Dawid Przywalny

Rasizm w komiksach?

Analiza wizerunku wybranych czarnoskórych postaci w komiksach wydawnictwa Marvel

Wstęp

Amerykańskie środowiska artystyczne były w XX wieku wielokrotnie oskarżane o dyskryminujące przedstawianie kobiet, mniejszości rasowych i etnicznych czy śro­dowisk homoseksualnych. Już pierwsze arcydzieło amerykańskiej kinematografii, Narodziny narodu (1915) w reżyserii Davida W. Griffìtha, zostało okrzyknięte przez znaczną część społeczeństwa rasistowskim1. Również współcześnie kwestie rasowe w kulturze popularnej są drażliwym tematem. Na początku 2016 roku amerykań­skie społeczeństwo i media dyskutowały na temat braku reprezentacji czarnoskórych artystów wśród nominowanych do nagrody Akademii Filmowej2. W niedługim cza­sie Hollywood, a konkretnie studio Disney, spotkało się z podobnymi oskarżenia­mi. W adaptacji komiksu Doctor Strange (premiera jesienią 2016 roku) postać, któ­ra w pierwowzorze była tybetańskim mnichem, została zagrana przez białą aktorkę Tildę Swinton. Studiu zarzucono dyskryminację azjatyckich aktorów i - co za tym idzie - mniejszości azjatyckiej w Stanach Zjednoczonych3. Biorąc pod uwagę, jak

1 Szerzej na ten temat zob. D. Przywalny, David W. Griffith - rasista czy artysta z Południa?, „Studenckie Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2012, nr 5.2 Zob. Oscar Nominees Discuss Diversity in Hollywood Amid the #OscarsSoWhite backlash, 25 II 2016, [on-line], http://www.latimes.com/entertainment/la-et-oscars-so-white-reaction-htmlstory . html - 15 IV 2016 oraz D. Cox, #OscarsSoWhite: Who Is Really to Blame for the Oscars’ Lack of Di­versity, 26 II 2016, [on-line], http://www.theguardian.com/film/2016/feb/25/oscarssowhite-right- and-wrong-academy-awards-audience - 26II 2016.3 Zob. A. Sage, Marvel Responds to „Doctor Strange”„Whitewashing” Criticism Over Tilda Swindon Casting, 27 IV 2016, [on-line], http://variety.com/2016/film/news/doctor-strange-whitewashing -tilda-swinton-marvel-1201762267/ - 30 IV 2016.

44 Dawid Przywalny

gorący w społeczeństwie amerykańskim jest spór o reprezentację i obecność mniej­szości, warto bliżej przyjrzeć się problemowi ich wizerunku.

Komiks, obok filmu, jest najpopularniejszym i najbardziej rozpoznawalnym pro­duktem amerykańskiej kultury. Dzięki najnowszym trendom w kinematografii, czyli modzie na adaptacje, rysunkowe opowieści wzmocniły swoją obecność w kulturo­wej dyskusji, zarówno w kręgach akademickich, jak i publicystycznych4. Komiks bez wątpienia znajduje się w mainstreamie amerykańskiej kultury i ma na nią ogromny wpływ, a wśród wydawnictw komiksowych jednym z najważniejszych jest Marvel Comics. Zostało one założone przez Martina Goodmana w 1939 roku jako Timely Comics. Pierwszy komiks wydawnictwa, Marvel Comics, pojawił się 31 sierpnia, czyli dosłownie kilkanaście godzin przed wybuchem II wojny światowej. Wydawnictwo zyskało na znaczeniu w latach 60., gdy zadebiutowali najbardziej rozpoznawalni dzi­siaj superbohaterowie, m.in. Thor, Iron Man czy Spider-man.

4 Szerzej na temat adaptacji komiksów w filmie zob. L. Burke, The Comic Book Film Adaptation. Exploring Modern Hollywood’s Leading Genre, Jackson 2015.5 Por. Diamond Comics, Publisher Market Shares: 2015, [on-line], http://www.diamondcomics. com/Home/l/l/3/237?articleID=173121 - 9 VII 2016.

Problematyka, metodologia badań oraz cel artykułu

Obecnie amerykański rynek komiksów zdominowany jest przez dwa wielkie wydaw­nictwa: DC Comics oraz właśnie Marvel Comics (w 2015 roku Marvel Comics miał 38,74% udziału w rynku, DC - 25,75%, a trzecie w kolejności wydawnictwo Ima­ge - 9,93%)5. Bez wątpienia można więc stwierdzić, że artyści pracujący dla Marvel Comics mają ogromny wpływ na wizerunek amerykańskiego komiksu. Warto się przyjrzeć, w jaki sposób na przestrzeni lat portretowano przedstawicieli mniejszości rasowych w komiksach tego wydawnictwa. W niniejszym artykule analizie poddane zostaną zeszyty komiksowe Marvel Comics, w których po raz pierwszy pojawiły się wybrane, najważniejsze czarnoskóre postaci; a ich debiut wywarł wpływ zarówno na amerykańską kulturę, jak i na historię komiksu.

Głównym celem badawczym tego artykułu jest odpowiedź na pytanie: jaki był wizerunek czarnoskórych w komiksach Marvel Comics? Tak postawiona problema­tyka nasuwa szereg dodatkowych wątków, które warto tutaj podkreślić. Artykuł po­przez analizę kolejno następujących po sobie komiksowych debiutów czarnoskórych bohaterów ukazuje proces ewolucji ich wizerunku. W toku narracji deskryptywnej będzie można zaobserwować wpływ wydarzeń historycznych, społecznych i kulturo­wych na artystów komiksowych oraz ich dzieła. Kwestia rasizmu, krzywdzących ste­reotypów i ich potencjalna obecność w komiksie jest jednym z ważniejszych wątków

Rasizm w komiksach? 45

analizy dokonanej w artykule. Dodatkowo, poza potwierdzeniem lub zaprzeczeniem ich występowania, zostanie podjęta próba wyjaśnienia decyzji i powodów stojących za użyciem danych elementów wizualnych czy cech charakteru składających się na wizerunek opisywanych czarnoskórych bohaterów w komiksach Marvel Comics.

W artykule oparto się na praktyce wypracowanej przez prof. Jerzego Szyłaka, który proponuje podejście literaturoznawcze, zauważając równocześnie liczne po­wiązania między komiksem a dziełem filmowym i wykorzystując do opisu poetyki komiksu terminologię filmową6. W badaniach podjętych w artykule wykorzystano więc metodologiczne zaplecze filmoznawstwa. Użyte zostały trzy główne narzędzia analizy filmowej: narzędzie opisowe, narzędzie cytowania i narzędzie kontekstowe7. Zastosowano analizę kontekstualną, ujmującą utwory i nurty, a także praktyki pro­dukcji i odbioru dzieł w odniesieniu do szerszego systemu kulturowego, społecznego, politycznego, ekonomicznego i ideologicznego, w ramach którego dzieła te powstały i funkcjonowały, oraz analizę treści. W artykule skupiono się na najbardziej rozpo­znawalnych postaciach i numerach wywodzących się z największego amerykańskie­go wydawnictwa, co wskazuje na zastosowanie ujęcia jakościowego. Takie podejście badawcze pozwala wyjaśnić złożone zjawisko społeczno-kulturowe poprzez słowny opis, bez potrzeby testowania hipotezy za pomocą danych statystycznych czy liczbo­wych. Dodatkowo główne pytanie badawcze artykułu zakłada sformułowanie „jaki był wizerunek?”, co należy przyrównać do podstawowego pytania „jak mówi?”, wcho­dzącego w zakres wytycznych dla analizy treści8. Jednym z zastosowań tej metody jest opisanie cech przekazu (w tym przypadku analizowanych komiksów) oraz wy­prowadzenie wniosków dotyczących nadawcy przekazu (twórców komiksów) i przy­czyn jego wytworzenia (czynniki społeczne, kulturowe i historyczne oddziałujące na artystów)9. Należy podkreślić, że nawet jednorazowe pojawienie się rasistowskiego elementu w komiksie należącym do największego amerykańskiego wydawnictwa, ja­kim jest Marvel Comics, ma ogromne znaczenie dla historii komiksu, a tym samym dla kultury i społeczeństwa amerykańskiego.

6 Szerzej na ten temat zob. J. Szyłak, Komiks w kulturze ikonicznej XX wieku. Wstęp do poetyki komiksu, Gdańsk 1999 oraz idem, Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i językowa, Gdańsk 2000.7 Szerzej na ten temat zob. J. Aumont, M. Marie, Analiza filmu, tłum. M. Zawadzka, Warszawa 201 l,s. 72-95." Pozostałe pytania to: „kto mówi?”, „do kogo mówi?”, „z jakim skutkiem?”.9 Zob. M. Szpunar, Analiza zawartości a analiza treści jako metody badawcze, [on-line], http:// www.magdalenaszpunar.com/_dydaktyka/Analiza%20tre%C5%9Bci_metody_bada%C5%84_l . pdf- 12 VIII 2016.

Zakres czasowy artykułu obejmuje numery wydane przez II wojną światową (po­stać Whitewasha Jonesa) oraz z lat 60., kiedy to wydawnictwo pod przywództwem Stana Lee zaczęło zyskiwać na znaczeniu (postaci Gabriela Jonesa, Black Panther oraz Falcona). Przy okazji tego okresu poruszony zostanie wątek „Comics Code ”,

46 Dawid Przywal ny

czyli systemu autocenzury, który miał ogromny wpływ na treści fabularne i wizualne komiksu. Jego znaczenie w kolejnej dekadzie osłabło, co dało twórcom większą swo­bodę w tworzeniu komiksów (postaci Lukea Cagea oraz Storm). Ostatnie zeszyty, które poddano analizie, pochodzą z początków XXI wieku (postacie z uniwersum Ultimate Marvel). Wspomniana zostaje również kwestia najnowszej polityki wy­dawnictwa Marvel co do obecności postaci reprezentujących różne grupy społeczne. Analiza wizerunku wymienionych bohaterów pozwala potwierdzić lub zaprzeczyć pojawiającym się oskarżeniom o rasizm i dyskryminację wysuwanym przeciwko ar­tystom komiksowym. W ostatniej części artykułu została również poruszona kwe­stia stereotypów w kulturze oraz ich wykorzystywania przez twórców rysunkowych opowieści.

Whitewash Jones — czarnoskóry bohater Timely Comics

Data premiery pierwszego zeszytu z serii Captain America - ze słynną okładką, na której nowy superbohater uderza przywódcę III Rzeszy, Adolfa Hitlera - to 20 grud­nia 1940 roku. Numer sprzedał się w zawrotnej liczbie miliona sztuk10. Widząc za­interesowanie komiksami o superbohaterach, którzy walczą z nazistami, postano­wiono uruchomić kolejny tytuł. Latem 1941 roku premierę miała seria Young Allies, opowiadająca o przygodach pomocników znanych herosów. Bucky, przyjaciel Kapi­tana Ameryki, oraz członkowie jego organizacji Sentinels of Liberty Fan Club po­łączyli siły z Toro, który był towarzyszem Human Torcha, by razem przeciwstawić się planom nazistów. Każdy z bohaterów wyróżniał się kilkoma cechami: Patrick O’Toole był odważny i potrafił się bić, Geoffrey Vandergill nosił okulary i był bardzo mądry, Henry Tinkelbaum był otyły, znał język niemiecki i został wyszkolony na szpiega przez Office of Strategie Services, natomiast Whitewash Jones miał czarny kolor skóry11.

111 S. Howe, Niezwykła historia Marvel Comics, tłum. B. Czartoryski, Kraków 2013, s. 17-48.11 Young Allies, [w:] The Encyclopedia of American Comics. From 1897 to the Present, ed. R. Gou­lart, New York 1991, s. 397-398.

Stereotypowe i rasistowskie sportretowanie czarnoskórego bohatera współcze­śnie wzbudza wiele kontrowersji. Sposób, w jaki został narysowany, przywołuje wi­zerunek Afroamerykanów z niemych filmów Griffitha, w których tak naprawdę biali aktorzy byli malowani czarną farbą, a makijażem powiększano ich usta. Specjalną umiejętnością Whitewasha była gra na harmonijce, a dodatkowo wyróżniał się bra­kiem manier, lenistwem, tchórzostwem oraz posługiwał się ubogim i pełnym błędów slangiem. Seria zakończyła się w 1946 roku na 20 numerze. Z okazji zbliżającej się 70. rocznicy wydano w 2009 roku specjalny zeszyt Young Allies Comics 70th Anni-

Rasizm w komiksach? 47

versary Special, który zmieniał historię grupy i poniekąd zadośćuczynił dawnemu rasistowskiemu wizerunkowi pierwszego czarnoskórego pomocnika superbohatera. Według tej historii przygody Buckyego, Toro oraz członków Sentinels of Liberty Fan Club z komiksów wydanych w latach 40. wydarzyły się... jedynie w komiksach, bę­dących elementem propagandowej działalności w czasie wojny. Wizerunek bohate­rów został w nich zmieniony w stosunku do „prawdziwych” postaci, aby ukryć ich tożsamość i zapewnić im bezpieczeństwo. Washington „Wash” Jones w nowej wersji został przedstawiony jako wysportowany i przystojny czarnoskóry mężczyzna, któ­ry w niczym nie przypominał swojego stereotypowego odpowiednika z wojennych komiksów.

Marvel Comics po II Wojnie światowej

Wraz z zakończeniem II wojny światowej spadło zainteresowanie komiksami, a wy­dawnictwo Timely Comics zaczęło borykać się z problemami finansowymi. Na po­czątku lat 60. kondycja przedsiębiorstwa była fatalna, a właściciel planował rezygna­cję z wydawania tytułów komiksowych. Stan Lee, siostrzeniec Goodmana i edytor w wydawnictwie, otrzymał zadanie stworzenia nowego komiksu. Wierząc, że jego dni - podobnie jak dni samej firmy - są policzone, postanowił za namową żony na­pisać scenariusz inny niż wszystkie. W ten sposób w listopadzie 1961 roku zadebiu­towała seria Fantastic Four, stworzona przez duet Stan Lee-Jack Kirby. Komiks zyskał ogromną popularność i spowodował, że podupadające wydawnictwo nie tylko od­zyskało płynność finansową, lecz także w ciągu kilku lat stało się liderem na rynku12 *.

12 S. Howe, op. cit., s. 9-15." H. Lindsay, Tracking Apollo to the Moon, London-New York 2001, s. 52-53.

Niebywały sukces komiksu Fantastic Four miał kilka przyczyn. Jedną z nich było osadzenie akcji przygód superbohaterów w Nowym Jorku, a nie w fikcyjnym mieście. Tym samym na łamach komiksu mogły znów pojawiać się postacie z życia publiczne­go, a prawdziwe historyczne wydarzenia miały wpływ na losy bohaterów, podobnie jak w wojennych przygodach Kapitana Ameryki. Sama geneza mocy nowych boha­terów związana była z wyścigiem zbrojeń i początkiem lotów kosmicznych. Kilka miesięcy przed premierą komiksu radziecki kosmonauta Jurij Gagarin jako pierwszy człowiek w historii odbył lot w kosmos. Fakt, że komuniści potrafili wysłać załogę w przestrzeń kosmiczną i bezpiecznie sprowadzić ją na Ziemię, wywołał w Ameryce niepokój bliski panice11. Komiksowi bohaterowie nie mogli pozwolić, by Ameryka przegrała zimną wojnę, dlatego postanowili stawić czoła wyzwaniu i wyruszyli w ko­smos. Jednak tam doszło do wypadku, w wyniku którego zyskali niezwykłe moce.

48 Dawid Przywalny

Stan Lee wraz ze swoją drużyną postanowił stworzyć w podobnym nurcie ko­lejnych superbohaterów i rozszerzyć listę komiksowych tytułów. W maju 1962 roku ukazał się Hulk (komiks odwołujący się do ówczesnego strachu przed bombą ato­mową i skutkami promieniowania), w sierpniu 1962 Thor, w marcu 1963 Iron Man (którego geneza była ściśle związana z wojną w Wietnamie), a w marcu 1964 na ła­mach serii Avengers powrócił Kapitan Ameryka. Choć bohaterowie różnili się pod względem charakterów, mocy i zachowania, mieli jedną wspólną cechę - wszyscy byli biali. Brak czarnoskórych superbohaterów wynikał częściowo z przeświadczenia ko­miksowych artystów, że ich czytelnikami są biali chłopcy, którzy pochodzą z rodzin reprezentujących amerykańską klasę średnią14. Jednak niezwykle ważnym czynni­kiem był Comics Code, którego wydawnictwo Marvel zobowiązało się przestrzegać.

14 M. Bongco, Reading Comics. Language, Culture, and the Concept of the Superhero in Comic Books, New York 2000, s. 143.15 Ł. A. Plesnar, Hollywood: pod znakiem Wielkiego Kryzysu, [w:| Kino klasyczne, red. T. Lubel­ski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2011, s. 76-78, Historia Kina, t. 2 oraz R. Syska, Dekada cienia: amerykańskie kino lat czterdziestych, [w:] Kino klasyczne, s. 448-450.16 A. K. Nyberg, William Gaines and the Battle over EC Comics, [w:| A Comics Studies Reader, eds. J. Heer, K. Worcester, Jackson 2009, s. 58-68. Szerzej o doktorze Werthamie, jego książce i jej wpływie na komiks zob. B. Bart, Fredric Wertham and the Critique of Mass Culture, Jackson 2005 oraz B. W. Wright, Comic Book Nation. The Transformation of Youth Culture in America, Baltimore 2003.

Podobnie jak film przez kodeks Haysa (Hays Code)'5 został objęty działaniem au­tocenzury, tak samo rysunkowym historiom zostały narzucone pewne ograniczenia. W 1954 roku ukazał się 22 numer serii „Crime SuspenStories” z niesławną okładką przedstawiającą mordercę trzymającego odciętą głowę kobiety i zakrwawioną siekierę. Właściciel EC Comics, William Gaines, został wezwany przed oblicze senackiej ko­misji United States Senate Subcommittee on Juvenile Delinquency, która postanowiła bliżej przyjrzeć się ewentualnym szkodliwym wpływom rysunkowych opowieści na młodzież. Powołanie tej komisji było wynikiem publikacji książki doktora Fredrica Werthama Seduction of Innocent, która zawierała badania z zakresu psychologii i była niezwykle krytyczna wobec komiksów16. Wydawcy zrzeszeni w Association of Comics Magazine Publishers przestraszyli się możliwości wprowadzenia ograniczeń przez ustawodawców, a przede wszystkim obawiali się utraty czytelników. Postanowili więc zastosować system autocenzury zwanej Comics Code, który nadzorowała instytucja o nazwie Comics Code Authority. Komiksy, które przestrzegały narzuconych zasad, były opatrywane specjalnym znaczkiem informującym o bezpiecznej zawartości danej publikacji. Comics Code nakazywał m.in., by przestępstwa i zbrodnie nigdy nie były pokazywane w sposób zachęcający do ich popełniania oraz by przestępcy wywoływali odrazę i brak zaufania. Z kolei policjanci czy inni przedstawiciele organów państwa mieli być uczciwi i wzbudzać szacunek, a prawo i porządek miały zawsze tryumfować nad zbrodnią. Zabraniano używania obraźliwych lub budzących niepokój słów, poka­

Rasizm iv komiksach? 49

zywania scen przesadnej przemocy, jakichkolwiek elementów nagości czy wizerunku potworów, w tym m.in. wilkołaków oraz wampirów. Niedopuszczalne było również przedstawianie historii dotyczących patologii społecznych, nienormalnych zachowań seksualnych czy podważających wizerunek amerykańskiej rodziny17.

17 J. Szyłak, Komiks. Świat przerysowany, Gdańsk 2009, s. 46-49.18 M. Singer, „Black Skins” and White Masks: Comic Books and the Secret of Race, „African Ame­rican Review” 2002, Vol. 36, nr 1, s. 108, http://dx.doi.org/10.2307/2903369. Jeśli nie zaznaczono inaczej, tłumaczenie pochodzi od autora artykułu.19 Informacje pochodzą z wykładów prof. Williama Kuskina Comic Books and Graphic Novels, University of Colorado Boulder, wykład 3, część 2: The CCA, dostępne w formie video na platfor-

Zasady te zostały także wykorzystane, by sprzeciwić się obecności czarnoskórych postaci w komiksie; wypaczono w ten sposób idee stojące za badaniami doktora Wer- thama. Marc Singer piszę bowiem, że:

Frederick Wertham postulował dużo większy krytycyzm w swojej książce Seduction of Innocent: „dziecięce umysły są narażone na nieograniczony strumień obrazów narzucających uprzedzenia”, które pokazują białych jako zawsze przystojnych i od­ważnych, a niebiałych jako gorszych podludzi. Wertham uważał, że taki wizerunek nie tylko umacnia indywidualnych czytelników w uprzedzeniach, lecz także wpływa na całe społeczeństwo, wzmacniając rasistowskie standardy przez ich powtarzanie18.

Jednym z najbardziej bulwersujących przykładów próby narzucenia cenzury ra­sowej był komiks Judgment Day (autor: Al Feldstein, rysownik: Joe Orlando), który pierwotnie ukazał się w 18 numerze serii „Weird Fantasy” w kwietniu 1953 roku, czy­li przed wejściem w życie kodeksu. Historia opowiadała o astronaucie, który został wysłany na Cybrinię zamieszkiwaną przez roboty. Jako reprezentant Galaktycznej Republiki miał zdecydować o możliwości przyłączenia planety do swojej organizacji. Pozytywny wizerunek społeczeństwa żyjącego w pokoju i dostatku został zniszczony, gdy mężczyzna odkrył podziały będące efektem segregacji rasowej, na mocy któ­rej niebieskie roboty zostały pozbawione większości praw i oddzielone od robotów o kolorze pomarańczowym. Astronauta po wizycie na planecie stwierdził, że społe­czeństwo to nie spełnia wymogów Galaktycznej Republiki i nie może zostać przyjęte w jej szeregi. Opowieść niemal dosłownie piętnowała segregację rasową i krytyko­wała ocenę jednostek na podstawie koloru skóry. Przekaz ten dodatkowo podkreślał ostatni kadr komiksu: astronauta zdejmuje swój hełm i oczom czytelnika ukazuje się czarnoskóry mężczyzna. Właśnie z powodu tego wizerunku trzy lata później, kiedy chciano przedrukować komiks w 33 numerze serii „Incredible Science Fiction”, nie uzyskał on aprobaty. Sędzia Charles Murphy odmówił udzielenia zgody na publika­cję komiksu, żądając usunięcia ostatniego kadru. Jednym z podawanych powodów było to, że mężczyzna był zbyt spocony na czole, choć dla wszystkich było oczywiste, że decyzja ma podłoże rasistowskie19. William Gaines, wydawca obu serii, sprzeciwił

50 Dawid Przywalny

się tej decyzji i zakomunikował, że komiks ukaże się nawet bez aprobaty Comics Code Authority. Poinformował też, że upubliczni powody, dla których sprzeciwiano się publikacji. Ostatecznie komiks ukazał się ze znaczkiem Comics Code20.

mie internetowej https://www.coursera.org - 15 IV 2016.211 D. Thompson, M. Thompson, Crack in the Code, „Newfangles” 1971, nr 44, s. 1.21 Zob. Magneto, Marvel Universe Wikipedia, [on-line], http://marvel.com/universe/Magneto _%28Max_Eisenhardt%29 - 16 IV 2016.22 O rozmaitych interpretacjach oraz analizach kulturowych i społecznych piszę J. J. Darowski, X-Men and the Mutant Metaphor. Race and Gender in the Comic Books, Lanham 2014.21 A. Bryk, Covenant, the Fear of Failure and Revivals as the Contemporary Sources of Ameri­can Identity, [w:] Amerykomania. Księga jubileuszowa ofiarowana Profesorowi Andrzejowi Mani, red. W. Bernacki, A. Walaszek, t. 2, Kraków 2012, s. 81.21 M. A. Chaney, Not just a Theme: Transnationalism and Form in Visual Narratives of US Slavery, [w:] Transnational Perspective on Graphic Narratives, eds. S. Denson, Ch. Meyer, D. Stein, Blooms­bury 2013, s. 14-15, http://dx.doi.org/10.5040/9781472544124.ch-001.

Choć wśród pierwszych superbohaterów wymyślonych przez Stana Lee i jego ekipę próżno szukać czarnoskórych postaci, w jednej z serii odnaleźć możemy wyraźne potępienie bigoterii, dyskryminacji i nienawiści wobec odmienności. We wrześniu 1963 roku duet Lee-Kirby wydał pierwszy zeszyt „X-Men”, opowiadający o przygodach mutantów. Komiks przedstawia przygody Cyclopsa, Beast, Icemana, Angela oraz Marvel Girl, którzy pod okiem profesora Charlesa Xaviera uczą się, jak panować nad swoimi niezwykłymi mocami, jednocześnie ukrywając je przed świa­tem. Z powodu swojej odmienności zostali odrzuceni przez społeczeństwo, a każdy z nich spotkał się z niezrozumieniem i otwartą wrogością. Mimo tego postanowili oni wykorzystać swoje moce, aby bronić ludzkości przed złem. Ich wrogiem stał się Magneto, stary przyjaciel profesora Xaviera. Jako dziecko ten potężny mutant z po­wodu swojego żydowskiego pochodzenia był więźniem niemieckiego obozu koncen­tracyjnego na terenie Polski. Jako jedyny ocalały ze swojej rodziny poprzysiągł, że nigdy nie pozwoli na powtórzenie holocaustu, tym razem wobec mutantów. Uważał, że nienawiść ludzi wobec nich może doprowadzić do odizolowania i zamknięcia ich w obozach. Magneto jednocześnie postulował otwartą zbrojną walkę o równe prawa i brak dyskryminacji21.

Badacze wielokrotnie wskazywali na to, że w opowieści o dyskryminacji mutan­tów można doszukać się nawiązań do sytuacji czarnoskórych mieszkańców Stanów Zjednoczonych22. Warto zaznaczyć, że w roku narodzin komiksowych mutantów od­był się „marsz na Waszyngton”, podczas którego Martin Luther King wygłosił histo­ryczne przemówienie, rozpoczynające się słowami „I Have a Dream23. Wielokrotnie zresztą porównywano postać profesora Xaviera i jego walkę o prawa mutantów wła­śnie do działalności Kinga, a bojową postawę Magneto - do podejścia Malcolma X24. Obecnie w przygodach mutantów i ich walce o równe traktowanie doszukuje się od­wołań do nietolerancji i dyskryminacji wobec mniejszości seksualnych:

Rasizm w komiksach? 51

Alegoria jest wyraźna, ale tym, co czyni ją tak przekonującą, jest jej elastyczność. Historia X-Menów to opowieść o uciśnionych i pozbawionych praw obywatelskich, którzy postanawiają przeciwstawić się swoim oprawcom. Dlatego każdy czytelnik, który czuje się represjonowany, może utożsamiać się z bohaterami, niezależnie od natury ucisku czyjego istotności. [...] Należy uczciwie powiedzieć, że fani, którzy odczytują X-Men jako opowieść o walce o prawa gejów, o ucisku Żydów, o emancy­pacji czarnoskórych czy o ruchu feministycznym, mają najwięcej dowodów, znajdu­jących się w samym tekście, by poprzeć swoje postulaty25.

25 M. Dipaolo, War, Politics and Superheroes. Ethics and Propaganda in Comics and Film, Jeffer­son 2011, s. 219-220.26 Sgt. Fury and his Howling Commando, [w:] The Encyclopedia of American Comics..., s. 328.27 Ibidem.

Gabriel Jones — czarnoskóry bohater Marvel Comics

Zanim Marvel odważył się stworzyć pierwszego czarnoskórego superbohatera, postać o tej przynależności rasowej pojawiła się w serii Sgt. Fury and his Howling Comman­dos. Komiks był odpowiedzią na sukces postaci Sierżanta Rocka i Our Army at War wydawnictwa DC26. Marvel postanowił stanąć do rywalizacji, tworząc swoją własną serię wojenną z wyróżniającą się grupą bohaterów. W 1963 roku wystartował stwo­rzony przez duet Lee-Kirby tytuł, reklamowany jako komiks wojenny dla osób, które za wojennymi historiami nie przepadają. Seria Sgt. Fury and his Howling Comman­dos zwróciła uwagę, gdyż już w 4. odcinku uśmiercono jednego z członków Howling Commandos. Dodatkowym atutem było osadzenie historii w uniwersum Marvela, przez co czytelnicy mogli oczekiwać pojawienie się superbohaterów czy superzło- czyńców. Główna oś fabularna komiksów dotyczyła wydarzeń II wojny światowej, jednak numery dodatkowe przedstawiały zmagania bohaterów w konfliktach zbroj­nych w Korei czy Wietnamie. Głównym bohaterem komiksu był sierżant Nick Fury (który po latach zostanie szefem agencji SHIELD), a w skład jego drużyny wchodzili: wąsacz z melonikiem, czyli bostończyk Timothy „Dum Dum” Dugan, przyszły se­nator Teksasu Robert Ralson, mechanik Izzy Cohen, włoski imigrant Dino Manelli, student Jonathan „Junior” Juniper oraz czarnoskóry Gabriel Jones. W późniejszych numerach do drużyny dołączyli Amerykanin japońskiego pochodzenia Jim Morita, brytyjski żołnierz Percival Pinkerton oraz Niemiec Erie Koenig27.

Na okładce 1 numeru przedstawiono niemal pełny skład drużyny, a czarnoskóry Gabriel Jones znajdował się w tle. Postać tę wyróżniały umiejętności muzyczne (gra na trąbce) oraz instrument, z którym nie rozstawał się nawet na polu bitwy. Dorasta­jąc w Nowy Jorku, całe dzieciństwo Jones spędził w jazzowym klubie swojego wuj­ka, a naukę gry na trąbce pobierał od samego Louisa Armstronga. W wojsku został

52 Dawid Przywalny

wysłany do specjalnej szkoły, gdzie stał się ekspertem od niemieckiej muzyki klasycz­nej. Mimo segregacji w armii trafił do drużyny sierżanta Furyego, a jego zdolności muzyczne były często wykorzystywane zarówno w czasie walki, jak i dla podniesienia morale między misjami. Znaczącą ciekawostką wydaje się fakt, że w 1 numerze skóra Gabriela została pomalowana tym samym kolorem, co skóra pozostałych postaci, dlatego na pierwszy rzut oka czytelnik nie był w stanie rozpoznać jego pochodzenia. Według Stana Lee pomyłkę podczas kolorowania popełniła zewnętrzna firma28.

2“ Zob. Gabriel Jones (Earth-616), Marvel Universe Wikipedia, [on-line], http://marvel.wikia.com/ wiki/Gabriel_Jones_(Earth-616) - 16 IV 2016.29 Z tego materiału wykonana jest m.in. tarcza Kapitana Ameryki.

Black Panther, [w:] Marvel Encyclopedia, Vol. 1, eds. Μ. Brady [et al.|, New York 2002, s. 10-11.31 S. Howe, op. cit., s. 106.12 J. A. Brown, Black Superheroes, Milestone Comics, and Their Fans, Jackson 2001, s. 19.” Zob. B. Cronin, Comic Book Legends Revealed #183, 27 XI 2008, [on-line], http://goodcomics. comicbookresources.com/2008/1 l/27/comic-book-legends-revealed-183/ - 15 IV 2016.

Black Panther — pierwszy czarnoskóry superbohater

Pierwszy czarnoskóry superbohater zadebiutował w 52 numerze serii Fantastic Four w lipcu 1966 roku. TChalla, czyli Black Panther, to przywódca Klanu Pantery oraz król Wakandy, fikcyjnego afrykańskiego państwa. Kraj jest jednym z najbogatszych w regionie, z ogromnymi zasobami bardzo cennego surowca vibranium29 *. To bardzo rozwinięte technologicznie państwo, ale jego mieszkańcy nie porzucili dawnych wie­rzeń i praktykują plemienną magię. Sam bohater został przedstawiony jako geniusz, który studiował na najlepszych europejskich i amerykańskich uczelniach, a swoje niezwykłe zdolności zawdzięczał mocy opiekuńczego afrykańskiego totemu31’. Jak zauważa Sean Howe, taki wizerunek czarnoskórego bohatera był czymś niezwykłym, nowatorskim i zrywającym z kulturowymi schematami, bowiem „nie miał nic wspól­nego z postacią szlachetnego dzikusa z Czarnego Kontynentu”31.

Choć powstanie słynnego radykalnego ruchu Czarnych Panter datuje się na paź­dziernik 1966 roku, czyli kilka miesięcy po pojawieniu się czarnoskórego superbo- hatera, Jeffrey A. Brown uważa, że Lee i Kirby musieli się nimi inspirować, a „imię bohatera było co najmniej nawiązaniem do zmagań czarnej kultury amerykań­skiej”32. Jednak ta interpretacja wydaje się błędna, podobnie jak insynuacje, że człon­kowie ruchu emancypacyjnego swój pomysł na nazwę wzięli właśnie z komiksu. Czar­na pantera była wykorzystywana jako logo już kilka lat wcześniej przez przyszłych członków organizacji33, a 761. batalion czołgów z II wojny światowej, złożony jedynie z czarnoskórych żołnierzy, wykorzystywał wizerunek tego drapieżnika na swoich in-

Rasizm u) komiksach? 53

54 Dawid Przywalny

sygniach34. Dwa lata po debiucie, w kwietniu 1968 roku, w historii z 52 zeszytu serii Avengers, sam Kapitan Ameryka zaprasza Black Panthera, by został jednym z człon­ków najważniejszej drużyny w uniwersum Marvela. Własna seria z tym bohaterem pojawiła się dopiero w 1977 roku. Utrzymała się tylko przez 15 numerów i zakoń­czyła się w 1979 roku. TChalla był więc pierwszym czarnoskórym superbohaterem w historii komiksu, jednak nie był pierwszym superbohaterem Afroamerykaninem.

11 Zob. J. E. Wilson Jr., World War II: 761 Tank Batallion, 12 VI 2006, [on-line], http://www.histo- rynet.com/world-war-ii-761st-tank-battalion.htm - 15 IV 2016.35 Falcon, [w:] Marvel Encyclopedia, Vol. 1, s. 18-19.36 Falcon, [w:] Marvel Encyclopedia, eds. A. Dougall, J. March, New York 2006, s. 98.37 G. Colan, Marvel Masterworks: Captain America, Vol. 4, New York 2008, s. 2.

Falcon - pierwszy afroamerykańslęi superbohater

Falcon, czyli Sam Wilson, zadebiutował we wrześniu 1969 roku, w 117 numerze se­rii Captain America. Bohater ten urodził się i wychował na nowojorskim Harlemie, a jego rodzice umarli, gdy był jeszcze dzieckiem. Pasją Wilsona były ptaki; chciał się nimi zawodowo opiekować, dlatego odpowiedział na ogłoszenie, w którym poszuki­wano ludzi do pracy na Haiti. Na miejscu okazało się, że wyspa jest rządzona przez nazistowską grupę Exile, która współpracuje z nazistą Red Skullem. Gdy na wyspie pojawił się Kapitan Ameryka, Wilson postanowił pomóc mu w walce ze złoczyńca­mi, co stało się początkiem ich przyjaźni i partnerstwa. W kolejnych odsłonach ich przygód Black Panther stworzył dla Wilsona kostium i specjalne odrzutowe skrzydła, które pozwalały Samowi latać. W ten sposób narodził się Falcon35.

Wraz ze 134 numerem w lutym 1971 roku seria została przemianowana na Cap­tain America and the Falcon, a w czerwcu 1979 roku, w 184 numerze serii, Wilson stał się członkiem grupy Avengers. W kwietniu następnego roku, w numerze 194, zrezy­gnował on z członkostwa, przekonany, że zaproszenie go do drużyny miało jedynie ocieplić jej wizerunek i wypełnić normy dla obecności czarnoskórych superbohate- rów36. Warto przy okazji przytoczyć kulisy powstania tej postaci, o których opowiada Gene Colan:

[... ] pod koniec lat 60., kiedy często mówiono o wojnie wietnamskiej i protestach w obronie praw obywatelskich, Stan chciał być na bieżąco i zaczął przenosić te treści do komiksów. Największy krok w tym kierunku zrobiliśmy w serii Captain America. Uwielbiałem rysować różnych ludzi [...] i kochałem rysować czarnoskórych. Zawsze interesowała mnie ich siła, duchowość i mądrość wypisana na twarzach. Pamiętam, kiedy podszedłem do Stana i zaproponowałem mu afroamerykańskiego bohatera, a ten pomysł od razu mu się spodobał. Przejrzałem kilka afroamerykań- skich magazynów i użyłem ich jako inspiracji do stworzenia Falcona37.

Rasizm w komiksach? 55

Howe wspomina, że Colan przy kreacji Wilsona wzorował się na gwieździe fut­bolu O. J. Simpsonie. Jednak, jak zaznacza, „Falcon zajmował się gołębnikiem sto­jącym na jednym z dachów w Harlemie; nie miał ani pracy, ani nadludzkich mocy. Trudno nazwać wprowadzenie tej postaci rewolucją [,..]”38.

38 S. Howe, op. cit., s. 120.39 List w imieniu prezydenta został wysłany przez Presidents Special Action Office of Drug Abuse Prevention.40 J. Raphael, T. Spurgeon, Stan Lee and the Rise and Fall of the American Comic Book, Chicago 2002, s. 129-130.41 Luke Cage, [w:] Marvel Encyclopedia, Vol. 1, s. 100-101.

Koniec Comics Code i nowi niepokorni czarnoskórzy bohaterowie

Kolejni czarnoskórzy bohaterowie mogli pojawić się dzięki liberalizacji komiksowej autocenzury, która nastąpiła na początku lat 70. właśnie za sprawą Marvela. United States Department of Health, Education, and Welfare poprosił wydawnictwo o na­wiązanie do problemu narkotyków i wkrótce poruszono ten wątek w popularnej se­rii Amazing Spider-Man. W numerach 96-98, które miały się ukazać w maju-lipcu 1971 roku, planowano zaprezentować historię Green Goblin Reborn!, która poza wal­ką między Spider-manem a Zielonym Goblinem miała również dotyczyć ludzi uza­leżnionych od narkotyków. Choć komiks przedstawiał narkomanię w jednoznacznie negatywnym świetle, z powodu samej obecności tematu nielegalnych substancji nie uzyskał autoryzacji Comics Code Authority. Mimo tego Stan Lee zdecydował się wydać wspomniane numery bez znaczka Comics Code na okładce. Brak autoryzacji w żaden sposób nie wpłynął na sprzedaż komiksów, a sama historia została bardzo pozytywnie oceniona przez fanów i zyskała uwagę mediów. Wkrótce prezydent39 na­pisał do Stana Lee list z podziękowaniami i prośbą o kolejne komiksowe przedsię­wzięcia mające na celu profilaktykę antynarkotykową40. Wydanie trzech numerów bez aprobaty Comics Code Authority było pierwszym krokiem wpływającym na stopniowe ograniczanie jarzma purytańskich zasad. Wraz z liberalizacją systemu na łamach komiksów mogli zagościć nowi bohaterowie.

W czerwcu 1972 roku zadebiutował następny czarnoskóry bohater, i to od razu we własnej komiksowej serii. Lukę Cage, Hero for Hire przedstawiał historię młodego mężczyzny, który w wyniku zdrady przyjaciela trafił do więzienia. Tam został podda­ny dziwnym eksperymentom medycznym. Sabotaż jednego z nich, przeprowadzony przez białego rasistowskiego strażnika, sprawił, że bohater został obdarzony niezwy­kłą wytrzymałością i ponadprzeciętną siłą. Dzięki tym mocom uciekł z więzienia i postanowił zostać bohaterem do wynajęcia41.

Warto podkreślić, że Luke jako jedyny z komiksowych bohaterów zaczął wyko­rzystywać swoje moce w celach zarobkowych, a nie po to, by czynić świat lepszym

56 Dawid Przywalny

i walczyć ze złem. Wizerunek Cagea zdawał się pozostawać pod silnym wpływem fil­mowego nurtu blaxploitation42. Bohater był bowiem obwieszony łańcuchami z bran­soletami przypominającymi kajdany niewolników oraz nosił bujne afro na głowie. Jak piszę Brown:

42 „Komercyjny gatunek filmów z lat 70. tworzonych dla czarnoskórych widzów. Idea tych dzieł opierała się na popularności czarnoskórych aktorów w sensacyjnych fabułach. Mocne kryminal­ne historie z silną postacią głównego bohatera były częstym elementem tych filmów. Przykładem może być Shaft (1971) wyreżyserowany przez Gordona Parksa. Jego wielki komercyjny sukces doprowadził do powstania innych podobnych dzieł, które chciały wykorzystać zainteresowanie filmami akcji z czarnoskórymi bohaterami. Inne tytuły tego gatunku to: Melinda (1972), Superfly TNT (1973), Black Belt Jones (1974), Three the Hard Way (1974), Coffey (1974)” F. E. Beaver, Dic­tionary of Film Terms. The Aesthetic Companion to Film Art, New York 2006, s. 28-29.43 J. A. Brown, op. cit., s. 22-23.44 A. Nama, Super Black. American Pop Culture and Black Superheroes, Austin 2011, s. 66.

Najbardziej rozpoznawalnym bohaterem rodem z blaxploitation był marvelowski Luke Cage [...]. Bardzo różniący się od wcześniejszej próby Marvel ze szlachetnym Black Panther, wyraźnie stworzonym jako pozytywny wzór dla czarnoskórych dzie­ci, Luke Cage był cwanym, wygadanym, używającym niecenzuralnych słów byłym skazańcem, będącym wiecznie na bakier z prawem43.

Warto również przytoczyć porównanie Black Panthera i Cagea, którego dokonał Adilifu Nama: „W kontraście do Black Panthera, symbolizującego życie czarnych bez wpływu rasizmu, Luke Cage jest jego bezpośrednią konsekwencją”44.

Sam komiks stał się bardzo popularny wśród czytelników. W 1974 roku tytuł serii zmieniono na Power Man, co miało odzwierciedlać przemianę Lukea w prawdziwe­go bohatera z pseudonimem i pozbycie się łatki człowieka do wynajęcia. Z czasem postać nawiązała przyjaźń z białym Dannym Randem (Iron Fist), co skutkowało ko­lejną zmianą tytułu w 1978 roku, na Power Man and Iron Fist. Seria zakończyła się w 1986 roku; była jedną z najdłużej wydawanych z czarnoskórym superbohaterem. Z biegiem czasu Luke zaczął pojawiać się gościnnie w innych komiksach, a w la­tach 90. starano się - bezskutecznie - wznowić jego samodzielną serię. W dalszych przygodach Cage związał się z białą Jessicą Jones, z którą wziął ślub i miał dzieci. Na­leży zatem podkreślić, że Power Man był jednym z nielicznych superbohaterów, który założył rodzinę. Jego pozycja w komiksowym świecie została uwypuklona, gdy został zaproszony przez Kapitana Amerykę w szeregi nowej formacji Avengers, w trzecim numerze serii New Avengers, która wystartowała w 2005 roku.

W latach 70. Marvel postanowił przekroczyć kolejną granicę. Seria X-Men, która wystartowała 1963 roku i z powodu niskiej sprzedaży została zawieszona w 1970 roku, powróciła pięć lat później. Scenarzysta Len Wein i rysownik Dave Cockrum zdecydo­wali się na całkowitą zmianę składu grupy. W specjalnym numerze Giant-Size X-Men z maja 1975 roku przedstawiono historię, w której okazało się, że poprzedni X-Meni

Rasizm w komiksach? 57

zostali schwytani, a profesor X wraz z ocalałym z zasadzki Cyclopsem musieli zebrać nowych mutantów, by uratować uwięzionych kompanów. W tym celu przemierzyli cały świat w poszukiwaniu chętnych i utalentowanych śmiałków. W rezultacie stwo­rzyli międzynarodową drużynę, w której znaleźli się m.in.: Rosjanin Colossus, Nie­miec Nightcrawler, Japończyk Sunfire oraz Kanadyjczyk Wolverine. Na szczególną uwagę zasługuje jednak postać Ororo Munroe, zwanej Storm, czyli pierwszej czar­noskórej superbohaterki. Jest ona potężną mutantką, którą umie kontrolować po­godę, rozkazuje żywiołom i potrafi latać. Komiksowa historia przedstawiała ją jako boginię, której hołd oddają plemiona zamieszkujące Kenię. Choć początkowo wyda­wało się, że Ororo urodziła się w Afryce, w grudniu 1976 roku, w 102 numerze serii X-Men, pisanym już przez legendarnego Chrisa Claremonta, ujawniono, że jej matka była afrykańską księżniczką, a ojciec amerykańskim dziennikarzem. Sama mutantka urodziła się w Nowym Jorku, a gdy była małym dzieckiem, jej rodzina przeniosła się do Egiptu, gdzie jej rodzice zginęli. Ten komiksowy wątek w biografii czyni z niej pierwszą afroamerykańską superbohaterkę.

Postać Storm zyskała uwielbienie fanów i stała się jednym z najważniejszych i najbardziej rozpoznawalnych mutantów w uniwersum Marvela. Warto wspomnieć, że przez pewien etap swojego życia Ororo była w związku małżeńskim z T’Challą, a tym samym pełniła funkcję królowej Wakandy. Jak podkreśla Joseph J. Darowski, Storm była pierwszą kobietą liderką w historii Marvela:

Kiedy WASP była pierwszą kobietą, która przewodziła drużynie Avengers w Avengers #217 (marzec 1982), a Invisible Woman zaczęła dowodzić grupą Fantastic Four w Fantastic Four #384 (styczeń 1994), Storm poprzedza je jak ko­bieca liderka, gdyż zaczęła zarządzać X-menami w Uncanny X-men #131 (listopad 1980). [...] Jako dowódca X-menów jest również pierwszym czarnoskórym liderem mainstreamowej drużyny superbohaterów45.

45 J. J. Darowski, op. cit., s. 78.46 R. Fawaz, „Where No X-man Has Gone Before!" Mutant Superheroes and the Cultural Politics of Popular Fantasy in Postwar America, „American Literature” 2011, Vol. 83, nr 2, s. 369-372, http:// dx.doi.org/10.1215/00029831 -1266090.

Warto zauważyć, że Storm jest ważna również dla badaczy feminizmu, co pod­kreśla Ramzi Fawaz:

Reprezentuje ona nowe podejście do relacji między członkami drużyny, demontu­jące heteroseksualny porządek, jaki panował w poprzedniej ekipie. [...] Jej femini­styczna wrażliwość nie przejawia się jako całościowe odrzucenie obowiązujących relacji genderowych, ale jako żądanie bycia wolną i posiadania możliwości samo­dzielnego określenia swojej przynależności zamiast pozwolenia, by były one dykto­wane przez społeczne oczekiwania. [...) Siostrzane uczucia, którymi Storm darzy swoich kompanów, reorganizują struktury patriarchalnej rodziny nuklearnej46.

58 Dawid Przywalny

Marvel Comics iv XXI ulieku

Pojawienie się takich postaci jak Black Panther, Falcon czy Storm przetarło szlak dla czarnoskórych bohaterów, a z każdym kolejnym rokiem zwiększała się ich repre­zentacja w amerykańskim komiksie. Warto wymienić choćby takie postacie jak: Bill Foster/Black Goliath (Avengers, nr 32, wrzesień 1966), Robbie Robertson (Amazing Spider-Man, nr 51, sierpień 1967), Blade (The Tomb of Dracula, nr 10, lipiec 1973), Misty Knight (Marvel Premiere Vol I, nr 21, marzec 1975), James Rhodes/War Ma­chine (Iron Man, nr 118, styczeń 1979), Michael Collins/Deathlok (Deathlok, nr 1, lipiec 1990), Bishop (Uncanny X-Men, 282, listopad 1991). Do małej rewolucji doszło w 2000 roku, wraz z uruchomieniem imprintu47 Ultimate Marvel. Chcąc przyciągnąć nowych czytelników, wydawnictwo postanowiło stworzyć siostrzane uniwersum i na nowo przedstawić genezę najpopularniejszych superbohaterów. Dodatkowym celem było przeniesienie ich początków do czasów obecnych, co miało pozwolić na odzwierciedlenie współczesnego społeczeństwa, jego problemów i sposobu życia. Pierwszym komiksem z nowego projektu był Ultimate Spider-Man Briana Michaela Bendisa i rysownika Marka Bagleya, wydany w październiku 2000 roku. Zmiany nie były istotne, ale zauważalne: zamiast radioaktywności, która 40 lat wcześniej była sze­roko dyskutowana w społeczeństwie, Peter Parker swoje moce zawdzięczał pająkowi poddanemu genetycznej inżynierii. Ponadto nie pracował już jako fotograf dla gazety „Daily Bugle”, ale był webmasterem jej internetowej odsłony.

17 Imprint (zapożyczenie z ang.) to marka wydawnicza, pod którą wydawca publikuje określony rodzaj publikacji. Podmiot będący wydawcą jako przedsiębiorca ma tylko jedną firmę, czyli nazwę, pod którą prowadzi działalność gospodarczą, jednak w celu rozróżnienia charakteru rozmaitych realizowanych przez siebie publikacji może wykreować więcej marek wydawniczych niż jedna. Określenie „imprint” w Polsce najszerzej przyjęło się w środowisku twórców i miłośników komik­su, jednak coraz częściej stosowane bywa w odniesieniu do innych publikacji książkowych, a także wydawnictw dźwiękowych czy multimedialnych. Imprint, [on-line], https://pl.wikipedia.org/wiki/ Imprint - 20 IV 2016.

K. Larsuel, „Copyright Kamal Larsuel, 2005”, Samuel L. Jackson Official Website, VIII 2005, (on-line], http://web.archive.Org/web/20070928015124/http://www.samuelljackson.com/index. php?option=com_content&task=view&id=36&Itemid=44 - 17 IV 2016.

Naprawdę duża zmiana nadeszła wraz z 5 numerem Ultimate Marvel Team-Up Vol 1 z sierpnia 2001 roku, w którym po raz pierwszy pojawiła się nowa wersja postaci Nicka Furyego. W tej odsłonie weteran wojny był czarnoskóry i bardzo przypominał słynnego aktora Samuela L. Jacksona. Sam gwiazdor w jednym z wywiadów potwier­dził, że postać jest na nim wzorowana48; rzekomo wyraził na to zgodę pod warun­kiem otrzymania roli w ewentualnej adaptacji filmowej. Tak też się stało: w filmie Iron Man (2008) w reżyserii Jona Favreau pojawia się czarnoskóry Nick Fury, grany właśnie przez Jacksona. Aktor wielokrotnie powracał na ekrany w ramach kinowej

Rasizm w komiksach? 59

franczyzy Marvel Cinematic Universe, produkowanej przez Marvel Studios, które od 2012 roku należy do Disneya. W filmach również dokonano zmian w rasowej przynależności bohaterów komiksowych. Dużym echem odbił się wybór czarno­skórego Idrisa Elby do roli nordyckiego boga Heimdalla w filmie Thor (2011) w re­żyserii Kennetha Branagha. Ostatecznie aktor zyskał przychylność fanów i kryty­ków, a jego obecność w kolejnych adaptacjach została zwiększona. Również Netflix w ramach serialu Marvel’s Daredevil (2015-), który okazał się ogromnym hitem i przewyższył oglądalnością nawet wysoko oceniane House of Cards (2013-)49, zde­cydował się na zmianę koloru skóry jednego z ikonicznych komiksowych bohate­rów. Ben Urlich debiutował w lipcu 1978 roku w 153 numerze serii Daredevil jako biały reporter pracujący dla „Daily Bugle”, a w serialu jest czarnoskórym mężczy­zną w średnim wieku.

19 M. Rączka, „Daredevil” i „House of Cards” - Netflix ujawnia oglądalność swoich seriali, 29 IV 2015, [on-line], http://naekranie.pl/aktualnosci/daredevil-i-house-of-cards-netflix-ujawnia-ogla dalnosc-swoich-seriali - 17 IV 2016.

Do kolejnego istotnego komiksowego wydarzenia doszło w październiku 2011 roku w 4 numerze Ultimate Comics Fallout Vol 1, będącego częścią historii Death of Spider-Man. W tym numerze Petera Parkera w roli Spider-Mana zastą­pił Miles Morales, czternastoletni czarnoskóry chłopak, którego matka pochodziła z Puerto Rico, urodzony i wychowany na Brooklynie. Ten zabieg potwierdza tezę, że wydawnictwo Marvel od kilku lat dokonuje rasowych i genderowych zmian w swo­ich komiksach, zwiększając obecność superbohaterów, którzy nie są białymi męż­czyznami. Przykładowo w kwietniu 2014 roku zadebiutowała seria Ms. Marvel Vol 3, której główną bohaterką jest nastolatka Ramala Khan, Amerykanka pakistańskiego pochodzenia oraz wyznawczyni islamu. W grudniu tego samego roku w 25 numerze serii Captain America Vol 7 Kapitanem Ameryką został Sam Wilson, czyli dawny Falcon, by w styczniu następnego roku otrzymać własny komiks, zatytułowany All- -New Captain America. Z kolei w grudniu 2014 roku pojawiła się nowa seria, Thor Vol 4, w której w nordyckiego boga wcieliła się kobieta, doktor Jane Foster, dawna partnerka oryginalnego bohatera.

Zmiany sprawiają, że wydawnictwo Marvel jest chwalone przez fanów i część krytyków za dostrzeżenie różnorodności kulturowej i rasowej społeczeństwa amery­kańskiego, inni natomiast krytykują je za nadmierną poprawność polityczną i chęć zwiększenia sprzedaży poprzez radykalne i kontrowersyjne zmiany w ustalonym ko­miksowym kanonie. Jak piszę Eliana Dockterman:

Marvel zyskuje nowych fanów dzięki odmienności, którą przenosi na łamy komik­sów. [...] Tworzenie nowej generacji superbohaterów odzwierciedlających różno­rodność potencjalnych czytelników komiksów to jedna strona medalu. Zakłócanie funkcjonowania fikcyjnego uniwersum dla zagorzałych i długoletnich fanów, którzy

60 Dawid Przywal ny

potrafią cytować dialogi tylko na podstawie numeru zeszytu, jest drugą stroną tego medalu50.

50 E. Dockterman, Everyone's a Superhero at Marvel, „Time” 2015, 7 IX, s. 76-79.51 Por. Diamond Comics, Publisher Market Shares: 2014, [on-line], http://www.diamondcomics. com/Home/l/l/3/237?articleID= 158790 - 12 VII 2016.52 Por. Diamond Comics, Publisher Market Shares: 2015.53 R. General, DC Comics Just Announced that the Next Superman is Chinese, 19 IV 2016, [on-line], http://nextshark.com/dc-comics-new-super-man-kenan-kong-shanghai/ - 13 VII 2016.54 X. Chantry, Stereotypy i ich przekład w komiksie: „Asterix chez les Bretons” ijego wersja polska, [w:] Język, stereotyp, przekład, red. E. Skibińska, M. Cieński, Wrocław 2002, s. 45, Beihefte zum Orbis Linguarum, Bd. 13.55 D. Przywalny, Mit Batmana jako obraz współczesnej Ameryki. Analiza filmowych adaptacji komiksu (1989-2012), Kraków 2014, s. 45.

Jak wszystkie zmiany ustalonych kanonów kultury, również te w komiksie po­trzebują czasu, by utrwalić swoją obecność i zdobyć przychylność czytelników. Warto wspomnieć, że zwiększenie obecności przedstawicieli różnych etnicznych i genderowych grup mogło być jednym z powodów zwiększenia udziałów wydaw­nictwa w amerykańskim rynku komiksowym. W 2014 roku, kiedy wprowadzono wymienione już nowe postacie oraz tytuły, Marvel Comics było na pierwszym miej­scu (34,38%), kolejne zajmowały wydawnictwo DC (28,86%) i wydawnictwo Image (9,23%)51. W kolejnym roku Marvel Comics zwiększyło udziały o ponad cztery pro­cent (38,74%), a jego główny konkurent odnotował spadek o trzy procent (25,75%)52. Nie dziwią więc wieści, że DC Comics zmierza w podobnym kierunku i zapowiada zwiększenie różnorodności etnicznej w swoich komiksach. Obecnie w ramach pro­jektu „Rebirth” dokonują się zmiany w komiksowym uniwersum, a jedną z nich jest wprowadzenie Supermana o azjatyckim pochodzeniu53.

Problem stereotypów w kulturze

W powszechnej świadomości panuje przekonanie, że komiksy „niejako w naturalny sposób oparte są na stereotypach”54. Dlaczego artyści komiksowi je wykorzystywali? Odpowiedzią na to pytanie jest pojęcie konwencji. „Komiks [...] zrodził się z [...] potrzeby opowiadania i udoskonalania środków służących prowadzeniu narracji [... ] wyłonił się ze styku literatury i malarstwa, łącząc słowo i ilustrację w niespotykaną wcześniej całość”55. Badania nad problemem stereotypu i konwencji prowadzą kultu- roznawcy zafascynowani zarówno literaturą, jak i malarstwem. Barbara Ochendow- ska-Grzelak w swoim artykule Stereotyp w sztukach plastycznych starała się wykazać, że również malarze, rzeźbiarze i inni artyści posługiwali się utartymi schematami, wpasowując się w obowiązujący kanon. Przy okazji różnych przykładów z historii

Rasizm w komiksach? 61

Stan Lee, amerykański rysownik komiksowy związany z wydawnictwem Marvel Comics.Źródło: https://upload.wikimedia.Org/wikipedia/commons/8/84/Stantheman.jpg

62 Dawid Przywalny

Afroamerykański cosplayer wcielający się w rolę superbohatera Lukea Cagea. Źródło: https:// commons.wikimedia.org/wiki/Category:Cosplay_of_Luke_Cage_and_his_cast?uselang=pl#

/media/File:Luke_Cage_cosplay.jpg

Rasizm w komiksach? 63

sztuki autorka wspomniała schematy ikonograficzne wykorzystywane przy two­rzeniu ikon i rycin z wizerunkami świętych czy przedstawiających sceny biblijne56. Andrzej Banach w wywodzie dotyczącym pochodzenia komiksu również wspomina o tej formie sztuki. Treści przedstawiane na ikonach i rycinach były powszechnie znane, jednak dodawano do nich opisy, najczęściej w formie krótkiego tytułu lub imion sportretowanych postaci, by „dopomóc pamięci czy wyobraźni, aby je skiero­wać od razu w pożądanych kierunkach i nie dopuścić błędów interpretacji [...]”57. Ten powszechny zabieg miał na celu ułatwienie i ukierunkowanie odbioru dzieła. Dziś stosuje się podobne w założeniu mechanizmy, które mają zwiększyć przyjem­ność odbiorcy w obcowaniu ze sztuką, szczególnie w przypadku jej popkulturowej odmiany. Wystarczy dla przykładu wymienić styl zerowy, według którego wytycz­nych są kręcone niemalże wszystkie mainstreamowe filmy. Konwencja występuje oczywiście również w literaturze, a Grzegorz Grochowski tak stara się wytłumaczyć różnicę i relację między nią a stereotypem:

56 B. Ochendowska-Grzelak, Stereotyp w sztukach plastycznych, [w:] Mity i stereotypy w kul­turze, literaturze i języku. Materiały II sympozjum młodych pracowników nauki Wydziału Huma­nistycznego, Szczecin, 19-21 maja 1992, red. M. Kozłowska, E. Tierling, Szczecin 1993, s. 148, Materiały, Konferencje - Uniwersytet Szczeciński.57 A. Banach, Pismo i obraz, Kraków 1966, s. 159.58 G. Grochowski, Stereotyp - Komunikacja - Literatura, [w:] Stereotypy w literaturze (i tuż obok), red. W. Bolecki, G. Gazda, Warszawa 2003, s. 58, Z Dziejów Form Artystycznych w Lite­raturze Polskiej, t. 84.

Odgrywając pod pewnymi względami podobną rolę - wykładnika świadomości społecznej, gwaranta porozumienia i regulatora lektury - wykazują jednak szereg bardzo istotnych różnic. Przede wszystkim konwencje stanowią zespół norm wy­pracowanych przez daną formację kulturową w sposób mniej lub bardziej celowy, podporządkowany określonym dążeniom estetycznym, podczas gdy stereotypy na­warstwiają się prawie mechanicznie, na skutek kumulowania się różnych doświad­czeń historycznych, tworząc nawarstwiające się nad sobą osady przekonań58.

Celem artystów jest zadziwić odbiorcę, a komiks, będąc sztuką wyjątkowo za­leżną od wydawcy, jest dodatkowo nastawiony na komercyjny zysk. Ze splotu tych dwóch cech wynika dążenie twórców rysunkowych opowieści do przykucia uwagi czytelnika i wywołania w nim pozytywnych skojarzeń i emocji. Dzieje się tak dzięki wykorzystaniu utartych fabularnych schematów, wzmocnionych przez użycie gra­ficznego wizerunku istniejącego już w powszechnej społecznej świadomości. Brown zauważa, że interpretacja komiksu jest procesem złożonym, opartym na intratekstu- alnych i intertekstualnych informacjach wymienianych między twórcami a odbior­cami rysunkowych opowieści. Nazywa go również swoistym kontraktem znaczeń opartym na ideologicznych kodach nadawcy oraz na społecznie osadzonym deko­dowaniu dokonywanym przez czytelnika, w którym całość przekazu oparta jest na

64 Dawid Przywalny

wspólnie uzgodnionej między nimi koncepcji i funkcjonuje w jej ramach. Na bazie tego porozumienia możliwe stało się pojawienie się specyficznych treści skierowa­nych do konkretnego odbiorcy. W przypadku badań Browna chodzi o komiksy wy­dawnictwa Milestone, specjalizującego się w historiach z czarnoskórymi bohaterami, których głównym odbiorcą mieli być czarnoskórzy czytelnicy59.

59 J. A. Brown, op. cit., s. 2.60 J. Bryant, S. Thompson, B. W. Finklea, Fundamentals of Media Effects, Long Grove 2011, s. 253-265.

Jednak to mainstreamowe środki masowego przekazu mają największy wpływ na społeczeństwo, jego sposób postrzegania siebie jako całości oraz ocenę poszcze­gólnych grup wchodzących w jego skład. Jennings Bryant, Susan Thompson i Bruce W. Finklea w swojej książce przywołują badania m.in. Sonji Brown Givens i Jenni­fer L. Monahan dotyczące wpływu stereotypów na Afroamerykanki; Nancy L. Bu- erkel-Rothfuss, Bradleya S. Greenberga, Charlesa K. Atkina i Kimberly Neuendorf poświęcone postrzeganiu rodziny poprzez wizerunek przedstawiany w telewizji; czy Stephanie Fryberg prezentujące oddziaływanie telewizyjnych stereotypów na sa­moocenę przedstawicieli Native American. Wskazują one na to, że jednostki kreują swoje zachowania na podstawie wizualnych bodźców i doświadczeń w obcowaniu z mass mediami takimi jak film czy telewizja. Posiadają więc one potencjał edukacyj­ny dotyczący przedstawiania grup etnicznych i tworzenia społecznych postaw przez ich pozytywny lub negatywny wizerunek. Stereotypowe portretowanie mniejszości ma wpływ na ich postrzeganie przez białą większość oraz oddziałuje na samoocenę członków tych społeczności60.

W przypadku kultury amerykańskiej do środków masowego przekazu należy również bezsprzecznie dołączyć komiks, dlatego wizerunek czarnoskórych w jednym z największych wydawnictw jest ważnym czynnikiem wpływającym na społeczeń­stwo USA. W podsumowaniu swoich badań na temat czarnoskórych superbohate- rów Nama podkreśla, że takie postaci, jak Black Panther, Luke Cage czy Falcon, były swoistą kulturową odpowiedzią na dążenia do rasowej sprawiedliwości i równości, silnie obecne od lat 50. do lat 70. w Ameryce. Według badacza pojawienie się pierw­szych superbohaterów było również symbolicznym potwierdzeniem idei równości i różnorodności. Warto przytoczyć dłuższy cytat z książki Namy, który doskonale podkreśla znaczenie oraz wpływ wizerunku komiksowych czarnoskórych superbo­haterów na amerykańskie społeczeństwo:

Te postacie podważają bezpośrednie doświadczenie rasowe w Ameryce poprzez dostarczanie futurystycznych i fantastycznych wizerunków czarnych mężczyzn i kobiet, wykraczających poza przyziemne, codzienne i znajome wyobrażenia o czarnoskórych, kojarzonych głównie ze sportem czy rozrywką. Ponieważ super- bohaterowie są ucieleśnieniem amerykańskiej moralności i etosu, czarni superbo-

Rasizm u) komiksach·1 65

haterowie stają się tym bardziej znaczącą figurą symboliczną. Są odzwierciedleniem rasowej utopii, gdzie biały człowiek może być zdolny do akceptacji czarnoskórego jako istoty nadludzkiej, przewyższającej go intelektualnie i fizycznie oraz będącej życzliwym obrońcą całej ludzkości61.

61 A. Nama, op. cit., s. 153.

Podsumowanie analizy

Przedstawiona w tym artykule analiza zeszytów komiksowych, w których debiutowa­ły wybrane, choć zdaniem autora najważniejsze, czarnoskóre postaci wydawnictwa Marvel prowadzi do kilku wniosków. Bez wątpienia w historii wydawnictwa odno­towuje się bohaterów, których wizerunek miał podłoże rasistowskie. Przykładem ta­kiej postaci jest Whitewash Jones (debiut: Young Allies, nr 1). Artyści wydawnictwa Marvel Comics przy tworzeniu takich czarnoskórych bohaterów jak Gabriel Jones (Sgt. Fury and his Howling Commandos, nr 1) czy Luke Cage (Luke Cage, Hero for Hire, nr 1) częściowo wykorzystali krzywdzące stereotypy. Należy jednak podkre­ślić, że sama próba wprowadzenia postaci reprezentujących mniejszość afroamery- kańską była wbrew trendom panującym w środowisku komiksowym i potencjalnie naruszała zasady Comics Code. Z kolei postaci Black Panther (Fantastic Four, nr 52), pierwszego czarnoskórego superbohatera, i Storm (Giant-Size X-Men, nr 1), pierw­szej czarnoskórej superbohaterki, należy uznać za wzorcowe i pozytywne przypadki bohaterów reprezentujących mniejszości rasowe. Mniej rewolucyjny, lecz niemalże pozbawiony krzywdzących stereotypów jest debiut pierwszego afroamerykańskiego superbohatera Falcona (Captain America, nr 117).

Mimo negatywnych przykładów trudno artystów z Marvel Comics oskarżać o to, że z premedytacją stosowali dyskryminację. Przykład serii komiksowej X-Men, któ­rej motywem przewodnim była walka z nietolerancją, jest argumentem dla obrony powyższego stwierdzenia. Również logika nakazuje stwierdzić, że rasistowski artysta w swoim dziele nie portretowałby czarnoskórych jako pozytywnych bohaterów, na­wet opierając się na krzywdzących cechach. Wykorzystałby ich raczej do stworzenia superłotrów, czyli negatywnych postaci. Tymczasem od początku XXI wieku wydaw­nictwo Marvel Comics, zarówno w komiksie, jak i w filmowych adaptacjach, stosuje politykę zwiększania różnorodności kulturowej i obecności przedstawicieli mniej­szości rasowych społeczeństwa amerykańskiego. Należy mieć na uwadze, że stereo­typy pojawiające się w komiksach wydanych w XX wieku wiążą się z brakiem świado­mości i znajomości przedstawicieli mniejszości rasowych przez artystów. Scenarzyści i rysownicy Marvel Comics do niedawna w przeważającej większości byli białymi, heteroseksualnymi mężczyznami w średnim wieku. Warto również pamiętać, że ry­

66 Dawid Przywalny

sunkowe opowieści opierają się na konwencji, wykorzystującej fabularne elementy i graficzne przedstawienia utrwalone w społecznej świadomości, a przez to możliwe do natychmiastowego przyswojenia przez czytelnika. Z tych też powodów komiksy przeważnie prezentowały czarnoskórych bohaterów, posługując się krzywdzącymi stereotypami powszechnie funkcjonującymi w społeczeństwie. Jednocześnie twór­cy z wydawnictwa Marvel Comics nie bali się oryginalnych koncepcji i pomysłów łamiących utarte schematy; nie bali się narażać na złamanie zasad Comics Code, by wykreować unikalne postaci reprezentujące mniejszość afroamerykańską.

Bibliografia

Książki:Aumont Jacques, Marie Michel, Analiza filmu, tłum. Maria Zawadzka, Warszawa 2011. Banach Andrzej, Pismo i obraz, Kraków 1966.Beaver Frank Eugene, Dictionary of Film Terms. The Aesthetic Companion to Film Art, New

York 2006.Bongco Mila, Reading Comics. Language, Culture, and the Concept of the Superhero in Comic

Books, New York 2000.Marvel Encyclopedia, Vol. 1, eds. Matt Brady [et al.], New York 2002.Brown Jeffrey A., Black Superheroes, Milestone Comics, and Their Fans, Jackson 2001.Burke Liam, The Comic Book Film Adaptation. Exploring Modern Hollywood’s Leading Genre,

Jackson 2015.Darowski Joseph J., X-Men and the Mutant Metaphor. Race and Gender in the Comic Books,

Lanham 2014.Dipaolo Marc, War, Politics and Superheroes. Ethics and Propaganda in Comics and Film, Jef­

ferson 2011.The Encyclopedia of American Comics. From 1897 to the Present, ed. Ron Goulart, New York

1991.Howe Sean, Niezwykła historia Marvel Comics, tłum. Bartosz Czartoryski, Kraków 2013. Lindsay Hamish, Tracking Apollo to the Moon, London-New York 2001.Marvel Encyclopedia, eds. Alastair Dougall, Julia March, New York 2006.Nama Adilifu, Super Black. American Pop Culture and Black Superheroes, Austin 2011.Przywalny Dawid, Mit Batmana jako obraz współczesnej Ameryki. Analiza filmowych adapta­

cji komiksu (1989-2012), Kraków 2014.Raphael Jordan, Spurgeon Tom, Stan Lee and the Rise and Fall of the American Comic Book,

Chicago 2002.Słownik wyrazów obcych PWN, oprać. Lidia Drabik, Warszawa 2012.Stereotypy w literaturze (i tuż obok), red. Włodzimierz Bolecki, Grzegorz Gazda, Warszawa

2003, Z Dziejów Form Artystycznych w Literaturze Polskiej, t. 84.Szyłak Jerzy, Komiks w kulturze ikonicznej XX wieku. Wstęp do poetyki komiksu, Gdańsk 1999. Szyłak Jerzy, Komiks. Świat przerysowany, Gdańsk 2009.Szyłak Jerzy, Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i językowa, Gdańsk 2000.

Rasizm iv komiksach? 67

Artykuły i rozdziały w pracach zbiorowych:Bryk Andrzej, Covenant, the Fear of Failure and Revivals as the Contemporary Sources of

American Identity, [w:] Amerykomania. Księga jubileuszowa ofiarowana Profesorowi An­drzejowi Mani, red. Włodzimierz Bernacki, Adam Walaszek, t. 2, Kraków 2012.

Chaney Michael A., Not Just a Theme: Transnationalism and Form in Visual Narratives of US Slavery, [w:] Transnational Perspective on Graphic Narratives, eds. Shane Denson, Chris­tina Meyer, Daniel Stein, Bloomsbury 2013, http://dx.doi.org/10.5040/9781472544124. ch-001.

Chantry Xavier, Stereotypy i ich przekład w komiksie: „Asterix chez les Bretons” i jego wersja polska, [w:] Język, stereotyp, przekład, red. Elżbieta Skibińska, Marcin Cieński, Wrocław 2002, Beihefte zum Orbis Linguarum, Bd. 13.

Colan Gene, Introduction, [w:] Marvel Masterworks. Captain America, Vol. 4, New York 2008. Dockterman Eliana, Everyone’s a Superhero at Marvel, „Time” 2015, 7 IX.Fawaz Ramzi, „Where No X-man Has Gone Before!" Mutant Superheroes and the Cultural Poli­

tics of Popular Fantasy in Postwar America, „American Literature” 2011, Vol. 83, nr 2, http://dx.doi.org/10.1215/00029831 -1266090.

Nyberg Amy Kiste, William Gaines and the Battle over EC Comics, [w:] A Comics Studies Reader, eds. Jeet Heer, Kent Worcester, Jackson 2009.

Ochendowska-Grzelak Barbara, Stereotyp w sztukach plastycznych, [w:] Mity i stereotypy w kulturze, literaturze i języku. Materiały II sympozjum młodych pracowników nauki Wydziału Humanistycznego, Szczecin, 19-21 maja 1992, red. Mirosława Kozłowska, Ewa Tierling, Szczecin 1993, Materiały, Konferencje - Uniwersytet Szczeciński.

Plesnar Łukasz A., Hollywood: pod znakiem Wielkiego Kryzysu, [w:] Kino klasyczne, red. Tade­usz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Kraków 2011, Historia Kina, t. 2.

Singer Marc, „Black Skins" and White Masks: Comic Books and the Secret of Race, „African American Review” 2002, Vol. 36, nr 1, http://dx.doi.org/10.2307/2903369.

Syska Rafał, Dekada cienia: amerykańskie kino lat czterdziestych, [w:] Kino klasyczne, red. Ta­deusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Kraków 2011, Historia Kina, t. 2.

Thompson Don, Thompson Maggie, Crack in the Code, „Newfangles” 1971, nr 44.

Wykłady naukowe:Kuskin William, Comic Books and Graphic Novels, University of Colorado Boulder, dostępne

w formie video na platformie internetowej https://www.coursera.org.

Źródła internetowe:Cox David, iiOscarsSo White: Who Is Really to Blame for the Oscars’ Lack of Diversity, 26 II

2016, [on-line], http://www.theguardian.com/film/2016/feb/25/oscarssowhite-right- and-wrong-academy-awards-audience - 15 IV 2016.

Cronin Brian, Comic Book Legends Revealed #183, 27 XI 2008, [on-line], http://goodcomics. comicbookresources.com/2008/ll/27/comic-book-legends-revealed-183/ - 16 IV 2016.

Diamond Comics, Publisher Market Shares: 2014, [on-line], http://www.diamondcomics. com/Home/l/l/3/237?articleID=158790 - 12 VII 2016.

Diamond Comics, Publisher Market Shares: 2015, [on-line], http://www.diamondcomics. com/Home/l/l/3/237?articleID=173121 - 12 VII 2016.

Gabriel Jones (Earth-616), Marvel Universe Wikipedia, [on-line], http://marvel.wikia.com/ wiki/Gabriel_Jones_(Earth-616) - 16 IV 2016.

68 Dawid Przywal ny

General Ryan, DC Comics Just Announced that the Next Superman is Chinese, 19 IV 2016, [on-line], http://nextshark.com/dc-comics-new-super-man-kenan-kong-shanghai/ - 13 VII 2016.

Larsuel Kamal, Copyright Kamal Larsuel, 2005, Samuel L. Jackson Official Website, VIII 2005, [on-line], http://web.archive.Org/web/20070928015124/http://www.samuelljackson. com/index.php?option=com_content8rtask=view&id=36&Itemid=44 - 17 IV 2016.

Magneto, Marvel Universe Wikipedia, [on-line], http://marvel.com/universe/Magneto_% 28Max_Eisenhardt%29 -16 IV 2016.

Oscar Nominees Discuss Diversity in Hollywood Amid the #OscarsSoWhite backlash, 25 II 2016, [on-line], http://www.latimes.com/entertainment/la-et-oscars-so-white-reaction- htmlstory.html - 15 IV 2016.

Rączka Marcin, „Daredevil” i „House of Cards” - Netflix ujawnia oglądalność swoich seriali, 29 IV 2015, [on-line], http://naekranie.pl/aktualnosci/daredevil-i-house-of-cards-netf- lix-ujawnia-ogladalnosc-swoich-seriali -17 IV 2016.

Sage Alyssa, Marvel Responds to „Doctor Strange" „Whitewashing” Criticism Over Tilda Swin­don Casting, 27 IV 2016, [on-line], http://variety.com/2016/film/news/doctor-strange- whitewashing-tilda-swinton-marvel-1201762267/ - 30 IV 2016.

Szpunar Magdalena, Analiza zawartości a analiza treści jako metody badawcze, [on-line], http://www.magdalenaszpunar.com/_dydaktyka/Analiza%20tre%C5%9Bci_metody_ba da%C5%84_l.pdf- 12 VIII 2016.

Wilson Joseph E. Jr., World War U: 761 Tank Batallion, 12 VI 2006, [on-line], http://www. historynet.com/world-war-ii-761st-tank-battalion.htm - 16 IV 2016.