RAT IZ DECJE PERSPEKTIVEratizdecjeperspektive.bookvica.net/wp-content/uploads... · 2018-05-29 · savremena kritika i reflektuje, na ovu temu ima još mnogo toga da se kaže. Naš

Aleksandra AksentijevićDara ŠljukićIrena JovanovićJelena LalatovićJulija OvsecMaja AbadžijaМања ВеличковскаMarija StanojevićМарта СтефановскаMilica UlemekNatalija Iva StepanovićNevena ŠaulićSlavka VlalukinZorana Simić

Nađa Bobičić (ur.)

RAT IZ DECJE PERSPEKTIVE

RAT IZ DECJE PERSPEKTIVE

Izdavač: Udruženje “Radnik”

Uredila: Nađa Bobičić

Autorke: Aleksandra Aksentijević, Dara Šljukić, Irena Jovanović, Jelena Lalatović, Julija Ovsec, Maja Abadžija, Мања Величковска, Marija Stanojević, Марта Стефановска, Milica Ulemek, Natalija Iva Stepanović, Nevena Šaulić, Slavka Vlalukin, Zorana Simić

Dizajn i prelom: Jovana Timotijević

Lektura: Đorđe Božović

Štampa: ATC Beograd

Tiraž: 300

Podrška: Rekonstrukcija Ženski fond

Beograd, 2018.

ISBN 978-86-900393-0-2

SADRŽAJ

PredgovorJelena Lalatović 7

I. NARODNOOSLOBODILAČKI RAT I REVOLUCIJA

Devojčice kojih nemaLikovi devojčica u jugoslovenskoj književnosti za decu s tematikom Narodnooslobodilačke borbe i revolucije Irena Jovanović 14

Između igre i ratovanja: deca i ratni neprijateljRat iz dečije perspektive u romanima Branka Ćopića i Arsena DiklićaAleksandra Aksentijević 30

Modri prozori kao angažovani prostor antifašističke borbeNevena Šaulić 39

Komparativna analiza dečje perspektive u zbirkama poezije Zvezdane balade Mire Alečković i Lak kao pero Aleksandra RistovićaMarija Stanojević 48

Savremena recepcija romana za decu koji tematizuju NOB Dara Šljukić 63

II. INTERBELLUM

Детската (и женската) перспектива на војната во романот Но-Уи на Лидија ДимковскаМања Величковска & Марта Стефановска 78

Odjeci nedovršenog apsurdaZorana Simić 87

Holokaust iz perspektive detetaMilica Ulemek 98

Front i pozadina(Ratno) djevojaštvo u Sloboštini Barbie Maše Kolanović i Ulici predaka Sunčane ŠkrinjarićNatalija Iva Stepanović 107

III. RATOVI 1991–1999.

„U ratu nisam bila pjesnik nego dijete“Kratki pregled ženske (po)ratne poezije u BiHMaja Abadžija 120

Kje so otroci?O odraščanju v vojnem času na primeru romanov Jugoslavija, moja dežela, Hotel Zagorje in Judovsko pokopališčeJulija Ovsec 138

Deca devedesetihUporedna analiza romana Kako vojnik popravlja gramofon i Top je bio vreoSlavka Vlalukin 149

Odsutni otac, odrastanje i rat u romanima Jasminke Petrović i Vesne AleksićJelena Lalatović 161

7PREDGOVORJelena Lalatović

Ratovi iz devedesetih godina prošlog veka predstavljaju trau-mu koja još uvek, u različitoj meri i na različite načine, progoni sva naša postjugoslovenska društva. Ti ratovi oblikuju ne samo našu perspek-tivu na sadašnjost, već njihova narativizacija u dominantno naciona- lističkim i kapitalističkim diskursima nastoji da oblikuje i naše stavove o Drugom svetskom ratu, antifašizmu i Narodnooslobodilačkoj borbi.Zbog toga smatramo da, uprkos obimnoj književnosti o NOB i kriti-ci koja ju je pratila, te imajući u vidu da su ratovi devedesetih jedanod najvažnijih hronotopa u savremenoj regionalnoj književnosti, štosavremena kritika i reflektuje, na ovu temu ima još mnogo toga da sekaže. Naš književnokritički poduhvat ogleda se u tome što, oslanja-jući se, pre svega, na feminističku teoriju književnosti, nastojimo dapronađemo nove perspektive i nove diskurse pomoću kojih bi se mo-glo govoriti o ratnim iskustvima. Zbornik Rat iz dečje perspektive na-stao je iz dubokog uverenja da naša znanja o ratu ne mogu biti potpu-na ukoliko ne uključuju i ne čine vidljivim i iskustva marginalizovanihsubjekata. Štaviše, priređujući ovaj zbornik, želele smo da odemo ikorak dalje, te da celinom njegovog sadržaja pokažemo da je iskustvomarginalizacije i potlačenosti samosvojno oblikovan korpus znanja istrategija preživljavanja, pa da je kao takav bitno drugačiji u odnosuna znanja i vrednosti koje plasira maskulina i nacionalno utemeljenakultura. Cilj našeg istraživanja bio je da pronađemo, interpretiramoi kritički evaluiramo različite naracije o ratovima u čijem su središtudeca. Razlog zašto smo odabrale da se u ovim radovima fokusiramone samo na perspektivu dečjih likova, već i na to da u obzir uzme-mo mahom tekstove koji su izvorno namenjeni deci ili adolescentskojpopulaciji, leži u našem uverenju da marginalni žanrovi i marginalneknjiževne forme, što književnost za decu i mlade u savremenim post-jugoslovenskim društvima jeste, zbog svoje nisko rangirane pozicije

8u hijerarhiji književnih žanrova, poseduju emancipatorski potencijal koji treba kritički sagledati i interpretirati. To znači da ovaj zbornik sadrži pregled raznih tendencija u dečjoj književnosti o ratu, od Dru-gog svetskog rata do danas, te da istovremeno mapira i motive, likove, teme koje u dečjoj književnosti o ratu nedostaju. Zbornik Rat iz dečje perspektive sadrži trinaest radova koje, pored tematike, povezuju i osnovni metodološki principi. Naime, važan temelj zajedničkog rada 14 (jedan rad pisan je u koautorstvu) književnih kritičarki iz regiona jeste feministička književna kritika u dvostrukom smislu. Najpre, naša čitanja vođena su traganjem za li- terarnim specifičnostima rodnih aspekata iskustva rata, posebno zato što je fokus naše analize smešten u detinjstvo, životnu dob koju nas vladajuća ideologija uči da posmatramo kao „neutralnu“, iako nas stvarnost i feministička teorija upućuju na suprotne zaključke. Ovaj aspekat feminističke kritike korespondira sa problematikom bavlje- nja književnošću za decu i mlade u smislu u kom je temeljni teorijski i interpretativni izazov proučavanja književnosti za decu odgovoriti na pitanje kakvu viziju detinjstva plasira određeni tekst i sa kojim političkim ideologijama te vizije rezoniraju. Naši radovi, pored toga što analiziraju konkretne tekstove i teme koje smatramo nepravedno nevidljivim ili zapostavljenim, nastoje da daju odgovor i na ovo pitanje. Rat iz dečje perspektive podeljen je na tri celine prema hro-nološkom kriterijumu. Prvu grupu čine tekstovi koji se bave književ-nošću o Narodnooslobodilačkoj borbi i revoluciji, kao i savremenom recepcijom ovih tekstova, nastalih najčešće u prvim poratnim godina-ma, pedesetih godina 20. veka. Zbornik otvara tekst Irene Jovanović „Devojčice kojih nema: likovi devojčica u jugoslovenskoj književnosti za decu s tematikom Narodnooslobodilačke borbe i revolucije“, koji govori o patrijarhalnim obrascima prikazivanja ženskih likova u književnosti o NOB, koja se može smatrati glavnim tokom toga doba, ali ukazuje i na autore – Franceta Bevka i Jovana Popovića – koji su unutar tog toka uspeli da ponude nešto više od stereotipnih prikaza devojčica. Aleksandra Aksentijević u tekstu „Između igre i ratovanja: deca i ratni neprijatelj“ reinterpretira klasike jugoslovenske književ-

9nosti za decu – Branka Ćopića i Arsena Diklića – u odnosu na noviju istoriju ovih prostora, ali i u odnosu na opšta mesta i ideološke ma-nipulacije dominantne istorije književnosti. Radovi Marije Stanojević i Nevene Šaulić – „Komparativna analiza dečje perspektive u zbirkama poezije Zvezdane balade Mire Alečković i Lak kao pero Aleksandra Ris-tovića“ i „Modri prozori kao angažovani prostor antifašističke borbe“ – govore o ulozi antifašističke ideologije u kreiranju specifičnog lika deteta koje je ravnopravno sa odraslima. O vrednosti antifašističkog nasleđa kao ključne poetičke i političke odrednice „antiratnih rat-nih“ romana za decu i mlade, kao i njegovom brisanju iz savremenog poimanja (post)jugoslovenske književnosti piše Dara Šljukić u radu „Savremena recepcija romana za decu koji tematizuju NOB“. Šljukić zaključuje da je postjugoslovenska revizija kanona „u stvari revizija istorije pod plaštom estetičkih argumenata“. Središnji deo zbornika obuhvata tekstove koji tumače književna dela u kojima se iskustvo Drugog svetskog rata i Holokausta preklapa sa nekom drugom epohom 20. veka ili sa savremenošću, sa posebnim osvrtom na ratove devedesetih. U tekstu „Holokaust iz perspektive deteta“ Milica Ulemek daje pregled autorki i autora iz Srbije (Danila Kiša, Ivana Ivanjija, Mire Otašević, Đorđa Lebovića i Filipa Davida) za koje je dečja perspektiva način da promišljanje odnosa rata i istorije inkorporiraju u svoju književnost, koja je namenjena odraslima. Ma- nja Veličkovska i Marta Stefanovska u radu „Детската (и женската) перспектива на војната во романот Но-Уи на Лидија Димковска“ analiziraju rat kao okvir za žensko transgeneracijsko iskustvo, tj. mes-to rata u narativnoj paradigmi koja privileguje žensku istoriju kao pozadinu za portret jednog grada i jednog vremena. Odnos sazrevanja, devojaštva i rata kao formativnog iskustva jeste tema kojom se bavi i Natalija Iva Stepanović u radu „Front i pozadina: (ratno) djevojaštvo u Sloboštini Barbie Maše Kolanović i Ulici predaka Sunčane Škrinjarić. Stepanović smatra da je to što je iskustvo rata predstavljeno kao pros-tor transformacije ličnog u političko važan feministički iskorak koji obe ove autorke čine, bez obzira na individualne različitosti i generacijski jaz. Dalje, Zorana Simić u radu „Odjeci nedovršenog apsurda“ takođe analizira jedan devojački roman, roman Izlet u nebo autorke

10Grozdane Olujić. Međutim, Simić se u radu fokusira na savremenu književnu kritiku, koja je iskustvo generacije čije je detinjstvo protek-lo u Drugom svetskom ratu, predočeno u ovom romanu, iskoristila kao povod za agresivno plasiranje srpskog nacionalizma, antikomunizma, te namerno brisanje kategorije roda iz razumevanja književnosti. Poslednju grupu tekstova čine radovi u čijem je fokusu savre-mena književnost. U radu „ʻU ratu nisam bila pjesnik nego dijeteʼ: kratki pregled ženske (po)ratne poezije u BiH“ Maja Abadžija skreće pažnju na feminističke diskurse bosanskohercegovačkih pesnikinja (Dijale Hasanbegović, Tanje Stupar-Trifunović, Adise Bašić, Amile Kahrović-Posavljak), koje povezuje težnja ka deviktimizaciji i dena-cionalizaciji ženske i dečje perspektive na rat, kao i na značaj koji te poetike mogu imati za buduće autorke i autore. Julija Ovsec u tekstu „Kje so otroci? O odraščanju v vojnem času na primeru romanov Jugo-slavija, moja dežela, Hotel Zagorje in Judovsko pokopališče“ analizira romane slovenačkog autora Gorana Vojnovića, hrvatske autorke Ivane Simić Bodrožić i bh. autora Enesa Karića, želeći da odgovori na pitanje na koje načine savremena regionalna književnost progovara o proble-mu resocijalizacije dece koja su formirana u ratu i sveopštem haosu. Dalje, Slavka Vlalukin u tekstu „Deca devedesetih: uporedna analiza romana Kako vojnik popravlja gramofon i Top je bio vreo“ ukazuje na jednu specifičnu, androcentričnu i pretežno maskulinističku, pripo- vednu paradigmu u savremenom srpskom romanu. Poredeći romane Saše Stanišića i Vladimira Kecmanovića, Vlalukin ukazuje na to da je Stanišićev roman pokazatelj da fingiranost „naivne“ dečje perspektive ne mora nužno biti iskorišćena za afirmisanje desničarskih ideologija, kao što je to slučaj sa Kecmanovićevim romanom. Naposletku, odno-som maskuliniteta i ratne traume bavi se i Jelena Lalatović u radu „Odsutni otac, odrastanje i rat u romanima Jasminke Petrović i Vesne Aleksić“, ukazujući na poetički potencijal koji je postratna i posttran-zicijska rekonfiguracija rodnih uloga u kontekstu Srbije unela u književnost za decu koju su pisale žene. Najzad, trebalo bi istaći da je jedan od motiva za nastanak ovog zbornika bio ne samo produkcija feminističkog znanja o književnosti kod nas, već i želja da zbornik bude tekstualno svedočanstvo prakse

11antinacionalizma i sestrinstva. Ta praksa se, pre svega, ogleda u na-meri da okupimo kritičarke iz svih bivših republika SFRJ, te da kroz zajednički rad od njih učimo o jugoslovenskim književnostima koje slabije poznajemo. U tom smislu, svesne smo da je izostanak kritičarki sa Kosova vidljiv nedostatak, ali reč je prvenstveno o jezičkoj barijeri, te se nadamo da će ovaj propust, kada budemo raspolagale većim re-sursima, biti ispravljen. Svesne činjenice da ovaj zbornik objavljujemo u trenutku kada su Sirija, Palestina, Jemen i mnoge druge zemlje zahvaćene ratom i oružanim konfliktima, posvećujemo ga svima koji se danas bore za mir i slobodu, a posebno ženama i deci u ratom devastiranim područ-jima.

01

01Narodnooslobodilački

rati revolucija

14DEVOJCICE KOJIH NEMALikovi devojcica u jugoslovenskoj književnosti za decu s tematikom Narodnooslobodilacke borbe i revolucijeIrena Jovanović

Tema ovog rada prvobitno je osmišljena pod pretpostavkom da – u skladu sa značajnim razvojem stvaralaštva za decu u Jugoslavi-ji nakon Drugog svetskog rata i obimnom književnom produkcijom koja tematizuje Narodnooslobodilačku borbu i revoluciju, u kojoj su u velikom broju učestvovale žene i čije su tekovine, između ostalih,uspesi na planu emancipacije žena – u književnosti za decu sa ovomtematikom sigurno postoji mnoštvo likova devojčica, i to onih kojiodstupaju od izrazito rodno stereotipnog prikazivanja u domaćemknjiževnom kanonu. Obilje ovakvih književnih tekstova trebalo je dabude pronađeno prilikom istraživačkog rada, a njihovo nepostojanjeu savremenom kanonu objašnjavalo bi se njihovim izjednačavanjemsa sudbinom ostatka književnosti o NOB, koja je iz lektire, umestou bibliotekama, završila u podrumima i na tavanima kuća današnjihentuzijastičnih prodavaca na e-market sajtovima. Dalja pretpostavkabila je i da je ono što je pisano da se ne zaboravi planski zaboravlje-no nakon raspada Jugoslavije i nastanka nacionalnih država u kojima,u kontekstu srpskog obrazovanja sasvim sigurno, kurikulumi za na-

15stavu književnosti na svim obrazovnim nivoima vremenom postaju sve nacionalniji, tradicionalniji i patrijarhalniji, a sa njima i uloge do-deljene ženskim likovima u izabranim književnim tekstovima, ako se u nima uopšte i pojavljuju. Međutim, istraživački rad se od entuzijastične potrage za mnoštvom likova devojčica pretvorio u niz razočaranja u vezi sa kor-pusom jugoslovenske književnosti za decu o NOB, broj pronađenih proznih književnih tekstova sa devojčicama protagonistkinjama skoro da se može brojati na prste. Pored toga, književnoj kritici književnosti za decu, kako savremenoj, tako i onoj daleko razvijenijoj iz jugoslovenskog perioda, može se zahvaliti za nevidljivost pozitivnih prime-ra u tematizaciji ženske perspektive u dečijoj književnosti o NOB, od njenog nastanka do danas. Zato će cilj ovog rada biti analiza načina na koje se devojčice prikazuju u jugoslovenskoj književnosti za decu sa tematikom NOB, kao i kakva je njihova perspektiva na rat u delima koja se danas nalaze u lektiri. S tim u vezi, ukazaće se na neke od elemenata teksta koji su paradigmatični za današnje srpske književne kurikulume, a zatim će biti analizirani i oni prozni tekstovi koji predstavljaju pozitivne primere književne prakse u kontekstu teme ovog rada, a koji su u među-vremenu izbačeni iz lektire, dok u jugoslovenskoj ili savremenoj re-cepciji nisu zavredeli previše pažnje. U radu će biti reči o Pionirskoj trilogiji Branka Ćopića, kao i njegovoj priči za decu „Bajka o sestri Koviljki“, i pripovetkama „Vanka partizanka“ Franceta Bevka i „Nada i Zagorka“ Jovana Popovića.

Lektira o NOB i devojčice u lektiri Ćopićeva junakinja Lunja najčešća je ili čak jedina asocijacija na devojčice u književnosti o NOB među generacijama rođenim de-vedesetih godina u Srbiji. Roman Orlovi rano lete danas je i jedini u lektiri sa ovom temom, dok je od Pionirske trilogije, koja je u kritičkoj recepciji sedamdesetih godina prošlog veka smatrana ako ne najboljim, svakako najčitanijim i najpopularnijim ostvarenjem među velikim brojem romana inspirisanih ratom i narodnom revolucijom (Turjačanin 1976: 17), danas u kanonu ostao samo njen prvi deo. Za

16njega se smatra i da je u odnosu na druga dva „najmanje ratni. Naime, radnja tog romana obuhvata predratno vrijeme dječjih junaka i tek prve ratne dane i njihove prve susrete sa fenomenom rata“ (Vuković 1996: 261). U pogledu karakterizacije junakinje Lunje, autor je svakako omogućio mnogo više prostora za nju u prvom delu Trilogije. Domi-nantne osobine koje se ističu u Lunjinoj karakterizaciji na početku o- staće nepromenjene ili će se čak dodatno isticati u druga dva romana. Građenje ovog lika zasniva se na jednoj vrsti stereotipnog paradoksa. Već u prvom opisu, junakinja je predstavljena kao različita od drugih devojčica, koje se „sastanu jedna s drugom, pa na uvo: hi-hi-hi, ho-ho-ho! – kažu i šta su ručale, i šta su vidjele i šta su čule“ (Ćopić 1985: 20). To što Lunja nema tendenciju da se „rastoroče“ (ibid.) jedan je od razloga zbog kojih joj je dozvoljeno da pristupi Jovančetovoj haj-dučkoj družini. Ona je, za razliku od drugih devojčica, sposobna da ćuti i čuva tajnu družine. Ako ovakvo Lunjino ponašanje odstupa od generalizacija u opisu ponašanja devojčica, ono iz jednog stereotipa, o brbljivim devojčicama, prelazi u drugi, o izrazito povučenim i pa-sivnim, neretko i u njegovu krajnost. Lunja je izrazito tiha, povučena i pasivna. Pre ulaska u dečačku družinu, ona se redovno pojavljuje kao njihova pratnja, neretko i uhoda:

Lunja je bila tiha, ćutljiva desetogodišnja djevojčica, velikih mirnih očiju, Striče-va prva komšinica. Uvijek je ćutke, i nepozvana, išla za dječacima, posmatrala šta rade i kako se igraju [...] Vikali su na nju, prijetili joj i čak je tjerali kame- njem, ali tiha radoznala djevojčica sklonila bi se za kratko vrijeme i tek je dječa-ci smetnu s uma, a ona već viri iza nekog žbuna (Ćopić 1985: 21)

Odmetnička četa počinje da se formira kada njihov budući ha-rambaša Jovanče iskače kroz prozor školske učionice, beži iz škole, tj. od učitelja Paprike, koji nemilosrdno tuče svoje đake. Zbog toga momenat inicijacije i uslov za ulazak u družinu postaje dobijanje batina u školi. Da bi dokazala da nije kao druge devojčice i da neće odati gde se dečaci kriju, Lunja obećava svojim drugovima da će i ona dobiti batine u školi. Scena u kojoj se Lunja otvoreno suprotstavlja učitelju i izaziva ga, ne bi li je istukao, iz komične prelazi u gotovo grotesknu. Nezau-

17stavljivi smeh učitelja, a zatim i čitavog razreda, kao reakcija na Lu- njine pokušaje da za iste istupe dobije isti tretman kao i dečaci, savrše-no ocrtava poziciju ove junakinje u čitavoj Pionirskoj trilogiji. Kako u postupcima karakterizacije, tako i u odnosu drugih junaka prema njoj u svetu dela, Lunji nikada neće biti omogućen prostor za ostvarivanje jednakosti. Iako će poput Jovančeta i ona iskočiti kroz prozor i pobeći iz škole („Lunja sunu prema širom otvorenom prozoru, pope se na prozorsku dasku i – duć – skoči u meku leju, pored bokora perunika“; ibid.: 59) – dokazati svoju fizičku spretnost („Lunja [je] kao krilata ju-rila pravo u prokin gaj [...] Okretno je preskakala kamenite krečnjačke škrape, rupe i pukotine“; ibid.: 59) i neretko biti opisana kao neustraši-va („Napolju je već bila pala noć, ali je neustrašiva djevojčica ipak iziš-la napolje, dovukla se do samog logora Tepsije i tu otkrila čitavu gomi-lu neprijateljskih vojnika“; ibid.: 154), Lunja će nedugo nakon svakog ovakvog čina biti zaustavljena. Nakon skoka će otresti suknjicu „kao što bi uradila svaka djevojčica, pa makar s neba skočila!“ (ibid.: 59), čime je „pripovedač humoristički vraća u okvire njenog roda“ (Ste-fanović 2012: 77). Iako je fizički spretna, „na nekom glatkom žbunju [joj se] omače noga i ona kliznu u duboku rupu“ (Ćopić, ibid.), i uprkos tome što je dokazala da je jednako hrabra ili čak hrabrija od drugih dečaka, ostaće kod kuće kada na kraju prvog dela dečaci budu odlazili u rat („Držite se dobro, moji dječaci! Jovanče, Striče, Đoko, Nik, Vanjka Široki, mi vas čekamo da se opet vratite“; ibid.: 172). Dominanta u karakterizaciji ove junakinje ogleda se u njenoj povezanosti sa prirodom („Zatreperi lišće i od zašaptana vjetra i uznemirenih sjena – hop! – odjednom se stvori Lunja. Još joj na očnim kapcima igra uzdrhtao list, šulja joj se kroz kosu vjetar, a u oku joj se krije vlažna šumska sjena“; ibid.: 79) i isticanju njene intuicije, i to upravo kao izrazito ženske osobine (ibid.: 165), pa tako „oblikujući svoju junakinju Ćopić koristi univerzalni stereotip da je žena bliža prirodi nego muškarac“ (Stefanović, ibid.: 75). Dok su joj u romanu Orlovi rano lete pripisani i drugi atributi, dve pomenute karakteristike gotovo da su jedine u atribuciji junakinje u romanima Slavno vojevanje i Bitka u zlatnoj dolini. Lunjine slutnje se već počinju uzimati kao proverene činjenice. U Slavnom vojevanju, Stric nestaje tokom vrše-

18nja kurirskog zadatka, ali njegovi prijatelji prestaju da misle da je po-ginuo „kad već sveznajuća Lunja u to ne vjeruje“ (Ćopić, ibid.: 343). Kao jedan vid moguće suprotnosti ovoj junakinji može se tumačiti lik Marice, izrazito rodno stereotipne junakinje, čije je prisustvo u svetu dela jedino uslovljeno tematizacijom muško-ženskih odnosa, neretko i ljubavnih trouglova koji se kreiraju između članova družine. Lunja se takođe nalazi u jednoj vrsti ljubavnog trougla i u romanima je značaj-na pažnja posvećena tematizaciji njene ljubavi prema dečacima Stricu i Jovančetu. Iako njena karakterizacija počiva na izrazito stereotipnim osnovama, Lunja će u narativnom svetu ovih romana ipak konstant-no ostvarivati jednu vrstu agensnosti. Ostavši u rodnom selu, Lunji će u skladu sa njenim sposobnostima biti dodeljena uloga partizanske obaveštajke, predvodiće aktivnosti mladih pionira, obučavaće ih da se snalaze u prirodi („Jeste, jeste, ona je naš glavni savjetnik za orahe, za kestenje, za... za sve što se može naći u Lipovu i okolini“; ibid.: 265). Na kraju romana Bitka u zlatnoj dolini, Lunja postaje i partizanska bol-ničarka.

Isto i različito u recepciji Branka Ćopića U savremenoj recepciji romana Orlovi rano lete, nije retkost naići na interpretacije koje se opiru uobičajenim tumačenjima ovog romana kao romana o sazrevanju dece tokom suočavanja sa „ratnom zbiljom u kojoj su oni – od malih, jogunastih šereta, u uslovima egzistencijalne opasnosti – stasali u neustrašive borce za pravdu i slo-bodu“ (Milinković 2010: 292). Jašović se, međutim, suprotstavlja ovakvom tumačenju romana, koje ističe „ideološke strane romana Or-lovi rano lete, odnosno njegov značaj za suočavanje sa ratnom zbiljom“, koje se najčešće „imenuje kao junaštvo i herojstvo pionira“ (Jašović 2012: 81). Nasuprot ovom, autor nudi drugačije tumačenje kao „mo-gućnost za interpretaciju koja će strukturu romana pokazati kao sliku odrastanja i polnog sazrevanja“ (ibid.: 83). Međutim, nije retkost ni da se u okviru ovakvih interpretacija, a naročito u kontekstu analize liko-va, ne imenuju ideološki problematični diskursi u Ćopićevom roma-nu, konkretno patrijarhalni i nacionalistički. Jašović, recimo, Lunjinu povezanost sa prirodom i izraženu intuitivnost interpetira kao „antro-

19pološko-psihološku karakteristiku ženskog pola [koju] ističe i poljar Lijan“ (ibid.: 87). Još važnije, on u svojoj analizi muško-ženskih odnosa u romanu uočava analogiju između pesničkih slika iz narodne pesme „Kosovka devojka“ i Stričevog zamišljanja sebe kao palog junaka koji leži u krilu devojčice Lunje, i interpretira je kao težnju „pripovedača da Lunju prikaže u ženskoj punoći, njenoj skromnosti, nežnosti i požr- tvovanju“ (ibid.: 87, isticanje moje). Može se reći da Ćopić ove slike koristi kako bi doprineo hu-morističnosti teksta, međutim, taj humor se zasniva na diskrepanciji između Stričeve vizije sebe u odnosu na ono što stvarno jeste, a ne na razobličavanju i preoznačavanju usmene književne tradicije, što bi doprinelo drugačijem odnosu prema patrijarhalnim obrascima koje ovakve tvorevine posreduju. Kontrast na kom se zasniva humoristični potencijal ovakvih elemenata teksta oslanja se na opozicije između neozbiljnog i ozbiljnog, detinjastog i odraslog, igre i zbilje. Književni tekst čitave trilogije neretko komunicira sa našom usmenom tradici-jom, narodnim pesmama „Stari Vujadin“, „Banović Strahinja“ i drugi-ma, i služi akcentovanju potrebe dečaka za poistovećivanjem sa ep-skim junacima, kao jedne od osobenosti dečije perspektive na rat u Ćopićevim romanima. U istom ključu je Ćopićev pripovedač humori- stičan kada opisuje scenu u kojoj se dečaci igraju dok Lunja plete ča- rape:

Tako vam je to oduvijek: u hajdučkoj četi, u družini smjelih pustinjskih konja- nika, pa čak i na lađi morskih razbojnika, gusara, uvijek se nađe poneko tiho stvorenje koje mirno radi svakodnevni posao, svima potreban. Možda kuva ručak, pere krvave košulje, plete nekom šaren pojas ili prišiva srebrno dugme. Ni najveće junačine ne mogu bez tih običnih usluga (Ćopić 1985: 79–80)

Kako Stefanović primećuje, „dok dečaci uživaju igrajući se, Lunja koja ima samo deset godina, obavlja posao odrasle žene, a nara-tor nam ukazuje na neophodnost takve podele uloga“ (Stefanović, ibid.: 79). Ćopićevo komuniciranje sa usmenom književnom tradicijom današnje proučavaoce, međutim, navodi da takav diskurs u njegovim tekstovima nalaze i onde gde ga nužno nema. Tako će Jašović primetiti da u Lunjinom „svečanom, pomalo gordom obećanju koje daje dečaci-

20ma: ʻneka znate i mene će istućiʼ ima nečega od svečanosti i herojske uzvišenosti obećanja koje je dao Miloš Obilić: ʻA tako mi boga veliko-ga,/ ja ću otić sjutra na Kosovo,/ zaklaću turskog car-Murataʼ“ (Jašović, ibid.: 86). Iako ovakva tumačenja kanonskih dela nisu nimalo iznenađu-juća danas, ignorisanje nacionalizma i rodno diskriminatornih književnih praksi ne bi se očekivalo od jugoslovenske književne kri-tike. Međutim, pokazalo se da je ona vrlo retko isticala potrebu za pro-gresivnijim praksama u predstavljanju ženskih likova u književnosti. Književna kritika se nije bavila ovim problemima u Ćopićevoj Trilogiji, ali nije reagovala ni na druga njegova dela u kojima su elementi us-mene književnosti daleko transparentnije funkcionalizovani u tekstu. Govoreći o Ćopićevoj priči „Bajka o sestri Koviljki“, Marko- vić sedamdesetih godina primećuje da je ovo „jedna od najlepših Ćopićevih priča, u kojoj je pisac oplemenio rodoljubivost i slobodar- stvo bratskom i sestrinskom ljubavlju, a veličinu i cenu narodnooslo-bodilačke borbe uzdigao na stepen vrednosti života [...] Uspeo je da iz spleta borbe izvuče sjajnu nit koja privlači pažnju“ (Marković 1978: 155). Sjajnu nit koja privlači pažnju zapravo predstavlja Ćopićevo variranje motiva iz narodne pesme „Kosovka devojka“. U ovoj autorskoj bajci glavna junakinja, sestra Koviljka, devojčica je koja živi na selu sa svojom majkom i tri brata (Jovanom čobaninom, Ilijom oračem i Mrgudom kovačem). Braća joj pojedinačno obećavaju da će je darivati svilorunom ovcom da plete čarape, poljem pšenice da umesi belu pogaču i srpom sa kojim je u žetvi neće prestići niko u Drvaru. Ispunjenje obećanja remeti izbijanje rata i odlazak braće u partizansku četu, a sestra Koviljka nedugo zatim odlazi da ih traži na bojištu. Nalazeći jednu za drugom tri slomljene puške sa simboli-ma (jagnje, plug, srp i čekić) koji reprezentuju zanimanja svakog od braće, kao i obećanja data sestri, Koviljka se suočava sa smrću svakog od braće, nakon čega je ubijaju četničke puške. Međutim, data obeća- nja ispunjavaju se u smrti. Životi palih junaka postaju žrtve položene za slobodnu majku Otadžbinu (Ćopić 1959: 124) sa obiljem svilorunih stada, morima zlatne pšenice i šumama fabrika. Ćopić u jednom umet-nički vrlo uspelom poduhvatu preoznačava navodno univerzalne ro-

21doljubive motive iz usmene tradicije na takav način da ideje rodolju-blja i slobodarstva povezuje sa tekovinama NOB i predstojeće obnove zemlje, sa idejama jednakosti i solidarnosti: „zato će sjutra svi imati onakve čarape kakve je tebi braca obećao [...] isti komad bijele pogače kakvu je tebi braca obećao [...] svačija ruka imala dobar srp i dobru mašinu“ (ibid.: 124–125). Apokaliptična slika propasti zemlje u pesmi „Kosovka devojka“ ovde je zamenjena oslobođenjem: „Sjutra, u slobo-di, svako će se moći takmičiti za prvo mjesto“ (ibid.: 125). Iako Kosovku devojku junaci Miloš Obilić, Kosančić Ivan i Toplica Milan daruju pok-lonima uz obećanje da će se udati za Toplicu Milana, u Ćopićevoj bajci preoznačeni su odnosi između junakinje i triju junaka, kao što je došlo do promene u značenju datih obećanja. Ipak, ono što Ćopić ne uspeva da preoznači, niti da takav nedostatak primeti tadašnja književna kri-tika, jesu u osnovi patrijarhalni modeli preuzeti iz pomenute usmene tvorevine. Ostaje neprimećena rodna podela na aktivne muškarce u ratu i pasivne žene koje ostaju u okviru porodičnog doma i kasnije oplakuju poginule junake na bojištima, kao i upečatljiva slika muškara-ca heroja koji brane „majku Otadžbinu“. Važno je napomenuti da su upravo narativi o Kosovskom boju bili naročito pogodni za stvaranje nacionalnih narativa „o zajedničkom jeziku, običajima i religiji u procesu formiranja nacionalne države“ (Kolarić 2008: 157). Pozicija žene u narativima o Kosovskom boju ogleda se u njihovim „ulogama bezimenih supruga, udovica i majki koje neguju, sahranjuju i oplakuju srpske ʻherojeʼ“ (ibid.: 192), dok se uloga majke „neretko poistovećuje i sa rodnom zemljom (motherland)“ (ibid.: 172). Kao što jugoslovenska književna kritika nije uspela da problematizuje ove negativne tendencije u književnosti za decu i, u skladu sa ideologijom socijalizma, uoči neravnopravan odnos između žena i muškaraca transponovan u tekst, tako posledično nije uspela ni da istakne, iako malobrojne, u tom smislu pozitivne primere književnih tekstova, o kojima će se govoriti u nastavku. Devojčice koje nisu ostale u lektiri: Vanka partizanka France Bevk je svoju priču za decu „Vanka partizanka“ prvi put objavio 1963. godine. Ova priča se, zajedno sa Bevkovim drugim

22pričama za decu s tematikom NOB u okviru zbirke Partizanske priče, nalazila u lektiri za treći razred osnovne škole u SFRJ. U odnosu na druge Bevkove priče iz ove zbirke, „Vanka partizanka“ je svakako najmanje pominjana u različitim istorijama književnosti za decu i u tadašnjoj književnoj kritici. Glavni razlog zbog kog je ova priča pozi-tivan primer književne prakse jeste način na koji Bevk preoznačava književnu tradiciju u ovom tekstu. Priča govori o jedanaestogodišnjoj devojčici Ivanki, koja se predstavlja kao Vanka partizanka. Živi u selu sa majkom, otac joj je poginuo u ratu, a njen stariji brat Blisk pridružio se partizanima. Dina-mika odnosa između brata i sestre zasniva se na Vankinim pokušajima da dokaže bratu da je jednako dobra ili čak bolja partizanska kurirka od njega. Kako je pripovedač karakteriše, Vanka je radije robusni de-ran nego nežna devojčica (Bevk 1967: 70), ona se tuče sa dečacima, nosi bratovljeve pantalone i kaput, ali i pomaže majci u svakodnev-nom poslu. Obavljanje kućnih poslova, međutim, odnosi se i na pomoć revoluciji. Vankina majka obavlja ulogu partizanske obaveštajke, a njena ćerka joj pomaže kao kurirka. Fabula ove priče prati Vankin prvi partizanski podvig. Nemačka vojska priprema zasedu partizanskoj, nemački stražari su postavljeni na svim izlazima iz sela kako infor-macija o zasedi ne bi mogla da dođe do protivnika, a Vanka je jedina koja možda može uspeti da odnese poruku. Pozadinski siže ove priče jeste siže bajke o Crvenkapi. Devojčicu majka ispraća u šumu ovim rečima:

– Ako te ko upita kuda ćeš, – rekla je majka – kaži da nosiš hleb tetka-Minci [...]– Sad sam kao Crvenkapa – rekla je Vanka.– Kao Crvenkapa u pantalonama – nasmešila se majka. – Samo pazi da te vuk ne pojede.– Nema više vukova.– Ali ima fašista (Bevk 1967: 74) Dok je Crvenkapa sasvim jednodimenzionalna i rodno stereo-tipna junakinja, ona je lakomislena, lakoverna i izrazito pasivna, Van-ka nije lišena dublje psihologizacije. Njen glavni cilj je da se dokaže jednako sposobnom ili čak sposobnijom od svojih vršnjaka, pa i od

23odraslih. U Vankinoj karakterizaciji ni u jednom trenutku se ne odstu-pa od njene infantilnosti. Iako se pripovedanje odvija u trećem licu, ono je fokalizovano iz dečije, pre svega Vankine perspektive. Ona ujed-no strepi od podviga koji je očekuje, u groznici čeka poziv da obavi svo-ju prvu obaveštajnu misiju, u trenucima egzistencijalne nesigurnosti traži roditeljsku zaštitu, dok njena bujna mašta čini da sve opasnosti koje vrebaju izgledaju još strašnije. Detinji snovi o trčanju za malim belim zečevima pretvaraju se u košmare u kojima vukovi dobijaju obličja fašističkih vojnika, a suočavanje deteta sa zlom uslovljeno je ratnom stvarnošću. Međutim, infantilnost koja joj je pripisana nije re-zultat patronizujuće figure pripovedača u onom smislu u kom bi deca bila nesposobna da racionalno posmatraju svet oko sebe. Iz Vankinih postupaka može se iščitati da je ona svesna dvostruko podređenog položaja u kom se nalazi – položaja deteta i devojčice, i uprkos real-nom strahu za sopstvenu bezbednost, ovakvu situaciju preusmerava u svoju korist. Kako je prilikom prvog pokušaja da izađe iz sela nemački vojnik tera nazad, devojčica pred drugim dečacima izaziva i provocira dečaka Miheca da se trka sa njom, znajući da Mihec neće odbiti prili-ku da sačuva svoje muško dostojanstvo. Ne samo da Vanka pobeđuje u ovoj trci, već uspeva da navede nemačkog stražara da ih propusti pored sebe, jer se to samo „dva derana jure“ (ibid.: 75). Nakon uspeha u izvršavanju kurirskog zadatka, čime je pomogla spasavanju parti-zanske čete, Vanka će već sutradan nastaviti sa svojim svakodnevnim aktivnostima – „Vanka se pentrala po drveću kao neki dečak. Minca joj je pomogla da se dohvati prve grane, a onda se penjala ka vrhu kao da nije devojčica nego mačka. Sedeći u granju, častila se“ (ibid.: 88). Vanku na trešnji pronalazi komandir partizanske čete. U pomalo komičnoj i ujedno dirljivoj sceni, devojčici se, brljavoj od crnih treša- nja, komandir zahvaljuje i naziva je partizankom – „učinila si ono što bi učinio neki partizan. Više nego neki partizan“ (ibid.: 89). Na povratku kući, Vanka je dečaku Mihecu odnela trešnje u znak izvinjenja što ga je prilikom izazivanja na trku vređala i nazvala magarcem i blesavom budalom. Bevk je u ovoj priči kreirao sliku detinjstva u kojoj, odstupa-jući od paternalističkog stava prema svojoj junakinji, ujedno razruša-

24va rodne, kao i stereotipe o detinjstvu. Vankin podvig nije ujedno i čin kojim ona stupa u svet odraslih, priča o Vanki partizanki nije priča o odrastanju, već slika iz ratne svakodnevice jedne devojčice koja, iako još uvek dete, bez problema prepoznaje različite oblike nepravde i ak-tivno se bori protiv njih. Baš zato što se ovakva ideja nalazi u osnovi Bevkove priče, autor je morao koristiti postupke razobliča-vanja različitih stereotipa i klišea u karakterizaciji, što je značajno do-prinelo i estetskoj uspelosti književnog teksta.

Nada, Dana i Zagorka Pripovetka „Nada i Zagorka“ Jovana Popovića možda je i najsvetli-ja tačka u jugoslovenskoj književnosti s tematikom NOB u kontekstu karakterizacije ženskih likova. Ova pripovetka je zajedno sa drugim iz zbirke pisana za vreme Drugog svetskog rata, a naziv zbirke, Istinite legende, upućuje na dokumentarni karakter ove ratne proze. Ova pri-povetka je u radu izabrana za analizu jer tematizuje odrastanje devojke uključene u narodnu revoluciju, dok se različito pristupanje konceptu detinjstva u velikoj meri odražava na postupak karakterizacije glavne junakinje. I ova pripovetka je u SFRJ bila u školskoj lektiri, i to za sed-mi razred osnovne škole. Pripovetka se sastoji iz tri dela i prati junakinju Nadu kroz ra-zličite faze revolucionarne borbe. Prvi deo posvećen je diverzantskim aktivnostima napredne omladine u Beogradu, u kojoj su i dve prijateljice – Nada i Dana. U ovom segmentu pripovedanje je u trećem licu, iz koga se prikazuju dve devojke koje se naizgled mladalački bezbri- žno kreću razrušenim ulicama okupiranog Beograda. Sa prolaznici-ma i prolaznicama, svojim vršnjacima i vršnjakinjama, neprimetno razmenjuju poglede koji upućuju na atmosferu konspiracije. Čitaoci i čitateljke ubrzo saznaju da Nada i Dana nisu bile uzbuđene zbog odlaska na ljubavni sastanak (Popović 1982: 44–45), već zbog dizanja u vazduh tri nemačka automobila ispred luksuzne vile u Beogradu. Istu akciju sproveli su i ostali diverzanti i diverzantkinje na različitim mestima u gradu, ali su se među malim brojem uhapšenih našle i Nada i Dana. Prilikom ispitivanja i brutalnog fizičkog nasilja koje sprovode nad njima, devojke ostaju istrajne u nameri da ne odaju organizaciju,

25zbog čega su odvedene u logor. U pokušaju bekstva, uspeće da pobegne samo Nada. U drugom delu prikazuje se Nadino boračko iskustvo i u ovom segmentu se u karakterizaciji glavne junakinje neretko javlja arhetip hvalisavog vojnika, kom se pristupa na neuobičajen način. U trećem delu prikazan je Nadin odlazak na terenski rad, konkretno rad na jačanju žesnkog pokreta. Već na početku, junakinje su prikazane kao komplementarne – Nada, „punačka bela i živahna“, i Dana, „tanka, crmpurasta i setna, kao da su se upotpunjavale u čari mladosti i devojaštva“ (ibid.: 44). Mladalaštvo i devojaštvo su glavne osobine pripisane junakinjama, ali se vrednosni sud o njima u pripoveci menja u zavisnosti od toga da li komentar dolazi od strane pripovedača, negativnih junaka ili samih junakinja. Pripovedački glas npr. neretko obuhvata i perspektivu sre-dine, pa tako u istom segmentu opisuje iznenađenost drugih pred Na-dinom pojavom: „tako jedra, čedna, mlada kao rosa, gotovo još miriše na mleko, pa se bori s puškom u ruci, zajedno s drugovima!“ (ibid.: 56), njeno detinjasto razmetanje uspehom u borbi i daje svoj stav o disproporciji koja čini ovu junakinju tako nesvakidašnjom:

A borila se Nada zaista valjano. Ko bi slušao kad, kao da se šali, priča kako je ʻkokalaʼ Nemce i nedićevce, kako lepo peva puškomitraljez, pomislio bi da se ona detinjasto razmeće. Ali te njene poluozbiljne priče, koje su bile kao neka samopodsmevačka hvalisavost, bile su istinite. Mnogi je neprijatelj zanavek zaćutao od vesele pesme Nadine puške (Popović 1982: 56)

Neretko je infantilnost povezana i sa iracionalnošću i inert-nošću. Junakinja se često sećala svojih poginulih drugarica i drugova i u želji za osvetom navaljivala da odred izvrši napad na Banjički logor ili sam Gestapo:

Znala je i sama da je to detinjasto, ali je ipak navaljivala, sa suzama u očima […] Ali je mislila da mora da se bori i za one koji su uhvaćeni, mislila je da je svoj život spasla iz same smrti, da ne sme da ga žali, i da joj je on tako reći ̒ dodatakʼ, ʻodsustvo od smrtiʼ (Popović 1982: 57)

Nada, međutim, nikada nije uradila ništa ishitreno, zbog čega

26se iracionalnost, kao infantilna osobina koju pripovedač primećuje, radije može tumačiti kao prostor za ispoljavanje najintenzivnijih osećanja usled suočavanja sa mračnom stvarnošću i nemoći da se ona promeni nabolje. Takođe, pripovedač neretko koristi infantilnost da parodira Nadino hvalisavo i razmetljivo vojničko ponašanje kom, kako i narator primećuje, Nada sama na isti način pristupa. Neretko se u Nadinim govorima primećuje njena „samopodsmevačka hvalisavost“ (ibid.: 56), ona je pričala „tobože ozbiljno“ i „tobože muški“ udarala kundakom o pod završavajući svoje priče iz borbe (ibid.: 58). Iako je Nada detinje hvalisava, pripovedač ne zanemaruje njeno stvarno delo-vanje u ratu i ne oduzima legitimitet njenom vojnom iskustvu. Napro-tiv, infantilnost u ovom kontekstu podriva arhetip hvalisavog vojnika, čije su dominantne osobine hvalisavost, arogancija i pohotnost. Ako se u kontekstu hvalisavog vojnika može reći da se infantilno povezu-je sa muškim, u perspektivi negativnih likova redovno se povezuje sa ženskim. Tako će muškarci sa kojima se devojke sukobljavaju u priči često dvostruko diskriminisati ženske likove, kao mlade i kao žene. Vrlo je, pri tome, zanimljivo upotrebljen motiv zavođenja. Zavođenje se u tekstu koristi kao ono koje upućuje na nečiju nezrelost, naivnost i lakomislenost s jedne, i na zavođenje žena od strane muškaraca kao izraz mizoginije, s druge strane. Nakon što su uhapšene, Nada i Dana odbijaju da priznaju da su počinile zločin:

– [...] Želimo da vam olakšamo položaj. Vi ste nežne, mlade i naivne. Recite: ko vas je zaveo.– Ni na kakvom delu vi nas niste uhvatili. Još manje nas je iko zaveo – ispravila se Dana, sevajući tamnim očima. A Nada se načinila nestašno naivna:– Zar je već i to ʻdeloʼ kad se devojčice šetaju? Doduše, jesu nam neki nemački oficiri nešto dobacivali na ulici, ali nas, vala niko nije zaveo.Cinično učtivi islednik namignu. Udarci zapljuštaše. Devojke su samo ponekad jauknule. ʻOčinskiʼ glas počeo je da riče (Popović 1982: 50) Pripovedač redovno u tekstu, navodnicima ili na neke druge načine, obeležava svoj ironičan i negativan stav prema razlčitim oblici-ma mizoginih praksi. Kako patronizujuću poziciju muškaraca, poput one u prethodnom citatu, tako i u prikazivanju dobacivača na ulici,

27koje i Nada pominje na istom mestu:

Poneki od ʻlafovaʼ s asfalta, kojih je u Beogradu ostalo čak i pod morem okupacije, odmeravao ih je izazivačkim pogledima. Kad je jedan dendi, glupo samozadovoljna lica, coknuo jezikom [...] ali kad je ih je jedan oficir nadmenog i samouverenog izraza [...] opipao oholim očima [...] – one su jedna drugoj stisnule ruku i podržavale se pogledima, kao da se uzajamno čuvaju od prena-gljenog postupka. Promakavši, uzdrhtale su s gađenjem, ali su odmah povratile svoj bezbrižni mladalački pogled (Popović 1982: 44; izuzev prvog, isticanje moje)

Međutim, Dana i Nada su sušta suprotnost nežnim, lakovernim i povodljivim devojkama. Svi ženski likovi u ovom romanu su na ra-zličite načine redovno superiorniji od muških. U poslednjem delu, Nada odlazi u Srem da kao ilegalka radi na jačanju ženskog pokreta. U ovom segmentu tematizuje se ženska solidarnost i povezuju se ra-zličita iskustva žena učesnica u NOB. Pripoveda se o Nadinom radu sa ženama koje sada govore „o onome što se dešava u njihovom selu, o pomoći frontu, poslovima narodne vlasti, o onome što je već neprimetno postalo njihov najintimniji bogati život“ (ibid.: 65). Nada sa svojom domaćicom Zagorkom razmenjuje različita ženska iskustva u ratu. Dok Nada priča o stvaranju prvih velikih odreda u Srbiji i par-tizanskim bitkama, kongresima žena i sastancima AVNOJ-a, Zagorka govori o načinima na koje seoske žene pomažu revoluciji kako bi po-kazala da „i među sremskim ženama ima junakinja“ (ibid.: 66). Već sutradan, Zagorka će ličnim primerom potvrditi svoje reči. U selo upada fašistička vojska, i kako bi spasila Nadin i živote drugih ilegalaca koje je krila, Zagorka se suprotstavlja fašistima i to plaća životom.

Zaključak Iako su očekivanja o velikom broju pozitivnih primera u književnosti NOB, u pogledu predstavljanja ženskih likova, u velikoj meri izneverena, tekstovi poput Popovićevog i Bevkovog pre svega pokazuju da je ovakva književna praksa ipak postojala. Kako se anali-zirane priče vrlo retko pominju u jugoslovenskoj književnoj kritici ili u istorijama književnosti ovog perioda, već se radije analiziraju čitave

28zbirke u okviru korpusa autora, vrlo je zanimljivo da su se ipak nala-zile u lektiri. Međutim, nimalo nije zanimljiva činjenica da se za jedini roman koji u srpskoj lektiri tematizuje NOB smatra da je najmanje rat-ni i da je njegova recepcija kao romana s ratnom tematikom posledica ideološke indoktrinacije, dok se nove interpretacije ovog romana zasni-vaju na ograđivanju od konteksta Narodnooslobodilačke borbe i revo-lucije, iznova zamagljujući i čak doprinoseći različitim mizoginim prak-sama u ovom tekstu. Za razliku od Bevka i Popovića, Ćopić ne uspeva da književnu tradiciju na koju se oslanja preoznači na subverzivan način, time što patrijarhalni svet usmene književnosti neizmenjen prenosi u svet svog dela. Zbog ovakvog zanemarivanja se njegovo današnje mesto u kanonu upravo može pravdati prisustvom rodnih stereotipa i ideolo-gema vezanih za kosovski mit, koji danas mogu dalje doprinositi repro-dukciji nacionalizma i patrijarhata. S druge strane, Jovan Popović je još četrdesetih godina prošlog veka, tokom same NOB, napisao ne samo pripovetku u kojoj ženski likovi na različite načine odstupaju od tradicionalnih rodnih uloga ili se ne uklapaju u rodne stereotipe, već je različite mizogine prakse tran- sparentno problematizovao i kritikovao.

IzvoriBevk, France (1967). „Vanka partizanka.“ U: Partizanske priče. Beograd: Mlado pokolenje, 70–90.Ćopić, Branko (1959). „Bajka o sestri Koviljki.“ U: Priče partizanke. Sarajevo: Narodna prosvjeta, 115–125.Ćopić, Branko (1985). Pionirska trilogija. Sarajevo: Svjetlost.Popović, Jovan (1982). „Nada i Zagorka.“ U: Ratna proza, ur. Hristo Georgijevski. Beograd: Nolit – Prosveta – Zavod za udžbenike, 43–70.

LiteraturaJašović, Predrag (2012). „Dečaci i devojčice u romanu Orlovi rano lete.“ Detinjstvo 1/2012 (XXXVIII): 81–90.Kolarić, Ana (2008). „Smeh i suze srpskog obrazovanja: rodni i etnički stereotipi u čitankama za srpski jezik i književnost u osnovnoj školi.“

29 Reč 76 (22): 153–192.Marković, Slobodan Ž. (1978). Zapisi o književnosti za decu. Beograd: Naučna knjiga.Milinković, Miomir (2010). Nacrt za periodizaciju srpske književnosti za decu. Novi Sad: Zmajeve dečje igre.Stefanović, Jelena (2012). „Rodni stereotipi u romanima o družinama iz lektire za osnovnu školu.“ Detinjstvo 1/2012 (XXXVIII): 73–81.Turjačanin, Zorica (1976). „Srpskohrvatski roman za djecu sa tematikom narodnooslobodilačke borbe i narodne revolucije.“ Detinjstvo 1/1976 (II): 5–18.Vuković, Novo (1996). Uvod u književnost za djecu i omladinu. Podgorica: Unireks.

30IZMEDU IGRE I RATOVANJA: DECA I RATNI NEPRIJATELJRat iz decje perspektive u romanima Branka Copica i Arsena DiklicaAleksandra Aksentijević

Romani za decu Branka Ćopića i Arsena Diklića tematizuju dečiji doživljaj rata, način na koji deca vide ratne neprijatelje, kao i specifičnosti njihove perspektive, koja autorima otvara mogućnost da na dublji i sadržajniji način posreduju vrednosti koje žele da predoče čitateljkama i čitaocima. Pristupajući ovim književnim delima kao umetničkim tekstovima, ali i svedočanstvima o jednom značajnom kulturnoistorijskom razdoblju, želja mi je da potcrtam njihov umet-nički i književnoistorijski značaj i reaktuelizujem ih u odnosu na novi-ju istoriju jugoslovenskih prostora. U tumačenju ću se najviše oslanjati na polisemičnost književnog teksta, odnosno njegovu sposobnost da komunicira u različitim književnim i vanknjiževnim kontekstima.

Posleratnom stvaralaštvu jugoslovenskih autora i autorki za decu u novijim istorijama dečije književnosti uglavnom se pristupa površno i s predrasudama, kao „refleksu ideološke epohe“ (Grujić 2016: 70), dok se sami likovi dece, njihova perspektiva i događaji u kojima učestvuju, često iz potrebe da se napravi pristrasna politič-ka distanca, vide kao jednodimenzionalni, crno-beli i jednosmerno

31okarakterisani, te pojednostavljeni i idealizovani (Milinković 2014: 367). Dublja karakterizacija likova dece u ratu i nešto realističnije predstavljanje dečije perspektive prepoznaju se u delima onih auto-ra i autorki oko čije vrednosti i danas, uprkos brojnim ideološkim ot- klonima i relativizacijama, postoji vrsta konsenzusa. Dela dvojice pisaca o kojima će biti reči u daljem tekstu ima-ju umnogome različitu savremenu recepciju. Tako je roman Branka Ćopića Orlovi rano lete (1957) i dalje uvršten u lektiru za šesti razred osnovne škole u Republici Srbiji, dok je roman Arsena Diklića Ne okreći se, sine (1955) iz lektire izbačen devedesetih godina prošlog veka. (Glavni junaci Diklićevog romana su hrvatske nacionalnosti, što možemo videti kao verovatan razlog za isključivanje dela iz školskih kurikuluma.) Ipak, romani obojice autora „pripadaju redu najboljih umetničkih ostvarenja inspirisanih ratnom tematikom u srpskoj književ-nosti XX veka“ (Milinković, ibid.: 341). Namera mi je da, problema-tizujući dečiju perspektivu u ratnim romanima ova dva pisca, ukažem na kompleksnost reprezentovanja dece kao posrednih i neposrednih učesnika rata i naročito njihovog odnosa prema ratnom neprijatelju. Recepcija i kritika ovih dela u SFRJ, nasuprot savremenim nipodaštavanjima ratne književnosti za decu i pokušaja da se ona diskredituje kao umetnički irelevantna, insistira na značaju afirmisa- nja univerzalnog vrednosnog sistema. Govoreći o delu Arsena Diklića, Milan Pražić kao vrhunsku vrednost njegovog stvaralaštva ističe dosledno izgrađen etički sistem dela, koji podrazumeva duh kolektivite-ta i ravnopravnost odraslih i dece koje nadahnjuju isti ideali (Pražić 1978: 185). Isti se zaključak nameće i kada je reč o Pionirskoj trilogiji Branka Ćopića. Ono oko čega se pak treba zapitati jeste koliko je vred-nosni sistem u ovim romanima autentično dečiji, a koliko preslikan odnosno posredovan. U književnosti za decu koja tematizuje ratno detinjstvo izuzetno je problematična upravo autentičnost dečije perspektive. Ćopić i Diklić spadaju u autore koji su pronašli meru između u potpunosti infantilizovanog i starmalog dečijeg pogleda u književ-nosti, ali nam pojedina rešenja za koje se odlučuju u razvoju radnje i dalje signaliziraju do kakvih je sve dilema moglo dolaziti pri izgradnji njihovih likova.

32 Dečija spoznaja ozbiljnosti ratne stvarnosti odvija se po-stepeno, i to kroz dominantnu dečiju aktivnost – igru. Junaci i junakinja Ćopićeve Pionirske trilogije su u prvom romanu Orlovi rano lete primorani da poprište svoje pobune protiv nepravednog i nasilnog učitelja pretvore u ratni štab. Granica između rata i avanture pomer- ljiva je i propustljiva. I Ćopić i Diklić u svoje delo integrišu nasleđe dečijih avanturističkih romana. Ćopić se kroz dvostruki, parodijski odnos prema romanima o dečačkim družinama, poput Nušićevih Hajduka, nadovezuje na postojeću tradiciju, ali i pravi svojevrsni otklon od nje, kroz motivaciju svojih junaka koja se ogleda u otporu nepravdi i nasilju (Milinković, ibid.: 317). Diklić se, s druge strane, više oslanja na evropske avanturističke romane za decu. Dečaci iz roma-na Salaš u Malom Ritu (1953) sprovode sopstvenu inicijaciju u svet odraslih, transformišući doskorašnju igru u akt pobune protiv okupa-tora. Način da deca od pasivnih posmatrača postanu subjekti, a da ih odrasli nasilno ne otrgnu od detinjstva i uvuku u svet ratnog sukoba, što bi se moglo shvatiti kao kršenje neke vrste tabua, jeste da grani-cu između igre i rata pređu samoinicijativno, posredstvom aktivnosti karakteristične za njihovu životnu dob. Dečak Milan Maljević ideju za paljenje žita dobija upravo kroz razgovor o detinjstvu i igri. Ilegalac Stanko priča dečaku doživljaj iz sopstvenog detinjstva, želeći da ga motiviše da se ostavi ratovanja i vrati igranju, ne sluteći da će upravo ta priča biti presudna za Milanov raskid sa detinjstvom:

– [...] Igrali smo se rata. Strelama. Jedanput se ʻneprijatelj’ zatvorio u napu- štenu baraku. Kad mu nismo ništa mogli, odlučili smo da ga gađamo vatrenim strelama. Umalo nismo baraku zapalili i žandari su nas posle vijali ulicama.– Kakve su to vatrene strele? – upitao sam radoznalo.– Obične. Mi smo ih sami pravili. Kudelja ili krpa na vrhu strele, zamočena u benzin. Leti kroz vazduh i gori [...] Znaš li kako se to radi? (Diklić 1978a: 142–143)

Radnja prvog romana trilogije inspirisana je istinitim događa-jima o kojima je pisac slušao od dečaka koji je stvarnosni prototip za Milanov lik. Iz savremene perspektive, može biti uznemiravajuće i iznenađujuće da dečije akcije protiv okupatora imaju utemeljenje u

33ratnoj realnosti. Knjiga Emi Verner (Emmy E. Werner) Through the Eyes of Innocents (2000) donosi svedočanstvo o grupi holandske dece čije tajno društvo kroz niz aktivnosti, u saradnji sa ilegalcima, pruža otpor nacistima, dok konačno ne sprovede sabotažu čiji je rezultat eksplozija nemačkog voza s municijom (Werner 2000: 28–29). Važ-no je napraviti jasnu razliku između savremene militarizacije društva, koja u pojedinim delovima sveta podrazumeva sistemsko uključivanje dece u ratna dejstva, i ovakvih samoinicijativnih dečijih akcija, koje su u stvarnosti kao i u književnosti demonstracija jedinstvenog vrednosnog sistema dece i odraslih koji podrazumeva beskompromisni an-tifašizam. Takođe treba imati u vidu nastojanje autora da, iako istorijski podaci govore da se učešće dece u ratu neretko podrazumevalo, iskaže sopstveni negativan stav o tome. Odnos koji odrasli likovi imaju prema učešću dece u ratu sve-doči o potrebi da se „nevini“ ipak zaštite. Kod Ćopića, deca željna da pomognu u borbi protiv okupatora postaju deo partizanskog odreda, ali se odnos prema najmlađem među njima, Nikolici, može uporediti sa odnosom prema Milanu Maljeviću u nastavku Salaša u Malom Ritu. Odrasli i nakon dečije inicijacije nastoje da decu zaštite. Za Nikolicu je, kao i za Milana Maljevića, izmišljen „specijalni zadatak“ koji će ga držati podalje od neposredne smrtne opasnosti. Očekivano, susret sa smrću predstavlja konačan trenutak dečije spoznaje da rat nije igra. Posledica „igre“ paljenja žita u Salašu – Stankovo streljanje, predstavlja to konačno otrežnjujuće iskustvo. Kod Ćopića je proces suočavanja sa smrću nešto postepeniji. Jedna od prvih scena u kojoj se deca neposredno suočavaju sa posledicama rata je slika zgarišta njihove škole. Tada se pripovedački glas eksplicitno izjašnjava o ratu: „Rat! To ti je, dakle, ta strašna neljudska neman koja iz rodnoga kraja, iz gnijezda njihova djetinjstva, istrgne voljenu i poz-natu stvar i za sobom ostavi nešto ledeno i tuđe, bez trunke života“ (Ćopić 1987: 96). Sa smrću se Ćopićevi junaci direktno susreću mnogo kasnije, kada u drugom delu trilogije, Slavno vojevanje (1961), ginu barjaktar Vicko i konj Kušlja. Ovakav dečiji odnos prema ratu karakterističan je i za dela drugih književnosti, o čemu saznajemo iz rada Kerol Foks (Carol

34Fox) koji se bavi ratnom književnošću za decu iz različitih zemalja, prevedenom na engleski jezik. Ma koliko rat predstavljao uzbuđenje i svakodnevicu pretvarao u avanturu, on se u književnosti nikada ne percipira kao pozitivan događaj (Fox 1999: 128) i sva deca junaci i junakinje književnih dela žele da se rat završi. Ćopić daleko više od Diklića štedi svoje junake. Humorno iz-vrćući granične životne okolnosti ratovanja, on je u svojim romanima autentičnu dečiju perspektivu događaja prikazao kroz detalje. Dečiji odnos prema ratu može se svesti na dva dominantna oprečna oseća- nja – divljenje i strah. Divljenje Diklićevi i Ćopićevi junaci osećaju pre-ma onima koji se bore za slobodu i to ih osećanje obuzima toliko da u njima budi potrebu da i sami učestvuju u borbi. Ipak je osećanje stra-ha ono koje je prikazano uverljivije. Ćopićevi dečaci retko progovaraju o svom strahu. On se iščitava iz unutrašnjih monologa ili, najupeča- tljivije, iz zabeleški – dnevnika jednog od njih, Lazara Mačka. Kako Ćopićev pripovedač doživljaje protagonista posmatra izvan i odozgo, on često koristi humorne potencijale straha. Upravo ovi Mačkovi zapi-si ostaju najautentičniji primeri dečijeg doživljaja. Oni otkrivaju dina-miku dečijih osećanja i njihovu ambivalenciju, za šta su dobar primer sledeći isečci:

M. me pita zašto ja nisam ranjen. Zakleo sam se da ću izići pred prvi avion i vikati [...] Juče sam istrčao na šumsku poljanu pred avion. Dosta su mitraljirali i ubili jedno tele. Majstor mi veli da sam i ja tele [...] M. je došla i pitala kad će kraj rata. Ja sam je milovao po kosi i kazao: baš me je briga!Kod izvora je jutros čučao zec. Ima li on mamu i tatu?M. ne dolazi već drugi dan. Pada kiša. Zašto su Nijemci napali na našu zemlju? (Ćopić 1987: 193)

Diklićev protagonista Milan Maljević otvoreno progovara o svom strahu. Iako je Salaš u Malom Ritu zamišljen kao svedočanstvo koje pripoveda sam junak, način na koji teče pripovedanje sugeriše da u dečakovom sećanju ne postoji nikakav ironijski otklon od opisivanih događaja, te da on kroz svedočenje svaki događaj ponovo proživljava. Tako on priča o strahu koji oseća u blizini neprijatelja. Živeći u mul-tinacionalnoj sredini, Milan se svakodnevno susreće sa sopstvenim

35komšijama, folksdojčerima, koji su stali na stranu okupatora. Plaše ga nemački povici, racije i pretresi seoskih kuća, ali ipak najviše, poput odraslog čoveka, strepi za bezbednost svoje porodice. U prvom delu trilogije, neprijateljsko lice je lice Riđeg, jednog od nemačkih vojnika koji su na zadatku u Milanovom selu. Dečakov strah se manifestuje kroz prenaglašavanje fizičkih karakteristika, čiji se estetski nesklad u njegovim očima poklapa sa načinom na koji doživljava ličnost nepri-jatelja:

Spazio me je, a ja nisam dospeo, ili sam se možda toliko uplašio da nisam mogao odlepiti ruke od ograde, pa se Riđi saginje, unosi mi se pravo u lice i strašno se ceri. Zamislite i sami: on je krupan, riđ, sav posut nekim gadnim pegama, oči su mu uvek zakrvavljene, a od ugla usta pa do uva proteže mu se ružna brazgoti-na. I sad, unese vam se takva njuška u lice, izbulji krvave oči i drekne:– Los! (Diklić 1978a: 75)

Za razliku od Diklićevih, Ćopićevi se junaci sa neprijateljem nikada ne susreću direktno. Apstrahovanje neprijatelja još jedan je od načina na koji Ćopić pokušava da očuva parcijalnu nevinost deči-je perspektive. Deca se sa neprijateljem susreću posmatrajući kolone neprijateljskih tenkova sa brda, osluškujući brujanje motora aviona i mitraljeza, i paradoksalno, tako „na daljinu“ postaju svesna njegove blizine i opasnosti koju on predstavlja. Ipak, njihov odnos prema neprijatelju posredovan je kroz iskustva odraslih i sveden je na otpor okupatoru i borbu za slobodu. To nije teško razumeti, uzmemo li u obzir da Ćopićeva deca neprijatelja upoznaju isključivo kroz njegovu rušilačku i nasilnu aktivnost. Jedini lik neprijatelja u Trilogiji je buda-lasti četnički kuvar, koji je nosilac humoristične situacije i ni sam ne pokazuje simpatije prema onima za koje „radi“. Na mnogo složeniji odnos prema neprijatelju nailazimo u ro-manima Arsena Diklića. Likovi dece u romanima Ne okreći se, sine i trilogiji Salaš u Malom Ritu psihološki su kompleksniji. Direktno suočavajući svoje junake sa situacijama u kojima se donose zrele i etički izazovne odluke, autor izbliza prati proces njihovog naglog sazrevanja. Problematizovanje odnosa prema neprijatelju doprinosi psihološkoj uverljivosti i realističnosti književnog dela. Sećanja dece

36koja su preživela Drugi svetski rat svedoče o neposrednim susretima s ratnim neprijateljima i ambivalentnosti dečijih osećanja u situacijama spoznaje njihove ljudskosti (Werner 2000: 25–38). Usvajanje moralnih vrednosti deci je najčešće posredova-no kroz ljubav njihovih najbližih. Poput junaka Pionirske trilogije, Diklićevi dečaci imaju bezuslovno poverenje u figure odraslih au-toriteta, što ne podrazumeva slepu poslušnost, već usvajanje jasne razlike između dobra i zla. U tom smislu roman Ne okreći se, sine daje uverljivu i realističnu sliku dečije psihologije. Dečak Zoran Novak ra- ste u ustaškom internatu i nekritički usvaja fašistički sistem vrednosti, ali posredstvom ljubavi prema ocu, koji ga pronalazi i odvodi iz inter-nata, on, ne bez otpora, uspeva da prevlada sopstvenu zbunjenost i pređe na pravu stranu. Arsen Diklić je, uz Danka Oblaka, među retkim autorima dečije književnosti sa naših prostora koji u svojim delima prikazuju decu iz neprijateljskog tabora. Ona su, koliko i protagonisti i protagonistkinje njegovih romana, primorana da u ratu učestvuju i baštine vrednosti svog neposrednog okruženja. Retke scene nasilja su one u kojima učestvuju ustaški dečaci ili hitlerjugendovci. Među njima se uvek nađe lik iz čijih postupaka provejava tračak nade u su- štinsku pravednost koju ni fašistički odgoj nije u potpunosti potisnuo. (Žohar iz romana Ne okreći se, sine pokazuje simpatije prema Zoranu i ne odaje njegovu tajnu. Lani iz Diklićeve trilogije pokazuje volju da pomogne dečaku – slugi, kako se Milan predstavlja kada dođe u Ja-kobsfeld.) Lakoća s kojom deca čine nasilje ili se „igraju nasilja“ treba-lo bi da posluži kao signal čitaocima i čitateljkama. Tako ustaški dečaci u internatu probadaju lutku sa petokrakom i ta aktivnost predstavlja svakodnevan deo njihovog školskog obrazovanja. Hitlerjugendovci u Jeseni u mrtvaji (1978) igraju se lova na ptice. Većina njih ima drvene puške, ali najstariji zaista ubijaju ptice koje, što saznajemo iz Milano-vog i Rašinog razgovora, nisu za jelo i nema opravdanih razloga za lov na njih (Diklić 1978b: 122). Najkompleksniji ipak ostaje odnos Milana Maljevića sa Jako-bom i Martom Jerih. Stavljajući svog junaka u situaciju u kojoj je primo-ran da živi i radi u kući jednog od folksdojčera i razvije ambivalentan odnos prema njemu i njegovoj ženi, čija su oba sina poginula boreći

37se na strani fašista, autor ostavlja mogućnost da se ratni neprijatelj sagleda iz različitih perspektiva. Sve dok ne vidi svog gazdu u crnoj nacističkoj uniformi, Milan Maljević pokušava da u njemu prepozna pozitivne karakterne osobine i na taj način opravda povremenu naklonost koju oseća prema Jerihu. Milan sa stanovništvom Jakobsfelda pokušava da se identifikuje na klasnom, paorskom nivou, jer je „paor paor, iako je Švaba“ (ibid.: 220). Pozitivna osećanja prema Jerihovima dečak ne eksplicira, osim na samom kraju poslednjeg dela trilogije, kada priznaje svoju naklonost prema Marti. Dečakov moralni kompas ono je što mu ne dozvoljava da ikada, uprkos privlačnosti Jerihove ponude da ostane u njegovoj kući i nasledi deo zemlje, dovede u pi-tanje pravednost strane na kojoj se bori njegov brat i on sam. Ipak, osvetlivši ljudsku stranu likova ratnih neprijatelja, mogućnost da do-nekle budu žrtve sopstvenih pogrešnih izbora za koje su najsurovije kažnjeni, Diklić je, rizikujući ideološku ispravnost svog dela, mladim čitateljkama i čitaocima dao uputstvo za promišljanje stvarnosti i ljudskih okvira izvan svođenja na nacionalno, te ih uputio na promiš- ljanje stvarnosnih okolnosti i uzročnoposledičnih veza. Ostavljajući Jakobu Jerihu mogućnost da „od fašističke in-doktrinacije brani svoju unutrašnju slobodu“, uprkos fašističkom ideološkom horizontu (Kovačević 1987: 21), Arsen Diklić je stvorio lik „čovečnog neprijatelja“ koji se ogleda u očima deteta, sluteći ili ne kolika će potreba za takvim gledištima biti u bliskoj budućnosti, kada ideološki okviri više ne budu mogli da daju tako jasne i nedvosmislene smernice za odnos prema ratnom neprijatelju. Branko Ćopić i Arsen Diklić autori su koji su jugoslovenskoj dečijoj i omladinskoj književnosti, i bitnije, jugoslovenskoj deci, darovali katalog živopisnih likova dece učesnika rata. Ističući pravdo- ljubivost, požrtvovanost i solidarnost kao karakterne crte svojih pro-tagonista i protagonistkinja, u verovatno najvažnijem istorijskom razdoblju XX veka, stvorili su dela univerzalne umetničke vrednosti, čije bi poruke trebalo da dosežu našu savremenost. Etička paradigma njihovog stvaralaštva i uspelost posredovanja vrednosnog sistema kroz književno delo trebalo bi pak da barem delimično odgovore na pitanje o potrebi za „ideološkom“ ili, u savremenom kontekstu aktuel-

38nom, politički korektnom književnošću.

IzvoriĆopić, Branko (1987). Pionirska trilogija. Sarajevo: Svjetlost.Diklić, Arsen (1989). Ne okreći se, sine: domaća lektira za sedmi razred osnovne škole. Novi Sad: Zavod za štampanje udžbenika.Diklić, Arsen (1987a). Salaš u Malom Ritu. Beograd: Narodna knjiga.Diklić, Arsen (1987b). Jesen u mrtvaji. Beograd: Narodna knjiga.Diklić, Arsen (1987c). Moriški snegovi. Beograd: Narodna knjiga.

LiteraturaButler, Cathrine and Hallie O’Donovan (2012). Reading History in Children’s Books. New York: Palgrave Macmillan.Fox, Carol (1999). “What the Children’s Literature of War Is Telling the Children.” Literacy 33/3: 126–131.Grujić, Tamara (2016). „Ideologija u stvaralaštvu za decu Branka Ćopića.“ Detinjstvo 1/2016 (XLII): 70–76.Kovačević, Branislava (1987). „Delo Arsena Diklića i istorija.“ Detinjstvo 4/1987 (XIII): 14–20.Milinković, Miomir (2016). „Estetsko i ideološko u strukturi romana o dečjim družinama.“ Detinjstvo 2/2016 (XLII), 89–95.Milinković, Miomir (2014). Istorija srpske književnosti za decu i mlade. Beograd: Bookland.Pražić, Milan (1987). „Književno delo Arsena Diklića.“ U: Arsen Diklić, Moriški snegovi. Beograd: Narodna knjiga, 182–203.Sarland, Charles (2005). “Critical Tradition and Ideological Positioning.” In: Understanding Children’s Literature, ed. Peter Hunt. London: Routlege, 30–49.Werner, Emmy E. (2000). Through the Eyes of Innocents: Children Witness World War II. Boulder: Westview Press.

39MODRI PROZORI kao angažovani prostor antifašisticke borbeNevena Šaulić

U ovom radu želim da predstavim uticaj ideologije, kao središnjeg aspekta društveno-istorijskog konteksta, na građenje književ-nog dela za decu. Pristupiću dečijoj književnosti uzimajući u obzir ideološke pozicije pisca i narativnog sveta dela, čime ću demistifiko-vati njegovo strukturalno ustrojstvo i pokušati da epitet „dečija“ pred-stavim kao angažovan i politički aktivan. Nastojaću da pokažem kako literatura egzistira kao angažovano polje borbe koje se dalje prenosi na svoje čitaoce i čitateljke, a koji opet pored zavodljivosti datog nara-tiva – dulce – bivaju podučeni, čime se ispunjava uslov – utile.

Jedan od najupečatljivijih primera jugoslovenske i hrvatske ratne dečije književnosti predstavlja roman Modri prozori (1958) Danka Oblaka. Integrišući istorijski kontekst Drugog svetskog rata sa narativnim svetom ovog romana, izneću tezu da je primarni aspekt dela antifašistička ideologija, oko koje se grade strukturalni aspekti romana. Roman Modri prozori uzimam kao reprezentativan primer romana koji čitaocima i čitateljkama pokazuje da pisac, pored umet-ničkog dara i stvaralačkog nadahnuća, u prelomnim istorijskim godi-nama mora posedovati i volju za društveni angažman. Drugim rečima, i svako književno delo, u manjoj ili većoj meri, podrazumeva određenu ideologiju, koju pisac u toku stvaralačkog procesa integriše u delo, svesno ili nesvesno.

Narator romana Modri prozori, Vlada, aktivan je učesnik u političkoj borbi i predstavlja vesnika socijalizma. Oblak je detetu pove-rio snažnu političku ulogu, pomoćnika partizana i nosioca budućeg,

40novog socijalističkog društva. Nastanak socrealističkog romana za decu Počeci hrvatske ratne dečije književnosti, prema pojedin-im istraživačicama i istraživačima (Zima 2001: 82), datiraju već od osamnaestog veka, pronalazeći plodno tlo na kajkavskom govornom području, da bi se potom, sredinom devetnaestog veka, potpuno raz-vila kao žanr, a svoj pun procvat doživela početkom dvadesetog veka, oličen delima spisateljica Ivane Brlić Mažuranić i Jagode Truhelke. Čudnovate zgode šegrta Hlapića Ivane Brlić Mažuranić predstavljaju prvi roman za decu koji u potpunosti ispunjava formalne i sadržin-ske aspekte romana, protkane realnim slikama i socijalnom temati-kom. Međutim, druga polovina dvadesetog veka će sa sobom doneti potpuni, samostalni razvoj dečije književnosti, koja će u pojedinim segmentima korespondirati sa savremenim tendencijama svetske književnosti (ibid.: 82–83). Preciznije, četvrta decenija dvadesetog veka je vreme kada se dečiji roman potpuno konstituiše na prostoru Jugoslavije. Tada kreću i velike polemike o pitanju pravca kojim ova književnost treba da krene: putem devetnaestog veka i romantizo-vane prošlosti, odnosno fantastike, ili putem novih tendencija dvade-setog veka, odnosno kritike realnog društvenog poretka. Sami počeci utemeljenja socrealističkog romana za decu na našim prostorima svo-je uzore nalaze u delima svetskih pisaca poput Čarlsa Dikensa, Marka Tvena, Eriha Kestnera, Hektora Maloa. Najveći uticaj na hrvatsku dečiju književnost izvršio je Erih Kestner, delom Emil i detektivi (1931), koje je, rečeno pompeznim govorom kritičara, dočekano kao akt ozdrav- ljenja dečije književnosti predstavljajući novi model romana za decu (Vuković 1996: 235). Rat je velika tema u dvadesetom veku. Na prostoru Jugoslavi-je, od kraja devetnaestog pa sve do polovine dvadesetog veka, ratni sukobi i borbe za oslobođenje predstavljaju veliko žarište kako real-nog života tako i narativnog tkiva novijih književnih tendencija. Stoga ne treba da čudi što je jedna tako ozbiljna tema, naizgled rezervisana samo za odrasle, postala predmet prikazivanja i u knjigama za decu. Ono što svakako određuje dečiju ratnu književnost jeste didaktički

41karakter dela, koji je ujedno prožet i oslobodilačkom idejom. Postoje dva dominantna prozna, pripovedna obrasca o ratu u hrvatskoj dečijoj književnosti tokom druge polovine dvadesetog veka (Zima, ibid.: 81). Prvi obrazac predstavlja dečiju, imanentnu perspek-tivu na rat, čime se problematizuje sazrevanje, doživljaji, odrastanje i celokupan unutrašnji svet deteta. Drugi obrazac je oponent prvom, zato što dete u stvari nije središte datog proznog narativa, nego činilac u okviru konstruisanog, shematizovanog literarnog prostora koji ima za cilj da predstavi spoljašnje okolnosti rata, zanemarujući unutraš- nju perspektivu deteta. Sama društveno-politička situacija u Hrvatskoj nametnula je dva dominantna tematska kruga, od kojih jedan prob-lematizuje Drugi svetski rat, a drugi, mlađi – Domovinski rat. Roman Danka Oblaka Modri prozori smatra se, tako, jednim od najsvetlijih primera prvog pripovednog obrasca i prvog tematskog kruga (ibid.: 85).

Modri prozori kao angažovani narativ Kada se završio Drugi svetski rat, postojala je već relativno jaka tradicija romana za decu, pa se, samim tim, pronalazeći glavno uporište u stvarnim događajima, razvila posebna vrsta književnosti – ratna književnost za decu, odnosno socrealistički roman (Vuković, ibid.: 249). Veliki broj afirmisanih romansijera za decu učestvovao je u Drugom svetskom ratu, a među njima, kao jedan od istaknutih učesni-ka Narodnooslobodilačke borbe, bio je i Danko Oblak. S obzirom na to da je kontekst nastanka dela u ovom slučaju, kada proučavam dečiju ratnu književnost, neodvojiv segment teorijske postavke rada, neophodno je predočiti osnovne crte iz biografije pisca, koje su u direkt-noj vezi sa ratnim dešavanjima u Jugoslaviji i Hrvatskoj. Danko Oblak (1921–1998) je jugoslovenski i hrvatski pisac za decu čiji su život i stvaralaštvo u potpunosti bili posvećeni anti-fašističkoj borbi. O tome osobito svedoči činjenica da je od 1943. bio učesnik Narodnooslobodilačke borbe i antifašističkog pokreta, politički delegat i komandant haubičke baterije. Radio je potom kao novinar u „Vjesniku“, „Večernjem listu“, bio je umetnički direktor Zo-ra-filma, urednik dečijih časopisa „Pionir“, „Novine mladih“, „Umjet-

42nost i dijete“. Kada je književno stvaralaštvo u pitanju, Danko Oblak se smatra pre svega proznim piscem, iako je prvo izdao zbirku sti-hova Razgovori o Titu (1950), za koju će se ispostaviti da je i jedina u njegovom književnom opusu, jer ako je verovati sudu kritike, nije se istakao kao pesnik, pa ni ova zbirka nije imala značajniju vrednost (Težak 2010). Kao prozaista, osim Modrih prozora, koji su najuspeli-je njegovo delo, Oblak je autor i niza zbirki pripovedaka – Priče kraj logorske vatre (1951), Zelena patrola (1952), Trinaest priča (1958), Poletarci (1960), Ježek (1978) – kao i romana Na tragu (1960). Prva Oblakova prozna dela su izrazito angažovana, prate rat-nu ili posleratnu tematiku i svoje osnovno uporište pronalaze u ide-ologiji socijalizma i antifašističke borbe. Glavni junaci predstavljaju borce koji direktno ili indirektno učestvuju u izgradnji novog sveta, boreći se za besklasno društvo, javnu svojinu, oslobođenje od okupa-tora i poredak u kom su svi jednaki. Kako početak borbe predstavlja i ovaploćenje ciljeva za koje se zalažu junaci, tako deca postaju aktivni sudeonici u ratu i životu romana. Njihov glas se čuje jednako kao glas odraslih. Pozicija deteta koje je bespomoćno i nezaštićeno ovde se urušava u potpunosti. Samim tim, u socrealističkom romanu za decu ustanoviće se i novi lik deteta, koji ujedno predstavlja junaka kakvog pamte realistički romani za odrasle. Najbolji primer Oblakovog angažovanog stvaralaštva nesumnjivo predstavlja roman Modri prozori, koji je kritika proglasila jednim od najboljih, ako ne i najboljim delom o Drugom svetskom ratu u hr-vatskoj dečijoj književnosti (Zima, ibid.: 89). Modri prozori se mogu posmatrati i kao prostor preplitanja četiri ključne tematske celine, i to društveno-političke, socijalne, porodične i ratne (ibid.). Međutim, pri-marni strukturalni i tematski činilac svakako jeste ideološka perspek-tiva autora, koja nas prati tokom celog romana i predstavlja spiritus movens dela. Princip jednostavnosti, koji je karakterističan za dečiju književnost, najvidljiviji je u slučaju građenja likova u ovom romanu, a posebno njihovih funkcija u delu. Tako, možemo primetiti da su pozici-je likova jasno podeljene kao posledica klasnog i ideološkog sukoba. Prema tome, likovi se dele u dva tabora: protagoniste/protagonistkinje i antagoniste/antagonistkinje, borce i borkinje s jedne i okupatore

43s druge strane, komuniste i komunistkinje spram ustaša, proletere i proleterke spram kapitalista, siromašne i bogate, fašiste s jedne i an-tifašiste odnosno antifašistkinje s druge strane. Jednostavno govoreći, likovi su vrlo jasno postavljeni – na strani dobra ili na strani zla. To je od posebnog značaja kada se imaju u vidu danas česte revizionističke prakse prikazivanja istorije i uloge pojedinki i pojedinaca u njoj, jer se na ovaj način ne relativizuje odnos fašizma i antifašizma.

Ideološka funkcija dela kao sveobuhvatni imenitelj gradivnog tkiva romana Prema Vukoviću, rat kao tematsko-motivacijski kompleks predstavlja jedno od jakih vrela literarnog nadahnuća u književnosti za decu i omladinu (Vuković, ibid.: 249). Pritom, kada se kaže rat u ovom kontekstu, misli se na NOB, jer je Prvi svetski rat uistinu ostavio bled trag u dečijoj ratnoj književnosti. Uzroci toga leže kako u prirodi Narodnooslobodilačke borbe, tako i u konstituisanju dečije književno-sti tek posle Prvog svetskog rata. Modri prozori predstavljaju roman čije su dve dominantne funkcije, ideološka i didaktička, središnji aspekti dela, a svoje uporište pronalaze u realnoistorijskom vremenu i društve-no-političkim događajima. U tom smislu, ovu knjigu je moguće tumači-ti iz istorijskog, dokumentarističkog aspekta, što je dalje određuje kao socrealističku, zato što je sama građa preuzeta iz života, odnosno stvarnih događaja, sa akcentom na Narodnooslobodilačkoj borbi i ve-likim društvenim promenama. Rat je prikazan alegorijom noći bez svetla i jutra sa ukusom kriške teškog, gnjecavog hleba, čiji naziv „šubašić“ simbolizuje socijal-no nepravedan svet i potlačenu radničku klasu. Potom kao zima bez cipela i zidovi sa natpisima ŽAP – „Živeo Ante Pavelić“, kao i kroz prvu ljubav, otelovljenu u liku Tatjane, izbeglice iz Novog Sada. I sami „modri prozori“ su u stvari jedan od simbola rata, jer je noću bilo zabranjeno paliti sveću, pa je Zagreb bio posve crn i sumoran, sa izuzetkom koje zvezde na nebu. Zato je Danko Oblak u sam naslov svog romana utkao najupečatljiviju sliku rata – dugu mračnu noć u kojoj čovek ne vidi čoveka.

44 Vreme romana se deli na predratno i ratno. Događaji se ređaju neposredno pre rata, protežući se na prvu godinu Drugog svetskog rata. Narator romana je u stvari odrasli lik Vlada, koji retrospektiv-no pripoveda o jednoj turbulentnoj godini svog detinjstva, tumačeći čitaocima i čitateljkama svoju detinju perspektivu. Na samom počet-ku romana se upoznajemo sa socijalnim razlikama unutar predrat-nog Zagreba, gde je društvo precizno, takoreći hirurški podeljeno na gazde i njihove sluge, što je prikazano kroz teror čuvara krupnog ka- pitala nad običnim čovekom, osvetljavajući tako nešto moderniju ver-ziju ropstva. U svetu Modrih prozora ne postoje neopredeljeni i neoprede- ljene, zato što je na samom početku ustanovljen višestruk motiv suko-ba kao spiritus movens dela, što se jasno može videti u Oblakovom na-dasve slikovitom opisu klasnog jaza sa samog početka romana. Naime, glavni lik je šestogodišnji dečak Vlada, koji zajedno sa ocem, majkom i bratom živi u podrumu vile jednog američkog doseljenika. Otac Jože je vrtlar, a njegov nadređeni je gospodin Parker, čiju demonstraciju moći vidimo u sledećim redovima:

Lady je bila bijela doga bogatog Amerikanca, a Stork – roda [...] Ali Stork nisam volio ponajviše zbog toga, što je otac za nju morao vaditi žabe iz bare na dnu povrtnjaka. Stork nije smjela tamo silaziti da ne uprlja noge, već se hranila u perivoju, iz posebne plitke, zemljane posude i pod nadzorom samog gospodina Parkera. Amerikanac je s velikim zadovoljstvom promatrao kako Stork guta žabe i pritom je pljeskao svojim bijelim, čistim rukama (Oblak 1980: 14)

Iako šestogodišnji Vlada ne razume klasno podeljeno društvo, on jako emotivno reaguje na nepravde koje se dešavaju u romanu, a koje se potom sa pojedinačnih slučajeva prenose na opšti plan. On izrazito analitički posmatra date situacije i tumači ih svojim čitaocima i čitateljkama. Samim tim se brišu granice između dece i odraslih, te se dete postavlja kao ravnopravni aktivan lik u romanu, koji učestvu-je u realnom životu i doprinosi borbi protiv okupatora i nepravedno ustrojenog sveta. Vlada primećuje da je odnos bogatog gospodina Par-kera prema njegovom ocu duboko nepravedan i ponižavajući, što ga vrlo rano dovodi do zaključka da svet u kom živi i odrasta nije jednak

45za sve, i to vidi prevashodno na primeru svoje porodice. Primer sa ro-dom Stork je simbolična slika klasnih razlika i motivacijski momenat za Vladino kasnije priklanjanje socijalizmu i borbi za pravedniji svet, u kome rode same love žabe, a čovek postaje mera svih stvari. Likovi u romanu su podeljeni u dve grupe: fašiste i antifašiste. Uprkos tome što je Vlada narator i akter sa čijom se perspektivom čitaoci i čitateljke saosećaju, glavni junak je Vladin stariji brat Ratko, predvodnik nove generacije koja svoj život daje za borbu protiv okupatora. Antifašisti i politički disidenti su otac Jože, Ratko, drug Ka-milo, Pera, prodavac Tonček. Vlada je pomagač u svrgavanju nepravednog poretka, a kasnije i čovek koji će živeti u socijalistički uređenoj državi koju su zajedničkim snagama izgradili. Sa druge strane, Stric, Jožin rođeni brat, njegova žena Matilda, gospodčić Viktor, nemački oficiri i Italijani čine fašiste, čije su karakteristike ponovo u službi ide-ologije kojoj pripadaju. Tako je Stric lik čije ime uopšte i ne saznajemo u romanu, jer narator indirektno govori da takav čovek nije vredan imena. On je alkoholičar, pristalica režima Ante Pavelića, čovek koga žena naziva Šmokljom, kukavica je i oportunista. Gospodčić Viktor je Ratkov drug iz škole. On je loš đak, upitnih intelektualnih sposobnosti, sramotno je bogat i pripada ustaškom taboru. Italijani su nekulturan, varvarski svet, a Nemci nemilosrdne ubice. Dakle, likovi u romanu su postavljeni kao u bajkama, dobri ili loši, u službi pravde ili nepravde, što je dodatno pojačano dečijom perspektivom. Ovaj kontrast naju-pečatljivije prikazuje Vlada:

U mojoj je glavi bubnjalo: Ratko, Ratko, Ratko! Junak, koji je bacio bombu na fašiste, bio je moj Ratko. Slika njegovog skoka u kabini zelenog kamiona ostat će mi zauvijek pred očima; tad nisam slutio da sam svog brata vidio zadnji put. Stric se bojažljivo izvukao ispod seljačkih kola i lomatao pištoljem koji je u međuvremenu uspio izvući iz navlake. Kapa mu se naherila, uniforma isprljala; izgledao je kao bijedna kukavica s ljudskim tijelom i pištoljem u ruci (Oblak 1980: 131)

Vlada se stidi svog strica zato što je Stric ustaša koji ratuje na suprotnoj strani od Vladinog oca. Vrlo brzo se uspinje na društvenoj lestvici i useljava u bogati dom ubijenih Jevreja. Njegov karakter se

46najslikovitije prikazuje u sledećim redovima:

Ali Stric je već pijan, on je uvijek pijan. Na velikom poliranom stolu za kojim sjedimo, nalazi se akvarijum i u njemu plivaju zlatne ribice. Kada uprlja prste čokoladnim bombonima, teta Matilda umače ruku u akvarijum, a onda je trlja o stolnjak; Stric stavlja u nju vršak zapaljene cigare koja zacvrči kao užareno željezo (Oblak 1980: 122)

Rat u svesti šestogodišnjeg Vlade prikazuje se kroz sliku odsutnog, socijalno osetljivog oca, koji neprekidno radi i uprkos tome živi na samoj ivici egzistencije, zatim kroz sliku napaćene i umorne majke, koja zbog rata ostaje bez muža i starijeg sina. Ipak, najupeča- tljivije slike rata Vlada prima pomno slušajući i ugledajući se na brata, hrabrog partizanskog ilegalca i političkog disidenta. Ratko je, u stvari, junak Modrih prozora sa kojim se čitaoci i čitateljke neminovno najviše poistovećuju, dok je Vlada, u ključu Dubravke Zime, kurir odnosno vesnik socijalizma. Na kraju romana, Ratko je ubijen, čime je dodat-no otežana mračna i sumorna atmosfera romana. Na taj način, Dan-ko Oblak je čitaocima i čitateljkama, služeći se metodom psihološke uverljivosti, utisnuo strašne slike rata, kontrastrirajući ih sa borbom velikih junaka i njihovih stradanja za slobodu.

Zaključak Jedna od najprepoznatljivijih karakteristika dečije ratne književnosti u posleratnom periodu druge polovine dvadesetog veka jeste povezanost antifašističke ideologije sa stvaranjem književ-nog dela. Borba protiv okupatora, nacista sa jedne strane i njihovih domaćih pristalica sa druge, čini okosnicu dečije ratne književnosti. Perspektiva deteta je svojevrsni filter kroz koji čitaoci i čitateljke gotovo dokumentaristički posmatraju ratne događaje u romanu. Modri prozori Danka Oblaka predstavljaju i najupečatljiviji primer uticaja ideologije na književno delo. U ovom socrealističkom romanu nara-tivni prostor je u stvari angažovano polje antifašističke borbe. Svi for-malni delovi romana podređeni su ideologiji antifašizma, o čemu u prvi mah svedoče izraziti kontrasti u građenju likova i njihova podela na dobre antifašiste i loše fašiste. Jasno je preneta poruka da nema

47relativizacije odnosa fašizma i antifašizma. Naprotiv, prvi je dosledno prikazan kao loš i zločinački sistem, kome se nužno mora suprotstavi-ti. S tim u vezi, didaktički aspekt dela je jako važan, jer na taj način podučava čitaoce i čitateljke o ratu, čime opet prenosi glas o slobodi za koju su se naši preci izborili. Dokumentaristički momenat Modrih prozora takođe ima za cilj da uputi mlađe čitaoce i čitateljke i podseti one starije na sve žrtve rata koje su omogućile svet jednak za sve. Na kraju, što je i najvažnije, u Modrim prozorima dete ima aktivnu ulogu učesnika u borbi. Ono na taj način postaje ravnopravno sa odraslim članovima svoje zajednice i jednako poštovano.

IzvorOblak, Danko (1980). Modri prozori. Zagreb: Mladost.

LiteraturaTežak, Dubravka (2010). S. v. „Oblak, Danko.“ U: Hrvatska književna enciklopedija, ur. Velimir Visković. Zagreb: Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“.Vuković, Novo (1996). Uvod u književnost za djecu i omladinu. Podgorica: Unireks.Zima, Dubravka (2001). „Hrvatska dječja književnost o ratu.“ Polemos 4(2): 81–122.

48Komparativna analiza decje perspektive u zbirkama poezije ZVEZDANE BALADE Mire Aleckovic i LAK KAO PERO Aleksandra RistovicaMarija Stanojević

Kad ne bi bilo djece, ratovi bi bili manje strašni(Arsen Diklić)

1.Najpre, želela sam da se osvrnem na književno-istorijski kon-

tekst SFR Jugoslavije, i to drugu polovinu četrdesetih, neposredno po osnivanju, kao i kraj osamdesetih godina, koje najavljuju njen raspad, ne bih li izvela zaključak o estetsko-ideološkim osobenostima u poeti-ci ove pesnikinje i pesnika, koji na prvi pogled ne mogu da se dovedu ni u kakvu vezu, makar ne na osnovu tradicije dosadašnje kritike. Za-nimao me je posleratni period u jugoslovenskoj poeziji, ali sam tragala za protivtežom u vidu savremenijeg pesnika. U toku istraživačke faze rada, zaključila sam da se različitosti ne sagledavaju samo na nivou graničnih vremenskih odrednica, kao i stilsko-formalnih odlika, već i na planu dečje perspektive. U tim spoljašnjim okvirima postoje an-

49tagonizmi koji su u unutrašnjem sloju teksta ambivalentni. Krajnji cilj ovog rada jeste da do odgovora dođemo induktivno, putem uporedne tematsko-motivske analize, kroz sagledavanje načina na koji se prilazi deci ne bi li im se predstavile posledice rata. Kako pesnikinja piše u vezanom stihu, a pesnikov slobodan stih nalikuje prozi, preispitaću najpre formu, a potom se usredsrediti na umetničke postupke i tu-mačenje književne građe. Prva zbirka poezije za decu Zvezdane balade Mire Alečković objavljena je 1946, a Lak kao pero Aleksandra Ristovića 1988. godine. Zanimljivo je da je osamdesetih godina njena zbirka bila deo lektire za peti razred osnovne škole, dok je Ristović bio urednik Nolita. Mira Alečković ima odgovornost prema budućem naraštaju koga treba navići na knjigu, ne bi li izrastao u generaciju stvarateljki i stvaralaca, a ne duhovnih bogalja, ali naročito ističe odnos prema detetu koji bi trebalo da je punoznačan i da ga tretira kao celovito biće, umesto da mu se snishodi i time ga omalovaži (Alečković 1955: 366). Uprošća-vanje odnosa prema detetu vodi do relativizacije dečjeg doživljaja, ali često i manipulacije istorijskim činjenicama koje mu se nameću, što će biti još jedan važan aspekt ovog rada. Nastojaću da pokažem na primeru odabranih stihova iz nave-dene zbirke da Mira Alečković piše za decu iz ugla odraslog lirskog subjekta koji na njih gleda blagonaklono, sažaljivo, ganuto, te u retkim primerima čak ni dečja vizura nije u potpunosti očišćena od starmalo-sti, ali svakako nije ni naivna, što se najbolje može uvideti na primeru stilskih specifičnosti. Potom ću se komparativno osvrnuti na jedinu zbirku poezije za decu Aleksandra Ristovića. Lak kao pero nalikuje romanu u stihovima iz perspektive deteta, ali kroz prizmu odraslog lirskog subjekta koji pristupa oneiričko-poetskom svetu sopstvenih sećanja. Da li se upotrebom figure poređenja u jednom naspram autofikcije u drugom delu uvode nove teme koje upućuju na nove za- ključke? Kakav je način na koji Mira Alečković „obigrava“ oko dece, nasuprot pesniku-dečaku koji priziva svoje detinjstvo? Ona im pristu-pa sa distance, ali često bajkoliko, dok Ristović to čini kroz sopstveno iskustvo, sećanje i snove. U njegovom slučaju reč je o fragmentarnoj svesti koju odlikuje upijanje sveta oko sebe takvog kakav jeste, bez

50zadrške, bez ublažavanja, a opet u pokušaju da se objasni putem snova i mašte – nerazumevanje stanja u svetu oko sebe, ali uz odsustvo šoka (kao kada u pesmi „Sloboda“ dečak ne razume zašto niko ne izlazi iz podruma ako su oslobođeni). 2. Deset godina posleratne jugoslovenske poezije za decu mogu se pratiti u dve faze razvoja, pri čemu bi prva (1944–1947) označavala obilje novog sadržaja poglavito ratne tematike koju pesnici i dalje teže da ukalupe u staru formu, pozajmljujući mnogo iz umetničke lirske poezije koja iz narodne preuzima izosilabičnost, često i arhaičan rečnik, ali im dodaje rimu, dok druga faza (do 1955) tog perioda soci-jalističke dečje književnosti, značajnog za njen potonji razvoj, nastoji da se oslobodi i približi estetizmu, ali ga i dalje ne dostiže u potpunosti (Alečković, ibid.: 364–366). Period kome i sama pripada, Alečković je negativno vrednovala (ističući rigidnu didaktičnost i tendencioznost), ali time donekle opisujući i početke svog stvaralaštva: ona ne odriče značaj tendencioznosti, niti pedagoško-vaspitnog aspekta, ali smatra da treba da budu nenametljivi jer je u fokusu ipak lepota umetnosti reči, koja treba da podstiče dečju maštu i nauči ga humanim idealima. U poeziji socijalističke književnosti za decu, naročito u prvim godinama posle Narodnooslobodilačke borbe, uglavnom je bilo reči o partizanskom otporu i deci koja aktivno trpe rat, pa se aktivno i uk- ljučuju u borbu protiv okupatora, bilo kao kuriri, bilo kao pripadnici i pripadnice pionirske divizije. Funkcija takve teme je očuvanje sećanja, te se pozivanje na zajedničku prošlost čini u sadašnjosti u kojoj „brkati učenici [...] slušaju predavanja iz istorije/ u kojoj su i sami učestvovali“ (Ristović 1988: 235). To je zaključak do kog je dovelo čitanje prvih brojeva časopisa za decu „Poletarac“, koji je uređivala i Mira Alečković od broja 8 (1948/49). Pesnici pišu u jasnom ideološkom ključu, kao i pedagoškom (od kratkih rimovanih stihova za najmlađi uzrast do proze na latinici o npr. važnim datumima jugoslovenske i sovjetske istorije) i prosvetiteljsko-edukativnom (nema reči o veri, tematizuju se nauka i obrazovanje, borba protiv sujeverja i rasizma, ali se i pod-stiče utilitarnost usmerena na prirodu – i prirodna dobra postoje da bi

51se koristila u društvene svrhe), imajući pritom u vidu i zabavni karak-ter (svaku pesmu prate ilustracije, a svaki broj se završava igricama poput rebusa, zagonetki i skrivalica). U tom periodu, Miri Alečković svojstveno je mitologizovanje socijalističkih postulata koji detetu daju samo jedan izbor, a to je starmalo herojstvo, što smatra da odgovara istorijskoj stvarnosti. To se može najbolje uvideti na primeru upotre-be forme bajke i balade, čime obiluje njena pesnička zbirka skromnog obima. Kada je reč o formi bajke, neophodno je naglasiti da nije u pitanju književna vrsta, niti njeni toposi i uobičajeni motivi, već se bajkolikost ogleda na nivou umetničkog postupka u vidu bajkolikih poređenja. Na taj način omogućen je makar delimičan eskapizam iz sveta zahvaćenog ratnim strahotama, ali i estetizacija, kao naposletku i ontologizacija samog rata i Titovog kulta. Bajka je u naslovu svega pet pesama pri kraju zbirke. „Zvezdana bajka o Krajini Beloj“ pesma je o zemlji koja želi slobodu, u kojoj se izdvaja ženski lik: „Zvezdana noć je maglom ovi,/ devojku nose zvezdani snovi“ (Alečković 1986: 75). U „Bajci o slobodi“, neznana beba preživljava jer je spasavaju žene, iako su izložene neposrednoj opasnosti. U „Bajci o devojci s Neretve“, devojka je ponovo uzorna ličnost, jer odbija da ostavi ranjenog druga i dozvoli da padne u ropstvo. Ova pesma je pandan „Baladi sa Neretve“, o kojoj će biti više reči u daljem tekstu. „Zvezdana bajka o Vjazmi“ ima formu uspavanke koju partizanka pevuši devojčici da njen plač ne bi odao poziciju neprijatelju, koja naposletku dobije ime od čete prema oslobođenom mestu. S druge strane, „Zvezdana bajka o Jovanu ptici“ pesma je o hrabrom dečaku koji umire dok prenosi poruke partizani-ma. Glagolima u aoristu (zakukati, zajaukati, zaplakati) u osmoj strofi, u celini ispevanoj u jedanaestercu (koji se javlja u pojedinim stihovi-ma kao anticipacija stradanja, a u celini još u trećoj i šestoj strofi, u kojima se prenosi majčina slutnja, kao i sedmoj i devetoj), preuzetom iz usmene poezije, pesma se približava tužbalici u kojoj se majčina žalost preliva na prirodu (Šar-planinu i Skopsku Crnu goru). Pesnikinja poglavito prikazuje stradanja dece u svoj brutalno-sti i besmislenosti, ali uvek ostaje nada u pobedu pravičnog kolektivi-teta, u okviru kog se ogleda istinska individualna sreća. Zbirku poči-

52nje „Baladom o Zvezdanu“, dečaku kome četnici urezuju petokraku na čelo, a završava se „Zvezdanom bajkom o seljančici Fani“, mladoj partizanki koja se ne predaje. Balade uglavnom nije pisala iz dečjeg ugla, ali su namenjene deci, pa se manje ili više uspešno prilagođavaju njima. Baladu u okviru narodnog stvaralaštva kod nas su uglavnom kazivale žene, prema prirodi patrijarhalnog uređenja udaljene od uz-višenih tema rata, te usmerene na osećanja ljubavi. Kod pesnikinje dolazi do obrta u unosu sadržaja u koji sada uplivava i rat, dok se drži uobičajene versifikacije. Najbrojnije balade ispevane su u desetercu, ali i osmercu kojim se pesnikinja učestalo služi. Ona teži da narativno iz trećeg lica epski predoči ratna stradanja, ali da u građu uplete sna- žna osećanja koja gradativno usmeravaju pesmu ka razrešenju, dok su dramski elementi usmereni na lične doživljaje međuljudskih odnosa u ratu. Balada poseduje i elemente „sudbinske neminovnosti“ (Živković 2001: 73), kao i „duševni heroizam u stradanju“ (ibid.: 74). Pesme s početka zbirke, poput „Beogradske balade“, „Deča-kove svirale“ i „Mališana na straži“, pisane su iz perspektive lirskog subjekta hroničara koji beleži surova stradanja dece u ratu želeći da ih otrgne od zaborava. Iz iste namere napisana je čitava zbirka, što se ističe u posveti, koju ćemo izdvojiti kao poetsku ideju-vodilju čitavog njenog stvaralaštva za decu:

Nisam pisala ove baladeda vam suzicu kresnem iz oka,već da se u vaše oči mladepresadi iz njih ljubav duboka;da i u vama, kao u meni,nad zaboravom ljubav stašeza decu ovu, za steg rumeni, i za slobodu zemlje naše (Alečković 1986: 5)

„Fruškogorska balada“ počinje kao pastirska poezija, opeva-jući zelene obale Dunava, vrbe i goru koja čuva partizane dok dečak napasa ovce. Već u trećoj strofi saznajemo da on sa brega posmatra Dunav koji se i dalje belasa, ali sada nosi mrtve. Hvataju ga Nemci i odvode u rodno selo, te mu pred svim meštanima prete ne bi li sa-

53znali gde se kriju partizanske baze. Niti dečak, niti majka koja mu se pridružuje, ne odaju saborce i pritom oboje stradaju. Ne preispituju se ni u jednom trenu. Izdajstvo u njima ne postoji ni kao mogućnost. Majka razmišlja samo o tome hoće li još nekad zagrliti sina, a dečak žudi za krilima sokola. Njihovo rodoljublje je iznad ljubavi i prema sebi i bližnjem, pa nadilazi čak i bezuslovnu majčinu ljubav. Zarad oču-vanja slobode, takva žrtvovanja su neminovna. Kako pesnikinja ipak teži ka idealima uzvišenijim od materi-jalnog sveta pojavnosti, te završava gotovo uvek optimistično, brojnije su pesme o deci-herojima koja pomažu partizanima, kao u „Baladi o Jagici i Štefanu“. U „Novogodišnjoj baladi“, mala seoska škola personi-fikovana je kao igračka zaboravljena u snegu što se beli kao šećer. Već u devetom stihu, iz prvog lica množine postaje jasno da je lirski subjekt deo seoskih đaka na putu do škole i da su i poređenja prilagođe-na vizuri deteta koje voli da se igra i jede slatkiše. Pionirski zbor na koji su se zaputili prekida mladi konjanik, tražeći kurira među decom, te svi predlažu Marijana, od kog nema bržeg na skijama. Dete iz čijeg ugla posmatramo susret ima ograničeno saznanje: ne može da čuje šta ranjenik šapće mališanu, ali shvata da je važno čim suze teku i sa Marijanovog i junačkog lica. U trideset sedmom stihu vraćamo se vizu-ri sveznajućeg lirskog subjekta, koji prikazuje Marijana, školu, budnu majku, a potom uspešni beg iz okršaja sa neprijateljem. Ranjeni dečak stiže u štab, prenosi Titovu poruku, pa se sa zadobijenim poštovanjem vraća u selo. U cikličnoj strukturi pesme, poruka se prenosi sa jed-nog na drugog kurira kao štafeta i dečak uspešno prolazi kroz obred inicijacije u kom su uslovi rodoljublje i hrabrost, a ne fizička zrelost. U poslednjoj strofi ponovo se uzima u obzir pogled dečaka, koji možda upravo čita tu pesmu i ne shvatajući veličinu svog podviga. U „Baladi o Krasu“, stradalom dečaku koji ne izdaje ni oca ni domovinu, „lice je bledo kao da veli:/ ovako kod nas umiru deca!“ (Alečković, ibid.: 87). Motiv zvezde važan je simbol već od prve pesme, u kojoj dečak i selo u kom živi imaju isto ime, potom u „Fruškogorskoj baladi“, u kojoj mališan naposletku „poleti“ s tornja kao zvezda u smrt. U pe-smi „Tri devojčice iz sela Lipe“, spasilac triju preživelih devojčica iz spaljenog sela nosi zvezdu na kapi, koja se dovodi u vezu sa zvezdom

54na nebu. Takva analogija upućuje na nebeski ideal kome treba da teži novostvorena republika (u kojoj Država kao simbol zamenjuje Crkvu). U „Zimskoj priči“ pahulje su predstavljene kao „bela jata snežnih eskadrila“ (ibid.: 30). Ovakav umetnički postupak predstavlja obrnuto homerovsko poređenje koje vojsku dovodi u vezu sa pojava-ma u prirodi (poput roja insekata). Rat zahvata sve, pa ni priroda više ne može da se sagledava drugačije. Snegu se potom poručuje da veje „slobodno“ iznad „naših“ sela (ibid.). U „Petokraki na travi“, seosku idilu sa ovčicama, decom i cvećem narušava neprijatelj. Pesma počinje i završava se kao Rem-boov „Spavač u dolu“, ali je reč o besmislenom stradanju čobanice Stane, odane zvezdi petokraki i kao drugarica partizana, i na ličnom nivou, kao jedinom spomenu od brata. Lepoj Slovenskoj Arkadiji u „Baladi o Krasu“ poručuje se da pusti suzu za nastradalom decom. U „Baladi o žeteocima“ priroda je ponovo u službi naroda i žito je „rodna zemlja podigla za nas“ (ibid.: 71). Idilične poetske slike ukazuju na to da osnovni poredak više nije prirodni, već se teži ka državnom kao ontološkom nivou socijalističkog društvenog uređenja. Pesma „Balada sa Neretve“ ispevana je u osmercu, ima ukr- štenu rimu i česta je upotreba tri tačke koje usporavaju stih, oteža-vaju ga i ostavljaju utisak svečanosti koju prati elegičan ton. Tifusari i ranjenici muče se da pređu preko mosta koji je nepremostiv (što se dodatno ističe u opkoračenju), hrleći u život ili smrt, ali se stvara „Nov most!“ (ibid.: 64) i time nova nada u oslobođenje. Dve jednosložne reči dugosilaznog akcenta s navedenog početka stiha iskaču iz ujed-načenog ritma koji nalikuje marširanju, čime se dodatno naglašava preokret. Za to vreme, da svi prođu „Stari čeka,/ od brige mu kosa sedi“ (ibid.: 65). Stari je nesumnjivo Tito, i u poslednjoj strofi sneg se pore-di sa njegovom belom kosom. Kao idol, on postaje uzor za poređenje sa prirodom, merilo lepote pesničke slike. Prikazan kao sedi mudrac, mitologizuje se do poluboga koji stiže da o svima brine podjednako. Mira Alečković napisala je mnoge pesme Zvezdanih balada u toku rata, ali većinu su nadahnuli izveštaji partizanke Stane Tomašević (ibid.: 113). Na sličan način, unošenje dokumentarne građe u tkivo Ristovićevih pesama (imena i prezimena, naslova knjiga, istorijskih

55činjenica) sastavni je deo postupka autofikcije, te ova građa počinje da se ističe u pesmi kao da ima naročit značaj i nije u potpunosti inte-grisana. Isto tako, dok su kod Alečković deca predstavljena kao hero-ji koji se stradanjima i učestvovanjem u ratu uspinju do zvezda, kod Ristovića imamo perspektivu ograničenu na njegova poetska sećanja i snove. Različitost perspektiva uočava se na planu forme i stila, ali i pristupa. Njen je zaoštren (budući da vremenski gledano nema distancu prema ratu), dok je njegov razvodnjen (objavljen na zalasku države posle slavnog vrhunca, Titove smrti i rastakanja ideala).

3. Ristovićeva zbirka je proza u stihovima. Niz utisaka podeljenih u minijature ulančavaju se u ujednačenu celinu. Forma je slobodnija i raspričanija od Zvezdanih balada, a često se nižu i čitave rečenice samo grafički označene kao stihovi. Odsustvo ritma nije neuobičajeni manir savremene poezije, koja se približava lirskom dnevniku. Dva-desetovekovna književnost je mahom angažovana i idejni koncepti pretpostavljeni su estetskim. Kada je reč o autofikciji, iako je termin i dalje prilično labavo određen i u frankofonoj književnosti, u kojoj se izvorno javlja, reč je o narativnom postupku „pisanja o sebi“ (ali ne autobiografiji), pri čemu nikada zapravo ne dolazi do potpunog poi- stovećivanja naratora ili naratorke i autora odnosno autorke (Bundalo 2014: 262). Posleratna književnost bavi se pitanjem kolektivne traume i njene (ne)predstavljivosti u umetnosti (mada je neposredniji prenos traumatičnih događaja vizuelnim medijima nego književnošću), te se autofikcijom kolektivna trauma u prošlosti individualno rekonstruiše, a fakti se pretaču u fikciju, pri čemu je neophodna verodostojnost istorijskih činjenica kojima se informišu čitaoci i čitateljke (Mihalji-nac 2014: 200–201). Takav narativ o ratu teži njegovom potcenjiva- nju i „podrazumeva tendenciozno i, često ironično, umanjivanje znača-ja stvari o kojoj se govori radi postizanja suprotne reakcije kod reci- pijenta“ (ibid.: 202). U „Fosfornoj bombi“, racionalno se razlaže način na koji funkcionišu fosforne bombe koje primoravaju ljude da budu pod vodom, jer gore kad god iz nje izađu, „a to je nemoguće“ (Ristović 1988: 190). U tom poslednjem stihu, izbegava se iskaz o stradanju,

56ali je čitaocima i čitateljkama i te kako jasna bezizlazna pozicija žrtve. Zbirka Lak kao pero na prvi pogled prenosi autentično dečje iskustvo, složenu svest deteta koje nije u potpunosti bezgrešno (npr. u pesmi „Kućni lopov“, dečak svakodnevno uzima iz sestrine ušteđevine), a fragmentarnost izraza svedoči o prikupljanju brojnih utisaka o ne-spoznatljivoj veličini sveta, koji se mogu sabrati na frekventne motive (insekte, cveće, konje). Ipak, ako imamo u vidu često odsustvo osećanja prema zarobljenom ocu i nepostojanje odnosa prema komunistima, što bi moglo da ukaže na preterano pojednostavljenje ličnosti deteta, počećemo da preispitujemo autentičnost doživljaja. Dečak prvi put iskazuje strah i brigu o očevoj egzistenciji u „Pismu“, i to u prvom licu množine, u ime svih ukućana. Tek u poslednjoj trećini zbirke, u pesmi „Drhtavica“, počinje da zamišlja oca kako se muči u logorskim uslovi-ma. Da li je reč o banalizaciji dečjeg osećanja ili je pesnik time želeo da ukaže na šok koji parališe i odlaže reakciju? Druga mogućnost čini se manje verovatnom budući da neretko nastavlja da u istoj pesmi u ko-joj se otac pominje nesmetano juri leptire ili na sličan način upoznaje prirodu oko sebe. Osećanja, iako odsutna u tekstu, otkrivaju se katkad unutar forme: u „Mrtvacu“ reč po reč razlama se na stihove „leži/ mr-tav/ čovek“ (ibid.: 108), što usporava čitanje i ističe svaku od njih. Otac u pesmi „Moj otac na konju“ izgleda smešno (nosi preve-liki šinjel i jaše konjića). Iako će ga tako videti poslednji put za vreme rata, dok bezuspešno pokušava da ga dozove, ređaju se poetske slike lišene patetike. U tom poetskom svetu sve slike imaju podjednaku vrednost, pa i povlačenje za uvo u Gimnaziji jer remeti „savršenu tišinu“ (ibid.: 84). Scena koja sledi skreće pažnju sa groteskne pred-stave oca koji odlazi bez pozdrava na strogost nepoznatog čoveka, ne dozvoljavajući patos. Pisano u spuštenom registru, potpuno ra- znorodne teme postaju deo književne građe, bez hijerarhizacije, te je podjednako važan utisak o ocu i zelenim kajsijama od koje trnu zubi (ibid.: 74). Čini nam se da se dečak prvi put zaplače zbog njega tek u interakciji sa drugima („Učitelj veronauke“), da bismo u ironijskom obrtu shvatili da „ja tada nisam plakao zbog oca/ nego zato što me je bolelo uvo“ (ibid.: 131), što se – utoliko gore – može shvatiti i idiomski. U „Ratu“, uzvišena tema rata (objava ratnog stanja i skrivanje

57u podrumu) depatetizuje se, suprotno ujednačenom uzvišenom stilu zbirke Mire Alečković, dovodeći se u vezu sa niskim scenama buđe- nja seksualnosti. Fokus leži na grudima komšinice koja nije stigla da obuče nešto preko kombinezona, te ratno stanje postaje pozadinska priča. Jedna pesma koja prilazi smrti kao činjenici („Deda i baba“) i dve o cveću („Hoće-neće“, „Trubica“) dele „Rat“ od pesme „Rat je zaista počeo“. Dečak zaključuje da je rat sigurno počeo jer stalno beže u Rasadnik ispred kuće, gde se u travi usredsređuje na bubice, potom na zamračene prozore uveče, a o očevom zarobljeništvu se ponovo izlaže taksativno, te se osećanja ne probijaju iz teksta do nas. U „Bombi“ priroda radoznalog dečaka sakupljača-prirodnjaka dolazi do izražaja, ali saznanje da su u pitanju parčadi bombe izaziva u nama jezu, iako je svestan da mora da pazi. Mehanizmi odrastanja isti su kao i u mirno-dopskim uslovima, ali je kontekst taj koji mu daje drugo značenje. „Prazna kuća“, prva pesma zbirke, podseća na Kafkinu parabo-lu o čoveku pred vratima zakona. Nepoznati čovek muči se sa ot- ključavanjem vrata, da bi naposletku slomio ključ i otišao. Dečak pri-lazi vratima, shvata da nisu ni bila zaključana, ali ne može da ga do-zove. Nepoznatog više ne zanima „šta je bilo pošto je otišao“ (ibid.: 15). Nasilna slika besmislenog prodiranja u kuću, koja kao topos obič-no predstavlja prijatno mesto, potaje opustošena kao posle rata kog ne zanima šta ostavlja za sobom. „O klanju svinje“ svojevrsna je an-ticipacija rata. Dečak posmatra pripremu za taj čin, nabraja predmete koje donosi kasapin, ali u toku klanja beži na ulicu, pa ipak „Cela kuća miriše na svinjsku mast“ (ibid.: 18). Stihovima pesme „Grčka“: „a sada/ samo puši,/ ćuti/ i retko se smeje“ (ibid.: 24) ocrtan je deda koji preživljava Prvi svetski rat i prelazak preko Albanije, iz ugla unuka. Dečak upoznaje svet putem onomatopeje („Dve grane“), analitički se postavlja prema mikrosvetu (u pesmi „Kućne bube“ najpre se igra buba-rusom da bi je naposletku ubio, u „Važnom saznanju“ ubija insekte i jede ih jer ga zanima kakvog su ukusa, uči o različitim insektima u pesmi „Na zidu kuće“ – deča-kov odnos prema insektima pandan je odnosu okupatora prema ne-vinim žrtvama na mikroplanu), te uporedo govori o smrdibubama i bližoj familiji, pumpi za vodu i uvređenoj svinji; knjigama, jabukama

58i bubamarama nasuprot pretećim nemačkim stražarima, obešenima i stradalima. U pesmi „Anđeo“, reč je o anđelu koji se pojavio iznad Finske kao znamenje značajnih i strašnih događaja koji tek treba da se dese, ali pitanje je koliko je tu reč o dečjoj perspektivi, kao i u pesmi „Hi- tler“, u kojoj je jasno da je rat već zahvatio i najmlađe. Hitler postaje deo priča za zastrašivanje neposlušne dece, a lirskom subjektu ulazi u san kao krupna visoka žena sa crnim vunenim šalom i vojničkim cokulama (sasvim je moguće da deca nisu mogla ili morala da znaju kako tačno izgleda neprijatelj da bi osećala odbojnost i strah prema njemu), dok mu jedna bubašvaba mili po obrazu (prirodni poredak upliće se i remeti ljudsku istoriju). U pitanju je vizura naivnog dete-ta koje još ne barata društvenim kategorijama, kao u pesmi „Sablja“, u kojoj dečak zna da bi radije bio kočijaš kao otac njegovog druga, nego oficir, ne shvatajući značaj tog čina koji mu prijaju odrasli (de-lom zato što se upoznaje sa tim preko teče koji je, iako ponosan na svoju uniformu, mobilisan, a delom zato što je uobičajeno da se u rano doba deca ugledaju na drugu decu). Upoznaje se sa sećanjem na Prvi svetski rat („Grčka“, „Bakino sećanje“) i posredno sa Drugim svetskim ratom, putem vesti o bombardovanju Rumunije („Guberevci“). Snovi više nisu bajkoliki i približavaju se realističnoj stvarnosti, u njih nasil-no prodire rat, od čijih strahota ni deca nisu zaštićena („Ruska zima“, „Jedan san“, „Ružičasto ogledalo, san“). Proživljava ga lično tek kada mu Nemci streljaju strica („Ruža za uvek“). Na kraju te pesme, dečak iz snega diže ptičicu i pokušava da je oživi, pa slede brojne pesme o insektima i domaćim životinjama („O leptirima“, „Pčele“, „O puževima“, „Ptice“, „Daždevnjak“, „Kučka Flora“, „O štrojenju svinja“, „Slike drveta i krila“, „Ovca“), između kojih se umeće jedna pesma o ocu („Paket iz Nemačke“). Seksualnost i religioznost bitni su aspekti sa kojih dečak us-postavlja dodir sa svetom, pa i onim zahvaćenim ratom, osvešćujući na taj način sebe u njemu. U „Letu“ izražena je stid od nagosti. „Neka gošća“ je erotska pesma: dečak se pretvara da čita knjigu, dok ona navlači svilene čarape i vidi joj se nago koleno, a predmeti koji mu ispadaju iz ruke ukazuju na njegovu uznemirenost. „U podrumu“ iska-

59zuje se čuđenje prema knjižarki, koja ima „nekako izdužene i vrlo bele sise“ (ibid.: 22), dok u nekim pesmama („Lice i naličje“, „Ona stvar“) dečak uči o seksualnosti gledanjem seksualnog čina i muškog polnog organa. U pesmi „Magdalena Pokajnica“, ta dva aspekta se prepliću, a u „Svetom Đorđu“ mašta i nauka: dečak oživljava sveca i zamišlja kako skuplja gmizavce za kojima on juri, te ih stavlja u teglu sa špiritu-som. U obe navedene pesme, religiozne predstave primaju se u dečju svest hladno, bez religioznog osećanja, što kulminira u „Svetom Ni-koli“, u trenutku potpunog gubitka iluzija, pri čemu stvarnost ipak ne razbija lepotu trenutka: dečak zna da mu darove ne donosi svetac već ukućani, ali to ne kvari čaroliju. Prvi put razbija tabu u pesmi „Med i vosak“, kada ulazi u svetu sobu svog ujaka sveštenika iz radoznalosti, sagledava predmete, ali se ne oseća nimalo drugačije. Jedini očevidac je njegov deda, koji mu postaje saučesnik čuvanjem tajne. Dečakova svest oblikovana je i umetnošću slike i reči, i to knjigama za odrasle poput H. Dž. Velsove Istorije sveta, ali tome bi trebalo posvetiti čitav rad. Na prvi pogled, dete ima otklon prema komunistima koliko i prema religiji, ali odnos ipak postoji i nikako nije jednoznačan. Dok stric govori majci i baki da će poteći med i mleko čim komunisti dođu na vlast („Stric“), dečak bukvalno zamišlja kako njihovim ulicama teku med i mleko. Reč je o idiomu koji je poznat odraslom pesni-ku, skraćuje stričev monolog i kondenzuje ga u pesničku sliku, ali je i jasno ironijski usmeren. Dečaku je poznat samo doslovan smisao. „O cveću po drugi put“ podvlači važnost poznavanja i doslovnog i pre-nesenog (skrivenog) smisla, ali ovde je dečak taj koji ima u vidu oba, dok odrasli i ne pomišljaju na „bezobrazne reči“, detetu zanimljive kao jezička transgresija. Nemački lekar u istoimenoj pesmi smiluje se na bolesnog dečaka, te mu daje injekciju. Ističe se njegov humani karakter, a ne pripadnost suparničkoj naciji, ali se i to usložnjava: „samo nije bio baš pravi, jer je bio iz Vojvodine“ (ibid.: 105). O ujaku saznajemo više u pesmama „Događaj sa ujakom“ i odmah potom u „Trešnji“. Dok je po-tonja socijalistička seoska idila, u kojoj svi rade, pa čak i deda, iako nije seljak nego opančar, prvu odlikuje kritički odnos prema partizanima

60koji surovo isprepadaju ujaka, greškom ga zamenjujući sa svešteni-kom-četnikom. Za njima je pesma „Florina smrt“, o bezrazložnoj smrti dečakove keruše koju Nemac, prodirući nepozvan u tuđ dom, dekon-struiše ga i unosi nelagodnost (unheimlich), daje sebi za pravo da ubi-je iz zadovoljstva. „Učitelj Đurić“ zatim tematizuje surovost četnika. Nijedna od zaraćenih strana nije prikazana svetlo, ali samo Nemci i četnici ubijaju bezrazložno, dok partizani traumatizuju, ali pomiluju, prete, pa se izvinjavaju za pretrpljeni psihofizički bol. Posle njih sledi kratki idilični odmor „U mojoj bašti“, da bi se najzad tematizovao strah koji seju četnici u pesmi „Zvezdano nebo“: dečak se plaši prostora za koji se veruje da je u njemu zaklano sedam devojaka. U poslednjoj pesmi, Ristovićeva poezija najviše se približa-va Zvezdanim baladama i prema temi i naslovu. Simboli (crvena zastava, crvena marama, petokraka zvezda) tipični su elementi zbirke Mire Alečković, dok izostaje jabuka, čest motiv pesnikovih stihova. U „Crvenoj jabuci“, u svetlu prikazivanja partizanske kolone, zagrižena jabuka koju dečak stavlja na ormar tako da se ne vidi ugriz postaje simbol ambivalentnog odnosa lirskog subjekta prema komunizmu: spreda izgleda kao da je celovita, ali zna da druga strana nije. Tako i u pesmi „Jabuka“, u kojoj saznaje da je mala crvena jabuka s vrha drveta i izbliza upravo to: „sasvim mala i crvena“ (ibid.: 207).

4. U poeziji Mire Alečković deci, dečjem stradanju i herojstvu pristupa se uvek uzvišeno, katkad i hipertrofirano, ali uvek sa jasnih pozicija. Stiče se utisak da je njen pristup temama simplifikovan i jednoznačan, pa bi poezija Aleksandra Ristovića na prvi pogled bila primer objektivnije i relevantnije perspektive. Putem analize poje-dinačnih stihova i celine dolazimo, međutim, do zaključka da je za dečju perspektivu važan odnos autorke prema deci, kojoj prilazi kao malim ljudima koji mogu da razdvoje sebe od sveta (što naglašava i u eseju), dok autor često banalizuje i sopstveni doživljaj. Njegov pristup sklon je srozavanju uzvišenih tema rata, te sklanjanju fokusa sa problema tematskom razuđenošću (čime se ne dobija širina duha, već minucioznost, katkad vulgarnost utisaka), pa čak i karnevalizaciji (u

61„Vešalima“ žandar jede i ogleda svoje brkove pored dva obešena čove-ka i natpisa „Smrt komunistima!“ dok se u „Kaćušama“ dečak usreds-ređuje na muke prilikom vršenja velike nužde dok pucaju), a naposlet-ku, relativizaciji dečjeg doživljaja rata, dok odnos odlikuje snishođenje prema detetu. Kao još jedan primer navešću dečakovo nerazumevanje bolesti i smrti u pesmi „Banjica“, u kojoj, dok baka i tetka plaču zbog svoje dece, pa i njega, jede uštipke i gleda unaokolo nezainteresovano. Sve bi to moglo da vodi ka suptilnom približavanju partizana fašistima i četnicima u tri pesme koje se nižu, što nalikuje naglašenom jačanju nacionalizma, naročito zaoštrenom u savremenom političkom diskur-su na teritoriji bivše Jugoslavije, ali i krajem osamdesetih godina kada je zbirka objavljena. U pesmi „Maslačak“ pri kraju zbirke, poređenje semena maslačka sa aviončićima može se dovesti u vezu sa antihomerovskim poređenjima u Zvezdanim baladama. Dečaku je omogućen povratak prirodi, ali sada obogaćen znanjem o ratu. Zbirka Mire Alečković za-vršava se panegirikom, a kod Aleksandra Ristovića dedinom smrću, te se lični gubitak ulančava u kolektivni i smrt se ističe crvenim zastava-ma što vijore nebom iznad grobova „pa se čini kao da je ceo grad zavi-jen u crveno/ kao neka crvena udovica“ (ibid.: 243).

IzvoriAlečković, Mira (1986). Zvezdane balade: lektira za V razred osnovne škole. Beograd: Nolit.Poletarac (1947–1950), ur. Bilbija, Jelena. Beograd: Centralno veće Narodne omladine Jugoslavije. Ristović, Aleksandar (1988). Lak kao pero. Beograd: Nolit.

LiteraturaAlečković, Mira (1955). „Deset godina jugoslovenske literature za decu.“ Letopis Matice srpske 376: 364–386.Bundalo, Anja (2014). „Autofikcija ili novi prostor za ukroćenu stvarnost. Položaj i perspektive autofikcija.“ (Prikaz Marčetić i dr. 2014.)

62 Filolog 10: 261–266.Jović, Bojan (2014). „ʻDrugi, koji su nekad bili ja’ (o životnim, poetskim i poetičkim sagledavanjima srpskih pesnika XX veka).“ U: Marčetić i dr. 2014, 123–134.Marčetić, Adrijana, Isabelle Grell i Dunja Dušanić, ur. (2014). Preispitivanja: autofikcija u fokusu komparatistike. Beograd: Filološki fakultet.Mihaljinac, Nina (2014). „Transmedijalnost autofikcije – narativi o NATO bombardovanju u romanu i vizuelnim radovima Milete Prodanovića.“ U: Marčetić i dr. 2014, 199–207.Milinković, Miomir (2014). „Mira Alečković.“ U: Istorija srpske književnosti za decu i mlade. Beograd: Bookland.Haase, Donald Paul (2000). “Children, War, and the Imaginative Space of Fairy Tales.” The Lion and The Unicorn 24: 360–377.Petrović, Tihomir (2008). „Mira Alečković.“ U: Istorija srpske književnosti za decu. Novi Sad: Zmajeve dečje igre.Živković, Dragiša, ur. (2001). Rečnik književnih termina. Banja Luka: Romanov.

63SAVREMENA RECEPCIJA ROMANA ZA DECU KOJI TEMATIZUJU NOBDara Šljukić

Primarna tema ovog rada je recepcija dečjih romana iz perio-da druge Jugoslavije koji tematizuju NOB, u kritikama, teorijama i istorijama književnosti napisanim pre raspada države, sa jedne strane, i onima napisanim u novonastalim republikama, sa druge. U drugom redu daje se kritički osvrt na nekoliko romana ovog tipa, konkretnije, romana o Narodnooslobodilačkom ratu bosanskohercegovačkih au-tora za decu koji su i sami u ratu učestvovali i čiji su opusi najvećim delom posvećeni ovom tematskom krugu. Reč je o Pjesmi na Konjuhu (1956) Alekse Mikića, Ne zaboravi sviralu, baćo (1956) Nusreta Id-rizovića, Topovima i slavujima (1958) Vlade Dijaka, Tri Ješina junačka dana (1966) Advana Hozića, Brezi među rovovima (1969) i Suncu u dimu (1958) Vladimira Čerkeza. Bosanskohercegovačkih autorki koje su pisale o NOB, sudeći po studiji Murisa Idrizovića Književnost za dje-cu u Bosni i Hercegovini (1976), nije bilo.

Jedan od ciljeva ovog rada biće ukazivanje na to koliko je književna produkcija (a naročito ona koja govori o ratu) uvek određe-na svojim društveno-političkim kontekstom i ideološkom pozicijom autora, kao i na to koliko isto važi i za književnu recepciju. Savremena kritička i teorijska misao jasno insistira na ovim shvatanjima, ali is-postavlja se, samo kada je reč o jugoslovenskoj (ratnoj) književnosti za decu i njenoj kritici. Sebe pak predstavlja kao jednu „čistu“ naučnu perspektivu, oslobođenu „ideološke indoktrinacije“, oslobođenu pri-

64tisaka „totalitarnog sistema“ – ukratko, objektivnu. Kako se vreme druge Jugoslavije označava kao „ideološka epoha“ (mada se ova ne- srećna konstrukcija nigde ne objašnjava), implicitno je data ocena savremene, postjugoslovenske epohe, kao neideološke. Ovakve di- stinkcije nisu ni nove ni lokalne – Sarland (2004: 57) u opštem medijskom diskursu prepoznaje izjednačavanje ideologije i pristrasnosti koje karakteriše „drugu“ stranu, nasuprot čemu je „naša“ strana, motivisa-na zdravim razumom.

Pedagoška funkcija Iz ove zdravorazumske vizure, pedagoška funkcija je u književnosti za decu nužna za razvijanje „humanizma, istinoljubivo-sti, solidarnosti, samopouzdanja, optimizma, tolerantnosti, razume-vanja drugih i samokritičnosti“ (Petrović 2016: 121). Iako citirani au-tor nominalno priznaje da „nema beletrističkog teksta bez određene namene ili intencije da se iskaže i odbrani ideja“ (ibid.), on jasno razdvaja gorenavedene „čiste pedagoške elemente“, koji kao „ravno-pravni činioci estetske strukture“ pružaju delu „humanu crtu“ (Petro-vić 2013: 23), od književnosti u kojoj je prisutno „naglašavanje socijalnog stava, elaboriranje socijalne umesto umetničke vizije, oblikovanje s neestetske tačke gledišta i ideološka indoktrinacija [koje] potiru umetničke vrednosti“ (Petrović 2016: 124). I ako zanemarimo čisto terminološko pitanje šta bi to mogla biti neestetska ili estetska tač-ka gledišta, ostaje nerazjašnjeno kada prestaje pedagogija, a počinje ideologija. Ovo je jedna od široko rasprostranjenih zabuna u savre-menoj srpskoj teoriji književnosti za decu, koja se čak i ne prepozna-je kao zabuna. Štaviše, takvo stanje, zbunjujuće, savršeno odgovara neargumentovanom korišćenju reči ideološko za diskvalifikaciju bilo delâ, bilo njihovih određenih sadržajnih aspekata. Zanimljivo je da se u književnosti za decu, mnogo više nego u onoj za odrasle, ideološki elementi ocenjuju kao blasfemični, iako je široko prihvaćena ne samo njena uloga prosvetne institucije u društvu, nego i na nivou samog teksta, da „estetsko i utilitarno jesu u dijalektičkom jedinstvu, a ne u odnosu protivpoloženosti i konkurentnosti“ (Petrović 2010: 118). Tako, dok dečja književnost „upućuje na voljnu svest i život po čvrstim

65hrišćanskim načelima“ (Petrović 2013: 24), ona ostvaruje svoju pe- dagošku funkciju, a kada tematizuje NOB, ona je „ideološka“. Ako su istinoljubivost, solidarnost i samopouzdanje vrednosti koje književni-ci i književnice žele da prenesu deci takve da ne narušavaju umetničku vrednost dela, zašto bi to bio antifašizam? U kvalifikaciji određenih vrednosti kao „univerzalnih“, a dru-gih kao „ideoloških“, očigledna je samo ideološka motivacija autora. Pored toga, malo bliže standardima „neideološke kritike“, ovoj „indok-trinisanoj“ književnosti zamera se i način izvedbe, u čemu prednjače argument o prenaglašenim i ogoljenim idejama u delu (Milinković 2016: 93), kao i argument o preterano crno-belom ili crno-crvenom slikanju.1 U vezi sa prvim, Nodelman (2008: 158) primećuje kako je, danas jako popularno, kritičarsko osuđivanje didaktičkog u dečjoj književnosti najčešće zapravo osuda očigledno didaktičkog, onog koje nije lukavo skriveno u delu. Upravo na tome se, na primer, zasniva Ristanovićevo vrednovanje opusa Alekse Mikića: od priča „u kojima je pouka iskazana eksplicite“, izdvajaju se one koje odlikuje „auten-tičnost poruke“, „u kojima je vaspitno uspješno ukomponovano u samo njihovo tkivo“, u kojima se pouka „gotovo i ne primjećuje“ (Ristanović 1999). Ukoliko pretpostavimo da nije slučajno što se iz jednog opu-sa koji je najvećim delom posvećen temi NOB kao primeri uspešno izvedenih priča navode upravo one koje ne tematizuju NOB, „priče o životinjama“ i „iz porodičnog života“, javlja se pitanje da li je kriterijum načina ukomponovanja pouke u narativ samo preimenovanje kriteri-juma značenja pouke. Likovi dece Argument o crno-beloj slici rata, u slučajevima kada ne znači relativizaciju dveju strana u NOB, zasniva se na opažanju da su por-treti likova siromašno ocrtani (Milinković 1999). Čak i ukoliko se 1 U vezi sa ovim, moguće je naići i na stavove da je „normativno književno uređiva- nje, stezanje reči obručem jedne ideje, neminovno potčinjavalo jezik, frazeologiju i sintaksu“, tj. da je obilna upotreba reči borba, front, napad, taktika, pobeda i neprijatelj uništila umetničku vrednost (Petrović 2016: 127). Kako nisu dati primeri iz samih dela koji pokazuju ovu obilnu upotrebu reči, i kako nije ničim obrazloženo zašto bi obilna upotreba bilo kojih reči nužno proizvela oštećenje stilskog nivoa teksta, tako nam ostaje samo to da autoru verujemo ili ne verujemo na reč.

66složimo da je za vrednost dela nužna individualizacija likova, jasno je da u bogatom korpusu partizanskih romana ima i onih koji su ovom književnom postupku dali puno priznanje. Upravo se na osnovu zastupljenosti ovog postupka već dugo vremena dečja književnost o NOB ne samo vrednuje, nego i tipologizuje. Podela na dela koja razvijaju di-namičnu radnju nauštrb psihološke karakterizacije likova i dela koja fokus romanesknog zbivanja stavljaju na unutrašnje doživljaje junaka zastupljena je u istorijama dečje književnosti barem od sedamdesetih godina prošlog veka (npr. kod Turjačanin 1976: 15–16; Markovića 1978: 178–189; Vukovića 1996: 251–253), kao i danas (Zima 2001: 81–99). Povodom likova dece u (dečjoj) književnosti o NOB, savreme-na književna kritika, koja sebe predstavlja kao neideološku, izražava i zgražavanje nad književnom reprezentacijom heroizma dece bo-raca, što je suštinski zamerka socijalističkoj politici sećanja koja je deci borcima u ratu naknadno pridodala svesnost žrtve i heroičnost, „kako bi se umirila savest pobednika zbog zloupotrebe dece“ (Jašović 2012: 82). Ide se tako daleko da se položaj dece partizana poredi sa položajem dečjih boraca u ISIL-u i drugim terorističkim organizacija-ma (Majhut & Lovrić Kralj 2016: 47). Kako su ovo iskazi koji se daju u svojstvu truizama, i kako su zapravo predmet za istorijske nauke, a ne književnu teoriju i kritiku, tako se u ovom književnokritičkom eseju na njih i ne želi odgovarati. Ako se pak zadržimo na tumačenju književnih tekstova, iskazi poput onog da su se deca doživljavala kao „ljudska bića koja moraju prolaziti kroz sve nevolje jednako kao i svi drugi i moraju davati svoj doprinos u svladavanju tih nevolja“ (ibid.: 45; kurziv moj) naprosto nisu tačni. U svakom od romana koji su predmet ovog rada odrasli se prema deci borcima odnose drugačije nego prema odraslima: štite ih u borbi, daju im lakše zadatke, pružaju emotivnu podršku, gotovo po pravilu odgovaraju ih od dolaska u partizane itd. Osim toga, velik je broj romana koji tematizuju NOB kroz likove dece koja nisu borci, koja rat proživljavaju iz pozadine (prva polovina Dijakovog romana Topovi i slavuji) ili kao ratna siročad o kojoj brinu odredi (Breza među rovovi-ma), ili pak kao slučajno zatečeni u borbi (Tri Ješina junačka dana).

67Glavna tematska nit Hozićevog romana o dečaku Ješi, koji tri dana prelazi iz odreda u odred dok ne uspeju da ga vrate kući, mogla bi se opisati kao borba vojnika da sačuvaju detinjstvo dečaka od sazrevanja kakvo nameće rat. Na drugom nivou, štaviše, isto čini i autor – iako se pokazuje da je dete nemoguće potpuno zakloniti, njegova humanost u bitnom ostaje neokrnjena, kada se ispostavlja da nakon svega ono nije sposobno za ubistvo. Ukoliko bi se izdvojio jedan postupak zajednički svim datim romanima, to bi bilo slikanje položaja dece u ratu, bilo one koja su borci, bilo one koja nisu, kao neprirodnog, neprihvatljivog i kao signala za opštu tragičnost ratnih dešavanja. Čak i u Mikićevoj Pjesmi na Konjuhu, koja najmanje od svih navedenih romana problematizuje dečji položaj, zadivljenost i iščuđavanje odraslih prema omladinskoj Birčanskoj brigadi služi oneobičavanju dečje uloge u vojsci. Nasuprot navedenim stavovima o zloupotrebi dece u ratu, Novo Vuković se kao književni kritičar bavi problemom preuveliča-vanja uloge dece, tipično za jedan deo korpusa dečje literature o NOB, ne baveći se istorijskom istinom. Na tragu aristotelovskog kriterijuma „verovatnosti“, on uočava žanrovsku neusklađenost prikazanih dečjih snaga i mogućnosti sa ortodoksnim realističkim narativom u koji su smešteni (Vuković, ibid.: 252). Slično ocenjuje i Turjačanin, analizira-jući dela o malim ratnicima „koja težište stavljaju na dinamični ele-menat fabule“: oni često „hiperbolišu podvige malih junaka, impreg-niraju ih od slabosti i straha, kolebljivosti i sumnje“ (Turjačanin, ibid.: 15). Time se zapostavljaju elementi „psihološke konkretizacije junaka koja se ne smije zanemariti jer dijete u ratu pokreću ne samo vanj- ski nego, više od svega, snažni psihoemotivni impulsi“ (ibid.). Prikaz herojstva dece u ratu, što je opšte težište književnosti o NOB, ovde je, dakle, problematizovano sa aspekta književnog postupka, a ne samo po sebi. „Nesaglasje između veličine napora koje rat nameće i neve-likih fizičkih moći nedoraslih boraca čini ih u svakoj situaciji moralno superiornijim od starijih ratnika“ (ibid.: 7).

Konstrukt detinjstva Suštinska stvar je u tome da dečja književnost ne zavisi toliko od „realnog“ detinjstva koliko od predstave koju o njemu imaju odras-

68li, od detinjstva kao društvenog konstrukta (Nodelman 2008: 165).2 Isto važi i za, mogli bismo dodati, kritiku i teoriju dečje književno- sti, pošto se i ona nužno oslanja na određene ideje o tome šta je i kakvo je detinjstvo. Deca, po Nodelmanu, nisu ni tako univerzalno neinfor- misana ni tako nemoćna i nevina kako dela dečje književnosti konven-cionalno pretpostavljaju (ibid.: 163). U tom kontekstu, može se uočiti razlika u shvatanju detinjstva u teoriji književnosti za decu iz jugoslovenskog perioda i onog koji je usledio. Kritika još od sedamdesetih go-dina (ili ranije) pa do danas, iako različito vrednosno obojena, ponavlja kako su deca u partizanskim dečjim romanima jednaka odraslima, po pravima, po obavezama, po zaslugama itd. Za savremenu domaću teoriju karakteristična je zamisao detinjstva kao prirodno i nužno apolitičnog i izdvojenog iz konteksta društveno-političkih okolno-sti u neko vakuumsko polje univerzalnog ljudskog, pa otud svako prikazivanje dece koja zauzimaju stranu u ratu proizilazi kao napadna ideološka funkcionalnost. Savremena teorija, i kada ne poredi parti-zane sa teroristima ISIL-a, insistira na neprikladnosti određenih tema u književnosti za decu: „Prirodi književnosti za decu je imanentna sa-držina omeđena detinjstvom, floralna simbolika, zoo motivi, humane i čisto ʻdetinjeʼ teme“ (Petrović 2010: 117). Ona se u tome oslanja up-ravo na ono o čemu Nodelman govori, na konstrukte o detinjstvu kao nesposobnom da razume i prihvati određene teme (Nodelman, ibid.: 161). Jugoslovenska teorija tipično je imala suprotan odnos pre-ma detinjstvu, pa se tako o jednakosti dece i odraslih u Ćopićevom romanu govori pohvalno (Marković, ibid.: 154), i uopšte, izražava se zahtev: „umjesto cvrkutanja, stvarnosna tendencija“ (Trifković 1975: 89). Još bolji primer može biti Vukovićev opis jednog korpusa ratne dečje književnosti, koja „pokazuje više povjerenja u mladog čitaoca i u njegove mogućnosti razumijevanja kompleksnosti rata kao fenomena. Pisci ne izbjegavaju ni psihološka osvjetljavanja svojih junaka, razbija-jući na taj način predrasudu da je to uvijek preteška materija za djecu“ 2 Ovo se direktno tiče specifičnog položaja dečje književnosti: njene predstave detinjstva, već po tome što je umetnička forma, nisu jednake stvarnom detinjstvu, a tom udaljavanju dodatno doprinosi i činjenica što dečju književnost pišu, izdaju i kritikuju odrasli.

69(Vuković, ibid.: 253). Slika detinjstva u samim književnim delima, međutim, ra- znovrsnija je i kompleksnija nego što ove dve suprotstavljene pozicije kazuju. Ideja da su deca i kao čitateljke i čitaoci, i kao likovi u romanu sposobna za velika dela i kritičku misao umnogome koliko i odrasli nije se uvek dosledno izvodila u praksi, bilo da je tome uzrok svesna, bilo nesvesna autorska namera. Najpre, shodno realističkoj motivaciji, nemali broj junaka dat je „sa svim atributima svoje ljudske prosječno-sti i nesavršenosti“ (ibid.: 253), za šta je odličan primer protagonista Idrizovićevog romana Ne zaboravi sviralu, baćo. Dečak ulazi u parti-zane iz pomalo sujetne želje da postane heroj, u prvoj nevolji nespret-no ugrožava sigurnost i sebe i drugova, iz nepažnje postaje odgovo-ran za smrt nekoliko dečaka, neprestano se vodi detinjim željama za igrom, za bliskošću i sl. Zatim, u Pjesmi na Konjuhu, odnos odraslih likova, a i samog pripovedača, prema deci iz novoformirane Birčan-ske pionirske divizije, obojen je divljenjem i poštovanjem, ali neretko i izrazitim paternalizmom. U Dijakovim Topovima i slavujima protagonista-pripovedač sam ukazuje na naivnost svojih srednjoškolskih drugova, na nesrazmeru, istaknutu humorom i apsurdom, između njihovog nerazumevanja fašizma i „endehazije“, sa jedne strane, i hapšenja i suđenja kome su podvrgnuti, sa druge. Data je, uporedo sa tim, i nesrazmera između njihove naivne mladosti i istrajnosti u okolnostima kakve su one zatvoreničke. Odlazak u partizane u drugoj polovini romana obojen je, kao u Idrizovićevom romanu, detinjastim i egoističnim maštanjima o herojstvu isto koliko i verom u samu borbu, a pseudoautobiografski narativ o ratu pripovedač neprestano prekida opisima svojih mladalačkih ljubavnih iskustava. Dijak koristi humor u romanu kako bi izbegao patetičnost izvesnih prizora, ali još više zarad markiranja detinjastih iluzija i neozbiljnosti mladog protagoniste u ratnoj stvarnosti. Upotreba humora i u Hozićevom romanu služi odva-janju dečijeg od odraslog – stariji vojnici kroz šalu i zadirkivanja žele da uklone ratnu stvarnost od dečaka Ješe. U Tri Ješina junačka dana, neprestano se podrazumeva da je za određeni uzrast neprihvatljivo priključiti se vojsci, da „nije rat za djecu“ (Hozić 1981: 28), a na vrhun-cu razvoja radnje, držeći nišan na Nemcu, i dečak uviđa da je preslab i

70premalen za ubistvo.

Antiratni ratni roman Ne zaboravimo da se ovde radi o deci kao elementima fikcio-nalne tvorevine koja svakako ne može biti ideološki neutralna, kako se romani o NOB nisu ni pokušavali predstaviti. Prisutna je, sa druge strane, ideja da romani za decu koji koriste dečju perspektivu da kri-tikuju svaki rat po sebi zauzimaju neku neutralnu poziciju, distanci-rajući se od svih ideologija kojima se vode zaraćene strane, što ih čini suštinski antiratnim (Borčak 2016: 17). Borčak u svojoj doktorskoj disertaciji A Children’s Literature? – Subversive Infantilisation in Con-temporary Bosnian-Herzegovinian Fiction (2016) proučava savremene dečje romane o ratu u Bosni i Hercegovini, u kojima pronalazi postupak „subverzivne infantilizacije“ svih hegemonih diskursa. On sukobljava dva modela narativne logike u romanima o ratu: „monumentalni istorijski diskurs“, kakvi su podjednako i nacionalistički i socijalistički, koji ratnu stvarnost reprezentuju „odozgo“, nasuprot narativima koji o istorijskim sukobima govore „odozdo“, oslanjajući se na individualna iskustva rata: „For many, the individual experience of war had in the deepest sense contradicted the ideological explana-tions that rested upon—among other things—monumental history“ (ibid.). Ljuštanović (1999) donekle slično razdvaja dečje romane sa ratnom tematikom pre i posle raspada Jugoslavije, tvrdeći da ovi drugi razvejavaju „stare ideološke iluzije o učešću dece u ratnim zbivanji-ma“, jasno pokazujući da su deca uvek žrtve rata, čak i kada nisu „mar-tiri“, da je u njima u prvom planu „psihologija deteta“ i da zbog svega toga, uprkos različitim ideološkim opredeljenjima savremenih dečjih romana o ratu, svi oni sugerišu „da nam je iskustvo rata po mnogo čemu jedinstveno, bez obzira na različite vrednosne stavove“. Ukoliko bi se obratila pažnja na dečje romane o Narodnooslo-bodilačkom ratu, uvidela bi se neosnovanost ovakvih distinkcija: mno-gi među njima u celosti prate lične doživljaje dečjih likova, njihove unutrašnje drame i nagla sazrevanja, što je i ondašnja kritika dale-ko više vrednovala (npr. kod Turjačanin, ibid.: 5–18 i Vukovića, ibid.: 249–263). Roman Tri Ješina junačka dana u potpunosti je posvećen

71slikanju snažnih uticaja koje rat ostavlja na dete zatečeno u metežu borbe. U Brezi među rovovima, odrasla devojka pripoveda u prvom licu o uspomenama na rat i položaju ratnog siročeta u njemu, dajući u slabim naznakama, prelomljeno kroz okrnjena sećanja, tek poneki podatak o „monumentalnim“ ratnim dešavanjima. Osim toga, moguće je pronaći i sučeljavanje dveju perspektiva, one „odozgo“ i one „odoz-do“. Sunce u dimu naizmenično kroz slobodni indirektni govor prenosi misli komandanta Save Kovačevića, koji odlučuje o toku proboja na Sutjesci, i dečaka kurira Ranka, koji se jedva snalazi u onome što mu se dešava. Pitanje je, u krajnjem slučaju, zašto jedna individualna per-spektiva odozdo ne može istovremeno biti svesna besmislenosti rata i smislenosti vrednosti za kojih se određena strana bori? Ono što je u Borčakovoj tezi suštinski problematičnije od nepoznavanja korpusa dela, koji i nisu njegova primarna tema, jeste posmatranje dečjih romana o Drugom svetskom ratu i dečjih romana o poslednjem ratu u Bosni i Hercegovini kao da pripadaju istim kon-tekstima, kao da u tim romanima i u tim kontekstima, drugim rečima, pacifizam ima, ili treba da ima, jednako značenje. U vezi sa ovim je i treća stvar koja narušava Borčakovo oponiranje romana o NOB i onih savremenih ratnih romana koji odbacuju vrednosti svih zaraćenih strana, pa su utoliko antiratni – i romani o NOB takođe su antiratni. Ovo primećuje i Milinković (1999):

No bilo o kakvom delu da se radi, uvek je snažno naglašena piščeva tendencija da istakne tragičnu sudbinu dece, koja su se mimo svoje volje zatekla u opa- snom vrtlogu rata. Takva dela su, istovremeno, i svojevrsna osuda rata i auten-tična pobuna protiv sile i porobljavanja (Milinković 1999)

Kroz prikaz dece u ratu i unošenje dečje perspektive na ratnu stvarnost, književnost o NOB, isto kao i najveći deo dečje književnosti o ratu uopšte, naglašava tragičnost i okrutnost rata. Ono što je daleko spornije i važnije u književnosti o ratu nije pitanje neke univerzalne antiratne poruke, već toga kakve se vrednosti brane i čijoj zaraćenoj strani tekstovi pripisuju ove vrednosti. To će odrediti i njenu recep-ciju, koliko god se kritika trudila da zauzme poziciju neutralnosti. Iz-begavanje tog pitanja – čije „odvratne vrednosti“ (repugnant beliefs)

72dovode do konflikta – Kerol Foks (Carol Fox) i Piter Hant (Peter Hunt) nazivaju „ideološkom kratkovidošću“ (Fox & Hunt 2004: 500). Izjednačavanje dveju ideologija i time dvaju ratova, Narod-nooslobodilačkog i rata iz devedesetih, dovodi do toga da se deč-je herojstvo i pregnuće prikazivano u delima o NOB procenjuje isto kao što bi se procenjivalo da je prikazano u delima o ratovima tokom raspada Jugoslavije. Kako je dečja književnost koja tematizuje rat, sama po sebi, kao i u sprezi sa obrazovnim politikama, nužno upletena u pitanja ličnih i kolektivnih identiteta, tako se ovim izjednačavanjima dveju ideologija i dvaju ratova posredno izjednačavaju jugoslovenski i postjugoslovenski nacionalni identiteti. Iskazi tipa: „Dječje sudjelo-vanje u ratu bilo je uvjet preživljavanja, a u tu svrhu bilo je potrebno naučiti kako mrziti“ (Majhut & Lovrić Kralj, ibid.: 52) i „Mržnja pre-ma neprijatelju i narativi o dječjim herojima poslužili su za stvaranje priče o Narodnooslobodilačkoj borbi, kao i za izgradnju identiteta u čvrstoj opreci prema neprijatelju“ (ibid.: 45) karakteristični su primeri nenamernih ironija i perfidnih formulacija u savremenoj teoriji. Najpre, konstrukciju „mržnja prema neprijatelju“ daleko je prikladni-je primeniti na politike postjugoslovenskih republika i identiteta koje one žele da izgrade „u čvrstoj opreci prema neprijatelju“, onom koji je etnički, nacionalno i verski drugačiji. Drugo, komunistička „mržnja“ prema klasnom neprijatelju zasniva se na zahtevu za jednakošću, a ne na zahtevu za etnički, nacionalno i verski čistim identitetom. Nisu sve mržnje iste. Na kraju, iako nije pogrešno reći da se u ratu mrze nepri-jatelji, jako je sporno isključivo mržnjom opisati motivaciju ulaska u oslobodilački rat. Zašto ne navesti, na primer, ljubav prema slobodi? Ili, u krajnjem, ako ne gubimo iz vida da ratovi uvek imaju dve strane, onu koja napada i onu koja se brani, zašto ne spomenuti oduzetu slo-bodu izbora? Motivacija za priključivanje partizanima u većini ovih romana, bilo delom bilo u potpunosti, određena je nedostatkom izbo-ra: iz jedne rečenice u Čerkezovom romanu Sunce u dimu saznajemo da je većina đaka iz spaljene škole kurira Ranka ubijena, glavni junak i junakinja Pjesme na Konjuhu priključuju se dečjem partizanskom odredu nakon što pobegnu iz voza koji ih je vodio u logor, Ješin otac u Hozićevom romanu postaje partizan nakon što gleda kako mu ubijaju

73oca i pale kuću, a Idrizovićev junak, kome su ubili majku, želi da po-begne od života u neprijateljskom i siromašnom selu i približi se svom ocu partizanu. Dijak malo opširnije slika mehanizme koji decu šalju u rat – od netrpeljivosti koju osećaju prema „svemu što je njemačko“ (Dijak 1958: 35), do apsurdno-komičnog koliko i okrutnog zatočeni- štva i sudskog procesa na ustaškom sudu:

Monotono i dosadno bilo je čitanje optužnice iz koje se moglo zaključiti da smo nas devetorica đaka sedmog razreda gimnazije bili maltene najveći neprijatelji NDH i Hitlerovog novog poretka, te da, ako nas devetoricu strijeljaju, sve će biti u redu. Hitler će zauzeti Moskvu i Rusiju, a Pavelić će sve pokoriti, naravno uz uslov da nas devetoricu đaka u kratkim hlačama strijeljaju [...] Na intervenciju građanstva i kao maloljetni, oslobođeni smo optužbi. Jedan po jedan, u kratkim razmacima, prebacivali smo se u partizane (Dijak 1958: 84, 86)

Zaključak Iako su dela sa tematikom iz NOB u socijalističkoj obrazovnoj politici dobila središnju ulogu u „razvijanju jugoslovenskog socijali- stičkog patriotizma, bratstva i jedinstva, svijesti o zajedništvu, ideali-ma borbe za socijalistički preobražaj društva“ (Turjačanin, ibid.: 67), ona su svojim sadržajem, makar kada je o analiziranim romanima reč, bila posvećena primarno pobedi nad fašizmom, a tek onda i pobedi socijalističke revolucije. Nije reč o tome da su se ove stvari razdvajale (što bi se moglo pretpostaviti za romane o Drugom svetskom ratu u državama pobednicama koje nisu prešle u socijalizam), već o tome da u samim tekstovima, po pravilu, neprijatelji nisu klasni, već fašisti. Tu se već stiže do onog što je – recimo to tako – najneobični-ji, a možda i najveći gubitak proizišao iz postjugoslovenske revizije književnog i ideološkog nasleđa druge Jugoslavije. Ogroman korpus dela čija je suštinska i ponekad jedina ideološka poruka – antifašizam, odbačen je gotovo u celosti samo zato što asocira na državu koja se raspala, uprkos tome što je antifašistički. Iz malo manje naivne perspektive, može se reći da je koren odbacivanja, zapravo, u sistemu vred-nosti (post)jugoslovenske politike, uključujući tu i sam antifašizam. Revizija književnog kanona u stvari je revizija istorije, pod plaštom estetičkih argumenata. Nestanak ogromnog broja dela iz kanona, i ne

74samo iz kanona, objašnjava se samorazumljivim, prirodnim razvojem književne istorije oslobođene od služenja „državnim ciljevima“ i „au-toritarnom vaspitanju“, a ne mehanizmima postjugoslovenskih obra-zovnih politika i novog sistema vrednosti.

IzvoriČerkez, Vladimir (1967). Sunce u dimu. Sarajevo: Veselin Masleša.Čerkez, Vladimir (1971). Breza među rovovima. Sarajevo: Svjetlost.Dijak, Vlado (1958). Topovi i slavuji. Sarajevo: Džepna knjiga.Hozić, Advan (1981). Tri Ješina junačka dana. Sarajevo: Veselin Masleša.Idrizović, Nusret (1956). Ne zaboravi sviralu, baćo. Sarajevo: Svjetlost.Mikić, Aleksa (1956). Pjesma na Konjuhu. Sarajevo: Svjetlost.

LiteraturaBorčak, Fedja Wierød (2016). A Children’s Literature? – Subversive Infantilisation in Contemporary Bosnian-Herzegovinian Fiction. PhD dissertation. Växjö: Linnaeus University, Department of Film and Literature.Fox, Carol and Peter Hunt (2005). “War.” In: Understanding Children’s Literature, ed. Peter Hunt. London: Routlege, 499–500.Idrizović, Muris (1976). Književnost za djecu u Bosni i Hercegovini. Sarajevo: Svjetlost.Jašović, Predrag (2012). „Dečaci i devojčice u romanu Orlovi rano lete.“ Detinjstvo 1/2012 (XXXVIII): 81–90.Ljuštanović, Jovan (1999). „Tipovi rata – tipovi romana.“ Detinjstvo 2/3/1999 (XXV): 25–29.Ljuštanović, Jovan (2009). „Deca, rat i kulturne razlike: dva romana za decu s tematikom rata u Bosni.“ Detinjstvo 4/2009 (XXXV): 65–70.Majhut, Berislav i Sanja Lovrić Kralj (2016). „Slika djeteta u dječjoj književnosti pedesetih godina 20. st. u socijalističkoj Jugoslaviji: dijete-heroj.“ Detinjstvo 2/2016 (XLII): 43–53.Marković, Slobodan Ž. (1978). Zapisi o književnosti za decu. Beograd: Naučna knjiga.

75Milinković, Miomir (1999). „Rat – zašto rat?“ Detinjstvo 2/3/1999 (XXV): 13–18.Milinković, Miomir (2016). „Estetsko i ideološko u strukturi romana o dečjim družinama.“ Detinjstvo 2/2016 (XLII): 89–95.Nodelman, Perry (2008). The Hidden Adult: Defining Children’s Literature. Baltimore: JHU Press.Petrović, Tihomir (2010). „Književnost i književnost za decu i mlade.“ Detinjstvo 1/2/2010 (XXXVII): 113–118.Petrović, Tihomir (2013). „Humanistički angažman književnosti za decu (vaspitno-ergološki aspekt).“ Detinjstvo 3/2013 (XXXIX): 22–31.Petrović, Tihomir (2016). „Vaspitno-obrazovna i idejna funkcija književnosti za decu.“ Detinjstvo 1/2016 (XLII): 120–128. Ristanović, Cvijetin (1999). „Umjetničko i poučno u pričama za djecu Alekse Mikića.“ Detinjstvo 4/1999 (XXV): 44–50.Sarland, Charles (2005). “Critical Tradition and Ideological Positioning.” In: Understanding Children’s Literature, ed. Peter Hunt. London: Routlege, 30–49.Trifković, Risto (1975). „Umjesto cvrkutanja, stvarnosna tendencija.“ Detinjstvo 2/1975 (I): 89–90.Turjačanin, Zorica (1976). „Srpskohrvatski roman za djecu sa tematikom narodnooslobodilačke borbe i narodne revolucije“. Detinjstvo 1/1976 (II): 5–18.Vuković, Novo (1996). Uvod u književnost za djecu i omladinu. Podgorica: Unireks.Zima, Dubravka (2001). „Hrvatska dječja književnost o ratu.“ Polemos 4(2): 81–122.

02

02Interbellum

78Детската (и женската) перспектива на војната во романот Но-Уи на Лидија ДимковскаМања Величковска & Марта Стефановска

Ајме, Неде, што ќе ти се приказни за војни? Малку ли ги има? Траат, траат, не им се гледаат ни почетокот ни крајот, а кога зборуваш

за нив можеш во три реченици да ги опишеш и пак да не згрешиш (Димковска 2016: 35)

Најновиот роман на Лидија Димковска Но-Уи е нејзиниот најзрел прозен текст чија цврста структура трпеливо се создава од премрежените раскажувања на едни баба и внука. Тоа е роман за еден период кој немилосно оставил „гребаници“ врз човековите судбини. Роман чија нараторка станала дух во градот каде се родила и чии раскажувања се преобразиле во патопис. Ова е приказна за станувањето туѓинец во сопственото родно место за време на војна. Мантра за туѓинувањето секогаш и секаде. Но, и упатство за пакување на домот во себе и во јазикот како „за инает“.

Ретко кога проучувачите на книжевноста успеваат да исчитаат некоја книга без да го сецираат нејзиниот текст, да допишуваат значења до маргините и да прават корекции врз веќе напишаното. Оваа неподнослива пракса на постојано бележење од која се обидовме да избегаме, овојпат направи романот да го читаме двапати и тоа на сосема различни начини. Првиот пат, бавно „напредувајќи“ во читањето без записи бевме затекнати од бран емоции кои не ни дозволија да го довршиме романот. Меѓутоа, при второто посериозно „скенирање“ на

79текстот се обидовме да ги мапираме книжевните слики кои ни имаа оставено најсилен впечаток. Велиме „слики“ затоа што ова е роман-град. Сѐ е претставено низ фотографски сетинг од каде промените на светот се видени како промени на самиот град Сплит. Дури и стабилните темели на делото се составени од умешното сошивање на изгледот на Сплит во различни времиња. Токму затоа нашиот текст е внатрешно поделен на два дела. Во него на почетокот ќе ги воведеме темите и проблемите врзани за coming-of-age перспективата за време на конфликти и војна, а понатаму ќе се обидеме истата да ја поврземе со теориите (за идентитетот и другоста) на Зигмунт Бауман. Приказната започнува во едно мало италијанско градче Кастеламаре дел Голфо, каде живеат Неда со семејството и внуката која го носи нејзиното име. По барање на малата Неда, Недјељка ретроспективно ги сошива сопствените спомени, чепкајќи во минатото. Низ разиграната призма на едно девојче кое станува девојка се колажираат Втората светска војна и преминот на Недјељка од детство во зрелост. Поклопувањето на овие два „процеси“ засекогаш го запечатува сеќавањето за овој период како нешто кое бабата и внуката ги одржува во живот. На тој начин, животот на младата Неда како и самиот роман Но-Уи стануваат истрајно навраќање кон меморијата за Сплит во минатото. Она кое нас нè интересира е посматрањето на војната низ очите на Недјељка. Окупацијата на нејзиниот роден град Сплит за неопределено ги стопира сите потенцијални предизвици во животот на младата Но-Уи, по што таа е принудена да остане дома. Веќе возрасна, навлегувајќи го третата доба од својот живот, Неда почнува да раскажува за минатото полека обиколувајќи ги „големите проблеми на возрасните“. Ги нотира првите промени во својот живот, како честите криења во визбите, напнатоста на членовите од семејството, срамот, стравот, караниците, молчењето за да не се биде откриен и забраната за излез надвор од домот. Овде може да се забележат првите пукнатини врз концептот на домот како место каде што едно дете се чувствува

80удобно. Оваа состојба придонесува кај неа да се јави една необична перцепција за „воениот свет“: „Не дека ми беше здодевно тие години, во воено време никогаш не е здодевно“ (Димковска 2016: 35). Таа ниту ја гледа одблизу војната, ниту помислува дека истата може подолго да трае, па на почетокот ја перципира од една несериозна и лелеава перспектива. Размислува за другарките, новодојдените момчиња, промените во градот, перцепцијата на бракот и бременоста за време на војна, стилот на облекување, модата во Франција итн.: „Немавме никаква сегашност, освен пукотниците, гладот и сиромаштијата и бедата во секоја смисла, ама кој сака да мисли на такви работи?“ (ibid.: 36). Всушност, сите теми и прашања се вденати преку ваков едноставен вез, низ само навидум невини размислувања на едно девојче кое сака да се оттргне од мислите поврзани во самата војна. Овие теми се повторуваат одново и одново благодарение на внуката Неда која помни и раскажува. Таа има улога на колектор на приказни од други времиња. Затоа, праксата на раскажување е двојно употребена и искористена со цел да се истакнат детската и женската перспектива на раскажување. Низ таквата нарација „се негуваат“ повнатрешнетите информации кои избиваат на површина така што жената се преобразува во жив медиум. Имено, децата и жените се прикажани и како собирачи на меморабилија од војната (зачуван број од „Слободна Далмација“, баретка завиткана во свилена марама). Оваа пракса се поврзува и со обидот да се продолжи образованието во време кога „војната ги затвора училиштата а ги отвара гробиштата“ (ibid.: 24). Тоа е обид за бегство од реалноста која ги стега сите креативни вентили. Меѓутоа, братот на Неда – Крсто има поинакво доживување на војната. Иако е безгласен, неколку клучни слики ни го доловуваат неговиот лик. Единаесетгодишниот Крсто е прикажан како бестрашен бунтовник, кој храбро вози низ целиот град со неговиот велосипед. Нему ниту му е страв, ниту забрането да излезе од дома иако е помал од неговата сестра. За

81разлика од него, пасивноста на Неда поради тоа што е женско е неминовна. На почетокот Крсто не ги доживува фашистите како непријатели и станува главен извор за забава за собраните италијанци. Развеселувајќи ги како некој бард, тој пее и за возврат добива храна со која успева да го прехрани своето семејство: „Во италијанскиот штаб?/ Да, рече Крсто. Па не правам ништо лошо. Само пеам, им пеам сплитски песни. И затоа ми даваат храна“ (ibid.: 29). Иако е најмал, Крсто не ја чувствува опасноста затоа што е придвижен од нагонот за преземање на улогата на чувар на семејството. Кај него преовладува потребата да се биде корисен преку какво било учество. Родителите пак не се сомневаат во долгите скитања на Крсто или потеклото на храната која тој ја носи. Од една страна со ова се става акцент за способноста на детето да го преобрази страшниот период во авантура, а од друга страна се критикува средината која на машкото дете му ја има наметнато потребата нужно да се прикаже како „херој“. Жените пак се „живи нотеси“, секогаш во исчекување и останати зад затворени врати. Така Недјељка успева да најде начин да помогне однатре. Желбата да крои панталони по француска мода ја пренасочува во шиење на униформи за партизаните и во мал затворен простор успева да ја трансформира својата страст во општокорисна работа. Меѓутоа, и покрај тајната ангажираност за време на војната, девојките и понатаму и по капитулацијата на Италија се ставени во улога на „cheerleader-ки“ кои облечени во ново руво ги пречекуваат момчињата кои се враќаат дома. Младите девојки не престануваат да размислуваат за своите мажачки. Притиснати од идејата дека војната им ја има земено младоста, повеќето од нив храброста ја наоѓаат во сопственото покажување на пристаништето и пресрамувањето пред момчињата. Војната за малото девојче израснато со одредени идеали претставува нематеријален пустош во душата, здобивање на немир, страв и неизвесност, додека немажената „мома“ се здобива со етикети кои предизвикуваат појава на срам дури и за целото семејство.

82 Овие внатрешни бури кај Неда излегуваат на површина дури откако таа доживува длабока старост. И како да не е доволно репетитивното раскажување на приказните на својата внука, бабата е дијагностицирана со Алцхајмерова болест, по што таа рапидно стасува до стадиум во кој е буквално заглавена во времето кога го зборува единствено својот мајчин, хрватски јазик, и ги памети случувањата до својата дваесет и прва година. Раскажувањата на баба Но-Уи им парираат на „блиц вестите“ кои прават човек да се замрзне штом осознава дека ги нема средствата за теле-дејствување (Бауман) и нѐ внесуваат во еден воен период кој сведочи за трансформацијата на еден град во место на злосторот: „Го паметам оној твој уплав за време на војната во Југославија кога ќе дадеа некоја сцена од воените судири [...] кога ликот ти се згрчуваше и со очите не трепкаше со часови“ (ibid.: 16). Со настапувањето на болеста на површина испливуваат брановите поматни од нејзиното Јадранско море. Траумите од војната истапуваат со нејзиното постојано извикување „фашисти, фа-шис-ти“. Стравот и постојаната паника дека некој ќе влезе низ прозорците, кои ги чувствувала и поттиснувала додека била мала, сега стануваат дел од нејзиното секојдневие. Болеста го буди инфантилното во неа што ја тера дури и да се сокрие под шаторот од детството на нејзините внуки. Сепак, преку епистоларните раскажувања на внуката Неда, се задржуваат и пренесуваат спомените на нејзината баба и се ткае флуентен портрет за еден град и едно време. Малата Недјељка набљудува како прво се прекинуваат врските со оддалечените места и луѓе, со пријателите, а подоцна и со физички блиските. Таа осведочува како целиот град се претвора во „сенишен кварт“ (Михаил Шварцер), каде „соништата се заменуваат со кошмари, а опасноста и насилството се почести отколку на други места“ (Бауман). Во романот Но-Уи со бомбардирањето на Сплит на многу посуров начин е прикажана дезинтеграцијата на локалниот заеднички живот која Зигмунд Бауман ја мапирал во модерното

83општество. Меѓутоа, иако дејството се случува во минатиот век, во време на војна Сплит исто станува место каде се состануваат странци и каде домовите се претвораат во физички бариери кои не ги заштитувале поединците од „она надвор“ туку од Другиот внатре. Така во еден дел од раскажувањето баба Но-Уи вели:

Па затоа во визбата бевме приморани да седиме заедно, без збор, намуртени и поизнервирани и од рафалите што се слушаа надвор. Си бевме поголеми непријатели едни на други, а една крв, одошто ни беше непријателот – и усташки, и италијански, и германски. Можеби поради молкот во визбата и не нѐ најдоа, дури и тогаш кога бувнаа во куќата и ги превртеа сите соби (Димковска 2016: 26)

Имено, изолацијата која се случува околу Но-Уи се проширува и во самите куќи каде настанува микро поделба на просторот во домот на „свои соби“ каде поединците се повлекуваат:

Крсто и мајка останаа долу, а јас се симнував за да ѝ помогнам на мајка да направи ручек и откако ќе ручавме заедно се повлекував ʻна мојот катʼ и таму шиев, шиев, сѐ поинтересни фустани и здолништа за мене и за другарките, за полека и за нивните роднини во размена на месо и млеко, а подоцна и за пари (Димковска 2016: 74)

Девојчето кое го преживува воениот период првично ја осознава својата осаменост и потребата за изолација од заканувачкиот и груб живот на градот. Сепак, во прозата на Димковска оваа релација меѓу детето и градот се изразува со крајната потреба да се биде надвор за да се биде со некој друг и покрај „трнливоста“ на улиците на Сплит каде не може удобно да се чекори:

[...] како шетањето да беше причина за шега, а не потреба по движење [...] Се смеевме придушено, од напнатост и страв, нѐ полазуваа морници од помислата дека ќе пукне некој од некоја страна, италијанските, усташките и германските војници пукаа во зависност од расположението (Димковска 2016: 30)

84 Оваа димензија во романот се поврзува и со постојаното поимање на Другоста од страна на авторката, со помош на филијата или љубовта кон другиот. Градот кој се менува и застрашува е овде приказот на таа Другост. Градот со сите свои улици и споменици е олицетворен како персона со флуиден идентитет чии промени се доживуваат лично од страна на младата Но-Уи. Децата се оние кои најдлабоко и вистински се заљубуваат во градот со несигурна иднина. Затоа во еден миг Неда вели:

Јас, пак, помнам еден од најтажните случаи, ако има таков по заземањето на Сплит од страна на фашистите, а тоа беше отстранувањето на споменикот на Гргур Нински од ʻПеристилʼ [...] А сега, дојдоа италијанските војници марширајќи по ʻМармонтова улицаʼ што тие сами, без да нѐ прашаат нас, мештание, си ја прекрстија во ʻВиа Мусолиниʼ, го расклопија и го однесоа некаде Гргур Нински додека ние девојките плачевме како по момче, а не по споменик (Димковска 2016: 38)

Градот вака ги проголтува своите жители заедно со се нивните мемории и од нив прави духови во сопствената земја. Градот во време на конфликт истовремено ги поврзува и сите интимни доживувања од пред воениот период со турбуленциите од војната. Секој дел од него „се криминализира“ и „ги криминализира“ сите невини сеќавања кои се деформираат и пропаѓаат во градовите-депонии:

Надвор се слушаа бомбардирања повеќе од две седмици. Се плашевме да останеме во куќата, да не ни се урне врз глава и нѐ затрупа во визбата, па заедно со останатите трчавме кон Диоклецијановата палата и се криевме во подрумите. Дотогаш имав влезено таму само со Крунослав, и сега, кога се криев од бомбите, ми се чинеше како да се враќам на местото на злосторството, а не на љубовта и на првиот бакнеж. Ако љубовта може да се нарече злосторство (Димковска 2016: 61)

Дури и кога опишува, Димковска го користи градот за

85да го опише она што ликовите го мислат, па на пример вели „минатото беше како камче шутнато со нога во сплитската калдрма“ (ibid.: 28) и во секоја прилика креира патопис за Сплит така што во зборови ни нуди „билет за влез во некој друг свет“ (ibid.: 154). Иако авторката ставила акцент врз огромната проникливост на детскиот ум и детето кое е принудено предвреме да созрее, во раскажувањата на Но-Уи се зборува и за наивноста и невиноста. Во еден дел нарацијата го пренесува разговорот меѓу Недјељка и нејзиниот брат кој зборуваат дека за време на окупацијата од куќите зачестено се слушаат пригушени стенкања. Двајцата не разбираат од каде доаѓаат таквите звуци, па внуката Неда ѝ објаснува на баба си:

Не, баба Но-Уи, читав една студија дека и за време на војна луѓето имаат потреба од љубовна наслада, од секс. Дури и повеќе отколку во нормални услови: како еден вид антистрес терапија, опуштање и усреќување. Ама им е срам да врескаат од задоволство кога надвор се пука, а и страв им е (Димковска 2016: 24)

Токму во овој дел се зборува за тоа како сексуалноста не го обележува само потенцијалот на задоволство и среќа, и ги дава останатите нејзини пројави „како извор на притисок, нееднаквост, насилство, злоупотреба“ (Бауман 2013: 61). Зачестеноста на сексот и оголувањето на сексуалноста во време на војна (видени преку зачестените наслушнати стенкања од куќите) се појавува како резултат на осаменоста и обидот да се побегне од неа. Имено, оваа појава, меѓу многуте, несвесно се провлекува низ сетилата на случајните млади минувачи Крсто и Неда кои само ги насетуваат малите појави и промени, знаци и белези сѐ додека наеднаш не се урива нивната нормала по која се случуваат незамисливи промени кои од корен го менуваат градот. Нејсе, во нарацијата на Димковска, градот каде ликовите стануваат духови никогаш не е налепен со описи со стереотипни слики и предрасуди. Преку внуката Неда и нејзиното патување,

86која е слично како нас понесена од раскажувањата за Сплит во минатото, градот на нејзината баба можеби се „меморира“, „овековечува“ и најважно – одново се „смислува“ местото раскажано од перспективата на девојче кое принудено созрева за време на војна. И иако е тоа можеби уште едно ограничено искуство или илузија in extremis (Бауман), сепак е слика за Другоста на градот насликана со помош на љубовта како „залог даден на несигурна, загадочна иднина“ (Бауман, ibid.: 23). Не би било претерано да се каже дека романот на Димковска е првиот македонски „винтиџ“ роман (како што и прва го именуваше Оливера Ќорвезировска), со ликови кои како жиг ги носат генерациските конфликти, стереотипи, недоразбирања, желби, успеси и достигнувања. Внимателно „испегланата“ нарација на оваа авторка ги бележи културните матрици, женските движења, детската бунтовност и пожртвуваност и значајноста на (женската) усна раскажувачка традиција. И сосема неочекувано, овој текст за одредница ја зема преселбата поради (пронајдена) љубов која им пркоси на сите јазични, етнички и географски препреки, па дури и на оние наративи кои се бават со преместеноста од други причини. Зборувајќи за љубовните и односите без ронка љубов, Димковска ги оковува предвоените, воените и поствоените ситуации со низа конотативни дигресии кои носат богат емотивен сегмент.

ИзворДимковска, Лидија (2016). Но-Уи. Скопје: Или-или.

ЛитератураБауман, Зигмунт (2003). Флуидна љубов: за трошноста на човековите врски. Скопје: Слово.

87ODJECI NEDOVRŠENOG APSURDAZorana Simić

Postavivši sebi cilj da pišem o romanu Izlet u nebo Grozdane Olujić i da se osvrnem na njegovu savremenu recepciju, usredsređu-jući se na značaj koji u oba slučaja zadobija Drugi svetski rat, prelom-ljen kroz retrospektivno pripovedanje protagonistkinje i naratorke Minje, našla sam se u višestruko nezahvalnoj poziciji. Pored toga što je reč o tako osetljivoj temi kakva je dečije iskustvo rata, veliki deo moje nelagodnosti potiče od utiska da je u pitanju stilski i idejno teško prohodan roman. Činjenica da je često nepotrebno i nezgrapno melo-dramski motivisan (to je možda najjasnije iz samog završetka, ujed-no jednog od najslabijih, ako ne i najslabijeg aspekta romana), koju su kritičari često isticali, sama po sebi ne predstavlja toliki problem. Mnogo značajnijom čini se više nego jasna i upadljiva ambicija au-torke da ovaj roman uvrsti u tok, uslovno rečeno, egzistencijalističke proze, prevashodno kamijevskog tipa (ambicija i jeste transparentna delom zahvaljujući neveštim izletima u intertekstualnost), tj. da se o- sloni na poetiku apsurda i njome oboji jedan kritički literarni osvrt na savremene prilike u jugoslovenskom društvu i njegovo socijalističko uređenje. Roman je, uprkos tome, 1957. godine pobedio na konkursu sarajevske Narodne prosvjete, da bi godinu dana kasnije bio objavljen u istoj izdavačkoj kući, ali u znatno skraćenom, cenzurisanom izdanju.

Važno mi je da na samom početku istaknem da je upravo ovo, kako će se pokazati, nepotpuno i nedovršeno inkorporiranje filozofije apsurda u tekst koji pretenduje na „disidentsku“ subverzivnost unutar jednog jasno omeđenog i određenog društveno-istorijskog trenutka

88(iako autorka sve vreme u vidu ima i opšta istorijska kretanja, fokus je bez sumnje na lokalnom iskustvu), tj. konstantno vaganje između metafizičke i (najbanalnije shvaćene) ideološke ravni, uz odabir nestabilnog fokalizatora, po mom uverenju krucijalni manevar ovog romana, koji je presudno predodredio potonje uzburkane tokove njegove recepcije – osvešćujući to ili ne, jedni su iz njega crpeli razloge za pohvalu a drugi za pokudu, često u skladu sa sopstvenim političkim nazorima, kako početkom šezdesetih godina u SFRJ i inostranstvu (v. Opačić 2009: 592), tako i u današnjoj Srbiji. Velike književne, filozof-ske i ideološke ambicije kojima se Grozdana Olujić istovremeno vodila naprosto su bile u međusobnom raskoraku, ali i u raskoraku sa njenim mogućnostima da ih realizuje u punoj snazi. Vrlo je važno naglasiti da je u tom trenutku imala tek 22 godine i da je u pitanju prvi roman koji je napisala i objavila, usled čega se mnoge od njegovih slabosti mogu ublažiti pridodavanjem epiteta „početničke“ (Tropin 2010: 83). Nelagodnost sa kojom pristupam pisanju ovog eseja ne bi bila tolika da u pitanju nije upravo Grozdana Olujić, uz čije sam bajke uči-la da čitam i odrastam pre dvadesetak godina, niti da desetak godina kasnije, kao adolescentkinja, i sama nisam bila zadovoljna čitateljka Izleta u nebo. Tada sam u rukama imala samo celovito izdanje, koje je najpre 1984. objavila Narodna knjiga, a potom, 2010. godine, i SKZ. Mogu da naslutim razloge iz kojih mi se nekada dopao ovaj roman, koji bi se mogao okarakterisati i kao obrazovni, budući da je u njegovom središtu lik mlade studentkinje književnosti Minje, koja osetljive godine detinjstva (od sedme do desete) provodi u Karanovu (fiktivni toponim kojim se autorka služi i u preostalim romanima), mestu na teritoriji Vojvodine, i to na graničnom području, koje je jedno od poprišta sukoba u Drugom svetskom ratu, okružena svim mogućim užasima ratnog stanja i na brojne načine neposredno upletena u njih. Ova traumatična iskustva postepeno je pretvaraju u naizgled potpu-no rezigniranu i razorenu ličnost, za koju se naposletku ispostavlja da je ipak sposobna za ljubav i naslućivanje smisla, iako je životne okolnosti iznova primoravaju da tone u rezignaciju i indiferentnost. Stoga ne čudi što čitaoci i čitateljke Minju doživljavaju kao duboko protivrečnu junakinju, neprekidno rastrzanu između čežnje za pot-

89punom ravnodušnošću i za „drugom obalom“, kao svojevrsnog (ali ne i potpunog) „ženskog Mersoa“. Uporno naglašavana seksualna neo-setljivost i „promiskuitet“ protagonistkinje saobražavaju se ovoj slici na upečatljiv način – Slavica Garonja Radovanac u tome vidi subver-zivni potencijal ovog romana (Garonja Radovanac 2010: 295), kao i hronotop za koji se Grozdana Olujić opredeljuje: roman oslikava život studentske populacije u Beogradu, prestonici SFRJ, tokom pedesetih godina, a junakinja je jedna od došljak(inj)a iz provincije koji bezu- spešno tragaju za ispunjenjem snova u više nego prozaičnom miljeu. Tako je Minja, čija je karakterizacija složena i bogato nijansirana, te na trenutke vrlo zanimljiva i zavodljiva, ujedno, pomalo paradoksal-no, zamišljena i kao izopštenica iz društva i kao svojevrsni amblem pripadnica i pripadnika generacija koje „nisu morale da izmišljaju rat“ tokom svog ukradenog detinjstva, ali jesu morale da izmišljaju način da (požele da) prežive posleratne studentske godine „između dva po-topa“, u slutnji nuklearnog rata. Roman Izlet u nebo je usled toga u domaćoj javnosti postao kontroverzan i naišao na vrlo oprečne i burne reakcije od samog tre-nutka objavljivanja (v. Tropin, ibid.: 86–89). Nakon njega, Grozdana Olujić je načelno bila aktivna i prisutna na umetničkoj sceni u SFRJ, objavljujući još nekoliko sličnih romana „o mladima i za mlade“, da bi se na izmaku sedamdesetih godina posvetila isključivo pisanju bajki. Izuzetak predstavljaju Glasovi u vetru, objavljeni i ovenčani NIN-ovom nagradom 2009. godine. Članovi žirija bili su Aleksandar Jovanović, predsednik, Milo Lompar, Mladen Šukalo, Aleksandar Ilić i Milan Vlajčić, a prva trojica među njima su presudili u korist ovog romana nauštrb Ljetopisa vječnosti Žarka Komanina, i on im je poslužio kao vetar u leđa prilikom pokušaja da istraže romaneskno stvaralaštvo ove autorke u celini, da revitalizuju i revalorizuju njene „omladin-ske romane“, te da tako dodatno učvrste njenu i inače visoku poziciju „u književnom i prosvetnom životu“ Srbije (Jovanović 2010: 15). Ti pokušaji su uglavnom vrlo neubedljivi. Na prvom mestu imam u vidu zbornik Buntovnici i sanjari: književno delo Grozdane Olujić (2010), koji je nastao kao plod drugog naučnog skupa „Poetika srpske književno- sti za decu i mlade“ na Učiteljskom fakultetu Univerziteta u Beogradu,

90u celosti posvećenog opusu ove književnice, jedne od nekolicine ko-jima su kreatori i kreatorke obrazovnih politika u postsocijalističkoj Srbiji dozvolili da se uopšte nađu u lektiri za osnovnu školu, i to na dvostruki način: i kao autorka bajki, i kao autorka romana Glasam za ljubav (1962). Otud i jedna nova dimenzija moje nelagodnosti. Budući da je sama Grozdana Olujić ne tako davno osetila potrebu da se distanci-ra od nasleđa feminističke borbe, ističući da se „više oseća kao pisac nego kao žena“,1 te da je o njenoj ženskoj prozi teško govoriti kao i o feminističkoj,2 ta nelagodnost se značajno umanjuje. Štaviše, posta-je posebno izazovno i zanimljivo potražiti odgovor na pitanje pod kojim uslovima i u kakvim (retkim) okolnostima aktuelni kreatori obrazovnih i kulturnih politika u Srbiji odlučuju da uvaže književne doprinose žena, pri čemu u isto vreme najčešće ne uvažavaju značaj kategorije pola/roda i ne ispituju načine na koje ona može uticati na te iste književne doprinose. Na taj propust je, barem donekle, ukazao tekst „Avangardni iskorak – rani romani Grozdane Olujić“ iz studije Žena u srpskoj književnosti Slavice Garonje Radovanac, nastao kao plod načelnih ginokritičkih ambicija, ali ne i podrobne feminističke interpretacije. Meni se čini da su i u slučaju Grozdane Olujić, kao i u mnogim drugim, na delu najpre ideološke, u današnjem kontekstu nacionalističke, pobude, i da se one nipošto nisu iscrpele cenzurom i kritičkom recepcijom u socijalizmu, iako se od nas očekuje da poveru-jemo da je tako. Naprotiv, one su tokom poslednje decenije u punom jeku. Njihove glavne i najproblematičnije aspekte možemo locirati i raskrinkati upravo ako pođemo od tako osetljive teme kakva je dečije iskustvo rata. Grozdana Olujić nas u Izletu u nebo svojim izrazito natura- lističkim opisima Drugog svetskog rata, utkanim u tok svesti gotovo 1 „G. Olujić: Više pisac, nego žena“. SEEcult.org, 15. 1. 2010. (http://www.seecult.org/vest/golujic-vise-pisac-nego-zena)2 Ovde se vodim vrlo načelnom, ali i dalje važnom i korisnom podelom koju čini Toril Moi: „kao žensko možemo odrediti pisanje o ženama uopšte, uzimajući u obzir da ova oznaka ne govori apsolutno ništa o prirodi tog pisanja; kao feminističko – ono pisanje koje zauzima očiglednu antipatrijarhalnu i antiseksističku poziciju, i kao feminino – pisanje koje se čini marginalizovanim (potčinjenim, ućutkanim) od strane vladajućeg društvenog/lingvističkog poretka“ (Moi 1989: 132).

91rezignirane junakinje, navodi da pred ovom temom najpre ostanemo nemi. I Minjine retrospekcije su takve, gotovo potpuno hladne i ne-pristrasne. U ovom slučaju, iluziju nepristrasnosti ne narušava samo autorkin ambivalentan odnos prema naratorki-protagonistkinji, uoč- ljiv na nivou čitavog romana, već i nedvosmisleno pacifistički i antimili-taristički stavovi koje joj pripisuje (i koji u isto vreme bitno ublažavaju njenu mersoovsku karakterizaciju): „Sve žrtve u ime bilo čega su čist zločin“ (Olujić 2010: 61), tvrdi Minja, a isto to u više navrata poručuje i na suptilnije i posrednije načine, najsugestivnije upravo onda kada ukazuje na besmisao ratova postajući u svom sećanju iznova sedmo-godišnjakinja ili devetogodišnjakinja. Naivnost i nedostatak životnog iskustva svojstveni maloj Minji omogućavaju autorki romana da nas iz njene incijalne ležernosti i bezbrižnosti, suprotstavljene burnim emo-cionalnim reakcijama – panici, strahu i paranoičnosti – starijih ukuća-na, postepeno uvede u njenu zbunjenost izazvanu ovim kontrastom, a potom i u prelomne trenutke koji je čine odraslom, dakle – nesi- gurnom poput ostalih članova svoje porodice i sugrađanki i sugrađana koji žive u slutnji nadolazeće smrti. Ti prelomni trenuci su, naravno, upravo suočavanja sa smrću, a prvo u nizu predstavlja krvoločno ubistvo Minjinog dede, bivšeg vojnika sa Solunskog fronta i jedinog člana porodice od kojeg je ona osećala ljubav i toplinu, a usput i Žućka, psa uz kojeg je ona sama učila da pokazuje ljubav i toplinu, od strane nemačkih jedinica, kojima Mi- nja prisustvuje: „Reč smrt uselila se u mene, kao hladnoća koja se diže sa dna stomaka, kao osećanje nesigurnosti i nečeg što stoji umesto da teče“ (Olujić, ibid.: 41). „Proticanje nečega što nije bilo vreme“ (ibid.), koje Minja na taj način počinje da oseća, kasnije će je pratiti u gotovo svim prelomnim životnim trenucima (ne i onda kada oseća ljubav pre-ma dvojici muškaraca), ostajući senka nad njenim kolebljivim pokuša-jima da bude spokojna ili srećna. Ovo osećanje dodatno će osnažiti su-kob između protivničkih vojski, tj. četnika, kojima pripada njen stariji brat, i partizana, među kojima se nalazi i njena sestra Bojka, a koji će rezultirati Bojkinim potencijalnim ubistvom rođenog brata. Njemu će uslediti i očev postepeni gubitak razuma, izazvan za dlaku izbegnutim streljanjem, koji ga naposletku vodi u samoubistvo. Devetogodišnja

92Minja će sebi pripisati krivicu za ovaj čin, koja će dugo nakon toga isplivavati u obliku noćnih mora i dnevnih strahova, i to ostaje jedna od trauma koju je u najmanjoj meri sposobna da prihvati ili obradi, zajedno sa onom izazvanom samoubistvom njenog profesora istorije, sa kojim je doživela prvu ljubav desetak godina kasnije, a za koje je u rodnom mestu ožigosana kao glavni krivac. Pored pobrojanih po-rodičnih tragedija, koje se nižu u kratkom vremenskom periodu od par godina i u Minjinoj svesti svet postupno pretvaraju u pakao: „I u tom paklu bilo nas je sve manje i sve više smo se mrzeli“ (ibid.: 64), veliki uticaj na njeno odrastanje imaju i brojna streljanja drugih ne- vinih ljudi, kao i slučajne iznenadne smrti njenih prijatelja, dece, koje ih zatiču u najbezazlenijim trenucima zaigranosti i bezbrižnosti:

Jednog dana je jorgandžijin Boško, misleći od nečeg crnog što se valjalo rekom da je duvan, pružio ruku i naleteo na minu.Njegovi roditelji nisu imali šta da sahrane, a nas je zahvatio strah. Više se nigde, ni u vrbovim kolibicama, ni na reci nismo osećali bezbedni. Činilo nam se da buljave, nakostrešene ribe kriju smrt u sebi, da je zeleni klip kukuruza tem-pirana bomba, a crne, kvrgave ribe zamaskirani nemački vojnici s puščanim cevima uperenim u nas (Olujić 2010: 69)

Nakon što neko vreme ostanemo nemi pred ovako ekspre-sivnim i naturalističkim opisima, potrebno je da ipak razmislimo i o celokupnom kontekstu romana u koji su oni umetnuti. Načelni pacifi-zam junakinje (treba istaći da se za njega, u intervjuima, dosledno zalaže i sama autorka), koji ne možemo dovoditi u pitanje, ipak je o- senčen drugom važnom komponentom romana, a to je kritički i često ciničan odnos prema socijalističkom uređenju druge Jugoslavi-je: „Sve bitke su dobijene: na nama je samo da uživamo, drugi su platili cenu, u ratu mi smo bili deca. Sve je najbolje u najboljem od sveto-va“ (ibid.: 15). Univerzalistički uvidi – „Svi ratovi prvo donesu jednu žrtvovanu, pa jednu ranjenu, ravnodušnu generaciju“ (ibid.: 41) – ne mogu se odvojiti od jasne, mada, zahvaljujući na početku istaknutom manevru, u osnovi kolebljive kritičke oštrice uperene ka specifičnom ideološkom kontekstu i materijalnim uslovima u kojima se, u ovom slučaju, nalazi takva „ranjena, ravnodušna generacija“. Ona se ne išči-

93tava samo iz Minjine direktne osude poltronskog novinarstva jednog od njenih ljubavnika, Peđe, koja izostaje iz cenzurisanog izdanja (ibid.: 54), već i iz opisa studentskog života koji se, zahvaljujući oskudnim stipendijama, odvija po beogradskim menzama i internatima. I sama studentkinja književnosti iz provincije koja je donedavno bila njihova korisnica, ne mogu da ne primetim da je to očigledno bila promaše-na meta, budući da su takvi opisi više nego aktuelni i primenljivi i u današnjem kontekstu, iako od socijalističkog uređenja nema ni traga; izgleda da ni jugoslovenski cenzori u tome nisu videli preveliku pret- nju, o čemu svedoči i vrlo zanimljiva filmska adaptacija ovog roma-na iz 1962. godine, pod naslovom Čudna devojka, u režiji Jovana Živa-novića (v. Tropin, ibid.). Ovaj postupak jukstaponiranja traumatičnog detinjstva u sen-ci Drugog svetskog rata, sa osvrtom i na četničko-partizanski sukob, i potom ne mnogo prijatnijeg odrastanja u socijalističkom sistemu, koji su izgradili njegovi pobednici, nije izazvao samo otpor dela jugoslovenskih kritičara, niti samo oduševljenje kritike na Zapadu koja je u njemu kao najveću vrednost očito prepoznala „disidentski“ potencijal, već je nekim od savremenih tumača ujedno omogućio da pod pogub-nom krinkom nepristrasnosti i sami osude socijalistički sistem i par-tizanski pokret, i da ih, što je mnogo gore, vrlo posredno okarakterišu kao krivce za „ukradeno detinjstvo“. Iako nekadašnja recepcija romana jeste bila burna upravo stoga što je bila duboko polarizovana, a ne is- ključivo negativna, u javnosti se danas kao mantra ponavlja sintagma „cenzura zbog amoralnosti“ bez ikakvog podrobnijeg obrazloženja (u tome prednjači „Politika“). Osim štampe, o njemu, sa izuzetkom Tijane Tropin, koja je nešto suzdržanija u oceni ovog romana, i savremeni tumači pišu naglašeno panegirički. Uporedo sa tim, skloni su da u- porno ističu njegovu „političku i ideološku korozivnost“ (Mikić 2010: 24), čija je direktna posledica bilo njegovo negativno vrednovanje, insinuirajući, pritom, da nije moguće da su takvom vrednovanju do-prineli nedostaci romana, te da, sa druge strane, njihove interpretacije valjda prevazilaze takva „ideološkim razlozima usmeravana“ čitanja i omogućavaju „pogled izvana“ (Hamović 2010: 71, 80), pretendujući na istorijsku distancu i kritičku nepristrasnost, neutralnost ili objek-

94tivnost, kao da na početku 21. veka, naročito u državama koje su na- stale raspadom SFRJ, u najmanju ruku nije neodgovorno verovati u ove koncepte, a kamoli propagirati ih.3 Pomno uporedno čitanje obeju verzija romana, kako one cenzurisane zbog amoralnosti, tako i one integralne (i to je nešto što većina tumača takođe izbegava da učini), pokazuje nam da iz romana usled cenzure nije istisnuta ni sva beda studentskog života u novoos-novanoj zemlji, ni „promiskuitet“ junakinje, niti njena porodična istorija i užasi ratnog stanja u rodnom Karanovu. Svi glavni uvidi koje sam do sada iznosila odnose se na obe verzije romana. Posredi su najčešće jezičke, stilske i sižejne intervencije, dok su i motivaci-ja i fabula u najvećem broju slučajeva netaknute. Jedna od upadljivi-jih razlika tiče se pak karakterizacije partizanskog pokreta u celini: „tanušni mostić nade“ (Olujić 1958: 29) koji oni ostavljaju za sobom prilikom odlaska iz Karanova iščezava iz integralne verzije, i u većoj meri, njene sestre koja mu pripada. Iako je u oba slučaja naglašen am-bivalentan odnos između njih dve, u rasponu od krajnjeg animozite-ta do saosećajnosti, njen lik je u cenzurisanoj verziji romana ocrtan nesumnjivo blažim potezima. Bojkina nesrećna sudbina dodatno je naglašena izvesnošću njene skore smrti. Ona je ujedno predstavlje-na i kao negovateljica bolesne Minje – u celovitom izdanju tu ulogu ima komšinica, čime se dodatno ističe Minjina izopštenost iz porod-ice, i inače ovde donekle naglašenija, koju Slađana Jaćimović s pravom uočava kao „konstantu u svetu rane proze Grozdane Olujić“ (Jaćimović 2010: 63). Grozdana Olujić je i prilikom karakterizacije Bojke, kao i praktično svih ostalih postupaka kojima se služi u romanu, više nego oprezna. Filozofija apsurda na koju se (doduše poprilično nestabilno) oslanja omogućava joj da ostane suzdržana, tj. da se kloni nepože- ljnih ideoloških sudova. To čini i tematizujući Drugi svetski rat. Za-3 Plod „ideološkim razlozima neusmeravane“ recepcije Valentine Hamović jeste, između ostalog, i sledeći uvid: „Iz delovanja junaka sva četiri romana Grozdane Olu-jić, u načinu na koji su sklopljeni, u njihovoj naglašenoj asocijalnosti i uznemirenoj čulnosti, nazire se socijalno neprihvatljiv ambijent kao pozadina njihovog života. Sim-boli tradicionalnog društva su razoreni (porodica, škola, crkva – u romanu Glasam za ljubav tri crkve različitih religioznih usmerenja gotovo humorno stoje jedna uz drugu kao arhitektonska obeležja grada) i podređeni ideologiji novog doba protiv koga se junaci donkihotovski bore ʻdržeći se zubima za vetar’“ (ibid.: 79).

95nimljivo je da je, odlučivši da za ubicu odabere sestru partizanku a za žrtvu brata četnika, tj. da nju ostavi u životu a njega brzim potezima odstrani iz sveta romana, nekim savremenim tumačima dala povod da se usredsrede upravo na ovu sporednu junakinju, doživljavajući je kao tipičnu predstavnicu komunističke ideologije (prvi element ove sintagme se i inače upadljivo često izostavlja i prećutkuje u kritičkoj literaturi i zamenjuje različitim perifrastičkim konstrukcijama), te da istaknu kontrast između Minje i nje:

Ako je sestra glavne junakinje, Bojana, zamišljena kao oličenje jednog sasvim posebnog shvatanja čovekove uloge u svetu (a ona veruje da je čovek tu da bi se borio za promenu sveta, ona, drugim rečima, misli da je moguć neki bolji svet i spremna je da, zarad ostvarenja takvog cilja, žrtvuje sve što se može žrtvovati, ako je ona sklona da mladića u koga je bila zaljubljena čeka sedam godina kupujući stvari i opremajući stan u koji on nikada neće doći jer već ima ženu i dete ali to skriva od nje i tako pokazuje da je i među pripadnicima ideologije u koju Bojana veruje bez ostatka moguć i jedan drugačiji moral), onda je Minja, koja ne samo što kaže da ne veruje ni u šta već to i praktično pokazuje, njena potpuna suprotnost (Mikić 2010: 22; isticanje moje).

Mikićeva interpretacija ovog romana je paradigmatična za- hvaljujući tome što je naglašenije od drugih natopljena (prećutanim) nacionalističkim i (manje prećutanim) antikomunističkim nabojem. Pritom je u sebi kontradiktorna, budući da na drugim mestima i on sam ukazuje na to da je baš takva – kontradiktorna – i njegova pro-tagonistkinja. Minja zaista često „kaže da ne veruje ni u šta“, ali često i sumnja u to. Njen lik do samog, otvorenog i podjednako ambivalent-nog, kraja romana ostaje dosledan jedino u svojoj nedoslednosti. Mi- nja je nositeljka nedovršene ili barem relativizovane filozofije apsur-da, koju u pitanje isključivo, ali presudno, dovode dva tragična ali u njenom doživljaju apsolutna iskustva ljubavi – najpre sa srednjoškolskim profesorom, a potom i sa Nenadom, i sećanje na prvo među njima. Višestruka motivacija njene ravnodušnosti, koja nije ostvare-na u punoj meri, već ostaje „prividna, a naglašavana“ (Jovanović, ibid.: 12), uključuje i traumatično ratno detinjstvo, i porodično i socijalno okruženje, ali i literaturu koju ona čita. Tako i njena obeskorenjenost

96postaje višestruka, a budući da je njen lik istovremeno strukturalno uporište i povlašćeni, i ujedno nestabilni, fokalizator romana, Izlet u nebo postaje amalgam metafizičke, porodične i ideološke obeskorenjenosti i nepripadanja koje su u isto vreme kontrastrirane ostvarenim osećanjima erotskog pripadanja, a koje je, u velikoj meri i usled otvorenog kraja, vrlo teško razgraničiti i rasplesti. U krajnjoj liniji, to nije ni nu- žno, i ovakav postupak ne zahteva vrednosno određenje. Možemo ga naprosto razumeti kao početničku rasplinutost ili, u ginokritičkom ključu, posledicu autorkine književne obeskorenjenosti. Ali on ostaje kamen spoticanja u recepciji ovog romana, isto toliko protivrečnoj i rasplinutoj, prema kojoj treba biti mnogo stroži nego prema njemu samom, naprosto zato što se njom poslednjih godina bave naučnici i naučnice koji najdirektnije utiču na stvaranje institucionalnih diskur-sa u Srbiji. Aleksandar Jovanović je, između ostalog, predsednik Zajed-nice učiteljskih/pedagoških fakulteta i Nacionalnog prosvetnog save-ta republike Srbije, a mnogi autori i autorke zastupljeni u zborniku koji je priredio, i koji se i inače bave delom Grozdane Olujić, takođe su predavači i predavačice na Učiteljskom ili Filološkom fakultetu, bave se književnošću za decu i mlade i osmišljavaju kurikulume, te time indirektno, ali u bitnoj meri, utiču na svest učenika i učenica koji su njihovi recipijenti. To što su oni podjednako „skloni ideološkom čita- nju“ kao njihovi prethodnici iz SFRJ (ibid.: 12) nije sporno, jer je jedan ovakav roman apsolutno nemoguće čitati „neideološki“. On svojom strukturom i tematskim preokupacijama to čak upadljivo zahteva. Sporno je to što se oni od toga distanciraju, potvrđujući neprevaziđen Altiserov uvid da je „sama ideologija ta koja predstavlja školu kao neu-tralnu sredinu lišenu ideologije“ (Altiser 2009: 45). Posledice njihovih interpretativnih manevara, koje su dogradili na romaneskne, jesu višestruke: nekritičko i neobrazloženo izjednačavanje jugoslovenskog socijalizma sa totalitarizmom, suptilno promovisanje srpskog nacio-nalizma, te nepriznavanje značaja kategorije pola ili roda u izučava- nju književnosti neke su od najopasnijih. Mnoge od njih se sustiču i u tretmanu Drugog svetskog rata. Da, on se, nažalost, jeste dogodio i, nažalost, jeste ukrao mnoga detinjstva. Ali u njemu nisu učestvovali samo „pripadnici ideologije u koju Bojana veruje bez ostatka“.

97IzvoriOlujić, Grozdana (1958). Izlet u nebo. Sarajevo: Narodna prosvjeta.Olujić, Grozdana (2010). Izlet u nebo. Beograd: SKZ.

LiteraturaAltiser, Luj (2009). Ideologija i državni ideološki aparati. Loznica: Karpos.Garonja Radovanac, Slavica (2010). Žena u srpskoj književnosti. Novi Sad: Dnevnik.Hamović, Valentina (2010). „ʻDržeći se zubima za vetarʼ (o likovima omladinskih romana Grozdane Olujić).“ U: Jovanović i dr. 2010, 71–83.Jaćimović, Slađana (2010). „Motiv surovosti u romanima Grozdane Olujić.“ U: Jovanović i dr. 2010, 59–71.Jovanović, Aleksandar (2010). „Buntovnici i sanjari Grozdane Olujić (uvodne napomene).“ U: Jovanović i dr. 2010, 11–15.Jovanović, Aleksandar, Petar Pijanović i Zorana Opačić, ur. (2010). Buntovnici i sanjari: književno delo Grozdane Olujić. Beograd: Učiteljski fakultet.Mikić, Radivoje (2010). „Romani Grozdane Olujić.“ U: Jovanović i dr. 2010, 19–37.Moi, Toril (1989). “Feminist, Female, Feminine.” In: The Feminist Reader: Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism, ed. Catherine Belsey and Jane Moore. New York: Basil Blackwell.Opačić, Zorana (2009). „Odricanje od pravila u ime unutarnje slobode u romanima Grozdane Olujić (poetika omladinskog romana).“ Zbornik Matice srpske za književnost i jezik 57(3): 591–613.Tropin, Tijana (2010). „Čudna devojka i Izlet u nebo: problemi filmske adaptacije.“ U: Jovanović i dr. 2010, 83–93.

98HOLOKAUST IZ PERSPEKTIVE DETETAMilica Ulemek

Pre oko dve godine putovala sam kod drugarice u Nemačku. Švercujući se berlinskim metroom, često sam umela da izađem na ne-koj nasumičnoj stanici, za svaki slučaj, paranoično ubeđena da sam vi-dela kontrolu. Na jednoj od stanica na kojoj sam tako izjurila nabasala sam na neonacističko okupljanje. Mirno. Neonacističko mirno i tiho okupljanje. Kako nisam uopšte pratila ikakva dešavanja u svetu, ostala sam, da iskoristim ovde eufemizam – zatečena. Posle mi je drugarica objasnila da nije to ništa novo, takvih okupljanja ima u Berlinu, iako je multikuralna sredina. „Ima toga dosta i kod nas“, reče misleći na pro-store bivše Jugoslavije, „a i uopšte, u svetu, pa pogledaj samo Mađar-sku, Italiju, Ameriku...“

Jedan od razloga zašto sam odabrala da istražujem ovu temu bila je upravo motivacija autora i autorki koji se njome bave, a s ko-jima delim tendenciozno i možda naivno mišljenje da o Holokaustu treba da se piše, pre svega kako se kao važan istorijski događaj ne bi zanemario, potisnuo, ali što je još važnije – kako se ne bi ponovio.

Dela kojima ću se baviti u radu nisu prvenstveno namenjena deci. Pisana su za odrasle, ali sadrže dečju perspktivu i imaju mnogo sličnosti (ali i razlika) u odnosu na književnost za najmlađe.

PripovedačTema Holokausta nije česta u književnosti za decu na prostori-

ma (bivše) Jugoslavije. I u svetskoj književnosti, takođe, sve do sedam-desetih godina dvadesetog veka, tema Holokausta je na neki način bila

99tabuisana. Jedan od razloga je sumnja da se o ovako užasnom događa-ju u istoriji čovečanstva uopšte može (i treba) pisati, kao i pitanje kako to činiti. Drugo pitanje koje je mučilo proučavaoce i proučavateljice, kao i pisce odnosno spisateljice, a tiče se književnosti za najmlađe, jeste da li deca treba da čitaju o Holokaustu i na koji način jedan takav događaj može da se predoči najmlađima, a da ih ne traumatizuje. Ove nedoumice razjašnjene su mnogim kvalitetnim knjigama koje govore o Holokaustu, a primerene su dečjem uzrastu. Ono što se izdvaja kao glavno sredstvo u približavanju teme čitaocima i čitateljkama jeste odabir naratora, odnosno perspektive pripovedanja. Knjige za decu koje tematizuju Holokaust najčešće su pripove-dane iz prvog lica ili se autor ili autorka služi tehnikom doživljenog govora i na taj način približava perspektivu glavnog junaka ili junakinje čitaocu odnosno čitateljki. Na primer, Kišov roman Rani jadi tematizuje život dečaka Andreasa Sama za vreme Drugog svetskog rata, koji se u najvećem broju priča pojavljuje kao narator. Naivna dečja per-spektiva omogućava veću empatiju s onim što se dečaku dešava, ali ta-kođe i sužava perspektivu. Uzimajući u obzir da su Rani jadi pisani „za decu i osetljive“,1 možemo pretpostaviti da, znajući kontekst u kojem se radnja odigrava, čitatelji i čitateljke razumeju bolje od samog juna-ka šta se odigrava u delu, ali uskraćenim činjenicama bivaju zaštićeni od informacija koje bi možda bile isuviše okrutne za dečji uzrast. Sličnim postupcima, tehnikom doživljenog govora, kao i pri-povedanjem iz prvog lica, služe se autori i autorke koji prikazuju Ho-lokaust u književnosti za odrasle. Tako Kiš u Bašti, pepelu menja per-spektivu – pripoveda se iz trećeg lica, ali se smenjuje pogled odraslog naratora, koji poseduje vrstu znanja koje mu je u prošlosti bilo nedo- stupno, i samog dečaka, koji mnogo toga ne razume i na različite načine pokušava sebi da objasni. Sudar ove dve perspektive u romanu Bašta, pepeo stvara groteskni spoj sarkastičnog i sentimentalnog, tragičnog i komičnog. Na ovaj način, Kiš uspeva da izbegne patetičnost u koju autori i autorke često „upadnu“ kada tematizuju ovako ozbiljne teme.Jedan od romana koji nije uspeo da izbegne ovu zamku je delo Sem-per idem Đorđa Lebovića. Roman prikazuje stradanje vojvođanskih i 1 Naslov upućuje na to kome je delo namenjeno, ujedno otkrivajući i senzibilitet dela – Rani jadi: za decu i osetljive.

100zagrebačkih Jevreja. Pripovedajući o prošlosti, narator često prepu- šta perspektivu dečaku, koja je često nostalgično ulepšana (pogoto-vo kada prikazuje detinjstvo pre rata ili kada karakterizuje određene likove – osobito Srbe i Jevreje). Uporedo sa glavnim junakom, čitalac i čitateljka se upoznaju sa, za dečaka potpuno novim i nerazumljivim, okolnostima, zabranama, a potom i ratnim užasima. Prvo lice koristi i Mira Otašević u romanu Gorgone, pišući o sudbini devojčice Romkinje – Setele. Roman predstavlja spoj isto-riografske i dokumentarne fikcije i autorka fikcionalizujući realnu dokumentarnu građu piše o sudbinama ljudi i dece tokom Drugog svetskog rata. U poglavlju „Setela“, autorka prikazuje izmaštanu bi-ografiju Setele Stejbah, devojčice čija je fotografija sve do devedesetih godina uzimana kao primer genocida nad Jevrejima, da bi se 1992. identifikovala kao Romkinja. Spisateljica u ovom delu romana tematizuje problem Porajmosa, a ujedno i praksu prisilne sterilizacije. Odeljak „Setela“ iz devojčicine perspektive tematizuje nacistički teror, kao i strah i bespomoćnost žrtava nacističkog režima. Za razliku od pomenutih autora i autorke, na potpuno dru-gačiji način ovu tematiku obrađuje Filip David. U romanu San o ljubavi i smrti, autor prikazuje život jevrejskog dečaka Erika s nadnaravnim sposobnostima. Za razliku od prethodnih romana, delo nije autofik-cija i ne oslanja se na dokumentarnu građu. Ono što još odvaja ovaj roman od ostalih jeste i prikazivanje dečakovog života unutar logora, segment koji se u drugim romanima spominje, ali se eksplicitno ne prikazuje. U romanu se nad dečakom izvode medicinski eksperimenti, prikazuje se njegova i telesna i duhovna patnja. Perspektiva u romanu je jedinstvena i oneobičena jer pripada dečaku savantu. Ovakva per-cepcija otežava čitanje, ali i iz nemogućnosti junaka da razume okol-nosti u kojima se nalazi briše se polarizacija mi : oni, koja je inače prisutna u delima s temom Holokausta.

Mi : oni Romani koji tematizuju Holokaust najčešće prikazuju odnos između nacista i Jevreja pomoću kontrasta mi : oni (De Vleeschou- wer-Potvin 2010: 61). Junacima i junakinjama najčešće odrasli kroz tu

101polarizaciju objašnjavaju, u početku, zabrane koje se na njih odnose, a potom mržnju i zločine. U romanu Semper idem ovaj kontrast je poseb-no izražen. Iako ne smatra da među ljudima postoje razlike, bilo koje da su oni veroispovesti ili nacionalnosti, dečak živi u svetu u kojem su granice strogo postavljene i koje je on prinuđen da poštuje. Semper idem, iako prikazuje dečaka koji je otvorenog shvatanja, ipak sadrži tendenciju da sve junake koji su Jevreji ili Srbi prikaže u pozitivnom svetlu, dok su većina likova koji su Nemci, Hrvati ili Mađari prikazani negativno. Roman Ivana Ivanjija Moj lepi život u paklu takođe koristi ovaj obrazac. U ovom romanu-autofikciji s jedne strane postoji naglašen odnos mi : oni, pogotovo kada se tematizuju događaji u logoru, ali je kontrast ublažen kada se govori o posleratnim godinama. U jednom delu romana, junaka časti pivom nekadašnji esesovac. Iako je perspektiva romana data iz ugla glavnog junaka/autora, u romanu se perspektiva približava i „drugoj strani“. Ne bi se moglo reći da autor pokušava da razume naciste ili da im oprosti, ali svakako postoji ten-dencija da se ono što je proživljeno na neki način objasni, pa makar i kroz apsurd koji nameće sama egzistencija. Kiš u Bašti, pepelu i Ivanji u Mom lepom životu u paklu tematizuju Holokaust koristeći se postupkom karnevalizacije. Ovaj postupak u srpskoj literaturi nije toliko čest; autori i autorke na tradi-cionalniji način prikazuju ovu temu, težeći da naglase užasavajuće razmere Holokausta. Otašević o Holokaustu piše koristeći dokumentarnu fikciju, David kroz vrstu naučne fantastike. Retko koji autor ili autorka zaista tematizuje boravak u kampu. Najčešće se tematizuju događaji glavnih junaka i junakinja i njihovih bližnjih, koji prethode odlasku u logor ili nakon oslobođenja. Roman Filipa Davida redak je primer pri-kazivanja života u logoru, dok npr. Semper idem, iako nagoveštava da je junak preživeo Aušvic, uopšte se tog događaja ne dotiče.2 U romanu Mire Otašević, autorka se, takođe, više fokusira na prikaz devojčicinog života pod okupacijom, dok radnju prekida nakon njenog odvođenja u logor. Iako su deca glavni protagonisti i protagonistkinje književnih 2 Pošto je roman izašao posthumno i smatra se nedovršenim, ne možemo znati da li je autor imao želju da o životu u logoru piše ili ne. Esej se oslanja na delo, a ne na piščeve namere.

102dela, ovi romani nisu namenjeni pre svega deci, tako da se reduko-vanje ovih segmenata ne može dovesti u vezu sa željom da se mladi čitatelji i čitateljke poštede neprimerenih okrutnosti, već se pre može konstatovati da je u srpskoj literaturi još uvek prisutna vrsta tabua kada je reč o ovoj temi.

Pitanje identiteta Dela koja tematizuju Holokaust sadrže kao bitnu temu pitanje identiteta. Usložnjava se način na koji junaci i junakinje posma-traju sebe, svoje poreklo, versku i nacionalnu pripadnost, ali i kako ih okruženje vidi. U Ivanjijevom romanu junak ne mari za svoje poreklo, kao uostalom ni njegova porodica, sve do trenutka kada ono drugi-ma postane bitno, odnosno kad postane ono zbog čega se on razliku-je od drugih, ono zbog čega mora da se skriva i zbog čega, na kraju, biva poslat u Aušvic. Jedna od tema koja je dosta česta u romanima za decu koji tematizuju Holokaust jeste upravo tema zamene identiteta, odnosno uzimanje drugog, nejevrejskog identiteta (Rybak 2017: 13). Sličan postupak možemo primetiti u romanima Moj lepi život u paklu i Semper idem, iako su pisani za „starije“. U romanu Moj lepi život u paklu, junak je skriven u hrišćanskom domu, kod strica, i zajedno s njegovim sinovima pohađa mađarsku gimnaziju u kojoj je jevrejskoj deci bilo zabranjeno školovanje. Junak je primoran da krije svoj pravi identitet, preuzimajući onaj koji bi trebalo da mu sačuva život. Iako dobro igra svoju „ulogu“, zamena identiteta ne uspeva u potpunosti; ironično, stric ga potkazuje esesovcima, te junak biva deportovan u logor. Za razliku od junaka u Ivanjijevom romanu, u Semper idem dečaku je izuzetno bitno njegovo jevrejsko nasleđe. Odrastajući u rat-nom periodu, njega tište egzistencijalna pitanja, na koja pokušava da nađe odgovor u religiji. Iako vezan za svoje poreklo, i on je primoran da se upušta u igru zamene identiteta. U trenutku kada se nađe pred nemačkim vojnikom, predstavlja se kao Mađar, svestan da bi odavanje pravog identiteta verovatno značilo kraj njegovog života. Pitanje identiteta u velikoj meri problematizuje i Kiš. Priča „Igra“ u Ranim jadima tematizuje nemogućnost bega od nasleđa i

103identiteta koji je predodređen rođenjem. Andreas se igra trgovca per-jem, potpuno nesvesno oživljavajući u toj igri svog dedu Jevrejina. U Bašti, pepelu, dečak pokušava da rekonstruiše očev život jer se bez toga oseća izgubljenim, toliko da i sam narativ počinje da se uruša-va, odnosno narator ne može da nastavi pripovedanje dok ne osmisli očev/svoj identitet (Jeremić 1976: 138).

Idejna poruka dela Kao što sam već pomenula, većina autora i autorki koji tematizuju Holokaust u književnosti za decu potencira na idejnoj poruci dela. Mnogobrojne su knjige za decu s ovom tematikom koje se za-vršavaju srećno – protagonista ili protagonistkinja prežive, kao i veći deo njihove porodice. Česta je struktura home–away–home (De Vlee-schouwer-Potvin, ibid.: 35), tj. stvara se neka vrsta prstenaste kom-pozicije koja zaokružuje priču i, poput bajki, garantuje srećan kraj. Ipak, i pored ovoga, u knjigama se potencira na svesnosti da su junak ili junakinja koji prežive jedni od retkih, odnosno da je sudbina većine bila kobna. Koliko god bilo teško pronaći smisao u jednom od najstrašni-jih događaja u ljudskoj istoriji, autori i autorke za decu trude se da ga pronađu ili osmisle i ponude deci. Kraj knjiga je zato, ako ne uvek srećan, onda bar optimističan, s obnovljenom verom u čovečanstvo i porukom da na najmlađima ostaje da se potrude da se istorija ne ponovi. Zanimljivo je, ipak, uvideti da književna dela na ovim prostorima koja tematizuju Holokaust i sadrže perspektivu najmlađih, najčešće, ipak, ne sadrže tako optimističan stav. S jedne strane, po- što nisu namenjena najmlađima, takva vrsta kraja nije neophodna (u odnosu na knjige pisane za decu, gde je ipak poželjna afirmacija), a s druge strane, razlog pesimističnom stavu verovatno je i skorije ratno iskustvo devdesetih. Roman Semper idem u samom naslovu sadrži sumnju u bolju budućnost. Semper idem u prevodu sa latinskog znači „uvek isto“. Kako junaku tumači baka – treba biti na oprezu, jer zlo ne spava i teži da se ponavlja. Zabeleške koje se nalaze na kraju pojedinih delova romana, a

104koje vodi junak iz perspektive odraslog čoveka, potvrđuju antropolo- ški pesimizam. U beleškama, stradanja u Drugom svetskom ratu nara-tor povezuje sa stradanjima devedesetih, naglašavajući besmislenost ratovanja kojem ne vidi kraj. Roman se završava s prizvukom patosa („Ali zvona ne zvone“), s varijacijom na poznatu Donovu rečenicu. Na sličan način završava se i roman Filipa Davida San o ljubavi i smrti. Kraj romana dotiče se rata devedesetih, migracija; atmosfere sveopšteg očajanja i besa. Ponavljanje kruga zla i stradanja u ovom ro-manu je još naglašenije – Erika, sada odraslog, pretuku putnici, veru-jući da se on, budući Jevrejin, grubo našalio s hrišćanskim vernicima na Bogojavljensku noć. Ivanjijev roman Moj lepi život u paklu takođe se dotiče pitanja ponovljenog, ali i nekažnjenog zla. Autor tematizuje problem neo-nacizma, kao i ratova devedesetih. NATO bombardovanje provodi u Beču, strahujući da će se opet ponoviti užasi koje je kao dečak doživeo. Ipak, Ivanji ne završava pesimistički, u njegovom romanu se oseća vrsta optimizma, makar on bio i čisto nagonski. U jednom delu roma-na, naizgled usput, primećuje se kako je tragično iskustvo iz Aušvica uticalo na autorovo/naratorovo vitalističko posmatranje života, kao i na njegovu poetiku:

Ja sam devedesetih godina prošlog veka tri puta bio u Halberštatu, koji je šest kilometara udaljen od Langenštajna. Jedno od najboljih književnih večeri cele moje karijere održao sam na tamošnjoj Tehničkoj velikoj školi [...] Jedan mladić je pitao: ʻKako to da vi govorite i pišete mnogo blaže od Aleksandra Tišme?ʼ Odgovorio sam: ʻVerovatno zato što sam ja bio u logoru, a Tišma, srećom, nije.ʼ (Ivanji 2016: 215)

Gorgone Mire Otašević, za razliku od navedenih romana, ne sadrže pesimističnu poruku. Deo romana posvećen Romkinji Seteli završava se, iako tragično po junakinju, ipak univerzalnom verom u ljubav koja pobeđuje sve. Završeci Kišovih romana, iako su melanholični, nisu pesi-mistični. Andreas Sam sluša zvuke električnih žica drvenih bandera, njegove eolske harfe, koja mu otkriva budućnost, nudeći mu u njoj utehu. Kišovi romani napisani su godinama pre nemira devedesetih,

105tako da u tom smislu ne možemo porediti završetke ovih i gorepome-nutih romana novijeg datuma. Očigledno je da je iskustvo devedesetih godina uticalo da au-tori i autorke oforme negativan stav prema istoriji, te većina ranija iskustva iz logora povezuje sa ratovima devedesetih i završava dela sumnjajući u humanizam i bolju budućnost. Skeptičnost u ovim deli-ma nije, s druge strane, uvek povezana s rezignacijom, i u ovom smislu, poziv na stalni oprez možda ostavlja jači utisak na čitateljke i či-taoce.

IzvoriDavid, Filip (2007). San o ljubavi i smrti. Beograd: Laguna.Ivanji, Ivan (2016). Moj lepi život u paklu. Beograd: Laguna.Kiš, Danilo (1969). Bašta, pepeo. Beograd: Prosveta.Kiš, Danilo (2015). Rani jadi: za decu i osetljive. Beograd: Arhipelag.Lebović, Đorđe (2016). Semper idem. Beograd: Laguna.Otašević, Mira (2017). Gorgone. Beograd: Geopoetika.

LiteraturaBosmajian, Hamida (2002). Sparing the Child: Grief and the Unspeakable in Youth Literature about Nazism and the Holocaust. New York: Routledge.De Vleeschouwer-Potvin, Jana (2010). Holocaust Literature for Children and Adolescents. MA thesis. Ghent: Ghent University, Faculty of Arts and Philosophy.Franklin, Ruth (2011). A Thousand Darknesses. Oxford: Oxford University Press.Jeremić, Ljubiša (1976). „Roman kao metodologija romana.“ U: Proza novog stila: kritike i ogledi. Beograd: Prosveta, 138–145.Kokkola, Lydia (2002). “The unspeakable: Children’s fiction and the Holocaust.” In: Chidren’s Literature as Communication, ed. Roger D. Sell. Amsterdam: John Benjamins, 213–233.Nikolajeva, Maria (2002). “Growing up: The dilema of children’s

106 literature.” In: Chidren’s Literature as Communication, ed. Roger D. Sell. Amsterdam: John Benjamins, 111–136.Rybak, Krzysztof (2017). “Hide and Seek with Nazis: Playing with Child Identity in Polish Children’s Literature about the Shoah.” Libri and Liberi 6(1): 11–24.Sokoloff, Naomi (2005). “The Holocaust and Literature for Children.” Prooftexts 25(1&2): 174–194.

107FRONT I POZADINA(Ratno) djevojaštvo u SLOBOŠTINI BARBIE Maše Kolanovic i ULICI PREDAKA Suncane ŠkrinjaricNatalija Iva Stepanović

U osnovnoj mi je školi najteže bilo pisati sastavke o Domovin- skom ratu. O životu moga djeda težaka (koji uopće nije bio težak) ili o tome kako sam naučila plivati (a baš nisam) lako sam izmišljala. Do-movinski je rat tema čijim kodovima nisam posve vladala, ali kršenje kojih bi moglo dovesti do katastrofa poput četvorke u imeniku i pre-poznavanja mene kao nekoga tko ne pripada, ideološki je i nacionalno nepodoban. Srećom, istinu o ratu je jednostavno napisati uz pomoć nekolicine izlizanih motiva uglavnom preuzetih iz školskih lektira.

Odnos književnosti i ʻstvarnog svijeta’ recipročan je: osim što se u književnim djelima zrcali društveno-kulturna struktura trenutka u kojemu nastaju, ista su ta djela i sama sposobna bilo za reprodukciju i održavanje, bilo za subver-ziju i otpor stereotipima i okoštalosti navedene strukture. Takav dvostruki položaj nužno dovodi do ideološke obojenosti književnih djela, bez obzira na to ograđuju li se autori/ce od takvog poimanja ili ga aktivno prihvaćaju i koriste. U slučaju književnosti za djecu i mlade ovaj je ideološki dio osobito naglašen:

108za razliku od književnosti za odrasle, od ove se vrste književnosti mnogo strože očekuje da ispunjava svoju klasičnu dulce et utile zadaću, s naglaskom na ovu drugu komponentu, a ona djela za koja nadležni (odrasli) autoriteti ocijene kako ne ispunjavaju taj uvjet, ili ga ispunjavaju manjkavo, o(t)pisuju se kao ʻloša književnost’ (Pleić Tomić 2015)

Književno (bojno) polje Domovinski rat središnja je tema proze devedesetih, povreme-no i orijentacijsko načelo kanonizacije i tretmana onih koji je pišu. Da je (bilo) tako mnogo je pokazatelja: progon Dubravke Ugrešić, čije je neprevedene eseje malotko pročitao (ali su svi čuli da su antidržavni), i zaključak Povijesti hrvatske književnosti, u kojemu Dubravko Jelčić proziva autorice i autore koji 1990. godinu nisu prepoznali kao po-vijesni trenutak i ostvarenje stoljetnih težnji hrvatske književnosti, samo su neki od njih. Hrvatska je književnost tom trenutku toliko težila da je to činila i prije nego što je uopće postala književnost ili se uspostavila kao nacionalna, ali to su detalji. Frontaške priče do-kumentarističkoga stila strukturirale su novonastalo književno polje, a teorijsko-postmoderne igrarije prošloga desetljeća zamijenio je imperativ realizma i ideal književnosti–ratne reportaže čiji sadržaj odgovara nacionalnoj ideologiji. Dječja književnost, naglašeno ideolo-gizirana i otvoreno didaktička, postajala je odgojiteljicom „ex-pionira“ (Kolanović 2008: 77), sada malih Hrvatica i Hrvata. Franco Moretti, prema razlici u zapletu, romane o odrastanju dijeli na one „čije narativne transformacije imaju značaja utoliko što vode do izrazito naglašenog završetka: onog koji ustanovljava klasifikaciju različitu od početne, ali ipak savršeno jasnu i stabilnu“ (Moretti 2000: 421) odnosno romane podređene principu klasifikaci-je i romane transformacije čiji je smisao u narativnosti i procesual-nosti. Shematizirana književnost ranih devedesetih privilegira klasifikaciju – nova ideologija zahtijeva prestrojavanje i treba biti na liniji. Formalnu i sadržajnu revoluciju ne donose ni dvijetisućite, u kojima je obnova obiteljske harmonije na kraju romana za djecu povezana s prihvaćanjem tradicionalnih rodnih uloga i, općenito, reprodukcijom heteronormativnosti (usp. Pleić Tomić 2015). Dječja književnost o ratu ima dulju povijest nego što bi se

109iz napisanoga dalo zaključiti; hrvatskoj (jugoslavenskoj) su djeci na sličan, uglavnom realistički, način ispripovijedana dva rata, Drugi svjetski i Domovinski. Dva su tematska kruga narativno strukturirana ra-tom kao sazrijevanjem ili ratom kao pustolovinom. Rat kao sazrijeva- nje opisuje izmještenost iz svakodnevice, djetetovu „nesposobnost i nemoć da rekonstruira utješnu dokonost predratnog života i pritom su ratne okolnosti ključne u sazrijevanju dječjih likova“ (Zima 2001: 85). Rat kao pustolovina protagoniste i protagonistkinje daleko ak-tivnije organizira u skupine s „jasnim hijerarhijskim odnosima i s pri-padajućom grupnom dinamikom“ (ibid.: 120), koje proživljavaju često shematizirane avanture. Književna produkcija devedesetih nije bila mnogo različita od izdavačkih praksi nakon Drugog svjetskog rata – socrealizma koji je, oslanjajući se na opise borbe i obnove, nastojao odgojiti pionire, omladinke i omladince, buduće udarnike, socijaliste i socijalistkinje. Sinovi slobode (1948) Josipa Barakovića, roman o dječačkome odredu koji brani svoje selo i pritom odrasta (Radan do-bije i rat i djevojku!) ukazuje što je kome zajednička borba dala. Rodne kodove (dječje) književnosti primijetila je i Dubravka Zima: u dječjim romanima o Drugom svjetskom ratu uglavnom su aktivni i poduzetni muški likovi u središtu pripovijedanja, a autorice i autori proze o Do-movinskom ratu slijede narativne prakse svojih ideološki različitih borbenih prethodnika:

Nije neobično što hrvatski autori koji pišu o Domovinskom ratu kao periodu sazrijevanja svojih malih likova redom uzimaju u fokus ženske likove, dje- vojčice u starijoj osnovnoškolskoj dobi, dok se rat kao pustolovina događa is- ključivo dječacima. Naime, operiranje društvenim stereotipima o spolnim ulogama karakteristično je za dobar dio hrvatske dječje književnosti, za autore oba spola, koji [...] najvećim dijelom perpetuiraju tradicionalne androcentrične obrasce spolnog određenja, pa se takva praksa nastavlja i u proznim djelima o ratu (Zima 2001: 101)

Domovinski rat i Narodnooslobodilačka borba ideološka su uporišta i potencijalno neuralgične točke dviju kultura, metanarativi koje dvije pozadinske priče kolažiraju i preispituju iz djevojačke perspektive. Sloboština Barbie i Ulica predaka središnji pripovjedački glas

110daju obožavateljicama popularne kulture prije nego vjernicama u ve-like priče koje komadaju i fragmentiranom formom, a napisani su kao naknadne (2008. odnosno 1980) refleksije na državotvorne Događaje i njihove reprezentacije. Njihova je pripadnost korpusu dječje književ-nosti upitna,1 ali tema odrastanja u ratnim uvjetima dopušta razma-tranje u kontekstu dječje ratne proze. Čak i ako ne pripadaju ovome korpusu, tekstovi s njim polemiziraju izravnim preuzimanjem motiva i vještom intertekstualnošću.

Plastično fantastični svijet2 Sloboština Barbie u prvome licu opisuje „posljednje djetinjstvo u Jugoslaviji i prvo u Hrvatskoj“ (Jergović, prema Sablić Tomić 2015: 278). Državna ideologija nije shvaćena ozbiljno – stariji brat (neimeno-vane) protagonistkinje montiranjem radijskoga intervjua predsjedni-ka Srpske demokratske stranke Jovana Raškovića snimio je apokrifnu povijest ratnoga sukoba: „ʻGospodine Raškoviću, ali otkuda to znate, doktor Tuđman je fin čovjek?’ – On je to pokazao. ʻHmhmh, a što je To pokazao?’ – Stvar. ʻMislite, NEKU stvar’ – Da“ (Kolanović, ibid.: 41), a brat i sestra televiziju, devedesetih proglašenu katedralom hrvatskog duha, u nadi dobivanja bolje slike poliju svetom vodom. Barbike su na kraju odbačene, na buvljaku s vrhuncem nacional(ističk)og kiča deve-desetih – limenkom čistoga hrvatskog zraka. Nasuprot tome, zapleti koji se tiču Barbi, kao što su brojne romanse, ali i nešto aktualniji izbjeglički bal i predsjednički izbori, shvaćeni su krajnje ozbiljno.

1 Dubravka Zima primjećuje preklapanje dječje i ne-dječje književnosti u nekim vre-menskim razdobljima ili žanrovskim slučajevima (usp. Zima, ibid.: 82). Unatoč privi-legiranju dječjeg glasa ili pogleda, povremeno „fabularna konstrukcija i tematski sloj romana ukazuju da je autorova nakana ironijska ili čak društveno kritička što prerasta okvire dječje književnosti“ (ibid.: 100). Sunčana Škrinjarić, koja piše i za odrasle, kanonizirana je kao autorica za djecu, a kratko je se čitalo i u kontekstu ženskoga pisma (usp. Lukšić 2002: 123). Sloboština Barbie čitana je u sličnom, femininom (iako ne i dječjem) ključu. Adolescentska književnost, treća interpretativna niša, vedrinu i igru dječje proze zamjenjuje opisima društvene zbilje, a usmjerena je na dinamiku identiteta (usp. Zima 2017: 6–12); obje protagonistkinje na kraju odbacuju svoje igračke i (donekle) odrastaju. Također, kritičarke i kritičari, kao ni knjižnični katalozi, nisu sigurni radi li se o zbirkama priča ili romanima, pa ću ih ja kompromisno zvati tekstovima.2 (Kolanović, ibid.: 101)

111 Plastično fantastičnim svijetom Matelovih lutkica, „malih, ali važnih pokazatelja prestiža i blagostanja“ (ibid.: 16) i njihovih manje vrijednih kopija, upravljaju djevojčice sa Sloboštine, novozagrebač- kog kvarta izgrađenoga za vrijeme socijalističke modernizacije. Odnos „Barbi svijeta“ i zagrebačke (relativno mirne) ratne stvarnosti nije jednoznačan. Iako se igrom ironiziraju ljudski odnosi i proces stereotipizacije (usp. Sablić Tomić 2015: 279), dva su svijeta (i njima pripadajuće pripovjedne razine) u stalnome trenju. Povremeno su u kontrastu: Barbi gomila imovinu (kao i protagonistkinjina prijatelji-ca Dea, čiji su roditelji ili ratni profiteri ili politički preobraćenici), a hrvatski su gradovi „bili prošarani rupama od projektila, kuća pocr- njelih fasada bez krovova“ (Kolanović, ibid.: 131). Češće su si nalik: na-kazni Ken (kada su curice dovoljno milostive da ga proglase Kenom) dr. Kajfeš počinitelj je nekoliko neuspjelih ratnih silovanja i uspjelih masakra i strastveni čitatelj vijesti o ukinuću pobačaja, ratnim klanji-ma i Haagu, ali i neobjašnjivom nestanku sedam Barbika. Pripovjedne razine nisu jasno odijeljene. Strastveni zapleti u Barbi svijetu imaju rasplete nalik drugorazrednim hororima: „Beživotna Barbi tijela, dvi-je Skiperice, seljanka kojoj su hitci probušili obje pletenice, dva mučki ubijena legića, svi skupa ležali su u ružičastoj lokvi razrijeđene krvi“ (ibid.: 99). Fiktivna pogibelj i nije toliko različita od povijesne. Jedini trenutak u kojemu roman odstupa od pomalo parodijskoga kolažira- nja državne kulture i popularnih žanrova odnosno uplitanja političkih oštrica u simpatične opise dječjih igrarija je vrlo empatičan opis bi-jega iz Vukovara. Sloboština Barbie opisano ne objašnjava, ona o ratu pripovijeda „onako kako ga vidi i doživljava dijete“ (Zima 2001: 84), pri čemu se u „prvome redu bavi razotkrivanjem kulturalno ušutkanih glasova“ (Sablić Tomić, ibid.: 278). S djevojčicama se igra i Borna, kojega „neki drugi dečki iz kvar-ta nisu voljeli. I to najviše zbog kreštavog glasa i toga što se s nama igrao s Barbikama“ (Kolanović, ibid.: 52). Pravi se dečki igraju rata (a čega drugoga) i smatraju Bornu „pederom“. Iz navedenoga se vidi da nije samo vojevanje rodno kodirano; takvi su i igranje i popularna kultura. Obitelj protagonistkinje zajedno gleda Twin Peaks, američku seriju o ubojstvu u gradiću „u kojem ama baš nitko nije nevin“ (ibid.:

11229), spominje se i Dinastija, sapunica koja je bila općejugoslavenski fenomen.3 Privilegirano mjesto ipak ima djevojačka popularna kul-tura, koju se obožava na privatnim (soba) ili polujavnim prostorima (dvorište i podrum zgrade). Posljednja epizoda, sada već poslijeratna, uključuje spremanje knjiga biblioteke Vjeverica, inače kuće koja je, između ostalog, izdavala dječju ratnu prozu devedesetih, poklanjanje igračaka rodbini i promjenu (pop-)kulturalnoga koda. Presvlačenje iz dječje u djevojačku odjeću, interes za dečke – ponavljače i rokere te izlasci petkom zamijenili su fantastični svijet i njegove plastične sta-novnike. Konačno, privatno presvlačenje koje ipak nije završeni iden-titet nalik je javnome presvlačenju na početku:

[...] u školi više nismo smjeli govoriti ʻDruže!’ i ʻDrugarice!’ Sve se presvuklo u nešto drugo. Na primjer riječi: drug, drugarica i zdravo u nastavnik, nastavnica i dobar dan. Svečano smo bili primljeni u pionire, ali nismo dočekali omladince. Titovu sliku u školi su zamijenili hrvatski grb i križ [...] Većina prijatelja koji su se zvali Saša, Bojan ili Boro naglo su se odselili. Na svim jugićima nestalo je ono prvo slovo Y, a mnogi su na zvijezdu visokih starki zalijepili šahovnicu (Kolanović 2008: 11)

Deini su roditelji uspješni jer su kôd promijenili na vrijeme, Titovu su sliku zamijenili Tuđmanovom, a trobojnu trakicu koja je poslužila kao lenta za kraljicu Barbi bala „nisu trebali mijenjati nego samo okrenuti naopako da boje od jugoslavenskih postanu hrvatske“ (ibid.: 90). Ne mogu se oteti dojmu da su Barbi transformacije, preo-brazba iz djevojčice u djevojku i zamjena drugarstva domoljubljem analogni procesi, kolažiranje istih motiva unutar različitih (ideoloških) diskursa.

Nema čuda4 Ulica predaka ispripovijedana je u trećem licu, ali zastu-

3 O sapunicama kao panjugoslavenskom (kasnije regionalnom) žanru pomalo svisoka piše i Dubravka Ugrešić, a Goran Vojnović u Jugoslaviji, mojoj domovini opisuje gleda- nje Twin Peaksa u novosadskoj obitelji. Čini mi se da je zaključak o raširenosti melo-dramatskoga koda kojemu te serije (ali i poslijeratna kulturna produkcija) pripadaju opravdan unatoč nedostatku konkretnih podataka o recepciji.4 (Škrinjarić 1980: 134)

113pljenost pripovijedanoga monologa protagonistkinju Tajanu nedvojbeno uspostavlja kao središnju romanesknu svijest. „Pripovjedač u Škri- njarićkinu romanu kojega smo prepoznali kao sveprisutnoga i svezna-jućeg prisvaja pogled na svijet infantilnoga lika i imitira njezin govor“ (Lukšić 2002: 214). Tajana odrasta u zagrebačkoj buržujskoj obitelji, a Drugi je svjetski rat tek jedna od epizoda koja povećava njezin osjećaj napušte-nosti i emocionalne nestabilnosti (usp. Zima 2008: 218). Ona je „sama u sobi, sama u sobi i na svijetu“ (Škrinjarić 1980: 91), a ulica iz naslova ustvari je lažan signal – Tajanino se djetinjstvo uglavnom odvija na relaciji kuća–škola–crkva. Rat se prvo pojavljuje kao melodramatski zaplet: „I taj se rat pojavljivao u pričama i filmovima, nije djelovao ni-malo loše [...] vojnici su uvijek bili lijepi, imali su tužna lica i krasne zube“ (ibid.: 14), kao dio Tajanine osobne bibliografije koja, između ostaloga, uključuje Tarzana, Vinetua, Gričku vješticu i crnu kroniku. Poglavnici i doglavnici Nezavisne Države Hrvatske daleko su manje šarmantni; Tajanin očuh smatra da je Hitler lud a Mussolini ženskar. Tajanina je recepcija kulture kaotična i neselektivna, „nitko [joj] nije rekao što je remek-djelo, a što nije i ona je naprosto čitala svašta, sve što joj je došlo pod ruku“ (ibid.: 27). Uzbune i skrivanje za nju su bili „kao neka napeta, pustolovna igra“ (ibid.: 79). Politička se zbilja pojavljuje prvenstveno kao citati iz dnevno-ga tiska, rjeđe kao naizgled usputne opaske ukućana. Zamjetan je nestanak Tajaninih kolega i mamine prijateljice Edite Goldberg, a etničko se čišćenje, kao i u Sloboštini Barbie, odvija usporedno s ideološkim presvlačenjem – „Nove riječi su se gomilale, a stare propadale u bezdan, valjda je svaka nova država stvarala nove riječi, a one stare gomilale su se kao na smetlištu i postajale su opasne“ (ibid.: 75). Sajmište i smetlište su u analiziranim tekstovima krajnje destinaci-je artefakata državne ideologije. Ipak, autorica dosljedno izbjegava ideološko tumačenje ratnih zbivanja (i tumačenje uopće):

Tajana [...] odbija prihvatiti bilo kakvu ideologiju, bilo to malograđanska, ka-kvoj je nastoji prilagoditi njezina blazirana majka, patrijarhalna odnosno ide-ologija trivijalnih ljubavnih romana kakvu promiče djevojčicina neudana tetka ili rasističke ideje kojima je izložena izvan obiteljskog okružja (Zima 2008:

114219)

Izbjegavanje tumačenja vjerojatno je povezano s poetikom dječje književnosti koja se ograničava na dječju perspektivu i, pos- ljedično, suzdržava od sistemskih uvida. Neprihvaćanje navedenih ideoloških obrazaca, nadalje, učvršćuje Tajanin dosljedno autsaj-derski položaj. Nastavak Ulice predaka, posttranzicijski Ispit zrelosti (2002) protagonistkinju povremeno prikazuje kao empatičnu pa- cifistkinju (iako je njezina politika uvijek tek teorijska, nikada nije politička akterka), ali uglavnom nesvrstanu sentimentalnu gimnazi-jalku. Naznačena ambivalencija može se tumačiti i kao simptom post-modernizma, poetike unutar koje se afirmirala ženska prozna generacija (Ugrešić, Drakulić i nešto starija Vrkljan, do tada krugovašica5 i pjesnikinja), koji „nije politika, ali je sigurno političan, politički ambivalentan, dvostruko kodiran kao poslušnost i kritika, pa može biti (i bio je) prihvaćen od ljevice i desnice, pri čemu obje ignoriraju polovinu njegovoga dvostrukog kodiranja“ (Hutcheon 1989: 168). Kraj rata poklapa se s Tajaninim odrastanjem i dvostrukim gu-bitkom emocionalnoga uporišta. Prilikom rastanka njezin je biološki otac, partizanski borac, poljubi u stisnute usnice sasvim malo predu-go, što je prvo od seksualnih uznemiravanja koja se nastavljaju u Ispitu zrelosti i čiji su počinitelji razni drugovi i partijski intelektualci. Dobila sam dojam da nije toliko bitno to što su počinitelji (uglavnom cinični i koristoljubivi, nikada posve autentični) ljevičari; u prvome je planu činjenica da bogatiji, trjezniji, stariji i moćniji muškarci iskorištavaju djevojčice i žene. I nitko se, oficijelnome egalitarizmu unatoč, pretje- rano ne trudi da to spriječi.6 Nakon epizode s ocem, Tajana dolazi kući i škarama komada svoju omiljenu igračku i zaštitnika, staroga plišanog medvjeda, i misli „na lijepu časnu sestru Onezimu koja je govorila: 5 Krugovaši su bili pjesnikinje i pjesnici okupljeni oko mjesečnika „Krugovi“, a pedesetih su se godina zalagali za estetski pluralizam i usklađivanje hrvatske poezije sa suvremenim europskim tendencijama. U kontekstu krugovaške poetike mogli bi se interpretirati i Tajanini kasniji književni intimistički pokušaji, opisani u Ispitu zrelosti, ali bi to bila predugačka digresija na ovome mjestu.6 Rasprava o obiteljskome i seksualnom nasilju pokrenuta je unutar drugoga vala ju-goslavenskoga feminizma sedamdesetih godina, a seksualnim se zlostavljanjem po- zabavila i „Tina“, djevojački časopis iz istoga vremena.

115nema čuda“ (Škrinjarić, ibid.: 134).

Rat kao osobna pustolovina Oba teksta pripovijedaju o ratovima u kojima ama baš nitko nije nevin iz djevojačke, prividno apolitične perspektive. Djetinjstvo na Sloboštini je sretno unatoč nikada dovoljnome broju žuđenih lut-kica i povremeno narušenoj grupnoj dinamici. Tajanino je odrastanje nesretno (ni Ispit zrelosti nije hepiendan). Unatoč razlici u afektiv-noj strukturi, rat, veliki državni prevrat, u oba je slučaja u pozadini. U prvome je planu djevojački svijet i njegovi privatni zapleti, koji su velikim dijelom izmaštani (Barbi afere, Tajanine fiktivne romanse), premda mi se ne čine manje fiktivnima od ovjerenih, javnih narati-va. Lažnu je apolitičnost djevojaštva p(r)okazao adolescentski roman Zore Ruklić Iz dnevnika jedne djevojčice, čija prva verzija iz tridesetih, ključnoga vremena uspostave diskursa o adolescentskoj književnosti (usp. Zima 2016: 118), opisuje poslušnu adolescenticu, a proširena, iz osamdesetih, opisuje mladu buntovnicu, sudionicu na studentskim protestima i političku aktivistkinju.

Javni lik adolescentice, diskurzivno konstituiran u adolescentskoj književnosti, ostaje nepobunjen, nebuntovan, možda čak i nijem; drugim riječima, adole- scentičin otpor, u kojem god kontekstu, ostaje nevidljiv i neiskaziv. Povijest ado-lescentske književnosti pokazuje da će takav javni lik adolescentice u hrvatskoj književnosti dominirati tijekom 20. stoljeća i da će, neovisno o stvarnome, pa i povijesno potvrđenom otporu, adolescentska književnost čuvati ideju o buntov-nome adolescentu i pomirenoj adolescentici (Zima 2016: 133–134)

Protagonistkinje analiziranih tekstova, za razliku od Zore, nisu sudjelovale niti u jednom (stvarnom) atentatu. Ipak, mislim da nekon-vencionalna forma i uspostava privatnoga kao političkoga jednostav-no nisu primjereni opisu konvencionalnoga odrastanja neovisno o tome treba li njegov rezultat biti Hrvatica ili Jugoslavenka. Za razliku od linearnih priča o stoljetnim težnjama hrvatskoga naroda i smislen-ijoj dijalektici radničke klase, djevojačka je popularna kultura sinkro-na: dr. Kajfeš je naglo obolio od poremećaja svih ličnosti u jednoj, čas je postajao Bruce Lee, čak Rudolph Valentino, Tuđman i Milošević pa

116Šešelj, koji Barbiki romantično šapuće o Velikoj Srbiji, a Tajani su Knez Andrej iz Rata i mira i boljševik Pavle, protagonist socrealističkoga romana Kako se kalio čelik, jednako poželjni udvarači. Meni, kojoj su anarho-feminizam i romantične komedije jednako uvjerljivi, takav je sentiment blizak iako je pogrešno (odnosno, ideološki određeno kao pogrešno) na isti način interpretirati i kombinirati stvari koje inzistiraju na svojoj različitosti. Popularna je kultura, kao i djevojka, i politička i višeznačna. A ni jednu ni drugu se ne prepoznaje kao takve. Sloboština Barbie i Ulica predaka romani su transformacije. Oni opisom rata kao odrastanja osobne prostore transformiraju u političke i dosadnjikavu književnost razdoblja o kojima pišu u citatnu mrežu, a svojim transformacijama muče kritičarke i kritičare koji ne znaju kako ih klasificirati.

IzvoriKolanović, Maša (2008). Sloboština Barbie. Zagreb: v|b|z.Škrinjarić, Sunčana (1980). Ulica predaka. Zagreb: Mladost.

LiteraturaHutcheon, Linda (1989). The Politics of Postmodernism. London & New York: Routledge.Lukšić, Irena (2002). “Sunčana Škrinjarić: Autobiography From Various Narrative Points of View.” Croatian Studies Review 2(1): 119–133.Moretti, Franco (2000). „Bildungsroman kao simbolička forma.“ Reč 60: 417–452.Pleić Tomić, Barbara (2015). „Mama kuha ručak, tata čita novine.“ Muf, 10. 10. 2015. (http://muf.com.hr/2015/10/10/mama-kuha-rucak-tata-cita-novine/)Sablić Tomić, Helena (2015). „Popularna kultura, tranzicija, nostalgija.“ U: Dodir teksta. Zagreb: Meandarmedia, 278–280.Zima, Dubravka (2001). „Hrvatska dječja književnost o ratu.“ Polemos 4(2): 81–122.Zima, Dubravka (2008). „Kanon i/ili subverzija: kako čitati Sunčanu

117 Škrinjarić.“ U: Rano učenje hrvatskog jezika, ur. A. Bežen i D. Pavličević. Zagreb: ECNSI & Učiteljski fakultet, 214–220.Zima, Dubravka (2016). „Nevidljiva adolescentica: ušutkani diskurs otpora u adolescentskoj književnosti. Slučaj Zore Ruklić.“ U: Crveni ocean: prakse, taktike i strategije rodnog otpora, ur. Lada Čale Feldman, Anita Dremel, Renata Jambrešić Kirin, Maša Grdešić i Lidija Dujić. Zagreb: Centar za ženske studije, 118–137.Zima, Dubravka (2017). „Književnost i dob: Razmišljanje o problematici, utemeljenju i definiranju adolescentske književnosti.“ Detinjstvo 1/2017 (XLIII): 3–23.

03

03Ratovi 1991–1999.

120„U RATU NISAM BILA PJESNIK NEGO DIJETE“Kratki pregled ženske (po)ratne poezije u BiHMaja Abadžija

Bh. književnost, kao ni njezina stvarnost, nikada se nije posve oslobodila bauka posljednjeg rata kao dominantne i neizbježne teme; ratni užas egzekucija, masovnih grobnica, progona, mučenja, zatva-ranja i silovanja ostavio je u njoj neizbrisiv trag. Slika rata 1992–1995. u književnosti, bilo da je pisana nakon ili u toku ratnih dejstava, saobzora savremenosti odražava sijaset različitih tonova i tehnika, per-spektiva i postupaka, intertekstualnih veza, jezičkih registara, koji se,prirodno, prolaskom vremena umnožavaju i usložnjavaju. Prvi pravi„termin-indikator“ koji teži obuhvatiti sve te (po)ratne tekstove jesteratno pismo, kao, uslovno rečeno, žanrovski okvir proznog i pjesnič- kog rada na prelazu iz 20. u 21. stoljeće, kojeg odlikuje raznovrsnostpo godištu, senzibilitetu i formalnim dostignućima. Ratno pismo senajčešće definiše kao „na jednoj strani dokumentarni izraz o ratnomužasu, o agresiji na BiH, njenom genocidnom karakteru, konclogori-ma, silovanjima, ratnim zločinima, masovnim ubistvima nedužnih igrobnicama koje ostaju nakon zločina, besmislenom rušenju gradova,ali, na drugoj strani, u njemu estetika guta politiku u sebe, e da bi serealizirao mnogostruko angažiran književni tekst“ (Kazaz 2008: 49).

Obzirom da je u pitanju tema koja je daleko od toga da je dala

121svoju završnu riječ (ako je to uopšte i moguće), te da je proces kla-sifikacije i kritičke evaluacije tekstova koji se kreću u širokom luku od dokumentarnih svjedočanstava do hermetičnih postmodernih konstrukcija u punom jeku, ovaj tematski korpus još uvijek čeka neku književnopovijesnu sintezu. Međutim, valja primjetiti kako je do neke vrste „smjene genaracija“ već došlo. Rat se iz pozicije gotovo pa ne- ophodne, diktirane teme i motiva preselio u pozadinu pripovjeda- nja ili pjevanja, razvijaju se nove, alternativne perspektive njegovog tumačenja i sve su vidljivije i marginalne pozicije ratnog iskustva i doživljavanja, a naročito u posljednjoj dekadi, od 2010. naovamo, svjedočimo rekapitulaciji ratnog iskustva u poeziji, posebno onoj koju potpisuju autorice. Dječije i žensko iskustvo rata u poeziji savremenih bh. pjesnikinja govori o istom bar onoliko koliko i rezignacija i ra-zočarenje muškarca po povratku s ratišta, a naročito ako promatramo kako iz njihove poezije rat nestaje i čili, trauma tinja i gasne, pretapa-jući se u drukčije motive, ovaj put tranzicijske dehumanizacije. Teško je, generalno, u postratnoj bh. književnosti, a posebice u poeziji, izvesti neka kritička uopćavanja, makar ona bila na nivou jednog motiva ili teme; pokušaj da se pozabavimo ratnim pjesništvom pjesnikinja pak kao da imanentno pretpostavlja da će analiza pjesni-kinje, kako se to ljupko u ovdašnjim kritičkim krugovima govori, ge-toizirati, izdvojivši ih iz glavnog književnog toka, i svesti ih na neku inačicu ženskog pisma, koje se, u istim kritičkim krugovima, ponovo, u pravilu, razumijeva kao bilo kakav literarni sadržaj koji potpisuje autorica, i samim tim počinjava zločin iste te getoizacije i margina- lizacije. Međutim, ženska književna, a naročito pjesnička produkcija izlazi postepeno ali sigurno iz tog katkad nametnutog, a katkad posve (samo)umišljenog geta. Ona već sada ima, ako bismo slijedili onu ideju Virginije Woolf iz Vlastite sobe, i svoju malu, toliko neophodnu tradiciju i sopstveni put traganja za formom, već se oslanja na prethodnice, i već pomalo sazrijeva književnopovijesni trenutak da se i žensko poetsko stvaralaštvo promotri i evaluira sintetički. Naročito kada su u pitanju (anti)ratni stihovi, ali i proza, izdvajanje rada pjesni-kinja može se otkriti kao potencijalno subverzivan čin: poezija koja izdvaja esenciju ratnog iskustva, stradanja žene i odrastanja djeteta

122neophodan je kontrast svejugoslovenskoj jadikovki nad sudbinom ra-zoružanog muškarca, opterećenog rasapom tranzicijske sadašnjice i PTSP-om. Tim više, ustvari, što se ove pjesnikinje sudbinom ratnog djetinjstva, te ženskim iskustvom rata, bave na različite, makar i spo-radične načine, uspostavljajući distancu, ali i obnavljajući poetičko srodstvo sa prethodnicama. Pjesnikinje čijim ćemo se djelom pozabaviti u ovom eseju stvaraju u književnokritički još uvijek nedovoljno definisanom okviru, koji se odrednicama kao što su ratno pismo, poetika svjedočenja, nova osjećajnost i angažman, koristi(o) sporadično i po potrebi, rijetko da-jući svrsishodne i provjerljive teorijske i kritičke modele. Između an-gažmana shvatanog deklarativno, u kišovskom smislu po-etički, a po-katkad u uzusima normativne poetike, sa nejasnom granicom između postmodernizma i tzv. postizama (Kazaz 2006), odnosno književnim formacijama koje ga nasljeđuju i prevazilaze, ove autorice dale su od početka dekade nekoliko zanimljivih zbirki za koje tek treba odluči-ti da li su zaista ili samo književnopovijesno značajne. U ovom ma-lom izboru su se našle zahvaljujući subjektivno procijenjenoj promi-nentnosti, ali i nagrađivanosti, jer svaka od njih je dobitnica ponekog manje ili više relevantnog književnog priznanja. Kako je fokus rada na ženskom i dječijem iskustvu rata, njihove su zbirke birane sa sviješću o tom motivskom sloju, ali bez insistiranja na njegovoj kvantitativnoj zastupljenosti. Izbor je radije rezultat konteksta u kojem stvaraju, a koji im je zajednički, tradicije na koju se naslanjaju, a koju čini starija generacija bh. pjesnikinja koje su stvarale u okviru ratnog pisma, ali su značajnu karijeru imale i prije rata (Ferida Duraković, Jozefina Dautbegović, Bisera Alikadić itd.), te zajedničkog otklona ka uzusima ratnog pisma, no uz korištenje drukčijih strategija, te sa kvalitativno različitim rezultatima. Svaka od ovih pjesnikinja trudila se zasnovati, nakon počet-ničkih lutanja, manje-više uspješno, vlastiti stil i stav, a kada su u pi-tanju mlađe autorice sa po jednim ili dva naslova iza sebe, za njih već možemo reći da djelaju prevashodno iz potrebe pronalaska vlastitog autentičnog izraza, radije nego robovanja nekom „izazovu epohe“ ili prolaznom književnom trendu. Tim više, sva sreća, što angažovani-

123štvo nikada u bh. literaturi nije poprimilo odlike književne škole ili pravca, iako su časopisi kao što su „Sarajevske sveske“ i „Novi izraz“ imali tendenciju da takav oblik književnog stvaranja propagiraju kao normativ, odnosno iako su izdavači preferirali da koriste narativ rata, a kasnije i egzila, kao unosnu investiciju, bez previše osvrta- nja na kvalitet samog djela. Književnost „glavnog toka“ insistirala je na povratku humanističkom idealu koji će ljudskošću oblijepiti rat-nu traumu: fokusiranje sudbine malog i običnog čovjeka, ukidanje znakova navoda, infantilizacija naracije i drugi postupci obilježit će društvenoangažiranu poetiku glavnog toka, koja se nikad nije posve normativizirala, iako je sveprisutnošću bila ubjedljivo dominantna. U anketi „Angažman – za i protiv“, koju je 2016. godine objavio sara-jevski književni časopis „(sic!)“ dobrano je propitan među šarolikim spisateljskim „uzorkom“ normativni status poetike društvenoan-gažirane književnosti. Raznoliki odgovori ističu neočekivano jedin-stven stav u shvatanju angažmana kao integralne odlike umjetnič-ki uspjele književnosti. Pokazalo se kako potreba da se književno reaguje na rat, pustinju poraća i traumu, kao i tranzicijske nepravde i nejednakosti, te kršenja ljudskih prava, istrajava, no, zahvaljujući prirodnom „životnom ciklusu“ kolektivnih književnih ideja, ali i sve razuđenijem javnom polju u kojem književnost djeluje u promije- njenim tehnološkim okolnostima, njen normativni status, ako je ika-da i bio tako strogo definiran, pada pod leću preispitivanja i doživ- ljava, u različitim ličnim poetikama, nove i nepredvidive distorzije. Dijala Hasanbegović (1982) javlja se unutar kruga mlađih sarajevskih pjesnikinja okupljenih oko Sarajevo Writers Workshopa, koji nema nikakve mainstream ambicije, dok je Adisa Bašić (1979) po senzibilitetu, ali i društvenoj poziciji mnogo bliža i mainstreamu i starijoj generaciji pjesnika (po)ratnog pisma. Također sarajevska au-torica, bivša novinarka magazina „BH Dani“, Amila Kahrović-Posav- ljak (1984) drži se podalje od sarajevskog glavnog toga, dok je Ba- njalučanka Tanja Stupar-Trifunović (1977), čiju smo poeziju takođe uključili u ovaj pregled, proslavljena i kao dugogodišnja urednica časopisa „Putevi“. Njihove su zbirke, čak i kada su ovjenčane zna- čajnim nagradama, različitog finalnog rezultata i stilske ostvareno-

124sti, no evidentno je kako nijednoj od njih motivika djece u ratu, pa čak ni rata generalno, ne predstavlja poetički imperativ. Štaviše, mo-glo bi se kazati kako se pojedine poetske zbirke oblikuju kao otpor i otklon od dominantne ratne teme, uz nastojanje da se ostvari – na nivou zbirke – stilski i idejno ujedinjujuća crta, odnosno poseban i autentičan stil. Pri tome feministički i uzusi ženskog pisma imaju on-oliko uticaja koliko i lijevi, ili građanski angažovani principi, no čak i kada dolazi iz (dnevno)političkog, svakodnevnog, katkad banalnog, a banalnost izvire u pravilu iz suviše univerzalnog ili suviše ličnog, ova poezija može ponuditi neke izuzetno korisne uvide.

Poklič i ironija: Dijala Hasanbegović i Tanja Stupar Trifunović Svrstamo li djela Dijale Hasanbegović u ratno pismo, novu osjećajnost ili neku drugu ladicu, moramo priznati da je njena debi-tantska zbirka Neće biti djece za rat donijela jednu novu aktualnost, čak urgentnost u već pomalo usahle rasprave o književnosti i ratu, odnosno etičkom angažmanu s jedne, i književnoj estetici s druge strane. Važno i središnje mjesto koje u njenoj zbirci ima ciklus sa rat-nim motivima „Grimase oblaka“ (a tu su još i „Žena s tri imena“ i „Vrt-larica“), uz značenjski pregnantan naslov (grafički na koricama knjige znakovito okrenut naopako), otkriva Hasanbegović možda ne toliko kao „nesvjesnu“ nasljednicu ženskog ratnog pisma Feride Duraković i Jozefine Dautbegović, nego kao samosvjesnu i ironičnu autoricu koja dobro poznaje kontekst u kojem piše i horizont (književnih) očekiva- nja s kojim se suočava. Tako „Bajka o nama“ iz spomenute zbirke pripada upravo onom motivskom krugu koji je ratno pismo „istražilo“ uzduž i poprije-ko – opsadi Sarajeva. Pjesma, narativna po karakteru, ali posve lirska po senzibilitetu, zacrtava osobenu metaforiku unutar svojih motiva opsadnog svakodnevlja (ručno motane cigarete, ptice na prozorskom ramu ili ogradi terase, prah za mućenje soka) da bi ju asocijativno po-tom razvijala (cigare ukočene „kao rigor mortis“, potom kao „ukočeni dječiji prsti, složeni u tabakeri“; čovjek bez ruke – ptice bez prstiju, itd.). Pripovjedni ton dolazi upravo iz sjećanja glavnog „junaka“ pjesme

125(koji se kao muškarac otkriva tek na samom kraju), koji se vraća po „ostatke“ i gorko ironično uviđa da su on i njegovi drugovi, ratna dje-ca, „pobijedili“. Simbolički potentni motivi ptica, cigareta/prstiju, pro-zora/očiju kroz osobeno uparivanje grade kompoziciju pjesme i aso-cijativno se dozivaju preko ponora vremena koji dijeli djetinju ratnu traumu od postratne traume odraslog čovjeka i njegovog prebiranja po uspomenama. Lišena bilo kakve vrste ideološkog uopštavanja ili upiranja prstom, „Bajka“ daje legitimitet ratnog svjedočenja djetinjoj lelujavoj uspomeni, koja daje miris i okus i ratu i poraću, izbjeglištvu, boli zbog smrti drugova, i konačno, akutnoj traumi koja premrežava ljudske odnose u savremenom trenutku: „Ulazimo jedni drugima u živote./ Slijepo se zalijećemo u prozore./ Mrvimo kljunovima kruh i kolače./ Mi i ptice./ U borbi za stanište“ (Hasanbegović 2017: 72). Posebno je zanimljiva „školska“ motivika i metaforika ove au-torice u pjesmama „Škola“ i „Veliki odmor“. „Škola“ je jedna od rijetkih pjesama domaćeg poetskog korpusa koja insistira na dječijoj perspek-tivi, ali ne (samo) ratnoj, nego prijeratnoj, a kroz njene stihove usred suptilne brutalnosti razrednih i nelagode društvenih odnosa špaliraju drugovi i drugarice, učiteljice, roditelji, srodnici, s posebnim naglas-kom na ženske članove porodice, svi odreda prisiljeni da ispunjavaju društvene funkcije (primjerice: „i učiteljica je Ivona/ s kilom pudera ispod oka/ kroz koji je svejedno/ prosijavala plava masnica/ koju je tu utisnuo njen muž oficir/ Jugoslovenske narodne armije“ ili „moja nana – cjeloživotni ušutkani ateist/ kojoj je Ramazan/ za razliku od dede značio/ citiram: osmosatno umiranje/ nad šporetom i njegovom nadutom njuškom/ dabogda me bog ubio kraj citata“; ibid.: 63). Na samom početku rata, a u bjesomučnom krešendu pjesme, u tri kratke godine škola se seli u podrum, a majke, nane, tetke i učiteljice iz nače-tih patrijarhalnih niša u stanje permanentne traume. Lirska heroina, djevojčica „najmanja u školi“, lucidnog uma i morbidne mašte probija svoj put u svijet kroz riječi, priče, pjesme; pred početak rata ona piše priču o bezglavim žirafama koje igraju košarku, a u toku rata, u školi u podrumu napisat će priču o vrapcima bez nogu; za prvu će dobiti kazneni posjet u fiskulturnu salu i pripadajuću loptu u glavu, za dru-gu, plačljivi komentar nove učiteljice da je to „divno“. U pjesmi koja se

126odvija kao bjesomučna, govorno ritmizirana ispovijest u kojoj će se ritam i „fabula“ razvijati čak i potpuno asocijativno („Moja je morbid-na priča završila u košu/ Kada sam došla sebi plakala sam za njom/ jer to je značilo da sam pisala lošu prozu/ Josipu Brozu“), djetinja se perspektiva predraća, škole i rata iznevjerava na strateškim mjestima – direktora škole lirska „pripovjedačica“ nazvat će „budući grupi rat-nih zločinaca“, a ubrzo potom i ustvrditi da će „Grbavica biti logor“. Jedna od najpotresnijih pjesama u zbirci svakako je „Veliki od-mor“, koji počinje jasno zazivajući sliku masovne grobnice: „Postoje mjesta/ na kojima se odrasli ljudi igraju/ izmještajući jedni drugima kosti i oči“ (ibid.: 89). Pjesma je to koja direktno i brutalno sučeljava školsku i mladalačku ikonografiju dječaštva sa nacionalno određenim ratništvom: vojnici kao igračke, redovi dječačkih stopala u travi kao da „dva po dva“ ulaze u razred, komande kao početak časa, zastave. „Ukopavaju tvoje drugove po kostima“, kriknut će autoričin glas. „Na časovima muzičkog/ vježbat će pjevanje/ svih ptica koje su u sebi po-davili/ da bi mogli svoja smirena tijela zamotati u zastave“, dopunit će. Pjesma je to koja, za razliku od „Bajke o nama“ ili „Škole“, ne samo da nije istovjetan povratak u (ratno) djetinjstvo obremenjen školskom metaforikom koja se tumači iz iskustveno zrelijeg ugla, nego opome-na, čak pomalo i manifest, koji će se nadovezati na onaj antiratni po- klič iz naslova. A naslovna pjesma, „Uspavanka za O.“ (ibid.: 59), nije ni ratno sjećanje ni antiratni manifest. Ona je, prije svega, feministički krik u lice gnjilom patrijarhatu koji jeste ideološki otac i represivnoj školi i ratnoj mašineriji što ždere dječake i masovnoj grobnici. Junaki- nje, označene inicijalima, vrisnut će naslov („Neću imati djece za rat“, pa onda „Neće biti djece za rat“, i konačno, „Ne dam djecu za rat“) u aseptičkim bolničkim sobama (čestom enterijeru narativnih pjesama ove autorice) i u činu kategoričkog odbijanja da postanu majke nacije spremne da proliva krv za bilo kakve ciljeve; one će radije poroditi vojsku u kojoj će „svi nerođeni biti imenjaci“, a „oni neće nikog braniti/ osim vlastitog nestvoritelja“. No čak i kao takva, ova pjesma, „naslov-na“, konceptualna, ili „prvi single“, da posudimo naslov jedne druge, jednako važne pjesme iz zbirke, između ostalog donosi svojevrstan

127zaključak propitivanja pozicije žrtve u kojoj su se žena i dijete tokom rata (i ratnog pisma) u pravilu nalazili. Ovdje je upravo žrtva ne ta koja govori, nego ona koja vrišti i ona koja odbija, njena gesta dolazi pri-je svakog mogućeg ideološkog iskorištavanja ili žrtvovanja na oltaru patrijarhalnih „viših vrijednosti“, i time ona ne samo da preoblikuje govor žrtve, ona ga nadilazi, jer žrtva i ne može postati. Hasanbegović, dakle, pjeva iz osviještenog poratnog prezen-ta, reflektuje nad znanjem i iskustvom lirske heroine ili heroja koji je možda u ratu odrastao, ali se nakon njega saživio sa vlastitim oži- ljcima, traumama i bolima koje, kako je vidljivo u drugim, „neratnim“ pjesmama gdje, primjerice, razmatra licemjerja književne scene i poziciju mlade autorice na njoj („Moj prvi single“), ili interdiskurzivne „Umjesto svake isprike“, koja simulira i parodira forme poslovne ko-respondencije, nosi s ponosom. To više nije ratni, dakle, nego poratni rakurs, koji uspomenu na rat „boji“ poratnim emocionalnim sadrža-jem (i obrnuto), no kako se kombinira sa djetinjom doživljajnom naiv-nošću i neposrednošću, takav pjesnički pristup nudi mogućnost poli-perspektivnosti i time sveobuhvatnijeg iskustva i doživljavanja ratne traume, omogućava refleksiju nad njom i otvara mogućnost njenog prevazilaženja. Motiv povratka u ratno djetinjstvo, uparen sa propitivanjem vlastite pjesničke pozicije, javlja se i kod Tanje Stupar-Trifunović, koja je nakon Evropske nagrade za književnost 2015. godine za kratki ro-man Satovi u majčinoj sobi prepoznatljivija kao (lirska) prozaistkinja, premda mu prethode četiri poetske zbirke. Njena antologijska pjesma „Kuća“ (Stupar-Trifunović 2008: 25) bliska je pjesmama Dijale Hasanbegović jer koristi isti postupak povratka u prošlost da bi osvi-jetlila fragmentiranost i rasulo prezenta i potcrtala ironijsku distancu prema njemu, čime, ustvari, pjesma i počinje („Otišla sam da vidim kuću/ Jedna kritičarka je pisala kako pjesnici u ratu puno koriste mo-tiv kuće// U ratu nisam bila pjesnik nego dijete/ koje je ostalo bez kuće“). Preispitivanje vlastite pjesničke pozicije u odnosu na rat koji je minuo dvadeset godina ranije ostvaruje se ironijski, jer pjesnikinja (ili lirska junakinja, da se poslužimo terminologijom Hasanbegović) odbija da se definiše kao pjesnikinja prema tom neprikosnovenom

128miljokazu savremene književnosti, a naročito kritike; ona, naime, kroz svoju čežnju za time da još jednom vidi kuću bez koje je kao dijete us- ljed ratnih dešavanja ostala iščitava mogućnost da se sagleda, jezikom poetskog stereotipa rečeno, neumitna prolaznost vremena i ljudskog života, ili riječima pjesme, „kako sve uspomene mogu stati u par minu-ta“, te da se taj sentiment ironijski razglobi („Nikad više ne želim imati kuću/ kupićemo stan“). Kritička refleksija nad vlastitim pisanjem se kod Hasanbegović nazire u onom evociranju neuspjelih školskih pi- smenih i likovnih zadaća (neprekidno se ponavlja replika učiteljice da su mladu lirsku heroinu „upropastili“, da bi bila zaključena poru-kom iz ratnog Sarajeva da su, na kraju, „sve upropastili“), stavljajući rat u magloviti no djelatan prauzrok stvaranja u sadašnjosti; vrlo je sličan i postupak Stupar-Trifunović, koji hoće ratnu traumu, metafor-iziranu kao „kuću“, iseliti iz sadašnjosti i iz stvaranja/pjevanja koje je „nadahnula“. Iako je između njihovih zbirki prošla gotovo cijela dekada, dvi-je pjesnikinje su poetički itekako bliske: obje traže novu i iskošenu perspektivu kojom će razobličiti traumu i sastaviti svakodnevnicu od parčića pojedinačnih, uvijek tako ličnih ludila i boli. Iako je stil kod Stupar-Trifunović više lirski sa natruhama narativnog, a kod Hasanbe-gović narativan s natruhama lirskog, pjesnikinje na tom planu dijele sklonost stihijskoj, bjesomučnoj, asocijativnoj sintaksi stiha koja tendira ka govornoj više nego psihološkoj ritmizaciji, dok na planu fi- gurativnosti i jedna i druga zasnivaju sijaset individualiziranih simbo-la, kao što su ptica, kuća, srce, oblaci, neprekidno se kroz njih poigra-vajući sa pretpostavljenim značenjima i izvrdavajući stereotipizaciji. Za nagrađivanu zbirku O čemu misle varvari dok doručkuju, u kojoj nalazimo ovu pjesmu, preciznije je pak reći da je posttraumatska nego postratna. Motiv varvarstva (barbarstva) kao stožerna značenjska komponenta u ovoj je poeziji zapravo sinonim za sve ono nehuma-no izvan čovjeka što hoće porobiti humano i istinito u njemu; on je ujedno i sinonim traumatiziranog postraća, onog razrušenog prezen-ta koji se kroz glas lirskog subjekta osv(j)eštava kao lažnjak i iluzija u svim sferama života. Svijet je podijeljen na male i velike varvare i niko od njih nije oslobođen zla i banalnosti; dok veliki „kuju planove“,

129mali „vjeruju u te planove/ jer im je samo to preostalo, preziru poezi-ju i plaču poslije rata“. Varvari su svi, i oni koji su unutra i oni koji su vani, i oni koji diktiraju i oni koji na diktat pristaju, i oni koji zločin čine, kao i oni koji zločin prešutkuju (posebno je u tome indikativna pjesma „Svjedok“), a njihovi se tobože veliki i mali svjetovi miješa-ju do međusobne nerazlučivosti, pri čemu pjesnik može samo da ih izvrće i ismijava. Baveći se banalnošću svakidašnjice, te unutrašnjim rascjepima bračnih i porodičnih odnosa u tematskom okviru novog in-timizma, da se poigramo sa prethodno naznačenim poetičkim odred-nicama, Stupar-Trifunović je u ovoj zbirci srodna Hasanbegović, koja u kolopletu intimnih i porodičnih mikronarativa pronalazi poetski simbolizam i tračke svjetla u tami bez kraja. Stoga će i rat biti uobličen u rijetkim fragmentima kao prauzrok savremene ludosti, čiju normal-nost pjesnikinjini „slučajevi“ (poput inicijalom imenovanih junakinja Hasanbegović) listom odbijaju (kao u pjesmi „Slučaj lude N.“).

Kič i patos: Adisa Bašić i Amila Kahrović-Posavljak Poezija Adise Bašić, novinarke, kritičarke i docentice na Od- sjeku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Sarajevu (odnedavno i pripovjedačice sa zbirkom priča A ti zaključaj, 2017), predmet je estetičkih sporenja koja se odvijaju više izvan nego unutar pismeno ovjerenog književnog dijaloga. Za zbirku Promo-tivni spot za moju domovinu dobila je međunarodnu nagradu Lite- raris Bank Austria 2012, čime je stekla ulaznicu za sam vrh domaće poezije i etablirala se kao uticajan glas mlađe generacije pjesnikinja i pjesnika, kojima je pripalo da postratni razrušeni prezent dekodiraju na način drukčiji od ratnog pisma. Stoga će u zbirci ironičnog naslova biti objedinjene refleksije o smrti i ljubavi, poetsko oblaganje svako- dnevnice, ali i poneki bljesak iz prošlosti i ratne mladosti pod sara-jevskom opsadom, kao u pjesmi „U tom gradu, u tom mraku...“ Bašić se silno trudi da svoj pjesnički glas feministički oblikuje, pa će i ova njena pjesma biti posvećena ratnoj prijateljici s kojom se upuštala u dječije igre koje su onomad mogle koštati života. „Sunčanje“ i „San- kanje“, te posmatranje „Zvijezde padalice“ pjesme su koje od ratnog pisma baštine verizam s kojim oblikuju konkretan motivski obzor,

130verizam toliko doslovan da se iscrpljuje u deskriptivnosti detalja i situacija („Sunce je peklo/ i posljednje kapi kreme/ za sunčanje/ ci-jedile smo na svoja/ bijela lica./ Na svoje omršavjele/ mliječne noge“ ili „Natovarene sanke/ glatko klize. Kanap gotovo/ i ne reže prste“). Pjesme iz ovog triptiha trude se, kontrastivno, verizmu situacije koja hoće biti poetska pridodati ironijsku poentu („Naša tajna plaža/ na vrhu nebodera/ ubola bi u oko/ snajperistu“, te „Spuštamo se/ uz ciku zvonku/ drsku/ neustrašivu.// Skoro pa mirnodopsku“; Bašić 2010: 13–14), no to ne polučuje uvijek uspjeh, tim više što pjesma djelu-je kao sastavljena od naknadno međusobno slijepljenih fragmenata sjećanja. Iako se ogoljeni jezik i nepretenciozna forma u činu svjesnog odbacivanja estetizacije u poetici angažovane književnosti smatraju ciljevima po sebi, rezultati nisu uvijek povoljni. To pokazuje i pjesma „Alipašino“ iz iste zbirke, koja također hoće pjevati glasom djeteta, a da pritom tržišnu logiku turističkog sarajevskog kapitalizma nastoji p(r)okazati kao neumjesnu i dehumanizirajuću. „Naknadna pamet“ u pjesmama koje zazivaju ratno djetinjstvo jedan je od ključnih postupaka postratne poezije kojim se hoće prošlo i sadašnje funkciona- lizirati u stvaranju cjelovite slike stvarnosti i odgovoriti na pitanje svih pitanja: šta nam se to dogodilo. Međutim, u poeziji Bašić, pa makar i unutar njenog poetskog koncepta koji hoće prikazati kako se ruše i krune vrijednosti na kojima počiva već srušeni prezent, ogoljavanje jezika ide do samog kraja, do momenta kada iza njega, tog i takvog jezika, ne ostaje mnogo, a čak ni žuđena poenta ne donosi razrješenje. Mirnes Sokolović je u časopisu „(sic!)“ precizno detektirao ovaj manir kao angažirani kič, nudeći kao primjer, prije svega, ciklus „Ljudi govo-re“ (Sokolović 2012), povodom kojeg sama pjesnikinja u podugačkoj fusnoti govori o vlastitom postupku, o tome kako je izjave logoraša samo „posudila, izdvojila i dala im naslov“ (Bašić, ibid.: 59). Njena se dilema („je li umjesno estetizirati užas“) suštinski ne razlikuje od onog Adornovog retoričkog pitanja koje je vjerovatno svaki ovdašnji kritičar i pjesnik povodom poratne književnosti bar jednom ponovio („kako pjevati nakon Aušvica“), no Adorno, zasigurno, nije razmišljao u kriterijima građanske „umjesnosti“. Pa i sama se pjesnikinja, u svojoj ranoj zbirci Trauma-market (i istoimenoj pjesmi) ironijski poigravala

131sa idejom da je „žrtva/ koja prodaje svoju traumu“, jer joj je to, na-posljetku, „jedino je vrijedno što ima[m]“ (Bašić 2004: 36), i nije se događalo da estetiku odbaci zarad „jednostavnih izjavnih“ rečenica „od kojih pamet staje“ (Bašić 2010: 58). Međutim, kako pokazuje ovaj ciklus, Bašić ne može umaći estetizaciji i figuralnosti zarad „višeg cilja“ vraćanja humaniteta i dostojanstva riječi žrtve, jer postupak neće u punom smislu zadobiti karakter poezije, nego radije dosjetke i (neu- spjelog) kulturnomemorijskog eksperimenta. Napomenimo još i da će u pjesmama koje tematiziraju žensko iskustvo rata (pjesme „He- roina“ i „Komemoracija“ u Motelu neznanih junaka) pjesnikinja dostići estetski nešto zanimljivije rezultate. Otprilike u isto vrijeme, u zadnje dvije do tri godine, kada se starije Bašić i Stupar-Trifunović odmiču od poezije i dokazuju u prozi, uz Dijalu Hasanbegović pojavilo se u bosanskim književnim krugovima još jedno novo žensko poetsko ime – Amila Kahrović-Posavljak. Njena zbirka Koščice proglašena je najboljim neobjavljenim ruko- pisom i ovjenčana Slovom Gorčina 2016. godine, te još uvijek nije adekvatno kritički valorizirana. Ukoliko je stavimo uz starije i slabije njene pjesme kojima se u časopisima predstavljala, postaje jasno da ova au-torica tek pronalazi svoj autentičan poetski glas. Kahrović-Posavljak, a to potvrđuje i njen prošlogodišnji debi roman Smrtova djeca, posebno je vezana uz tematiku ratne smrti, ali njena osobna poetika razliku-je se u mnogome od većine onoga što je na te teme u kontekstu rata u BiH napisano. Natruhe „klasičnije“ stihovane i rimovane forme, te- ška i neprohodna sintaksa stiha, metaforička bremenitost, morbidno i mračno znakovlje, pa i starinska leksika pokazuju da su uzusi nje- zine poezije smješteni dalje u (modernističkoj) prošlosti nego što se i za jednu od njenih „saputnica“ (bar u ovom pregledu) da reći. U njenim ćemo Koščicama pronaći čak i formu soneta, ali mnogo češće i slobodnije oblike u kojima mlada pjesnikinja traga za formom koja će adekvatno obgrliti njene opsesivne teme, kao što je, primjerice, ona koju sugeriše i naslov: masovne grobnice. Lirski će se subjekt obraćati glasom koji sagledava i opominje, ali također i glasom preživjeloga ili preživjele, pa čak i grobljanskim javljanjem ubijenoga „sa one strane“. Kahrović-Posavljak svojski izbjegava da joj se u jezik uvuče svakod-

132nevni govor, makar to bio i govor žrtava, kako ga shvata i uobličuje Bašić, ili intimni i ispovjedni ton, makar i sa ironičnim primjesama, kao kod Hasanbegović ili Stupar-Trifunović. Recenzent Alija Pirić zapi-sat će da je posebna „vrijednost ove zbirke [...] majstorski i spretno iz- bjegnuta stupica motiva smrti zvana: patos i pogubna, a tako prisut-na u recentnoj književnosti, viktimološka svijest“. Međutim, teško se složiti s tvrdnjom da patos zaista odsustvuje iz ove lirike, štaviše, teško se oteti utisku da se zapravo reaktualizacijom i obnovom patetičnog tona tužbalice u nekim pjesmama upravo hoće izbjeći i viktimizacija, i pseudonormativni angažovani poetski model. „Slovo smrti“ je, dakle, uvijek visoko stilizirano, pa čak i kad se vraća u djetinjstvo, i kad se koristi postupkom obnavljanja sjećanja na ratno odrastanje (Kahrović-Posavljak često govori o ratnom odrastanju u intervjuima, naročito u povodu romana Smrtova djeca, smještenom u jedno sarajevsko naselje u toku i po opsadi grada). Takva je, primjerice, pjesma „Nedosanjane obale“ (Kahrović-Posav- ljak 2017: 24), koja dijeli motiv „ratnog ljetovanja“ sa pjesmom Adise Bašić koju smo analizirali ranije, samo što je ovdje riječ o zajedničkoj maštariji. Deskriptivan ton koji zaziva sjećanje na određenu situaci-ju narativno se proširuje („Na koraljima/ Raspucalog betona/ Sjedile smo [...] Dok si govorila/ Položila glavu si mi na rame/ Poslije su je spustili u zemlju“), ali je u isto vrijeme i refrenično ispresijecan („Zbi- ljska mora/ Bila su daleko“) i pjesmi daje svečan ton tužbalice za iz- gubljenom drugaricom (a možda je riječ i o dijalogu majke i kćeri, ili nekom drugom odnosu, čija je konkretizacija namjerno zamagljena). Druga pjesma koja baštini sličan motiv i postupak (ali drukčije raz- rješenje) dosta je slabija, „Djetinjstvo ’93“ (Kahrović-Posavljak 2015); anaforičko ponavljanje na početku strofe („Sjećaš li se“, i na samom kraju: „Pamtiš li“) potvrđuje da je u pitanju naknadno sagledavanje ratnih doživljaja, a u formalnom smislu također zadaje svojevrsnu re-freničnost i monotonost jadikovke, dok dijaloška usmjerenost govori o stvaranju zajedničkog, čak generacijskog prevazilaženja traume. Fi-nalna slobodno stihovana strofa ove pjesme govori o ponovnom su- sretu nakon što je rat već minuo, a sama forma, izvan metra, osim što snižava kvalitet cjelokupne pjesme, sugeriše nemogućnost razrješe-

133nja traume u žalovanju. U kontekstu motiva kojim se ovdje bavimo, tre-balo bi spomenuti i njene minijature, kakva je primjerice pjesma mor-bidno dvoznačnog naslova „Logorovanje“ (strategija bliska onoj koju koristi i Bašić), a koja prelazak na onaj svijet oblaže religijskom moti- vikom krvoločnog anđela: „Djeca su ulazila na poseban ulaz/ Skidali su im šnale i tregere/ Izručivali ih anđelima/ Koji su tu redovno navraća-li/ Po svoju dozu nevinosti“ (ibid.). Njoj je slična i pjesma „Moratorij“, i to ne samo po (bar) dvoznačnom naslovu: „Kako groblje/ Grli djecu?/ Raduje li se zemlja/ Kad polegnu joj u utrobu/ Pladanj nedovršeno- sti?// Da li iz nje poslije/ Viju se klice,/ I jedu li crvi/ Uopšte kovrčice?“ (Kahrović-Posavljak 2017: 18), gdje vidimo kako na nivou leksike pjesnikinja dodatno potcrtava patetični ton kroz upotrebu deminuti-va, koji se javljaju i drugdje („kovrčice“, „očice“, „zubići“ itd.). Ima kod ove pjesnikinje i školske motivike („Žmurka“, „Smrt u sedmom ce“), a u njenim radovima koji nisu ušli u ovu zbirku znaju se naći i iskustva majki koje po grobnicama traže svoju djecu (u pjesmama kao što su „Biti sam svoj grob“ i „Lutanje majke“; Kahrović-Posavljak 2015). Suštinska odlika poetike Kahrović-Posavljak nije samo davanje glasa žrtvi, iako je to njen najizraženiji aspekt, nego i propitiva- nje sveprisustva smrti u svakodnevlju. Lirski subjekat će sa smrću lijegati u postelju („Eros i tanatos“), odrastati („Saizvornost“) i voditi upitno intonirane metafizičke dijaloge („Kakvu će me naći?“). Pjesni-kinja zaranja u vlastite dubine (po)misli o smrti, njenoj neumitnosti i njenom nasilju, ali i posuđuje vlastiti, visoko stilizirani i metaforizirani glas žrtvi s kojom se doziva preko „oboda grobnice“. Dijaloški su usm-jerene i pjesme kao što su „Trepetiljka“ ili „Na obodu grobnice“, gdje pjesničko „ja“ zaziva ubijenog kroz pronađenu kost, a iz perspektive ubijenog djeteta pjeva se u pjesmama kao što je „Čovjeku koji me ubio“, pri čemu se, kao što je već rečeno, govor pjesnikinje ne razlikuje od govora žrtve, odnosno taj jezik prolazi kroz isti filter konzervativni-jeg tona, bogate metaforike i stilizacije. Naročito nam takve pjesme govore da je „polilog sa smrću“ Kahrović-Posavljak ustvari postupak oprečan onome koji koristi u svom tretmanu ratnog iskustva Bašić, čak i u svojim intimnim sjećanjima na ratno djetinjstvo, a posebno u ciklusu „Ljudi govore“, što je u smislu one sinteze za kojom rastuće

134stvaralaštvo pjesnikinja vapi posebno zanimljivo. Monotematičnost Kahrović-Posavljak otkriva se, dakle, u ovom nizu pjesama ustvari kao raskošna poliperspektivna lepeza koja će na pozadini mjestimično makabrične i grobljanske, drugdje surove i verističke slikovnosti nastojati, kako u jednoj od pjesama kaže, „otkopati budućnost“ zajedno sa kostima nevino stradalih, kroz jadikovku i refleksiju nad apsurdom djetinje ratne smrti koja je, i u poeziji, etička odgovornost i obaveza. U kontekstu preispitivanja vlastite pjesničke pozicije, Kahrović-Posavljak jedina među ovdje pome-nutima ne reflektira posebno nad svojom misijom; njoj nisu potrebne fusnote da čitatelju ili čitateljki utisne svoj društveni angažman, niti se mora, kao Stupar-Trifunović, ironijski distancirati od pjesnika-djeteta u ratu. Njeno „prebiranje po kostima“ kao u pjesmi „Trepetiljka“ nije ni onaj buntovni krik kao kod Hasanbegović („Zerina/ nisam došla da plačem, došla sam da/ pišem“, „Svi životi koje smo živjele“, Hasanbe-gović, ibid.: 28) koji hoće ponovno ustoličiti stvaranje čak i ako u njegovom podtekstu vreba onaj davnašnji školski sastav o vrapčetu bez nogu. Ustvari, ako i ima neke refleksije nad ulogom pjesnikinje u pjevanju o smrti, onda je on izražen u onom jezivom „otkopavanju budućnosti“ koje zaziva generacijsko očišćenje od traume, prihvatanje odgovornosti i priznanje zločina. Nastojanje da vlastitim pjesničkim djelovanjem objektivizira subjektivno i neznano, bolnu zagonetku koja smrt djeteta suštinski i jeste, da ga patetizira i stilizira i time izvede iz banalnosti svjedočenja i nužnosti viktimizacije, a bez vanstihovnog ili unutarstihovnog „pojašnjenja“ odnosno jasnog autopoetičkog gesta, jeste suštinski drukčiji, „treći“ put, koji bi ratnu poeziju mogao odvesti u nekom novom smjeru.

Zaključak: revolucija sa margine? Četiri generacijski – bilo da se radi o biografskom ili bibli-ografskom godištu – bliske pjesnikinje, čija je poezija u jednom pre-gledu bila predmet ove analize, četiri su autentična i prepoznatljiva poetska glasa. Njima su se vjerovatno u bh. ali i regionalnim okviri-ma mogle pridružiti i druge pjesnikinje bliske po godištu, ali i poetici, no izbor je, bar ovdje, diktirao ne toliko pouzdan meritum književne

135nagrade koliko tematska srodnost i fokus na bosanski posljednji rat. Utisak kako svaka od njih, iako sa različitim rezultatima na planu es-tetskog uspjeha, nastoji pronaći vlastiti stil i stvoriti autentičan poetski svijet, možda je u selekciji igrao najvažniju ulogu. Svakodnevlje, kodirano u boli (Hasanbegović), ili ironiji i ludosti (Stupar-Trifunović), rastrzano mišlju na smrt (Kahrović-Posavljak), prenapregnuto da u trivijalnosti pronađe ljepotu i značaj (Bašić), uz uvijek jasan femini- stički i feminini otklon od dominantnih patrijarhalnih i velikih narati-va, povezuje njihove poetske svjetove, koji se motivski katkad spajaju, a češće razilaze. Ovdje je evidentirano nekoliko strategija kojima se ove pjesnikinje obraćaju ratu i postraću. Na ravni jezičkog registra, to je doslovno preuzimanje govora žrtve, njegovo ogoljavanje (Bašić) naspram visokostiliziranom, patetičnom tonu (Kahrović-Posavljak), uz autobiografski i intimistički iskaz, govorno ritmiziran, kroz reka-pitulaciju vlastitog i iskustava drugih (Hasanbegović i Stupar-Tri-funović). Na motivskom nivou, koji je u fokusu ovog rada, najčešće se sreće povratak u ratno djetinjstvo kroz prisjećanje i sklapanje sla- galice sadašnjosti iz maglovitih djelića uspomene, pri čemu utiskiva- nje iskustva odrasle osobe u nju u pravilu nosi ključnu etičku poruku, eventualno ispunjavajući zadaću ironijskog poentiranja u cilju iskošene perspektive. Ratno djetinjstvo kod Hasanbegović, te ratna smrt kod Kahrović-Posavljak, premreženi su značenjski proširenim tzv. školskim motivima koji su očigledan ali time i efektan izbor, no također su tu i motivi igre i ljetovanja (i kod drugih dviju pjesnikinja), kao neki od ključnih djetinjih doživljaja. Dotakli smo se ovdje i zna-kovitog motiva propitivanja vlastite pjesničke pozicije, koji se javlja u nekoliko različitih vidova: buntovna deklarativnost (Hasanbegović), ironijski otklon (Stupar-Trifunović), „uklanjanje“ autorstva (Bašić), te odusustvovanje propitivanja i ignoriranje metapoetske razine da bi se istakla sama tema (Kahrović-Posavljak). Dakako, ove karakteristike nisu ni u kom smislu definirajuće za opus pjesnikinje, niti odražavaju neku ličnu poetičku preferencu; radije, one se javljaju kao sporadični eksperimentalni postupci ili trenutačne fiksacije na nivou zbirke ili ciklusa, kao čvorovi u razvojnoj liniji svake od njih. Činjenica da su u pitanju mlade autorice čiji je razvoj još obilježen procesualnošću

136onemogućava da se donese neki konačni sud, ali ukazuje i indici-ra neke moguće pravce razvoja – i njih kao pojedinačnih autorica, i postratnog pisma kao žanra u fazi rastakanja u domaćoj književnosti. Svaka od ovih pjesnikinja piše sa vlastitom etičkom gestom, i sve su one opredijeljene da djeluju angažovano, čak i kada su prema svom angažmanu skeptične i ironične; svaka od njih u pomenutim zbirkama o ratnom iskustvu i traumi pjeva feministički, antiratno, humanistički, s prijezirom prema viktimološkim interpretacijama, kolektivističkim kodiranjima i nacionalističkim zloupotrebama tog civilizacijskog posrtanja u zajedničkoj prošlosti. Fokusirajući individualno iskustvo, bilo da je ono autobiografsko, dokumentarističko ili posve fikcionalno, tretirajući ga lirski ili narativno, ove će pjesnikinje u svoje stihove pustiti „malog“ muškarca, a češće dijete ili ženu, čija će priča biti kontrapunkt nacionalnoj historiji i ideološkom diktatu koji insistira na viktimizaciji koja oduzima glas, umjesto da ga daje. Angažman se kod ovih autorica pak, koliko god neumitan bio, razvija i traži nove izraze i forme, zahvata nove registre, iziskuje izniman stvaralački napor da se izbore sa očekivanjima i epohe i etičkih zahtjeva koje ona nosi sa sobom i postavlja, između ostalog, i pred poeziju, te pred pjesnikinje, naročito imajući u vidu da je njihova stvaralačka pozicija još uvijek itekako marginalna. Zbog toga je važ-no na samom kraju istaknuti, pošto je za deviktimizaciju i denaciona- lizaciju ženskog i dječijeg glasa u ratnoj poeziji vrijeme odavno sa- zrelo, da u narednom periodu vjerovatno možemo očekivati nastavak ovdje naznačenih razvojnih linija. Svakako ostaje i nada da će taj trud za sobom povući i ozbiljnije razumijevanje formalnih zahtjeva stiho- tvorenja i obnovu vjere u estetičku izvrsnost.

IzvoriBašić, Adisa (2010). Promotivni spot za moju domovinu. Sarajevo: Dobra knjiga.Bašić, Adisa (2014). Motel neznanih junaka. Sarajevo: Dobra knjiga.Hasanbegović, Dijala (2017). Neće biti djece za rat. Zenica: Vrijeme.

137Kahrović-Posavljak, Amila (2017). Koščice. Stolac: Slovo Gorčina.Kahrović-Posavljak, Amila (2015). „Amila Kahrović-Posavljak, poezija.“ Strane.ba, 13. 5. 2015. (http://strane.ba/amila-kahrovic-posavljak-poezija/)Kahrović-Posavljak, Amila (2015). „Smrtohulne pjesme.“ Tačno.net, 6. 10. 2015. (http://www.tacno.net/kultura/smrtohulne-pjesme-ami-la-kahrovic-posavljak/)Stupar-Trifunović, Tanja (2008). O čemu misle varvari dok doručkuju. Sarajevo – Zagreb: Zoro.

LiteraturaArsenijević, Damir (2013). „Ljubav nakon genocida.“ Sarajevske sveske 39/40: 75–88. (http://www.sveske.ba/bs/content/ljubav-nakon-genocida)Arsenijević, Damir, Jasmina Husanović i Vanessa Vasić-Janeković (2016). „Društveno tijelo – produkcija i realizacija javnog dobra?“ Sarajevske sveske 49/50: 49–62. (http://www.sveske.ba/bs/content/drustveno-tijelo-produkcija-i-realizacija-javnog-dobra)Imamović, Haris i Maja Abadžija, ur. (2016). „Angažman – za i protiv.“ (sic!) – časopis za po-etička istraživanja i djelovanja. (https://sic.ba/rubrika/intervju/)Kazaz, Enver (2006). „Nova pripovjedačka Bosna.“ Sarajevske sveske 14: 271–286. (http://www.sveske.ba/bs/content/nova-pripovjedacka-bosna)Kazaz, Enver (2004). „Prizori uhodanog užasa.“ Sarajevske sveske 5: 137–165. (http://www.sveske.ba/bs/content/prizori-uhodanog-uzasa)Kreho, Dinko (2017). „Poezija diskontinuiteta.“ Booksa.hr, 17. 10. 2017. (http://www.booksa.hr/kolumne/kritike/nece-biti-djece-za-rat)Sokolović, Mirnes (2012). „Angažman kao kič.“ (sic!) – časopis za po-etička istraživanja i djelovanja, 1. 6. 2012. (https://sic.ba/temat/mirnes-sokolovic-angazman-kao-kic/)Šunjić, Ivan (2017). „Pripovjedno i lirsko – nad pjesničkom zbirkom Neće biti djece za rat Dijale Hasanbegović.“ NEMA.net, 27. 7. 2017. (https://ne-ma.net/2017/07/27/pripovjedno-i-lirsko-nad-pjesnick-om-zbirkom-nece-biti-djece-za-rat-dijale-hasanbegovic/)

138KJE SO OTROCI?O odrašcanju v vojnem casu na primeru romanov JUGOSLAVIJA, MOJA DEŽELA, HOTEL ZAGORJE in JUDOVSKO POKOPALIŠCEJulija Ovsec

Ko vstopamo v svet otrok, ki so bili v začetku devetdesetih let dvajsetega stoletja primorani zapustiti svoje domove, se neizbežno znajdemo v majhni sivi hotelski sobici, ki se iz svetlega počitniškega kraja v nekaj trenutkih spremeni v začasni dom prežet s čakanjem, osamljenostjo in zbeganostjo. Zgodbe se pišejo tudi v premajhnih sta-novanjih sorodnikov ali v ilegalno zavzetih prostori, katerih lastniki so izginili neznano kam. Otrokom devetdesetih, neglede na njihovo nacionalno pripadnost, vero ali starost je skupno eno – kjerkoli so, so nedobrodošli.

Radomir Ivanović v svojem članku „Značilnosti romana z vojno tematiko“ zapiše, da roman z vojno tematiko večinoma spada k tipu romana dogajanja. V največji meri je vojni roman roman likov oziroma

139roman skupine likov. V treh izbranih romanih opazujemo usode treh otrok, ki jim je vojna neposredno spremenila življenje. Čeprav so nji-hova doživetja vojne povsem različna, jih povezuje kar nekaj skupnih značilnosti. Vsi trije liki se v okolju v katerem so pristali zaradi vojne-ga stanja počutijo tuje.

Lepo oblečena gospa v našem vagonu je rekla svoji tovarišici, da ʻbegunci de-lajo dren, ker se vse božje dneve vozarijo sem pa tjaʼ. Pogledala sem jo in se nasmehnila, saj sem vedela, da smo mi izgnanci, begunci pa so tisti iz Bosne (Simić Bodrožić 2011: 10)

S temi besedami nam pripovedovalka že v začetku romana Hotel Zagorje da vedeti, da od zdaj naprej prebivalci Jugoslavije niso več Jugoslovani, temveč Hrvati, Srbi, Bošnjaki, Slovenci in Makedonci. Tudi sama se v Zagrebu počuti tuje, saj je mesto večje, bolj moderno in drugačno od domačega Vukovarja, kljub temu pa se počuti manj iz-postavljena in nesramnih opazk okolice ne dojema kot osebne žalitve, saj je Hrvatica. Svojo nacionalno pripadnost jasno izraža tudi kasneje v romanu, ko jo v sklopu programa za pomoč begunskim otrokom poš- ljejo na počitnice v Italijo. Z besedami „Croazia, no Jugoslavija, bam-bina Croazia“ izpostavlja svojo nacionalno pripadnost, ki je temelj za oblikovanje njene identitete. Svojo identiteto skozi otroštvo in zgod-nje najstništvo izgrajuje na nacionalni opredeljenosti. Šele kasneje v puberteti svojo identiteto nadgrajuje s pripadnostjo grunge subkultu-ri, šolanjem na gimnaziji in ostalimi gradniki svojega življenja. Skozi knjigo se s pripovedjo ves čas prepleta nacionalizem, s katerim mlada pripovedovalka udriha vse povprek. Avtorica skozi pripovedovalkin glas izpričuje svojo zgodbo in zgodbo mnogih drugih otrok, vendar te zgodbe ne problematizira. Do nacionalističnih teženj, ki močno prevladujejo v otrkovi identiteti ni vzpostavljene kritične distance. Te težnje so obravnavane kot popolnoma legitimne, pričakovane in v celoti neproblematične. Avtorica je v intervjuju z Majo Novak, ki ga najdemo namesto spremne besede pripetega k slovenskemu prevodu iz leta 2011 pri založbi Modrijan izjavila, da je želela povedati zgodo-bo svojega otroštva neobremenjeno, da ne bi teže svojega izkustva prenesla tudi na svoje otroke. Vsekakor pa je naivna perspektiva de-

140klice brez problematizacije zavajujoča, saj nacionalistične izpade in sovraštvo uperjeno proti Srbom, Bošnjakom in drugim narodom lahko razumemo kot neproblematično stanje, kateremu so bili ljudje v času vojne neizprosno podvrženi. V nasprotju z junakinjo v romanu Hotel Zagorje, se mali Vladan v romanu Jugoslavija, moja dežela s prepoznavanjem svoje nacionalne identitete sooča veliko bolj negotovo in postopoma. V Puli rojen otrok srbskega očeta in slovenske matere se težko identificira s katero koli izmed naštetih možnosti. Sebe ne prepoznava kot Hrvata, še manj pa se identificira s Srbi ali Slovenci. Njegovo odtujenost in krizo nacionalne identitete lahko še posebej razberemo iz dejstva, da po prihodu v Ljubljano, ko je slišal svojo mamo spregovoriti v slovenskem jeziku, ne čuti več povezanosti s svojo družino. Mama v njegovih očeh postane popolna tujka, z njo pa tudi v času odraščanja in času odraslo-sti ne uspe več navezati bližnjega stika. Identifikacijo mu še dodat-no otežujejo komentarji okolice, ki ga izpostavljajo kot drugačnega, kot izstopajočega. Ko se z mamo preselita v stanovanje v blokovskem naselju Fužine v Ljubljani, svoji k svojim, se njegova identiteta začne nekoliko izoblikovati. Njegova nacionalna identiteta se nikoli ne izoblikuje dokončno. V Sloveniji je t.i. naš čovjek (pripadnik katerega koli izmed narodov, ki so sestavljali Jugoslavijo, razen Slovenec), ko prestopi slovensko-hrvaško mejo in se spušča po nekdanjih jugoslo-vanskih republikah pa postane t.i. Janez (živeči na območju Slovenije). Slovenija zanj s časoma sicer postane domače okolje, vendar v njej ne najde svoje identitetne rešitve. Šele v svojih dvajsetih, ko se prvič po vojni odpravi po sledeh svojega očeta v nekdanje jugoslovanske republike, začne opažati svoje slovenstvo:

Zaradi vsega tega sem se v trenutku, ko sem stal pred vrati stanovanja Danila Radovića, počutil bolj Slovenca kot kdajkoli prej. Bil sem Janez od glave do pet (Vojnović 2013: 109)

Njegovo identiteto in dojemanja samega sebe bremeni tudi dejstvo, da je njegov oče vojni zločinec. Prevprašuje nacionalizem in nacionalno identifikacijo, ki je skozi zgodovino povzročila preneka- tere poboje, vojne in spopade. Čeprav se poskuša soočiti z zgodovino

141in preteklostjo svoje družine, mu določeni aspekti čustvene navezanos-ti in prenašanje travme iz generacije v generacijo niso povsem dose- gljivi. Prav zaradi usodnega premika v z vojno najmanj prizadeto državo mu razsežnosti globokega sočustvovanja in čutenja z več kot sto leti mrtvimi ljudmi niso dostopne. Sebe namreč ne povezuje s to zgodovino in ne čuti svojega dolga do branitve tega naroda ali na- daljevanja njegove zgodbe. Vojnović v svojem delu problematizira in polemizira s povečanjem nacionalnih teženj in prisiljenim razlikova- njem. Skozi junaka stalno prevprašuje smisel odkritih in prikritih na-cionalističnih izjav in dejanj. Sprašuje se kdo pravzaprav je naš čovjek, in s kritično distanco komentira, da se posamezniki, ki so med vojno sprejeli različne nacionalne identitete v tujini še vedno identificira-jo kot „naši“, kot drug drugemu enaki in sorodni. S tem še dodatno izpostavi nesmiselnost in zavajanje vojnih nacionalnih politik, ki so krepile in spodbujale sovraštvo med nekdaj sodržavljani in pripeljale do nepojemljivega nasilja, vojnih zločinov in strahu pred „sovražni-kom“, ki to sploh ni.

Težava torej ni zgolj v tem, da vsak človek koncept svoje identitete oblikuje v dialogu s soljudmi in njihovim razumevanjem njega samega [...] temveč tudi v tem, da se njegova identiteta v veliki meri vzpostavlja prek konceptov in praks, ki mu jih omogočajo religija, družba, šola in država, v različnem obsegu pa mu jih prenaša njegova družina (Appiah 2007: 344)

V zgoraj navedenih primerih sta si junaka nacionalno identite-to oblikovala ali poskušala oblikovati na podlagi družinske zapuščine oziroma geografskega porekla. Tudi v romanu Judovsko pokopališče opazimo izoblikovanje nacionalne identitete glede na geografsko področje in družinsko zapuščino, veliko bolj pa izstopa verska iden-titeta. Glavni junak Sadik je otrok vzgajan v islamski veri, kar mu predstavlja bistvo njegove osebne identifikacije. Kljub nevzdržnim vojnim razmeram se namreč trudi obdržati moralna načela islama ter prakticirati obreda islamske vere. Pomembnost verske pripadnosti se kaže tudi pri prejemanju humanitarne pomoči. Sadik je kot musliman namreč upravičen do humanitarne pomoči muslimanskega humani-tarnega združenja. Strogo razločevanje glede na vero v večetničnem

142Sarajevu pripelje tudi do razločevanj glede na nacionalno identite-to. Sadika in njegovo sestro Suado namreč „zamenjajo“ za srbskega vojaka pravoslavne vere z besedami, da v kolikor omogočijo odhod srbskemu vojaku iz okupiranega Sarajeva jim predajo „dva njihova“. Sadikova nacionalna identiteta se glede na strogo versko razlikova- nje oblikuje z ozirom na njegovo versko pripadnost, zato Sadik sebe dojema kot muslimana in Bošnjaka. Informacije o zunanji in notranji politični situaciji prejema predvsem v muslimanski verski skupnosti, ki so tudi notranje razdeljene. Nekatere so izrazito proevropske (od tam Sadik črpa željo po pobegu iz Sarajeva in boljšem življenju na za-hodu), druge pa zagovarjajo antievropsko politiko:

To kar je za nas vera, je za hladno Evropo zločin, in razen islama drugega zloči-na nimamo. Tako smo že na samem začetku zločinci, vnaprej slabi, narod izven zakona. In tako smo izenačeni z ustaši in četniki, ki imajo čas požigati naše vasi in mesta, nas preganjati in uničiti (Karić 2011: 327)

Kljub ideološki razklanosti znotraj samega mesta, Sadik po več letih preživete okupacije skupaj s svojima komaj rojenima neča- kinjama pribeži v Evropo, kjer se še mnogo let po vojni sooča z diskriminacijo. Na Nizozemskem, v svoji novi domovini, ostaja be-gunec, tujec, ki ni dobrodošel ali zaželjen. Ostaja izstopajoči element evropske družbe, katerega zgodbo bi najraje utišali. Pomen religije za državotvornost je izpostavljen tudi v roma-nu Hotel Zagorje. V osnovni šoli za vse otroke postane obvezno obi- skovanje verouka, kar veliki večini otrok ni po godu. Začne se nekakšno novo pokristjanjevanje, ki ga avtorica v romanu opiše z besedami:

V tistih dneh smo morali k verouku hoditi vsi, kajti kdor je imel rad Hrvaško, je imel rad Boga, samo Aida iz ceja je lahko šla prej domov (Simić Bodrožić 2011: 41)

Strah pred vsemogočnim sistemom je zamenjal strah pred vsemogočnim bogom. Otroci so odraščali v prepričanju, da je ljubezen do boga enaka ljubezni do države, bog pa jim bo pomagal pri iska- nju njihovih izginulih očetov, novih stanovanj in boljših možnosti le

143v primeru, da se bodo pokorili novonastali državi. Junakinja doživeto opisuje izkušnjo z veroukom:

Pater Juranić je v razred prišel že pred zvonenjem, brž ko je zazvonilo, pa je začel moliti [...] Govoril nam je, da smo bedaki, idioti, lenobe [...] Nihče izmed nas ni pričakoval, da bo padel iz verouka, a strah in negotovost, ki ju je Juranić z božjo pomočjo širil okoli sebe, sta bila tolikšna, da so se nekateri pred njim dobesedno tresli (Simić Bodoržić 2011: 41–42)

V obeh primerih je pomen religije neizbrisno povezan tudi z ohranitvijo običajne življenjske rutine in dvigom življenjske energi-je. Sadik s prakticiranjem islama ohranja dnevno rutino, ki mu daje občutek stabilnega življenja. O ohranjanju življenjskega standarda med vojno s pomočjo rutine v svojem romanu Sara in Serafina govori tudi Dževad Karahasan, ki izpostavlja, da je zmožnost opravljanja dnevne rutine (v primeru Karahasana dnevne higiene, v primeru Sa-dika verskih obredov) dokaz za dostojno življenje. Ko je posamezni-ku odvzeta možnost ohranjanja vsakodnevnih navad, ki ohranjajo spodoben življenjski standard, je človeku odvzeto tudi dostojanstvo. Z izgubo dostojanstva pa človeka razvrednotimo na brezosebni objekt. V Hotelu Zagorje glavna junakinja in njena sestrična kot majhni de- klici veliko glasno molita, da bi se vrnili očetje, da bi se vojna čim prej končala, da bi bil razplet kar se da ugoden za Hrvaško... To počneta predvsem iz vzgiba, da bi razvedrili starejše člane družine. Ko ju slišijo moliti, ju namreč pohvalijo in se jima nasmehnejo. V obeh primerih religija služi kot sredstvo za ohranjanje morale, kar je v negotovih vojnih časih še posebej dobrodošlo. Pomemben aspekt pisanja o religiji pa je prav tako kot pri nacionalističnih težnjah vzpostav- ljanje kritične distance. Roman Hotel Zagorje v primeru religije po- stopa veliko bolj kritično kot v primeru nacionalizma. Junakinja se v zgodnjem otroštvu sicer obrača k religiji, vendar kasneje vzpostavi nekakšno distanco do institucionalizirane religije. Že iz samih citatov uporabljenih v tem zapisu lahko razberemo, da novemu dojemanju in pravzaprav vsiljevanju religije ni naklonjena. Sadiku v romanu Judov- sko pokopališče pa religija predstavlja eno najpomembnejših kompo-nent vsakdana. Obisk mošeje je njegovo vsakodnevno opravilo, tam

144pa se seznanja s trenutno politično situacijo in prevzema mnenja. Starejše osebe s katerimi se srečuje, so do določenih versko-političnih idej sicer kritične in Sadiku poskušajo razložiti tudi druge aspekte in spremeniti njegovo slepo vero. V romanu je jasno nakazano, da je religija politično orodje, s katerim desničarske stranke širijo svoje mišljenje in propagando. Avtor sicer vzpostavlja nekakšno majhno distanco do religije, kljub temu pa junakov odnos ostaja fanatičen, kar še povečuje vtis pomembnosti religije v času tranzicije. Religija tako postane orodje s katerim je moč pridobiti somišljenike, saj zagovarja tradicionalne vrednote družine in miru, kar je precej zanimiv para-doks, saj so mnogi nemiri in spopadi prav versko pogojeni. Motiv, ki se pojavlja v vseh treh romanih je tudi fizična in mentalna odsotnost staršev, ki v otrocih vzbujata strah in negotovost. Otroci se soočajo z osamljenostjo in zapostavljenostjo. Družina, kot so je bili vajeni, ne funkcionira več, vse življenjske navade so se namreč korenito spremenile. Osamljenost, ki jo čutijo otroci je izpostavljena predvsem v romanih Hotel Zagorje in Jugoslavija, moja dežela. Vladana v Vojnovićevem romanu je psihična odsotnost mame prizadela veliko bolj kot fizična odsotnost očeta. Oče, ki je bil že pred vojno en izmed oficirjev Jugoslovanske ljudske armade, je bil iz otrokovega življenja že prej večkrat odsoten. Odsotnost mame, ki otroku ne posveča pozor-nosti, pa je nov pojav, ki je neizbežno povezan s čustvenimi pretresi odrasle osebe. Vojnović situacijo opiše tako:

Ležal sem torej tam, na tleh sobe 211, in nenadoma se mi je zazdelo, da nimam ne matere ne očeta, da sem ostal brez prijateljev, da so me vsi pozabili v tem hotelu, da nikogar na tem svetu več ne zanimam. Ležal sem torej tam in se, medtem ko sem čakal, da se Duša vrne iz kopalnice, počutil tako zelo nezaže-lenega in osamljenega, da sem samemu sebi obljubil, da bo Hotel Bristol zadnji hotel, v katerega bom v življenju vstopil (Vojnović 2013: 77)

Osamljenost, ki jo je začutil takrat, Vladana zaznamuje za vse življenje. Z mamo nikoli več ne vzpostavi ljubečega odnosa, pa tudi kasneje, ko si mama ustvari novo družino z drugim možem, ni zmožen ljubečega družinskega odnosa. Travmo osamljenosti iz otroštva prenaša v odraslo dobo, kar kasneje zaznamuje tudi njegove odnose s

145partnerico in prijatelji. Tudi junakinja v Hotelu Zagorje se sooča s podobnim problemom. Čeprav ima rada svojo mamo in brata, je med njimi ves čas napet odnos. Starejši brat namreč krivi mamo za njihovo nevzdržno življenjsko situacijo, kar ustvarja nevzdržen odnos znotraj družine. Kot normalen proces odraščanja pa se pojavljajo tudi napetosti med obema otrokoma, ki včasih prerastejo okvir najstniškega odraščanja in eskalirajo na politični nivo. Starši, v primeru obeh romanov mame, na takšne situacije ne znajo, hkrati pa tudi niso zmožne reagirati, saj se spopadajo s svojo osebno travmo. Vse to pa dodatno zaznamuje otroke, ki se pretvorijo v nekakšne samorastnike. David Križman v svoji diplomski nalogi zapiše, da se močna čustva in intenzivni odnosi ne pojavljajo zgolj med sorodniki in bliž- njimi, ampak tudi med neznanci, ki si v izrednih razmerah priskočijo na pomoč in stkejo posebne vezi. Pri neznancih je intenziteta čustev ponavadi kratkotrajna, pri bližnjih in sorodnikih pa se intenziteta bistveno poveča, saj je ponavadi pogojena s spomini in dogodki iz preteklosti (Križman 2011: 42). V romanu Hotel Zagorje je izpostavljena tudi problematika med vojno rojenih otrok, ki odraščajo brez nadzora in ustvarjajo novo nepredvidljivo generacijo:

Rojevajo se novi otroci in nikoli nihče ne bo mogel izbrisati dejstva, da so rojeni Kumrovčani, vse več jih je, da nadomeščajo tiste, ki jih več ni. Morda je ta ali oni že pozabil, da so nas nastanili tu, in kdo ve, koliko časa bo tako življenje še gladko potekalo (Simić Bodrožić 2011: 115)

Roman jasno opisuje, da v hotelu rojeni otroci niso deležni prave vzgoje in pozornosti staršev. Junakinja namreč opisuje kako se majhni in že nekoliko večji otroci obešajo po hotelskih ograjah, uniču-jejo inventar, se glasno derejo in brez manir odgovarjajo starejšim prebivalcem. S tem se je ustvarila generacija otrok, ki niso deležni ustrezne primarne socializacije, kar pripelje do ključnega vprašanja, kako se bodo te osebe razvijale v prihodnje. To je namreč prva generacija novonastale države, ki pa odrašča brez nadzora in usmeritev, popolnoma prepuščena sama sebi.

146 Z razpuščenostjo in nevzdržnimi okoliščinami, ki poglabljajo krizo in povzročajo skoraj nečloveške razmere za življenje, se med otroci povečuje tudi stopnja nasilja in kriminala. Pretepi in zmerjanja postanejo vsakdanjik v romanu Hotel Zagorje, situacija pripelje celo tako daleč, da se v rokah otrok znajde tudi orožje. Povečana je tudi stopnja kriminala, saj otroci kradejo in si na nekonvencionalen ilega- len način zvišujejo nizek življenjski standard:

Ivan je pogosto spal na naslanjačih v recepciji. Kradel je sladoled in razne malenkosti, potem pa so mu nekateri odrasli začeli plačevati, da je zanje kradel orodje in take stvari. V šestem razredu je nehal hoditi v šolo [...] Pokadil je ška- tlico malbora na dan (Simić Bodrožić 2011: 29)

Nekoliko drugačna je situacija v Judovskem pokopališču, kjer se Sadik poslužuje kraje za ohranjanje minimalnih življenjskih stan-dardov. Iz razbite trgovine ukrade dva para čevljev, zase in za sestro Suado, da jima zagotovi novo obutev za zimo. Ker morata s Suado za pridobitev potnega lista, ki bi jima omogočil prečkanje meje in odhod iz Sarajeva, na uradu plačati precejšnjo vsoto denarja, ilegalno pre-prodajata izdelke humanitarne pomoči na tržnici. Sadik se poslužuje tudi beračenja in priložnostnega nabiranja lesa za kurjavo. Bistvena razlika, ki jo zasledimo med kriminalnimi dejanji v obeh romanih je ta, da Sadik svoja dejanja obžaluje, si jih stalno opravičuje z nemogočimi življenjskimi razmerami in prosi boga za odpuščanje. Medtem ko otroci, ki se poslužujejo kriminalnih dejanj v Hotelu Zagorje, svojih dejanj ne obžalujejo, temveč jih smatrajo kot svoje dosežke. Predvsem ta razlika zaskrbljujoče opozarja na nekonvencionalen razvoj otrok in mladine, ki so zaradi družbenih okoliščin podvrženi kaosu in raz-puščenosti. Prav to opozarja na krizo moralnih vrednot, ki jo prinese vojna. Na tem mestu si je tehtno zastaviti vprašanje, kako se ob koncu vojne s to krizo soočiti? Je možno generacijo otrok, ki je odraščala v razpuščenem kaotičnem času in okolju, kasneje ponovno socializirati? Kako problematizirati ta pojav in kje zanj iskati rešitve? Iz vseh treh romanov je razvidno, da otroci zaznamovani z izrazito izkušnjo vojne, begunstva in na podlagi tega disfunkcio- nalne družine odraščajo v negotove posameznike, ki se tudi kasneje

147v življenju soočajo s krizo identitete. Pri nekaterih so to nacional-no pogojene krize (Vladan iz romana Jugoslavija, moja dežela), pri drugih veliko bolj lokalno (junakinja iz Hotela Zagorje), nekateri pa to krizo čutijo na družinski ravni (Sadik iz Judovskega pokopališča). Prav vsem pa sta skupni nedobrodošlost in nezaželjenost v novem okolju. Te otroci, kljub kasnejši socializaciji, predstavljajo odpadni-ke družbe, njen marginalni rob, ki predstavlja nevarnost in oviro za nemarginalizirane državljane. Spopadajo se tako z družbeno, ko tudi z družinsko travmo, ki bistveno zaznamuje njihov odnos do sveta in samih sebe. Kasnejšo asimilacijo v novo okolje razumejo kot napad na njihov individualizem in željo po izbrisu njihove osebne zgodovine. Obremenjeni z dogodki, ki so bistveno zaznamovali njihovo otroštvo in odraščanje, se pogosto znajdejo na tanki meji normalnih in abnor-malnih družbenih pojavov, ki vplivajo na njihovo sprejemanje v okolju. Družba, v kateri so se prišleki znašli, pogosto obsoja že najmanjše odstope v njihovem delovanju in jih pripisuje namenskemu kršenju vsesplošne morale in reda, namesto da bi se vprašala, če niso določeni pojavi le znak adolescence in vmesna faza asimilacije. Okolje jih kljub trudu, da bi bili sprejeti zavrača, jim daje oznake, ki v večini primerov nosijo negativen pomen. Zaznamovani z občutkom iracionalne krivde se zato vedno bolj odmikajo od nove kulture in ustvarjajo kulturne hibride, ki se v nekaterih primerih izkažejo za uspešne, v drugih pa za neuspešne. Otroci zaznamovani z vojno izkušnjo imajo izjemno mero senzibilnosti, ki je pogosto črpajo in prenašajo v okolje. Prav ta senzi-bilnost omogoča avtorjem, da skozi otroško perspektivo spregovorijo o nacionalizmu, tradicionalizmu, spreobračanju v religijo in izrablja- nje le-te kot politično orodje s pomanjkanjem kritične distance. Otroci kot gobe vsrkavajo ideje okolja ter se o njih težko kritično opredelju-jejo in razmišljajo, saj jim pogosto umanjka razumevanja delovanja in posledic omenjenih pojavov. Med obravnavanimi romani je kritičnost in problematiziranje pojavov izrazito opazna le pri Vojnoviću, kar pripisujem uporabi retrospektivnega postopka, saj se junak v svojih dvajsetih letih preko spominov in raziskovanja vrača nazaj v svoje otroštvo, ki ga tokrat dojema s kritično distanco. V veliko manjši meri je ta postopek zastopan tudi v Judovskem pokopališču, saj se ob koncu

148romana srečamo tudi z odraslim Sadikom, ki pravzaprav pripoveduje zgodbo svojega otroštva. V tem romanu je retrospektiva uporabljena kot orodje spominjanja in ne kot orodje prevpraševanja. V romanu Hotel Zagorje pa je kakršno koli prevpraševanje popolnoma odsotno.

ViriKarahasan, Dževad (2011). Sara in Serafina. Ljubljana: Cankarjeva založba.Karić, Enes (2011). Jevrejsko groblje. Sarajevo: Tugra.Simić Bodrožić, Ivana (2011). Hotel Zagorje. Ljubljana: Modrijan.Vojnović, Goran (2013). Jugoslavija, moja dežela. Ljubljana: Študentska založba.

LiteraturaAppiah, Kwame Anthony (2007). „Identiteta, avtentičnost, preživetje: multikulturne družbe in družbena reprodukcija.“ V: Zbornik postkolonialnih študij, ur. Nikolai Jeffs in Gabrijela Babnik. Ljubljana: Krtina, 339–353.Ivanović, Radomir (1963). „Značilnosti romana z vojno tematiko.“ Sodobnost 26(10): 975–982.Križman, David (2011). Smrt Jugoslavije v izbranih delih Dževada Karahasana. Diplomska naloga. Maribor: Univerza v Mariboru – Filozofska fakulteta.

149DECA DEVEDESETIHUporedna analiza romana KAKO VOJNIK POPRAVLJA GRAMOFON i TOP JE BIO VREOSlavka Vlalukin

Književnost koja nastaje nakon specifičnog društvenog fenomena kakav je rat neretko prerasta svoju funkciju, pa tako poglede na događaje kojima se bavi pretvara u jedan novi oblik kolektivnog sećanja, umanjujući ili potpuno ignorišući istorijsku stvarnost. U tom smislu, književnost koja prati rat na prostorima bivše Jugoslavije nije izuzetak. Čitava jedna generacija pisaca (ređe spisateljica) odrasla je u tom ratnom okruženju i u velikoj meri je svoje mesto na književnojsceni obezbedila upravo svojim sećanjima na rat. Uporednim čita- njem dela koja se bave tematikom dece u ratnom okruženju devede-setih godina na prostorima bivše Jugoslavije, uočavaju se i određenepoetičke sličnosti, što je uvek zanimljivo onima koji se bave prouča-vanjem književnosti. U ovom radu izdvojila sam romane Kako vojnik po-pravlja gramofon (2006) Saše Stanišića i Top je bio vreo (2008) VladimiraKecmanovića, koje osim određenih sličnosti na polju tematike i formetakođe spaja i činjenica da se i jedan i drugi često navode kao primeri

150antiratnih romana. No, da li je to zaista tako? I Stanišić i Kecmanović izgradili su svoje romane na osnovu sopstvenih sećanja. Priče njihovih junaka obojene su ličnom perspektivom i koncipirane na gotovo isti način: kroz pripovedanje de-teta, dečaka odnosno mlađeg adolescenta. Obojica priču objavljuju sa određene vremenske distance, dakle iz pozicije odraslih, sa određe- nim životnim iskustvom, kao ljudi koji su osetili užase rata i, reklo bi se, kao ljudi bez iluzija i mladalačkog zanosa. Zašto se onda autori odlučuju za dečijeg naratora, iako je iz njihovog pripovedanja jasno da njihovi glasovi nisu u potpunosti dečiji? Ratno pismo je samo po sebi specifično, najčešće je na granici između fikcije i istorije i uvek je politički angažovano. Među delima koja tematizuju ratna zbivanja česta su ona koncentrisana oko dečije percepcije događaja, bez obzira na to da li je određeno delo primarno namenjeno deci. Ustaljeno je verovanje da dete kao narator lakše ostvaruje sponu sa publikom, jer se pojam deteta uvek vezuje za nešto iskreno i čisto, pa se smatra da će slika koju dete predstavi biti, ako ne pouzdanija, onda bar politički neostrašćena. No, priče koje nam o ratu pripovedaju deca nisu nužno nostalgična sećanja na srećnija vreme-na. Retko kada se ima u vidu da u ovim slučajevima dete koje pripove-da zapravo nije dete. Narator je konstrukcija, oruđe koje autor koristi da bi preneo određenu poruku. Izvorna inspiracija i građa romana nastalih na temeljima sećanja pred čitalačku javnost dolazi nakon što je oblikovana kroz određene sisteme vrednosti koje je autor usvojio tokom života. Tragičnost i apsurdnost ratnih iskustava jesu, kao i sve traume, jedinstvena iskustva koja su po svojoj prirodi i saznajna, ne-zamenjiva. Ona nikada ne obeleže samo trenutak u kojem se dešavaju, već i one trenutke koji dolaze, što se, čini se, zapostavlja prilikom či-tanja dela u kojima o ratu govore deca. Mi, dakle, vidimo ono što autor želi da vidimo, jer je infantilna perspektiva u delima ovog tipa pro-puštena kroz prizmu shvatanja i selekcije odraslog pripovedača. Iluziju o njenoj infantilnosti podstiče pripovedanje u prvom licu, ali ona svakako nije ista dečija perspektiva iz koje je autor nekada posmatrao svet, već je samo njen umetnički prikaz i rekonstrukcija, što se jasno vidi i iz koncepcije odabranih romana. Naracija u prvom licu

151dominira u oba romana, i mada pripovedni glas dečaka u Stanišićevom romanu nije jedini, svakako je najdominantniji. Prvo lice kroz koje se pripoveda poistovećuje svet lika i svet pripovedačkog doživljaja, što nam govori da pripovedač nije samo svedok i učesnik – on je i tvorac, jer stvara svet koji želi da predstavi. Na tematskom planu, prva sličnost koja se uočava jeste činje- nica da rat junake oba romana zatiče u njihovom prirodnom okruže- nju, koje treba da bude sinonom za osećaj sigurnosti. Kada se njihova stvarnost i okruženje naglo promene, deca ne shvataju razloge zbog kojih je do promena došlo već se fokusiraju na veze sa pređašnjim stanjem, na odnose sa vršnjacima, sa ljudima kojima veruju. U tom smislu je vrlo simptomatično što se oba autora odlučuju da prikažu scene iz skloništa. Kao skoro pa opšte mesto književnosti koja tematizuje rat iz devedesetih, scene u skloništima simbolički predstavljaju raspad državne zajednice, ali i način na koji nacionalizam pre-ko medija i ostalih spoljnih uticaja menja čovekov pogled na ljude sa kojima je bio blizak. U svakoj zgradi žive pripadnici i pripadnice svih naroda i narodnosti, koji početak rata dočekuju složno, jedinstveni u svom bratstvu, besu prema onima koji su do nereda doveli i veri da su-kobi ne mogu trajati dugo. Međutim, kako vreme odmiče, a informaci-je krenu da variraju u zavisnosti od medija, odnosi u tim mikrozaje- dnicama počinju da se raspadaju, što naravno ne izostavlja ni odnose među decom. Kao po pravilu, narator nije jedino dete čiju sudbinu obuhvata radnja i gotovo uvek narator ima prijatelja druge nacionalnosti, na-jčešće one kojoj pripadaju i neprijatelji, čime se u isto vreme sukob u spoljnom svetu naglašava, ali i predstavlja kao apsurd. Život dece junaka ova dva romana je dvostruk, jer funkcionišu drugačije unutar zajednice koju dele sa odraslima, a drugačije unutar sopstvenih za-jednica. Autori oba romana naizgled ograničavaju svoje junake na određen prostor, smeštajući ih u već pomenuta skloništa. Ali tim činom oni svoje junake ne sputavaju samo prostorno. Te scene nam istovremeno pokazuju i da je količina znanja koja se pruža junacima najčešće ograničena, svedena i uobličena tako da bude pristupačna širini dečijeg shvatanja. Da bi u potpunosti shvatili situaciju u kojoj se

152nalaze, odnosno da bi ona mogla da postane razlog njihovih budućih delovanja, neophodno je da se junaci pomere, pa tako oba dečaka, sva-ko sa svojom motivacijom, izlaze iz skloništa, a u Stanišićevom slučaju dolazi do potpunog izmeštanja iz primarnog okruženja. Kako je ranije rečeno, sâmo odrastanje u ratnim okolnostima ne samo da je traumatično iskustvo, već je i saznajno. Junaci romana koji odrastaju u takvim uslovima kroz ratna dešavanja upoznaju najgoru stranu čovečanstva, ali što je još bitnije, i to ko su oni sami, ka-kva je njihova pozicija spram svega toga i generalno sveta u kome žive. U tom smislu, zanimljivo je što i jedan i drugi autor svoja dela otvaraju traumatičnim iskustvima koja su u poređenju sa ratom ništavna, ali za same junake odlučujuća kada je u pitanju konstruisanje sopstvenog identiteta. Kod Stanišića je to smrt dede, člana porodice za kojeg je narator bio posebno vezan. Premda ova smrt nije direktno povezana sa samim ratom, predstavljena je tako da odslikava kraj jedne ere, i to ne samo kada je u pitanju mikrosvet Aleksandra Krsmanovića, glavnog junaka romana. Smrt dede, odanog Partiji i njenim statutima, u širem smislu najavljuje smrt Jugoslavije, odnosno početak nemira. Kec-manović, sa druge strane, roman započinje u trenutku kada sukobi već uveliko traju. Priča njegovog junaka počinje objavom dolaska smrti, sećanjem na poslednje dane porodičnog života i, na kraju, buđe- njem u novoj stvarnosti, onoj bez roditelja. Odnos Stanišićevog junaka sa roditeljima dosta je komplikovan i pun nerazumevanja, što samo naglašava koliko je u Aleksandrovom životu bila bitna figura dede. Ipak, njihova fizička prisutnost predstavljaće svojevrsni sistem po-drške i određenu sponu sa prošlim vremenima, posebno kada sve bliži ratni sukobi gurnu dedinu smrt u drugi, simbolički plan i kada borba za opstanak, najpre u sopstvenoj, a zatim i tuđoj zemilji, postane pri-oritetna. Kecmanovićev junak, sa druge strane, ostaje na mestu gde su mu roditelji poginuli i sahranjeni, tako da je njihova smrt sveprisutna. Okružen ljudima, junak romana je ipak sam, bez konstantnog oslonca u nekom od sporednih junaka. To u velikoj meri određuje pravce u kojima će teći ove dve priče i jasno signalizira da, uprkos svim slično- stima na polju forme, dolazi do velikog poetičkog razilaženja. Sudbine junaka ova dva romana suštinski se ne razlikuju mnogo. Razliku čine

153samo putevi kojima klize u neizvesnu budućnost: jedan preko potrage za boljom verzijom sebe, a drugi, lišen ambicije za udaljavanjem iz nečovečnih uslova, okreće se onome što vidi kao svoju jedinu šansu, odnosno ideju koja bi ga prihvatila takvog kakav jeste, a to je okreta- nje nacionalizmu i delovanje kroz njega. Nova faza u Aleksandrovom životu, započeta krajem jednog života, faza je koja, pokazaće se, predstavlja potpunu suprotnost onome što je do tada poznavao. Kada rat o kome se slušalo i čitalo dođe do samog Višegrada, Aleksandar će postati svedok zločina nad Muslim-anima, ljudima koje poznaje i koji su bili deo njegove svakodnevice. Tokom opsade grada, dečak postaje svestan zla i njegove banalnosti, jer se stiče utisak da je ime dovoljno da budeš nagrađen ili suro-vo kažnjen (Stanišić 2014: 105, 113). To je krajnje naivan zaključak, blizak razmišljanju jednog deteta, ali zapravo jeste jedna od najvećih istina koja se ponavlja gotovo u svakom ratu. Aleksandar se ne zadržava dugo u okupiranom gradu, već se sa porodicom seli, najpre u Beograd, a zatim u Esen. Izmeštanje iz rat-nog prostora ne pomaže naratoru da se zaista udalji od rata, jer uvek postoji nešto što ga podseća na nekog ko je tamo ostao. U ratnoj zoni ostalo je sve što je poznavao, njegovi prijatelji i devojčica Asija, koja polako postaje simbol svega izgubljenog u ratu. Aleksandar joj piše pisma, izmišljajući svaki put novo prezime, jer zapravo nikad nije sa- znao o njoj ništa više od imena. Obraćajući se Asiji, Aleksandar otkriva kako izgleda njegov novi život, a mi saznajemo da dani provedeni u Esenu nikada zapravo nisu deo Aleksandrove priče, iako su njegova stvarnost. Nemačka i kontekst izbeglištva samo doprinose tome da Aleksandar razmišlja o svom identitetu, ličnom i nacionalnom, da pre-ispituje svoja sećanja i da nam, na kraju, ispriča svoju priču. Aleksan-dar Asiji poverava da mu se čini kao da postoje dva Aleksandra, jedan koji je ostao u Višegradu i drugi koji živi u Esenu. Iz toga proizilazi da je glavno pitanje romana Kako vojnik po-pravlja gramofon, a možda i osnovno pitanje kompletne Stanišićeve poetike, da li i na koji način sećanja iz detinjstva utiču na naš identitet. Stanišić preko svog naratora pokušava da rasute delove jednog perio-da svog života sklopi u celinu kako bi spojio sopstvenu i prošlost svoje

154porodice sa onim ko je danas. Aleksandar je svestan da je u ratu izgu-bio nešto, samo nije u potpunosti siguran šta. U Aleksandrovu priču uključuju se priče koje su obeležile određene trenutke njegovog detinjstva, a preko njih dobijamo kratke uvide u svest onih koji ih preko Aleksandra pripovedaju. Čitav taj hor glasova sklopljen je kako bi po-kazao da je rat autoru poslužio pre svega kao sredstvo za pokretanje pitanja identiteta svog junaka. Aleksandar ima problem sa utemelje- njem sopstva iz prostog razloga što nacija čiji je on član više ne postoji, jer je on Jugosloven, od majke Muslimanke i oca bosanskog Srbina. Osim toga, činjenica da je Jugosloven jedina je veza koju ima sa svojim dedom. Ali šta biva kada spozna da Jugoslavije više nema? Kreće u potragu za onim što bi mogao da bude sada. Sa druge strane, pitanje pozicije junaka i njegove sudbine u romanu Top je bio vreo kao da nije toliko bilo interesantno kritičkoj javnosti. U analizama romana Top je bio vreo, akcenat je stavljan ug-lavnom na formu, dok je tematska slojevitost u velikoj meri zanemare-na, što je šteta, jer Kecmanovićevo delo može da se tumači iz nekoliko razičitih uglova. Jedan od njih bi svakako bio onaj koji bi i ovaj roman tretirao kao svojevrsnu potragu za pripadnošću i (nacionalnim) iden-titetom. I dok se kod Stanišića rat direktno tretira tek u jednom delu romana, Kecmanovićev junak je konstantno u centru ratnih zbivanja, koja tako postaju bitan faktor u konstituisanju njegovog identiteta. Radnja romana smeštena je u neimenovano mesto, mada je svakome ko poznaje istorijski kontekst jasno da je reč o opkoljenom Sarajevu. Vreme radnje obuhvata period od godinu dana, od zime do zime, i već na samom početku saznajemo da je smrtna opasnost postala deo sva-kodnevice. Ljudski život je obezvrednjen, što potvrđuju sve učestali-ji napadi srpske artiljerije sa okolnih brda, a borba na život i smrt spustila se u svaki nivo grada i zauvek izmenila one koji su uspeli da prežive. Jedan od preživelih je i Kecmanovićev junak, dečak bez ime-na sa jasno označenom etničkom pripadnošću, čija priča počinje smrću oba roditelja, koju je on pukim slučajem preživeo, a nakon čega je zanemeo. Činjenica da je ulogu naratora dodelio detetu koje ne govori najintrigantnija je stvar u ovom romanu. Oduzevši mu moć govora,

155Kecmanović je svom junaku omogućio da bude neprimetan, nevidljiv za većinu i praktično isključen iz aktivnog života zajednice u kojoj obitava. Samim tim, otvorila se mogućnost da Kecmanovićev narator funkcioniše kao posmatrač, odnosno da prikupi informacije koje u suprotnom do njega možda i ne bi došle. Samo delo je konstruisano tako da predstavlja dečakovu ispovest, njegov je glas dominantan a preko njega govore i ostali junaci. Pripovedanje je retrospektivno i jasno: ono „ja“ koje pripoveda i „ja“ koje je učesnik u radnji svakako jesu jedna ličnost, ali se javljaju sa različitih vremenskih distanci. Ko-lika je udaljenost nije jasno naznačeno, mada tokom čitanja, reklo bi se da sama distanca naratora i junaka nije toliko ni bitna, i to se može objasniti na dva načina. Na polju forme, osim što potvrđuje činjenicu o jedinstvu naratorskog „ja“ i „ja“ koje učestvuje u radnji, nedefinisanost vremenskog intervala govori takođe u prilog nemogućnosti junaka da se emotivno udalji od svega što mu se desilo. Sa druge stane, ovaj postupak dosta govori o tome koliko je pažnje Kecmanović posvetio izgradnji svog naratora, koji svojim redukovanim iskazima pred čita-oce i čitateljke iznosi suštinu samih događaja, potencirajući detalje za koje zna da će kod čitaoca odnosno čitateljke izazvati određenu emo-ciju, koja će se do kraja romana menjati, ali nikad na uštrb junaka. „Nevidljivi junak‘‘ nastavlja da se kreće slobodno u prostoru koji je donedavno bio prostor sigurnosti, čime istovremeno sklapa priču o životu u opsednutom gradu, ali i pokazuje kako svi tabui u eks-tremnim situacijama kao što je rat nestaju. Ono čemu svedoči svakako prevazilazi ono što dete njegovog uzrasta može da pojmi i objasni sebi i drugima, mada u nekoliko slučajeva Kecmanović potpuno ignoriše tu činjenicu. Naime, najveći broj scena narator i ne pokušava da objasni misterioznoj publici kojoj se obraća. On ih samo prenosi, onako kako ih je registrovao, bez tumačenja i razmišljanja. Njegovi prikazi su, da-kle, više intuitivni nego intelektualni, što ide u prilog ideji o dečijem naratoru. Međutim, Kecmanović ne održava taj postupak tokom celog romana, već se osećaju intervencije odraslog glasa, odnosno onog „ja“ koje se javlja sa druge vremenske distance. I premda su te intervencije svedene uglavnom na povezivanje scena iz različitih delova romana, i kao takve su praktično nevidljive za prosečno čitateljsko oko, one ipak

156umanjuju poverenje koje se daje primarnom naratorskom glasu. Kon-struisanje autentičnog dečijeg glasa uvek je izazov za autore i autorke, a naročito je teško održati kontinuitet i nepristrasnost kada se piše delo sa osetljivom političkom pozadinom, kakvi su uglavnom romani koji tematizuju ratove i posleratni period. Kako radnja odmiče i roman se bliži kraju, naratorski glas postaje znatno grublji i otresitiji, što dovoljno govori o tome u kom pravcu ide Kecmanovićev junak. Njegovi postupci su postali odlučniji, a pogled na svet sumnjičaviji. Shodno tome, dečakova odluka da pro-govori baš kada se nađe među vojnicima nije čudna. Ona je početak njegovog novog života. U trenutku kada dečak progovara i kaže „daj i meni jednu“ (Kecmanović 2014: 274), niko sa sigurnošću ne može da zna da li traži cigaretu ili granatu. Taj trenutak bi ujedno mogao biti i jasan trenutak spajanja naratora i pisca: „iz grla mi je izašao tuđ glas“ (Kecmanović, ibid.: 274). Narator sam potvrđuje da je „postao“ neko drugi, glas koji je nekad imao više ne postoji, a ovaj novi, tek probuđeni, još uvek nije njegov. Kraj romana koji dolazi ubrzo nakon toga donosi određeno iznenađenje i preobražava osećanja teskobe i nemoći koja prate čitaoce i čitateljke od samog početka priče u bes, jer tragedija jednog mladog života, a koji treba da predstavlja celu generaciju, dostiže svoju kulminaciju, čije je razrešenje moguće posmatrati dvostruko. Onima koji su upućeni na Kajzerov stav prema kome nas naslov priprema na poseban svet književnog dela (Kajzer 1973: 230) odgovor na dilemu cigareta ili granata leži upravo u naslovu: top je bio vreo, tako da trenutak u kome dečak progovara ujedno predstavlja i kraj njegove priče. Prošlo vreme iskorišćeno u toj konstrukciji samo naglašava tu činjenicu: bio je vreo kada je on stigao jer je granatiranje neprestano, a on je odabrao da bude taj koji će ga nastaviti. Tom odlu-kom da se priključi onima koji vrše nasilje, i sam dečak u neku ruku postaje đule, mašina za ubijanje, a postupak njegove dehumanizacije koji traje tokom celog romana je gotov. Osim što u njemu kulminira sudbina jednog dečaka, to je faktički i trenutak kada u vodu pada sva-ka ideja o romanu Top je bio vreo kao antiratnom. Jer, da je autorov plan bio da od sudbine svog junaka napravi antiratnog junaka koji bi se otrgao od zla u kome se našao, činjenica da je top bio vreo je mogla

157da se iskoristi na drugačiji način. Ovako, pristajanje da postane jedan od onih koji granatiraju grad u kom je odrastao samo predstavlja pro-dužavanje nasilja od kojeg je i sam propatio. Pozicija srpskih vojnika postavljena je, kako je već rečeno, na brdima iznad grada, tako da bi dečakov dolazak tamo na simboličkoj ravni mogao da se tumači kao izdizanje iznad svega što je preživeo, čime bi se antiratna ideja utemeljila kao osnovna. Međutim, nakon što krene iz grada ka brdima, svaki naredni korak predstavljaće kretanje ka njegovom konačnom padu. Pre nego što će ispaliti prvu granatu, junak koji je i dalje dečak, što autor posebno naglašava činjenicom da nosi čizme „deset brojeva veće“ (Kecmanović, ibid.: 277), posmatra ono što je ostavio za sobom: grobove svojih roditelja i komšija, odbi-janje, mržnju. Dole je ostalo odrastanje, ostali su i oni koje je nekada nazivao prijateljima. Ostao je, na kraju, i on sam, onakav kakav je bio pre nego što je rat počeo. Svet Kecmanovićevog junaka se raspao, ali tragičnije od toga jeste činjenica da se raspao i sistem njegovih moral-nih vrednosti. Odlazak dečaka Srbina sa srpskim vojnicima i odluka da postane jedan od njih nije nikakav humanistički krik protiv rata. Svesno pucanje na grad i ljude u njemu nije obračun sa onim što je on bio i što je kao takav preživeo, barem ne u potpunosti. To je obračun sa onim što je postao, njegov biti ili ne biti trenutak, kojim je, nažalost, prešao na tamnu stranu. Otrgnuti od detinjstva i svega što im je bilo blisko, dva junaka postavljaju se kao tragični predstavnici svoje generacije, koliko slični toliko i različiti. I dok se Stanišićev junak odlučuje da se poput Odiseja vrati tamo odakle je pošao, Kecmanovićev više teži ka osvetničkom žaru Ilijade. Jedna od ideja koja ih spaja jeste i Jugoslavija, kao polazna tačka iz koje kreću i jedan i drugi junak. Osim kao državna zajednica koja se raspada, ona je takođe i odrednica identiteta, kako sadašnjeg, tako i budućeg, ali i sistem vrednosti koji više ne može da se održi. Ide-ja bratstva i jedinstva postala je previše naivna za stepen svesti onih koji odlučuju o njenoj i sudbini naroda, pa samim tim više nije mogla da bude uporište i vrednost koja bi ujedinila i ojačala pojedince i po-jedinke. U tom smislu, smrt Aleksandrovog dede i dečakovih roditelja (a kasnije i odvajanje od ostalih junaka) simbolizuju nestanak onih

158koji veruju u vrednosti koje nestaju, jer u novom idejnom poretku za njih nema mesta. I još bitnije od toga, njihova smrt predstavlja uklanjanje glavnih stubova identiteta dvojice junaka. Čiji je dečak ako nema mamu i tatu? Ko je osoba koja u potpunosti razume Aleksandra kada dede više nema? Junaci oba romana sazrevaju sa ličnim dilema-ma koje se u njihovoj svesti još uvek nisu iskristalisale, a problem dodatno stvara i činjenica da obojica pripadaju generaciji koja više nema u čemu da se utemelji, jer se ideja o jugoslovenstvu uklonila naglo i nasilno, pa tako nova idejna, stabilna uporišta nisu stigla da se formiraju. Zato je njihova potraga za identitetom bila neminovna, samo su sredstva i načini različiti. Tako Stanišićev junak svoju potragu predstavlja kao potragu za određenom osobom, čvrsto verujući da će svoje odgovore pronaći u Višegradu, dok se Kecmanovićev junak u potpunosti formira napuštanjem grada. Povratak u rodni grad kulminacija je Stanišićevog romana o odrastanju i potrazi sa sopstvenim identitetom. Taj je čin bio potreban kako bi se u potpunosti razumela apsurdnost rata i nasilja, ali ne samo na metafizičkom nivou. Dok piše o postojanju dvojice Aleksandara, jednog u Višegradu a jednog u Nemačkoj, nemoguće je ne primetiti koji Aleksandar je bitniji za samog naratora. Povratkom u Višegrad, pokušaće da ga pronađe, ali to naravno neće biti moguće. Kada se sam uveri u to koliko i na koje načine rat menja ljude, prihvatiće i sve načine na koje je uticao na njega. Upravo u tim scenama, naratorski glas je izuzetno bitan, jer iako transformiran iz dečijeg u odrasli, taj glas i dalje sa čitaocem odnosno čitateljkom komunicira na istoj ravni kao i na početku romana. Dva Aleksandra, o kojima je pisao Asiji, konačno postaju jedna osoba. Saša Stanišić i njegov junak Aleksandar Krsmanović dele sudbinu, i može se reći da je dobrim delom roman Kako vojnik popravlja gramofon autobiografski, ali se tom činjenicom otvara novi nivo tumačenja, odnosno pitanje gde se završavaju seća- nja, a gde počinje fikcija. Pokušaj pronalaženja utemeljenja kod Kecmanovića je, shodno okolnostima u koje je smestio svog junaka, ekstremniji. Kecmanovićev junak se tokom svih izleta vraća u zgradu u kojoj je ži-veo sa roditeljima, ona je njegova spona sa prošlim vremenima. Da na

159simboličkom planu ona funkcioniše kao Jugoslavija u malom, vidi se kroz parove koji u njoj žive, a čija imena jasno određuju njihovu et-ničku pripadnost: komšinica Hatidža (Tidža), njen suprig Hasan i sin Kenan, Fuad i Ševala, Joža i Štefica i Nikola i Mitra. Nakon smrti deča-kovih roditelja, o njemu brigu preuzima komšinica Tidža, čime dečak, simbolički, postaje član njihove porodice. Formiranje narativa u kome Tidža preuzima brigu o srpskom siročetu isprva je u funkciji ideje o antiratnom romanu, ali i o tome kako su, bez obzira na etničku pripad-nost, svi i dalje jedan narod. Međutim, nakon što njen sin strada, i ona odbacije dečaka, kriveći ga, kao predstavnika naciona, za Kenanovu smrt. I svaki sledeći pokušaj pronalaženja „surogat“ porodice završa-va se tragično, tako da dečak sam dolazi do odgovora na pitanje čiji je. On ne pripada nikome, što u teoriji znatno olakšava njegov put do identiteta, jer za razliku od Stanišićevog junaka, koji pokušava da vrati nešto što više ne postoji, Kecmanović svom junaku pruža mogućnost odabira. Ali ta mogućnost je samo privid, jer kako se kroz rat poništa-vaju vrednosti bratstva i jedinstva, tako jača njihov antipod – nacio-nalizam, pa tako te tri granate koje ispali ka gradu u kome je odrastao predstavljaju odricanje od jednog i prihvatanje novog identiteta. I na kraju, kome se zapravo obraćaju Kecmanović i Stanišić? S obzirom na to da ih povezuju kontekst rata i odluka da svoje ro-mane koncipiraju na sličan način, da li to znači da pišu za istu pu- bliku? I da li, na kraju krajeva, nude toj publici isti proizvod? Jasno je da obojica pred nas iznose romane o odrastanju u vanrednim uslovi-ma, ali pozicije iz kojih to rade čine da se njihova dva romana nikako ne mogu svrstavati u isti koš. Stanišićev roman je delo u kome po-jedinac pokušava da iskoristi svoje detinjstvo kako bi ustrojio svoju budućnost, dok je Kecmanovićeva zamisao bila da preko svog junaka pokuša da prikaže naglo odrastanje jedne generacije. Aleksandrovo lutanje kroz sećanja na Višegrad ispričano je glasom zbunjenog dete-ta, koje pokušava magijom da vrati ljude koje je volelo i vreme za koje zna da je izgubljeno. Kecmanovićeve odluke da svog junaka prepusti samom sebi i da mu, odvojivši ga od svih odraslih, uskrati bilo kakav oblik zaštite i emotivne stabilnosti, stvorile su od njega upravo ono od čega su roditelji pokušali da ga zaštite smeštajući mu krevet u predso-

160blje. I dok Stanišićev junak pokušava da se izdigne iznad nacionalnog i pobrine se za lično, Kecmanović se odlučuje da spoji lično i nacional-no, i to na najgori mogući način, stavljajući svom junaku pušku u ruke. Ni jedan ni drugi autor, zaključujemo, nije svog junaka koncipirao tako da on bude pouzdan svedok istorijskih događaja. Stanišić zbog toga što rat nije njegova primarna tema, a Kecmanović zbog toga što kroz svog junaka forsira određeni sistem vrednosti. Svesno ili ne, tek i taj je sistem kod Kecmanovića podložan tumačenju i ličnoj perspektivi.

IzvoriKecmanović, Vladimir (2014). Top je bio vreo. Beograd: Laguna.Stanišić, Saša (2014). Kako vojnik popravlja gramofon. Beograd: Samizdat B92.

LiteraturaKajzer, Volfgang (1973). Jezičko umetničko delo. Beograd: Srpska književna zadruga.

161ODSUTNI OTAC, ODRASTANJE I RAT U ROMANIMA JASMINKE PETROVIC I VESNE ALEKSICJelena Lalatović

Reasons for differences in the texts of children’s literature must be differences in the adult ideas about childhood

that lead adults to write for children.(Perry Nodelman, The Hidden Adult: Defining Children’s Literature)

U ovom radu govoriću o predstavljanju ratova u bivšoj Jugo-slaviji kao svojevrsnom epistemološkom, ideološkom i poetičkom modelu u prozi Vesne Aleksić i Jasminke Petrović, dve savremene au-torke romana za decu i mlade. Uzimajući u obzir da se književnost za decu uvek (samo)razumeva u preseku postojećih pedagoških, obra-zovnih i literarnih normi (Hameršak & Zima 2015: 43–49), te da je najčešće ideološko neosvešćeno književnosti za decu upravo vizija detinjstva koju tekstovi namenjeni deci implicitno ili eksplicitno za-govaraju, romani Jasminke Petrović i Vesne Aleksić zaslužuju poseb-nu pažnju kao specifičan skup znanja o ratu, sa kojim se deca adole- scentskog i osnovnoškolskog uzrasta susreću. Stoga mi je cilj da ispi-tam na koje načine znanje o ratovima proizvedeno u ovim tekstovima

162podriva hegemone diskurse o (srpskoj) naciji i međuetničkim odno-sima u bivšoj Jugoslaviji, ali i da ukažem na ona mesta gde se ovi di-skursi reprodukuju. Obe autorke su afirmisane spisateljice dečje i adolescentske književnosti, te višestruko nagrađivane najvišim nacionalnim priznanjima u ovoj oblasti, kao što su nagrade Neven, Srebrno Gaši-no pero, nagrada Zmajevih dečjih igara za najbolji roman za decu i mlade, nagrada „Politikinog zabavnika“, te nagrada Dositejevo pero, o kojoj odlučuje primarna čitalačka publika – učenice i učenici osnovnih škola. Petrović je takođe nositeljka regionalnih (Mali princ) i među- narodnih priznanja (italijanska nagrada In viaggio nelle parole). Korpus analiziranih tekstova čine romani/pripovedni tekstovi na- stali u periodu od 1996. do 2017: Ja se zovem Jelena Šuman, Brbljivo srce, Marija Modiljani, Dođi na jedno čudno mesto i Krodil peva Vesne Aleksić i Giga pravi more,1 Leto kada sam naučila da letim i Sve je u redu Jasminke Petrović.

(De)tabuizacija rata Rad ove dve autorke, međutim, ponajmanje povezuje dru- štveno priznanje i činjenica da su najrelevantniji izdavači književno-sti za decu i mlade (danas su to Kreativni centar, Odiseja, Pčelica) od početka prepoznali umetnički i društveni potencijal njihovih roma-na. Povezuje ih, pre svega, autorska etika koja se ogleda u uvažavanju deteta kao čitatelja/čitateljke – obe autorke o važnim društvenim pi-tanjima govore pod pretpostavkom da ne postoje teme „za odrasle“ koje bi po definiciji isključivale decu, već se pozicija i perspektiva de-teta formuliše kao potencijalan društveni korektiv. Takođe, tekstualna povezanost između ove dve autorke leži u tome što one perspektivu 1 U slučaju tekstova Brbljivo srce i Giga pravi more, teško je opredeliti se da li da ih klasifikujemo kao romane ili kao pripovetke. Iako poseduje narativnu zaokruženost, a likovi su psihološki izgrađeni, Giga pravi more isuviše je kratak tekst da bismo ga doživljavali kao „pravi“ roman. Brbljivo srce odlikuje epizodična kompozicija, ali ima-jući u vidu da je naracija vremenski zaokružena početkom i krajem NATO agresije na SR Jugoslaviju, ovaj tekst može se tumačiti kao roman. Sa druge strane, svaka epizoda poseduje vlastiti zaplet, a ne postoji narativna nit koja ih ujedinjuje, već se epizode raspoređuju oko likova, što bi bio argument u prilog shvatanja ovog teksta kao zbirke priča.

163na fundamentalne kolektivne traume – ratove, tranziciju, siromaštvo – artikulišu pomoću zajednica marginalnih likova, i to na dva nivoa. Prvi nivo, utemeljen na tzv. „pamćenju žanra“, jer je žanrovski prototip na koji se oslanjaju Giga pravi more, Dođi na jedno čudno mesto, Ja se zovem Jelena Šuman, Brbljivo srce i delimično Krokodil peva avanturistički roman iz međuratnog perioda, u čijem je središtu „deč-ja skupina“ (Hameršak & Zima, ibid.: 215–217), tiče se samih likova dece, tj. njihovih međusobnih odnosa. Dok je u avanturističkom roma-nu za decu solidarnost i podrška između dece motivisana njihovom podrazumevanom drugošću u odnosu na svet odraslih, u savremenom romanu ranjiva pozicija deteta precizno je kontekstualizovana i socijalno motivisana. Drugarstvo je način da se prebrodi i kolektivna i individualna trauma. Tako u romanima Ja se zovem Jelena Šuman i Brbljivo srce dečja zajednica omogućava njenim članovima da se bore sa strahom kao sastavnim delom odrastanja pod neprekidnom opasnosti od bombarodovanja. Da je svest o vulnerabilnom položaju dece u društvu konstitutivna za romane Vesne Aleksić i Jasminke Petrović vidi se kroz relacione identitete dece i predstavnika ili predstavnica drugih društvenih grupa koje su takođe shvaćene kao slabije. To predstavlja drugi nivo povezivanja marginalizovanih liko-va. Cvrčak i Giga pripadaju naizgled nespojivim socijalnim slojevima – dok je Cvrčkov otac svesno izbegao mobilizaciju, tj. izabrao da ne ubija ljude, zbog čega ga okruženje doživljava kao „kukavicu“, Gigin otac je povratnik sa ratišta, koji, kako saznajemo, ima problem sa alkoholom i nasliničkim ponašanjem kao posledicama traumatskog poremeća-ja. Prikazujući Gigino i Crvčkovo drugarstvo kao oblik prevladavanja užasa realnosti, Petrović progovara i o nekim od najdelikatnijih tabua (post)tranzicijskog društva u Srbiji. Naime, Srbija zvanično ne priznaje svoje učešće u ratovima u Bosni i Hrvatskoj, zbog čega su i paci-fisti i pacifistkinje, ali i povratnici sa ratišta od devedesetih naovamo, učinjeni nevidljivima. Odnos rata i (de)maskulin(izovan)og identiteta ratnog veterana jeste jedna od čestih tema savremene regionalne književnosti. No, posredovan pogledom deteta, identitet bivšeg ratni-ka ogoljen je u svojoj poziciji socijalno neprilagođenog čoveka u novim društvenim okolnostima. To vidimo iz načina na koji Giga Cvrčku opi-

164suje svog oca: „Kažem ti, nije on loš... Samo mu ništa ne ide od ruke... Naročito otkad se vratio iz rata.“ Razumevanje rata kao socijalne katastrofe i nemilosrdne sti-hije otvorilo je prostor za ukazivanje na izvesnu srodnost između položaja dece i položaja starih – u trenucima porodične ili socijalne katastrofe opstanak i jednih i drugih zavisi od brige zajednice. To je posebno vidljivo u romanima Dođi na jedno čudno mesto i Krokodil peva: prisutni su ne samo dede i bake već i pradede i prababe, a mera sazrevanja jeste sposobnost da se preuzme briga za najstarije. Scena u kojoj se Danica i Luka u romanu Krokodil peva izgube analogna je sceni u kojoj se se izgubi Lukin pradeda, koji boluje od Alchajmerove bolesti. Učestvujući u potrazi za Lukinim pradedom Obradom, deca prolaze neku vrstu društvene inicijacije, nakon čega na sebe preuzimaju i brigu o Daničinom novorođenom bratu, koji je i dete sa smet-njama u razvoju. Takođe, Tetoza, najbolji drug glavne junakinje Nađe u romanu Dođi na jedno čudno mesto, svoju odraslost dokazuje napušta-jući neku vrstu izbegličkog kampa u koji su smešteni deca i starci za vreme poplava u Varoši, te uključujući se u rad spasilačke ekipe. Na sličan način i Sofija, glavna junakinja romana Leto kada sam naučila da letim, ulazi u proces socijalnog i psihološkog sazrevanja u trenutku kada sa babom odlazi u posetu rođacima na Hvaru, sa ciljem da babi bude emotivna podrška. Kratko poređenje najvažnijih mesta u dosada pominjanim romanima može dobro da ilustruje ključne tačke susreta i razmi-moilaženja među poetikama Vesne Aleksić i Jasminke Petrović. Nji-hove predstave rata naizgled su sasvim suprotstavljene. Dok je u delu Jasminke Petrović evidentna namera da se stvari imenuju pravim imenom, te da se poimanje rata kao univerzalne ljudske traume dopuni konkretnim političkim sadržajem, dotle Vesna Aleksić rat ko-risti kao ključni motiv i metaforu života, izbegavajući čak i da imenuje ratom zahvaćene teritorije i u romanima gde se rat direktno „upliće“ u odrastanje junakinja i junaka, premda se iz konteksta lako zaključuje o kojim ratovima se govori. Odrednica „naša zemlja“ upotrebljava se i za SFR Jugoslaviju, čiji se raspad tematizuje u romanu Marija Modilja-ni, i za SRJ/Srbiju, kada se govori o NATO bombardovanju. Jugoslavija

165je u svim romanima Vesne Aleksić tabu – reč koja se ne izgovara – te se u tom smislu etnička homogenost i često reprodukovanje oficijel-nog diskursa o „Srbima“ i „srpskom“ ne mogu tumačiti kao bezazleni, samo zato što se radi o književnosti za decu.2 Razumevanje „srpskog naroda“ i savremene srpske države kao prirodne zajednice ili nekakve nulte tačke društvene organizacije, te tekstualna politika koja stoji iza odbijanja da se Varoš, koja u romanu Dođi na jedno čudno mesto trpi katastrofalne posledice poplava, imenuje kao Obrenovac (premda je kristalno jasno da se radi o Obrenovcu) dobar su pokazatelj da književnost za decu, baš kao ni „književnost za odrasle“ ne može biti izvan ideologije. Međutim, postoje i mesta na kojima se esencijalističko shvatanje nacije ismeva. Dođi na jedno čudno mesto uverljivo prika-zuje kontrast između ljubavi prema „srpskom narodu“ proklamovane sa TV ekrana i bespomoćnosti kojoj je država prepustila stanovnike i stanovnice poplavljenog grada. Humor je, kao i kod Jasminke Petrović, sredstvo kojim se prikazuje apsurdnost i ispraznost naracija o nacio-nalnom „jedinstvu“ i „solidarnosti“ u prelomnim trenucima:

Deda je rekao: ʻNemoj da uzimaš italijansku česmu nego kupi domaću. Italijan-ske se prave u Kini.ʼ Ujak je na to dodao: ʻNajbolje su austrijske, ali ja bih njih ipak preskočio. Ne volim s njima ništa da petljam zbog Prvog svetskog rata!ʼ ʻTi si rođen sedamdeset i devete! Kakve veze ti imaš sa tim ratom?ʼ, pitala je baba. ʻPatriotske, eto kakve!ʼ (Aleksić 2015: 95)

Takođe, romani Vesne Aleksić na specifičan način provociraju patrijarhalni diskurs i diskurs o emigraciji sa Balkana kao srećnom razrešenju. Za razliku od romana Jasminke Petrović, veza, tj. brak, kao ni napuštanje matične zemlje, nikada nisu predstavljeni kao izvor validacije i sreće za protagonistkinju, već hepiend čine učvršćivanje prijateljstva i afirmacija umetničkog dara glavne junakinje. Iako su u romanima Jasminke Petrović prisutni i gej likovi i jednoroditeljske 2 Budući da dosledno reprodukuje nacionalistički diskurs, roman Dugmar, koji takođe govori o bombardovanju, nisam uključila u ovu analizu. Iako rat nije neposredna tema u romanu Dođi na jedno čudno mesto, taj roman preispituje i donekle parodira „patriotski diskurs“, a to se čini upravo kroz tematizovanje jedne srazmerno velike kolektivne traume iz bliske prošlosti – poplava tokom proleća 2014 − zbog čega sam ga uvrstila u ovaj izbor.

166porodice, smisaoni problem leži u tome što se heteroseksualni brak iznova ispostavlja kao paradigma „srećnog kraja“. Sa druge strane, Petrović ne samo da prikazuje etnički mešo-vitu stvarnost (veza Admira i Jelene u romanu Sve je u redu, rodbina sa Hvara u Letu kada sam naučila da letim), već otvoreno progovara o tabuima vezanim za ratove i tranziciju: u romanu Leto kada sam naučila da letim i nona i baka Sofiji daju svoje verzije o ratu i raspadu države, govori se o problemima nezaposlenosti, prekarnim uslovima rada u nevladinom sektoru (Sofijini roditelji upravljaju nevladinom organizacijom za zaštitu životne sredine), u kontrastu sa nekadaš- njom državom kao bezbrižnim i prosperitetnim okruženjem. Što se sličnosti poetika tiče, i jedna i druga autorka (s izuzetkom prvog romana Jasminke Petrović, Giga pravi more) svoje ju-nakinje i junake konstruišu kao „savremenu decu“ koja nemaju direktno iskustvo iz rata, te ne proživljavaju njegove najsurovije posledice. Čak i u Brbljivom srcu, akcenat je na posrednom iskustvu rata – deca za vreme bombardovanja ne mogu da se sastaju na stepeništu ispred zgrade, ali nema neposrednog kontakta sa dvema fundamentalnim pojavama vezanim uz rat – sa izbeglicama i sa smrću. Za razliku od obimne književne tradicije koju čine romani o NOB (Turjačanin 1976: 5–18), a koja prethodi savremenom (anti)ratnom romanu za decu, prikazivanje smrti i stradanje u ratu po pravilu izostaje u romanima Jasminke Petrović i Vesne Aleksić. Rat je prikazan kao formativan događaj koji istovremeno menja društvene okolnosti i dinamiku po-rodičnih odnosa, sa posebnim akcentom na problem emigracije, što je tema koju savremena književnost za decu i mlade predstavlja na nov način. Umesto paradigme u kojoj se iskustvo iseljenja u potrazi za boljim životom pripoveda iz perspektive odrasle osobe koja odlazi, ovde je iseljenje predstavljeno ili nekritički − kao neka vrsta nagrade i cilja − ili je fokus stavljen na gubitak onih koji ostaju i prevazilaže- nje traume rastanka. Obe ove tendencije, bez obzira na međusobnu is- ključivost, prikazane su u romanu Sve je u redu, zahvaljujući njegovoj policentričnoj kompoziciji – roman čini mnoštvo životnih priča koje pripovedaju različiti likovi, a čija se međusobna povezanost otkriva tek na kraju.

167 No, ipak treba imati u vidu i ograničenja koja lik deteta kon-struisan u ovim romanima – a to je dete iz srednje klase i iz urbanog okruženja – nosi. Tako, na primer, kada Jasminka Petrović pokušava da prikaže dramu sazrevanja višestruko depriviranih i diskriminisa- nih pojedninki i pojedinaca, ona to najčešće čini jezikom stereotipa, kao u slučaju Romkinje Silvane iz romana Sve je u redu.

Odsutni otac Tema rata otvorila je prostor da se u književnosti za decu govori i o disfunkcionalnim porodicama u svetlu novih društvenih okol-nosti, što je omogućilo specifično artikulisanu kritiku maskuliniteta. Giga pravi more, kao što je kritika već primetila (Petrović 2016: 88–94), predstavlja prototekst u kome se formuliše lik odsutnog oca. Fi- gura Sofijinog oca u romanu Leto kada sam naučila da letim jeste var-ijacija na temu odsutnog oca – nedostatak očevog autoriteta u odnosu na dete može se objasniti upravo očevim deprivilegovanim društve- nim položajem. Naime, taj otac mogao bi se opisati kao tranzicioni gu-bitnik, kojeg sa likom odsutnog oca spaja ekonomska nesigurnost i alkoholizam. Budući da je finansijska stabilnost porodice u rukama majke, ovakva rekonfiguracija rodnih uloga predstavlja kritiku agre-sivne muževnosti, koja je u osnovi svake ratničke ideologije, na nivou imanentne poetike. Lik oca koji nalazimo u romanima Vesne Aleksić uvek je pri-kazan kao neka vrsta „velikog deteta“. Slične karakteristike imaju i likovi braće i muških rođaka, a bitna odrednica narativne i značenjske dinamike junakinjinog Bildung-a jeste tenzija između potrebe za va- lidacijom od strane muških uzora, koji kao da se nalaze u nekoj vrsti permanentne adolescencije, i identifikacije sa ženskim likovima.3 Intelektualni i socijalni razvoj protagonistkinja u romanima Marija 3 Kao jedan od umetničkih kvaliteta proze Vesne Aleksić istakla bih reprezentaciju žensko-ženskih odnosa. Oni nikada nisu stereotipno prikazani, već su žene jedne dru-gima uzori i podrška. Takođe, međugeneracijski odnosi između žena nisu redukovani na odnose majke i ćerke ili bake i unuke, već postoji čitav dijapazon ženskih iden-tifikacionih modela i uzora: u romanu Marija Modiljani naracija počiva na emotiv-nom odnosu glavne junakinje i devojke njenog starijeg brata, dok je dečjoj zajednici u romanu Krokodil peva komplementarna ženska zajednica majki čije je prijateljstvo spojilo i njihovu decu.

168Modiljani, Brbljivo srce i Krokodil peva zaokružuje se usvajanjem lek-cije koju pruža neki od bitnih ženskih likova, te se svet u prozi Vesne Aleksić može, kao što je u slučaju Jasminke Petrović kritika već prime-tila (Sudar 2016), okarakterisati kao „nesumnjivo ženski“. U romanu Krokodil peva, maskulinitet se i jezički dekonstruiše posredstvom metafore rata. Otac, koji svoju ćerku naziva „hrabrim re-dovom“ i koji insistira na militarističkoj retorici kao sastavnom delu vaspitnih metoda, razotkriva se kao sebičan i neodgovoran čovek, nesposoban da ispuni svoju očinsku ulogu brige za druge. Drugim rečima, njegovo ponašanje se prepoznaje kao ekvivalentno onome što je u ratu izdaja. Daničina majka Nataša mentalno je odsutna iz po-rodičnog života, jer brine o tome da li će novorođeni Viktor, koji je na porođaju ostao bez kiseonika, preživeti i da li će, ako preživi, imati trajna oštećenja motornih i kognitivnih funkcija. Za to vreme, Sajmon, Daničin otac, ne samo da nije podrška svojoj supruzi već je, štaviše, osuđuje jer zapostavlja Danicu. Kada se, međutim, otkrije da je sve to vreme Sajmon bio u vezi sa drugom ženom, ratna metaforika se iz muškog domena prenosi u ženski. „Rat“ za Viktorovo ozdravljenje i „rat“ za normalizaciju porodičnog života, te kako sama Danica kaže, „najteži rat za oproštaj“ razlikuju se od ratova u stripovima koje je Danica čitala sa ocem. Ovaj rat protiv nezavidnih životnih okolnosti, umesto muškaraca, vodi zajednica žena i dece – Danica, njene drugarice, Luka, Višnja i Nataša (Lukina i Daničina mama), te obe Daničine bake. Multiperspektivnost, davanje glasa različitim marginalizo-vanim likovima, tj. subjekatskim pozicijama u društvu koje ovi likovi predstavljaju, omogućili su da te pozicije postanu mesto na kojem se u savremenom romanu za decu i mlade proizvodi znanje o ratovima. Istina o ratu koju izgovaraju žene – u romanu Krokodil peva to izgovara Nataša: „Opasan je pravi rat, rat među narodima, to ne bih volela još jednom da doživim“, a u romanu Leto kada sam naučila da letim to čine baba Marija i nona Luce – nedvosmisleno je pacifistička. Na taj način, savremeni roman za decu uspeo je da učini po-etički iskorak koji najčešće nedostaje regionalnoj književnosti koja se obraća odraslima – da kritiku maskuliniteta poveže sa subvertiranjem

169androcentričnog pogleda na ratove u bivšoj Jugoslaviji.

Prevladavanje prošlosti i stereotipi o Balkanu Međutim, subverzivnost u jednoj sferi odnosa margine i cen-tra ne znači istovremeno i raskid sa svim oblicima nacionalističkih i patrijarhalnih diskursa, što je posebno vidljivo na primeru romana Leto kada sam naučila da letim. Kao što je kritika već primetila (Petro-vić 2016: 92), antiratne i univerzalne vrednosti u tom romanu oliča-va nona Luce. Naravno, hrabrost i subverzivnost sadržane u činjenici da je takav značaj pripisan junakinji hrvatske nacionalnosti (takvo nešto nezamislivo je u etnički homogenom svetu Vesne Aleksić) nisu nimalo zanemarljive. No, kada podrobnije analiziramo reči nona Luci-je, postaje jasno da je deo vrednosti koje ona utelovljuje univerzalan isključivo ako se nacionalna država i liberalizam kao ideologija uzima-ju kao „zdravorazumsko“ tj. „neutralno“ stanje stvari. Nona Lucijino tumačenje raspada Jugoslavije kao posledice toga što je Josip Broz Tito stvorio državu koja je mogla opstati samo tokom njegovog života suprotstavljeno je shvatanju baba Marije „da su nas zavadili bogati i moćni“, što je bliže materijalističkom i ideološki osvešćenom pogledu na svet. Tumačenje nona Luce reprodukuje nacionalistički diskurs u kome je uzrok raspada Jugoslavije, a time i rata koji je usledio, upravo u činjenici da je Jugoslavija postojala kao nadnacionalna i multikonfe-sionalna tvorevina. Ovakva interpretacija jeste jedna od zajedničkih naracija srpskog i hrvatskog nacionalizma. Ona je pak delimično kon-tradiktorna sa predstavom života kao sigurnijeg i lagodnijeg u bivšoj državi, koju na više mesta nalazimo u romanu. Takođe, budući da je nona Luce vernica i komunitaristkinja (jer smatra da poštovanje pri-padnosti sopstvenoj zajednici obavezuje na uvažavanje članova tuđih zajednica), a da je njen lik ključan za legitimisanje ideološkog sadržaja romana, postavlja se pitanje po kojim kriterijumima bi religioznost i komunitarizam bili deo skupa univerzalnih vrednosti koje deci treba plasirati, dok su internacionalizam i ateizam/agnosticizam prikazani kao legitimne opcije, ali se jasno ukazuje na njihovo ideološko zaleđe – komunizam i socijalizam. Odgovor leži u okviru koji zadaju ideologi-je savremenih liberalnih demokratija, što se vidi i u načinu na koji Ja-

170sminka Petrović obrađuje temu emigracije. Iako je „civilizatorska“ misija međunarodne zajednice i Ev-ropske unije u pomirenju naroda bivše Jugoslavije parodirana u priči o Admiru i Jeleni, jedno od važnih ishodišta romana Sve je u redu i Leto kada sam naučila da letim ostaje ideja da je za prosperitet mlađih generacija neophodno napuštanje ovih prostora, koji su nepovrat-no zatrovani ratom i mržnjom. Sofija na kraju romana ulazi u vezu sa Šveđaninom Svenom, a Jelena i Admir zajednički život u miru i ljubavi realizuju na Novom Zelandu. Drugim rečima, prošlost se može prevazići samo emigriranjem ili simboličkim spajanjem sa Evropom, odnosno „civilizovanim svetom“. Diskurs balkanskog atavizma koji iščitavamo iz Admirovih reči („Samo sam posmatrao i kontô u sebi brate dragi, koji smo mi pacijenti... Al’ helem nejse, nego nema tog za-datka koji su nam dali stranci a da ga mi nismo pretvorili u minsko polje. A navečer, svi do jednog zagrljeni, pjevamo, igramo, šenlučimo sve do zore. Stranci u još većem čudu. Uz malo pive, jednu gitaru i mno-go duhanskog dima, ljepše su se proveli nego bilo gdje drugdje u svi-jetu. Oni pitaju: How is it possible? Mi samo šutimo, jer ko će im to sad objašnjavat kada ni nama samima ništa nije jasno“) jeste stereotip o zaostalosti i zakrvljenosti balkanskih naroda, koji već decenijama pra-ti geopolitičko restrukturiranje prema kome su države Zapadnog Bal-kana u poziciji ekonomske i kulturne zavisnosti u odnosu na evropski centar. U romanu Marija Modiljani ratovi i iseljavanja mladih takođe su predstavljeni kao posledica repetitivnog balkanskog usuda, gde se o „svetu“ i „nama“ govori kao o metafizičkim, a ne kao o društvenim i geopolitičkim kategorijama. Međutim, u romanima Vesne Aleksić emigracija nikada nije opcija za glavne junakinje, jer je temeljno suočavanje sa traumama iz kolektivne i individualne prošlosti shvaće-no kao početak istinskog sazrevanja. Iako činjenica da strategija prevladavanja prošlosti u romanima Vesne Aleksić i Jasminke Petrović uključuje stereotipe o Balkanu ostaje problematična i na značenjskom i na formalnom nivou, budući da u romanima Jasminke Petrović simboličko ili stvarno napuštanje jugoslovenskog prostora neretko rezultira melodramatičnim zavr- šetkom, važno je, naposletku, istaći kakvu viziju detinjstva kreiraju

171ove autorke. I beg od prošlosti i suočavanje sa njom, premda kvalita-tivno različiti, deo su šire slike koja nastaje na temelju susreta dveju epistemoloških, poetičkih i ideoloških paradigmi unutar dečje i ado-lescentske književnosti – romana koji govori o deci kao o subjektima pobune protiv društvenih normi i romana koji validira uklapanje dece u svet odraslih. Svi analizirani romani završavaju se uspešnom socijalizacijom deteta. Međutim, ta socijalizacija ne bi bila ni moguća ni podnošljiva bez sposobnosti junakinja i junaka da grade vlastite mikrosvetove slo-bode – za protagonistkinje romana Brbljivo srce, Krokodil peva i Ma- rija Modiljani pobuna protiv nepravde leži u realizovanju umetničkog talenta, more koje je Giga napravio svom prijatelju Cvrčku doslovno je neka vrsta slobodne dečje teritorije, letenje u romanu Leto kada sam naučila da letim simbolizuje jedan vid unutrašnje emancipacije, dok je roman Sve je u redu u celini posvećen onima „koji tragaju za slobodom“, koju u bitnoj meri i uspevaju da ostvare. Zbog toga, uprkos evidentnim nedostacima, budući autori i autorke mogu mno-go da nauče o uzbudljivoj i proemancipatorskoj književnosti od Vesne Aleksić i Jasminke Petrović.

IzvoriAleksić, Vesna (1999). Ja se zovem Jelena Šuman. Beograd: Rad.Aleksić, Vesna (2000). Brbljivo srce. Beograd: Bookland.Aleksić, Vesna (2015). Dođi na jedno čudno mesto. Beograd: Kreativni centar.Aleksić, Vesna (2017). Krokodil peva. Beograd: Kreativni centar.Aleksić, Vesna (1999). Marija Modiljani. Beograd: Nolit.Petrović, Jasminka (1996). Giga pravi more. Beograd: Tim Sms Talenata.Petrović, Jasminka (2015). Leto kada sam naučila da letim. Beograd: Kreativni centar.Petrović, Jasminka (2017). Sve je u redu. Beograd: Kreativni centar.

LiteraturaHameršak, Marijana i Zima, Dubravka (2015). Uvod u dječju

172 književnost. Zagreb: Leykam international d.o.o.Jovanović, Irena (2016). „Kurs letenja.“ Bookvica.net, 3. 4. 2017. (https://bookvica.net/kurs-letenja/)Nodelman, Perry (2008). The Hidden Adult: Defining Children’s Literature. Baltimore: JHU Press.Petrović, Biljana (2016). „Rat u bivšoj Jugoslaviji u književnom delu Jasminke Petrović.“ Detinjstvo 1/2016 (XLII): 88–94.Sudar, Sanja (2016). „Žanrovska i naratološka analiza romana Leto kada sam naučila da letim Jasminke Petrović.“ Knjiženstvo 6. (http://www.knjizenstvo.rs/magazine.php?text=200)Turjačanin, Zorica (1976). „Srpskohrvatski roman za djecu s tematikom narodnooslobodilačke borbe i revolucije.“ Detinjstvo 1/1976 (II): 5–18

AUTORKE Aleksandra AksentijevićDiplomirala je na Grupi za srpsku književnost i jezik sa komparatistikom Filološkog fakulteta Univerziteta u Beogradu. Trenutno je studentkinja master studija roda na Fakultetu političkih nauka. Njena interesovanja obuhvataju regionalnu književnost i ginokritiku, kao i feminističku teori-ju. Omiljena knjiga iz detinjstva joj je Orlovi rano lete. Trudi se da deluje i preživljava u Beogradu.Rad na tekstu za zbornik Rat iz dečje perspektive pružio mi je priliku da na drugačiji način sagledam upravo onu književnost koja je bila najznačajnija za moje odrastanje. Želja da u književnosti koju sam čitala kao dete pronađem vrednosti i ideje do kojih mi je i danas stalo pomogla mi je da dela nastala sredinom prošlog veka kontekstualizujem u odnosu na savremeni trenutak i pokažem njihovu aktuelnost i važnost za kontinuitet dečije književnosti na našim prostorima, te ukažem na značaj afirmacije humanizma i antifašizma, koji su dominantne vrednosti ovih romana, kroz dečiju književnost.

Dara ŠljukićRođena sam 1993. godine u Prijepolju, gde sam završila osnovnu i srednju školu, a od 2012. učim, čitam i pišem u Beogradu. Pisala sam tekstove za „Peščanik“ i „Genero“, a na portalu Bookvica.net, na kom sam jedna od urednica, objavljujem književnu kritiku. Volim da se bavim feminističkom književnom teorijom i kritikom, savremenom književnošću, popularnom kulturom i učenjem nemačkog jezika.Od učešća na Radionici kreativnog čitanja i kritičkog pisanja, koju je 2016. godine vodila Nađa u Domu kulture Studentski grad, i zahvaljujući podr- šci koju dobijam i pružam u grupi Pobunjenih čitateljki, iznova sam nauči-la, između ostalog, da uživam u čitanju, tumačenju i pisanju. Rad na ovom zborniku bio je potpuno u duhu onoga što smo već radile, u duhu zajedništva i, istovremeno, razvijanja samostalnosti. Raduje me što je ovaj put u tome učestvovalo još više koleginica i što se ovakvim saradnjama stvaraju još širi ženski prostori i mogućnosti delovanja kroz njih.Istraživanje literature za tekst bilo je posebno iskustvo. Uzbudljivo, jer je otkrilo ceo jedan takav skup tekstova koji je u mom formalnom obrazova- nju bio potpuno zanemaren, i frustrirajuće, zbog uvida u načine na koje je ta zanemarenost postignuta.

Irena JovanovićRođena sam 1992. godine u Užicu, u kom sam završila osnovnu i srednju ško-lu. Imala sam sreću da organizatorke užičkog regionalnog književnog festiva-la „Na pola puta“ budu i moje profesorke književnosti. Zahvaljujući njima je školska lektira, bar pet dana u godini, mogla biti sve ono što neće biti pred-met razgovora na studijama srpske književnosti koje su usledile na Filolo- škom fakultetu u Beogradu. Svoje dalje alternativno obrazovanje sam nastavi-la na serijama seminara „Humanistika u tranziciji“, u organizaciji Grupe 484, jednogodišnjem kursu ženskih studija Centra za ženske studije u Beogradu i „Studijama socijalizma“ koje organizuje Centar za politike emancipacije u Beogradu. Najvažnije, na Radionici kreativnog čitanja i kritičkog pisanja, koju vodi Nađa Bobičić, oformljena je grupa mladih književnih kritičarki sa kojima se danas družim, sarađujem i učim. Iako se ispostavilo da moja potraga za gomilom junakinja u gomili romana i priča za decu s tematikom NOB nije bila osnovana, uspela sam da nađem mali broj primera koji su bili vredni svakog truda. Ako ništa, baš zato što su priče poput „Vanke partizanke“ i „Nade i Za-gorke“ bile u lektiri, nema opravdanja za savremene autore i autorke školo-vane uz ovakvu literaturu da grade rodno stereotipne junakinje.

Jelena LalatovićJelena Lalatović (Beograd, 1994) je književna kritičarka i feministkinja. Za-vršila je osnovne i master studije opšte književnosti na Filološkom fakultetu, planira da napiše doktorsku disertaciju na temu rodnog isksutva „disident-stva“ 1968. u Jugoslaviji. Članica je revolucionarne socijalističke organizacije Marks21 i Nezavisnog udruženja novinara Srbije. Objavila je brojne tekstove na temu položaja žena, radničkih prava i nacionalnog pitanja na Balkanu. Želi da se dugoročno posveti izgradnji radničke partije i ženskom oslobođenju. Ponosna članica redakcije portala za pobunjena čitanja Bookvica.net.Integralni deo moje feminističke politike jeste rad u isključivo ženskim kolek-tivima, jer kooperativnost, solidarnost i otvorenost da učimo jedne od dru-gih prevladavaju kompetitivnost i sujetu, što je mnogo teže ostvariti u rodno mešovitim kolektivima, usled kapitalističkim patrijarhatom uslovljene soci-jalizacije. Biram da pišem o ženama i sa ženama kao mali doprinos ženskoj istoriji, ali i zarad vlastite feminističke subjektivacije – kao način da se sim-bolično odužim revolucionarkama, intelektualkama, saborkinjama, prijate- ljicama, majci i sestri za inspiraciju, podršku i ljubav koje mi daju snagu da budem bolja feministkinja i komunistkinja.

Julija OvsecV letu 2016 sem na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani zaključila prvo stopnjo študija primerjalne književnosti in literarne teorije z diplomskim de-lom z naslovom Razpad Jugoslavije: perspektive pripovedovalcev. Z literaturo, ki se tematsko navezuje na zgodovino in razpad Jugoslavije se ukvarjam tudi na magistrskem študiju, zato sem se vabila za sodelovanje pri pisanju zborni-ka še posebej razveselila. Veseli me, da se je oblikovala skupina raziskovalk, ki smo prevpraševale otroško perspektivo in pozicijo, ter pomembnost otroške in mladinske književnosti. Med leti 2015–2017 sem bila vodja projekta „Prva stran“ – mednarodne študentske konference primerjalne književnosti v Lju-bljani, ki je povezala mnoge mlade raziskovalce in raziskovalke. Želim si, da bi se takšna sodelovanja nadaljevala in odpirala prostor novim idejam.

Maja AbadžijaMaja Abadžija (1990) je književna i filmska kritičarka i novinarka iz Breze kod Sarajeva, zaposlena u kulturnoj redakciji dnevnog lista „Oslobođenje“. Diplomirala je na Filozofskom fakultetu u Sarajevu, na Odsjeku za književno-sti naroda BiH i bosanski/hrvatski/srpski jezik, te ruski jezik i književnost. Učestvovala u radu redakcije časopisa „(sic!)“, gdje je objavljivala književnu kritiku i esejistiku, potom i u zbornicima Alternativna književna tumačenja, te Feministička i queer čitanja popularne kulture. Uređuje priručnik za nastavu književnosti Riječ i smisao. Prethodno radila u NVO Centar za politike i upra-vljanje, gdje je kao istraživačica objavila izvještaj/policy paper o inicijalnim kompetencijama nastavnika i nastavnica na Univerzitetu u Sarajevu. Istražu-je fantastičku književnost, naročito naučnu fantastiku i distopiju, interesuje se za postjugoslovensku žensku književnost, ali i žensko književno naslijeđe, te književnost u nastavi, kontinuirano izoštrava feministički ugao čitanja (i gledanja).Rad na zborniku Rat iz dečje perspektive za mene je bio privilegija i zadovoljstvo. Saradnja sa urednicom i kolegicama iz regije pružila mi je na intimnoj razini iskustvo međusobnog ženskog osnaživanja u pravom smislu te riječi, najpri-je u traženju teme, potom i u različitim fazama rada na tekstu. Istraživanje i formiranje korpusa tekstova bio je izazovan zadatak iz kojeg sam mnogo naučila, koliko o samoj materiji (ratnoj i poratnoj poeziji bh. pjesnikinja), toliko i o vlastitim istraživačkim interesima i književnim preferencama, a finalni rezultat mi je pružio spoznaju da ocijenim vlastite mogućnosti, ali i ograničenja. Konačno, čast mi je biti dio zbornika koji skreće pažnju na jedan posve neopravdano zapostavljen dio jugoslovenskih književnosti – dječiju i

omladinsku književnost, i spreman je da im pruži zasluženu kritičku i inter-pretativnu pažnju, pritom zakoračivši na uglavnom neistražen teritorij šire teme dječije perspektive u ratu i izbjeglištvu.

Мања ВеличковскаМања Величковска (Скопје, 1995), студентка на Филолошкиот факултет „Блаже Конески“ при Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“ во Скопје, на Катедрата за општа и компаративна книжевност, четврта година.Моите уметнички интереси вклучуваат учества на проекти (и фестивали) во областа на културата, граѓанскиот активизам, книжевната критика и теоријата на уметноста. Моите творечките интереси се однесуваат на естетиката на просторот, домот, идентитетот, миграцијата и родот. Сум учествувала на (или организирала) повеќе од десетина работилници од полето на книжевноста, како и на неколку конференции и симпозиуми во земјата и во странство. Имам објавено неколку текстови – рецензии за дела од областа на филмот, театарот и книжевноста и неколку критички есеи за актуелни прозни и поетски текстови. Во изминатите две години на волонтерска основа бев и сѐ уште сум дел од тимот на издавачката куќа Готен и од 2017 година сум и дел од тимот на издавачката куќа Темплум.Пишувањето за Лидија Димковска (на мое задоволство) ми се претвори во годишен празник или ритуал, та откривањето на нови и нови допадливи елементи во творештвото на оваа авторка почнувам да го доживувам како игра која го потхранува мојот дух. Проучувањето на начините преку кои таа одлучува да го менува книжевниот простор беше дотолку поинтересно кога истото го правев заедно со колешката и моја драга пријателка Марта Стефановска. Со неа на моменти имавме слични, но и сосема далечни видувања за одредени ситуации во романот, кои на двете ни отворија нови перспективи на читање на текстот на Димковска.

Marija StanojevićMarija Stanojević (Smederevo, 1992) diplomirala je na Katedri za opštu književnost i teoriju književnosti Filološkog fakulteta Univerziteta u Beogra-du. Piše pesme, priče i kritičke tekstove. Objavila je kratke priče u zborniku Zavoda za udžbenike Eros na Filološkom, kao i zbornicima Alme Fosilni zapis, Najkraće priče 2015, Susreti sredom i Najkraće priče 2016. U zborniku radova sa međunarodne studentske konferencije „Literatura u prostoru“ u Ljubljani

decembra 2015. godine objavljen joj je rad „Landscapes of Fear in Stories of E. A. Poe and H. P. Lovecraft“. Vodi neprofitno udruženje Klub za kulturu i umetnost „SKAZ“ u Beogradu.Na studijama svetske književnosti su me, između ostalog, zanimali francuski pisci i romantizam, a samostalno sam istraživala i popularizovala fantastičnu književnost. Čitam i pišem poeziju od ranog detinjstva, ali mi je pisanje rada za ovaj zbornik predstavljalo trostruki izazov – ne samo zato što poeziju sma-tram kraljicom svih umetnosti, sestrom muzike i filma, pa mi kao kritičarki izaziva utoliko veći strah od pristupa prozi, već zato što se do sada nisam bavila niti dečjom književnošću, niti temom rata. Koleginice i autorke zborni-ka bodrile su me na tom istraživačkom putu. Nadam se da sam ovim radom uspela da im se odužim i zahvalim na podršci.

Марта СтефановскаМарта Стефановска (Куманово, 1995), студентка на Филолошкиот факултет „Блаже Конески“ при Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“ во Скопје, на Катедрата за општа и компаративна книжевност, четврта година.Моите интереси се насочени кон литературата. Уживам читајќи постмодернистички дела и романи од епохата на реализмот. Моите творечки активности воглавно се пишување на семинарски трудови за предметите на факултет, а во слободно време пишувам поезија, раскази и ги истражувам интермедијалните релации на книжевноста со другите уметности.Пишувајќи го текстот за зборникот, се навраќав кон романот многупати. Ги ловев нишките за да се нурнам во пишување. Соработката со Мања ми беше уште поважна и поинтересна, затоа што заедно откривме повеќе точки во романот коишто беа поврзани со темата за која пишувавме. Уживавме пишувајќи, па целиот процес течеше многу лелеаво и лесно.

Milica UlemekRođena sam 1991. godine u Beogradu. Završila sam Filološki fakulet na Gru-pi za srpsku književnost i jezik sa komparatistikom. Prošle godine počela sam da pohađam Radionicu kreativnog čitanja i kritičkog pisanja, preko koje sam upoznala izvanredne devojke kojima mogu da zahvalim na autorstvu u zborniku. Pored interesantne teme, koja predstavlja okosnicu zbornika uopšte, mene lično jako je zainteresovala tema Holokausta, načini na koje se ova tema prikazuje u umetnosti, a pogotovo u književnosti za najmlađe.

Na kritičko i polemičko čitanje ovih dela takođe su me podstakla savremena dešavanja kojima sam prisustvovala, a koja su potvrdila da je izreka da se istorija ponavlja nažalost verna istini. Ipak, proučavajući dela koja tematizuju Holokaust, uspela sam da, ako ne baš verujem, onda bar da manje sumnjam u čovečnost, kao i u društvenoangažovani potencijal književnosti.

Nađa BobičićU toku master studija na Katedri za opštu književnost i teoriju književnosti, sada već prije šest godina, imala sam sreću da budem dio regionalnog pro-jekta „Criticize this!“. Tada sam počela aktivno da pišem književne kritike re-gionalne književnosti, koju sam ranije samostalno čitala paralelno prelazeći kanon svjetske književnosti na studijama. Na tom sam projektu naučila da je kritika profesija, koja treba da bude plaćena i poštovana, a ne tretirana samo kao usputni posao i hobi. Od tada, redovno pišem tekstove za portal Booksa.hr i „Politikin“ kulturni dodatak, a tekstovi su mi objavljeni i u raznim medi-jima i časopisima u regiji (Treći program Radio Beograda, „Polja“, „Quorum“, „Tema“, „Genero“, „Kultura“, „Knjiženstvo“).Već od 2014. godine sam počela da se udružujem sa koleginicama, kada smo zahvaljujući podršci Rekonstrukcije Ženski fond otvorile portal Bookvica.net. Ideja nam je bila da pišemo tekstove iz ugla feminističke, kvir i krip teorije, i na taj način mijenjamo dominantno mizogine, homofobne i konzervativne pristupe književnosti. Ta početna zamisao polako se razvijala, a prelomni trenutak da Bookvica.net zaista počne da okuplja i uključuje veći broj mla-dih koleginica bila je saradnja sa Domom kulture Studentski grad i osnivanje Radionice kreativnog čitanja i kritičkog pisanja. Polaznice te prve generacije postale su Pobunjene čitateljke, a pridružile su im se i ovogodišnje polaznice. Ovaj zbornik je direktan proizvod tog udruživanja u pobuni.Logičan naredni korak bilo je povezivanje sa koleginicama iz regije, sa koji-ma se nadamo da ćemo nastaviti dalje da sarađujemo i da je ovo tek početak našeg zajedničkog rada. Jer, samo ako ponudimo drugačija čitanja savremene književnosti i drugačiji pogled na književnu istoriju, moguće je otrgnuti književnost od desnice koja ju je kooptirala.Moj rad kao urednice, osim pomoći u odabiru i definisanju tema, kao i ko-mentarisanju tekstova, dobrim dijelom je bio vezan za ohrabrivanje kolegi-nica i za podršku u savladavanju straha od autorstva. I ovaj put se pokazalo koliko smo kao kritičarke sistemski ućutkivane i potisnute na marginu, čak i kada pojedinačno ostvarimo određenu vidljivost. Ipak, nasuprot prvobitnom osjećaju nemoći zbog ženske nesigurnosti i zbog stalnog samopropitivanja,

do kraja procesa rada najjači utisak bio mi je zadovoljstvo zbog snage kolek-tivnog truda i međusobnog razumijevanja, poštovanja i osnaživanja da zada-mo sebi cilj koji ćemo što je moguće bolje ispuniti.

Natalija Iva StepanovićRođena sam 1995. godine u Beogradu. Osnovnu školu i opću gimnaziju sam završila u Splitu. Prvostupničku diplomu komparativne književnosti stekla sam 2017, a za uspjeh na studiju (i čitanje ogromnog broja hrvatskih knjiga o ribarima i pastirima) nagrađena sam Dekanovom nagradom. Članica sam uredništva časopisa za književnu i kulturalnu teoriju „K.“, u kojem se trenut-no bavimo djevojačkim studijima. Kao izlagačica sudjelovala sam na nekoliko regionalnih studentskih konferencija („Književnost i umetnost u Jugoslaviji: (dis)kontinuiteti (1918–1992)“, „Prva stran: Literature and Religion“) i na Međunarodnome simpoziju mladih anglista, kroatista i talijanista. Tekstovi su mi objavljeni na portalu za feminizam i popularnu kulturu „Muf“. Zanima-ju me suvremena ženska proza i queer teorija. Uglavnom citiram Virginiju Woolf.Jedna od gorih epizoda moga odrastanja u Splitu (koje je bilo više-manje dis-topija) je sat na kojem smo obrađivali pjesmu „Bila sam dječak“ Vesne Parun. Nastavnica je rekla nešto kao da nabrojimo pozitivne i negativne strane bi-vanja svakim od rodova i ja se nisam mogla sjetiti nijedne stvari zbog koje je dobro biti žena. Jedan je od razloga vjerojatno lektira koja se (kao i veći-na književnosti) isključivo bavila dječacima, tj. muškarcima i njihovim problemima, eventualno ženama koje muči to što su muškarcima neprivlačne. Drugi je patrijarhat.Ulica predaka je, za mene, prva knjiga u kojoj ženska priča nije bila otuđena ili otuđujuća. Kasnije sam otkrila feminističku i queer književnu kritiku koja, kako piše Sara Ahmed, nije „govorila samo meni, govorila je mene, moje po- stojanje ili me čak govorenjem dovela do postojanja“. Rad na zborniku dio je te neotuđene etape; svidjelo mi se ponovno čitanje ratne književnosti (a rat je ključ balkanskog nacionalnog identiteta) iz polemične i političke perspek-tive. Oduševljena sam generacijom genijalnih mladih žena koje stasavaju u sjajne kritičarke.

Nevena ŠaulićZovem se Nevena Šaulić, rođena sam 1991. godine, u samu zoru rata, od majke Jadranke, oca Željka i brata Nevena, te od baka heroina Slavice i Sofi-je i oba đeda partizana, Branka i Ilije. Imam mnoštvo identiteta, ali ja sam

prevashodno ljudsko biće, žena, feministkinja, studentkinja, prijateljica, ponosna drugarica dva psa Beti i Švrće, a ponajviše devojčica koja se igra. Apsolventkinja sam na Filološkom fakultetu Univerziteta u Beogradu, na Katedri za opštu književnost i teoriju književnosti, ali ne zadugo. Oduvek pišem, trenutno sam saradnica na nekoliko portala, od kojih sam najpono- snija na Bookvicu.net i projekat „Pročitaj me“, koji su Pobunjene čitateljke zajedničkim snagama stvorile. U poslednje vreme, posle duge pauze, ponovo pišem kratke priče. Trenutno najviše radim na tome da se ne obazirem na tuđe mišljenje. Ne volim inflatornu upotrebu reči, te se trudim da pišem što kraće i sažetije. Jedan od najvećih projekata na kojima sam radila jeste upra-vo rad na našem zborniku, od samog početka, ideja i promišljanja, do kraja, odnosno štampanog izdanja. Najvredniji momenat jeste solidarni prostor koji smo zajedno stvorile. Vrednosti za koje se zalažemo pokušavamo da raz-vijemo i u praksi, čiji je jedan segment naša zbirka tekstova, a drugi odnos koji smo sagradile kao sestre solidarke. Dakle, za nas ne važi „bolje smo u teoriji“. Stoga, naša revolucija tek počinje. Smrt fašizmu!

Slavka VlalukinRad na ovom tekstu za Slavku Vlalukin, apsolventkinju komparatistike na beogradskom Filološkom fakultetu, bio je dragoceno iskustvo. Pre svega, bavljenje temom omogućilo joj je da se na jedan novi, kritički(ji) način po- zabavi delima kojima je ranije pristupala samo iz perspektive čitateljke. Sa druge strane, bilo je jako stresno, jer je ceo proces bio praćen strahom da ,,reč ne izneveri misao”. Za nju samu, posebno zanimljivo je bilo kontrolisanje jezika, odnosno uzdržavanje od psovki.U strahu da joj nešto ne promakne, Slavka voli da čita sve što se na književnoj sceni pojavi, mada posebnu emociju gaji prema treš literaturi. U slobodno vreme voli da fotografiše knjige i kafu za Instagram i neće stati dok ne postane influenserka. Aktivno se bavi kritikovanjem naslova koje većina hvali, a specijalno nizak prag tolerancije ima prema talasu pisaca koji preko svo-jih junaka iskazuju svoje mizogine stavove i živi za dan kada će pobunjene kritičarke poslati te mediokritete u zaborav.Slavka, koja ponosno nosi titulu Drama Queen, pije kafu, čita, piše i drami u Beogradu.

Zorana SimićZorana Simić je rođena 1992. godine u Brusu. Nakon završene gimnazije u Kruševcu, 2011. godine je postala studentkinja na Katedri za opštu književ-

nost i teoriju književnosti na Filološkom fakultetu u Beogradu, na kojem je diplomirala 2015. godine. Na matičnom fakultetu je 2016. godine završila i master akademske studije, na modulu Jezik, književnost, kultura, odbranivši master rad Čehov i Nabokovljeva kratka proza. Trenutno je studentkinja druge godine doktorskih akademskih studija na istom fakuletu, na modulu Književnost, koje je počela da pohađa u oktobru 2016. godine. Članica je i jedna od osnivačica udruženja studenata opšte književnosti i teorije književ-nosti „Klub 128“, u okviru koga je organizovala dve regionalne studentske konferencije, „Savremena komparatistika u regionu: (re)kontekstualizacija“ (april 2014) i „Književnost i umetnost u Jugoslaviji: (dis)kontinuiteti“ (april 2016). Služi se engleskim, francuskim i, u manjoj meri, portugalskim jezi-kom. Uže polje interesovanja su joj savremene književne teorije, sa posebnim fokusom na feminističku književnu kritiku, te studije srpske i jugoslovenske (književne) periodike u 20. i 21. veku. Živi u Beogradu.Iskustvo pisanja teksta za zbornik Rat iz dečje perspektive, kao i saradnja sa njegovom urednicom i ostalim autorkama, za mene su bili značajni i dragi iz više razloga. Pored toga što sam prvi put dobila priliku da objavim esej ovakve vrste i da se oprobam u ulozi književne kritičarke, zbog čega sam više nego zahvalna svojim koleginicama, naučila sam mnogo toga u samom procesu istraživanja, pisanja i recenziranja teksta – kako o temama kojima je zbornik posvećen, tako i o sopstvenim sposobnostima i slabim tačkama. Srećna sam što postoji ovakva inicijativa i što sam deo nje, jer mislim da je is-traživanje književnosti koja je nastajala u doba Jugoslavije jedan od najboljih načina da sebi objasnimo gde i kako danas živimo, kao i jedan od najboljih povoda da ta objašnjenja potražimo zajedno i uz punu međusobnu podršku.

Documents

RAT IZ DECJE PERSPEKTIVEratizdecjeperspektive.bookvica.net/wp-content/uploads... · 2018-05-29 · savremena kritika i reflektuje, na ovu temu ima još mnogo toga da se kaže. Naš