollo de la ciencia y la técnica, y con elauge del capitalismo. Así en las concepcionesde cultura, se subordina la autonomía de la exis-tencia humana -principio definitorio del renaci-


miento- al poderío de la razón humana (segun-da etapa del renacimiento). Así, a lo largo de lossiglos XV y XVI, dentro de esos límites, se con-solida una idea de cultura en la que predominanlos productos de la razón, hasta llegar a la con-cepción de “cultura racional”. Esta concepciónse impuso definitivamente en el siglo XVII en Eu-ropa.3 podría decirse que entonces cultura eracultura racional, y ésta, civilización. Esta etapaes la conocida como iluminismo, con centro enFrancia, una Francia racionalista, monárquica ycon pretensiones hegemónicas. Desplazó a laItalia del renacimiento e hizo del arte un instru-mento político de estado, sacrificando así la ins -piración personal del artista para ponerla al ser-vicio del estado.4 El iluminismo, con un modelode razón basado en las ciencias matemáticas ynaturales, elaboró una interpretación de la histo-ria basada en las etapas de desarrollo históricode la razón. Así, dividió la historia del hombre entres grandes etapas. Religiosa, metafísica ycientífica. Por lo tanto, todo lo que no pueda serabsorbido por la razón humana está fuera de lacivilización humana. Además se impuso la ideade que existen períodos y pueblos civilizados (laEuropa de esa época) y períodos y pueblos os -curos, atrasados y bárbaros (épocas anterioresy el resto del mundo en esa época). De allí a lajustificación de las conquistas y dominacionespor la fuerza para imponer la “civilización” (el ra-cionalismo) a los pueblos “bárbaros” o “atrasa-dos” (no racionalistas) hay sólo un pequeño pa-so.Como reacción, en la misma Europa, surge elromanticismo, que reivindica el concepto de cul-tura como expresión irracional, inconsciente delhombre y de los distintos núcleos nacionales,cada uno de los cuales manifiesta su propio sernaturalmente, sin imposiciones formales de larazón, del universalismo de la “civilización”. Espor esto, entonces, que el romanticismo pone elacento en la libertad poética, artística, religiosadel hombre, del individuo.5

Hegel intentó una conciliación de la antinomiaentre iluminismo y romanticismo con una posi-ción historicista nueva, admitiendo la contradic-ción como necesaria y transitoria. Su fracasoconsistió en no haber encontrado un tercer tér-mino que superara esa contradicción entre cul-tura racional o civilización y cultura nacional ohistórica. Y la síntesis no se logró entonces por-

que predominaron los conceptos iluministas yde razón universal, que terminaron por subesti-mar la jerarquía espiritual y la libertad de lospueblos, en provecho de culturas históricas pri-vilegiadas, que alcanzaban por entonces ungran avance científico y técnico. Alcanzaron asícon el positivismo, lo que podríamos definir co-mo “el triunfo de la civilización sobre la cultura”.Con este avance técnico aparece la fotografía,lo cual fuerza un cambio irreversible y brusco delconcepto de plástica y de artista plástico, pues-to que desde el renacimiento6 y hasta ese mo-mento, la pintura intentaba reproducir la realidadvisual lo más estrictamente posible. Al cumplirinsuperablemente esa función la fotografía, elartista debió independizarse de la imitación quebuscar una justificación de la pintura en la pintu-ra misma, del arte por el arte mismo.Durante el período positivista es que se producela expansión colonial y luego neocolonial, alcan-zando en el tiempo hasta comienzos de nuestrosiglo generando y basándose en dualismo talescomo civilización y barbarie, capitalismo y preca-pitalismo, autonomía y dependencia.En esos momentos, los pueblos coloniales yneocoloniales del tercer mundo, periféricos ydependientes, entablaron sus luchas por la libe-ración, elaborando un nuevo concepto de cultu-ra, entendiendo a ésta como un instrumento deindependencia, soberanía y liberación; denun-ciando así el concepto de cultura como civiliza-ción “universal”, concepto éste que se maneja-ba por entonces en todas las ciencias socialesde concepción positivista y que servía para jus-tificar el citado sistema de dominación. Estospueblos, en su búsqueda de una identidad ydestino propios, sustituyen el concepto de cultu-ra universal o civilización _instrumento del do-minador_ por el de cultura nacional _instrumen-to de liberación_ distinto tanto de la versión ro-mántica como de la síntesis hegeliana, porqueno sólo reivindica la personalidad integral (espi-ritual, política, social y económica) de los distin-tos pueblos, sino que también incluye a la mis-ma lucha de resistencia primero y de indepen-dencia después. De todo esto surge que la nue-va concepción contemporánea de cultura se ori-gina en los pueblos del tercer mundo y que pa-ra esa concepción cultura no es civilización,pues civilización comprende solamente los va-lores racionales de la cultura que son comunes


a todas ellas y, por lo tanto, universales, perosólo una parte de la cultura. Por el contrario, pa-ra este modo de ver la cuestión, las culturas sonsiempre y necesariamente nacionales (o conti-nentales desde un punto de vista geopolítico) ode época, porque las culturas además se mani-fiestan siempre históricamente. Otra caracterís-tica de la cultura según esta descripción es lade su popularidad, porque cada cultura tiene suraíz y base en el pueblo que le da nacionalidade historicidad.Al ser la cultura expresión integral del espíritude un pueblo, no se puede concebir desde esteángulo una ciencia pura o un arte puro, separa-dos de las restantes expresiones, característi-cas de las divisiones racionalistas del conceptode civilización, que en última instancia sirvenpara justificar la penetración imperialista. Re-cién cuando los pueblos realicen integralmentesu destino de nación, de acuerdo con sus nece-sidades y personalidades particulares, se podrátender a un universalismo histórico concreto,que sea fruto del aporte real de los rasgos sin-gulares y síntesis de cada pueblo.La autenticidad de la cultura nacional se de-muestra por cuanto ésta satisface dos condicio-nes primordiales:1. Es portadora de una significación fundamen-tal acerca del hombre, capaz de dar razón detodas las manifestaciones individuales y colecti-vas de los miembros que viven en una nación.2. Materializa y efectiviza esa significación, demanera que puede ser vivida por todos y cadauno de los integrantes de dicha nación.Desde esta concepción de cultura, donde cultu-ra y nación se definen mutuamente, el concep-to “cultura nacinal” es redundante, pues la cul-tura lo es siempre de un pueblo, de un lugar yde un tiempo histórico determinados. La culturaes siempre nacional o no es cultura.Estos conceptos fueron elaborados a partir dela experiencia histórica de los pueblos del tercermundo, al que pertenecemos, y por lo tanto apartir de ellos podemos redefinir el concepto dearte y artista, encontrando la función, la finali-dad y el sentido singular de nuestro arte.Por todo lo visto hasta aquí podemos afirmarque la concepción actual de arte y artista denuestro país está imbuida de los conceptos vi-gentes en las naciones desarrolladas de Europay Norteamérica. Esto supone un artista indivi-

dualista, que rinde culto al arte como religión,sustituyendo a los dioses tradicionales por elconsumo materialista e intelectual, quedandocondenado a generar novedades permanente-mente para satisfacer a un mercado vorazmen-te consumidor, capaz de considerar obsoleto unproducto casi inmediatamente después de suaparición, puesto que su pauta consagratoria sepuede definir así: “si es nuevo es bueno”. Un ar-tista, decíamos, que encubre su mercantilistaafán de triunfo con la mascarada seudorromán-tica de una supuesta bohemia marginal y desa-rrolla un papel de bufón social para recrear his-tóricamente el mito de originalidad y genialidad.La sociedad sabrá recompensar a este payado-artista a través de suculentas inversiones en susobras. Para esto existen mecanismo financierosen los grandes países, como estados unidos,donde hay leyes fiscales que protegen los pre-cios de las obras de arte de las fluctuacioneseconómicas. Además estas leyes promuevenlas donaciones de obras a los museos. Al decirde Jean Gimpel “…las autoridades de Washin-gon van a recompensar a los ‘generosos’ donan-tes otorgándoles amplias exenciones de im-puestos… este sistema de exención de impues-tos en estados unidos hizo indudablemente su-bir los precios de las obras modernas más alláde lo que podía imaginarse…”.Pero como surge de todas las evidencias, nues-tro país no puede ser considerado post-indus-trial ni puede ser caracterizado como sociedadde consumo. Mucho menos le cabe el rótulo depaís subdesarrollado, porque esto implicaríahaber elegido voluntariamente el modelo impe-rialista no habiéndolo alcanzado aún. Por elcontrario, la nuestra es una nación por cons-truirse bajo su propio modelo de cultura-nacio-nal- y el arte, como parte constituyente de lamisma, debe encontrar su finalidad original y sufunción como un instrumento más para forjar undestino independiente.

En síntesis:

Desde nuestra concepción de cultura, enton-ces, no se puede hablar de un arte que sea eli-tista, individualista, mercantilista, por ser éstos,valores inherente a las sociedades de consumodescriptas. No se puede hablar de un arte decontenidos, eminentemente individualista y her-


mético; ni de especulaciones formalistas, merosjuegos ociosos del lenguaje visual. Finalmentetampoco se puede hablar de un perceptivismocon pretensiones universalistas; ni de la bús-queda de vanguardismo para satisfacer la vora-cidad del consumo. Esto es así porque todaslas opciones enumeradas se compadecen de laconcepción universalistas, donde el arte se ven-gue con autonomía de las otras manifestacio-nes del hombre, constitutivas igualmente de lacultura nacional. Así se separa el arte de la his-toria, la religión, la economía, la política y lageografía, remitiendo a la actividad artística ensí misma, como si tuviera significación en supropia y recortada historia.Se reclama, por el contrario, un artista no indivi-dualista, un artista preocupado y consustancia-do con la nación real, la del conjunto del pueblo,pueblo del que él forma parte, y hallándose enél integrado sea su instrumento, buscando surealización, que no es otra que la del pueblo ensu totalidad. Participando de sus espacios y desus organizaciones; de sus hábitos, creencias yproyectos.La posibilidad de un nuevo arte es cierta. Suconcepción no pasa por las grandes metrópolissino por nosotros mismos, y en esta nueva con-cepción va implícita la recuperación de una fina-lidad y un sentido del arte, cual es la de recupe-rar en el trabajo artístico creador la dignidad desentirse restituido a la nación real y dar la espal-da de una vez y para siempre a la nación im-puesta, de utilería, de escaparate, la nación quebusca afanosa e impotente su identidad en lasgrandes metrópolis.Finalmente remitimos al lector a las páginas deadvertencia, donde reseñamos una actividadgrupal que, si bien es perfectible en la marchaque nos hemos propuesto, habla a las claras deuna posición tomada, y que es mucho más ilus-trativa que toda la retórica que podamos em-plear en este espacio a intentar una explicaciónde cómo traducimos en la práctica concretanuestra concepción de arte y artista para nues-tra singular nación.La tarea como grupo fue breve pero profunda. Tra-bajamos desde un área específica, pero con unaidea totalizadora. Todos los medios expresivos sir-vieron a la tarea: el afiche la pancarta, el volante,la mariposa, el cuadro, el mural, y los medios grá-ficos en general. Nuestro contenido, la exaltación

de los valores nacionales y la denuncia, en todoslos ámbitos, de la penetración cultural.Nuestra cultura fue cultura de la resistencia. Elsaldo: seguir trabajando y profundizando nues-tras experiencias, inmersos en le conjunto delpueblo al que pertenecemos.

Notas: 1) En la edad media el artista era anónimo, porser instrumento de dios, siendo sus obras decontenido religioso cristina, sin rasgos indivi-duales en el estilo. Estas obras eran hechas porencargo del poder feudal político-religioso.2) Con esta concepción varió la función del artey del artista. Al decir de Jean Gimpel, “la meta-morfosis de los pintores y escultores, de sim-ples mortales en artistas, en seres dotados depoderes divinos, es obra de los humanistasneo-platónicos, protegidos de los Médicis”.3) Al respecto nos dice Ficino: “el poderío hu-mano es semejante a la naturaleza divina: loque dios crea en el mundo por el pensamiento,el espíritu (humano) lo concibe en sí mismo porel acto intelectual, lo expresa por el lenguaje, lodescribe en sus libros, lo representa por lo queconstruye en la materia del mundo”. Y agrega:“el hombre ha visto el orden de los cielos, el ori-gen de sus movimientos, su progresión, sus dis-tancias y su acción; ¿quién podría, pues, negarque posee el genio del creador y que sería ca-paz de construir los cielos si encontrara los ins-trumentos y la materia celeste?, ¿no los cons-truye acaso a su manera con otra materia, perosegún los mismos principios?”.4) Versales y todas la obras generadas en lamonarquía de Luis XIV fueron actos políticos.5) Apoyados en el sentimiento y en la tradición,y en aras de la liberación política de los pueblosa los que querían servir, los románticos no fo-mentaron la liberación social, económica y polí-tica, sino únicamente la espiritual y artística. Elarte romántico era individualista e irracional.Aferrado a sus emociones, su tema era la natu-raleza, el folclore y las culturas perdidas en lohistórico o lejanas en lo geográfico. Su públicono era la monarquía ni el estado, sino el nuevoburgués comerciante e industrial.6) ”La manera más perfecta de pintar es la queimita mejor, y que hace al cuadro lo más pareci-do al objeto natural que representa”, dijo Leo-nardo da Vinci.


Inauguración 1º de octubre

Rómulo Macció

Pinturas en el tiempo

“Rómulo pintó cuadros que aún nos convocan a rendir homenaje ante ellos, que nos colman de admiración”

“Esta muestra, más allá de su belleza, su envergadura, su llamada a reabrir la memoria, es una celebración de que sí, se puede,

en esta Argentina de hoy”

“Macció nos recalca el pasado, la galería apuesta al futuro, y nosotros los espectadores nos debemos

al goce de este momento”Edward Shaw

(fragmentos del texto incluido en el catálogo de la muestra)

Av. del Libertador 2475 - C1425AAK - Buenos Aires - Argentina

Tel / Fax: (54 11) 4804 3700 / 3800 - [email protected]

www.danielmaman.com

El encanto de lo clandestino

Por Remo Bianchedi

Introducción

Hace algunos mails venimos hablandosobre la “Estética peronista”: “....muybueno lo que me contás que te aclaró

la beba. es verdad en la época de di tella noexistía la gloriosa JP. pero sí estaban ya losuturuncos, nosotros nos alimentábamos de larevista "eco contemporáneo", "contracultura","cristianismo y revolución", john w. cooke, etc.sin olvidar el "grupo espartaco", "tucumán ar-de", el asesinato del CHE, thomas merton,marx, los primeros textos de perón. no mu-chos años después: "la hora de los hornos".ya la revolución estaba en marcha y solamen-te con una masacre podía ser detenida. dichoy hecho. yo voy a escribir en primera persona sobre mirelación con un compañero, aún vivo, que sellama cayetano gómez. en aquella época lellamábamos "el galleta". "lindo nombre deguerra me pusieron", rezongaba siempre.cuento lo que vivimos antes , durante y, des-pués de la militancia. esa ambivalencia entredi tella y los primeros disparos de la guerrillarural en argentina. intento que el texto man-tenga eso que te escribí sobre la estética pe-ronista. el humor, la picardía, el sentimientocomún. nada que ver con la estética menemista. estocreo debería ser bien aclarado en ramona. noconfundir perón-evita con menem.”

“...ya comencé a escribir algo sobre la estéticaperonista. se llama: "memoria de la JP". lo ter-mino y te lo mando.el entusiamo como ves seduplica. “

Memorias

Cayetano Gómez nació en Entre Rios enel mismo año en que yo nací: 1950. Amitad justo del Siglo. El padre de Caye-

tano fue “correo” de uno de los primeros gruposde guerrilla rural en nuestro pais. Los Uturun-cos. La idea era extender la “lucha insurreccio-nal” hacia otras provincias. Más tarde Don Jus-to, el padre de Cayetano, inicia las primeras lec-turas de John William Cooke. Es el momento enque decide participar activamente en los prime-ros intentos en la re-organización de la Resiten-cia Peronista. 1965 es el año en que Cayetano(“el galleta”) toma otra determinación: dejar losestudios secundarios. Viaja a Buenos Aires yallí nos conocimos en una reunión de amigos yartistas. Bordeábamos en la neblina el terrenoen donde arte y política no solamente era unaconsigna sino un sentimiento. De allí el nombreque le dimos al grupo: “Arte y Sentimiento”: “Unarte que por medio de la inteligencia promuevaun sentimiento común y popular. Un sentimien-to que supere las diferencias, un sentimientoque provoque que la palabra empeñada no seanegociada. “.

Preparábamos un cóctel que reunía divergentesingredientes: la gráfica de las vanguardias ru-sas, el arte y el oficio de la Bauhaus, el pop, elmimeógrafo, el encanto de lo clandestino.

Antecedentes de Cayetano. Aprendió a dibujarde chico. Lo hacía sobre cuanta superficie en-contraba. Copiaba las tapas de viejos libros ar-gentinos de los años 1945/1955. Por esos tiem-pos las editoriales incluían en sus ediciones es-te epígrafe obligatorio: “Haga Patria, compre unlibro editado en Argentina.”También hizo un curso por correspondencia de

Memorias sobre el cóctel de vanguardias en los ‘60 y ‘70


la “Continental School”. Al final del curso te re-galaban un muñeco de madera articulado y unjuego de pinceles.

No me consta, pero hay algunos compañerosque afirmaban que fue “el galleta” el que “des-peinó” el retrato con rodete oficial de Evita .Nuestra Evita tenía ahora el pelo suelto, bella,con una campera, así nomás, al natural, son-riendo con esa sonrisa que nos hacía sonreir atodos.

Simultáneamente Cayetano conoce la pinturade Roberto Aisenberg, y adopta como consignapersonal e íntima: “Transformar la vida (Rim-baud), cambiar el mundo (Marx).”

Cayetano de hippie y cristiano pasa por su pri-mer encuadramiento. Estamos hablando delaño 1969, 1970. Yo ya vivía en las afueras deSan Salvador de Jujuy. Estaba por nacer mi pri-mer hijo: Juán Pablo. También finalizaba mi en-cuadramiento en los “Equipos político técnicosde la Juventud Peronista”. Una aclaración per-sonal: nunca fui peronista. Pensé como tantosque la única manera de llegar a la gente, alPueblo, era a través de Perón, de su doctrina ala cual le agregamos un poco de guevarismo,maoismo, trotzkismo, budismo zen y psicoanáli-sis. Poco después comprendimos que en reali-dad la idea a seguir era la de la compañera Evi-ta: “El Poder al Pueblo”.

Ya el Che y la imaginería correspondiente ha-bían sido asesinados en Higuerillas, Bolivia. Enotras sierras diferentes a las cubanas, más aje-nas. La JP se convierte para Cayetano y paramí en nuestro Heimat, nuestra casa, nuestrosentimiento de Patria, de Texto. Lo mismo leocurrió a casi el millón de militantes que nosconstituimos en un nuevo peronismo: “La PatriaSocialista”.

Cayetano y nuestra primer visita al Instituto DiTella. Fue poco antes de dejar el cole. Aborda-mos en Plaza Italia el 267 (67 ahora) y partimoshacia el Paraíso prometido de colores, peluchey una muestra fundamental: la de los “bichos”de Antonio Berni. Los bichos de la Villa resigni-ficados en Florida al 900.

Otra visita al Instituto: llegamos justo para un“oppening”. “Experiencias Visuales” creo se lla-maba la muestra. (Se notaba ya que RomeroBrest ignoraba aquello de Duchamp: “El Arte noes Visual.”.). Cayetano, de pronto me codea yveo ante mi a una verdadera diosa desplegan-do todo su cuerpo sobre una nube de almoha-dones de vinilo blanco: la Dalila. Es el mejor re-cuerdo que tengo del Di Tella.

Por un amigo que había sido batero de la “Co-fradía de la Flor Solar”, recién llegado de Rosa-rio nos enteramos del “Tucumán arde”. Otraversión del arte argentino. Con el tiempo llega-mos a la conclusión que “Tucumán arde” másque una acción conjunta de artistas y sindicatosindependientes fué un relato. Epico, pero relatoal fin. Todos dicen que participaron pero el quelo cuenta mejor es Pablo Suárez. Con humor,con la picardía de la que hablábamos antes.

Pero Tucumán ardió, como decía Cayetano, “eldía en que los “erpios” se bajaron un avión de lagendarmería que estaba a punto de despegarpara llevar tropas al monte tucumano”. Parte delfamoso “operativo” pergeñado por Videla y au-torizado por Isabel Perón.

En el 75 la “orga” intenta engancharnos en la lu-cha armada. Nos negamos. Montoneros entraen la clandestinidad. Cayetano anota en un bo-leto de colectivo que aún conservo: “Boludos,no se dan cuenta que estamos en Democracia,de mierda pero Democracia.”


Cayetano militaba en la Villa del Padre Mujica,la Villa 31 de Retiro. Yo en el Noroeste Argenti-no, en la Regional 5ta. De la JP. Los dos tuvi-mos que comenzar a andar “calzados”. Nada decannabis, ni nada. Estar atentos porque ahoralos tiros iban a venir de todos lados. El PartidoJusticialista nos expulsa, Montoneros nos con-dena a muerte por “traición a la Patria” y losamigos ya sospechan que en “algo” estábamos.El Paraíso Socialista tan querido acababa de fi-nalizar. Comenzaba una “fiesta” que dejó unaresaca que perdura hasta hoy.

Cayetano tiene que salir de Buenos Aires y seviene a Jujuy. En mi taller, a la madrugada,cuando todo el mundo dormía aprendimos a di-bujar con plomo, lápiz punta de plomo. ComoPisanello, como Juán Carlos Distéfano. De estamanera comenzamos nuestro exilio. Primeropara adentro, después hacia fuera.

Después del exilio nos volvimos. “El galleta” es-tuvo en Suecia. A mi me toco Alemania. Volvi-mos justo cuando Alfonsín, desde el balcón delCabildo porteño exclamaba otra vez: “El Pueblounido jamás será vencido”. Prefiero obviar miscomentarios.

Con Cayetano nos miramos, enfilamos en untodo de acuerdo hacia el primer puesto de cho-ripanes, nos comimos dos cada uno, cervezaargentina (fría y no tibia...) y después silbandobajito hasta su pieza de “Hotel Familiar”. En elcamino no dijimos palabra. Mirando para abajo,nomás.

Al tiempo Alfonsín le dice a Menem que le en-trega el Gobierno. Nos dimos cuenta así que to-da primavera dura un instante.

Cayetano dejó de pintar en esa época. Yo lo si-go haciendo de puro cabezón que soy. Perchemi piacce.

Con Cayetano nos hemos dejado de ver. La úl-tima vez que lo hicimos nos miramos y nos bas-tó con sabernos vivos.

Hasta aquí llego... Ojalá el texto sirva de algo.Ya escribirlo fue bueno para mí.

Sería lindo que Cayetano lo pudiera leer.

Fuerte abrazo, remigio.


Juan Doffose suscribió a ramona

Agustina Cavanaghtiene a ramona en su biblioteca

Alejandro Silversteinsigue coleccionando a ramona

Sonoridad Amarillarecibe a ramona todos los meses

Rosa Longhicolecciona ramona

Alberto Sendrosleen a ramona en su casa

Justicialismo antropogenéticoy velocidad de escape

Por Lux le Fou de la Grammaire (septiembre 16, 2001)

(SE PRESIENTE QUE LOS SACRIFICIOS QUE DETERMI-NADOS GRUPOS HUMANOS ESTÉN DISPUESTOS A

OFRECER A SUS RESPECTIVAS DIVINIDADES PARA

CONSTRUIR TORRES, O DESTRUIRLAS, DARÁ FORMA A

NUESTRO FUTURO INMEDIATO, O A NUESTRAAUSENCIA

DE FUTURO)

Para acabar con el juicio de Al Monday

1. Esa torre a lo lejos -la determinación dedistancia y de la escala es todavía proble-mática- ¿representa la salvación?. ¿Es un

faro que me orientará en medio de la tormenta? ¿Los habitantes de la torre son amigables?¿O es esa estructura parte de una colonia pe-nal al estilo de Jeremías-Pies-de-Plomo-Bent-ham, por no decir m'hijo el dotor Kafka en Tierradel Fuego? ¿Voy a salir con vida de esa torre, sientro? ¿La dieta de sus habitantes impensa-bles requiere carne humana? ¿La civilizaciónestá para salvarme o está organizando mi ani-quilación? ¿De qué lado está la civilización?¿Dónde habita la civilización? Esta es la calidad de las preguntas que se for-man frente a cuadros de torres de Roberto Ai-zenberg. Preguntas que se extienden sobrepa-sando las aduanas del surrealismo y del siglo20, preguntas más argentinas de lo que se cree,aunque no se las verbalice, sobre todo cuandono se las verbaliza y siguen funcionando sólocomo "falla de programa" o punto ciego del pan-tógrafo.

2. Las torres presuponen una civilización. Inclu-so cierto grado de refinamiento del que ha su-

perado, por lo menos alguna vez, la simple an-siedad por la acumulación de comida; de hechoya se empiezan a acumular cosas que se alejancada vez más de la comida; pueden ser exqui-sitas joyas, símbolos de poder de todas las épo-cas, profesores de griego arrepentidos, etc. En otros lugares sin torres la comida se alejatambién pero sin que eso tenga relación con al-gun tipo de acumulación, más bien todo lo con-trario.

3. Acontecimientos recientes han hecho que lavida de las torres, o la manera en que unas to-rres pueden terminar su vida haya dejado deser un tema académico, es decir la desemboca-dura de un río que transporta aporías de encu-lados, y se transforme en un tema candente.

4. Estos mismos acontecimientos han conse-guido fundir, con una curación cruda y sensa-cionalista, pero irrefutable, dos imágenes carac-terísticas de las pinturas de Aizenberg normal-mente separadas, las Torres y los Humeantes.Y como si esto fuera poco, han reavivado algu-nos interrogantes que eran especialmente in-tensos el 17 de octubre de 1945. Tan intensosque posiblemente "produjeron" el 17 de Octu-bre.

Referencias a 24 cuadros por segundo

a) "Empire" película de Andy Warhol, un checomuy pasivo.La cámara está fija frente a una noche de vera-no sin editar en la vida de una torre (102 pisos),el Empire Sate Building. Y se puede mirar sinangustia (esa torre) porque se sabe de que la-do de la "civilización" está. De hecho eso es tan


evidente que el ojo deja de mirar y hay sólo tra-bajo de camara... sería terrible que alguien al-guien se matara estudiando sólo para estrellar-se contra una pared (Jonas Mekas).

b) "Infierno en la Torre" película de John Guiller-min; gran emprendimiento inmobiliario (135 pi -sos) es lo que se narra en el filme, tipo PuertoMadero, pero más falo y más cromo y chicasmás altas y de tetas más grandes en la inaugu-ración. Con todo la codicia ha ido demasiado le-jos, tornillos de mala calidad, chispas que no tie-nen que ver con la vida se suceden, subsiguien-te purificación por el fuego. Steve Mc Queen ha-ce de bombero. Creo que sobreviven Fred Astai -re y el actor que hace "Ladrón sin Destino" estavez muere, lo que no es tan frecuente, la mortedi Al Monday. En la serie, ahora que lo piensoFred Astaire hacía de padre del chorro, siendo éla su vez también un chorro. Chorro y seductor,como su progenie. De tal palo tal.

c) "Alto en la Torre", canción de García y Mestre(atribución dudosa)

Fourier en Leblon

5. Cuando me llamaron desde Zurigavia paradecirme que las Torres Gemelas estaban bajoataque yo tenía la cabeza en dos temas; lamuestra retrospectiva de Aizenberg y el 17 deOctubre del 2001 que se avecina y que nos en-contrará... nos encontrará, todo indica... porahora conformémonos con eso. A pesar de la conmocion por lo visto en las

Pantallas del Mundo Nuevo la dirección del ma-terial a procesar no ha cambiado tanto, de he-cho se ha afirmado.

6. En el año 2000, y encima en el 2001... la pa-labra "dominados" parece quedarle grande a losargentinos porque sugiere todavía una organi-zacion sumergida (preguntar a los polacos y alos armenios a la hora de documentarse) y loque parece que deja de existir en Argentina escualquier organizacion digna de tal nombre, osólo sobrevive lo que contribuye a la rapiña cor-toplacista.Muy triste, especialmente si el modelo del futu-ro es Brasil, donde la desigualdad social es pa-vorosa y la esclavitud solo ha sido abolida enlos papeles. ¿Debiera ser así?

7. Brasil no ha mantenido a lo largo del siglo 20una neutralidad "maloliente" como la Argentina,se ha alineado siempre del lado del Bien, peroeso no ha tenido efectos sobre la situacion demucha gente dentro de Brasil que sigue toman-do agua podrida.No todos, claro, en Brasil hay gente muy civili-zada, mucho más civilizada que en Argentinalamento decir, que tiene sus librerías especiali-zadas en pedagogia y pediatría a metros dedonde niños deformados por la desnutricionrealizan sus locas cabriolas.Pero la lección final del caso Brasil yo la resu-miría como:

"Civilización Sí, pero No para Todos".

Y es una lección difícil de soportar, que nos in-terrumpe el sueño e incluso arroja luz sobreaquel apotegma tan fácil de ridiculizar:

"Alpargatas sí, libros no".

8. Extrañamente, quienes claramente estabandel lado del Mal (si no constituían el Mal-en-Sí)hace 60 años (cuando Brasil se alineó del ladodel Bien) viven ahora como se vive en los mejo-res barrios de Brasil, incluso un poquitito mejory si de su Europa no pudieron hacer una Forta-leza hicieron de su Ibiza una gran Discoteca yaunque a veces se cubren de barro para diver-tirse en la playa, no saben realmente lo que estomar agua podrida.Y nada indica que pasenpor la experiencia en un futuro próximo, lo quelos hace especialmente impermeables a nues-tros problemas, que a lo sumo pueden folklori-zar (la clientela de Manu Chao).Aquí otra lección: "Hay Premio para los Defen-sores del Bien, pero no para Todos, y el Malpuede quedar Sin Castigo."

Velocidad de Escape

9. El primer 17 de Octubre se da en un contex-to que tiene puntos de contacto con la situacionactual; hay un Bien y un Mal en plena Lucha;entonces la posición argentina no es aceptablepara el Bien y ahora seguramente se plantearáuna presión similar para que la Argentine se su-me a las Fuerzas del Bien. Como si nuestra par-ticipación le hiciera más que cosquillas a la ba-


lanza, y me estoy mandando la parte.La Argentina ha practicado en el pasado una In-diferencia que no es aceptable cuando se tratade... ¡imagínense! ¡La lucha del Bien y el Mal...! A uno le parece escuchar un Eco Contempo-ráneo: "¿Sos parte de la Solución o parte delProblema ?"En nuestro descargo puede decirse que algu-nas Ramificaciones del Bien (como pactos queentregan nuestra carne o embajadores entro-metidos, por dar dos ejemplos) han terminadopor parecerse peligrosamente a Nuestro Mal yeso dificulta a veces la toma de decisiones tanunívocas y la emisión de juicios enfáticos: laambiguedad como un último lujo antes que noscoman los piojos.

10. Y sí... nada de afirmaciones extremas; losargentinos no somos ni muy-muy ni tan-tan, yalo dijo Cordova Iturburu en su Historia del Arte.Eso se podría aplicar a nuestra política exterior,lo que es difícil de entender para un Poder Im-portante cuando está en problemas y empieza aver todo en terminos de Bien o Mal y esperaobediencia automática de sus siervos de la gle-ba. Lo que pasa es que mientras sea posiblepreguntarse: "¿Me conviene meter la nariz ahidonde se pelean esos dos grandulones?", con-viene hacerse la pregunta, sobre todo si ningu-no de los gigantes sabe qué significa Lugones,ni lo sabrá en un futuro próximo porque tieneotras preocupaciones que le ocupan toda la me-moria de la máquina y le hacen pensar que el17 de Octubre puede trasladarse al lienzo su-

mando sombreros mejicanos o que en Mar delPlata hay acantilados. Eso cuando no es un unPoder que llena su cabeza con alguna VisiónCelestial, y ahí directamene ni hay motivo dequeja, lo que hay que hacer es poner la mayordistancia posible, con los modales más exquisi-tos que podamos ofrecer. Y en el interín, ocu-parnos de nosotros.

11. Ver a Callista Flockhart en el cable está O.K.,mientras no se zarpen con el precio del abono,pero hacerse matar por Callista Flockhart me pa-rece demasiado. Ni siquiera por Sarah JessicaParker y esa mandíbula que crece un centímetropor año. Y encima está ahora, y no sólo de yapa,el aspecto religioso; la Religion Oficial Argentina,que todos salvo boludos como Lindner siguen alpie de la letra, consta de veintidós figuras quevan rotando y un coro. ¿Para qué meter el hoci-co en una trifulca entre monoteístas?

12. Lo importante de una Tercera Posición es laposibilidad de preguntarse no por el Bien enGeneral, cosa que pueden hacer mejor los neo-platónicos de Alejandría o quienes tienen su se-guridad social garantizada de por vida, sino porNuestro Bien. Qué es lo que nos conviene ha-cer a nosotros como habitantes de un lugar muyalejado de la Cocina, y que tiene que confor-marse con saladitos y agua de la canilla, si le to-ca algo, y a las torres sólo entra como turista-,dejando algunas monedas y llevándose a lo su-mo recuerdos.


OdaObjetos de artistas

Costa Rica 4670. 4831 7403Lunes a viernes de 11 a 20 hs. Sábados de 11 a 18 hs.

Laura Messing ayuda a ramona

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La cumbia villera

Por Fernando Fazzolari

Daniel Hadad: “¿Que nos dejó el peronismo co-mo contribución cultural?” “¿La cumbia villera?” (“Después de Hora”, agosto del 2001)

L amentablemente, nuestro país aún no pu-do convertir a los mejores representantesde la cumbia villera en bandas de rock

sinfónico, de manera que intérpretes como laMona Giménez, otra estrella de la música popu-lar, pudiera, luego de desarrollar todo su poten-cial estético, salir de gira internacionalmente dela misma manera que lo hace Goran Bregovic oel propio Big Mac salvando obviamente las gra-ves distancias que los separan.Aceptamos mansamente que nos embuchencon grasientas hamburguesas contaminadas,papas fritas importadas y oscuros jarabes fríoscomo un logro de la modernidad y el internacio-nalismo. Nadie ignora que se trata básicamente de comi-das populares en el imperio y me pregunto por-qué un producto popular para los Estados Uni-dos puede ser digerido mundialmente y un pro-ducto local de las mismas características nopuede salir ni a la esquina porque, la sola mira-da local, inmediatamente lo viste con la muscu-losa cultural, le agrega el mondadientes en laboca y lo sienta a canchaperna en una silla fren-te a la vereda de su casa. Lo cache. Verdadera-mente im-pre-sen-ta-ble. Qué horror!!!!!. Mas allá de todas las elaboraciones pilosas quese construyeron sobre el peronismo, desde susformas mas refinadas, como es el caso de Bor-ges, acerca de la condición pertinaz del mismomas allá de todo maniqueísmo. (Por aquello deni bueno ni malo, simplemente incorregible)hasta las mencionadas apostillas filosóficas de

Hadad, existe un gran campo de investigaciónacerca de la estética del peronismo que, por lomenos hasta el presente no termina de estruc-turarse, tal vez porque es difícil hacerlo sin caeren cuestiones viscerales o en resistencias a sumirada histórica; mirada que, en otros camposdiferentes del cultural, pudo realizarse. La irrupción del peronismo en la escena nacio-nal vino a conmover cierta sedimentación, encamino a la petrificación de modelos culturalesdependientes amparados por las tradicionalesmaneras de las buenas señoras recoletas, quie-nes eran las encargadas de definir lo “cultural”siguiendo un delicioso modelo europeo. Un poco mas atrás en la historia, pero no dema-siado, podemos ver en las primeras manifesta-ciones de las artes visuales argentinas su ínti-ma ligazón al concepto del otro cultural produc-to de la colonización. En ese orden, la ideología de sus primeros re-presentantes, que fueron en realidad cronistasde la colonia, está personificada en las imáge-nes de la iconografía de Darwin así como enPellegrini, Essex Vidal, Pallière, entre otros,ideología e imágenes que se prolongan hastanuestros días bajo la forma del arte descriptivode los argentinos, aquel que refiere permanen-temente a las curiosidades de las tradición cam-pestre y que solía engalanar los escritorios detantos señores con perfume a fardo y hoy losdespachos de tantos diputados y senadoresprobos que tienen en Gutiérrez Saldívar su co-mercializador por excelencia. Continuando esa ilustre tradición es meritoria lalabor de Benedit de reafirmar esa referencia deldeber ser de la pampa, mirada desde una suer-te de mangrullo intelectual lleno de ascetismo,de desprecio brechtiano o de distanciamientoentomológico, un registro incontaminado quepersiste en la recuperación de los atributos de

Reflexiones depiladas sobre el sueño nacional


lo nacional como una simple suerte de inventa-rio de todo lo plantado y construido para solaz yesparcimiento de los dueños de la tierra. En otro orden, la metamorfosis del ideal sar-mientino, vino a reforzar lo peor de la tilingueríade las clases pudientes, aventó las nuevasideas sociales descendidas de los barcos de lainmigración y tuvo en la construcción de la gine-cocracia docente su ejército de ocupación deconciencias subrayadas, escritas en letra cursi-va inglesa y engalanadas con moños, muchosmoños. El desarrollo de las artes visuales derivó tam-bién hacia la iconografía de la alcurnia con susretratos que iban desde lo goyesco hasta lo masrufianesco de lo afrancesado, desde la repre-sentación del ideal hasta el registro del hambre,las penas obreras y su miserabilismo redentor. Una de las características típicas del arte ar-gentino está vinculada con aquello que hace ala representación costumbrista, así después delos inicios, podemos ir disecando ciertas ten-dencias típicas de género como fueron los cro-nistas del imperio, Palliere, Emeric Esexx Vidal,Pellegrini, Darwin, etc arriba mencionados . Aellos les sucedieron los cronistas de la estancia:Quirós, Pueyrredón, los cronistas de la conquis-ta, della Valle, López, los cronistas del campo:Fader, Malharro, los cronistas de la inmigración:Quinquela, Lacámera, Imperiale, los cronistasde la burguesía Sivori, Spilimbergo, Victorica ,Soldi Cuando el peronismo asume la conducción po-lítica del país, su preocupación ciertamente noestuvo en atender cuestiones culturales sino enponer su mirada en el intento de crear una es-tética de la justicia, en una poética de la distri-bución e intentar establecer como paradigmacultural un mañana diferente al de la domestica-ción liberal , del principismo vacío de accionesde un radicalismo desplazado del amor populary de los ideales con abstracción de alpargatasen los modelos de la izquierda.

Como prueba de ello tengo a mi lado un libroque guardo religiosamente: “La Nación Argenti-na, Justa, Libre, Soberana” Año del LiberadorGeneral San Martín- 1950; libro editado un añodespués de mi nacimiento. En sus 800 páginas hay sólo ocho dedicadas ala cultura como último rubro del capítulo de edu-cación. Si uno se detiene en ellas verá realmente queestán vacías de contenido mas allá de la volun-tad de hacer circular actividades como una for-ma de redistribución del recurso cultural delpaís a los sectores y lugares más distanciadosdel mismo. Así en lo que hace a las artes , el peronismo notuvo estética alguna que lo definiera mas allá dela estética de la esperanza y de la dignidad y lalabor profunda de un cambio en la concienciade la sociedad. La estética del peronismo ha sido política, sus me-jores manifestaciones se dieron en su capacidadde definir cambios sustanciales en el encuadre po-lítico argentino y aún hoy lo sigue haciendo. El entonces Ministro de Cultura, un clásico delperonismo, el Dr. Ivanissevich, no tenía la me-nor idea de lo que se estaba generando en tér-minos históricos y él mismo podría ser conside-rado como un desprendimiento de la culturavernácula tradicional, ya que lo que se estabagestando en el campo cultural, entendido estecomo social e histórico, estaba muy lejos de losproductos que demandaba desde los despa-chos oficiales que apuntaban a una suerte deorden estético que por momentos estaba mascerca de la academia de arte prusiana en lugarde la Ecòle de Beaux Arts. De manera que ni siquiera tiene sentido referir-se a las políticas así instrumentadas por impro-pias, mas allá de ciertos productos de la propa-ganda política que a modo de ejemplo podríanser citados . Así, trátese de imaginar que si el monumento aldescamisado de casi 150 metros de altura se hu-


biera construido, ese coloso americano, hoy seríaun punto de interés urbano como no cuenta Bue-nos Aires, sólo que no creo que hubiera podidosuperar los aviones del fundamentalismo liberta-dor como no pudieron hacerlo todas las imágenesque reposaban sobre la Fundación Eva Perón,pero no tengo dudas que su presencia hubieradado a la ciudad un signo inolvidable. Otro caso singular es el de Ciudad Evita dondeen una especie de impensado land art urbanísti-co, se diseña su trama con el rostro de la capi -tana, para que desde el cielo pudiera ser vista. Por último, la Ciudad de los Niños, pequeñomodelo a escala de un país en miniatura, don-de a diferencia de Disneyworld, los niños teníanoportunidad de ejercer y practicar sus derechosciudadanos en lugar de transplantarse con po-choclo el cerebro. El producto cultural mas importante del peronis-mo fueron sus consecuencias: el acceso masi-vo a la educación, a la universidad, a la forma-ción especializada, a la creación de industrias,a la creación de una alternativa independientepara una país agro- exportador gobernado poruna oligarquía sumisa y cómoda. El peronismo vino a desestabilizar un modelo ygeneró actores culturales que comienzan a ma-nifestarse a partir de los años 60. No tendría que resultar extraño para nadie pen-sar que el Instituto Di Tella jamás hubiera tenidolugar de no haber sido por el peronismo, ya porsu condición de industriariado nacional, ya poralbergar aún la esperanza de un país lanzado almundo con perfiles y características propias, yen ese sentido parecen haber sido todos los es-fuerzos del Instituto por internacionalizar la pro-ducción cultural Argentina. Las hordas antiperonistas no se sintieron confor-

mes con derrocar al tirano sino a toda forma quede alguna manera pudiera estar contaminada porel mismo, así también derrocaron a Frondizi, enparticular por todas las sospechas que sus políti-cas eran de alguna manera peronismos travesti-dos. Lo intolerable del Di Tella era esa presencia de-sarticulada de los hijos de la inmigración que to-maban por asalto los bastiones de la gloria pa-queta y se constituían como un aluvión zoológicosobre todos los conceptos de las buenas formasy lo artísticamente correcto. Este instituto llevó adelante una política de obje-ción a todo el sistema de valores dominante has-ta ese entonces en todas las disciplinas, inclusose derramó sobre el campo de las ciencias socia-les y la economía. La característica fundamental de este emprendi-miento radicaba en la presencia en un ámbito di-ferente de una empresa que tenía como paradig-ma la innovación y el desarrollo de la industria na-cional como factor determinante; que de algunaforma se encuadraba dentro del esquema de de-sarrollo autosostenido e independiente del patro-nazgo de los grandes productores internacionalesintentado lograr con esto una imagen moderna yculturalmente de vanguardia. El choclo se pudrió en la manija de la heladera.Todos conocemos como concluyó la experienciaDi Tella, Las fábricas quebradas, los institutoscientíficos en latencia y los artistas que participa-ron en él disgregados en diferentes exilios no sinantes haber pasado por las peluquerías espontá-neas de Onganía. Así debió cerrarse, como se terminó cerrandomas tarde el sueño de una nación libre justa y so-berana. ¿Quién reabre el sueño?


Belleza y Gremialismo

Por Rafael Cippolini

10 I . Cuando llega a Buenos Aires, enmayo de 1939 – tres meses antesque Gombrowicz– como invitado de

Victoria Ocampo, quién sería su protectora du-rante muchos años (se quedaría en la ciudadhasta 1944, cuando partió hacia Londres paraenterarse allí de la catástrofe de Hiroshima)Roger Caillois venía de dejar entre paréntesissus disidencias con Georges Bataille, conquien, desde 1937, había dirigido el Colegio deSociología. Si su ruptura con los surrealistas fueocasionada por la inoportunidad de unos poro-tos que no pudieron quedarse quietos ("Alguienhabía traído de México varios de esos frijolessaltarines que se venden en las tiendas de re-cuerdos. Breton quería que soñáramos, quenos extasiáramos ante el prodigio. Yo preconi-zaba que cortáramos más bien una de las semi-llas para verificar si no contenía un insecto ouna larva, lo que (entre paréntesis) era el caso.La cuestión se volvió de pronto decisiva paramí. Era la clásica gota de agua que hace des-bordar el vaso. Desde el día siguiente rompícon el grupo y poco después publiqué la cartaque le mandé inmediatamente a Breton. Es laintroducción de mi primer libro: Proceso intelec-tual del arte"), las dificultades con Bataille "fue-ron idénticas a las que había encontrado conBreton, sobre todo por una propensión seme-jante a no medir como es debido lo que perte-nece al ámbito de las palabras y lo que pertene-ce al ámbito de las cosas – o de los seres. Elconflicto [había radicado] en la posibilidad deconjugar y abandonar las energías a partir de lamuerte ritual de una víctima humana que acce-diera. La actitud de Bataille sobre este puntoera tan exasperada como la definición dada porBreton del acto surrealista más simple: salir a lacalle con un revólver y tirar al azar sobre lostranseúntes".

Este mismo azar surrealista, aunque menos de-

terminante, fue uno de los aspectos que másllamó la atención de Caillois con respecto a lasinclinaciones de la sociedad argentina que, co-mo veremos, oscilaba, según su descripción,entre la destrucción del ahorro por las conse-cuencias inmediatas de los efectos del juego(un gasto indiscriminado permanente) y su de-sastrosa restauración por medio de la proposi-ción de la figura del crédito, éste último causan-te de la supuesta catástrofe política (pensar deotra manera hubiera provocado la expulsión delfrancés del grupo que se nucleaba en torno a larevista Sur, situación que de ninguna maneraestaba dispuesto a permitir).

II. Caillois se fascinó con la quiniela, cuyas im-presiones quedan registradas al pasar en suensayo "Economía cotidiana y juegos de azaren Iberoamérica" donde apunta que en Latinoa-mérica "el ahorro no goza de buena reputación"y deduce finalmente a partir de esto, que en losambientes en los que triunfa el juego, predomi-na el crédito en tanto favorece a la inestabilidadpolítica. Como señaló Elsa Tabernig de Puccia-relli, apuntaba esta afirmación con un ejemplodel cual fuera testigo, en el país de esos tiem-pos:

"En Argentina – escribió Caillois - , en ocasión delmovimiento militar que en 1943 llevó al poder algeneral Rawson, al cual sucedió al día siguienteel general Ramírez, se habló mucho de las deu-das de los altos jefes del Ejército como motorprincipal de la acción revolucionaria. A mi juicio, aesta explicación no hay que hacerle caso, más elhecho que se la haya lanzado, difundido y hayasido ampliamente aceptada, demuestra bien alas claras que estaba de acuerdo con el senti-miento popular de su verosimilitud".

Así, en la teoría que Caillois expuso, el golpedel 4 de junio, que no fue sino la plataforma his-tórica para el fulgurante ascenso de Perón,quien lograría convertirse en el hombre fuerte

ESTETICA(S) DEL PERONISMO / APUNTES PARA EL ARTE ARGENTINO | PAGINA 43

de ese régimen militar desde su puesto comoSecretario de Trabajo y Previsión, triunfaba por-que había conseguido imponer su promesa decrédito ilimitado al deseo de las masas ansiosaspor iniciar nuevos despilfarros en manos demás apuestas a la posibilidad de alcanzar eléxito mediante su entrega a sucesivos azares(el destino de un pueblo se debate entre laatracción del azar y su consecuencia política,relaciones e impactos que el arte radiografía yrecibe, incluso en su rechazo). El sociólogo Cai-llois no hace más que repensar sus diagramas.

III. "Al principio mi curiosidad era infinita, ávida– apuntó Caillois en "Descubrimiento del arte"-.No escogía sus objetos. Todo me interesaba.Sólo desdeñaba el arte: me parecía incierto yfalaz. Temía además las seducciones que habíaen él. En la armonía de las líneas y los coloressólo percibía una suerte de geometría vestida,que agradaba a los ojos por razones simples,dependientes de la física, y que no me parecíaque pudieran jamás conmover el espíritu, ni sa-ciar la inteligencia. (...) Me dediqué a empobre-cer mi vocabulario. Ese despojamiento me pa-reció indispensable. Percibí en él, en efecto, unmedio de conducir, a pesar de sí, mi pensa-miento a lo fundamental, que sabía necesaria-mente simple,,banal, a disposición del primeroque llega, sin que no obstante le corresponda alprimero que llega la facultad de expresarlo e in-cluso de reconocerlo. (...) Adiviné muy prontoque los pintores en sus cuadros no persiguenotra ventaja, ni los poetas en sus composicio-nes; hasta en las obras de los arquitectos y delos músicos, en las que antes denunciaba unadetestable mezcla de álgebra y de sensualidad,distinguía la presencia o el presentimiento deuna exactitud bastante próxima, bastante esta-ble y bastante vasta para no decepcionar la mássevera espera. Me pareció un día que despuésde mil y mil otros, había como inventado por micuenta , y después de tontos rodeos, aquelloque, sin comprender hasta entonces a qué ha-bía alusión, había oído llamar arte. (...) Recono-cí que se trataba de una manera de concebir yde ejecutar, cuyos frutos sobreviven a las vicisi-tudes del saber": ("Proceso intelectual del arte",traducción de José Bianco).

Es muy claro que Caillois nunca estuvo intere-sado en el arte per se, sino a partir de un minu-

cioso rodeo desde el cual extraía un imaginariode conexiones, "una ciencia diagonal u oblicua",de ahí principios y procesos que lo asimilaban yvolvían diferente del resto de los saberes exis-tentes.

"El progreso del conocimiento consiste por unaparte en apartar las analogías superficiales y endescubrir los parentescos profundos, menos vi-sibles tal vez, pero más importantes y significa-tivos. En el siglo XVIII todavía aparecen obrasde zoología que clasifican los animales por elnúmero de sus patas y que colocan, por ejem-plo, el lagarto junto al ratón. Hoy día, se lo colo-ca en la misma rúbrica que a la culebra, que notiene patas, pero que, como el lagarto, es ovípa-ra y recubierta de escamas. Estos caractereshan aparecido a justo título de más importanciaque los que se le había observado primero, esdecir, el número de patas. De la misma manera,bien se sabe que, pese a la apariencia, la balle-na no es un pez, ni el murciélago un pájaro. (...)Los eruditos, que saben mucho en un dominiorestringido, raramente se hallan en condicionesde percibir un género de relaciones que sólo unsaber polivalente es capaz de establecer. Lamayoría de las veces, no existe sino el azar, su-mado a cierta temeridad de imaginación, comomedio de encaminar hacia ese tipo de descubri-mientos. (...) Ya es tiempo de tentar la suerte delas ciencias diagonales". ("Tras seis años de uncombate dudoso", editado simultáneamente enLa Nouvelle Revue Francaise – abril 1959 y larevista Diógenes, de Buenos Aires, en junio delmismo año).

IV. Según este método de ciencias diagonales,bien es lícito preguntarnos cómo fue otorgado elseñalado "crédito infinito" (contraprestación aun azar social) por los artífices de la revoluciónde 1943 y luego por el régimen peronista. Laidea es realizar algunas descripciones, toman-do como eje la imagen más paradigmática delprimer gobierno justicialista: la pintura que Nu-ma Ayrinhac realizó para la portada de La Ra-zón de mi vida, publicada por Peuser en setiem-bre de 1951. Esta obra, sin dudas, sintetiza el abanico icóni-co propuesto desde el Estado de entonces, for-mado por la construcción minuciosa de las figu-ras de Perón y Eva Duarte, el pueblo trabajadory la dinámica social que éstos propugnaron. El

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perfil plástico de Eva, es claro, recibió contribu-ciones fundacionales: entre ellas, la incorpora-ción de la estética de aquél que determinara sugusto en la moda de entonces, su "lucir", y la deun artista extranjero que sumó esfuerzos queredundaron en cuotas desiguales de glamourprestando su arte a los propósitos de sus pro-motores, los confines artísticos de una acciónde dirigencia.La pintura citada se relaciona con facilidad auna familia de fotografías y dibujos, de instantá-neas de época muy cuidadosas, en cuyo origenestos artistas fueron indispensables. Un estaren el mundo desde la posibilidad de una forma. La edificación de un ideal de belleza, su genea-logía y su mitología, requirió de la espontanei-dad y la confluencia de un gremio exquisito. Al-gunas de las posibilidades de éste, son las quese proponen en los siguientes relatos (la pro-puesta de una política visual, en este caso en-raizada en el seno de un gobierno, se articulaen infinidad de preceptos que a su vez devienende relatos, de mínimos puntos de partida que noson sino sus nutrientes).

"(...) Vivía aún en Billinghurst y Santa Fe, la pri-mera casa que tuve en Buenos Aires cuando re-cibí un llamado: Eva Duarte. En un principio nole dí mayor importancia al asunto. (...) [Este lla-mado] a hora tan temprana, me pareció una in-solencia. (...) Al día siguiente, un sábado a las 18, me re-cibió en su casa. Me pareció altísima y muy des-teñida. Me impresionó su piel desde el primerdía: blanca, transparente, increíble. (...) Usabaunos pantalones de satén gris plata, un chemi-sier celeste y zapatos blancos con grandes pla-taformas de corcho. "¡Que caché!" pensé paramis adentros. Su departamento me hizo acordara las casas burguesas de mi pueblo. De entra-da, uno se topaba con un juego de comedor es-tilo 1940. No había detalles de buen gusto. A lospocos minutos todo me pareció muy lindo, hastasus pantalones de satén que nada tenían quever con sus zapatos de corcho. - He visto sus dibujos en Mundo Argentino – medijo. Me gustan mucho. Ahora voy a precisar ro-pa para mi trabajo de actriz, ¿me entiende?, encine y radio. Me tiene que crear un estilo. Por-que voy a hacer cine ¿sabe? Por otra parte ne-cesito ropa sport, de calle, muy sencilla para mitrabajo al lado del coronel. Usted se imagina:

concentraciones, colectas, visitas a los barriospobres, a los hospitales. Usted me asesoraráde todas maneras. Me hizo pasar a un cuarto de vestir que teníados placards. Entre ambos se extendía un grue-so fierro del que colgaban varios tapados depiel, largos y cortos, zorros plateados, zorrosazules, nutrias. Me parecieron de pésimo gusto,pasados de moda.Le hice ver que ese tipo de pieles eran para fi-guras de segundo orden, que estaban demodé.Se sonrió. Su sonrisa era cautivante, la ilumina-ba. Me pidió telas y dibujos.De adentro llegó Guillermina, especie de muca-ma, ama de llaves, compañera que estuvo conella muchos años:- Señora: el coronel quiere ver al modisto. Perón, recostado en la cama, comía sandwi-ches de chorizo y tomaba vino. Confieso que deentrada me deslumbró su gran simpatía, con suenorme sonrisa.- ¿Así que vos sos el famoso Paco? Pero sosun pibe y hacés moda para las mujeres. Miráque te elegiste una muy difícil ¿eh? ¿Qué te pa-rece? ¿Qué te parece Eva? Con ella podrás lu-cirte ¿no es cierto? - Por supuesto. Tiene una figura magnífica. Esmuy bonita. Pero me parece que tiene que hacerun poco de ejercicio. Tiene un poco de pancita. En mi inconsciencia, yo me creía un genio ca-paz de poder decir cualquier cosa, no me impor-taba a quién."

V. El fragmento anterior forma parte de "La ca-beza contra el suelo. Memorias", de Paco Ja-mandreu, best – seller que Ediciones de la Florpublicó en 1975. La evolución de esta relación puede constatar-se en la misma narración:

"(...) Me encargaba vestidos a granel. A esosdías pertenece un tailleur a cuadros "Príncipede Gales" con un pequeño cuello de terciopelocon el que posó para su foto que más tarde se-ría la más difundida a través de años y años,sobre todo en los afiches.(...) Un día 8 de julio, le entregué un vestidomuy sencillo: un modelo que yo siempre he re-petido más tarde y que siempre es un éxito enmis colecciones. Era de color verde, beige ymarrón. Me lo había pedido en jersey, sin ador-nos. Lo iba a usar en una ceremonia en la casa


de gobierno. El ahora todopoderoso líder recibi-ría una condecoración del gobierno español.Le llevé el vestido. La ceremonia era a las 9 dela mañana del día 9. Estábamos, a las 6 de latarde del día 8.- Me encanta. Pero ¿sabés? le falta algo. Noquiero usar ni una alhaja, así las asombro a to-das las viejas que van a ir como arbolitos de na-vidad.Pensé en un collar de fantasía, opaco, con esosmismos tres colores. A esa hora de la tarde noera nada fácil encontrarlo. Pero tengo un Diosaparte. Caminé por Callao. Doblé por Santa Fe.Allí, a pocos pasos, en La Sensación, estaba elcollar. Ni que hubiera sido hecho especialmen-te con los colores exactos. Precio: $ 5,95.Cuando lo vio se puso muy contenta. - ¿Has visto? Vos tenés la pluma del caburé;¡che, Perón, parece uno de tus ministros por lorápido!Perón se cagaba de risa: - Sos cabeza dura ytenés suerte. No hay nada que hacerle. Ahorate dejarás de joder con el collar. Mañana vas amatar con ese vestido y ese abrigo.Perón pocas veces se metía con la ropa de Eva.Un día, que ella recibió una capa de plumas deChristian Dior se la miró mucho, se la hizo probar.

- No te enojés, Evita: parecés una gallina, unaenorme gallina celeste. ¿En serio te la vas a po-ner? Mirá que estos franchutes son medio des-pistados. A lo mejor se equivocaron de caja ymetieron en la tuya una capa de alguna loca delFolies Bergère.Volvamos al collar. Ella lo usó en la famosa cere-monia y me llamó a la tarde. En medio de su fu-ria, lo que se oía era la risa del presidente. Emo-cionada, en el momento en que a Perón le colga-ban la famosa orden española, nerviosa, mordiósu collar. Se pintó la lengua y los labios de verde:el collar estaba hecho de fideos pintados.(...) Yo siempre he creído que hay fuerzas delmás allá muy importantes que se encarnan aveces en los seres humanos. (...) En eso hepensado toda mi vida, sobre todo cuando veíatransformarse a la muchacha dulce en esa se-gunda Eva Perón. Me parecía que cuando ha-blaba a las multitudes, cuando las dominaba co-mo las dominaba, era porque estaba poseídapor alguien, porque en ella encarnaba el espíri-tu de algún político de muchos siglos atrás. Por-que indiscutiblemente, si uno ve la historia uni-

versal, se encuentra que ha habido muy pocoscasos como el de Eva Perón ¿Catalina de Ru-sia? ¿Isabel de Inglaterra? No lo creo: eran muyorgullosas y Eva era muy modesta."

VI. En agosto de 1946, desde Montevideo, re-cién llegado de México de donde lo había expul-sado un terrible vendaval provocado por unadisputa feroz contra Jorge Negrete y Mario Mo-reno (Cantinflas) éstos últimos a la cabeza delSindicato de actores en guerra con el STIC, sin-dicato de los técnicos, maquinistas y utileros delcine, el cantaor y bailarín malagueño Miguel deMolina, que se había solidarizado con éstos úl-timos, escribe una carta a Eva Perón, expresán-dole sus deseos de volver a actuar en BuenosAires, de donde, a su vez, había sido "invitadoa abandonar el país" , a menos de dos mesesde la revolución de 1943, en virtud de una per-secución ideológica articulada desde la Emba-jada de España. Eva Duarte, luego de mandara revisar su prontuario, lo invitó a regresar aBuenos Aires, donde sus actuaciones volvierona ser un éxito y en donde, finalmente, decidiríaradicarse definitivamente. La identificación fuemutua: Eva Perón y Miguel de Molina se reco-nocieron en la definición de los límites de unabelleza singular: la provocación y su conse-cuencia.

"A fines de 1946 fue al teatro una joven del equi-po de trabajo de Eva Perón y me dijo que la se-ñora quería hablarme y si podía ir a la tarde si-guiente a la residencia. Respondí afirmativa-mente, agradeciendo que no me hubiera citadode nuevo a las siete y media.- Miguel, usted se ofreció hace tiempo para ayu-darnos y yo quiero pedirle su colaboración enalgo muy importante. Vamos a abrir el teatroColón al pueblo, que merece disfrutarlo tanto omás que la oligarquía. Para la función inauguraldel ciclo dedicado a los gremios, ofreceremosun acto de concierto y ballet, algo muy sencillo,y luego queremos que usted cierre la funcióncon varias canciones. Tendrá la gran orquestadel Colón a su disposición y puede elegir al di-rector que quiera. Como es de imaginar, le dije que contara conmi-go y que el agradecido era yo, por haberseacordado de mí para algo que llenaría de orgu-llo a cualquier artista popular como era actuaren el Colón.

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(...) Me ovacionaron y salí a saludar varias ve-ces, apareciendo entre la enorme cortina de ho-nor del teatro. (...) [En mi camerino] estaban es-perándome el general y su esposa. En seguida,Perón, jovial, me estrechó la mano y me dijo:- Queríamos agradecerle personalmente su co-laboración y además felicitarlo por el éxito. ¿Viocomo lo quiere el público argentino?"

Luego de ese primer encuentro público, Miguelde Molina realizó infinidad de funciones y actosbajo la bendición de el matrimonio gobernante,relatadas con minuciosidad en su autobiografíapublicada póstumamente, en 1998, un lustroluego de su muerte, con el título de "Botín deguerra".

"A fines de 1947 se me ocurrió que, habiendorecibido tantas atenciones por parte de Perón yEvita, era hora de que yo les retribuyera con al-gún presente. Se supone que era de esperarque el general y su esposa tenían todo lo queuno pudiera imaginar para regalarles. Por esobusqué entre mis pertenencias algo que tuvieraun sello distinto, personal. Elegí para Perón unabandera española de raso, en doble faz, hechapor artesanos valencianos, que tenía su histo-ria. Originalmente era bicolor y durante la gue-rra civil en Valencia, por si me encontraban conella y me acusaban de franquista, con imagina-bles consecuencias, le corté una banda roja y lasuplí por una morada, convirtiéndola de monár-quica en republicana. Cuando llegó Franco, conel temor que me encontraran con el tricolor y mecolgaran, volví a cambiar el morado por rojo, y,al viajar a América, la llevé conmigo con la idearomántica de que fuera mi sudario. A Evita le preparé una primorosa mantilla deChantilly, también de artesanía valenciana, yuna falda de encaje, tipo Bruselas, que hicieronlas monjas clarisas de Játiva para la reina Vic-toria, y al no poder entregársela, yo la compré. Pedí audiencia con Perón y Evita y me recibie-ron un sábado a la tarde en la residencia, tansimpáticos y abiertos como siempre lo eranconmigo. Evita se probó la mantilla, que meagradeció afectuosamente, y Perón, al ver labandera, frunció los labios en su característicasonrisa y me dijo:- Yo ya tengo una bandera española que me re-galó su caudillo. Se la voy a mostrar. Fue a una gran mesa de despacho y volvió con

una bandera con mástil de níquel, hecha en unatela miserable, que debió costarle a Franco cincopesetas".

IV. Esta "ciencia diagonal" que aúna las peripe-cias de la moda y las estrategias políticas, mixtu-rándolas con el relato histórico en clave confesio-nal, para sugerir desde esas coordenadas los te-rritorios de una estética, en los nítidos márgenesde un "crédito", observa transformaciones sor-prendentes para los tiempos de la tercera presi-dencia de Perón, ya en los setenta. Me reservopara una futura oportunidad el análisis de otracontribución fundamental a la estética peronista,como fue la de Billy Bond y su Pesada, (que ins -cribió en la historia argentina su feroz consigna,aquella con la que finalizó su más recordado reci-tal, en el Luna Park: "¡Rompan todo!") y que re-dundó en un sinfín de imágenes que sintetizancomo pocas el emblema y arquetipo una época.Del núcleo primario de esta misma cofradía fueparte, sólo por citar a uno de ellos, Jorge Pin-chevsky, primer violín eléctrico con wah – wah deSudamérica, que participó de experiencias tan di -símiles como la de un Cosquín con Jaime Torresy Ariel Ramírez y poco después de la grabaciónde Shamal, disco del combo europeo y psicodéli-co - progresivo Gong, con la producción del bate-rista de Pink Floyd, Nick Mason. La Pesada fueun pulpo que puede reconocerse fácilmente enlas capas más oscuras de la más aguerrida esté-tica militante de su tiempo: la Rabiosa JP. Otrocrédito impresionante acababa de otorgarse fren-te el azar de un futuro hipotecado. "Cuesta creerlo, pero entre 1971 y 1974, existióalgo así como un seleccionado de rock nacionalque más que un grupo era una "maroma". Teníanla idea de tocar en las "villas", de convertir al rocken algo popular y revolucionario. Sí; sus afinida-des con la izquierda peronista eran evidentes. Es-taban a la vista. Actuaron en numerosos actosconvocados por los Montoneros y las Fuerzas Ar-madas Revolucionarias. El nombre, "La Pesadadel Rock and Roll" indicaba todo eso. Con letrastan divertidas como provocativas, un rock potentey una puesta en escena circense y descontrola-da, La Pesada era el equivalente artístico de laJuventud Peronista". Eduardo Basz.


Contra el arte epi gonal globalizado(…)LFB ¿Pero cuál es tu juicio moral del peronis-mo?DS Vos tocás un tema interesante. A mí elperonismo me interesa todo.LFB Vos tomás una parafernalia de la imagi-nería y la combinás.DS Sí.LFB Pero tu mirada, ¿cuál es,?DS Mi mirada es estética. Me parece que laprimer mirada debe ser siempre estética, esa esuna gran discusión, pero me parece que lo éti-co siempre esta supeditado a lo estético. Creoque un coche funciona bien si es lindo, esa esmi mirada, esa es la verdad. Es ético si es esté-ticamente válido. Entonces, me guío tambiénpor eso, por ciertos logros estéticos del peronis-mo y, lo ético, mi mirada moral, es ambigua. Yocreo que el peronismo –el Negro Santana, uncrítico al que yo valoro mucho, también dice es-to– es inconducto por naturaleza, tiene una raízinconducta. Está esa cosa del "castigo de ne-gro". El negro que un día salta al poder, mane-ja un dinero y se le nota; se compra un traje deArmani y uno ya lo quiere mandar preso. Cosaque no le pasa a un tipo que está acostumbra-do a manejar mucho dinero, nunca se le van anotar cien millones más o cien millones menos.Entonces, el juicio nunca está nivelado, haysiempre un castigo superior sobre el negro. Eslo que le pasa al negro cuando accede al podery eso es un poco lo que habilitó el peronismo:que el negro acceda al poder. Que pueda ser di-putado. Que un dirigente sindical que apenasterminó la primaria de repente tuviera muchísi-mo poder. Entonces eso generó inconductas te-rribles, esas frases célebres hasta hoy en día elperonismo como: "La plata no se hace trabajan-do". A mí esa frase me parece que en todo ca-so habría que analizarla un poco… Por ahí esnada más que una exageración pero, de gene-ralizar, diría: ¿cuántos hicieron la plata trabajan-do? El peronismo tiende a exagerar las cosas.

Entonces todo el tema de la inconducta y del la-do oscuro del peronismo es como esa montañadel yin y el yan: tiene un lado luminoso muy in-teresante, dónde podemos poner a Evita, todala obra social, los hospitales y demás, y un ladooscuro donde están López Rega, Apold, Ivanis-sevich con sus discursos sobre la estética yotros...LFB Yo no tengo un juicio formado. Tampoconunca me he dedicado a pensarlo mucho, meatraen algunas cosas…DS Bueno, tu obra está muy involucrada contodo el tema nacional.LFB Si, bueno, una cosa es nacionalismo yotra cosa es peronismo. Pueden confluír en al-gunas cosas. Yo he hecho una sola obra sobrePerón hará cuatro años y, en realidad, está ba-sada en una vivencia personal: Mi padre era ra-dical de toda la vida, a los veintiún años era co-misionado en Maipú, abogado, militante.DS ¿En Maipú provincia de Buenos Aires?LFB Sí, estuvo exiliado en Montevideo, etc. Y,después, junto con radicales amigos de él comoRicardo Guardo, John William Cooke, Jauret-che y otros más, apoyaron a Perón; papá lo co-nocía muchísimo. En el colegio donde yo ibaeran todos absolutamente antiperonistas; yo yalguno más, éramos como una especie de bi-chos raros. Entonces, a mi me costaba, no en-tendía muy bien por qué si todos eran antipero-nistas, nosotros éramos peronistas. Siempre te-nía como una antinomia, una mezcla de amor-odio. Yo lo vi a Perón desfilando en su caballopinto -que no sé quién se lo había regalado- .Vivíamos en la calle Santa Fe en un sexto pisoy Perón pasó desfilando.DS ¿Los desfiles eran acá en la calle SanMartín?LFB No, los desfiles que yo iba cuando erachico, eran en Libertador; pero esa vez pasódesfilando ahí no sé por qué razón. La cosa esque mi hermano –que era más grande que yo- leapuntaba con un rifle con mira telescópica. Me

Luis Fernando Benedit (1937) y Daniel Santoro (1954) se encontraron para con versar el 7 de septiembre en la casa de Tatato de la calle Paraguay, en ElBajo.

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gonal globalizado versar el 7 de septiembre en la casa de Tatato de la calle Paraguay, en El

mira y me dice: "Mirá que fácil sería matarlo". Meacuerdo perfecto de haber visto la crucesita y to-do (risas). A mi me impresionó mucho eso. Des-pués pasan los años, la segunda presidencia ydemás… Eso, digamos, como primera cosa queme impresionó. La segunda fue el día que que-man las iglesias y todo el despelote. ¡Mamá gri-taba! y papá se cagaba de risa... (risas). Enton-ces mamá me llevó a ver San Nicolás todo que-mado, y a mí me pareció un horror. Entonces, laobra ésta es un dibujo muy grande en el que es-tá Perón a caballo sin cara y en la cara hay unaproyección con una cruz roja y después está to-do el frente del edificio donde yo vivía. La venta-na desde dónde vi eso y la fachada de San Ni-colás toda incendiada. Después hay un grancuadrado negro que se achica o se agranda deacuerdo al lugar y como un grabado, una seri-grafía de Perón. También hay una tabla de ma-dera sostenida por varias cosas, en la que haydos manos en yeso París. Una tiene un anillo deacrílico transparente con luz que sale de abajo yla otra mano tiene un escudito justicialista. Esefue el último tema que me impresionó: el robo delas manos de Perón, que es como fantasmal, essurrealista. Toda la polémica, el anillo con el nú-mero de la cuenta y todo eso... Mi contacto, co-mo obra, ha sido solo a través de eso. Y, des-pués, siempre pensé en hacer otra cosa pero to-davía no he podido solucionarlo técnicamente.Tenía ganas de hacer algo pero con moldes, conuna cerámica muy especial y todavía no la con-sigo…DS El tema de la quema de las iglesias megenera sentimientos muy contradictorios. Por unlado, lo juzgo estéticamente. Estéticamente unaiglesia en llamas es como el paroxismo de la fe,es el Espíritu Santo en acción. También lo juzgodesde otro punto de vista, es como un piquetemetafísico lo que hicieron. Porque de última, laiglesia católica y el Vaticano habían excomulga-do a Perón, es decir, el peronista estaba fuerade la iglesia. Es una forma de querer interrumpir

el paso hacia el cielo y decir: "Nosotros tambiénqueremos estar". Sería como los piqueteros hoyen día. Hay varios fuegos ¿no? El fuego del par-quet, el fuego de las iglesias, son todas formasde pedir inclusión, de querer estar incluidos.Quemar una rueda, como queman los piquete-ros es, simbólicamente, una cosa muy pesada.Están quemando el símbolo más antiguo delprogreso y están diciendo: "Paren la mano quenosotros queremos estar". Quemar una iglesiaquiere decir eso también. Porque los que que-maban las iglesias no eran hordas musulmanaso ateas, era una horda católica, muy católica,como lo era el pueblo peronista. Eso tambiéntrae muchos problemas, no eran extranjeros losque las quemaron.LFB Sí, también quemaron el Jockey Club…DS Ahí ya es un problema más de clases,de lucha de clases…LFB Habiendo vivido de chico y después másde grande la vuelta de Perón… qué se yo… en-tiendo la primera presidencia de Perón que te-nía gente que no era joda…DS Sí, es cierto.LFB Incluso los militares como la chanchaSosa Molina, que era un señor jerarca... DS Sí, es cierto.LFB Y después creo que se convierte, cosamuy común, en un sistema de lealtades...DS Yo estoy de acuerdo en eso.LFB El que es bueno es el leal. Como nues-tro director del Museo, artista bueno es el artis-ta leal, el que no discute nada... Ahora ahí sehace una mezcla rara tan difícil de definir comoel país. Es cierto, es muy difícil de definir qué esel peronismo...DS Sí, porque uno podría decir fascismo,pero no es exactamente así.LFB No, no es. Es una mezcla muy extraña,es igual de difícil de definir que por qué el países así. Entiendo lo que tiene de atractivo en loque se refiere al imaginario: los dichos, los cua-dernos y "Evita me ama".

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(…)LFB Y a vos, como ser Menem, ¿cómo te cae?DS Personalmente nunca me cayó bien, esun fenómeno también del peronismo, eso lo re-conozco, pero creo que es una persona quedesmontó todo el sistema de poder armado porel peronismo. Lo más valioso que tuvo Perónfue su invención política, que es ese movimien-to peronista que funcionó con los gremios, esun sistema de poder complejo y eficiente en sumomento. Menem vino, en gran medida, a des-montar eso de la mano de muchos intereseseconómicos.LFB Yo reconozco todo lo que se dice y de-más; adhiero entonces al rechazo de toda esacuota de amoralidad de su entorno. Pero, porotro lado, me es una figura simpática y creo quedel peronismo, de la época de Perón, tenía uncierto sentido de grandeza del país. Menem vol-vió a hacer el desfile, es decir, recuperó las ma-nifestaciones republicanas: los granaderos, elembajador con todos los lanceros, las bandasde música, etc. Todo eso me puede parecer unapelotudez pero, para mí, fue como un intento –tal vez inconsciente- de devolverle una imagine-ría a la argentinidad.DS Sí.LFB Está bien que en la época de Perón nohabía esta globalización, ni los medios que hayahora de comunicación. No me acuerdo muybien, pero, Buenos Aires -el resto del país tam-bién- ha sido una ciudad muy curiosa, muy po-tente, muy fuerte y con una personalidad enor-me. Y, como decía Perón hablando una vez enplaza de Mayo: "El dólar, el dólar ¿quién vio undólar?" Y era cierto, nadie había visto un dólar.Estaba la música importada, pero el tango erafortísimo. El humor, las revistas Patoruzú, RicoTipo; todas esas cosas, tenían una fenomenolo-gía fascinante. La arquitectura de la ciudad es-taba entera, Libertador estaba entero, Alvear,todo. A esta ciudad la destruye la especulacióndespués de la Revolución Libertadora. Debehaber sido una ciudad fascinante, limpia, todofuncionaba. En esa famosa calle Santa Fe, don-de yo vivía, vos veías pasar los camiones conlas mangueras y los barrenderos que lavabantodas las calles. Parecen comentarios pelotu-dos... un francés me dice: "Ustedes los argenti-nos, lo único que hacen es hablar de las vere-das rotas y los teléfonos que no funcionan" (ri-sas). Entonces, eso de Menem, para mí fuesimpático. Cuando asume Yrigoyen, lo llama el

director del Colón para hacer la función de galay le dice: "¿Qué quiere que toquemos presiden-te?". Yrigoyen le responde: "Cualquier cosa quepueda seguir el compás con el pie". Es comouna muestra de medianía, de unificar por lo ba-jo, que yo creo que sigue en el radicalismo. Cul-turalmente, el radicalismo, ha sido nefasto. Elperonismo tiene las fascinación de que no seocupa, no le importa.DS Es más abismal.LFB Es más rasgo de entelequia, entoncesahí podes encontrar grietas donde...DS Perdoname, fijate qué paradoja el temade "alpargatas sí, libros no". El peronismo nun-ca quemó un libro pero hay fotos famosas del´55 de las pilas de libros peronistas que se que-maban y, sin embargo, lo que se le achaca alperonismo son "los libros no". Ahí hay una cues-tión, el peronismo, como vos decís, nunca se in-volucró con el tema de la cultura. Siempre tuvocomo una gran capacidad de dejar hacer, degenerar cosas insólitas. Por ejemplo, sin ir máslejos, la cantidad de intelectuales peronistasque hay, empezando por Marechal, poetas po-pulares como Manzi o Discepolín. Está pegadoel tema de la brutalidad peronista y de "los librosno" pero uno encuentra pensadores como Ro-dolfo Kusch…Grandes pensadores están abre-vando desde el peronismo. Hay un montón deparadojas, incluso mediciones injustas desde lahistoria. Esa también es una de las cuestionesjunto con el tema del kitsch y de la depreciaciónde la imaginería y de los productos culturales.Por ejemplo, en la Facultad de Arquitectura, lasetapas del peronismo siempre fueron relega-das, siempre se prefirió hablar de otros estilos,no reparar en ese tipo de construcciones que,incluso, son construcciones de una extensión yen una cantidad impresionante. Por un trabajoque estoy haciendo, viajo desde Ushuaia hastaLa Quiaca y , en todos los pueblos que entro, entodos los lugares, la escuela, el hospital, la co-misaría, la municipalidad, son construccionesde la época de Perón. Eso es como que noexiste, como que no está homologado, no hayuna academia que apañe eso, entonces es unestilo inexistente.(…)DS Yo creo que en tu obra hay toda una in-vestigación, estás siempre trabajando sobre lonacional. Es decir: me parece que no podés evi-tar el tema del peronismo, que se te cruza, apa-rece Evita. Vos mismo lo decís, pero desde ya

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me parecés un artista que está involucrado enel campo nacional.LFB Yo trato de hacer... Pobre Ruth… Me de-cía: "¿Sabés qué me dicen?, que tus obras sonmuy frías" Pero, ¡precisamente!, a mí no megusta el arte político, en general me parece muyespeculativo, en el 98% de los casos -hay unporcentaje de obras muy buenas, pero…- meparece especulativo. Ahora, si vos elegís un te-ma, ya sea Evita, mongo o lo que sea, el solohecho de elegirlo ya te involucra; entonces, tra-to que la visualización de eso sea como lo máslejana posible. Ya has tomado partido si hacésuna obra sobre Ceferino Namuncurá. Por lo tan-to, no hace falta además, que lo cargués desentimiento, de corazón. Yo creo que el hechoimportante –vos, por ejemplo, tomás parte porla parafernalia peronista- es decir: "A mí me in-teresa, está acá".DS Muchos de los que fueron a mi muestra,me preguntaban si era a favor o en contra. Yotambién traté de tomar esa distancia, porque sino te involucrás doblemente, por el tema y porlos sentimientos y eso se convierte en un pasti-che que termina siendo un lamento. Yo creo quetiene que haber un distanciamiento. Creo quevos lo tomás. Cuando estás indagando sobre logauchesco, estás poniendo toda la historia delarte adelante, estás poniendo muchos filtros, logauchesco está ahí como un tema a mirar.LFB Yo lo que trato es de devolverle ciertahonorabilidad a nuestro pasado que es pobrísi-mo, aparte de violento. Nuestros signos arqueo-lógicos son muy pobres, si yo fuera peruano omejicano trabajaría con un templo de piedra in-mortal o un puñal de obsidiana, pero lo únicoque puedo usar es una tijera de tusar, un reben-que o un rancho. Son los rastros que tenemos,no hay otros. Eso, mostrado de otra forma, sa-cado de contexto y puesto en una galería -lomismo con el tema del peronismo- adquiereotra dignidad, esa es la parte que a mi me inte-resa. Pero, digamos, no quiero tener nada quever con folklore. Me empelota el folklore. Acáhay una antinomia de violencia y blandura muyrara, por un lado te degüellan y por el otro, "lamamá", "la viejita" que pobre se cagó lavandoen una pileta hasta que se murió, planchaba lascamisas al lado del hijo, y el otro la canta y ladignifica, "pobre viejita". En el folklore hay comouna cosa, ¿viste toda esa lucha contra la inva-sión foránea?, toda esa moralina que hay, nome gusta. Por otro lado, creo que hay cosas in-

teresantísimas. Interesantísimas y muy sabias.Entonces, si vos utilizas toda una fenomenolo-gía criolla de otra forma, la podés hacer tan res-petable como una orientación zen. Está vistocomo desde otro lado -¿no sé si me entendés?-pero convengamos que es difícil, porque soncosas donde caminás en el borde. Si te pasásde rosca, te caés del otro lado y te convertís encualquier cosa.DS Vos sabés que esto me hace acordar aun poeta que se llama Víctor Segalen, es unpoeta francés que se hizo poeta chino. Era unmédico embarcado y aterrizó en Shanghai en laépoca de Pu-Yi (un emperador), cuando asumíael poder. Inclusive, fue asesor de Pu-Yi. La cues-tión es que se fascinó con la cultura china y seconvirtió en un buen poeta chino, apreciado porlos propios chinos. El tipo a mí me gusta mucho,tiene un poema que se llama: "Los diez milaños" que le dedica al pueblo chino, en donde ledice que siga construyendo sus templos de ma-dera y alaba esa cultura "del papel y los palitos"en contraposición de las culturas occidentalesde piedra. Porque siempre va a haber otros chi-nos que, dentro de quinientos años, van a volvera construir ese templo. En cambio: ¿dónde es-tán los constructores de las catedrales góticas?Luego, termina con una reflexión que a mi meparece arrasadora y que dice, más o menos, así:"El tiempo, si no ataca a la obra, muerde al obre-ro". Entonces, es como un tributo a Cronos. Eltiempo está ahí, tiene la obra y tiene el obrero, sila obra dura, si no puede con ella, entonces atra-pa al obrero; lo que desaparece es la cultura y loque quedan son los restos. Esto es muy intere-sante porque los chinos se salvaron siempre deCronos, de que los mordiera el tiempo, porque ledieron de comer templos de madera, le dieronde comer una cultura de papel y palitos que de-saparece y vuelve a resurgir. Entonces no hayfolklore chino, esto que vos decís, ese lamento,esa cosa de pérdida para el chino no existe. Loque existe es la cultura china que se vuelve a re-novar, cada dos mil quinientos años la destruyeny la vuelven a construir. Y estaba pensando encómo el tiempo mordió al obrero peronista. Yopensé mucho en esa frase cuando hice cosascon el peronismo. Mientras hacía mi obra, por-que es eso en definitiva, como una reconstruc-ción, una sanación de todo ese mundo que fuedevorado por el tiempo; quedaron algunos "tem-plos", la Facultad de Ingeniería, la CGT, retazosde paisajes peronistas que todavía tiene la ciu-

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dad. Esa calle Independencia cuando cruza Pa-seo Colón es la nada, no hay ninguna puertaque dé ahí, no vive nadie ahí. Son dos cuadrasde un paisaje medio metafísico ¡y que es pero-nismo puro! El tiempo dejó eso, al obrero lo mor-dió fiero.LFB En fin, pero es un enigma, no me acla-raste nada (risas).(…) LFB Ese es otro fenómeno del peronismosimpático, esa fe o esa creencia, la fascinaciónde intentar crear algo propio, como un "no sen-tido" del ridículo internacional.DS ¡Exacto!, ¡está muy bien eso!, ¡estoy to-talmente de acuerdo!.LFB Esta ciudad ha sido muy snob, ha sidoun espejo –en la parte cultural- de Europa y deEstados Unidos. Toda la historia del arte argen-

tino siempre ha sido en base a homologar: "No-sotros también tenemos de esto, peor, menor,pero también tenemos". Y podrías escribir unahistoria del arte distinta y que sería de muchomás interés afuera, en vez de mostrar sub-es-cuelas menores...DS Epígonos…LFB Epígonos. "En esta época acá había unloco que hacía esto", "el nuestro es éste".DS Está muy bien eso…LFB Se podría hacer, se podría hacer...DS A Gramajo Gutiérrez en la escuela le de-cían "poncho de lata", para reclamarle, diga-mos, esa caída de tela de la escuela de París…Lo despreciaban absolutamente porque no eraun pintor académico.LFB Interesante eso, bien interesante. Sí, ha-bría que escribir una historia del arte distinta.

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DabbahTorrejónarte contemporáneo

4 al 20 de octubre“Vestir al cuadro”textiles de Benedit bis y obras de DanielJoglar y Silvana Lacarra

“Parque de diversiones”Dino BruzzoneMAMbA. Av. San Juan 350Hasta el 28 de octubre

S. de Bustamante 1187 (1173) Bs. As.Tel (54 11) 49 63 25 81

[email protected] a viernes 15 a 20 hs. Sábados de

11 a 14 hs.

FundaciónPROA

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Hasta el 28 de octubre

Av. Pedro de Mendoza 1929. C1169AADBuenos AiresTel/Fax 4303 [email protected]

Esta charla, así como todas las publicadas anteriormente, pueden leerse completas enwww.cooltour.org/ramona

Marcela Astorga

Elba Bairon

Marcela Cabutti

Marcelo Grosman

Alicia Herrero

Leonel Luna

Cristina Schiavi

Mónica Van Asperen

Arenales 8344833-1557 [email protected]

Exposición Inaugural Primera El 16 de octubre a las 19hs

Galería de Arte

Luisa Pedrouzo

Fotos peronistas

Por Marcos Cesarsky

Una foto peronista ¿Puede esto represen-tar una estética de este signo de losaños setenta? ¿Una estética de Jotapé?

En la foto hay un popular, con algunos dientesfaltantes y siete ejemplares de la estética delvestir de los setenta, además del rector reciénnombrado, de pelo prolijo, camperita abrochaday anteojos negros. Pequeños burgueses ¿pero-nistas? haciendo la ve de la victoria y con susbocas abiertas, entonando la marcha partidaria.Bocas abiertas, trepidantes; los hombros levan-tados en el grito que, en el momento de la ins-tantánea, quizá esté mentando el nombre del lí-der partidario.¿Estará la foto integrada en la estética peronis-ta porque es en en blanco y negro? La JuventudPeronista de Bellas Artes grita la marcha partida-ria en la Rectoría de la Escuela Nacional de Be-llas Artes "Manuel Belgrano" Después la toma-rían – la Rectoría, no otra foto – para esperar lallegada del nuevo Rector, que sería designadopor el Gobierno Popular luego de que el hombrede anteojos negros –otro detalle de la estéticade la época – no estuviera a la altura de las de-mandas populares de nuestros retratados, des -conociendo que con el tiempo toda foto pasa aconvertirse en un ejemplar de la estética y de lahistoria, del momento en que fue tomada.¿Desde dónde llegaron al cauce del Movimien-to estos siete ejemplares? La duda no existe enla filiación del Popular, por lo menos en esta pri-mera lectura estética. Hay algún poncho, mu-chas camperas cortas, barbas, pelos largos ytambién caras sin pelos en los más comprome-tidos con la estética peronista en su propia ima-gen; ellas, ostentan su morochez en general.Allí están los siete, el hombre de los anteojosnegros, y el Popular, gritando, éste último conmenos vigor que el resto de los inmortalizados.Al fondo de la foto, superpuesta, en una imagenonírica que no existe en la realidad, aparece an-te el ojo reminiscente del que mira la foto, el

mural pintado en la pared de la fábrica que es-taba al lado de la escuela. En él Evita se luce ensu tradicional imagen de perfil de foto quemada,mientras su pelo se va convirtiendo en una mul-titud ululante, de la cual emergen carteles queno dejan vislumbrar lo que tienen escrito. En elrecuerdo la cara está mirando hacia la derecha,hacia la Escuela de Bellas Artes, y a la izquier-da de la multitud, las palabras " UN DÍA VOLVE-RÉ Y SERÉ MILLONES", ocupan toda la paredde arriba abajo.Una foto en blanco y negro y un mural, tambiénen blanco y negro. ¿Porqué todo en esos colo-res? ¿Veían las cosas en blanco y negro estospequeños hijos de la burguesía, acuartelados ensu escuela? ¿Hemos encontrado una primerapequeña aproximación estética? Podría pensar-se que sí, sin poder sacar ninguna conclusióndefinitiva, porque, contraponiendo otra versión aesta hipótesis, el multicolor era una constante enlas multitudinarias manifestaciones que reco-rrían y adornaban las calles de Buenos Aires,esos primeros años de los setenta.¿Es la alegría una estética? ¿Era la alegría unaestética? ¿Fue la alegría estética la que hizoque también Leonardo Favio pasara de susblancos y negros, a otros colores en el "JuanMoreira", en esos años? Fueron muchos losque pasaron del blanco y negro al arcoiris enesos años, para terminar después en un fundi-do a negro y en un "Soñar, soñar" ¿definitivo?Eran en blanco y negro los obreros de Carpani.Y... ¿ cómo eran los obreros de estos siete quevemos en la foto? Sin duda en colores, muchosde ellos habían aprendido hacía poco el pero-nismo, viendo a la gente cruzar el río Matanzael 17 de noviembre de 1972; viendo a los jóve-nes de clase baja y a los obreros mayores jun-to a las viejas, que llevaban entre sus manosdoradas cabezas de Eva, guardadas durantemuchos años en remotos lugares de la memo-ria popular. Luego, estos obreros pasarían a losmurales: murales en las fábricas, murales enlas escuelas, murales en los parques, murales

PAGINA 54| ESTETICA(S) DEL PERONISMO

en las villas. Murales, murales, murales, el rea-lismo peronista invadiéndolo todo. Basta de pai-sajes interiores, basta de surrealismos, bastade depresiones que no conducen a nada.¡Murales! Con los colores radiantes de la Revo-lución Peronista, y el sol del 25 que viene aso-mando.Y pasaron los días, pasaron los gritos, pasaronlos colores... Alguien, perdido en el culo del mundo mira otrafoto en blanco y negro que está en la tapa deuna revista: la del personaje de la novela de te-rror: Es feo, de cara fea; los ojos no se le venporque están tapados por unos anteojitos oscu-ros - negros podríamos decir -, redondos, y conmarco de metal. Tiene puesta una gorra tipoAfanancio, a cuadros, y levanta una mano conun pistolón que se parece a los trabucos queusaban los piratas. El que mira la foto en el cu-lo del mundo piensa que el arma es de la épo-ca de los piratas y se le ocurre que si quisieraescribir una novela de terror, tendría que poner-se a estudiar un poco sobre armas porque, pe-se a haber estado en la gloriosa Jotapé, los úni-cos conocimientos que tiene sobre el tema sonlos que le quedaron de las figuritas que colec-cionaba de chico.Y aquí, en el culo del mundo, la foto que mira loaterroriza en algún lugar de su cuerpo. ¿Será porla posición de la pistola, levantada a media altura?¿Y qué quiere decir "a media altura"?. Porque lamano del hombre de los anteojitos oscuros sos-tiene la culata frente a su pecho; el caño del ar-ma sube perpendicular a la tierra y termina a laaltura de la visera de la gorra. El personaje tie-ne la boca abierta como si gritara, como si die-ra órdenes, como si insultara, como si dijera:"¡Parate ahí, hijo de puta!", o "¡No rajen mier-das!", o "¡Vamos a reventarlos a todos!", siem-pre con signos de admiración, porque todo loque dice el hombre en el monólogo imaginarioque inventa el que está mirando la foto, es a losgritos.El que mira piensa que esa pistola sólo se jus-

tificaría en un enfrentamiento de regulares di-mensiones que, dicho así, sin poderlo descri-bir, le parece algo abstracto, pelotudeces; lafoto lo único que le transmite es la idea de quehay un combate, la acción parece transcurriren un paisaje que le hace recordar el que ro -dea las piletas de Ezeiza, sobre todo esa par-te que se desvía por un camino de asfalto, ha-cia la derecha de la Riccieri y que, dando unavuelta, llega hasta un playón central; después,el camino sigue, bordeado por unos hermososárboles. Le parece que son así, hermosos.Piensa en las piletas de Ezeiza y piensa en có-mo estarán y piensa de nuevo en el culo delmundo.Además de la gorra de Afanancio, las ropasque usa el hombre son lo que el que mira la fo-to podría definir como ropas de pobre: un ga-bán que le recuerda el suyo de la secundaria,de solapas anchas, estilo Mao, que a él le pa -rece que ya estaba pasado de moda en la épo-ca en que se tomó la fotografía que mira; de-bajo de la prenda, que usa desabrochada, seve una polera que el personaje lleva metidaadentro del pantalón, el cual, desde uno de losextremos de su cintura, deja sobresalir unalengua de tela con ojales, que se abrochan enlos botones que existen en la parte opuesta.Cree que ese modelo de pantalón se llamabaSaint Tropez.El hombre de los lentes ahumados es una co-lección de ropajes y accesorios que alguna vezestuvieron de moda: gorra, gabán, polera, an-teojitos, pantalón Saint Tropez, y le hacen pen-sar que su indumentaria es como los anillos quehay en los troncos de los árboles, cada uno deuna época distinta; esta idea le gusta y le pare-ce que es superior a las "de regulares dimensio-nes" y "a media altura". Toma una lapicera queestá sobre la mesa y anota debajo de la foto,sobre un margen de la revista: "En el culo delmundo sus ropas eran como los anillos del tron-co de un árbol, cada una de una época distinta".Lo vuelve a leer y sonríe.


Bigornia de titanes

Por Gustavo A. Bruzzone

Leídas en el 2001, y en el contexto de estarevista, las opiniones del Dr. Oscar Ivanis-sevich acerca del arte moderno parecen

escritas, a propósito, con la finalidad de poten-ciar un esteriotipo; es decir: tienen más el estilode los “diálogos apócrifos” de Laurita Pinedoque lo que son: la opinión de un funcionario pe-ronista que se desempeñó como ministro deeducación de la Nación en dos momentos de lahistoria de nuestro país y, aunque el tema pue-da ser remanido, en “honor a la memoria” no es-tá de más reiterarlo en esta ocasión. De las gestiones de Ivanissevich nos interesadestacar que al final de los años ’40 libraba unasuerte de cruzada personal contra las vanguar-dias –especialmente la abstracción- similar a laque el nazismo había librado en Alemania y que,al comienzo de los ’70, fue cómplice en fogonearel proyecto lópezrreguista para “erradicar de zur-dos” al Movimiento Peronista, colaborando pun-tual y estratégicamente mediante la “depuración”de la Universidad de Buenos Aires al designar co-mo interventor al nazi confeso Alberto Ottalaganopara cumplir esa tarea en los tiempos del gobier-no de María Estela Martínez de Perón. Ambasson actitudes que en mucho definen al personajepero de las que no podemos extraer conclusionesque se puedan exportar, sin matices, al peronismocomo un todo. Por eso, y pese al lugar que ocupóen dos momento distintos de la “evolución” del pe-ronismo, Ivanissevich no lo representa porque el“fenómeno” es mucho más extenso en el tiempo,amplio y complejo siendo imposible de ser sinteti-zado con algún grado de homogeneidad definiti-va; ni de la evolución del discurso –o “los” discur-sos- de Perón se podría extraer una conclusión

unívoca, porque la contradicción es la esencia,casi “sentimental” o maquiavélica, que lo alimen-ta. En consecuencia, sería incorrecto deducir queen sus opiniones se expresa la opinión “del pero-nismo” acerca de la adhesión a alguna estética.Decir lo contrario sería faltar a la verdad histórica.Pareciera que se debe hablar de “estéticas” entensión permanente y mutando. Y así, a modo deejemplo, como en los setenta vimos la dicotomíade la “Patria Sindical” con la “Patria Socialista”, enel plano de las adhesiones estéticas Ivanissevichhace su contrapunto con el arte que defiende Ig-nacio Pirovano. Sin embargo, también es claroque el peronismo pese a su amorfa y amplia basede reclutamiento, se encuentra estéticamente mu-cho más cerca de las ideas de Ivanissevich quelas de Pirovano, y mucho más si pensamos en elpropio Perón. Los diferentes textos que se publican en estenúmero ubican el problema con absoluta objeti-vidad, anunciando la necesidad de otros traba-jos de mayor aliento para seguir abordando es-ta cuestión poco visitada –especialmente desdesus consecuencias- por los investigadores loca-les.La similitud del discurso de Ivanissevich, especial-mente, con el del nazismo a propósito de lo esté-tico es notable, con la diferencia de que mientrasque para él el arte moderno representado en lasvanguardias era “morboso” para el oficialismo na-zi era “degenerado” (“Entartete Kunst”).Entre 1910 y la década del ‘20 floreció en Ale-mania un inusitado entusiasmo privado y del pú-blico en general por el arte contemporáneo. EnHalle se estableció un museo dedicado a él yotros en Berlín, Essen y Francfort conformaronsecciones especiales para mostrarlo. En la dé-cada del ’30 con la llegada al poder del Nacional

Presentación de dos célebres discursos del Ministro Ivanissevich en versión completa


Socialismo esto se modificó abruptamente. Ha-cia 1929 se había constituido un grupo llamado“Liga de combate por la cultura alemana” queagudizó una campaña de desprestigio contra elarte moderno al que consideraban “un crimencontra el pueblo alemán”. Directores de museosy curadores fueron despedidos y cerca de16.000 obras de arte de todo tipo fueron removi-das de su exhibición al público. Muchos artistasque hasta ese momento eran respetados, for-maban parte de academias o dictaban clases enlas universidades fueron obligados a modificarsus estilos o, directamente, a dejar de producir;otro tanto ocurrió con las temáticas de las expo-siciones o el objeto de los trabajos de investiga-ción que debían referirse, básicamente, a laexaltación de los valores de la “nueva Alemania”en el marco de una producción artística exclusi-vamente realista. El intento pedagógico y de propaganda másambicioso para neutralizar los efectos de lasvanguardias se inició con una exposición inau-gurada en Munich el 19 de julio de 1937 que sellamó, precisamente, “Entartete ‘Kunst’” (“’Arte’degenerado”) y que, en los años siguientes, re-corrió otras doce ciudades de Alemania y Aus-tria con gran difusión, asistencia de público yapoyo del gobierno. No es casual que a lamuestra inaugural haya concurrido el propioAdolfo Hitler quien, el día anterior, había inau-gurado en esa misma ciudad, la “Gran exhibi-ción del arte alemán” (“el bien”) que, pendular-mente, venía a representar un “exorcismo de lamaldad” representada por las obras de arte “de-generadas”. La importancia que la exposicióntuvo para los alemanes se debió, claramente, ala inclinación e importancia que “su Führer” leotorgaba al arte desde su vocación frustrada depintor antivanguardista. El presidente de la Cámara del Reich de Artes Vi-suales, Adolf Ziegler, decía en la inauguración dela muestra de “Arte degenerado”: “Nos encontra-mos hoy en una exhibición que contiene sólo una

parte de lo adquirido con los ahorros duramenteganados por el pueblo alemán y que fuera exhibi -do como arte por un importante número de mu-seos a lo largo de toda Alemania. Alrededor nues -tro podemos ver la monstruosa descendencia dela locura, impudicia, ineptitud y desviación dege-nerada. Lo que esta exposición ofrece inspira entodos nosotros horror y disgusto.”1El texto del catálogo de la exposición, basado enel panfleto antimodernista “Limpiando el templodel arte” de Wolfgang Willrich, abunda en expre-siones como las de Ziegler de estructura ele-mental y didáctica cargadas, permanentemente,de retórica antisemita. También se transcribenpárrafos de discursos de Hitler que específica-mente se refieren al tema, como, por ejemplo:“’Obras de arte’ que no son capaces de ser com-prendidas en sí mismas porque requieren parajustificar su existencia de la información preten-ciosa contenida en un libro –hasta que al finalencuentran a alguien suficientemente intimida-ble para tolerar con paciencia semejantes estú-pidas e imprudentes tonterías- no tendrán lugarnunca más para el pueblo alemán”.2Se puede concluir en consecuencia en la si-guiente afirmación: Ivanissevich coincidió ple-namente con las ideas estéticas antivanguardis-tas de los nazis. Ahora ¿por qué lo vinculamoscon la posición antivanguardista desde la dere-cha si desde la izquierda tenemos manifestacio-nes de igual grado de descalificación? Porqueel peronismo e Ivanissevich, muy especialmen-te a lo largo de toda su vida, se encuentran vin-culados desde su origen a manifestaciones to-talitarias desde la derecha y no desde la izquier-da. La reproducción completa de los discursos deinauguración de los salones nacionales de 1948y 1949 es una contribución para la comprensiónde la manera en qué los artistas en actividad ylos que se estaban formando en aquel momen-to pudieron relacionarse con el peronismo yhasta qué punto esas manifestaciones oficialis-


tas pudieron generar en ellos una reacción en laproducción de los años posteriores. Sin esta va-riable pareciera que es imposible entender el in-formalismo de finales de los ’50, la Nueva Figu-ración y todo lo ocurrido en los ’60 especialmen-te en la actitud “gorila” desatada luego del gol-pe de estado del ’55. Romero Brest, por ejem-plo, es paradigmático en ese sentido. La varia-ble “peronismo”, a partir del derrocamiento, co-mo sinónimo de “mal gusto” es clave en el de-sarrollo de las artes visuales argentinas con unaproyección que llega hasta nuestros días. El“gusto de los argentinos”, en general, viene de-finido por esa variable en el rechazo o la adhe-sión, omitirlo es algo así como reiterar, en su es-píritu, las leyes que prohibieron escribir o decir,por ejemplo, “Perón” o “Evita”. Amén de su aporte en el terreno de la cirujía, laproducción de Ivanissevich en el terreno cultu-ral e intelectual es amplia y su influencia llegahasta nuestros días como fuente de inspiraciónde variados proyectos, aunque muchos deellos, muy probablemente, no contarían con suaprobación. Cuentan, por ejemplo, de la fasci-nación que Osvaldo Lamborghini tenía por unverso de él que dice:

“La Patria no es colchónpara vagos ni haraganeses bigornia de titanes”3

Lamborghini le habría propuesto a sus compa-ñeros de la revista Literal sacar otra que se lla-mara: “La bigornia”, cuyo lema sería: “Contra lahoz y el martillo comunista ¡La bigornia peronis-ta!”. Años después, y conociendo esta anécdota,Lindner y Cippolini pensaron en llevar a cabo unproyecto sobre la misma base; en este caso larevista se iba a llamar: “La nueva bigornia: el ór-gano más inflamado del peronismo deformista”.La tapa del primer número iba a ser una fotogra-fía de autoría de Alberto Goldenstein –a propósi-to de una muestra que en la fotogalería del Cen-tro Cultural San Martín se estaba llevando a ca-bo en ese momento- que diría: “Inaugura A.G.:semillero de morfinómanos”; otro titular era: “¡Seacabó el pituquerismo!”; por último una fotogra-fía de Sergio De Loof con la leyenda: “Cajetillaahora se dice fashion”.

Notas: 1) “Degenerate Art. The Fate of the Avant-Gar-de in Nazi Germany”, Stephanie Barron compi-ladora, VVAA, Los Angeles County Museum ofArt, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, NuevaYork, 1991, pág. 45.2) Idem, pág. 376. 3) Bigornia: yunque con dos puntas opuestas.También: los guapos que andan en cuadrilla pa-ra hacerse temer. (Bigornio: guapo que anda encuadrilla).


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Inauguración Sábado 6 de octubre“Instrucciones para deshojar una margarita”Dolores May - Patricia Salas

Bacano. Armenia 1544. Palermo ViejoLunes a viernes de 11 a 20 hs.Sábados de 11 a 18 hs.

Arte morboso para psiquiatras(DR. OSCAR IVANISSEVICH (1895-1976), MINISTRO

DE EDUCACIÓN DE LA NACIÓN ENTRE 1948-1950 Y

1974-1975)

Discurso del Dr. Oscar Ivanissevich inauguran-do el XXXVIII Salón Nacional de Artes Plásticas(1948) 1

La Secretaría de Educación patrocina porprimera vez e inaugura hoy el Salón Na-cional de Artes Plásticas. Este salón es en

verdad el trigésimo octavo, pero su organiza-ción dependía antes del Ministerio de Justicia eInstrucción Pública.Por ser el primer Salón Nacional de la Secreta-ría de Educación, nos creemos obligados a co-menzar por el principio. Estamos reunidos en una de las dependenciasdel Museo Nacional de Bellas Artes y convienedecir lo que esto significa. Arte bella, dice el dic-cionario de la Academia, es cualquiera de lasartes que tiene por objeto expresar la belleza. Yagrega: se da más ordinariamente esta denomi-nación a la pintura, a la escultura, la arquitectu-ra y la música.¡Expresar la belleza! Está muy claro. ¡Expresarla belleza no es expresar la fealdad, la anorma-lidad ni la perversión! ¡Perversión del cristalinode la retina del centro visual, de las ideas, delcorazón o del alma!El hombre es un arco tendido entre tierra y cie-lo. Pero tendido para el bien, para la belleza.¡Para volar hacia el ideal, la superación, la divi-nidad! No para arrastrarse como una serpienteentre el fango de las lacras y las aberraciones.¡La nefasta manía del cubismo, del futurismo,del fauvismo y del surrealismo, ha sido la maníade los audaces y de los anormales que queríansingularizarse de algún modo!Siempre hay una vanidad que explotar, y la cre-dulidad y la estupidez humana siguen siendo in-finitas.No olvidemos, por otra parte, que los factoresantisociales que vigilan todos los caminos y uti-

lizan todos los recursos están empeñados enenvilecer el gusto estético del pueblo.Quieren alejarlo, apartarlo de la belleza, que eslo único capaz de inspirar acciones constructi-vas y esencialmente humanas y sociales. Poreso han tratado y tratan todos los días de mez-clar en el arte formas patológicas que emponzo-ñan las reservas morales estéticas.En medicina hablamos con frecuencia de un tu-mor magnífico, de una hermosa lepra, de un be-llísimo caso de retinitis hemorrágica, o de unprecioso quiste hidatídico o hasta de úlcerasque se besan. Pero esto está dentro de lo enfer-mo, de lo patológico. ¡Esto no es normal, no ca-be en el campo de las bellas artes!Cada cosa en su lugar. De un lado lo normal,del otro lo anormal, lo patológico.Por eso hemos coincidido con el jurado de estesalón, cuya labor aplaudimos, porque ha sabidoguardar el límite entre lo normal y lo enfermizo.Ya hemos andado lo suficiente como para re-cordar el olvido total y no siempre piadoso quecayó sobre los futuristas del verso y la prosa.Pronto caerá la lápida definitiva sobre los pueri-les y los mentirosos que no pudiendo destacar-se de otro modo se singularizan poniendo ojosa las piedras y dedos a las paredes.El arte verdadero determina bienestar, felicidady no repugnancia. Y bien, señores: Desde hacetreinta y ocho años, al comenzar la primavera,es decir cuando triunfan la belleza y la vida, elSalón Nacional realiza su certamen. El públicode esta ciudad, después de admirar un año en-tero el progreso alucinante logrado por el Go-bierno de la Revolución en las cosas materia-les, en el mundo de la técnica, de la industria,de la riqueza, tiene ocasión de penetrar en eseotro mundo más sereno, más luminoso y proba-blemente más duradero que es el reino de labelleza y del arte.Centenares de obras artísticas expuestas aquínos dicen que nuestros pintores, nuestros escul-tores, nuestros dibujantes y grabadores han tra-bajado en el silencio y en la modestia de sus ta-


lleres persiguiendo un ideal. A la vez que esteSalón oficial y tradicional abren y abrirán tambiénsus puertas otras salas, en generoso alarde defuerzas artísticas, exhibiendo más cuadros, másesculturas y más grabados de otros artistas quepor una u otra razón no han podido exponeraquí. Ayer en la tarde tuvimos ocasión de com-probar con gran alegría cómo el arte verdaderollega a la escuela y la embellece. En el ColegioNacional Domingo F. Sarmiento una exposiciónde grabados donados por artistas argentinos ha-ce honor a los artistas y a la organizadora de esemuseo vivo, netamente argentino.En esta competencia de belleza hemos abiertotambién las puertas de las escuelas, y la banda-da rumorosa de chicos y de chicas viajan porlos caminos de la Patria. Ellos verán los paisa-jes de nuestra tierra maravillosa y comprende-rán así sin que nadie se lo explique la grandezade nuestro porvenir y el fundamento de nuestragran esperanza.En octubre abriremos el Salón de los maestrosargentinos que comparten la tarea del aula conel placer de la paleta y de la tela. ¡El año próxi-mo tendremos el Salón de los jóvenes!En cada inauguración, al hacer el balance, senos plantea el interesante problema de si, a lapar que se acrecienta la producción artística ensus cifras, aumenta su valor. Tenemos sobradasrazones para decir que sí y sentirnos halagadosy orgullosos al ver que progresa el número de losartistas argentinos no solamente en la Capital dela Nación, sino también en todo el país. Al propiotiempo aumenta, con toda justicia, la estimaciónque se hace de ellos dentro y fuera de la Patria.Pero es éste aspecto que no podemos dilucidarni deseamos discutir. Es un problema de críticaque los artistas mismos deberán resolver, parasaber si están satisfechos de su obra y si, comohombres, como argentinos, como artistas, tie-nen derecho de decirse en el secreto de su con-ciencia que han cumplido con su deber. “¡Hayun juez prisionero en cada hombre que jamásprevarica ni calla!”Parecerá extraño que hablemos aquí del cum-plimiento de los deberes de un artista, como ar-tista, y todavía agreguemos como argentino.¿Acaso el artista, en el ejercicio de su genio, noes absolutamente libre? ¿Acaso el arte, como laciencia, reconoce banderas y no es la obra y elpatrimonio de toda la humanidad?Es cierto que los resultados del trabajo artístico

enriquecen a la humanidad de todos los siglos ypodemos gozar con la contemplación de obrasde arte, cualquiera que sean las patrias de susautores; así parecerían borrarse las fronteras.Pero no es menos cierto que el artista es un pro-ducto infinitamente complejo de una sociedad yha recibido de ella una riqueza en enseñanzasde maestros, en cultura, en inspiración y proba-blemente en ayuda directa o indirecta. No seríajusto ni digno que el artista, so pretexto de queel arte es libre, se desinteresara de su país y desu ambiente y no se preocupara de la repercu-sión que puede tener su obra, y aislado y hostila su tiempo y a su pueblo, hiciera de su arte obien un entretenimiento egoísta o bien un armao un veneno para la sociedad en la que vive. Asícomo el artista es un producto o, si queremosdecirlo mejor, un hijo de su pueblo, el arte no esuna isla desierta, sino en un país poblado y civi-lizado, es una función social. El conjunto de los artistas de una nación consti-tuye una fuerza social que para que no se este-rilice o se pierda debe actuar armoniosamentecon las otras fuerzas sociales, las tradiciones,las costumbres, la religión, la historia, la econo-mía misma del país.Nadie, y el artista menos que nadie, vive nimuere por sí solo. Todos vivimos para todos, ysi pudiera llegar un día en que todos nos desin-teresáramos de todos, en que un alma no pu-dierclavo es el que no tiene vocación. El que sesiente artista dirá: ¡Me siento artista!Pero soy hombre y como tal sometido a las leyesmorales. Soy de mi tiempo y de mi tierra, he re-cibido de Dios el genio y de mis hermanos la cul-tura y las posibilidades de dar gloria a mi Patria yde devolver a la sociedad en que vivo los bienesde que me ha colmado. Debo ser, digo, un inspi-rador de grandes sentimientos, un sembrador deideas sanas, que enseñe a los otros hombres noel individualismo egoísta de un diletante, que segoza y se pierde en un arte antisocial, sino la so-lidaridad y el amor, que han sido la inspiración delos grandes artistas en todos los tiempos, en to-dos los países y en todos los géneros.El gobierno que dirige el Excelentísimo SeñorPresidente de la República, General de Brigadadon Juan Domingo Perón, a quien me cabe elhonor de representar en esta magnífica reuniónde señores del espíritu y la belleza, después dehaber consolidado la independencia económicade la Nación y asegurado el bienestar de las


clases obreras, con las leyes e iniciativas va-lientes y eficaces, va a completar su tarea con-tribuyendo a la independencia de los obrerosdel espíritu con un Estatuto del que no hay an-tecedentes en ninguna otra legislación. Los ar-tistas tienen una amarga experiencia de los dis-cursos oficiales. Hasta ahora se les cubría deflores en todas las ocasiones que se trataba deellos; mas, pasado el momento del elogio, caíasobre ellos una compasiva capa de olvido.El artista, y lo mismo puede decirse del escritory del hombre de ciencia, desesperanzado ydescorazonado, se veía compelido a buscar enotras tareas los medios de vida que el ejerciciode su vocación no podía ofrecerle.Es necesario acabar con esta injusticia. Los pue-blos viven en la historia no por lo que hicieron susbanqueros, ni sus industriales, sino por la obra desus artistas, de sus filósofos, de sus sabios.Hemos afianzado en cien leyes, y adelantadas,los derechos de los trabajadores del músculo.Ahora vamos a afianzar los derechos de los tra-bajadores del espíritu, de la belleza, de la cien-cia y del arte.Sólo cuando hayamos realizado esta nueva eta-pa del progreso de la Patria habremos comple-tado la Revolución. ¡Esta revolución argentinaque como lo he repetido tantas veces, es la ter-cera revolución de sentido universal que propi-cia de verdad la justicia y la paz!

1) Guía Quincenal de la Actividad Intelectual yArtística Argentina. Año II, n° 29. Octubre de1948 (Fundación Espigas)

Discurso del Dr. Oscar Ivanissevich inauguran-do el XXXIX Salón Nacional de Artes Plásticas(1949) (1)

Terminada la ejecución del himno, que fuecoreado por la concurrencia, el ministrode Educación, doctor Ivanissevich proce-

dió a declarar inaugurada la muestra diciendo:

Hace un año, la Secretaría de Educación patro-cinó por primera vez el Salón Nacional.Primera vez, primera responsabilidad, primerpaso en la ingrata tarea de clasificar ansiedadesnormales y anormales. Dijimos entonces quedebíamos empezar por el principio para asumirla responsabilidad total.Por eso leímos en el Diccionario: Arte Bella.

Arte Bella es cualquiera de las artes que tiene porobjeto expresar la belleza. Expresar la belleza:Está muy claro: expresar la belleza no es expre-sar la fealdad, la anormalidad, ni la perversión.El arte verdadero, el arte noble, el arte, producebienestar, satisfacción, felicidad y no repulsión,ni repugnancias.Y bien señoras y señores: Desde el año pasadonuestra responsabilidad ha aumentado.Hoy es el Ministerio de Educación el que asumela responsabilidad de presentar esta muestra yfrente a ella debo repetir una vez más nuestraopinión clara, definida, precisa e invariable.Desde el siglo primero, desde el año primero,desde el día primero del mundo, el hombre mos -tró, exhibió siempre todo lo que podía agradar,atraer, provocar admiración y ocultó cuidadosa-mente sus miserias, sus lacras y sus pústulas.El desarrollo de las artes dio la nota saliente dela cultura humana y en los museos del mundohan triunfado y triunfarán hasta el fin de los si-glos todos los que aprisionaron la belleza en laslíneas de un cuadro o de una estatua. En esaépoca, que se señala ahora con el nombre deépoca de la belleza clásica, los que fracasaronbuscaban refugio en menesteres más humildesy caían en el piadoso olvido que otorga el anó-nimo. Ahora los que fracasan, los que tienen an-sias de posteridad sin esfuerzo, sin estudio, sincondiciones y sin moral, tienen un refugio: el ar-te abstracto, el arte morboso, el arte perverso,la infamia en el arte. Son éstas etapas progresi-vas en la degradación del arte. Ellas muestran ydocumentan las aberraciones visuales, intelec-tuales y morales de un grupo, afortunadamente,pequeño de fracasados.Fracasados definitivos e incorregibles que no seresignaron a aguantar en el anónimo su dolorosamiseria, tal como si un leproso en el período másrepugnante de su mal saliera a exhibirse hacien-do gala de sus tumores ulcerosos supurantes.Con éstos anormales, estimulados por la cocaí-na, la morfina, la marihuana, el alcohol y el sno-bismo, se pueden constituir tres grupos. EL PRI-MERO: el de los que, conducidos por sus aberra-ciones traducen espontáneamente sus delirios,sus angustias y sus fugas; EL SEGUNDO: el delos que utilizados por las fuerzas destructivas delextremismo sin Dios y sin Patria, tratan de quitar-le al pueblo hasta el último refugio espiritual: el dela belleza. Así pretenden arrebatarle al hombrehasta la última gota de amor para arrojarlo en las


garras del odio; EL TERCERO: el más pequeño,el de los artistas vergonzantes indefinidos que re-piten sin conocerla la historia de Petronio al Con-de Lucanor: “Señor Conde, dice Petronio: treshombres burladores se presentaron a un Rey y ledijeron que eran muy buenos maestros en fabri-car paños y especialmente que hacían un pañoque todo hombre que fuese hijo de aquel padreque todos decían vería el paño, más el que nofuese hijo del aquel padre que él tenía y que lasgentes decían, no podremos ver el paño”. Comonadie quería denunciarse como hijo bastardo oilegítimo, todos vieron el paño que no existía. Y lovieron hasta en las personas desnudas.Lo mismo ocurre con los pseudo entendidosque se erigen en críticos de arte y estropean elespíritu de los pocos avisados.Me decía una persona, mirando un catálogo delllamado arte abstracto: esto me causa sorpresay risa, pero yo no digo nada porque “muchos en-tendidos” me lo recomendaron. Falta la valentíamoral para decir lo que se siente. Pero hay quereaccionar y hacer reaccionar al pueblo. Ya no esposible repetir sin caer en falsedad flagrante: “austed no le gusta porque no entiende”.¿En qué museo clásico del mundo triunfa el artemorboso? En ninguno. Las galerías del mundo sesobrecogen de horror ante la penetración de esasmuestras de la perversión humana que sólo sir-ven de doloroso contraste a la belleza eterna.La era del fraude debe terminar también en el ar-te y la verdad triunfante debe imponerse. El pue-blo debe saber que todo lo que en pintura o en es-cultura no satisfaga la ley de la armonía, quetriunfa en la naturaleza, es artificioso, falso, frau-dulento. Nada de explicaciones retorcidas parajustificar las aberraciones de los ojos, del cerebro,y del corazón. La belleza del mar, del bosque ydel cielo no necesitan explicaciones. No necesi-tan entendidos. No necesitan abstracciones.El arte morboso, el arte abstracto, no cabe en-tre nosotros, en este país en plena juventud, enpleno florecimiento. No cabe en la Doctrina Pe-ronista, porque es esta una doctrina de amor,de perfección, de altruismo, con ambición decielo sobrehumano. No cabe en la Doctrina Pe-ronista porque ella nace en las virtudes innatasdel pueblo y trata de mantenerlas, estimularlas,exaltarlas. Porque el pueblo quiere la verdad yquiere lo bello. Lo bello, que es el resplandor delo verdadero. Porque el pueblo sabe lo que eslindo y sabe lo que es feo. Porque el pueblo no

sabrá explicar porqué es lindo o por qué es feo,pero separa netamente, tajantemente, al primergolpe de vista lo verdadero de lo falso, lo autén-tico de lo simulado, lo natural de lo artificial, losano de lo enfermo, lo normal de lo anormal. Loatractivo de lo repugnante, lo vivo de lo cadavé-rico, lo muerto de lo putrefacto.Entre los peronistas no caben los fauvistas ymenos los cubistas, abstractos, surrealistas.Peronista es un ser de sexo definido, que admi-ra la belleza con todos sus sentidos. Estas manifestaciones anormales de la expre-sión humana tienen cabida en los libros de pa-tología donde se estudian las anormalidadespsíquicas y físicas. El error está, pues, en mos-trar en una exposición de flores, las úlceras ylas pústulas leprosas. Cada cosa en su sitioporque si no propiciaríamos el caos.El arte morboso cabe en los anaqueles de lospsiquiatras, pero no cabe en nuestra vida nor-mal, en equilibrio de salud física y moral con an-sias de perfección.En los libros que estudian las pinturas que eje-cutan los débiles mentales, los locos constitu-cionales y los alienados se describen las abe-rraciones de todos estos ejemplares de hospi-cios, y si se ahonda en la vida social se descu-bre sin esfuerzo que entre estos anormales ex-cluidos los mistificadores, los simuladores y losestafadores, triunfan las medusas sexuales enuna proporción que espanta.Todos estos ejemplares de la última etapa de ladesintegración moral de los pueblos en deca-dencia pretenden sorprender la buena fe delpueblo repitiendo la historia de Petronio.El arte abstracto. Ultima expresión de los desor-bitados anormales. Abstenerse es apartarse delos objetos para entregarse a la consideraciónde lo que se tiene en el pensamiento. El arte esrealidad aprisionada, con forma y límite. Arteabstracto debería ser entonces la tentativa deaprisionar en límites con forma lo que no tiene lí-mite ni forma. Cabe mayor ingenuidad o contra-dicción. La belleza tiene forma, límite, contorno,armonía. Por eso es que el arte abstracto no tie-ne belleza, porque lo abstracto resulta de la ena-jenación y la enajenación se aparta de la reali-dad. El arte es realidad, si no, no es arte.

(1) Guía Quincenal de la Actividad Intelectual yArtística Argentina. Año III, n° 52; octubre de1949 (Fundación Espigas).



No más que un metroPor Laura Batkis

Durante la década del ´90 en la Argentinase produjeron una serie de discusionesque intentaron clasificar los rasgos ca-

racterísticos del arte de fin de siglo. El debateteórico propagó su voracidad discursiva en nu-merosos artículos y publicaciones donde se in-tentó patentar la marca de este “arte nuevo”. La posibilidad de plantear una estética mene-mista es insistir en esa manía prontuarial queintenta investigar las posibles relaciones entrelas preferencias sexuales, religiosas o políticasy la producción artística. Como si el nombre fue-ra la garantía de la existencia, fuimos testigosde la súbita aparición de un arte gay, arte demujeres, y otros calificativos que intentaron de-limitar, estudiar, y disecar el arte para convertir-lo en un producto congelado. Nombre, etiqueta,marca, lista de componentes y al freezer. Confecha de vencimiento y libro consagratorio in-cluido. Se habla de los ´90 como algo que “yapasó”. En el momento en que algunos de ellosrecién empezaron a encontrar una imagen pro-pia, ya fueron premiados, aplaudidos, y rápida-mente consumidos. Es como si la avidez delmercado y del coleccionismo se hubiera indi-gestado. Consagrar a un artista, usarlo y tirarlo a la basu-ra de la indiferencia y el olvido es una forma decorrupción: ahogar, antes de que nazca, todo

intento de generar un discurso propio. Y esamodalidad, que incluye al menemismo, no sesepara del estado de timba generalizada en elque se juega el destino de los argentinos desdehace ya varias décadas. Creo que la mayor parte de los artistas que fue-ron protagonistas en aquellos años, trabajarona partir de la memoria personal, trazando, talvez sin saberlo, una estrategia de supervivenciaque les permitió eludir el malestar del entorno.La intimidad del afecto, los recuerdos persona-les y ese no poder ver más allá de un metro dedistancia, -ratificando la frase pronunciada porMarcelo Pombo en una conferencia en la queparticipó en la Fundación Banco Patricios- fuela manifestación más honesta de una resisten-cia pacífica, trazando el perímetro de un hogaren el que solamente se podía confiar en el sen-timiento de la amistad como la única base sóli-da de un terreno firme. Los artistas de aquelladécada reubicaron el arte lejos del soborno delintelectualismo hueco, y más cerca de la vida,intuyendo, tal vez, que lo personal también espolítico. Como cuando Feliciano Centurión nosdecía, en aquella última muestra suya en el ICI,que “El amor es el único camino”, transforman-do la rutina insoportable de lo inmediato en unproceso alquímico del barro convertido en oro,un acto estético que les permitió, a todos ellos,trascender el inevitable desamparo de aquel finde milenio.

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La Novia-Noria

Por Remo Bianchedi

5. Inscripción desde lo alto

“Mezclar fotos y textos / Hacer una especie de folleto”.Marcel Duchamp.

“Especie de Vía Láctea, color carne, que rodeadesigualmente los tres pistones”. Los tres “pisto-nes” son los encargados en este acto de trans -mitir los espasmos mecánicos de la Novia losSolteros. Por forma y función remiten a los gi -gantescos tableros de los estadios de foot-ballen donde se marcan los goles. El medio por elcual se transmite un mensaje. Duchamp llamó alos tres pistones.: “Redes”, porque “las órdenesdel Ahorcado Hembra” pasan al través.

Ignorando semejante claridad Carrouges aven-tura que la Novia (Mariée) es el nombre con elque en Francia se llama a una avispa cuya cos-tumbre después de aparearse con el macho lodevora. Razón por la cual afirma que “la Inscrip-ción desde lo alto” es el estado anterior de laNovia: “la crisálida”.

Para Roché, en cambio, su significado es poli-morfo: “la Causa de las Causas, una Trinidad deCajas Vacías”.

Vestido transparente de la NoviaEl Enfriador en vidrio transparenteLa línea de horizonte.

“Ejecutar un cuadro sobre vidrio tal que/ no ten-ga cara, ni reverso; ni arriba, ni abajo.”.Marcel Duchamp.

“El enfriador será de vidrio transparente. Variasláminas de vidrio, unas encima de otras”. El en-friador de “aletas o de agua, expresa gráficamen-te, que la Novia, en lugar de ser solamente untémpano sexual, rechaza cálidamente (no casta-mente) la atropellada oferta de los Solteros”.

“A pesar de este enfriador no hay solución decontinuidad entre la máquina soltera y la No-via.”. El enfriador define a la puesta al desnudocomo una “operación de corriente alterna”.

Esta superposición de delgadas láminas de vi-drio es la demarcación de un territorio, de unajerarquía inhóspita, congelada.Un poco más arriba del enfriador y sobre la lí-nea que traza el horizonte (la división del Vidrio)se encuentra yacente el endurecido vestido dela Novia.

Los solteros

Ubicados en el extremo inferior izquierdo del Vi-drio, los Solteros dominan la región llamada“Matriz de Eros y/o Cementerio de Libreas yUniformes”.Sus formas “imperfectas, mensuradas (rectán-gulo, círculo, paralelepípedo, arco simétrico, se-mi-esfera)” , “no tienen con respecto a su desti-no carácter de situación medida.”.

“La Novia tiene un centro de vida, los solterosno. Viven gracias al carbón (gas, aire cálido) uotra materia prima obtenida no por ellos sino desu no-ellos.”. En cambio la novia se autogestio-na. No depende. Pende. Cuelga.

Notas acerca del “Gran Vidrio” de Marcel Duchamp. Última entrega (continuación ver ramona 15 y 16)

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Los solteros incapaces de superar o modificarsu destino adoptan formas mecánicas para si-mular efectos mecánicos. Freud definió a la psi-quis como una maquinaria, en este caso, la No-via, es una máquina que “transforma el amor enmecanismo de muerte.”-

Los Solteros se presentan como un conjunto la-mentable de estructuras huecas, Novia-depen-dientes, haciendo gala de un poder o suficienciaque nunca es suficiente, porque no poseen talpoder o tal suficiencia.

Esta maquinaria soltera es a su manera un “em-blema de soledad rigurosa” (Carl G. Jung) queen principio trabaja por su cuenta y no forma es-cuela. Los Solteros sexualmente indiferentespueden comprenderse como vasos comunican-tes y aceptando la interpretación de Arturo Sch-warz “como alambiques (vasos herméticos) endonde el iniciado persigue la transmutación dela materia en espíritu.”. “No todo lo que es ororeluce.” (Manu- Chau).

Dos son los elementos naturales (agua y gas)que convulsionan sistemáticamente a la Máqui-na Soltera.: “...una especie de chorro de aguallega de lejos en semicírculo, por encima de losMoldes Machos”. Fuerza invisible que producela puesta en movimiento del “Molino de Agua”.Esta fuerza es llamada por Duchamp: “La Cas-cada”.

El gas (corriente de aire cálido) luego de inflar alos Solteros escapa a gran velocidad por losveinticuatro “Tubos Capilares”. Ellos según Du-champ, “están encargados de cortar el gas enpedazos e inducirlo a disfrazarse como 24 agu-jas finas y sólidas para que éstas se conviertanen una niebla hecha de mil lentejuelas de gasescarchado. Tras despedazarse el gas de estamanera, cada lentejuela al conservar en sus mí-nimas partículas el tinte macho, liberado al salir

de los tubos, tiende a subir...”.

Las “Sombrillas” se ocuparán en alterar este re-corrido en subida.

Las Sombrillas

“Los Tamices del aparato soltero son/ una ima-gen invertida de la porosidad”. Marcel Duchamp.

Llamadas también “Tamices”, las Sombrillas sonsiete formas cónicas agujereadas en el centro.“La primera está horizontal, y recibe las lentejue-las cuando éstas salen de los tubos capilares.” .uniendo los centros de las “Sombrillas” con unalínea se obtiene una semicircunferencia.

La función de estos auténticos coladores es lade corregir la libertad de las lentejuelas. “La co-rrigen igual que una hoja de papel demasiadoenrollado y que desenrolláramos varias vecesen sentido contrario. Hasta el punto que: se pro-duce un cambio de estado de las lentejuelas. Yano pueden conservar individualidad alguna y sereúnen todas después de haber atravesado elúltimo Tamiz.”. Las lentejuelas “pierden el cono-cimiento” en su travesía a través de los tamicesa causa de los contínuos cambios de rumbo. Sedisuelven y al modificar su estado de “lentejue-las más ligeras que el aire” en “diseminación lí-quida”, se salpican “cada una a sí misma.”.Espasmo que las reduce a “un instinto de cohe-sión” y, “sin solicitar ninguna dirección” se depo-sitan en el Ventilador. Allí es donde se conser-van las “cualidades externas de las lentejuelasdisueltas.”, en un “líquido denso que al ponerseel Ventilador en movimiento es obligado a trans-formarse” en una sustancia que “recuerda la gli-cerina” y que es “inflamable”.

Por la “Cuesta del desagüe” con forma de tobo-gán en espiral el gas se precipita y estalla tres

veces. Cada estallido es la resonancia de cadaflorecimiento de la Novia. Tres son sus floreci-mientos.

Los tres estallidos se escuchan en la “Regiónde las Salpicaduras” para culminar en una “Pe-sa móvil con nueve agujeros”. Esta pieza serála encargada de canalizar y conducir en formaascendente el esperma explosivo.

Carreta-trineo-trampa

“El Carro es libre de toda gravedad”. Marcel Duchamp

El Vidrio es además un receptáculo de sonidos.Sonidos que se nombran: el ruido del automovilque sube la cuesta, los nueve disparos, el ada-gio del Molinillo de Chocolate, el “Peso” que caecomo bombas arrojadas sobre el blanco, lastres explosiones de gas, el gong del “Combatede Boxeo” , las letanías de la “Carreta”, y así.Un otro Kaddish: “ Vida lenta-/ círculo vicioso-/Onanismo-/Horizontal-/Tope de vida-/Vida solte-ra considerada como brinco alterno sobre esetope-/ Brinco-quincalla de vida-/Construcciónbarata-/Hojalata-/Cuerdas-/Alambre-/Toscaspoleas de madera-/Excéntricas-/Volante monó-tono-/”.

Canto, también, de Sirenas.

La “Carreta” es un carrito con patines en vez deruedas que se desliza por una canaleta o “rielsubterráneo”. Atravesada la Carreta por un ejeguarda en su interior al “Molino de Agua” quienentra en funcionamiento por la acción sorpresi-va de la “Cascada”.

La Carreta se mueve además de derecha a iz-quierda por la “inversión de frotamiento. El fro-tamiento del patín sobre el riel (en lugar de cam-biarse en calor) se transforma en fuerza devuelta, igual a la fuerza de ida.”

Este fenómeno, por llamarlo de alguna manera,está relacionado con las características natura-les de las varillas de metal que dan forma a laCarreta. Este material es “metal emancipadohorizontalmente, es decir que tiene un peso pe-ro que una fuerza que actúe horizontalmentesobre la Carreta no debe soportar este peso (el

peso del metal no se opone a una tracción ho-rizontal).”

El movimiento de ida-vuelta está determinadopor un mecanismo de pesas “en forma de bote-llas de marca o botellas de marca Benedictine”,que no fue “pintado”. Cada una de estas pesas,cuatro o cinco, está atada por un piolín a los pa-tines y, al caer, obligadas por la Ley de Grave-dad tirarán de la Carreta. Por razones inheren-tes a su “composición celular” las pesas puedensubir, pero adormecidas, desplomarse nueva-mente.

Recuerdo un texto de Franz Kafka: Strafkolonie(La Colonia penitenciaria).

El Molinillo de Chocolate

“Composición chocolate/ sombra oscura conocre amarillo tostado _ negro 1”. Marcel Duchamp.

A pesar de ser parte central de la mitad inferiordel Vidrio el Molinillo de Chocolate cumple unafunción por demás reducida.

Nadie sabe de donde proviene el chocolate quemuele el Molinillo. La fuerza que lo impulsa esgiratoria y espontánea. La fórmula: “El Solterotritura su chocolate por sí mismo.” . Con estasmismas palabras Duchamp tenía pensado ha-cer imprimir a manera de “membrete comercial”una “marca de fábrica” en papel “satinado y co-loreado.”

El Molinillo está construído con los siguienteselementos: “Chasis estilo Luis XV niquelado”,los “rodillos”, la “corbata de color resplandecien-te provista en las cuatro esquinas de puntasmuy puntiagudas (como todas las corbatas)”, “labayoneta que sostiene a las Grandes Tijeras” y,“Las Tijeras”.

Las Tijeras unidas a la Carreta cortan el viajeascendente del gas transmutado en líquido in-flamable.

El Molinillo es una de las pocas figuras integra-das al Vidrio que han permanecido inalteradaspor su autor desde sus bocetos primerizos has-ta su emplazamiento definitivo.


Ahora les toca no ver a los “Testigos Oculistas”.

Los Testigos oculistas

“Ganar tiempo”. Marcel Duchamp

Presentados por tres círculos (“tres planos”) vis-tos en perspectiva renacentista, los Testigos seencuentran en la parte extrema derecha de lamitad inferior del Vidrio. Algo más arriba hay uncírculo pequeño “el Mandala” que según la ideaoriginal debería haber sido una lentilla de au-mento incorporada. Nada fácil ejecutar los Tes-tigos, “para copiarlos tuve que hacer platear elVidrio, después recortar el dibujo y raspar losque formaba parte de él. La cosa duró al menosunos siete meses puesto que se trataba de algomuy minucioso y requería una gran precisión. Afin e cuentas se trataba de una óptica de preci-sión.”

En el territorio oculista la “Salpicadura” mutaen“Escultura de Gotas”, ambas figuras no pin-tadas.

Ya los Testigos se “ven” a lo lejos. Seguimos su-biendo por el costado derecho del Vidrio, haciaarriba. El gas convertido en gotas pasa a la par-te superior. Vuelve.

“La Escultura tras haber quedado deslumbradaa través de los cuadros oculistas se convierteen imágenes de gotas, de sí mismas. Cada unade ellas atraviesa el prisma conocido bajo elnombre de “Sistema Lincoln-Wilson”. El prismaproduce un efecto óptico que hace ver a la iz-quierda el retrato del Presidente Wilson y, a laderecha el del Presidente Lincoln.” Este siste-ma nunca fue “pintado” sobre el Vidrio. Sin em-bargo su función persiste en ser la de posibilitarque la imagen de las gotas pase “entre dos es-tados de la misma figura”.

Es el instante en que la imagen de las gotas seconvierte en un rayo de luz que golpea la bolanegra del “Juglar de Gravedad” y, da comienzoal “Combate de Boxeo”.

Juglar o Manipulador de la Gravedad

“Lo posible sometido, incluso”. Marcel Duchamp

Inscripto también como “Cuidador de la Grave-dad” forma parte del elenco no-pintado del me-canismo.

Hipotéticamente situado sobre la línea de hori-zonte en el extremo derecho dibujado con la apa-riencia de un resorte fijo a una base redonda detres patas. Terminado en una especie de canale-ta por donde debería circular la “bola negra”.

Hay personas que opinan que el Juglar es unautorretrato- ready-made. Un alter ego. Un sus-tituto. Una broma.

En las “notas generales para un cuadro hilaran-te” Duchamp acota : “limitarse a poner tres piesal saltimbanqui porque hacen falta tres puntosde apoyo para el equilibrio estable. Sólo dos da-rían un equilibrio inestable.”

“...el péndulo de perfil y, el inspector del espa-cio/ régimen de la Gravedad./Ministerio de coin-cidencias./Departamento (o mejor): Régimen decoincidencia, Ministerio de Gravedad, Avispa=Propiedades: secreción de la gasolina amorosapor ósmosis, olfato o sentido que reciba las on-das de desequilibrio de la bola negra, la materiade filamentos encerrada en una jaula aisladadonde transcurrirán las tempestades y los pe-ríodos bonacibles de la avispa. La materia de fi-lamentos lame la bola negra a su antojo. Mani-pulador de Gravedad/ (suprimir centro)/ Hacerla vaca de muelle (a estudiar)/ Quizás??/ Mani-pulador/ (cuidador)/ de Gravedad./ Completán-dose ambos términos./ Estudiar las tres caídas:/ Después de la del centro, el móvil salpicará elgas vuelto líquido y llegado al pie de las cues-tas./ Dirigir estas salpicaduras que han de ser-vir para la maniobra del Manipulador de la Gra-vedad. (Combate de Boxeo)”.

El combate de Boxeo

“El cuadro en general, no es sino una sucesivade variaciones sobre “la Ley de la Gravedad”.Marcel Duchamp.

De la existencia del Combate de Boxeo sólodan constancia notarial algunas notas y un dibu-

DUCHAMP EN BUENOS AIRES | PAGINA 67

jo fechado “1913”.En el año 1955, durante una entrevista filmadacon James J. Sweeney, Director del Museo So-lomon R. Guggenheim de Nueva York, Du-champ aclara que “...el Combate de Boxeo esun dibujo enteramente geométrico y mecánicoque yo tenía previsto para el Gran Vidrio. Perono lo utilicé y su sitio quedó vacío en el cuadro.No era exactamente lo que yo deseaba.”

El movimiento de este “mecanismo de relojería”comienza con el choque de una “bolita de com-bate” contra tres puntos colocados sobre tres ci-mas: “salida-choque de la bolita en la primeracima. Disparo del sistema de relojería y caídaen B. Segundo ataque muy brusco-choque enla segunda cima y arranque del primer ariete.Caída en C. Directo a la tercera cima-arranquedel segundo ariete.Al bajar los dos arietes el Juglar de la Gravedadsalta como resorte y se eleva hasta rozar la “lla-ma consistente” que significa el deseo de la No-via.

En su girar los arietes “arrastran el vestido de laNovia” y, el Juglar se lanza a danzar.

Después “ya no se hablará de los Solteros ni depuesta al desnudo.”.

Región de la Escultura de Gotas

“Un mundo en amarillo= Subtítulo General”.Marcel Duchamp

Primera constelación de la zona superior del Vi-drio. “Como los “Nueve Tiros” y las “Sombrasproyectadas”, la región de la Escultura de Gotasestá hecha de puntos y de sombras luminosas,a la manera de las que aparecen en los mapasastronómicos”. Octavio Paz.

Para Duchamp son “...puntos formados por laSalpicadura tras haber quedado deslumbrada através de los cuadros oculistas, cada gota sir-viendo de punto y devuelta espéjicamente a laparte superior del Vidrio al encuentro de losnueve trazados (Nueve Tiros).”La Escultura... es el gas en estado sólido.La Escultura...tampoco fue “pintada”. Fue pensada.

Las Sombras proyectadas

“ No hay colores”.Marcel Duchamp.

Segunda constelación no “pintada” sobre la cualDuchamp hace referencia en una nota escritaalrededor de 1913.

“... la ejecución de un cuadro por medio de fuen-tes luminosas y dibujo de las sombras en esosplanos siguiendo simplemente los contornosreales proyectados...es por lo que se refiere a laparte del Vidrio superior comprendida entre elhorizonte y los nueve agujeros (los nueve dispa-ros)/ Sombras proyectadas formadas por salpi-caduras/ saliendo de abajo como ciertos surtido-res/ agarran formas en su transparencia”.

Los Nueve Tiros

“Es el instrumento de la indiferencia”.Marcel Duchamp

Los Nueve Tiros, tercera y última constelacióndel Vidrio resultaron de los impactos obtenidospor fósforos de madera embebidos en pintura ydisparados por un cañón de juguete. Tres ve-ces, desde tres puntos de vista diferentes.

“De más o menos lejos, sobre un objetivo. Esteobjetivo es en suma una correspondencia delpunto de fuga (en perspectiva). La figura resul-tante será la proyección (de destreza) de losprincipales puntos de un cuerpo tridimensional.Con un máximo de destreza esta proyección sereducirá a un punto ( el objetivo).”El operativo se repite nueve veces.

Final de partida

Sonaron los nueve disparos. Ya sonaron. Eltiempo, dimensión invisible, “orden de lo no-consistente” fue puesto al desnudo.

Terminé. Listo, chau.(Córdoba, Cruz Chica)


Estela Gismero Totah Directora

Del Infinito Arte

“Confrontaciones”

Enio IommiCarmelo Arden Quin

3 de octubre al 3 de noviembre

Quintana 325 PB.4813 - [email protected]

PAGINA 70 | DICCIONARIO

Pequeño Daisy Ilustrado

A los lectores de ramona:Se aceptan nuevas acepciones, definiciones,reflexiones, citas, frases hechas, sobre las pala-bras editadas, como también, pedidos de defini-ciones de palabras especificas. Escribir a [email protected] participación es bienvenida

ícono

* para explorar el contenido, simplemente hagaclick en un icono que represente su área de in-terés.

* construcción material, de un símbolo. Estesímbolo, en su forma nueva de ícono se corpo-riza y representa metafóricamente - y visual-mente - distintos momentos de un contexto his-tórico determinado. Por ejemplo, la sopa Camp-bell, ícono del pop art, etc.

* para los ortodoxos rusos es una imagen de lavirgen o de los santos representada sobre ma-dera siguiendo recetas muy antiguas. Sabemosque los ortodoxos se separaron de los católicosporque ellos no quisieron cambiar sus tradicio-nes ni las formas ni conceptos que siempreexistieron en la religión. Por eso los iconos sepintan de la forma que se pintan y no se puedede otra. El iconógrafo es un ser que después deser bendecido por el obispo puede empezar apintarlos.Se cree que las vírgenes y los santos son deuna belleza tan grande que ningún ser humanolos puede reflejar. Por eso las caras se afean ytienen formas rígidas. Los iconos fueron cam-biando y encontramos varias corrientes segúnsu ubicación geográfica, pero nunca cambiaronsu esencia ni el modo de realización.

* la imagen sagrada, el ICONO litúrgico, repre-senta principalmente a Cristo. No puede repre-sentar a Dios invisible e incomprensible; la En-carnación del Hijo de Dios inauguró una nueva'economía' de las imágenes.

* iconos argentinos: Maradona, Gardel y Perón

* Evita

* mojón chino,eterno ming

héroes

* ¿los hay?

* ilustre guerrero.

* el que muestra coraje.

* generalmente una figura masculina, persona-je principal de una obra dramática o literaria.

* figura central de un evento, período o movi-miento.

* persona cuyas hazañas se consideran irrepe-tibles e inalcanzables.

* figura mitológica o legendaria, generalmentede descendencia divina, dotada de una granfuerza o habilidad.

* suele llamarse héroes a los excombatientesde las guerras.

* el ídolo y el héroe se entrecruzan en el pre-sente. El primero es divino y el segundo terrenalaunque hoy se le dice "ídolo" a cualquiera. Léa-se Borges o Rodrigo el cuartetero.

Algunas palabras

DICCIONARIO | PAGINA 71

* los héroes solían permanecer en la memoriamediante inmolaciones repentinas (semáforosoportunistas que te dejaban en verde parasiempre, mientras que ahora sólo duran tempo-ralmente a partir de la barata ilusión inmortal.

* cuando veo esos rojos De la Vega, esos De laVega, también siento nostalgia; nostalgia deltiempo de los primeros héroes extinguidos, quemorían y ya. Es que aspiraron tanto Superman(medicina predilecta del American Way of Life),que se creyeron tanto la historieta como paracrucificarse con vocales y consonantes y todoeso (the end).Esos rojos, esos colores subyacen en las capasde la historia, mientras que en las obras actua-les percibimos el resultado de la sobreexposi-ción gradual de los colores/héroes anteriores(efecto luz nórdica).Entonces, soñamos o tal vez extrañamos esostiempos de juguetes y palomitas.

* ...el personaje mítico presenta el aspecto físi-co del hombre de la calle y este último se pare-ce a su héroe...el hoy fugaz es tenue y es eter-no, otro cielo no esperes...casi todas las estre-llas legendarias del celuloide, cuyas tumbas seveneran aún treinta años después de su muer-te, han sido sustituidas por el "anti..." el mundoha cambiado y es testigo de la transformaciónproducida en la imagen del hombre.

* mordido por una araña radioactiva, ¡El estu-diante PETER PARKER adquirió la fuerza y agi-lidad proporcionales de un arácnido! armadocon sus asombrosos lanzadores de red , el re-nuente superhéroe combate a siniestros super-villanos, tratando de salir adelante, ¡Y de man-tener una semblanza de vida normal!

*"Oí decir que Alejandro Dumas poblaba su me-sa de trabajo con pequeños muñecos de cartón

que llevaban el nombre de sus héroes y a me-dida que los iba matando – pistoletazo o estoca-da – los hacía desaparecer de un papirotazo.Para que no le pasara lo que a Pontón du Terrail, que en el tomo dos de una de sus obras diomuerte a uno de sus personajes y luego lo hizoreaparecer en carne y hueso, vivo y saludable,en el tomo dieciséis."Juan Carlos Onetti

* ¿los héroes de los héroes, no son acaso el re-sultado de la velocidad actual? Paul Virilio

real

* reality show

* su majestad real

* siempre hay un motivo real para brindar...con sidra real.

* lo real es regio.

* la moneda española, "por un real" .

* salario real

* que existe de hecho, que es verdadero.

* en matemática : número real

* nada es real

* real es todo

* solamente es real lo que cada uno percibe co-mo tal, la realidad es subjetiva

* como el cuentapropismo de la vida en intem-perie, como la negociación entre la ficción y elinterior de la heladera, digo el erotismo es lo

real de la vida

* nuestro primer contacto con la realidad essentimental y practico; se nos hace interesantecuando se carga de significados

* estamos bien, las imágenes y la realidad sonterribles. Desde mi trabajo veía la humareda dela explosión en el pentágono. Dicen que habría+ de 10000 afectados en NY,

* real es la guerra que se avecina

* en los años 91, tal vez 92, veía cada tantoCNN, Pasaban una publicidad del mismísimocanal de noticias. Era un video bastante largo,duraba varios minutos, con una música arrolla-dora, hecha para orquesta y coro, tipo Shosta-kovich o Stravinsky Durante el video se veíanimágenes dinámicas o estáticas de la vida real;el Asia, Africa, ataques, bombardeos, protestas,represiones policíacas. Al final aparecía un car-tel en blanco y negro y cesaba la música. Decía:"A real world, a real Drama"

* real es la organicidad, los odios animales, losabismos inaccesibles por la vida y por la condi -ción humana. Lo que no se construyó por la me-táfora. Lo que no es el habla, no es el desplaza-miento simbólico. Abrí la TV, en estas siniestras,horriblemente fascinantes imágenes del horrorencontramos lo real. Cuando el odio no puededesplazarse por la palabra, por el arte, por -in-sisto- por la simbología, y se convierte en acto,cuerpo mata el cuerpo, al honor de los demen-tes criminales, cumpliendo su "esperanza de-mencial". Lo virtual es la "casa del hombre", eslo creado por el hombre, lo que vale la pena cui -dar y defender, aunque tenga graves errores. Sudestrucción nos lleva a lo real. Voto por la cons -trucción, dura, fatigosa, algunas veces desespe-rante por lo virtual, contra el horror

* Cezanne aun se sentía ligado a lo real. "mimétodo", decía, " es el odio por la imagen fan-tástica; es realismo, pero un realismo lleno degrandeza; es el heroísmo de lo real"

* la ficción una vez más se ha visto superada lasemana pasada con el atentado en New York.No estuvieron ni Superman, ni Schwartzeneger

cuando "realmente" se los necesitaba.

* REAL, lo que se impone. Después se fue com-plicando con el psicoanálisis, con la epistemolo-gía, con la ciencia. Ahora, en el hablar cotidia-no, cuando queremos designar a lo real (comoera antes) algunos decimos "la real realidad".

* la verdad final del universo capitalista utilitarioy desespiritualizado es la desmaterialización dela propia «vida real», su transformación en unespectáculo espectral.

* no se trata sólo de que Hollywood recree laapariencia de una vida real, carente del peso yla inercia de lo material: en la sociedad del ca-pitalismo tardío, una «vida social real» adquiereen sí misma características de una farsa, connuestros vecinos comportándose en la vida«real» como actores y figurinistas. Slavoj Zizek, The Matrix, o las dos Caras de laPerversión

* todo lo real es racional.Hegel

* lo que doy a la realidad es la palabra.Jose Antonio Marina

* nuestros cuentos imaginarios extraen de larealidad su sustancia.Hans Christian Andersen

* "Hay dolencias peores que las dolencias Haydolores que no duelen ni en el alma pero queson dolorosos mas que los otros Hay angustiassoñadas más reales que las que la vida nostrae, hay sensaciones sentidas solo con imagi-narlas Que son más nuestras que la propia vidaHay tanta cosa que sin existir, Existe, existe de-moradamente, Y demoradamente es nuestra ynosotros... Por sobre el verde turbio del ampliorío los circunflejos blancos de las gaviotas... Porsobre el alma el agitar inútil De lo que no fue, nipuede ser, y es todo. Dame mas vino, porque lavida es nada." Fernando Pessoa

* "Existen dos clases de hombres: aquellos queduermen y sueñan de noche y aquellos quesueñan despiertos y de día... esos son peligro-

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sos, porque no cederán hasta ver sus sueñosconvertidos en realidad..."Lawrence de Arabia

* el terrorismo no es sólo un fenómeno político,es también un fenómeno artístico. Se da en lapublicidad, en los media, en el reality show, enel media pornográfico. Lo único que queda porhacer es darle al otro un puñetazo en la cara para despertarle. Es la ima-gen del niño ciego, sordo y mudo de los 50 queestaba totalmente aislado del mundo y que erasacado de su aislamiento a golpes: el sobresal-to le devolvía el habla. Ahora es evidente queen las periferias el diálogo es reemplazado porla violencia. El puñetazo es el inicio de la comu-nicación: es un puñetazo lo que devuelve a larealidad cuando se carece de palabras. El arteestá ahora en ese punto. La tentación terroristadel arte se ha establecido en todas partes. Unaexposición que hubiera sido ese puñetazo enlos cincuenta o en la era victoriana, no es hoyya más que marketing. Todo se ha hecho, escierto, a pesar de Auschwitz. Uno nunca debe-ría olvidar la pregunta de Adorno: ¿es posible lapoesía después de Auschwitz? Tras el final delarte abstracto, tras toda esa gente que todavíaera gente culta, nosotros tartamudeamos de ho-rror ante el horror revelado en Auschwitz e Hi-roshima.Paul Virilio, 1999.

* por un lado, la realidad virtual constituye la re-ducción radical de nuestra experiencia sensorialen toda su riqueza, ni siquiera a palabras, sino ala mínima serie digital del 0 y el 1 que permite o

bloquea la transmisión de la señal eléctrica. Porotra parte, este mismo artefacto digital generauna experiencia «simulada» de realidad que lle-ga a confundirse completamente con la «autén-tica» realidad. Esto pone en tela de juicio el con-cepto mismo de «auténtica» realidad. Comoconsecuencia, la realidad virtual es, al mismotiempo, la reafirmación más radical del poder deseducción de las imágenes.Slavoj Zizek, The Matrix, o las dos Caras de laPerversión

* ¿No es posible que la ideología se encuentreen la creencia misma de que más allá de los lí-mites del universo finito existe una «auténticarealidad» en la que hay que adentrarse?Slavoj Zizek The Matrix, o las dos Caras de laPerversión

*se trata de desacreditar la realidad.Dalí

En la construcción de estos términos colabora-ron, Alejandro Chomsky, Anahí Cáceres, CarlaMaglio, Carlos Huffman, Claudia del Río, DanielAbate, Daniel Faure, Daniel Trama, Diego Mele-ro, Debora Ben Shoam, Doddy Meyer, EduardoImasaka, foro Galería Blanca, , Lux Lindner,Marco Bechis, María Calderari, Marina De Ca-ro, Marcela Veinsten, Marta Zatonyi, Natalia Li-povetsky, Nazarena Pereyra, Nilda Rosenberg,Paula Grandío, Ricardo Watson, Roberto Ja-coby, Sandro Pereira, Virginia Becerra.

extraído del Diccionario de certezas e intuicio-nes ©texto inédito de Diana Aisenberg

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Distorsiones entre la crítica “MG” y la crítica “A”

Por Santiago García Navarro

Interpelado por el siempre punzante Café Ra-mona –esta vez, el que se publicó en el nú-mero 14-, y por muchas personas con las

que estuve dialogando últimamente o a las queescuché hablar en encuentros públicos, voy aintentar, aunque con retraso, analizar algunosaspectos del estado actual de la crítica de arteen la Argentina desde un punto de vista, diga-mos, sociológico.Cuando, en el artículo que vio la luz en Vía Li-bre en marzo último y que tantos enigmas abrióen la mente de Gustavo Bruzzone, me referí alos teóricos jóvenes que estaban acompañandoel surgimiento y consolidación de diversos es-pacios alternativos en Buenos Aires y las pro-vincias, cometí, lo confieso, una burda generali-zación terminológica. Debo dejar en claro,igualmente, que el exiguo espacio que un perió-dico otorga a sus articulistas induce fatalmentea tales generalizaciones. La culpa es, sin em-bargo, del que acepta ese lugar.Al oponer, en una ecuación extremadamentesimple, la teoría a la praxis artística, puse enigualdad de condiciones a los que de diversasmaneras piensan sobre arte y escriben. Atajoimpropio que refería tanto a críticos como a cu-radores, historiadores de arte, artistas y otrosque, por falta de título más específico, podría-mos llamar escritores. ¿A quiénes me referí? La verdad es que en esemomento no pensé en nadie en particular, sinoque me dejé guiar, más bien, por la sensaciónde que había varios colegas que trabajaban deun modo u otro dentro de ese circuito. Puedoformalizar esa lista ahora, con el temor, sin em-bargo, de que mi memoria traicionera olvide al-gunos nombres. Pienso en Fernando Farina,

Rafael Cippolini, Andrés Duprat, Carlota Beltra-me, Rodrigo Alonso, Marcelo Pacheco, PatriciaRizzo, Andrés Denegri, Eva Grinstein, FabianaBarreda, Valeria González, Julio Sánchez, Jor-ge La Ferla, Laura Batkis y, perdonen, en mímismo. Los críticos de otras generaciones, sal-vo alguna que otra excepción, no siguen de cer-ca el devenir de la escena local. En esta listaminúscula entrarían, creo, Graciela Taquini,siempre atenta a los nuevos medios; Ana MaríaBattistozzi, ahora más ocupada en trabajar pa-ra la Secretaría de Cultura del GCBA; Alina Tor-tosa, desde su página en The Buenos Aires He-rald; y Jorge López Anaya, que últimamente hamanifestado interés por la generación más nue-va de artistas desde un lugar institucional, ac-tuando como nexo entre el escenario dominan-te –Arte BA o el Premio Banco Nación, por ca-so- y el circuito emergente. (Espero no estaromitiendo nombres tampoco aquí).Ahora bien, la articulación de este grupo tienesus particularidades, y me temo que son enbuena medida problemáticas.Pimero: existe una más o menos clara divisoriade aguas entre las artes visuales "tradicionales"y las relacionadas con las nuevas tecnologías,divisoria que afecta directamente el trabajo dela crítica y la teoría. Esta escisión hoy bastanteincomprensible establece dos campos de circu-lación fundamentales, que se tocan sólo enaquellos casos en que un artista o crítico se ani-ma a atravesar la frontera. No entiendo por qué,por ejemplo, la excelente Muestra Euroamerica-na de Video, Cine y Arte Digital es una actividadque todavía convoca a un núcleo muy cerradode gente, más afín a las artes audiovisuales quea las visuales. Tampoco entiendo por qué los ci-clos de video arte y cine organizados por el Mu-seo de Arte Moderno, el Museo Nacional de Be-

Respuesta al Café ramona y primer esbozo de un manifiesto por la ocupación legítima de los espacios públicos

CRITICA A LOS CRITICOS | PAGINA 75

llas Artes, el ICI o la Alianza Francesa se cir-cunscriben a un radio igualmente restringido.Si bien creo que es importante que existan cen-tros, espacios para la crítica o encuentros queprofundicen la investigación sobre los mediosrelacionados con las tecnologías más recientes,me sorprende que se mantengan en las márge-nes del circuito de arte. ¿Cómo es posible cuan-do, cada vez más, los artistas incorporan a suproducción sonidos, imágenes en movimiento oherramientas digitales?En este contexto, si hay algo que enlaza las ar-tes visuales tradicionales con las tecnológicases la llamada pintura digital, que conceptual-mente no es otra cosa que la pintura tradicionalhecha con pixeles en lugar de pinceles, comodiría Martín Kovensky. Se trata, sin duda, de unreduccionismo muy poco interesante. Me pare-ce clave, entonces, que estimulemos más deci-didamente, desde la lectura y la circulación delas obras, el cruce entre todas las manifestacio-nes artísticas.Segundo: los espacios destinados por los perió-dicos al comentario sobre artes visuales seasignan y distribuyen de manera bastante arbi-traria. Vía Libre, por ejemplo, es un suplementodedicado al tiempo libre y el entretenimiento.Terreno poco apto para hacer crítica, suscitardebates intelectuales o plantear asuntos rela-cionados con las políticas culturales. Yo, con laesporádica complacencia de mis sucesivos edi-tores, me ocupé de ello, pero soy consciente deque no respondo al mandato ideal del suple-mento. (Así que, quizás, el arbitrario sea yo).Creo que Fabián Lebenglik, desde Radar, estásujeto a parecidas restricciones, aunque en supágina de los martes tiene el terreno bastantemenos acotado.Los medios tampoco son plurales. Lebenglik,por suerte, de tanto en tanto deja lugar a otrosarticulistas, como Valeria González. Pero bastapensar en la sección Arte de La Nación paradarse cuenta de hasta qué punto puede radica-lizarse un monopolio. Desde hace cerca de

quince años escriben allí las mismas cuatro per-sonas. Y a pesar de los intentos por incorporarvoces nuevas -como Marcelo Pacheco, InésKatzenstein, Rodrigo Alonso o Eva Grinstein- lasección consigue mantenerse en un autismocrónico. Ninguno de estos últimos pudo escribirmás de cuatro o cinco artículos en esas pági-nas, que por otra parte son el blanco más gene-roso que un medio de circulación nacional con-cede a la crítica de arte. Bueno, sí, yo he escri-to más en esa "área restringida", pero sólo porel hecho de que, siendo un colaborador que tra-baja dentro del diario, estoy más "a mano". Co-mo contrapartida, tengo que reconocer que eldiario nunca interfirió en mis opiniones.Estos y otros desajustes son, obviamente, con-secuencia directa de las políticas editoriales. Enninguno de los principales diarios argentinos lasección consagrada al tema difiere demasiadodel soporífero formato centrado en la reseña.(Me refiero, en concreto, a la página de los sá-bados de Clarín, la de los martes de Página 12,la de los domingos de La Nación y, por épocas,también la de Vía Libre).Esta crítica-objeto, ideal tanto para el consumi-dor posmoderno como para el burgués históri-co, es el correlato editorial de la tipología clási-ca de la muestra porteña (por extensión, podría-mos llamarla muestra-objeto, un engendro quese reduce a la junta –o rejunte– de algunasobras con el sólo efecto de ocupar un espacio yser rápidamente deglutido; mera puesta en es-cena que, obviamente, supone la ausencia deun pensamiento vertebrador).Esta crítica-objeto es la antítesis de un proyec-to periodístico flexible y abierto. De seguir uncriterio más atento a las exigencias del lectorcontemporáneo, las secciones de arte deberíanestimular debates sobre temas de actualidad–son actuales incluso aquellos asuntos históri-cos que merecen una revisión desde el presen-te–, confrontar el discurso visual con los deotras áreas de pensamiento, y actuar con la su-ficiente perspicacia como para leer por detrás

de la noticia.El suplemento dominical de Clarín es, en estesentido, excepcional, en tanto consigue una ar-ticulación más o menos interesante entre artesvisuales, literatura, filosofía, sociología y otrasdisciplinas. Pero no es menos cierto que, en lapulseada, la literatura absorbe casi toda la aten-ción editorial.Ante este panorama, urge la aparición de otrasrevistas de artes (audio)visuales, además deRamona, o de proyectos editoriales no conven-cionales que, como la Vox de Bahía Blanca o laneoyorquina Trans, sirvan, si se quiere también,de soporte para intervenciones artísticas.Tercero: otro aspecto para considerar es cómose articulan los espacios de reflexión teóricafuera de los medios, y que relación se entablaentre el adentro y el afuera de ese lugar de po-der. La respuesta instantánea es: tal articula-ción es nula. La gente que trabaja en las carre-ras de Historia del Arte y de Sociología de laUBA –salvo, una vez más, contadas excepcio-nes- conforma una sociedad algo menos queendógena. Es cierto, sin embargo, que cuandointenta expandirse fuera de sus propios confi-nes, choca, entre otros problemas, con la faltade apoyo económico, lo que impide la indispen-sable circulación de las investigaciones univer-sitarias. A este respecto, el ejemplo más con-tundente de falta de inserción pública son lasediciones anuales del CAIA, una extraordinariaempresa que pocos conocen.Por otra parte, los estudios universitarios secentran en el arte argentino que ya puede cali-ficarse de histórico. Sólo un pequeño porcenta-je atiende a la producción más reciente. Por su-puesto, no estoy diciendo que la historia del ar-te sea innecesaria. (En este sentido, me parecemás que alentador que entre el año pasado yéste se hayan editado libros de Andrea Giunta,Ana Longoni, Mariano Mestman y GuillermoFantoni, entre otros, que vienen a revisar enprofundidad los mitos que se construyeron alre-dedor del arte argentino de los años 60). Perome pregunto por qué los críticos, docentes e in-vestigadores de la UBA no organizan, por ejem-plo, un seminario como el que Josefina Ludmerdictó este último agosto en el Rojas sobre algu-nas novelas publicadas en la Argentina durante2000. La UBA contribuye poco y nada a la refle-xión sobre el arte contemporáneo.

Cuarto: estamos afectados de un envidiableprovincianismo. Los críticos y curadores extran-jeros con los que hablo me preguntan invaria-blemente por qué no se los invita a que vengana participar de discusiones o experiencias cura-toriales. Creo, en primera instancia, que por fal-ta de reacción de nuestra parte. Pero también,una vez más, me parece que arrastramos elproblema de la escasez de recursos. Me da laimpresión, de todas maneras, que algunas em-presas e instituciones están mucho más dis-puestas hoy que ayer a auspiciar este tipo deiniciativas. Trama y el flamante Ciclo Arte, Cul-tura, Tecnología, que coordinan Sole Nasi y Ro-drigo Alonso, son dos ejemplos de esta favora-ble reacción. También Esteban Alvarez y Tama-ra Stuby han comenzado un ciclo de charlas pú-blicas en la Alianza Francesa, que se inaugurócon una discusión entre Bruzzone, Giunta, Ma-rion Helft y la curadora de la Colección de ArteLatinoamericano de la Universidad de Essex,Gabriela Salgado. Gachi Hasper tiene entremanos un proyecto de intercambio con institu-ciones norteamericanas para críticos y curado-res locales. Sé que Ernesto Ballesteros está tra-mando algo también.Quinto: la crítica local se cruza pocas veces enespacios de discusión. ¿Qué actividades forma-les existen en esta línea? Las Jornadas de laCrítica, en el MNBA, organizadas por JorgeGlusberg (¿no se trata, acaso, de una de nues-tras plumas más originales?); los Lunes de laCrítica, ahora en la NYU, organizados por JulioSánchez; los Plácidos Domingos, a los que invi-ta Roberto Jacoby; charlas abiertas como lasque coordina Edward Shaw en la UniversidadTorcuato Di Tella; otras charlas, mesas redon-das o conferencias aisladas; poco más.Pienso que la Asociación Argentina de Críticosde Arte podría cumplir un papel de primera im-portancia en la solución de muchos de estosproblemas, puesto que fue concebida precisa-mente para armar una red de intercambios teó-ricos. Me parece entonces indispensable quereplantee su función, porque hasta ahora ha de-mostrado muy pocos reflejos a la hora de incidiren la trama del arte local.Sexto y final: si hay alguna falla dramática en elcircuito es la falta de centros de formación encuraduría y crítica de arte contemporáneo, conla –creo que única- excepción de la Academia


del Sur. (Si, como me dijo alguien, esta escuelaestá haciendo un trabajo importante, se trata deun asunto a largo plazo. Habrá que esperar). Lafalencia se extiende, por cierto, a las escuelasde arte, por lo que creo que la acción inmediatatiene que centrarse en la creación o actualiza-ción de este tipo de instituciones. No es un dato menor que tanto los críticos queprovenimos del ámbito de las letras o de la co-municación social –un porcentaje, por otra par-te, harto considerable- como los que estudiaronHistoria del Arte en la UBA, estemos obligadosa completar nuestros estudios de manera auto-didacta. Después de pasar por la única cátedrade Arte Contemporáneo y otras dos que rozanese territorio –Arte Argentino II y Arte Latinoa-mericano-, los propios egresados de la UBA tie-nen que hacer la especialización en arte con-temporáneo por cuenta propia.¿Y qué hay de los estudios curatoriales? La op-ción elegida por unas pocas personas es trasla-darse a Estados Unidos o Europa para profesio-nalizarse en ese área. Pero lo que ha ocurridoen la mayoría de los casos es que los que sefueron no regresaron al país. Veremos qué pasa con el Museo de Arte Lati-noamericano de Buenos Aires (Malba), institu-ción concebida desde el arranque no sólo comoespacio expositivo sino, también, de capacita-ción de personal. Según me dijo Agustín Artea-ga, su director, el museo actuará como "un ca-talizador en la reactivación del trabajo museo-gráfico en Buenos Aires y todo el país".Muy distinto al nuestro es el panorama de Bra-sil, donde hay una escuela "práctica" de curadu-ría en la Bienal de San Pablo. La Bienal alimen-ta, generación tras generación desde hace me-dio siglo, a curadores y directores de museosque consolidan la labor de las instituciones enciudades como Rio, Belo Horizonte o la mismaSan Pablo. No es descabellado, aunque sí pre-maturo, imaginar al Malba cumpliendo en el fu-turo una función similar en la Argentina.

(...)

Una última consideración, que no viene sino ainsistir sobre algunos puntos tratados másarriba. Concuerdo con Gustavo Bruzzone enque una obra crítica, un ensayo curatorial o unestudio de corte historicista suelen ser traba-

jos teóricos, pero nunca, o casi nunca, una re -seña destinada a un medio. Hay que distin-guir, pues, entre las efímeras reseñas que seescriben para un medio gráfico (para simplifi-car, crítica MG), de la crítica académica queestudia un aspecto determinado del arte convistas a desentrañar su sentido, constitución,resonancias, relaciones, etcétera (crítica A).El hecho de que con tanta frecuencia se con-fundan las dos acepciones no viene sino acomplicar la situación.¿El crítico MG debería, como el que hace críti-ca de cine o teatro, abocarse a la valoración delas obras que se exponen periódicamente en uncircuito determinado manipulando una, dos,tres, cuatro o cinco estrellas? ¿O, más bien, se-leccionar las obras que le interesen e intentaruna al menos modesta aproximación en el mo-do en que lo hace un crítico académico? ¿O,como propuso Emiliano Miliyo en una recienteintervención pública en la Alianza Francesa, ha-cer un paneo de lo que existe y considerarlo ensu complejidad, sin erigir cánones arbitrarios?Yo me volcaría por una mezcla de las dos últi-mas opciones, incluyendo de tanto en tanto al-go de la primera. Pero la verdad es que no es-toy muy seguro de nada. En la constante revi-sión que hago de mi propio trabajo, me veo aho-ra tendiendo a esta fórmula sincrética, sin estarseguro de que sea la mejor. Querría saber quéopinan otros, y especialmente los artistas. (Almismo tiempo, confieso sentir cierto hartazgoante la urgencia de escribir semana tras sema-na sobre exposiciones, políticas culturales o ac-tividades demasiado diversas, siempre atento–y atado- a la realidad inmediata. Restriccionesdel medio que, por suerte, subsano colaboran-do en otros ámbitos, como esta Ramona).Advierto también un consenso más o menosgeneralizado sobre la misión que la crítica debecumplir en los medios, y debo decir que no lacomparto en absoluto. Es sencillo: se exige dela crítica MG que actúe como la crítica A, por-que esta última es casi por completo invisiblepara quien está en el circuito. Como dije, exis-ten escasos proyectos editoriales en los que lacrítica A pueda desarrollarse y exponerse, por loque se esperan discursos perennes de quienapenas cuenta, con mayor o menor inteligencia,con mayor o menor profundidad, la noticia de lasemana.

CRITICA A LOS CRITICOS | PAGINA 77

Ante esta situación, es natural que se caldee unmalestar general hacia la crítica MG. Entiendoque este malestar se suscite, también y muchomás precisamente, por el aburrimiento que pro-voca dicha crítica, pero creo que esto en partees así porque, en un contexto como el nuestro,la crítica MG es obligatoriamente híbrida, poli-funcional, esquizofrénica. Otras veces, la críticaes aburrida porque el articulista no puede sos-tener un nivel parejo semana tras semana –co-mo no puede sostenerlo un artista obra trasobra-; porque por momentos no existe nada enel calendario que suscite reacciones favorableso adversas que convoquen a la pasión; porque,como también dije, no hay suficientes voces enun mismo medio como para entablar discusio-nes sobre un tema determinado; o porque, sen-cillamente, no hay talento.De todos modos, que exista este reclamo haciala crítica en general me parece interesantísimo.Y creo que es parte de un creciente nivel de exi-

gencia hacia todos los actores del circuito. Laaparición de la Fundación Proa, el Malba y losespacios alternativos para paliar el descalabrode los oficiales, la aparición de una revista co-mo Ramona para paliar las carencias de la crí-tica, la aparición de Trama –y antes las becasKuitca y el taller de Barracas- para paliar la ob-solescencia de las escuelas de bellas artes, laaparición de la Fundación Espigas para paliar ladispersión de la memoria escrita, todo caminaen una misma dirección de crecimiento. Otro gran paso hacia un mundo mejor consis-tirá en la "ocupación" legítima de los espaciosoficiales por parte de la comunidad artística.¿O acaso los museos y centros culturales mu-nicipales, provinciales y nacionales no nospertenecen? Tengo la impresión de que se ex-pande sin límites la toma de conciencia sobreeste tema. Pero, como diría Kipling, ésa esotra historia.


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Notas oblicuasANDREA GIUNTA . VANGUARDIA, INTERNACIONALISMO

Y POLÍTICA. EL ARTE ARGENTINO EN LOS AÑOS SESEN-TA. ED. PAIDÓS, BS. AS., 2001.

Por Germán García

1A fines de los ‘60, por encargo de la Ed.Jorge Alvarez, cuyo titular impulsaba Man-dioca, el sello discográfico que difundía el

rock nacional, hice un trabajo, que nunca se pu-blicó, llamado De los ídolos al underground.Un libro de Di Nubila sobre el cine argentino, crí-tico con el peronismo, mostraba un reverso invo-luntario: la desaparición de nuestro cine en elmercado latinoamericano, la suplantación por elcine de los Estados Unidos. De paso, mostrabalos "memes" que se proponían a la "juventud" yque, al poco tiempo, tendrían su réplica local.(La palabra "memes", que no creo que haga for-tuna en España donde la memez es la estupi -dez, y un "memo" algo similar a nuestro desusa-do mamerto, fue acuñada por Richard Dawkinsen su libro The Selfish Gene, en 1976, para des -cribir lo que transmite, una imitación.La memética, como disciplina que estudia estosmodos de transmisión, suena mejor. Un librosobre el tema, prologado por el propio R. Daw-kins, La máquina de los memes, de Susan Blac-more, 1999. Hay traducción.)No sé si la memez, pero los memes del rock na-cional estaban en la ropa, en los nombres y enuna fonetización deliberada, que atentaba con-tra la canción de cuna de una estampa y una"entonación" porteña, que en aquellos años seencarnaba para muchos en Julio Sosa.El mimetismo, desde el camuflaje que intentaconfundirse con el paisaje al disfraz con la queel cazador mima su presa, muestra que la emu-lación es algo nada desdeñable a la hora de en-tender la "recepción" (Robert Jauss lo dice, meparece, cuando habla de la "imitación" francesade la tragedia griega).

2. La palabra "política" es usada, por AndreaGiunta, en la forma precisa y difusa que tiene enla semántica del sentido común. Se trata de unconjunto de actos y de operaciones delibera-

das, donde se generan tensiones que vuelvenpatente la existencia de fuerzas antagónicasque luchan por decidir sobre el conjunto. Y espor esta palabra, política, que el libro de AndreaGiunta me condujo a otros actores, otros emu-ladores, que emergieron después de 1955. Me refiero a los integrantes de la revista Contor-no. Y, en particular, al trío formado por CarlosCorreas, Oscar Masotta y Juan José Sebreli.El primero se aferró al modelo Sartre, al puntode convertirse en un incondicional de éste has-ta el último momento de su vida, que concluyópor suicidio hace poco tiempo.Oscar Masotta, supongo que por error, es omi-tido en el índice analítico del libro de AndreaGiunta, porque es nombrado –en referencia aun artículo de Roberto Jacoby – en tanto com-pilador del libro Happenings, publicado en1967. Falta, por otra parte, el libro sobre el artepop, donde Oscar Masotta reseña su "expe-riencia" en diversos talleres de artistas plásticosargentinos a los que llama los imagineros (San-tantonín, Minujín, Puzzovio, Squirru, Stoppani,Renart, Wells y Maza).Oscar Masotta va de un replicante a otro, secomporta como el antropólogo inocente, mien-tras prepara su propia réplica de Jacques La-can, cuyo ensayo general también ocurrió en elInstituto Di Tella en 1969.Juan José Sebreli, por su parte, después del ha-llazgo de Henri Lefebvre y su Critique de la vieQuotidienne publicado en 1947 (tuvo tiempo deleerlo, porque apareció en nuestra lengua mu-cho después) obtuvo el éxito con Buenos Aires,vida cotidiana y alienación, a mediado de los se-senta. Pero no siguió al Lefevbre que, despuésde haber sido católico y marxista del PCF, seconvirtió en uno de los inspiradores, desde sucátedra en Nanterre, de mayo del 68. Sebrelibuscó distintos temas que "desmistificar" (Mardel Plata, el fútbol, Eva Perón, los Anchorena, lamodernidad misma), siempre como outside.

3. ¿Se trata de la originalidad contra la imita-ción?. La teoría de los memes (a lo que aludode manera lúdica, para no entrar en los embro-llos de las identificaciones y los ideales) no in-

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cluye semejante memez. Se trata, para volver altérmino fuerte de Andrea Giunta, de la políticamimética que se juega en cada circunstancia.Al describir los sesenta la autora dice: "Si a co-mienzos de la década la problemática dominan-te de los sectores de vanguardia, pasaba por laactitud experimental dirigida a la transformaciónde las estructuras, después de 1965 será cadavez más difícil pensar el arte y la vanguardia almargen de las preocupaciones y posiciona-mientos políticos" (pag. 37).Es decir que se comienzan a perder los rasgosque la autora considera característicos de la mo-dernidad (exaltación de lo urbano, perpetua de-sintegración, ambigüedad, angustia, necesidadde transformación del individuo y del mundo). Enparticular "en lo que atañe a los programas artís-ticos hubo una generalizada renuncia (sic) a unrasgo central en el paradigma de la estética mo-derna: la autonomía formal (autosuficiencia, anti-narratividad) como conciencia crítica oposicio-nal" (pag. 35) ¿Cómo se explica este renuncio?.Las casi cuatrocientas páginas de Vanguardia,internacionalismo y política, con su admirableprecisión de fuentes y su necesaria erudición, esel recorrido que conduce a una respuesta.Para esto Andrea Giunta se vale de las coordena-das tridimensionales que se enuncian en las pa-labras del título. Hay que leer su argumentación.

4. El eje horizontal de las vanguardias (historiade más de un siglo), el eje vertical de la política(el peronismo, el golpe de 1955, la revolución cu-bana, la Alianza para el Progreso, la política cul-tural norteamericana) y el eje oblicuo del interna-cionalismo, en tanto horizonte de expectativaque comienza a formar Jorge Romero Brest des-de 1948, en las páginas de Ver y estimar, que"aspiraba al establecimiento de valores a partirde la teoría, la historia y la estética, sin dejar delado, por supuesto, la sensibilidad" (pag. 77).Jorge Romero Brest, cuyo recorrido es crucialen la versión de Andrea Giunta, entendía "el ac-to de la creación" como el equilibrio entre la adi-vinación genial de individuo y las fuerzas colec-tivas que lo habían originado. En este sentido,era el producto de las fuerzas colectivas del pe-

ronismo, tensadas desde la oposición."El arte europeo –escribe JRB -, en nuestro siglo,se ha transformado en arte universal; y si Parísha ejercido el más alto magisterio que le haya si-do asignado a ciudad alguna en la historia de lahumanidad, es porque durante cincuenta añosha sido el crisol de las teorías estéticas universa-listas" (1948). El peronismo era también, un "cri-sol" de algunas políticas de Europa.El valor que pueda darse a cada uno de los tér-minos puesto en juego –vanguardia, internacio-nalismo y política- permitirá la localización delobjeto que anuncia el subtítulo: arte argentino.No la obra de tal o cual, sino un conjunto de ras-gos diferenciales capaces de ser aceptados porquienes sancionan el valor de las vanguardias.Para decirlo con Bourdieu, por quienes puedantasar los "signos de riqueza destinados a servalorados, apreciados, y signos de autoridaddestinados a ser creídos y obedecidos".Romero Brest construye su autoridad al incluir-se entre los críticos internacionales, ya que enel país –donde gobierna el peronismo- no tieneel lugar que quiere, ni pares, sólo discípulos yamigos. Para que el arte sea argentino tieneque ser reconocido en otros lugares, pero ade-más tiene que ser emergente de percepciones(para usar una palabra laxa) que no se reduz-can a los memes adquiridos en la frecuentaciónde los productos de la vanguardia (aunque esdifícil, podemos inventar una fantasía sexual,una comida que no sea una copia).

5. Federico Neiburg, en su libro Los intelectua-les y la invención del peronismo – a pesar deuna versión ‘narrotologica’ que por momentoshace olvidar al lector que el peronismo era real,que decidió que era la argentina durante bas-tante tiempo- subraya con fuerza las transfor-maciones del tema de las dos argentinas. La deSarmiento, pero también unas cuantas más.Ninguna de las versiones explica lo que unacomparación ilumina: la palabra ‘nacionalismo’suele estar a la izquierda en los países latinoa-mericanos, mientras que entre nosotros apare-ce de manera inevitable a la derecha, lo que damás fuerza al ideal internacionalista.

Puse a la argentina fuera de ‘latinoamérica’porque esta singularidad de la palabra ‘nacio-nalismo’ suele explicarse por la rápida transmi-sión mimética de las tensiones europeas (Bor-ges dice que lo acusaron de extranjerizantecuando el nacionalismo francés se puso de mo-da en Buenos Aires).El receptor de "memes" que fue Jorge RomeroBrest para el arte argentino, tuvo su réplica enla sociología científica de Gino Germani, quientambién adquirió una mayor autoridad en 1955con la caída del peronismo , y la posterior ‘mo-dernización’, que consistía en barrer el tramadomimético de un paternalismo que había sobrevi-vido a sus fuentes de inspiración.Gino Germani, en un artículo titulado ‘La integra-ción de las masas a la vida política y el totalita-rismo’ (1956) dio, según Neiburg, "la primera for-mulación completa que posteriormente seríaconsagrado como la ‘interpretación ortodoxa’ delos orígenes del peronismo. La crisis de la socie-dad contemporánea era para Germani una crisisde ‘integración’. Como se vio anteriormente, lapreocupación principal de Germani era formularuna respuesta al problema de la ciudadanía quefuera distinta al totalitarismo".

6. ¿Los artistas estaban mejor contra Perón?¿También los cineastas, los músicos y los inte-lectuales? Los genes y los memes no son lomismo. El genoma no es el gozoma. Lo que elperonismo parecía ofrecer, eso que LeonardoFavio idealiza, está destinado a un sujeto que seprotege de su orfandad. La generación ya "pro-tegida" por la política, a la inversa, se fascinacon los memes "parricidas" (hay que matar a lospadres cuando se es joven, decían los surrealis-tas, porque después uno se encariña). Pero loque era fácil contra Perón (Galerías y no Mu-seos, revistas marginales y no prensa oficial,etc.) no suponía ganado ese horizonte que elperonismo excluía. Y el arte argentino de losaños sesenta no llegó a formar parte del circuitointernacional como hubiese querido J. RomeroBrest, ni logró incorporar a Buenos Aires paraque ese circuito lo incluya. Los intelectualestampoco lograron orientarse en la trama densaque se producía en el cruce de la política y lavanguardia (cuando se afirmaba el primer térmi -no desaparecía el segundo, y a la inversa). Pue-do decir derrota, también fracaso. Andrea Giun-

ta lo dice así: "Sin embargo, el análisis del perío-do dibuja la idea de que, culturalmente, la Argen-tina era un país pobre y desamparado, rendidoante las voluntades del imperio. Por lo contrario,las estrategias que las instituciones argentinasdiseñaron fueron consecuentes, articuladas y,hasta cierto punto, agresivas."Claro que las condiciones para el triunfo inter-nacional difícilmente podían sostenerse en uncontexto de crisis económica, política, militar ysocial como el que caracterizó el final del perío-do (...). El fracaso de la Alianza para el Progre-so, junto a la radicalización de la crisis económi-ca, social y política, diluyeron las posibilidadesde concebir un desarrollo gradual para Latinoa-mérica y plantearon la urgencia del cambio re-volucionario. Ante la nueva situación, el gobier-no norteamericano no dudó en buscar nuevosaliados: no ya políticos vulnerables, ni repre-sentantes de las nuevas burguesías industrialesligadas al proyecto modernizador, sino los mili-tares y las dictaduras que dominaron el sistemapolítico latinoamericano durante los años seten-ta" (pag. 381).Ahora el arte de Latinoamérica es un ingredien-te adicional – son palabras de Andrea Giunta-del relato modernista, donde el Museo de ArteModerno de Nueva York incorpora a Frida Kahlocomo un aporte al surrealismo, Orozco, Rivera ySiqueiros como marco de referencia para expli-car el primer Pollock; Tamayo para exponer loserrores y la superación del muralismo; Matta pa-ra comprender el segundo Pollock o WifredoLam como reelaboración del cubismo desde loscomponentes africanos en América latina.Andrea Giunta se pregunta si las artes visualesen Argentina, en lo que hace a los sesenta, ter-minan con el suicidio de Greco en 1965, o cuan-do Noé deja de pintar, o cuando Ferrari elige lapolítica, o cuando en 1966 Santantonín decidequemar su obra, o en 1968 cuando los artistasse enfrentan con las instituciones en las que ha-bían participado. Hoy, sabemos que algunos sefueron, volvieron y continúan. Creo que este libro ilumina demasiadas cosas.Hay que leerlo, incluso por la trama divertida demuchos acontecimientos.¿Cuándo terminaron los sesenta?. Me pareceque fue cuando el superyó, tras la máscara dela política, dijo basta de tonterías, el goce nece-sita un sacrificio.

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Arte y política en la Guerra FríaANDREA GIUNTA . VANGUARDIA, INTERNACIONALISMO

Y POLÍTICA. EL ARTE ARGENTINO EN LOS AÑOS SESEN-TA. ED. PAIDÓS, BS. AS., 2001.

Por Carlos Altamirano

En un espacio breve es difícil hacerle en-tera justicia a este importante libro de An-drea Giunta. Vanguardia, internacionalis-

mo y política ordena en la forma del relato, delanálisis y la interpretación una amplia pesquisa,y el lector, aun quien como en mi caso es unlector profano aunque interesado, experimentauna y otra vez las ganas de anotar algo a lo lar-go de sus casi cuatrocientas páginas. En lo quesigue seré, pues, selectivo y, aún involuntaria-mente, bastante esquemático.Dos libros, publicados casi simultáneamenteen 1991, Intelectuales y poder en la décadadel sesenta, de Silvia Sigal, y Nuestros añossesentas, de Oscar Terán, sacaron del terrenode la memoria y el recuerdo autobiográfico esadécada que desde el fin de la última dictaduramilitar se había convertido en un tema corrien-te, entre intelectual y mundano: los “sesenta”en la Argentina. Después de aquellos ensayospioneros aparecieron otros, como Los intelec-tuales y la invención del peronismo, de Federi-co Neiburg, y Del Di Tella a Tucumán arde.Vanguardia artística y política en el ‘68 argen-tino, de Ana Longoni y Mariano Mestman. Entodos ellos no sólo se recortan aproximada-mente los mismos años de la historia argenti-na del siglo XX, sino que aún haciéndose dife-rentes interrogaciones evocan la misma mez-cla de efervescencia ideológica, proyectos mo-dernistas y radicalización política. El libro deAndrea Giunta se inscribe en esa estela. Suobjeto es, justamente, el periplo que recorrie-ron algunos de esos proyectos modernistas,los que se dieron como causa “internacionali-zar” la plástica argentina. ¿Qué significaba in-ternacionalizar el arte local? Aunque no siem-pre exactamente lo mismo a lo largo de los

años que abarca Vanguardia, internacionalis-mo y política, el elemento constante fue lacreencia de que “el arte argentino podría salirde su situación periférica y entrar estelarmen-te al mundo internacional” (p. 26). El escenarioen el que se aspiraba a ingresar no era, cierta-mente, "todo el mundo": la acreditación inter-nacional sólo se obtenía, entonces como aho-ra, en unos pocos centros. La certidumbre deque el arte argentino, si se daba la estrategiaadecuada, podía obtener reconocimiento y re-compensa en esos centros de consagración,animaría iniciativas diversas, la creación deinstituciones y el conflicto tanto como la alian-za entre proyectos rivales. De estas empresas, sus vicisitudes y sus de-bates nos habla Giunta a través de una escru-pulosa reconstrucción. El proceso que evocano transcurre en un solo escenario y su relatoentreteje en verdad varias historias. Como to-dos los estudios relativos a la década del se-senta, éste no comienza en 1960 sino variosaños antes, pues la referencia a esa décadafunciona, en nuestro país en como otras par-tes, como una fórmula evocadora antes quecomo una unidad de análisis. Si bien el libro deGiunta se inicia con un capítulo sobre el artemoderno en los tiempos del peronismo, el ver-dadero comienzo viene después, en 1956, enesa suerte de año cero, fundacional, que lasélites culturales creyeron vivir tras el derroca-miento de Perón. Entonces, en el clima de laRevolución Libertadora y sobre el diagnóstico,compartido entre los vencedores, de que el pe-ronismo había significado no sólo restriccionesa la libertad política, sino igualmente aisla-miento y atraso para la creación artística, tienecomienzo una de las historias que nos cuentaGiunta -la de los proyectos por sacar el arte lo-cal de un encierro que lo había hecho provin-ciano, ponerlo en comunicación con el lengua-je artístico internacional de la hora y hacer deBuenos Aires un centro artístico de rango mun-dial-. El nombre de un crítico, Jorge Romero

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Brest, y el de una institución, ella sí distintivade los '60 en la Argentina, el Instituto Di Tella,son emblemáticos de esta historia. A partir demediados de los sesenta, observa Giunta al re-ferirse al papel de Romero Brest en la dinámi-ca de la experimentación vanguardista, "no fuemuy fácil discernir qué factor era más impor-tante: los artistas, el Di Tella, o el mismo Ro-mero Brest" (p. 223). Giunta describe e interpreta la curva que reco-rrió el proceso impulsado por los proyectos deinternacionalizar la plástica argentina con laayuda de dos perspectivas: la que ofrecen losinstrumentos de la sociología del arte (los con-ceptos de Pierre Bourdieu y Raymond Williamsson fundamentales en los análisis que contieneVanguardias...) y la de los estudios llamados"poscoloniales". Podríamos decir que, medianteel uso alternado de estos dos enfoques, lo queGiunta nos hace ver son las relaciones asimétri-cas entre comunidades artísticas, integradas nosólo por los artistas, sino también por los críti-cos, los mecenas, las instituciones (estatales oprivadas), las revistas, el público. En ese víncu-lo asimétrico, unas comunidades desempeñanla función de "metrópolis" -París o Nueva York,en los años de que habla Giunta- y otras la de"provincias". Esta disparidad en la distribucióndel poder cultural internacional, por la cual unascomunidades constituyen el centro -de la inno-vación artística y literaria o, al menos, de la au-toridad para definir qué sea efectivamente unainnovación- y otras la periferia, no está ligadanecesariamente a la situación de dependenciaeconómica. Aunque éste haya sido el caso queanaliza Giunta, el de la Argentina y, en general,como ella también lo muestra, el del conjunto delas constelaciones artísticas latinoamericanas,es un hecho que París funcionó durante partedel siglo XIX y aun del siglo XX como metrópo-li para élites culturales de países que, como losEstados Unidos, no mantenían con Francia vín-culos de dependencia económica. Las estrategias concebidas para introducir la

labor artística argentina y sus obras en la esfe-ra de reconocimiento que únicamente otorga-ban las metrópolis o sus representantes, desig-nados como árbitros de los avances locales, in-tentarían dejar atrás esa asimetría entre los es-pacios nacionales de la producción cultural.Ahora bien, el libro de Giunta no analiza única-mente la trayectoria de este proceso y su nau-fragio. Como dije antes, su relato entreteje másde un proceso o, al menos, pasajes de ellos,variadamente entretejidos con el hilo principal.El lector puede divisar, por ejemplo, a través delas peripecias del movimiento artístico argenti-no, sus debates y la reflexión que acompañó asus manifestaciones, fragmentos de la historiadel arte occidental desde la segunda posguerrahasta la irrupción de la vanguardia pop. La po-lítica es otro hilo constante del libro y apareceen diferentes registros. Por un lado, en la formade la política local, sea a través de la acción delEstado, o algunos de sus órganos, en relacióncon la actividad cultural, sea como esfera delos conflictos de la vida nacional. Por el otro, enla forma de la política internacional y del artecomo parte de ella. La "guerra fría" es el grancontexto del período y Giunta le consagra va-rios pasajes a la gravitación de este factor, so-bre todo después del triunfo de la RevoluciónCubana, cuando la idea de responder a laatracción que el castrismo ejercía o podía ejer-cer sobre los intelectuales animará la mayoríade los programas que Estados Unidos destina-rá a captar a las élites latinoamericanas. Por úl-timo, la política aparecerá en la radicalizacióndel compromiso de los artistas, que buscaránen ella, ya en las postrimerías de los '60, un ca-mino para trascender lo que, en cualquiera desus formas, seguía siendo sólo arte. En fin, celebremos la aparición de Vanguardia,internacionalismo y política: es difícil que al-guien no aprenda de sus páginas, aun de lasque inspiran, aquí y allá, desacuerdos.

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Fundación Espigas:What’s going on (¿?)DIÁLOGO TELEFÓNICO ENTRE EL EDITOR DE RAMONA Y

EL PRESIDENTE DE LA FUNDACIÓN ESPIGAS

Gustavo Bruzzone Hola Mauro, soy el NegroBruzzone, ¿como andás?

Maura Herlitzka Hola Negro, bien, ¿vos?

GB Che, me comentaron que la FundaciónEspigas cerraba (¿?).

MH ¡De ninguna manera! Mirá, hace 8 añosque se creo Espigas y su centro de documenta-cion, hoy el más grande de latinoamérica, tienemás de 130.000 items entre libros, catálogos,videos, que se yo cuantas cosas más.

GB Además, ustedes produjeron varios pro-yectos, tienen varios en marcha y recibieron im-portantes subsidios del exterior.

MH Sí, estos subsidios, como los de las fun-daciones Getty y Mellon, fueron aplicados aproyectos especiales, pero el principal sostene-dor de la Fundación fui yo hasta el momento ycon este año dificil para todos, se me hizo cues-ta arriba y pensé en donar el archivo a una pres-tigiosa universidad privada que junto a nuestraestructura continuara la tarea que se desarrolla-ba hasta ahora.

GB Pero ¿no pierde su identidad Espigas de

esa forma?

MH Es verdad en parte, pero para mi gratasorpresa, tuve el llamado de un pequeño grupode benefactores -al que luego se sumaronotros- para decirme que debía continuar con latarea de la Fundación y que se comprometíanjunto a mi a bancarla, pero en una forma masdistribuida.

GB ¿Qué te parece?, ¡un golazo! Ojala algu-nos nos dieran la misma mano con ramona y laFundación Start ¡Que cunda el ejemplo!

MH Sí, seria fantástico. Asi que a partir delproximo ejercicio que se inicia proximamente sesuman al consejo de administracion nuevas au-toridades.

GB ¿Quiénes son?

MH No seas ansioso, la Fundación ya comu-nicará formalmente quienes van a ser las nue-vas autoridades que se incorporan, mientras to-do sigue adelante.

GB Un alegrón, te envio un abrazo

MH Gracias Negro, un abrazo para vostambién.

Click

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para que su muestra aparezca en ramonaenvíe los datos completos y a tiempo a [email protected] con “gacetilla” en el asuntoDespués no puteen...

Alicia D’Amico (1933-2001)

Ayer, sábado 31 de agosto, murió AliciaD'Amico. Cuando nos enteramos, estadesaparición nos ha causado un gran va-

cío, una sensación muy profunda, Alicia fue unagran colaboradora del Centro de Arte Moderno.Realizó su última exposición individual, en Quil-mes, con el CAM, exponiendo en Argentina porprimera vez una serie de fotografías de París,en marzo de este año; además de haber dona-do gran parte de su biblioteca personal a la dela institución, lo que habla de su generosidadsin límites. Ya no podremos sentarnos en su es-critorio, frente a la ventana de la Avenida SantaFe, a dialogar sobre el país, que le dolía, sobrela mediocridad, sobre las utopías, y sobre la fo-tografía, su pasión. Pero nos ha dejado suejemplo, su entereza, sus ganas de seguir lu-chando contra los "molinos de viento", y ante to-do, su amistad, que seguirá junto a nosotros porsiempre. Alicia hoy ya no está, pero sigue juntoa todos los que la conocimos y sigue en suobra, para el resto de los tiempos.Gracias Alicia por todo. Hoy como ayer y como

siempre está dentro nuestro.Alicia D'Amico nació en Buenos Aires en 1933.Fue egresada de la Escuela Nacional de BellasArtes.En 1955 recibió una beca del gobiernofrancés para perfeccionarse en París, dondecompra su primer cámara fotográfica, a su re-greso comienza a estudiar fotografía en el estu-dio de su padre, Luis D'Amico y, más tarde, conla fotógrafa Annemarie Heinrich.En 1966 instala su estudio en Buenos Aires, de-dicándose a la publicidad, retratos y fotos deteatro. Obtiene numerosos premios en salonesnacionales e internacionales, y comienza a pu-blicar sus fotografías en diarios y revistas, como"La Nación", "La Prensa", "Vigencia", etc. Publi-có innumerable cantidad de libros entre ellos"Buenos Aires Buenos Aires", con textos de Ju-lio Cortázar, "Geografía de Pablo Neruda" contextos del poeta; "Humanario" con textos de Ju-lio Cortázar. En 1973 cofunda con Sara Facio laeditorial fotográfica "La Azotea".

Centro de Arte Moderno

TRANSICIONES | PAGINA 87

La editorial jurídica Ad-Hoc ilustra

las tapas y contratapas de sus libros y revistas

con la reproducción de obras de

artistas argentinos contemporáneos

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Despedida al escritor ycrítico Jorge Baron Biza(1942- 2001)

El 9 de septiembre Jorge Barón Biza ter-minó con su vida del mismo modo horri-ble que había previsto hace tiempo. Sus

críticas de arte inteligentes, informadas, bienescritas, aparecían en La Voz del Interior, LaNación y Página 12. Más allá de su dolorosa historia familiar pasabaun momento de gran angustia económica pesea sus mÝltiples trabajos y talentos. Otra víctimade un país caníbal de sus mejores cerebros ycorazones.Sin duda su ausencia se hará sentir.A continuación la breve biografía que escribiópara su gran novela “El desierto y la semilla” yun fragmento donde describe una célebre pintu-ra de Arcimboldo.

Por Jorge Barón Biza

AutobiografíaUna gran corriente de consuelos afluyó haciamí cuando se produjo el primer suicidio en la fa-milia. Cuando se desencadenó el segundo, lacorriente se convirtió en un océano vacilante ysin horizontes. Después del tercero, las perso-nas corren a cerrar la ventana cada vez que en-tro en una habitación que está a más de tres pi-sos. En secuencias como ésta quedó atrapadami soledad.Por lo demás, nací en 1942, me formé en cole-gios, bares, redacciones, manicomios y museosde Buenos Aires, Friburgo del Sarine, Rosario,Villa María, La Falda, Montevideo, Milán y Nue-va York. Leí Mann, traduje Proust. Viví treintaaños de mi trabajo como corrector, negro, perio-dista (desde publicaciones de sanatorios psi-quiátricos hasta revistas de alta sociedad) y crí-

tico de arte.

El desierto y la semilla (fragmento)

“(...) Sobre la pared, frente a mi lugar en la me-sa, colgaba una imagen del siglo XVI que yonunca me hubiera atrevido a concebir. En elmarco, una placa de metal rezaba “El Juriscon-sulto”. Bajo un capote con cuello de pieles, seveía parte de un chaleco muy adornado con flo-res bordadas, sobre el cual caía una gruesa ca-dena de oro, señal de que el personaje repre-sentado gozaba del favor del emperador, perode la cadena colgaba una medalla sin inscrip-ción ni figuras. Por debajo del chaleco, allí don-de debía estar el cuerpo del retratado cubiertopor una camisa, aparecían en cambio tres grue-sos volúmenes, uno sobre otro, que, a tapa ce-rrada, se los adivinaba áridos y soporíferos. Lagorguera era de hojas de papel escritas, y uncasquete negro cubría la cabeza.Todos estos elementos, representados con mu-cha naturalidad, enmarcaban el rostro más ex-traño que yo hubiera visto en mi vida, compues-to por pollos desplumados y amañados de talmanera que un ala constituía el arco superciliar,otro pollito, entero, formaba la enorme nariz, yun muslo con pata componía la mejilla. Un pes-cado aparecía doblado sobre sí mismo, de ma-nera que su boca era también la boca del retra-tado, mientras que la cola simulaba una barba.El pollito de la nariz, desplumado como sus con-géneres en el retrato, colocaba su cabeza demanera que su ojo fuese también el ojo del ju-risconsulto. Cuando presté atención a ese deta-lle recibí el golpe: el pollito esta desplumado yvivo. Esa mirada tenía una cualidad que yo nohabía visto nunca: en un momento, se percibía

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un aire de víctima asombrada; pero si el espec-tador ponía distancia, el ojo adquiría un brillodistinto, que revelaba una mente siniestra deestratego. Nunca, en mi sostenido interés por elarte, había visto un “anamorfismo psíquico” tanmarcado, de manera que el mismo punto de vis-ta y las mismas pinceladas representasen, a lavez, la inocencia más despojada y el cálculo fríoy despiadado. Para el espectador, no era nece-sario cambiar el lugar de observación si queríapercibir la diferencia; el esfuerzo debía ser inte-rior. Quien escrutase ese retrato, debía forzaren sí mismo un cambio de ánimo, de atención,si quería ver los dos aspectos del mismo ojopintado. Me sorprendió que esa cara imaginadacuatrocientos años atrás conservase el poderde revelar dos estado de signo moral contrarios

y superpuestos, Reconocí en la segunda mira-da que despedía el retrato ñla fría y despiada-da- una materia tan atenta al mal que había per-dido conciencia de sí misma y exhalaba esamisma cualidad maligna de no poder recono-cerse, que yo hasta entonces le había atribuidoa las rocas, esa perversidad más allá de las po-sibilidades humanas, instrumento de la transra-zón, que de pronto encontraba yo encarnadadesde tiempos remotos, como si las rocas con-formasen, detrás de la carne sin plumas, unaaterradora y escondida referencia al desierto.”

De El desierto y su semilla, de Jorge Barón Bi-za, Editorial Simurg, Buenos Aires, 1998

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PAGINA 90 | EPISTOLARIO INTIMO

Cartas de lectores¡Hola ramona!Soy Alejandra Wilson, una de los tantísimossuscriptores. Vivo en Roldán, a 35 km. de Rosa-rio (Sta. Fe), y tengo el placer de recibirte en ca-sa. Te conocí cuando una "profe" te llevó a la fa-cu, recorrí y hurgueteé cada uno tus rincones, yme "enganché". Como quería volver a verte seme ocurrió hablar con Eladia Acevedo, y a tra-vés de sus contactos pude enviarte el dineropara recibir seis ejemplares. Si no hago mal loscálculos, se acabó mi crédito, y me interesaríarenovarlo sin tener que molestar nuevamente aEladia.No creo que el trámite sea sencillo, ya que noopero con bancos, la única "tarjeta" que tengo,es la que me envió el ministerio de educacióncuando los docentes empezamos a cobrar porcajero automático. Pensé que entre las dos po-díamos pensar alguna solución alternativa. Nocreo que puedas imaginarte la alegría que mecausa encontrarte esperándome cuando regre-so a casa después de la rutina.

R. de r.: los suscriptores no son tantos como pa-ra ser independientes de generosidades efíme-ras. Requeriríamos unos 500 suscriptores y te-nemos algo menos de 200. Así que ya saben.Quien consigue 3 suscripciones se lleva la suyagratis. Departamento de marketing de ramona.

Estado de graciasVolví del trabajo con una depre grave, llego aldía de cobro con la lengua afuera (aún faltan 24hs para el ansiado momento), y eso que el achi-que es estricto, pero el sueldo ¡no me al-caaaaaaanzaaaa!, a éste bajón se le agrega lapreocupación que siento por el destino de laeducación pública y gratuita en nuestro país.Entré a casa con desgano, estaba a punto derebolear el guardapolvo y el portafolios, cuandote descubrí en la penumbra del comedor mirán-dome desde un ángulo de la mesa ...¡¡ramona,ramona!! (¿te asusté con el grito?)... es que note esperaba, me devolviste la euforia perdida.Preparé un café y charlamos largo rato, me pa-saste unos datillos, me hiciste reir también, y

cambiaste la rutina diaria... ¡¡un placer amiga!!Hasta el próximo número,te abraza Alejandra Wilson, desde Roldán

R.de r.: ¿vieron porteños, cómo me quieren enel interior?

ramones, no sean tan heavysalterar o descuidar un texto es como torturar uncuerpo. Pero fuente ovejuna ratuna produjo uncrimen estadístico: una o dos erratas puedenpasar, montones de erratas o la supresión detodos los puntos y aparte ya están sujetas a jui-cio y castigo. ¿O se trata de la lucha de la imagen contra eltexto en una revista sobre las imágenes que essolo texto? ¿Es esto una perfomance o un ejer-cicio de desprecio, así como en el Renacimien-to se consideraba a los pintores artesanos infe-riores a los poetas porque no sabían Latín?Leonardo escribió gran parte del Tratado de laPintura para argumentar a favor de una igual-dad de consideración de las artes y contra la in-justicia de ponerlos en un segundo término. Osea, para buscar prestigio.¿Me tocará escribir un tratado de la prosa y delverso para defender a los poetas de un tardíovengador de humillados pintamonas Ra? Pero lo peor que me sucede es tener la aterra-dora impresión de que en Argentina siempreaparece el tinguitelismo, ¿" Se igual o no seigual"? Hay desidias que vuelven falso cualquier propÚ-sito, pero ridículo el de constuirse en árbitros devalores, de morales, de conductas, de actos vi-vos, de body art y de nobody art, de categoríasy de jerarquías, de lo que es input y de lo que esoutput, de lo que es precursor o corriente, de loque es bello y feliz o de lo que es feo e infeliz, delo que es du champ ó urbano, de lo que es pajao pajuerano, de lo que es perfomance o roman-ce, de lo que es Di Tella o Tinguitela. En los detalles está dios, pero ser ateo del cuer-po, del cuerpo diez o del cuerpo de un texto, separece demasiado al desprecio o a la deprecia-ción y nada al aprecio.Dipi Di Paola

P/S . Y no me vengan conque es un problemade costos porque siempre es difícil definir caroó barato. Caro se parece a Icaro precipitándoseen el Egeo, y barato se parece mucho a berre-ta. Fijate que Barato Berreta se parece mucho aBatato Berea y no sigamos que voy a tomar ma-te( pero no hay que matar el mate ni atomatar-se ni automatarse, no?).No digo saludos porque no les puedo deseardos saludes ni decir que basta la salud porquecuando se cantó al gran pueblo argentino saludse dijo basta,no? Basta de gallegadas. Y para no suponer 1)que dejaron al pobre Grip-po apretado en el ascensor que baja y sin pun-tos aparte porque así cabía todo el aviso deRuth Benzacar, que según mis cálculos perdíauno o dos centímetros si se le daba el aire quese pensó al escribir para que el pobre lector res-pire. y 2) que como en ramona hay dos sistemasen funcionamiento, los que mandamos en PC ylos que reciben en Mac Donalds tienen los mis-mos problemas que surgen de mezclar el socia-lismo con el capitalismo. Y que no había nadiepara poner el culo en la silla 15 minutos y corre-gir el texto que uno manda en término y de on-da, ni siquiera para ser millonario en Venus.

R.de r.: las erratas son a propósito para hacerteescribir

ramonaRecibir los comentarios de muestras semanalessería realmente un honor y un gran placer paramí, estaré sumamente agradecida.En algún número me pareció leer que pensabanincorporar temas relacionados a la arquitectura,quizás podría enviarles algo de lo que estoy es-cribiendo en estos momentos sobre teoría de laarquitectura.Los felicito, especialmente a Lux Lindner todassus intervenciones son geniales.Mariela

R. de r.: Mande notas nomás.

hola ramonaTenía conocomiento de su existencia a traves

de ramona, una joya en estos tiempos putridos,y recorriendo su sitio web desperto mi interés sumovimiento, y presiento que su fundacion es unbuen lugar para sumar y concretar arte y ac-ción. deseo recibir informacion y asi prontamen-te poder acercarme a ustedes. gracias.Pablo Engel

R. de r.: todavía no tuvimos noticias tuyas. Teesperamos, ángel o demonio.

Hola ramonaTe leo desde el número 14 y me gustarías sabersi puedo conseguir los números atrasados.También me gustaría suscribirme para asegu-rarme los ejemplares del futuro. ¿Cuánto es?¿Cómo debo hacer? Me puse muy contento porla plata que recibirán, pertinente la nota, esperose cumpla. Otra cosa que me gustaría es cono-cerlo a Cippolini. Lo tengo de la tse-tse, sus no-tas son buenas, la gente me habla de él, unavez lo ví en el taller de Lindner y me dio un po-co de verg¸enza decirle que a mí también megusta Raymond Roussel y etc. En fin, espero el"imeil" con la respuesta, Juan Nicolás Terranova, lector.

R. de r.: La vida fue muy injusta con Cippo. Pa-labras como las tuyas le harán bien.

Hola,Soy Carla Rey, en mi taller se distribuye ramo-na. ¿Por qué no me mandan la urna para juntarunos dinerillos para uds., ya que todos los quevienen por aquí están encantados de encontrar-la y leerla?... por lo tanto no vendría mal una co-laboración para la revista !!!Gracias por todo. Son una maravillosa publica-ción (en papel o por mail).Hasta pronto.Carla.

R. de r.: si podés juntá la plata en una latita. Lascajas de acrílico cuestan $37 y lo que ponen noda.

ramonaMi nombre es Melisa Eijo, tengo 20 años y soy

EPISTOLARIO INTIMO | PAGINA 91

de Rafaela, Santa Fe. Les escribo porque juntoa Martín Molinaro tenemos en marcha un pro-yecto que se denomina Proyecto Valijas (soninstalaciones que viajan dentro de valijas, algu-nas utilizan la misma valija como objeto partede la obra y otras solamente como transporte)yque presentaremos en noviembre en la BienalInternacional del Caribe, en Santo Domingo(Rep. Dominicana).En el proyecto participan, convocados por noso-tros, Felipe Noé, Clorindo Testa, Juan Doffo yocho jóvenes artistas rafaelinos (de 16 a 30años).Les adjunto el proyecto para que lo anali-cen y vean la posibilidad de hacer una nota pa-ra difundirlo y proyectarlo. De ser así, puedo en-viarles más material (fotos, CV de los artistas,objetivos, etc.) para que puedan ampliarla. Es-pero entiendan nuestra inquietud y puedan in-corporar este material en su publicación. Espe-rando ansiosa su respuesta, les agradezco sutiempo... un abrazomeli ([email protected])

R.de r.: Bravo. El arte se hace para viajar.

Liebe ramona

Ya hace bastante, un artista tucumano-porteño,muy amablemente me acercó un ejemplar suyo(el 15) en el que releí la última carta que le en-vié. Lo hice con la incómoda sensación de pes-carme a mi misma mirándome sin querer en elespejo de un bar, y, naturalmente, descubrir al-go más que me desagrada, que no me conven-ce y que quisiera mejorar, pero, sospecho, no loharé nunca ya por pereza, ya por mi natural im-posibilidad de hacerlo. Me pasó que al leer el párrafo en el que relatomis "pactos preexistentes" con Gara, percibí unclima de "desaliño" en ellos. Yo escribo cual-quier cosa, siguiendo mi propio "monólogo inte-rior", pero está claro que no soy Flaubert ni Gar-cía Márquez. Por eso, en realidad, cuando leescribí que la muestra de León Ferrari, DeliaCancela, Marina de Caro y "ya veremos quiénpor Tucumán", tendrá un clima de "algunos ar-tistas", lo hice pensando en aquella muestraque curó Gumier allá en los comienzos de los

'90 y que tenía ese nombre horriblemente ambi-guo. Sin embargo, cuando se ve quienes parti-ciparon en ella, uno dice: -¡la pucha!,¡ no se ve-nían con chiquitas los que la integraron!-. Unamuestra señera, con un nombre que no decíademasiado. Así pues, establecí un parangónentre el efecto que causó aquella muestra cura-da por Gumier, y esta que está curando Ceciliapara Tucumán. "'80. '60, '40, '20" no es un nom-bre que aclare demasiado, al menos en una pri-mera lectura, pero de hecho arriesgo, será tam-bién señera para Tucumán (aunque por otrasrazones),y la posibilidad de establecer nexos decorrelación entre sesenta años de plástica ar-gentina tendrá una fuerza bella e inusitadacuando el espectador se encuentre con las pie-zas de León, Delia, Marina y ... En cuanto a que será muy estimulante para mi"tucumano veinteañero" exponer con aquéllos,me hace pensar que soy muy interesada yegoísta... Y, si... lo soy. No puedo dejar de de-sear que alguna gente que creo talentosa y quetrabaja en esta olvidada y puta provincia en-cuentre un buen lugar, avalada por Cecilia y dealguna manera por León, Delia y Marina. Sin otro particular me despido de Ud. atte. es-perando que al arribo de la presente se encuen-tre Ud. en buen estado de salud, rodeada desus seres queridos. Carlota

R.de r.: No seas modesta. Ya se sabe que loscuradores del MOMA van de Ezeiza directo alJardín de la República.

Gente de ramonaAntes que nada quiero decirles que para mi larevista es una fiesta, una epifanía. Recién a par-tir de ustedes entro en contacto con esta máqui-na infernal que es la computadora por lo quedada mi inexperiencia, he perdido el mail quetan rapido me contestaron. Ni siquiera pudeleerlo. Les agradeceria que me lo reenvien. Unabrazo Luis Parenti

R.de r.: perder un mail no es nada. Yo perdí miinocencia con una computadora.

PAGINA 92 | EPISTOLARIO INTIMO

Arguibel Andrés Arguibel 2826 MA-DO: 11-20 Arte x Arte Vuelta de Obligado 2070 LU-LU: 14-20; MI: CERRBacano Armenia 1544Bambú Café Av. Córdoba LU-VI: 8-20 Bea P.je Sabala 1415Beckett El Salvador 4960 MA-DO: 11-24 Belleza y Felicidad Acuña de Figueroa 900 LU-VI: 11:30-20; SA: 11:30-19 Brodersohn - Martínez Viamonte 625 LU-VI: 13-19 Cecilia Caballero Suipacha 1151 LU-VI: 11-13 y 15-20; SA: 11-13 Centro Cultural Borges Viamonte y San Martín LU-SA: 10-21; DO: 12-21 .Centro Cultural Recoleta Junín 1930 MA-VI: 14-21; SA DO y FER: 10-21 Centro Cultural Rojas Av. Corrientes 2038 LU-SA: 10-22 Centro Cultural San Martín Sarmiento 1551 LU-DO: 15-21 Dabbah Torrejón Sánchez de Bustamante 1187 MA-VI: 15-20; SA: 11-14 Duplus Sánchez de Bustamante 750 1º2 LU-VI: 10-20 Elsi del Río Arévalo 1748 MA-VI: 10-13 y 17-21; SA: 11-18Escuela Argentina de Fotografía Campos Salles 2155 LU-VI: 15-21 Escuela Nacional de Fotografía Bulnes 1383Espacio Vera Vera 431 2ºAEspacio Asombrarte Rincón 984 LU-VI : 12-20; SA: 11-13 Espacio Ecléctico Humberto PrimoEspacio La Tribu Lambaré 873 LU-SA: 10-21 Espacio Vox Cevallos 295Facultad de Ingeniería Las Heras 2214Filo San Martín 975 LU-LU: 12-0 Fondo Nacional de las Artes Alsina 673 LU-VI: 10-18 Fundación Proa Pedro de Mendoza 1929 MA-DO: 11-19 Gara Pasaje Soria 5020 LU-VI: 11-19; SA: 11-17 Hotel Imperial Park; Galeria Croquis Lima 101 LU-DO: 19-21 Hotel Reconquista Plaza Reconquista 602Hoy en el Arte Gascón 36 LU-VI: 10-20.30; SA: 10-13.00 ICI Florida 943 LU-VI: 10:30-20 La Casona de los Olivera Lacarra y Directorio MA-VI: 16-19; SA,DO y FER: 11-19 La Nave de los sueños Moreno1379 2°Malevo Mario Bravo 908MALBA Av. Figueroa Alcorta 3415 LU, JU-DO 12-19:00; MI: 12-21 MAMbA Av. San Juan350 MA-SA y FER: 10-20; DO: 11-20 Museo de Bellas Artes Bonaerense Calle 51. 525Museo Eduardo Sívori Av. De la Infanta Isabel 555 MA-VI: 12-19; SA, DO y FER: 10-18 Museo Etnográfico Moreno 350 MI-DO: 14.30-18.30 Museo Hispanoamericano Fernández Blanco Suipacha 1422 MA-DO: 14-19; FER: 15-19 Museo Nacional de Bellas Artes Av. del Libertador 1473 MA-VI: 12:30-19.30; SA-DO: 9:30-19:30Parque de la Memoria frente al Carrito 57 (Costanera Norte)Plaza Defensa Defensa 535Praxis Arenales 1311 LU-VI: 10:30-20; SA: 10:30-14 Quitapesares Jorge Newbery 3713 LU-VI: 10-20; SA: 11-18 Ruth Benzacar Florida 1000 LU-VI: 11:30-20; SA : 10:30-13:30Salamanca Pje Santa Rosa 5038Sonoridad Amarilla Fitz Roy 1983/85 MA-VI: 12-20; SA y DO: 17-20 Sylvia Vesco San Martín 522 1º4 LU-VI: 14-20:30; SA: 11-13Universidad Madres de Plaza de Mayo Hipolito Irigoyen 1584Van Riel Talcahuano 1275Virasoro bar Guatemala 4328Zurbarán Cerrito 1522Zurbarán Alvear Av. Alvear 1658

direcciones

Miranda Arguibel Pinturas 12.09 - 24.10

Fritegotto Arte x Arte Fotografías 6.10 - 30.10

La Pádula Arte x Arte Fotografías 2.10 - 12.11May, Salas Bacano Técnicas varias 6.10 - 30.10

Agote Bambú Café Pinturas 6.09 - 3.11

Lemardon Bea Dibujos 6.09 - 6.10

Faca, Martino, Gericke, Brogliatti, Galiso Bea Técnicas varias 26.09 - 26.10

Roux Beckett Técnicas varias 13.09 - 4.10

Sicoli Belleza y Felicidad Instalación 8.09 - 4.10

Szalkowicz Belleza y Felicidad Fotografías 8.09 - 4.10Herrera Bis Rosario Fotografías 20.09 - 13.10

Guzman Bis Rosario Objetos 20.09 - 13.10

Cava Bis Rosario Arte Digital 18.10 - 10.11

Calvo Bis Rosario Fotografías 18.10 - 10.11Argüello Pitt Brodersohn - Martínez Pinturas 11.09 - 12.10

Ziccarello Brodersohn-Martinez Fotografías 18.10 - 10.11

Monczar, Hassler, Morello Casa de San Luis Técnicas varias 13.09 - 13.10González Cecilia Caballero Pinturas 16.09 - 14.10

Larminat Cecilia Caballero Pinturas y grabados 17.10 - 15.11

Dobal, Landrú y Mattiello CC Borges Historieta 27.09 - 7.10

Spivak CC Borges Pinturas 27.09 - 28.10Fernández CC Borges Fotografías 8.10 - 4.11

Pequeños y jóvenes creativos CC Borges Técnicas varias 30.10 - 6.11

Berni CC Borges Técnicas varias 10.10 - 20.11

Ricciardi CC Recoleta Grabados 21.09 - 8.10Calmet, Dron, Franconi ,

Guagnini , Jitrik, Linder CC Recoleta Pinturas y esculturas 21.09 - 8.10

Maguid CC Recoleta Fotografías 21.09 - 8.10

Adanti, Perdiguera CC Recoleta Historieta 13.09 - 8.10Cambre CC Recoleta Pinturas 21.09 - 12.10

Salazar CC Recoleta Pinturas 27.09 - 14.10

Destefanis CC Recoleta Pinturas 27.09 - 14.10Feldstein CC Recoleta Pinturas y esculturas 27.09 - 15.10

Abot CC Recoleta Pinturas 20.09 - 19.10

Aizenberg CC Recoleta Pinturas 21.09 - 21.10

Artistas cubanos contemporáneos CC Recoleta Pinturas 17.10 - 25.10Bendersky CC Recoleta Pinturas y Dibujos 4.10 - 28.10

Pollini CC Recoleta Pinturas 18.10 - 11.11

Camporeale CC Recoleta Pinturas 19.10 - 18.11

Raynaud CC Recoleta Instalación 25.10 - 25.11Gamarra CC Recoleta Esculturas 25.10 - 25.11

López CC Rojas Fotografías 12.09 - 5.10

Tessi CC Rojas Pinturas 12.09 - 5.10

Iommi, Quin Del Infinito Técnicas varias 3.10 - 3.11Schneider Duplus Nuevos medios 5.10 - 2.11

Mari Elsi del Río Pintura y prendas intervenidas6.09 - 3.10

Antonello Escuela A. de Fotografía Fotografías 4.10 - 31.10Pérez Aznar Escuela N. de Fotografía Fotografías 7.09 - 3.10

Diz Escuela N. de Fotografía Fotografías 7.09 - 3.10

Comas,Mendez Espacio Vera Técnicas varias 15.09 - 15.10

Aguirrezabal, Falcone Espacio Vera Técnicas varias 22.09 - 29.10

septiembre - octubre

de Koenigsberg Espacio Asombrarte Pinturas 6.07 - 8.10

Beckett Espacio Ecléctico Técnicas varias 1.08 - 30.10

Peryra Espacio La Tribu Técnicas varias 18.09 - 13.10Pombo Espacio Vox Dibujos 15.09 - 18.10

Gráfica del 98 y Del.11 al Centenario Facultad de Ingeniería Técnicas varias 5.09 - 7.10

Peralta Filo Dibujos 25.09 - 14.10

Catarbetti Filo Técnica del quemado 16.10 - 11.11Avello, Burgos, Cali Mármol, Capilla,

Chierico, Denegri, El Azem,

Gumier Maier, Kacero, Lacarra. Fondo de las Artes Técnicas varias 4.09 - 26.10

Rivera Fundación Proa Pinturas, fotografías 17.09 - 30.10Ochoa Gara Técnicas varias 27.09 - 27.10

Vider Hotel Imperial Park Pinturas 13.07 - 30.10

Schneider Hotel Reconquista Plaza Esculturas 6.09 - 3.10

Moscona Hoy en el Arte Grabados y objetos 25.09 - 5.10Hakim ICI Escultura 11.09 - 11.10

Dorr ICI Vidrio grabado 11.09 - 11.10

Baggio La Casona de los Olivera Técnicas varias 22.09 - 21.10Cacciabue, Gurfein, De Luca, Baggio,

Harte, Francone, Muntaabski, etc La Casona de los Olivera Arte Digital 22.09 - 28.10

Pierpaoli La Nave de los sueños Pinturas 5.10 - 12.10

V. Linares La Nave de los sueños Pinturas 12.10 - 19.10Silvermins La Nave de los sueños Técnicas varias 19.10 - 26.10

Galera La Nave de los sueños Técnicas varias 26.10 - 3.11

Blejman Malevo Pinturas 12.09 - 12.10

Colección Constantini MALBA Técnicas varias 20.09 - 1.11Gonda MAMbA 20.08 - 28.10

Bruzzone MAMbA Fotografías 20.09 - 28.10

Paternosto MAMbA Instalación 31.10 - 30.11

Basilico MAMbA Fotografías 31.10 - 2.12Artistas varios Museo de Bellas Artes Bonaerense Pinturas 24.09 - 24.10

Algamiz,Vieyra,Macias,Rosatti Museo Eduardo Sívori Esculturas 29.09 - 18.10

Artistas precolombinos Museo Etnográfico Objetos 30.08 - 30.12Fraire Museo Fernández Blanco Fotografías 14.09 - 7.10

Gorriarena MNBA Pinturas 5.09 - 5.10

Artur, Pedretti MNBA Fotografías 5.09 - 5.10

Tucker Parque de la Memoria Esculturas 30.05 - 30.11Belgrano,Nottage,Berthold,Spinadelli Plaza Defensa Pinturas y esculturas 5.10 - 2.11

Bordese, Navone, D'Alessandro, Tessi,

Ramos, Stuby, Van Asperen, Joglar, Praxis Técnicas varias 18.09 - 13.10

Ortigueira Praxis Pinturas 16.10 - 10.11Cugnasco Quitapesares Fotomontaje digital 3.10 - 10.11

Picabea Salamanca Pinturas 12.09 - 10.10

Curioni Sonoridad Amarilla Fotografías 22.09 - 18.10

Gonzaléz,Corujo,Cusenza Sonoridad Amarilla Luces 20.10 - 18.11Dias Sylvia Vesco Técnicas mixtas 10.09 - 6.10

Gargano Sylvia Vesco Pinturas 8.10 - 10.11

Grupo Mínimo 9 U. Madres de Plaza de Mayo Técnicas varias 3.10 - 31.10Pintura Italiana Contemporánea Van Riel Pinturas 20.09 - 13.10

Bottaro Van Riel Pinturas 16.10 - 10.11

Tencer Virasoro bar Técnicas varias 18.09 - 18.10

Marchi Zurbarán Alvear Técnicas varias 10.09 - 7.10

ramona semanal: [email protected] con “ramona semanal” en el asunto

“La mayor obra de arte que jamás haya existi-do... O bien lo que allí sucedió como fenómenointelectual, este salto más allá de la seguridad,más allá de lo sobrentendido, más allá de la vi-da, sucede también en el arte. O bien el arte noes nada.” Estas frases del compositor alemánde culto Karlheinz Stockhausen sobre el atenta-do que cambió la historia, dieron la vuelta almundo y el escándalo que suscitó su inflama-ción wagneriana todavía resuena. De poco va-lieron sus explicaciones posteriores y el haberaparecido como prócer en la tapa de SargentPepper.

Mas allá de todo juicio, la destrucción de las To-rres Gemelas en tanto pura imagen-horror, co-mo espectáculo sobrecogedor, tiene la fascina-ción de lo sublime kantiano para la que fuimosentrenados espiritualmente por el cine catástro-fe, pero también por buena parte del arte consa-grado a fines del siglo pasado. De la belleza ala banalidad del espanto.

Si se acepta que los integristas islámicos fueronlos autores, se plantea una paradoja. Los máxi-mos iconoclastas -recuerden el bombardeo alos maravillosos Budas helenísticos, recuerdenla prohibición del cine y la televisión para cum-plir con el mandamiento bíblico que prohíbeconfeccionar efigies- serían también responsa-bles de las imágenes definitivas y últimas de la“sociedad del espectáculo”.

Suponiendo que el planeta sobreviva durantelos próximos meses, me pregunto si quedará al-go invariable en el arte. ¿No sucederá todo locontrario de lo que pide Stockhausen y los artis-tas renunciarán al riesgo y el desborde? El mie-do helado que penetra en los huesos de la hu-manidad ¿no se extenderá como una niebla im-perceptible sobre los productos de la imagina-ción? ¿Será posible en el futuro próximo ir ha-cia lo desconocido a visitar lo extra-ordinario, alos lugares donde el sentido vacila? ¿O perma-neceremos encerrados en la ilustración sedan-te de posiciones tomadas y anestésicas ideas

precocidas?

Libro estas preguntas al azar del porvenir y merefugio en el Museo de Arte Latinoamericano deBuenos Aires, inaugurado hace unas semanas.¡Qué tranquilo y qué bello parece el pasadodesde este hermoso lugar! Y pensar que casitodas estas obras maestras se hicieron de dolory de esperanza, en medio de guerras, revolu-ciones, holocaustos e injusticias. No puedo de-jar de mirarme largo rato en el espejo de las Ra-monas de Berni y luego recorro una por una to-das las salas. Me asalta una duda: ¿por qué la mayoría de losgrandes artistas latinoamericanos fueron rebel-des a la sociedad en que vivían, anarquistas,comunistas, socialistas, republicanos, místicos?Desde la épica mexicana hasta la lúdica de laRecherche Visuelle, desde la utópica de losconcretos argentinos hasta la anárquica de Xul,desde el surrealismo de cualquier parte hasta elpreconceptualismo brasilero o el constructivis-mo uruguayo.

Habrá quienes argumenten la inutilidad de esasefusiones ideológicas que finalmente concluyenen un espacio para privilegiados degustadoresde la civilización. Pero lo cierto es que sin los in-sumisos de entonces poco habría que se pudie-ra llamar “cultura”.

Me voy del MALBA para revisar este número17, de octubre, y ¡qué curiosa coincidencia! meencuentro con un aluvión de textos sobre el ar-te, la arquitectura y en general, la cultura pero-nista. Debo reconocer mi alegría: los puntos devista y la información son tan heterogéneos co-mo novedosos. Ya verán que hay para rego-dearse largo rato con esa caja de sorpresas(¿de Pandora?) que es el peronismo.

Para terminar. Ya habrán notado el cambio deformato. Me fui a 96 páginas y formato libro:queda más serio y me entra mejor en la cartera.

Cariños, ramona

Editorial

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ramona17 - Peronlibros · Jorge Barón Biza 88. PALABRA DE ARTISTA / DUCHAMP EN BUENOS AIRES Y NY | PAGINA 3 Marcel en el desierto simbólico Por Nicolás Guagnini (desde Nueva York)