recopilacion textos de Irmgard Emmelhainz

8/18/2019 recopilacion textos de Irmgard Emmelhainz

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Neoliberalismo y autonomía del arte - Irmgard Emmelhainz

El neoliberalismo se define como un sistema regido por la economía del libre mercado, la

privatización del estado de bienestar y una buena parte de los servicios gubernamentales

(educación, salud, energía), subcontratar al sector privado y cambios en las leyes laborales y en

los derechos de los trabajadores al igual que una división trasnacional del trabajo. En cuanto al

sistema de control, el neoliberalismo combina un régimen policial militarizado con tolerancia

represiva: gobernando con soberanía diferenciada –unos como “ciudadanos” y otros como “no-

ciudadanos” o excluidos –, implica una lógica de securitización y el afianzar la libertad deexpresión y la ‘”calidad de vida”. Las figuras políticas moldeadas y gobernadas por el régimen

neoliberal son: el homo oeconomicus (o el emprendedor, responsable de su propio bienestar y el

administrador de su propio capital humano) y el sujeto de derechos (en el sentido que el Estado

se encarga de garantizar que los derechos humanos de los ciudadanos sean respetados). Aparte

de ser un sistema económico y político, podríamos plantear al neoliberalismo como una manera de

relacionarse con el mundo, la naturaleza, las cosas y los seres, presuponiendo el crecimiento y

desarrollo ilimitados. También es una manera de vivir y trabajar: ya que la distinción entre tiempo

de vida y tiempo de trabajo ha sido borrada bajo este sistema, los seres humanos han sido

puestos a trabajar más allá de sus capacidades mentales y físicas.

Tomando esto en cuenta, podríamos definir al neoliberalismo como una sensibilidad que moldea

subjetividades, empapa al arte y a la cultura, diferencia al tiempo que homogeniza a la gente, leda forma a las vidas y a los deseos. La sensibilidad neoliberal confunde a la información con el



conocimiento, le da forma al espacio y por lo tanto a las relaciones sociales, normaliza la violencia.

También ha creado formas de ver al mundo a partir de un sentido común que justifica la

destrucción y el despojo con nociones de reforma, mejora y desarrollo. Además, el sentido común

neoliberal intenta resolver la precariedad económica con auto-ayuda y educación permanente. En

este sentido, el neoliberalismo implica también el imperativo de la auto-invención y auto-diseño

tanto internos como externos. Este imperativo surge de las prácticas de emancipación de los

1960s que se contrapusieron al régimen disciplinario que buscaba entrenar cuerpos y darle forma

a mentes por medio de la compulsión para hacerlos más sumisos, promoviendo el disfrute sin

fronteras, la auto-realización y la construcción de la identidad propia. A estas prácticas se les veía

como el antídoto a la represión, y sin embargo, han sido normalizadas, pre-empaquetadas y nos

están llevando a un régimen de sujetos motivados por el deseo avocados al consumo totalitario.

En ese sentido, la aplicación de poder no está enfocada en manipular seres deseantes, sino en el

conjunto de dispositivos que guían las conductas de las subjetividades deseantes.

La sensibilidad neoliberal florece además en la espectacularización de la subjetividad, poniendo al

centro al individuo en detrimento de lo social. Esto ha traído fragmentación en comunidades y

relaciones familiares en pos de la libertad personal y la promoción de competitividad darvinista en

el ámbito laboral. La espectacularización se alimenta de gestos radicales, auto-branding y auto-

destrucción. Por ejemplo, en una más de entre la larga lista de películas de Hollywood que tratan

sobre bodas, en Bachelorette (2012) las damas de la novia enloquecen, se drogan, se degradan a

sí mismas y a sus cuerpos mostrándole a la novia (que dista mucho del ideal de belleza femenino

contemporáneo) un espejo de lo que realmente es. O en The Bling Ring (2013) de Sofía Coppola y

basada en una historia real, adolescentes californianos de clase media alta entran a robar a casas

de celebridades para robarles mercancías de lujo y dinero para pagarse sus hábitos de fiesta y

para presumirles a sus amigos lo robado.

El neoliberalismo es también una sensibilidad que establece los términos de empatía y simpatía

para crear un nuevo “Otro”. Configurado como sujeto de “responsabilidad social” o de trabajo

social, “ayudar” al Otro implica enfocarse en las llamadas “disfunciones secundarias” del sistema

capitalista actual y diseminar prácticas personales y administrativas como la tolerancia, mostrar

respeto, alimentar el diálogo, la transparencia y la colaboración social. En este sentido, el “Otro”

es una “comunidad a venir”, “sujeto de derechos violados”, o la underclass, es decir, aquellos que

estarán permanentemente fuera de los procesos de globalización, incluyendo acceso a la

educación, trabajos y consumo. El “Otro” son también los fundamentalistas políticos y religiosos,

fanáticos que por elección propia están fuera de los procesos de globalización y modernización.

Estos Otros a veces adquieren rostro en los medios al espectacularizar sus subjetividades pero

obviando los procesos macro-económicos que los colocaron en situaciones que hacen que sus

vidas corran peligro y sean precarias.

Con el neoliberalismo, la política, como lo ha notado !i"ek, se ha hecho “post-política”: esto

significa que en vez de ser organización colectiva para luchar por el bien común, la acción política

ha sido reducida a exigir restitución si los derechos humanos han sido violados; a luchas invisibles

visibles; a hacer críticas éticas del poder y al capitalismo, o a luchas edificantes moral ypersonalmente. Como se manifiesta en los movimientos sociales, la política se comprende como

un proceso de subjetivación. Este proceso implica un cambio de la política con un programa

específico, hacia una nueva forma de:

Impredecibilidad política, en lugar de cumplir una narrativa trascendental, la acción política es un

proceso inmanente de devenir o de transformación […]en vez de especular cómo se organizará el

mundo lo que cuenta aquí es el puro potencial que otro mundo y su realización es posible [2].

Los ensamblajes colectivos de enunciación tienden a cristalizarse alrededor de intereses

territoriales, comunales, éticos o de clase, aunque no están enmarcados de esta manera ni

articulan programas políticos ligados a estas categorías. Por ejemplo, el movimiento estudiantil

“YoSoy#132” abarca claramente preocupaciones de clase media y media alta: los universitarios se

han dado cuenta que una vez que terminen sus estudios de universidad privada, no encontrarán



trabajo. Por lo tanto, este movimiento se trata de una clase haciendo pública su conciencia de la

pérdida de sus privilegios. Ensamblajes colectivos como éste, tienden a enfocarse en necesidades

inmediatas y soluciones a corto plazo sin elaborar programas universalizantes ni a largo plazo.

Otro problema es que muchas de las subjetividades que se forman en contra del poder tienen

referentes vacíos, por ejemplo, “YoSoy#132” exigía “transparencia a los medios”, denunciando la

colusión de los medios con el partido que ganó las elecciones en 2012 (los medios nunca pueden

ser transparentes). Aunque han sido sujetos a las exigencias de las corporaciones y a la lógica del

mercado, en el mundo post-político, los Estados todavía son importantes. En este sentido, los

gobiernos intentan solucionar problemas colectivos por medio de la administración, promoviendo

terapias, programas de emprendeduría, auto-mejora y cultura. La emancipación de la explotación

es planteada como comedia personal [3], o como un acto de consumo y de auto-realización – este

último es un arquetipo común en las películas de Hollywood. Otro ejemplo es Zappos, una tienda

de venta de ropa y zapatos en línea basada en Nevada que tiene la meta de “hacer felices” a sus

trabajadores y de fomentar un ámbito laboral en el que predominen la extravagancia, la

creatividad y borrar los límites entre estar en casa y estar en el trabajo. Además de zapatos y

ropa, dicen vender también “experiencias”. [4]

2. Arte y el orden neoliberal

¿Qué tiene que ver todo esto con la autonomía del arte? Como veremos, con el postmodernismo,

el arte y la cultura se colocaron al centro de procesos sociales, políticos y económicos y ahora son

inseparables del trabajo, producción, consumo y subjetividad. Bajo el neoliberalismo, el arte en

particular, la cultura en general y la creatividad como herramienta, aparte de tener un papel

predominante en la producción y consumo, son usados activamente como herramientas de

compensación y mejora. Con el neoliberalismo, el subsidio corporativo a las artes ha aumentado

en detrimento del patrocinio de Estado, privilegiando el “arte útil”, que es la antítesis del arte

autónomo. Esto quiere decir que se le ha dado una función tanto económica como política a la

producción de arte: por un lado, corporaciones y estados invierten en cultura y lo que ellos

consideran “útil” para avanzar sus agendas. Por otro, el trabajo político ha sido transformado en

asunto de codificación usando formas mediáticas con el propósito de crear un terreno para losactos políticos, creando un “imaginario activista” hecho de campos políticos constituidos por

imágenes. La acción política alojada en formas culturales, implica hacer cosas públicas por medio

de los signos [5]. Por ejemplo, las fotografías abstractas de Trevor Paglen de sitios secretos

gubernamentales, nucleares y militares. “Acciones políticas sensibles” como ésta, buscan hacer

visible lo invisible bajo la premisa que dicho acto es político, y sin embargo, lo que representan es

vago en términos políticos. El problema es que la brecha entre la

representación estética y política es hoy día es más amplia que nunca. La representación implica

“hacer presente a lo ausente”, una tarea que siempre se queda incompleta porque es imposible

reproducir la totalidad, y funciona en dos sentidos: como Vertreten (o representación política) que

significa tomar el lugar de otros para hablar en su nombre, y como Darstellen (o representación

estética) que es la forma de representación que implica describir a los otros en primera persona.

La representación fue puesta en crisis en los 1960s, porque fue acusada de esconder el hecho deque el hablante ocupa el lugar del representado; obreros y minorías fueron impulsados a tomar la

palabra en su propio nombre y en primera persona. Hoy en día, la brecha entre representación

política (Vertreten) y representación estética (Darstellen) es más amplia que nunca debido a la

inestabilidad de lo que sea que representen las acciones políticas codificadas en formas

mediáticas. Esta inestabilidad se debe en parte, a que la política se ha hecho irrepresentable

debido a la falta de sujetos políticos estables: los sujetos políticos son enunciaciones colectivas

que se encuentran en constante “devenir”. En este contexto, la política “expresiva” es valorada

más que la representación porque “encarna subjetividades rebeldes expresándose sin delegación a

través de riqueza formal y simbólica” [6]. El problema es que faltan bases comunes para

universalizar la multiplicidad de luchas singulares y movimientos sociales que se encuentran

dispersos en el mundo fragmentados en un inmenso archipiélago. Discutiblemente, la “política

sensible” existe para y por su propio público, conformado por movimientos sociales y productoresculturales con sensibilidad política. En este sentido, la infraestructura cultural funciona como

plataforma para la “política sensible” en la que curadores, directores de museo y miembros del



patronato (que a veces representan intereses corporativos) seleccionan y contextualizan arte que

presenta ciertos eventos y acciones sociales o políticos y de esta manera, ellos determinan las

fronteras de la reflexión política actual en la esfera pública.

3. Museos Corporativos

En general, en el ámbito de la producción de arte, el neoliberalismo ha significado la privatización

o la colusión entre el sector público y privado para subsidiar al arte. Más o menos en la última

década (mucho antes en Estados Unidos), han jugado un papel importante en la inversión en

cultura. Esto se debe a que tanto instituciones como corporaciones han buscado tomar un papel

visible en comunicar la perspectiva de la empresa privada en una variedad de temas públicos

críticos [7]. De acuerdo con Gregory Sholette, la influencia corporativa en el arte ha motivado la

transformación del capital cultural público en capital económico privado: si el apoyo del estado a

las artes partía de la premisa de que la cultura era un bien para la nación, hoy en día, las

corporaciones se han apropiado esta función, ya que patrocinan y son jueces en concursos de

arte, dan premios y coleccionan arte, promoviendo su perspectiva en temas públicos críticos – al

tiempo que generan plusvalía [8].

En un artículo de 1998, la historiadora del arte Chin-tao Wu describe cómo las corporaciones se

apropiaron del concepto de innovación para redefinir su significado en términos corporativos. Cita

una declaración de John Murphy, el vicepresidente ejecutivo de Philip Morris Inc. (la compañía de

tabaco), respecto al patrocinio de su compañía de la importante exposición de 1969, When

Attitudes Become Form:

Sentimos que es apropiado tomar parte en acercar estas obras al público, porque hay un elemento

clave en este ‘nuevo arte’ que tiene su contraparte en el mundo de negocios. Dicho elemento es la

innovación – sin la que sería imposible que progresara cualquier segmento de la sociedad [9].

Esta declaración marca el comienzo de una era en la que corporaciones, la economía y el arte

crítico/vanguardista comenzaron a compartir el valor de base de la “innovación”, conocida también

como “innovación disruptiva” o “destrucción creativa”: La vanguardia modernista crítica ha sido

imbuida de mercadeo, finanzas y consumo. 34 años después, la exposición When Attitudes

Become Form, fue recreada en Venecia por la Fondazione Prada en un palacio barroco. Fue curada

por Germano Celant en diálogo con Thomas Demand y Rem Koolhas, quienes reprodujeron las

modernas salas de la Kunsthalle en el palacio, para reconstruir exactamente la exposición original.

En la recreación de la exposición lo que importa o sobresale no es el carácter innovativo de la

obra, sino el estatus actual de diseño del arte conceptual y minimal, el cual ha sido reducido – por

el contexto en que se exhibe, suavizando sus aspectos radicales –incorporados perfectamente al

mercado– a la mera forma.

En México, el pasaje gradual del mecenazgo del estado al mecenazgo del mercado ha sido un

gesto tanto financiero como espiritual que han tenido ciudadanos privilegiados que buscan aportara su comunidad abriendo democráticamente el acceso a sus colecciones de arte –lo que no está

motivado por el desinterés, ya que la cultura es considerada vital para acrecentar el “capital

humano” del país; y el arte, un activo privilegiado para invertir. Un ejemplo de transición entre el

mecenazgo estatal y privado es el caso del coleccionista Andrés Blaisten, quien fue invitado por la

UNAM en 2007 a mostrar su colección al público en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco,

donde hasta hace poco se exhibía su colección de arte moderno mexicano. En el ámbito

corporativo, los dos museos en la Plaza Carso del Nuevo Polanco (entre el Teatro Telcel y un

conglomerado comercial donde destaca Saks Fifth Avenue) no podrían ser más distintos: el Museo

Soumaya (2011), que alberga una parte de la colección de arte mexicano y europeo de Carlos

Slim, es de diseño arquitectónico atrevido y llamativo; de acceso gratuito, es de carácter más bien

populista. En contraste, el Museo Jumex (2013) es discreto, elegante y refinado; aloja la colección

de Eugenio López de arte contemporáneo internacional (de los 1960s al presente) que se puedevisitar pagando “un mínimo” de 30 pesos. Ambos son ejemplos de museos corporativos ligados en

mayor o menor grado a las misiones de las empresas que los sustentan: esto es subrayado por



ejemplo, por la similitud en la tipografía del Museo Soumaya y de Sanborns, cadena de

restaurantes, farmacia y tienda de propiedad de Carlos Slim. La presencia de otra de sus

compañías en el museo, con el “Aula Digital Telmex”, hace que en un mismo registro sensible

aparezcan servicios consumibles y sus logotipos, imagen corporativa y colección de arte. Al

contrario, para el Museo Jumex, hacer visible un lazo entre su Colección y corporativo, sería de

mal gusto. En ese sentido, el Museo Jumex está a la vanguardia de las colecciones de arte

corporativas, ya que se adhiere a un profesionalismo, ética y estándares internacionales pre-

establecidos por el mundo del arte. Si la colección de Slim es indistinguible de la compañía,

reflejando el carácter de su misión de filantropía corporativa cultural, La Colección Jumex es el

símbolo del enfoque único representado por la sensibilidad estética de su dueño (Eugenio López).

De hecho, ninguna institución pública (ni privada) posee un acervo equivalente al de La Colección

Jumex en México, enfocada en arte minimalista y conceptual desde los 1960s, con obras de

artistas canónicos como: Jeff Koons, Rosemarie Trockel, Paul McCarthy, Mike Kelley, Rodney

Graham, Donald Judd, Richard Serra, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Maurizio Cattelan etc. En este

sentido, La Colección se adhiere a la nueva forma de pensar las colecciones de arte corporativas –

como privadas en el sentido que reflejan el gusto del coleccionista, el dueño – y su relación con el

público. La Jumex es una colección joven, de artistas jóvenes o vivos y tiene su propio cuerpo de

especialistas, filosofías, estándares y visión estética, que están al día con respecto a las

vanguardias estéticas del mercado y reconocida en el ámbito del arte a nivel global.

A diferencia de los museos de estado, cuya misión es difundir, exhibir y educar sobre arte que le

pertenece a un pueblo – a partir de una narrativa que puede ser mítica, histórica, identitaria o

canónica para reforzar la meta-narrativa que une al pueblo como tal –los museos privados tienden

a ser estratégicamente usados para el desarrollo de la identidad e imagen de una compañía.

También son lugares de canalización de fondos, ya que el estado brinda exención de impuestos a

las corporaciones que coleccionan arte. En ese sentido, la teoría de la economía trickle-

down (goteo) –que el gobierno le rebaje los impuestos a las corporaciones o que les brinde otros

beneficios económicos con la idea que se beneficiarán los miembros más pobres de la sociedad

mejorando la economía en general– siempre es válida, porque como diría el cínico, si los caballos

de los ricos tienen alimento en abundancia, al pasar siempre dejarán unos granos en los montones

de estiércol. Además, el arte es considerado ser un activo como el oro o un inmueble, ya que

ofrece rendimientos estables a largo plazo. En este sentido, las alianzas entre los coleccionistas

fortalecen el mercado internacional, haciendo que la adquisición de arte sea una garantía para

proteger el dinero que no saben en qué gastar o invertir [10].

Mientras que cualquier museo es un lugar en el que se organizan la memoria y la relación con la

memoria, los objetos tangibles y exposiciones de los museos privados y/o corporativos reflejan los

intereses tanto de la compañía como el gusto de sus dueños. Según asesores de arte, el principal

impulsor a la adquisición del arte es el “valor emocional” (84%), aunque el 61% se refiere

también al valor social (estatus, prestigio, relaciones) y 60% por la exclusividad [11]. En ese

sentido, el objetivo principal de un museo privado es ser instrumento de relaciones públicas y

mercadeo. La vocación populista del Museo Soumaya es enunciada por el mismo Slim (citado en lapágina web del museo):

Creemos en la importancia de que este museo sea parte de la población mexicana, poniendo este

inmueble y su colección a disposición de la ciudad y del país, con la intención y compromiso de

contribuir en la formación y desarrollo de capital humano, procurando enriquecer y compartir la

historia del arte, la cultura mundial y la historia de México.

Con dejo de condescendencia y de estrechez de visión al obedecer al canon de historia del arte

europeo, la declaración continúa:

Buena parte de la obra que incluye el Museo Soumaya es europea, con el fin de tener disponible

en México dicha colección para aquellos mexicanos que no han podido viajar fuera del país para

que también tengan acceso a este arte y disfrutarlo.



Según su página web, el museo recibe un promedio de 3500 visitantes al día y lo han visitado

3000 escuelas, asilos y casas hogar que reciben desayunos, visitas guiadas y talleres educativos

gratis. Su “Aula Digital Telmex” es un espacio dotado de recursos, herramientas y dispositivos

digitales para “innovar los procesos de enseñanza-aprendizaje y favorecer el desarrollo integral de

la comunidad escolar”.

El museo fue diseñado por el arquitecto y diseñador Fernando Romero, el yerno de Slim; vestido

con mosaicos hexagonales de aluminio, podría ser un monumento excéntrico: entre corset y torre

de enfriamiento de reactor nuclear, fue un proyecto que Romero propuso para Beijing pero que

nunca se realizó. Su valiente ostentación contrasta con el acercamiento conservador a la manera

en la que se exhibe el arte en su interior. Las piezas de la colección son de calidades dispares

entre las cuales pocas son excepcionales. La calidad de la colección es además mancillada por las

espantosas vitrinas que alojan algunos de sus objetos, el techo de lámina, la luz neón que ilumina

casi todas sus salas y el descuido general del recinto (acabados mediocres, paredes sucias con

pelusas). A esta “sensibilidad filantrópica Slim” –quien contribuye billones a fundaciones pero no a

programas contra la pobreza porque según él, crean dependencia [12]– se le unen las obras de

teatro de Broadway en el Teatro Telcel, y un New York Times (comprado por Slim en 2011) de

calidad más y más mediocre y propagandística.

Si el Museo Soumaya le abre sus puertas a las masas a las cuales les da igual pasearse en el

interior de un Sanborns que en el Museo Soumaya, o ha servido de escaparate diplomático y

antesala de negocios – en 2011, la presidenta argentina Cristina Fernández fue agasajada allí en

una cena de negocios con Slim, incluso antes de hacer la visita oficial a Calderón–, el Museo

Jumex no podría ser más distinto: es una enclave de poder para hospedar a la elite local sedienta

del refinamiento y de la exclusividad que brindan el arte contemporáneo y la directora del museo,

Rosario Nadal de Bulgaria, la Princesa Preslav, aristócrata europea que le brinda al museo un

toque de abolengo del viejo mundo. Para la inauguración del museo, hubo una fiesta de 3 mil

invitados, de entre los cuales 700 (curadores, galeristas, coleccionistas que entre todos aseguran

que los artistas que apoyan sean buena inversión financiera) fueron traídos de todas las esquinas

del mundo para la ocasión. La fiesta tuvo lugar en el Estado Mayor Presidencial; según cuentan las

crónicas, las escaleras de acceso se cubrieron de lámina de oro y costó 3 millones de dólares. Con

su elegancia restringida, el edificio concebido por el arquitecto británico David Chipperfield es

generoso pero no monumental. Si el Soumaya es torpe y temerario en su querer parecer

arquitectura posmoderna, el neomodernismo sofisticado y refinado del Museo Jumex recuerda a

Mies van der Rohe, I.M. Pei, Luis Barragán y Ricardo Legorreta. Pisos y muros están recubiertos

de travertina, y el techo está rematado con triángulos alzados (asemejando dientes de sierra) que

evocan al patrimonio manufacturero del área al tiempo que bañan al arte exhibido en su interior

en luz natural. El museo se inauguró con una exposición de siete esculturas de Fred Sandback

instaladas entre 50 obras de La Colección, entre las cuales destacan Oval Billiard Table de Gabriel

Orozco, fotografías de la serie Equilibres de Peter Fischli y David Weiss, Amber Stack de Donald

Judd y una de las peceras en las que se equilibran pelotas de basket ball de Jeff Koons ( Three Ball

Total Equilibrium Tank ). El título de la exposición, Un lugar en dos dimensiones… evoca la

existencia de realidades paralelas (tal vez las realidades diferenciadas que coexisten en el país: la

de los que visitan este museo, los que visitan exclusivamente al museo de enfrente y los que no

van a museos). Reúne obras que en su conjunto, subrayan su aspecto lúdico y formal, enfatizando

la tendencia al diseño del neoconceptualismo y neominimalismo. En la curaduría de la

retrospectiva de James Lee Byars, también se plantea al arte como objeto de contemplación para

subrayar la perfección, la belleza y el equilibrio (valores espirituales secularizados).

Transformando en fetiches museográficos objetos del artista y piezas como el vestuario que hizo

para vincular dos o más personas (con resonancias a los experimentos de Lygia Clark), la

retrospectiva neutraliza el carácter social y político de su obra. Ambas exposiciones son el

resultado de fórmulas de curaduría pre-fabricadas en los grandes museos imperiales (Tate

Modern, MoMA), con obra escogida en el mercado del arte. Pareciera que el enfoque de las

exposiciones es contribuir a discusiones entre colegas del mundo del arte, incluyendo tal vez

algunos estudiantes de arte; sin embargo, las exposiciones ni son académicas ni se insertan en un

diálogo global sobre la historia del arte reciente: más bien, le dan forma a la manera en la que el

público se puede acercar al arte para disfrutarlo y discutirlo como mero amusement .



Una comparación entre las políticas culturales privadas o corporativas con las del gobierno revela

que, mientras que el gobierno usa a la cultura como instrumento para supuestamente recomponer

el tejido social, fomentar la pluralidad de la sociedad y la democracia y revitalizar el diálogo con la

comunidad intelectual y artística, las instituciones culturales privadas funcionan como un nicho

“alternativo” de lujo en el que las clases privilegiadas pueden gozar de exclusividad y del

sentimiento de “estar cultivándose” con arte más bien hecho irrelevante por su contexto de

exhibición. Inevitablemente, los museos corporativos traen a la mesa discusiones sobre cómo la

privatización está modificando al espacio público: en el ámbito de la cultura, la privatización

implica naturalizar las relaciones de dominación, normalizar la sensibilidad de la oligarquía y

hacerla hegemónica, consolidar estructuras de poder corporativas en el mundo de la cultura al

igual que nuevos espacios de poder y nuevas formas de ordenar la vida, promover el elitismo de

clase y formas sociales capitalistas, contribuir a la falta de fondos públicos para la creación de

arte. La descripción de Damián Ortega de la pieza que le comisionó el Museo Jumex para el

patio, Cosmogonía doméstica, bien podría servir para describir a este nuevo espacio público

corporativo/privatizado:

El espacio público como metáfora del espacio sideral, cósmico […] un movimiento perpetuo, una

coreografía cambiante que reconfigura el espacio al producir asociaciones efímeras entre loselementos que la componen y el propio público [13].

Un espacio público homogéneo en perpetua búsqueda de su propio equilibrio, perfección y belleza,

donde no hay antagonismos sino alianzas productivas pasajeras.

4. “Arte útil”

Aparte de la privatización de la cultura y sus consecuencias dentro del contexto de las reformas y

sensibilidad neoliberales, como ya lo he mencionado, hay una tendencia global a promover el “arte

útil”, sometiendo al arte contemporáneo a las políticas de la administración de la cultura. Esto

implica “democratizar la cultura” haciéndola accesible a las masas, usarla como herramienta para

el bienestar de la sociedad, para sanar a una comunidad que ha experimentado violencia. En otras

palabras, las instituciones culturales subsidiadas por las corporaciones y patronos individuales

siguen aparentemente agendas progresivas promoviendo arte politizado o socialmente

“responsable”. Por ejemplo, Creative Time en Nueva York (subsidiada por una combinación de

empresas públicas: NYCulture, NYSCA y privadas: fleursBELLA, LAmbent Foundation, Ford

Foundation, Bloomberg Philanthropies) apoya arte público y comunitario, supuestamente

permitiendo la politización del espacio social con la intervención cultural. Por ejemplo, Creative

Time financió el proyecto “Movimiento Internacional de Inmigrantes” de Tania Bruguera en

Queens (2011), el cual se materializó como un espacio comunitario flexible y movimiento socio-

político a largo plazo que incluía talleres públicos, acciones y alianzas con organizaciones de

inmigrantes. Bruguera describió su proyecto como “arte útil” – Oliver Marchart lo clasificaría como

una instancia de la incipiente privatización del Estado de Bienestar con el arte socialmente

comprometido [14]. El problema es que iniciativas como ésta hacen opacas las condiciones

económicas reales y la complejidad de las relaciones entre corporaciones y estados –que llevaron

a situaciones– como en el caso de Bruguera – de precariedad y de migración. En este sentido, los

espacios culturales se han convertido en bastiones institucionales de auto-expresión democrática y

sitios para la reconciliación social y la auto-ayuda. Por ejemplo, el proyecto Sanatorium de Pedro

Reyes en el Guggenheim NY, Documenta 2012 y White Chapel en Londres en 2013, descrita como

“una clínica transitoria que proporciona tratamientos cortos e inesperados que combinan arte y

psicología”. Muchas de estas iniciativas son subsidiadas con fondos corporativos. Mientras que el

apoyo corporativo al establecimiento de espacios antagónicos o prácticas que buscan facilitar o

reparar lazos sociales son institucionalizados por la sociedad, la pregunta que surge es, ¿A quién

le pertenece el capital cultural y quién tiene el derecho de usarlo? La participación corporativo en

las artes es similar –o tal vez integral– a la actual erosión del espacio privado [15]. Al mismo

tiempo, la disidencia es castigada con fuerza a nivel mundial y criminalizada: en la Ciudad de

México, en octubre de 2013 pasó una ley que autoriza a la policía a usar la fuerza (incluso letal)



contra quienes muestren “estado de agresividad” (descripción ambigua y peligrosa) durante

marchas o mítines [16].

En el mundo globalizado, el arte y la cultura están al centro de procesos neoliberales como

agentes de globalización, como herramientas de mejora y desarrollo, contrainsurgencia y

pacificación. Un ejemplo extremo es la ocupación de Irak que ha sido “atinada” en términos

culturales. En términos poco auto-reflexivos y críticos, Nato Thompson (el director de Creative

Time) describe cómo el General David Petraeus escribió un manual de campo dirigido a cambiar la

actitud de la gente hacia la ocupación estadounidense en Mosul:

Una historia sobre contrainsurgencia, organización comunitaria, sobre conocer a un pueblo como

fuerza de ocupación y conocer a un pueblo como vecinos. Es la historia de los militares accediendo

al terreno de aquello que se llama cultura [17].

Thompson compara al “acercamiento cultural” a la ocupación militar con las prácticas artísticas

sociales y comunitarias, ya que ambas implican conocer a la gente para poder cambiar los

paisajes de vida y de poder; el problema es que en el caso de los ciudadanos de Mosul, esto se

hizo obviando sus experiencias bajo el ataque. El giro cultural en la maquinaria del ejército

estadounidense tuvo lugar pocos años después de que el teórico Frederic Jameson diagnosticara

famosamente un giro cultural en el capitalismo, argumentando que el espacio social había sido

completamente saturado con la imagen de cultura. Esto es porque en nuestras actividades diarias

y profesionales, al igual que en varias de las formas de entretenimiento que disfrutamos, la

sociedad consume todo el tiempo productos culturales. El “giro cultural” diagnosticado por

Jameson, fue elaborado por George Yúdice quien explica cómo la cultura se ha convertido en un

recurso [18]; también en un aparato de compensación de los estragos que han causado las

políticas neoliberales en el tejido social. Cultura y arte brindan significado y representaciones

simbólicas, proporcionan mecanismos de consuelo, al igual que herramientas de re-invención y

mejora. La comparación de Nato Thompson es prueba del hecho de que las líneas entre

programas militares y público y arte social o estética relacional están siendo borradas; los

ejemplos mexicanos serían el programa de desarme de Miguel Mancera en la Ciudad de México

con sus “brigadas de Pink Ladies”; la aparición de Felipe Calderón en 2012 en la frontera con

Estados Unidos bajo el letrero “No More Weapons” y el proyecto de Pedro Reyes, Palas por

pistolas, patrocinado por las corporaciones mexicanas Coppel y Trupper. En todos estos proyectos,

se invita a los ciudadanos a cambiar pistolas por electrodomésticos y derivan en alguna acción

simbólica posterior. El paralelo entre las acciones de Mancera en la Ciudad de México, Calderón en

Ciudad Juárez y la campaña “Palas por pistolas” de Pedro Reyes (la cual se ejecutó en Ciudad

Juárez la misma semana que la visita de Calderón, la segunda de febrero de 2012) podría ser

interpretado como un caso de apropiación del lenguaje oficial del lenguaje del arte

contemporáneo, y sin embargo, esta analogía entre los distintos ámbitos sensibles no es mas que

un ejemplo de que hoy en día todos los ámbitos operan en el ámbito del trabajo simbólico y

perceptivo, del diseño permanente, de la información y de la creatividad. Tanto los artistas

cosmopolitas como los diseñadores de imagen de los políticos en México actúan como diseñadores

sociales por medio de “intervenciones.” La “intervención” es la acción de encontrar un espacio

para interactuar en el campo socio-político, para la que el protagonista (artista, mercadólogo o

político) se adjudica el rol en la comunidad de hacer conciencia social para revelar algún área de

potencial activación “política” y/o de preocupación colectiva. El reconocimiento de estas

situaciones específicas se logra por medio de investigación y documentación. El propósito es el de

revelar áreas de acción potencial y hacer partícipe a la comunidad creando un dispositivo de

interacción para compartir símbolos. Así se pone en escena la situación social en cuestión pero en

un contexto distinto para mejorarla, propiciando la interacción entre artista, comunidad y campo

social (y en los casos descritos arriba, participó también el ejército). Hay que tomar en cuenta

también el lazo que se teje en los proyectos artísticos socialmente comprometidos con las formas

de vida, ya que a veces las prácticas sociales funcionan como prescripciones de “formas de vida”:

en los casos descritos, pronunciarse en contra de la violencia implica adoptar una forma de vida

con conciencia ecológica pro-vida (Pedro Reyes y Calderón se pusieron después a plantar árboles,

Reyes con palas donadas por Trupper). Si antes el marketing participatorio casi no difería del arte



participatorio, ahora se confunden con la propaganda de Estado participatoria. El gesto de

recaudar y reciclar armas de asalto para ofrecer un mensaje positivo a la sociedad, dentro del

actual panorama de violencia política, no es más que un gesto demagógico lleno de

condescendencia. La lucha entre los distintos sectores sociales dentro de la inestabilidad de las

relaciones de poder, azuzan la cultura de la convivencia con la violencia en un ambiente de

inseguridad y paranoia en el que la elite se encierra en sus búnkeres de seguridad,

entretenimiento y cultura. Dentro de este último, la violencia se culturaliza junto con la

desigualdad que le es estructural del sistema neoliberal que es la causa real de la violencia. El

problema es que se hace creer que la violencia puede ser resuelta por medios culturales o

señalando con el dedo hacia el norte. Esto es demagogia liberal, con su anarquismo soft , basado

en verdades objetivas y libertad de expresión, expresión que se ejecuta en el mercado creativo y

como forma de vida.

5. Cultura y experiencia estética al centro del Semiocapitalismo

Además de usarse como herramienta política, la cultura (ya que es ‘creatividad’ y producción

cognitiva) está al centro de los procesos de producción y de consumo. Bajo el post-fordismo, el

capitalismo se convirtió en una red global descentralizada dominada por grandes corporaciones,con un sistema de producción y de consumo diversificado en su centro. Las formas de producción

post-fordistas, junto con las reformas neoliberales que ya he mencionado, han traído condiciones

laborales precarias. Para la fuerza laboral, esto ha significado un cambio entre sueldos fijos y

seguros a trabajar esporádicamente en proyectos teniendo incertidumbre de dónde vendrá el

próximo cheque. Esto ha llevado a los trabajadores a la necesidad de abrazar estrategias

caracterizadas por la novedad y la auto-invención perpetua, y no limitarse por el propio puesto o

descripción de trabajo. Tener éxito en condiciones precarias laborales implica la performatividad

virtuosa del yo en los medios sociales: un tipo de self-branding. Tanto el estilo de vida y el self-

branding tienen lazos directos (y vienen de) la producción cultural –y alimentan a la actual

economía del conocimiento. Entonces, el virtuosismo y la “creatividad”, que son valores

tradicionalmente ligados a las artes, están al centro de la producción de plusvalía y procesos

laborales. En este sentido, el post-fordismo implica una apertura hacia el trabajo cognitivo ointelectual. La producción cognitiva involucra la personalidad, subjetividad, habilidades

comunicativas y redes sociales del trabajador para producír plusvalía (o ventas, en el caso de la

compañía Zapos), y esto constituye al trabajo que produce el contenido informacional y cultural de

las mercancías (medios masivos de comunicación, moda, mercadeo, publicidad, software, cultura).

La productividad cognitiva implica ejercitar al lenguaje, la memoria, sociabilidad, sensibilidad ética

y estética y capacidad para el aprendizaje abstracto: son trabajo y no-trabajo [19].

Esto se debe al hecho de que hoy en día no compramos cosas materiales, sino los signos

encarnados por ellas; compramos mercancías inmateriales que le dan forma a nuestro lifestyle y

al self-branding; compramos los signos de “igualdad”, “felicidad”, “bienestar”, “practicalidad”,

“eficiencia” y “realización”. Los signos y los significados, los deseos y las proyecciones se

encuentran en el mercado por que la economía está basada en la manufactura de experiencias,signos e información. El centro de la economía del conocimiento es la creatividad y por eso las

cualidades de la producción estética se han hecho hegemónicas y han transformado los procesos

de trabajo y de consumo al igual que la experiencia estética. No sólo se han trivializado las

sensaciones y sentimientos, al ser empaquetadas para venderse. El desinterés (la base de la

experiencia estética, definida por Kant) ha también desaparecido [20]. Esto se debe a que la

experiencia estética ha sido esclavizada para producir plus valía, al igual que sometida a ser eficaz

en el ámbito político – en el sentido de la inversión estratégica del estado y corporativa en la

cultura, al igual que en la producción de lo que se llama “política sensible”, que, como ya hemos

visto, se define como acciones políticas codificadas en formas sensibles. Esto es el resultado de lo

que Stephen Shaviro describe como la despiadada cognición de las sensaciones y sentimientos

estéticos, al ser transformados en información, explotados como formas de trabajo, vendidas

como experiencias novedosas, elecciones de vida excitantes, o como actividades culturalessocialmente responsables. En el ámbito político, 30 años de neoliberalismo han aplastado toda

confianza que se pudiera tener en el contrato social – si los artistas antes se identificaban con el



proletariado y las luchas sociales, ahora la producción estética –a la cual le falta un programa

reflexivo sobre las condiciones de su propia producción– está enfocada, por un lado, en

suplementar al mercado del entretenimiento con experiencias y sensaciones nuevas y cultivadas.

Por otro, en el arte “social” o “útil”, ya que corporaciones, estados y patronos de arte se adhieren

al principio de: “No puede haber desarrollo sin cultura, y no puede haber desarrollo cultural sin

libertad de debate” [21]. Como esta cita lo hace evidente, el público espera de la cultura y del arte

responsabilidad rigurosa, cuestionamiento crítico, acceso democrático, diálogo y apertura al igual

que representación igualitaria en el régimen visual (y esto se plantea como el camino al desarrollo

y hasta la paz). La cultura se percibe como “una necesidad básica”[22], se da por hecho que el

arte tiene el poder de la crítica y por lo tanto la posibilidad de cambiar al mundo al ejercer dicha

crítica (incluyendo la auto-crítica).

Sin embargo, con el advenimiento de la cultura industrializada, el proyecto del modernismo de

transformar al mundo por medio de la crítica, subversión, transgresión y negatividad, durante el

postmodernismo y con el post-fordismo, se colocó al centro de la sociedad, la economía y la

sociedad de consumo, y se conoce ahora como la “innovación disruptiva” o “destrucción creativa”.

La crítica es una de las cualidades esenciales de la modernidad, y tuvo un papel clave a nivel

conceptual para permitir a las sociedades avanzar y progresar. Hegel la teorizó como dialéctica. El

movimiento dialéctico implica que una condición se hace más poderosa por medio de la negación,

cuando una condición y su negación se subliman, sintetizan y se elevan a un nivel más alto

(Aufhebung). De esta manera, la negatividad nos permite avanzar y progresar, y es por eso que la

dialéctica es central a la emancipación humana. La acción crítica final dentro de este marco es la

Revolución (Marxismo) y el acto de la crítica es la acción política. Como ya lo mencioné, con el

postmodernismo la crítica se colocó al centro de la cultura contemporánea, pero de una manera

diluida, neutralizada y meramente formal. Podría decirse que al discurso crítico en la cultura de

consumo, la política y el arte, le subyace un discurso de afirmación, el cual, de acuerdo con la

filósofa alemana Mercedes Bunz, está poniendo en riesgo la verdadera crítica. Para Bunz, el mejor

ejemplo de este discurso es la plataforma de Facebook, la cual diseña las acciones de sus usuarios

al restringirlos a ser positivas: “Me gusta”. En la plataforma social, no hay contraparte a la

función, no hay un “no me gusta” o “lo odio”. Dicha función no está ni siquiera planeada. Esto se

debe a que las acciones de los usuarios de Facebook están diseñadas para ser únicamente

positivas. Estar en desacuerdo en Facebook implica darse el trabajo de elaborar un comentario.

Haciéndolo más fácil, la plataforma de Facebook cultiva la afirmación y el consenso en vez de la

crítica y la reflexión (y promueve el condicionamiento a los psiquismos automáticos: según Bifo,

una nueva forma de control). Para Bunz, esta nueva cultura de afirmación tiene una dimensión

social. Evita el orden dialéctico del discurso modernista, reemplazándolo con la proposición

afirmativa “me gusta”, propagando un estilo discursivo que se está haciendo más y más ubicuo en

nuestras sociedades. El poder gobierna o administra la afirmación y la producción de consenso,

indicando buena disposición e intenciones, pero ignorando su responsabilidad: “No nos gusta el

problema, pero no es nuestro problema” o “no hay nada por hacer”. Es así como el nuevo discurso

afirmativo está diluyendo la herramienta de la oposición directa, haciendo invisible la forma de

poder que opera detrás de este discurso. En este sentido, una de las nuevas técnicas de oposición

que han surgido es la de la “irritación”: la manera en la que Anonymous, el colectivo

de hackers cibernéticos, actúa al desmantelar momentáneamente sitios web de corporaciones y

gobiernos. Si la afirmación se ha hecho parte de la cultura hegemónica – disfrazada de criticalidad

– y la sensibilidad ha sido sometida a la “utilidad”, mientras que el estado y corporaciones usan al

arte como herramienta para avanzar sus intereses, ¿Dónde está la autonomía del arte? Teniendo

en cuenta de que dicha autonomía siempre es cuestión política, ¿podría politizarse al arte más allá

de la “política sensible” que he descrito aquí?

6. Autonomía del arte

En la editorial de septiembre de 2013 de e-flux journal , los editores declararon que el arte se

produce en un double bind : mientras que el arte puede ser cómplice o instrumentalizado por elpoder, su autonomía se localiza en un espacio imaginario. ¿Qué quieren decir con esto? Primero,

que el arte, para ser visto, depende de una plataforma –de una institución– y por lo tanto necesita



ser parte de algún artworld . Segundo, que la autonomía del arte –como un régimen separado o

una esfera aislada de la sociedad– es una fantasía.

Para poder considerar la autonomía del arte fuera de este double bind , Clement Greenberg ligó la

autonomía del arte –como arte por el arte– a la vanguardia, situando la criticalidad dentro de la

disciplina del medio del arte en sí. Tomando claramente una posición contra la pintura social-

realista y debates de los 1930s sobre la relación entre el arte y la política (representada por

ejemplo, por el realismo socialista o la pintura mural mexicana, la cual fue muy popular en Nueva

York en los 1930s), según Greenberg, la pintura modernista (de vanguardia) se caracterizaba por

la auto-crítica en el sentido de expresión formal es una meditación de las cualidades del medio de

la pintura. Esto implicaba eliminar la figuración de las artes, y un entendimiento esencialista de los

medios del arte: para Greenberg, la “pureza” del arte era política (especialmente si se veía como

la encarnación de una nación libre contra la Unión Soviética).

El postmodernismo en el ámbito del arte, podría ser comprendido como un esfuerzo por romper

con el totalitarismo disciplinario de Greenberg. Retomando las metas vanguardistas del

surrealismo y dadaísmo de unificar al arte con la vida, el postmodernismo floreció con el

advenimiento de estrategias interdisciplinarias y en la simbiosis del arte con todo lo demás. El artede la posguerra continuó la crítica vanguardista de las nociones burguesas de arte autónomo y

artistas expresivos, abrazando los objetos cotidianos, transformando la función del artista,

cuestionando la institución de arte o atacándola anárquicamente [23]. De acuerdo con Hal Foster,

el arte de los 1950s y 1960s representa el fracaso de destruir la institución del arte y la

institucionalización de la vanguardia [24]. Si Greenberg abogó por la autonomía del arte con el

propósito de resistir significados ilustrativos propensos a lo kitsch y las fuerzas comerciales, las

estrategias interdisciplinarias postmodernistas llevaron al arte, en las palabras de Foster, “a

hacerse parte de la vida bajo los términos del capitalismo de masa, mientras que la industria de la

cultura se la apropió [25]. Debido a su condición “post-medio”, como lo plantea Rosalind Krauss,

los materiales del arte pueden ir desde la interacción social, investigación científica, montaje, etc.

Con el postmodernismo, la política de la autonomía del arte implicaba romper con la pureza

greenbergiana y la autonomía del arte se concibió como “provisional, siempre definidadiacríticamente (como algo suplementario al arte), situado políticamente, siempre semi” [26].

Teodoro Adorno elaboró una teoría distinta de la autonomía del arte en su ensayo de 1962,

“Compromiso”, en el que le responde al manifiesto estético de Jean-Paul Sartre, ¿Qué es la

literatura? Según Adorno, hay dos tipos de obras de arte. Por un lado, están las obras que “se

asimilan vulgarmente a la existencia contra la cual protestan, en formas tan efímeras, que desde

el primer día van a parar a los seminarios en los cuales inevitablemente terminan”. Estas obras, se

conforman con ser fetiches o un pasatiempo, y por lo tanto, decaen en mercancías culturales en

una despolitización que es, de hecho, profundamente política. Por otro lado, está el arte autónomo

comprometido, el cual, como arte, se encuentra necesariamente desprendido de la realidad.

Adorno se refiere al arte autónomo no en el sentido del “arte por el arte” en su aspecto

estrictamente formalista (aunque, siguiendo a Walter Benjamin, Adorno también aboga por queuna obra de arte progresiva no sea formalmente caduco), sino en el sentido que niega una

conexión directa con la realidad. La distancia que el arte autónomo mantiene con la realidad, sin

embargo, es mediada por la realidad misma (esto quiere decir que la obra de arte no puede salir

de la nada, es decir, su origen es una reacción contra la realidad). Adorno, como Benjamin,

distingue entre el “compromiso” y la “tendencia”. En ese sentido, para Adorno el arte

comprometido no tiene la intención de generar medidas de mejora, actos legislativos, o

instituciones prácticas (como la propaganda) o transmitir una ideología en concreto, sino que

opera a nivel de actitudes fundamentales. Para Adorno, una obra de arte autónoma y

comprometida opera a este nivel abandonando el contrato social con la realidad, y dejando de

hablar como si estuviera reportando hechos: es en este momento una obra hace que se empiezan

a parar los pelos. De acuerdo con Adorno, el shock de lo ininteligible (o lo ambiguo), logra

comunicar más que lo legible o lo explícito. En ese sentido, las obras de arte son autónomas envez de heterónomas. La heteronomía implica que están sujetas a otro poder, a una ley externa. Al

ser autónoma, una obra de arte comprometida no están sujeta a una realidad empírica ni a la



tendencia política correcta. La autonomía del arte le sirve para evitar la popularización y que sea

adaptada al mercado, e implica liberarlo de cualquier propósito externo. La obra de arte

comprometida no transmite un mensaje porque tienen que convencer al público (“ preach to the

converted ”). Y aunque se oponga a la sociedad, el arte autónomo sigue siendo parte de ella.

Discutiblemente, las condiciones de posibilidad de la autonomía del arte bajo el actual orden

mundial neoliberal que he esbozado, son radicalmente distintas a lo que lo que comprendemos

como la autonomía del arte bajo el modernismo (durante la Guerra Fría y definida por Greenberg

como l’art pour l’art ) y la interdisciplinareidad postmoderna –la cual implica la institucionalización

de la vanguardia y la sujeción del arte al mercado, es decir, las promesas emancipatorias del

modernismo (Criticalidad, auto-diseño, creatividad) ahora están localizadas al centro de nuestras

vidas cotidianas por las vías del consumo y procesos de producción. Bajo las condiciones del orden

neoliberal, lo que está tal vez en juego es la autonomía del arte como estrategia política en el

sentido de que el arte no necesitaría ni justificarse ni ser útil – evidentemente sin sucumbir a ser

diseño ni decoración. Si la autonomía del arte moderno implicó considerar al arte como un reino

distanciado de la realidad, la condición post-medio del arte implica que se ha convertido en un

nicho dentro de la realidad [27]. Lo que está por lo tanto en juego en el arte autónomo hoy en

día, sería, plantearlo como una experiencia de la realidad fundamentalmente ajena y antagónica a

la realidad que prevalece: no sería ni entretenimiento, ni un simulacro de apocalipsis, ni una

experiencia novedosa. Más allá de ser usado como herramienta, el arte autónomo resistiría

convertirse en instrumento contra sus propias ilusiones, negando devenir una fuerza política,

siendo sujeto a intereses ajenos a sí mismo o devenir una mercancía complaciente [28].

--------------

Notas

[1] Una versión de este ensayo fue presentada en Bureau Publik, Copenhague y en la Escuela de

Arte de Bergen (KHIB) en noviembre de 2013.

[2] Michel Goddard, “Towards and Archeaology of Media Ecologies: ‘Media Ecology,’ PoliticalSubjectivation and Free Radios,” The Fiberculture Journal Issue 17, 2011. Disponible en red:

http://seventeen.fibreculturejournal.org/fcj-114-towards-an-archaeology-of-media-ecologies-

‘media-ecology’-political-subjectivation-and-free-radios/

[3] Como en el video de Marina Shiffrin, “An Interpretative Dance for My Boss Set to Kayne West’s

Gone” el cual usó para renunciar a su trabajo denunciando las largas horas laborales. Disponible

en red: http://www.youtube.com/watch?v=Ew_tdY0V4Zo.

[4] Sus valores/políticas de la empresa están disponibles aquí: http://about.zappos.com/our-

unique-culture/zappos-core-values

[5] Ver: Megan McLagan and Yates McKee, “Introduction,” Sensible Politics: The Visual Culture of

Nongovernmental Activism, (Cambridge, Mass., Zone Books, 2012), pp. 9-22.

[6] Marcelo Espósito, “Lecciones de historia. El arte, entre la experimentación institucional y las

políticas del movimiento”, SITAC 2009, disponible en red:http://marceloexposito.net/pdf/exposito_sitac.pdf

[7] Sholette, 2004, p. 259.

[8] Ibid., pp. 260-261.

[9] Chin-tao Wu, “Embracing the Enterprise Culture: Art Institutions Sicne the 1980s,” New Left

Review I/ 230, (July-August 1998), p. 31.

[10] Leticia Gasca Serrano, “Todos coinciden: invertir en arte es buena opción” El Economista, 13

de febrero de 2012, disponible en red:

http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2012/02/13/todos-coinciden-invertir-arte-buena-

opcion

[11] Leticia Gasca Serrano, “Arte en México, ¿cómo se compra?” El Economista, 13 de febrero de

2012, disponible en red: http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2012/02/13/arte-mexico-

como-se-compra[12] Rodolfo Acuña, “The Age of the Billionaires” Counterpunch, 12 de diciembre de 2013,



disponible en red: http://www.counterpunch.org/2013/12/27/the-age-of-thebillionaires/

[13] Damián Ortega citado por Oscar Cid de León, “Alista el Museo Jumex su inauguración”

Reforma, 26 de octubre de 2013.

[14] Ver: Olivier Marchart, “Art, Space and the Public Sphere(s). Some Basic Observations on the

Difficult Relation of Public Art, Urbanism and Political Theory” disponible en red:

http://eipcp.net/transversal/0102/marchart/en.

[15] Sholette, 2004, pp. 260-261.

[16] Arturo Rodríguez García, “Oficial: Mancera criminaliza la protesta ciudadana”, Proceso 16 de

octubre de 2013, disponible en red: http://www.proceso.com.mx/?p=355927.

[17] Nato Thompson, “The Insurgents Part I: Community-Based Practice as Military Methodology,”

e-flux journal # 47, (September 2013), disponible en red:

http://www.e-flux.com/journal/the-insurgents-part-i-community-based-practice-as-military-

methodology/

[18] Ver mi texto donde elaboro esta cuestión: “Arte y giro cultural: ¿Adiós al arte autónomo

comprometido?” Salonkritik, 20 de enero de 2013, disponible en red: http://salonkritik.net/10-

11/2013/01/arte_y_giro_cultural_adios_al.php.

[19] Rob Horning, “Social Media, Social Factory,” (July 2011) available online:

http://thenewinquiry.com/essays/social-media-social-factory/

[20] Stephen Shaviro, “Accelerationist Aesthetics,” e-flux journal (Summer 2013) disponible en

red:

[21] De la página del Prince Claus Fund.

[22] Otro de los eslóganes del Prince Claus Fund.

[23] Hal Foster, “What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?” October, Vol. 70, The Duchamp Effect

(Autumn 1994), pp. 5-32.

[24] Ibid.

[25] Ibid.

[26] Hal Foster, “The ABC’s of Contemporary Design,” October 100 (Spring 2002), p. 191.

[27] Marina Vishmidt, “Mimesis of the Hardened and Alienated: Social Practice as a Business

Model,” e-flux journal 43 (March 2013), available online: http://www.e-

flux.com/journal/“mimesis-of-the-hardened-and-alienated”-social-practice-as-business-model/

[28] Ver: “Arte y giro cultural: ¿Adiós al arte autónomo comprometido?” Salonkritik, 20 de enero

de 2013, disponible en red: http://salonkritik.net/10-

11/2013/01/arte_y_giro_cultural_adios_al.php.

Enviado el 26 de Enero. << Volver a la página principal << |

Comentarios

Desde mi vision de pintor el arte es y no es todo lo que se dice en este articulo. Es a la vez todo ynada. El arte pertenece a la sociedad en la que nace aunque deba ser al mismo tiempo ajena a

ella. Es comprometido aunque parezca desentenderse de la problematica social. Es politico pese a

no saber de politica. Nos entretiene pero no busca nuestro entretenimiento. Quiere maravillarnos

pero sin ser meramente estetico. Quiere enseñarnos sin adoctrinar. Etc.

El arte es para mi un reflejo del alma social pero el artista no se da cuenta de ello, o al menos, no

debe darse cuenta de ello. Ese es el verdadero arte, el que surge de forma natural y no artificiosa,

sin una finalidad especifica pero al mismo tiempo abarcando todas las finalidades, en equilibrio.

Por eso, quizas mas que una obra de arte en concreto, lo importante sea el total de la obra de un

determinado artista y de sus contemporaneos, puesto de todo el conjunto finalmente podremos

extraer la esencia del arte en una determinada epoca.

Y la funcion de la crítica tal vez sea esa, el determinar esos aspectos que diran que arte es el

mejor representante de su epoca. Asi por ejemplo hoy tenemos un arte superficial y mediatico,que es el considerado como triunfante por la mayoria de esta sociedad capitalista, mientras

convive con otro tipo de arte que denuncia (inconscientemente) el hartazgo frente a lo anterior,



pero que a la vez es tildado de mediocre o no tenido en cuenta por los campeones y entendidos

del arte, por los motivos que todos de sobra conocemos.

Quizas hoy tengamos los ojos (y los bolsillos) tan abiertos que no nos damos cuenta de que como

mejor se ve es con ellos cerrados.

comentario de: Alejos enviado el Enero 27, 2014 11:41 AM

Un ejemplo es lo que ocurre en Cuba con el artista Alexis Leyva "Kacho". Su obra, la cual surgió

en referencia directa a la trágica emigración en balsa de la isla se convirtió en "emblema

nacional", usada por el Estado para legitimar su poder a través de una imagen de "apertura"; lo

cual resulta contradictorio e hipocrita. Quizas un arte sobre la disidencia que esta aun dentro de la

isla seria lo verdaderamente contestatario.

comentario de: Patricia enviado el Febrero 2, 2014 05:07 AM

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26 DICIEMBRE, 2015



Walter Benjamin en

Palestina Irmgard Emmelhainz

… los muertos son los que

Se renovarán y nacerán cada día

Y cuando intenten dormir, los conducirá la matanza

De su letargo hacia un sueño sin sueños. No importa

El número. Nadie pide ayuda a nadie. Las voces buscanPalabras en el desierto y responde el eco

Claro, herido: No hay nadie. Pero alguien dice:

"El asesino tiene derecho a defender la intuición

del muerto". Los muertos exclaman:

"La víctima tiene derecho a defender su derecho

a gritar"…

Mahmoud Darwish, “Moscas verdes” [fragmento], 2006

Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve

una catástrofe única que amontona incansablemente ruina

sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse,

despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero

desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus

alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas.

Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cualle da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen

ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos

progreso.

Walter Benjamin, “Tesis IX”, Tesis de filosofía de la historia

Haciendo cola en la fila de control de pasaporte en el

aeropuerto Ben Gurion, repaso mentalmente lo que estoy a

punto de afirmar: que he sido invitada por el departamento dediseño de la Universidad en Tel Aviv, a dar una conferencia



sobre arte contemporáneo y globalización. En mi bolsa, en un

folder, llevo una carta de invitación que sustenta dicha

afirmación. Especulo que pasaría si llevara impresa la carta

que nos proporcionaron los organizadores de la conferenciade Walter Benjamin en Palestina, de parte del Goethe Institut de

Ramallah –esta segunda carta no garantizaba el acceso a

Israel, más bien, lo ponía en jaque. Al final, le negaron la

entrada a Israel (el único punto de acceso posible a los

Territorios Ocupados) a 7 de los 128 participantes de la

conferencia (la mayoría palestinos o de origen árabe). A mi

salida, temía otra vez un largo interrogatorio que incluye

normalmente búsqueda corporal, además de mi laptop, mediossociales, correo electrónico y pertenencias. Había cerrado

temporalmente mi cuenta de Facebook y limpiado mis correos

como medidas precautorias, pero llevaba en la maleta una

kufiya, cuentos para niños en árabe, y un sobre lleno de dibujos

de niños de cinco años con banderas palestinas, lo cual me

aseguraba un largo interrogatorio e inspección. Preparada para

lo peor (acabar en una lista negra y no gozar del derecho deacceso a Palestina, como muchos), casi me sorprendo con la

baja intensidad de los controles de seguridad aeropuertuarios –

un sistema complejísimo de perfilamiento racial con chequeos

desde el primer punto de acceso a Ben Gurion y la asignación

de grados de ‘amenaza’ de los pasajeros.

Pero mientras que los extranjeros de origen no árabe

ingresamos sin problemas, por esta vez, a Israel, la violenciasigue escalando tanto en Cisjordania como en la Franja de

Gaza. El cerco en Gaza desde 2008 y los ataques de los

israelíes (2008-2009, 2012, 2014) sigue empeorando las

posibilidades de vivir vidas dignas allí, mientras que las

secuelas de la ocupación y los ataques de los israelíes (ejército

y colonos radicalizados) se sienten en la infraestructura, casas

y psiques de todos.



En Cisjordania, además de sufrir las diversas formas bajo las

cuales se manifiesta la ocupación, desde mediados de

Septiembre y con una débil apelación de Tercera Intifada, los

palestinos han matado a 21 israelíes a puñaladas, a tiros o conel coche; el lunes 15, un chofer palestino se estrelló con una

parada de camión en Jerusalén hiriendo a 12 personas. Estas

formas de violencia aisladas –lo que se conoce como acciones

de “lobos solitarios”–, son iniciativas individuales sin apoyo

colectivo, organización o proyecto político, a diferencia de los

ataques perpetrados por palestinos en Israel y a israelíes las

otras dos Intifadas. Y en tanto que son actos de desesperación,

son apolíticos y pueden ser considerados como parte de laepidemia global de asesinos suicidas –en masa–, y síntoma de

las patologías sociales globales de ansiedad, pánico y

depresión.1

El asesinato suicida (los perpetradores palestinos saben que al

atacar a un israelí tendrán una muerte segura) puede ser

percibido en general como la única acción efectiva actual de los

oprimidos, en tanto a que puede disipar la ansiedad, la

depresión e impotencia de los que viven en un ambiente

cultural destruido o en vías de destrucción. Por su parte, los

israelíes han matado a 117 palestinos desde septiembre,

justificando los asesinatos argumentando que 76 fueron

asaltantes potenciales. Y la violencia continúa: el jueves 17, al

tomar una foto de un vehículo militar estacionado en la ciudad,

una artista en la ciudad de Belén recibió un balazo en la pierna,poco después de que cinco niños entre 5-12 años fueron

arrestados en una escuela en Betunya (en las afueras de

Ramallah). Hay incidentes y confrontaciones entre el ejército o

los colonos y los palestinos casi a diario y cada vez con más

violencia e impunidad.

En El contrato social de la fotografía, Ariella Azoulay arguye

convincentemente que los palestinos son co-gobernados junto



con los israelíes bajo un estado de excepción teniendo el

estatus de no-ciudadanos, sin derechos o con derechos

distintos a los israelíes. Azoulay explica también cómo las

formas del conflicto son la ocupación y el apartheid por mediodel urbicidio, la aniquilación por medio del “lawfare” (la ley

como instrumento de guerra), 2 el estado de sitio, la ley marcial

y la tortura psicológica colectiva.3 Después de la ocupación de

1967, se estableció progresivamente un apartheid en los

territorios palestinos. Con los asentamientos de colonos

israelíes en Cisjordania (los asentamientos de la Franja de

Gaza fueron evacuados en 2005 por Ariel Sharon), la red de

infraestructura y caminos que los conectan, ha surgido unestado Israelí contiguo desde el río Jordán hasta el

Mediterráneo, en el que se les niega o concede diferentes

derechos a los palestinos, a partir de un complejo sistema de

control y de exclusión. Es así que la situación en Cisjordania

puede pensarse como apartheid similar a los bantustanes

sudafricanos: áreas marginalizadas sin continuidad territorial,

soberanía o viabilidad económica.

La forma de expresión del conflicto es una forma de

nacionalismo xenofóbico que enmascara el nuevo paradigma

de colonialismo neoliberal. Es por eso que la vida actual los

palestinos implica sobrevivir el fin del (su) mundo, una

condición de falta de significado y de soledad, ya que la

devastación de sus vidas ha llegado a un nivel que parece

irreversible: el significado o los significados de la colectividadestán siendo constantemente re-codificados por la colonización

israelí. Este genocidio implica obliterar a las herramientas

colectivas para darle significado a un mundo a partir de los

signos culturales y naturales que les rodean.

El conflicto Israelí-Palestino se presenta generalmente bajo la

máscara de una guerra étnica, de “judíos contra árabes” o

“israelíes contra musulmanes” –el bien sonado “choque de



civilizaciones”. Sin embargo, lo que en realidad está en juego

es modelo capitalista de desarrollo, que tiene como

consecuencia formas injuriosas de interdependencia. Por un

lado están las regiones que absorben los comunes y por otrolas zonas de sacrificio. Es decir, las vidas y comunes de unos

son sacrificadas para que otros puedan vivir vidas

“desarrolladas” y “modernas”. En otras palabras, los privilegios

de los habitantes de enclaves de sofisticación y riqueza son a

costa de las vidas de otros. Por eso, la situación en Palestina

puede considerarse como el modelo de apartheid que empieza

a expandirse por el mundo y está caracterizado por regiones

con recursos abundantes que están separadas de regionesviviendo en hambruna, destrucción y guerra permanente, y co-

gobernados diferencialmente. En estos casos, lo que está en

juego es tanto la gestión del territorio (aquí: a través de las

diversas formas que toman la ocupación de Cisjordania y el

cerco de Gaza) como la precarización de la vida de la gente.

Por otro lado, las formas de violencia ejercidas contra los

palestinos son la vanguardia de la opresión y represión global:Israel es el principal exportador de tecnología de guerra y

seguridad global, y sus herramientas y discursos han sido

utilizados en otras partes del mundo. Por ejemplo, al justificar el

asesinato con balas de goma (de tecnología israelí) de la policía al

niño en Chalchihuapan, Puebla en 2014, el gobernador, Rafael

Moreno Valle, argumentó que el niño estaba de “escudo humano”

en la protesta. De la misma manera, Benjamín Netanyahu, el

primer ministro israelí, justificó en 2014 la muerte de 500 civilesdurante la ofensiva en la franja de Gaza argumentando que

Hamas los había usado como escudo humanos violando las

leyes humanitarias internacionales.

En el contexto de las formas de control y represión

vanguardistas que representa la ocupación israelí, ¿qué

relevancia tiene una conferencia internacional de Walter

Benjamin en Palestina? Y, ¿qué importancia cobra el



pensamiento del filósofo judío ante la situación actual de los

palestinos? Para empezar, la conferencia fue un gesto de

solidaridad sin precedentes en el ámbito cultural y académico

con los palestinos dentro del marco de la campaña de “Boicot,Desinversión y Sanciones” (BDS) contra Israel. La Sociedad

Internacional de Walter Benjamin decidió celebrar su congreso

anual en Israel; se organizó una conferencia masiva con sedes

en Tel Aviv y Jerusalén, a la cual atendieron académicos de

todas partes del mundo y se incluyó una exposición basada en

el archivo de Walter Benjamin en el Museo de Tel Aviv. Sin

embargo, en solidaridad con la campaña de BDS, una facción

disidente organizó una conferencia paralela en los TerritoriosOcupados. La esquizofrenia posmoderna no impidió que un

pequeño grupo de personas asistiera a ambas conferencias

(según se rumoró durante los descansos de la conferencia). Y

es aquí que se hace importante elaborar sobre las

implicaciones de la campaña de BDS.

Iniciada por la sociedad civil palestina en 2005 y coordinada

por el Comité Nacional Palestino del BDS en 2007, la campaña

es un llamado a los ciudadanos del mundo a jugar un papel

efectivo en la lucha palestina por la justicia. Ante la limpieza

étnica, colonización, discriminación racial, ocupación militar,

violación de leyes internacionales e impunidad de crímenes por

parte de Israel, la sociedad civil palestina –a través de la BDS–

llama a los ciudadanos del mundo a boicotear e implementar

iniciativas de desinversión y sanciones a Israel, hasta que losderechos de los palestinos sean reconocidos de acuerdo con

las leyes internacionales. La campaña tiene como blanco

productos y compañías que generan ganancias con la violación

de los derechos de los palestinos, entre ellos, instituciones

deportivas, culturales y académicas, ya que se considera que

éstas contribuyen directamente a mantener, defender o

blanquear la opresión de los palestinos. El boicot implica la

suspensión o ruptura de relaciones con instituciones culturales



y académicas en Israel (por ejemplo: no aceptar invitaciones a

exponer o a presentar en instituciones israelíes) aunque los

que se oponen al boicot argumentan que éste busca en

realidad la destrucción de Israel, ahora constituido como unestado étnico-racial.

Desafortunadamente, los debates sobre la campaña de boicot

académico y cultural contra Israel tienden a enfocarse en la

legitimidad de los boicots, y no en las condiciones bajo las

cuales se vive y se ejerce la vida cultural y académica en

Palestina, ni se diga de los estragos de la ocupación. O de

plano se ha ignorado este llamado, por ejemplo, durante laFeria Internacional del Libro en Guadalajara 2013 que estuvo

dedicada a Israel y que fue precedida por un “Foro de Comercio

y Negocios” para el que vinieron a México 80 empresarios

israelíes (algunos de tecnología de guerra). Entonces, una

minoría de académicos pidió abandonar la ideología sionista y

abogó por “equilibrio” en la feria solicitando representación

literaria palestina y que se dialogara sobre el conflicto. A pesar

de encontrarse en un escollo por estar casi ausente en

Latinoamérica, la BDS va cobrando fuerza en el mundo

anglosajón ya que asociaciones como la Modern Language

Association (MLA), la Association for Asian American Studies

(AAAS), la American Studies Association (ASA) en Estados

Unidos y la Association of University Teachers de Inglaterra se

han alineado con el llamado de los palestinos. También,

muchos artistas han rechazado exponer o tocar en Israel (entreellos, Pink Floyd y Brian Eno, Tommy Sands, Carlos Santana,

Elvis Costello, Massive Attack, Pixies, Vanessa Paradis, los

Yes Men, los escritores Henning Mankel, Alice Walker, Eduardo

Galeano y Arundhati Roy, los cineastas Ken Loach y Jean-Luc

Godard).

Como toda crítica a la actual constitución del Estado de Israel y

a sus defensores, la campaña BDS se ha considerado como un



acto de anti-semitismo y de llamado a la destrucción del Estado

de Israel. Sin embargo, la lógica de la campaña, en tanto que

implica la estrangulación de relaciones, es análoga a la de una

huelga, ya que funciona como medio para un fin que necesitade establecer un nuevo contrato. En este caso, el de reconocer

y restituir los derechos de los palestinos. Por ello la campaña

BDS busca la transformación radical de la ley Israelí: no sólo

que se modifiquen ciertas prácticas del Estado sino que se

derroque al Estado exclusivista y teócrata. Las demandas de la

BDS son las siguientes:

1. Fin de la ocupación y colonización de la tierra árabe ocupadaen junio de 1967 y desmantelamiento del muro de separación

racista

2. Reconocimiento de los derechos fundamentales de los

ciudadanos árabes-palestinos de Israel e igualdad absoluta.

3. Respetar, promover y proteger los derechos de los

refugiados palestinos para regresar a sus casas a su hogar ypropiedades como lo estipula la resolución 194 de la ONU.

De este modo, la realización de los derechos humanos de los

palestinos implicaría el desmantelamiento del Estado de Israel

como étnico-racial, por eso Israel considera a la campaña como

un acto de destrucción. En ese sentido, la BDS sí es una

instancia de fuerza coercitiva: un ejercicio para lograr ciertos

fines a través de la “extorsión”. Como la huelga (que es underecho concedido por el Estado), la BDS representa el uso de

extorsión o de fuerza coercitiva por medio de una demanda no-

violenta. Sin embargo, el ejercicio de un derecho bajo ciertas

condiciones se puede convertir en un acto de violencia desde la

perspectiva del Estado, como en el caso de la huelga general

revolucionaria, que se comprende como un abuso del derecho

a la huelga, porque se vuelve en un estado de excepción, y se

hace necesario llamar al ejército a intervenir. Es de este modo



que un movimiento no-violento se puede llegar a comprender

como un acto de violencia por parte del Estado. Sin embargo, a

diferencia de la huelga y de la huelga general revolucionaria,

más allá de un programa o una utopía, la campaña BDS implicasuspender la ley en vez de abolirla al ponerla en jaque, ya que

revela la exclusividad inherente a “democracia” bajo la cual se

basa el estado Israelí, misma que describí como la forma

diferenciada del co-gobierno israelí a los palestinos. La BDS

revela la violencia que lleva a cabo el estado israelí en contra

los palestinos.4

Al alinearse con la BDS, la conferencia de Benjamin enPalestina fue un acto de solidaridad consciente del gesto de

colonialismo que pudiera implicar exportar ideas modernas y

europeas de emancipación al contexto palestino. Asistimos

académicos de varias ramas de las humanidades, escritores,

artistas y curadores de varias partes del mundo, muchos

estudiantes (escandinavos, alemanes, británicos, españoles,

mexicanos), varios palestinos y de otros lugares del mundo

árabe. La conferencia se estructuró a partir de un taller de

lectura de textos clave de Walter Benjamin ( La tarea del

traductor , la Crítica de la violencia, Tesis de filosofía de la

historia, Fragmento teológico político, entre otras) aunadas a

presentaciones individuales y ponencias magistrales de Rana

Barakat, Susan Buck Morss, Judity Butler (en skype), Rebecca

Comay, Jamil Khader, Slavoj Zizek, etc. El cineasta israelí Udi

Aloni y la artista palestina Emily Jacir también hicieronpresentaciones de sus trabajos. En cada una de las animadas

y productivas discusiones, se elucidó la relevancia del

pensamiento de Benjamin en palestina al igual que el estatus

de refugiado perseguido que tuvo el filósofo; una de las

discusiones más ricas fue la de las nociones de violencia mítica

y divina teorizadas por Benjamin y su traductibilidad a las

formas de violencia que ejerce el Estado de Israel contra los

palestinos. También salieron a la luz las contradicciones que



implica dialogar con la concepción de la historia de Benjamin

desde la ocupación israelí. Por ejemplo, para Benjamin, la

historia se construye a partir de una constelación que conjuga

al pasado con el presente. La constelación se forma con elpaso del tiempo que trae ruinas pero que también cristaliza

formas que permanecen escondidas. En ese sentido, el

historiador es como un cazador de perlas que trae remanentes

del pasado cargados de índices que resucitan al entrar en

contacto con el mundo de los vivos para escribir una versión

del pasado que ilumina al presente. Sin embargo, en el

contexto de la nakba (o catástrofe) palestina, que marca el

momento histórico de 1948 cuando comienza el genocidio conla expulsión de 800 mil palestinos de sus tierras y la

obliteración de su existencia e historia en lo que hoy es el

Estado de Israel, ¿Cómo es posible resucitar al pasado si las

huellas del pasado fueron precisamente obliteradas por la

colonización y son por lo tanto irrecuperables? ¿Cómo narrar

la nakba más allá de una historia nacional linear que comienza

precisamente con la nakba?5

Finalmente, para los palestinos, la conferencia fue una forma

de liberarse del gueto intelectual que les obliga a enfocarse en

temas determinados por su estatus como sujetos de relaciones

coloniales. Por ejemplo, a analizar las particulares formas de

poder bajo las que están sujetos (Saree Makdisi); en la relación

entre la ocupación israelí y la historia colonial europea (Edward

Said), o en tener al olvido y la ausencia como temas principalesen la poesía (Mahmoud Darwish). De este modo, Walter

Benamin en Palestina fue una forma de trascender las

limitaciones impuestas por la ocupación, convirtiéndose en un

acto de resistencia y solidaridad.



1 Véase: Franco Berardi, Heroes: Mass Murder and

Suicide (London: Verso, 2015)

2 Véase: Eyal Weizman, Hollow Land: Israel’s Architecture of

Occupation (Londres: Verso, 2007) y “Lawfare in Gaza:

Legislative Attack,” Monthly Review, 27 de marzo de 2009

Disponible en

red:http://monthlyreview.org/mrzine/weizman270209.html . Ver

también Stephen Graham, “Lessons in Urbicide,” New Left

Review 19, (Enero-Febrero 2003), pp. 63-77.

3 Véase: Saree Makdisi, Palestine Inside Out: An Everyday

Occupation (Nueva York: Norton & Company, 2008) y Ariela

Azoulay, The Civil Contract of Photography (Nueva York: Zone

Books, 2009).

4 De mis notas sobre la ponencia de David Lloyd en la

Academia de Arte de Ramallah dentro del marco de la

conferencia Walter Benjamin in Palestine.

5 De mis notas de la ponencia de Rana Barakat en la

Universidad de Birzeit dentro del marco de la conferencia

Walter Benjamin in Palestine.

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25 NOVIEMBRE, 2015

La vulnerabilidad, una nuevateoría del poder

Irmgard Emmelhainz

En México se vive bajo un estado normalizado de emergencia y

de tragedia humanitaria por secuestros, desapariciones y

asesinatos: a diario se encuentran narcofosas, aumentan loscasos de desaparición, tortura, violencia sexual, e impera la



impunidad.1 Podría decirse que el México hoy en día está

ocupado. En el sentido militar, la ocupación tiene un

componente vertical, por lo tanto, opera desde arriba e implica

relaciones de poder extremas, negociación eterna sinresolución, complicaciones espaciales, apropiación,

colonización, desplazamiento y extracción.2Ocupados y pre-

ocupados, los ciudadanos tratamos de hacer que las vidas que

no cuentan para el Estado, aquellos contra quienes ejerce

violencia “legítima”, o las víctimas de la violencia ilegítima, de

hecho cuenten. Ello a través de movilizaciones de la sociedad

civil con iniciativas específicas como el colectivo Bordamos por

la paz, o iniciativas de búsquedas de desaparecidos en Méxicopor medio de organizaciones como Ciencia Forense Ciudadana

o Gobernanza Forense Ciudadana.3 Estas últimas son fruto de

la desesperación frente a la disfuncionalidad estratégica e

ineficacia de los organismos responsables.

Discutiblemente, la violencia en México no es el resultado del

funcionamiento anómalo o fallido del Estado, sino una de las



múltiples expresiones del orden mundial actual que resulta de

la forma de gobernar de las democracias regidas por la

economía política neoliberal. De acuerdo con Aiwha Ong, los

gobiernos neoliberales manejan diferencialmente a suspoblaciones, creando una diversidad de zonas, entre ellas,

algunas gobernadas bajo regímenes de excepción. Es decir, en

algunas áreas, el Estado es sólido y protege (por ejemplo: la

industria maquiladora en Ciudad Juárez no fue afectada por la

violencia en la ciudad), mientras que en otras está casi ausente

y es sustituido por formaciones privadas de defensa

(paramilitares, autodefensas, crimen organizado). De cualquier

manera, este mecanismo de gobierno diferencial tiene el doblepropósito de permitir que algunas áreas sean flexibles con

respecto a los mercados – si no, correrían el riesgo de perder

su relevancia estructural en la economía neoliberal–4 y de

impedir que sean un obstáculo para el flujo (legal e ilegal) de

mercancías, recursos, dinero y personas. En pocas palabras, la

violencia es el principal generador de plusvalía en el nuevo

orden mundial, lo que Achille Mbembe llama necropolítica.5 Si elEstado mexicano gobierna diferencialmente a sus poblaciones

de acuerdo con las necesidades de la economía política, la

guerra contra el crimen organizado no es una guerra en la que

luchen enemigos a muerte, sino una forma de violencia estatal

contra excluidos y disidentes. En esta guerra, la identidad

colectiva está siendo destruida y suplantada por el miedo, la

incertidumbre y vulnerabilidad. Como lo ha dicho el

Subcomandante Marcos: “¿Qué tipo de relaciones sociales sepueden mantener o tejer si el miedo es la imagen dominante

con la cual se puede identificar un grupo social, si el sentido de

comunidad se rompe al grito de ‘sálvense quien pueda’?”6 El

terror sentido a diario es una forma de gobernar a través del

sufrimiento que al mismo tiempo paraliza y fragmenta a las

comunidades y el colectivo.



El actual régimen neoliberal que combina la soberanía

calculada con la necropolítica, ha invadido la forma en la que

aprehendemos y representamos los campos de nuestra

experiencia vivida, y por lo tanto, la manera en la que se libranlas batallas en el espacio público. Bajo el calderonato, los

medios masivos de comunicación y la industria de la cultura

multiplicaron la violencia: si el espacio público se saturaba con

visiones de cuerpos colgando de puentes acompañados de

mantas que eran documentados en los noticieros nacionales o

blogs, en el ámbito de la cultura se tradujeron a poesía,

reportaje, crónica, ensayo, largometrajes de ficción,

documentales, simposios, instalaciones, performances, novela,etc.

Siguiendo los mandatos éticos de visibilizar abusos contra los

derechos humanos, de propagar la indignación y hacer

colectivo el duelo, se han hecho experimentos plásticos y

literarios para denunciar la violencia, representar o darles voz a

las víctimas y para intentar transmitir la irrepresentabilidad del

trauma: desde el realismo traumático o documental, hasta las

formas minimalistas, conceptuales o abstractas.

De acuerdo con varios autores, el siglo XX fue “la era del

testigo”.7 La primera fase de esta era estuvo marcada por el

testimonio visual de los campos de concentración y de

exterminación en el momento de la liberación en 1945. Esta

conciencia visual fue filtrada y diseminada periodística, militar y

políticamente. A esta fase le siguió el Juicio de Eichman (1961-

62), que marca la legitimización y el empoderamiento del

discurso de la víctima por su nuevo papel, no como víctima,

sino como testigo declarando en un juicio.8 En este contexto, la

declaración del testigo es una narrativa en primera persona de

alguien que sufre un trauma, por lo que contiene silencios,

distorsión, confusión y terror; estos elementos se

comprendieron como índices del carácter traumático de cierto



evento que es el que le da el contenido a los testimonios.9 La

narrativa y fuerza emocional de los testimonios concibió al

juicio (de Eichman) como un vehículo para tocar los corazones

de los hombres con el mandato: “Nunca olvidar, para que novuelva a ocurrir”. En este contexto, una ética y política del

testimonio, y una víctima empoderada para denunciar en un

juicio, definieron la sensibilidad cultural del siglo XX.

En cierto sentido, la poderosa y placentera fantasía de

transgredir la infranqueable frontera del sentir de alguien más

se colocó al centro de la cultura. En el caso del México de los

albores del siglo XXI, la puesta en escena de la necesidad depolitizar a la violencia se convirtió en la regla, al tiempo que la

figura de la víctima en México se generalizaría en el reclamo:

“todos somos víctimas”. Por ejemplo, una versión culta de los

noticieros de Televisa se materializó en instalaciones pseudo-

conceptuales de Teresa Magolles, construidas a partir de

rastros de escenas de crimen – para que el espectador pueda

experimentar en primera persona, y en carne y huesos, las

huellas de la violencia. Dos preguntas que componen el trabajo

de Margolles son: ¿cómo puede una obra de arte transmitir

horror y dolor? ¿cómo puede hacerse colectivo el dolor

privado? En ese sentido, su intervención para el Pabellón

Mexicano de la Bienal de Venecia en 2009, ¿De qué otra cosa

podemos hablar? le hizo eco al transparente sensacionalismo

transmitido por los medios masivos de comunicación en

México, los cuales dejaron de informar para transmitirimágenes violentas y estadísticas de violencia. Para la

instalación, el piso del Palazzo Rota Ivancich se inundó con

líquido extraído de telas impregnadas de sangre y lodo

provenientes de narcoejecuciones en México que, como

cualquier institución pública o privada del país, fue concienzuda

y constantemente trapeado. Además, Margolles repartió diez

mil tarjetas para picar cocaína con fotos de ejecutados en la

narcoguerra, mostró joyas hechas con fragmentos de escenas



de crimen y en las calles se veía a personas bordando, con hilo

de oro, narcomensajes en telas ensangrentadas.

En el caso del cine, la narrativa de Heli (2012) de Amat

Escalante, estableció los arquetipos nacionales de víctimas:

“Heli” encarna a la víctima cuya venganza es frustrada por su

falta de lazos con el poder, por eso no sale de jodido y su

misoginia y comportamiento errático se justifican por el trauma

que sufrió. Estela, su hermana pre-adolescente, es robada,

torturada y violada y regresa a casa embarazada, muda y

“muerta en vida”. En Heli, la violencia se presenta como un

ciclo inútil y auto-alimentado; los mexicanos aparecen llenos demiedo y degradados por fuerzas ajenas a ellos y por lo tanto sin

agencia, y la violencia es algo con lo que se aprende

dolorosamente a vivir. Por su parte, en el documental El

velador (2012), Natalia Almada filma el cementerio de Culiacán

– el epicentro de las guerras de las drogas (que no es lo mismo

que “la guerra contra el narcotráfico”). Chris Chang especula

que este cementerio, con sus caprichosas formas

arquitectónicas, mausoleos, tumbas y criptas, es

probablemente la zona de desarrollo de más rápido crecimiento

de la entidad y el que tenga el mayor movimiento en todo el

país (entre 2010 y 2012 pasó de tener 18,000 a 35,000

tumbas).10 La cámara contempla los vaivenes de cortejos

fúnebres y albañiles que no paran de construir, mientras que

escuchamos en la radio y en la televisión cómo se va

extendiendo la violencia. Almada muestra los rituales que lesiguen a la muerte y las tumbas son expresiones idiosincráticas

de individualidad de los nuevos “otros”, los narcos. Con lente

etnográfico, no muestra cuerpos destazados sino rituales de

entierro y las fotografías de sus ocupantes impresas en lonas

para revelar una “narcoestética”.

Con un espacio público privatizado y un régimen sensible

saturado de violencia estilizada, ya sea realista o minimalista-



conceptual –enfatizando la humanidad y la tragedia o

explotando la atrocidad y lo grotesco–, el cuerpo social está en

shock permanente. La mayoría por procuración, aunque ya casi

no quedan familias que no hayan sido tocadas por la violenciaen mayor o menor grado de cercanía. En este contexto, las

expresiones colectivas de duelo son quejas que buscan

catalizar el dolor aludiendo a un poder que les rebasa. Además,

la tendencia de hacer público al dolor tiene que ver con que

estos tiempos sin fe, el consuelo tienda a venir desde afuera.

En general, los excluidos sociales están en situación de queja,

y la queja puede servir de oportunidad para alcanzar visibilidado un lugar en la sociedad. Además, la identidad de víctima tiene

una gran potencia movilizadora: una persona que sufre una

pena pasa por una des-subjetivización, e identificarse como

víctima implica construir un campo en el que se pueda

recuperar la subjetividad cobrando conciencia de sí a partir del

dolor. Es decir, la víctima incorpora el daño a su identidad al

tiempo que se empodera con un sentimiento de virtuosidad o

heroísmo. Hay que tomar en cuenta que la temporalidad de la

queja o del discurso de la víctima es la de la inmediatez; debido

a la urgencia de la denuncia, ésta por lógica está impedida a

articular la visión de un futuro común. Aunque la queja vaya

dirigida al poder, en vez de subjetivación política, se inscribe

dentro del marco de los derechos humanos y de crisis

humanitaria. Por lo tanto, el sufrimiento se convierte en una

experiencia cultural y social que no implica el disenso oantagonismo, sino proclamarse como excepción. Cabe

menciona también que la figura de la víctima ha perdido validez

jurídica como testigo en un juicio.11 El peritaje se apoya más en

el conocimiento que derivan expertos de los rastros o escenas

del crimen. En vez de las víctimas, los expertos “hacen hablar”

a los objetos.12 En las manifestaciones públicas de

descontento, se tiene la experiencia de sentirse bien y de

formar parte de un campo social significativo, al tiempo que se



tiene la fantasía de ser parte de algo, la gente se siente

empoderada al experimentar momentáneamente intimidad en

colectivo. Sin embargo, la imagen de la víctima es ajena a la

identificación política y radicalmente distinta a una imagen conla cual podríamos identificarnos como colectivo a largo plazo.

Como la temporalidad de la imagen del consumo, la imagen

que se crea del colectivo dentro de la masa de dolientes es

efímera. Y como diría Franco Berardi, hoy día, la acción social

es menos el resultado de elecciones conscientes organizadas,

y más el resultado de cadenas automáticas de elaboraciones

cognitivas e interacción social que se gestan en las redes

sociales.13 A pesar de sus poderes terapéuticos momentáneosde resarcir al colectivo, la condolencia es queja y, por lo tanto,

ruido que necesita transformarse en discurso político. Es

necesario resignificar la violencia para estimular nuestra

capacidad de ver más allá de las tumbas o de su ausencia,

eliminando la temporalidad de lo observado: un juego de

figurabilidad y de legibilidad, de creación o de cristalización de

un discurso. La proliferación de voces de víctimas en el camposensible se convierte en formas de poder. Como lo plantea

Cristina Rivera Garza, “el horror es el espectáculo del poder:

Horror de Estado”.14

Un fragmento de la novela La edad de hierro, de J.M Coetzee

(2002) que alude a la banalidad de la violencia como el

principio del genocidio, dice lo siguiente sobre la no-

excepcionalidad de las víctimas:

Tucídides escribía sobre gente que hacía normas y las cumplía.

Siguiendo las normas mataban a pueblos enteros de enemigos

sin excepción. Estoy segura de que la mayoría de los que

morían sentían que se estaba cometiendo un error terrible, que

fuera cual fuese la norma no podía estar dirigida a ellos. “¡Yo!”

era su última palabra mientras les cortaban las gargantas. Una

palabra de protesta: yo, la excepción. “¿Eran excepciones?” Lo



cierto es que, si tuviéramos tiempo para hablar, todos nos

declararíamos excepciones. Porque todos somos casos

especiales. Todos merecemos el beneficio de la duda. Pero a

veces no hay tiempo para escuchar con tanta atención, paratantas excepciones, para tanta compasión. No hay tiempo, así

que nos dejamos guiar por la norma…15

Para el Tucídides de Coetzee, hay épocas lamentables en las

que la proliferación de voces de víctimas que se declaran

excepciones buscando reconstituirse es fútil, ya que su duelo

público no es más que un espejo en el que se reflejan otras

víctimas clamando cada una su excepcionalidad. Y aunquecada uno merece ser escuchado, como lo dice Coetzee, hay

épocas terribles en las que la compasión no alcanza para todos

los reclamos. Por lo tanto, la empatía es una elección que

hacemos: ponemos atención, nos extendemos, pero la atención

es un recurso limitado. La empatía genuina es espontánea, y la

empatía dotada de intencionalidad es el trabajo de base para

construir una ética de responsabilidad compartida. A veces, la

empatía refuerza el dolor que intenta consolar extendiendo la

duración del duelo, dando lugar a una comunidad de sufrientes

aislada.

Las declaraciones de excepción colectivas y públicas opacan,

por un lado, las condiciones de reproducción de la violencia: en

México, las estructuras de base de la violencia sistémica están

emplazadas desde hace 500 años y por eso se han hecho

invisibles. Por ejemplo, el racismo inherente al sistema de

castas que todavía impera, hace que se obstruya la empatía,

que el etnocentrismo y el clasismo sean inescapables, y que

azucen el deseo de los más privilegiados de aislarse en

comunidades urbanas cerradas y vigiladas. O la impunidad que

caracteriza en general la relación de los mexicanos con el

poder, que implica afirmar la superioridad propia a través de la

violencia y agresión a otros en situaciones cotidianas y



banales. Debido a la historia de colonización del país, no hay

un pacto social por el bien común, y éstas son algunas de las

razones por las cuales el sistema de justicia es ineficiente y

corrupto. Lo que se necesita para combatir la violencia, ademásde un pacto social en pro del bien común que trascendiera

diferencias de clase y de raza, son salarios decentes, que la

gente pueda prosperar, organizar sindicatos, establecer

controles medioambientales, tener elecciones reales en cuanto

a transporte y otros bienes de consumo, igualdad en la calidad

de las mercancías y servicios, etc.

Por otro lado, condolerse de las víctimas que reclamanreconocimiento es una forma de transformar al acto de ver en

algo que trasciende el voyerismo y el morbo; es responder a

una interpelación que nos hace devenir otros y hacernos

colectivamente responsables.16 Llorar las vidas perdidas es ir

más allá del dolor individual para consolarse en un acto

colectivo en el que mostramos nuestra condición humana más

básica: la vulnerabilidad. Como lo plantea Cristina Rivera

Garza:

El duelo, el proceso psicológico y social a través del cual se

reconoce pública y privadamente la pérdida del otro, es acaso

la instancia más obvia de nuestra vulnerabilidad, y por ende, de

nuestra condición humana.17

En ese sentido, reconocer la vulnerabilidad propia y la de otros

puede servir de base ética para una teoría del poder y de

responsabilidad: “reconocer la vida vivida desde ese otro” que

se ha perdido, en un duelo público, nos hace vulnerables y por

lo tanto más humanos, ayudándonos a catalizar el dolor para

no responder con violencia ante lo que nos han hecho.18 Sin

embargo, más allá del potencial de la vulnerabilidad como

catalizador de la compasión colectiva, es imperativo ligar al

sufrimiento colectivo a la politización frente al acecho al biencomún por parte de las políticas neoliberales y el asedio



corporativo al país y a los ciudadanos. Es urgente que los

reclamos de justicia se conviertan en formas de resistencia al

autoritarismo, reconociendo que la destrucción de la vida y de

los cuerpos es la base del capitalismo global.

Este texto es una versión corta del capítulo 4 de La tiranía del

sentido común: la reconversión neoliberal de México, por publicarse

este año con Paradiso Editores. Otra versión de este capítulo

apareció en Condolerse editado por Saúl Hernández (Oaxaca:Sur+, 2015) y fue traducida al italiano por Franco Berardi para

publicarse en urgeurge.net

1“Familias de todo el país protestan para exigir justicia”, Sin

embargo, 30 de agosto de 2014:http://www.sinembargo.mx/30-

08-2014/1102009 y Shaila Rosangel, “Palizas, amenazas, ataquesexual, descargas eléctricas… policías y militares están fuera

de control: Amnistía” Sinembargo, septiembre 4 de 2014,

disponible en red:http://www.sinembargo.mx/04-09-2014/1107235

2 Ver: Hito Steyerl, “Art as Occupation: Claims for an Autonomy

of Life” e-flux journal (December 2011) disponible en

red: http://www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an-

autonomy-of-life-12/

3 Ver: Ernesto Schwartz-Marin y Arely Cruz-Santiago, “How

Citizens Lead the Search for Mexico’s Disappeared” Al Jazeera,

November 20, 2014.

4 Aihwa Ong, Neoliberalism as Exception (Durham: Duke

University Press, 2006),p. 96.

5 Ver: Achille Mbembe, Necropolítica (Tenerife: Melusina, 2011)



6 Sup Marcos, “Carta a Don Luis Villoro” (Enero-Febreo de

2011), disponible en

red:http://enlacezapatista.ezln.org.mx/2011/02/14/sobre-las-guerras-

fragmento-de-la-carta-primera-del-sci-marcos-a-don-luis-villoro-inicio-del-intercambio-epistolar-sobre-etica-y-politica/

7 Annette Wieviorka, The Era of the Witness (Cornell University

Press, 2006).

8 Thomas Keenan and Eyal Weizman, Mengeles’ Skull: The

Advent of Forensic Aesthetics (Frankfurt and Berlin:

Portikus/Strenberg Press, 2012), p. 11.

9 Thomas Keenan and Eyal Weizman, Mengeles’ Skull: The

Advent of Forensic Aesthetics (Frankfurt and Berlin:

Portikus/Strenberg Press, 2012), p. 11.

10 “Natalia Almada by Chris Chang,” Bomb Magazine 116

(Summer 2011) disponible en

red:http://bombmagazine.org/article/5110/

11 En México y en el mundo. Por ejemplo, en el caso de la

investigación del Reporte de Goldstone en 2009, basó sus

conclusiones sobre las violaciones de los derechos de los

palestinos durante el asedio de 2008 en Gaza meramente en

evidencia forense, en vez de en testimonio de las víctimas.

Para Eyal Weizman, este caso marca un giro más allá del

testimonio de las víctimas como potencial para el reclamo y larestitución políticos a una nueva era en la que la ‘verdad’ la

derivan los expertos de su interpretación de los objetos. En el

caso de la desaparición de 43 estudiantes en México,

igualmente ha preponderado la evidencia forense para revelar

la ‘verdad’ sobre el caso más que los testimonios de la gente

del lugar.

12 Ver: Thomas Keenan and Eyal Weizman, Mengele’s Skull: The Advent of Forensic Aesthetics (Frankfurt: Strenberg Press, 2012).



13 Franco Berardi, “The Neuroplastic Dilemma: Consciousness

and Evolution” e-flux journal (December 2014), disponible en

red: http://www.e-flux.com/journal/the-neuroplastic-dilemma-

consciousness-and-evolution/

14 Cristina Rivera Garza, Dolerse: textos desde un país

herido (Oaxaca: Sur+ ediciones y Frontera Press, 2011), p. 12.

15 J.M Coetzee, La edad de hierro, trad. Javier Calvo (Barcelona:

Mondadori, 2002), 51.

16 Ver: Susan Sontag, Ante el dolor de los demás (Madrid: De

Bolsillo 2010) y Ariella Azoulay, The Social Contract of

Photography (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2009).

17 Cristina Rivera Garza, Dolerse: textos desde un país

herido (Oaxaca: Sur+ ediciones y Frontera Press, 2011), p. 127.

18 Ibid.



Irmgard Emmelhainz

Art and the Cultural Turn: Farewell toCommitted, Autonomous Art?

Nowadays, artists’ voices are thought to be important in giving shape to society, and art

is considered to be useful. Moreover, the state, the private sector and society attribute

to art a decisive political role as on the one hand, they invest in culture with the

purpose generating political and economic surplus value. On the other hand, art andcultural practices are now part of the same network of strategies and questions as social

movements are (this space is known as the “Infosphere”). In a context in which the

creative, political, and mediatic fields are intrinsically linked, contemporary cultural

practices point toward a new social order in which art has merged with life, privileging

lived experience, collective communication and performative politics. In turn, the

commodification of culture and its use as a resource—as well as the fusion of art,

politics, and media—have had a significant impact in the way in which capitalist

economies operate. A consequence has been the predominance of immaterial or

cognitive labor over industrial production. Not to say that industrial production hasceased to exist, on the contrary, it has increased more than ever and for the most part it

has been transferred to third-world countries. The prevalence of cognitive or

immaterial work in contemporary capitalism implies that the main source of surplus

value is the production and dissemination of signs. In other words,“creative’ work” has

been injected to all areas of economic life. Immaterial labor also means the production

of social life as lifestyles, and forms of life—a new form of the common at the center of

which culture is located.1

In this context, the production of contemporary art, as Brian Kuan Wood and Anton

Vidokle pointed out, has been foreclosed by a network of protocols dictating the forms

and means of production of art circulating in exhibitions, galleries, biennials, and fairs.



And while artists may address exhibition politics as a theme in their work, they are

limited in terms of producing something outside of the consensual barriers placed on

exhibition politics. This is due to the existence of a systemic enclosure which extends

well beyond the consensus of the art world: art is fused with political sensibilities that

exploit art’s diplomatic potential, as these political sensibilities consider culture to be aform of social capital, a resource. Thus, a lot of money is put into play.2 Under these

conditions, is there any room left for autonomous, committed art?3





Occupy protest in front of Kassel’s documenta, summer 2012.

1. Politicized Contemporary Art

When considering the relationship between contemporary art and politics, it is simply

assumed that art, in one way or another, can serve as a catalyst for political action or

participation, as it can reveal capitalism’s “hidden” contradictions. And while the

present is always dark and opaque, art is given the task of teaching us how to see or

perceive things in a different way—it is considered to be training, an act of observation

or exegesis. Recent exhibitions and biennials address questions that are perceived to be

“political,” for example: labor, poverty, exploitation, violence, globalization, war, and

exclusion.

Examples of recent exhibitions in Mexico whose titles underscore the politicization of

their content include “For the Love of Dissent” and “Exercises of Resistance” (MUAC,

2012), “The Redeeming Institution” (SAPS, 2012), and “Resisting the Present” (Amparo

Museum-Puebla, 2011). Last year, two exhibitions at the Modern Art and Digital

Cultural Center Estela de Luz addressed the way power interferes with the flows of

information and representational codes, as well as the blurring distinctions between

art, action, social movements, media, and semiotic ownership. On an international

level, we had Manifesta 9 in Genk, Belgium, the European biennial for young European

art curated by Cuauhtémoc Medina entitled: “The Deep of the Modern.” The exhibitiondeals with the political and economical history of the city of Genk from the point of

view of the heritage of its coal mines. The works in the show address the realities of the

coal miners’ work, the production and business of coal mining—as well as, include an

iconographic study of coal in modern art and a display of mining paraphernalia. The

politicized nature of this exhibition was justified by Walter Benjamin’s dialectic

materialism, insofar as the exhibition incorporated material traces of Genk’s industrial

past in order to renegotiate them in the present day. In this case, the art shown

illustrates a curatorial framework that signals the conditions and relations of the

production of a specific historical moment—the age of industrial capitalism. Another

example from last summer is the Berlin Biennale for Contemporary Art, which invited

the Occupy movement to participate and camp out in the show’s most important site

(Kunstwerke). A small group, also related to the Occupy movement, was welcomed by

dOCUMENTA curator Carolyn Christov-Bakargiev after the group set up outside the

Fridericianum. Occupy interventions borrowed techniques and tactics from

contemporary art and offered a participatory, anti-elitist4cultural practice, as indicated

by one of the signs hung by Occupy members in one of the Kunstwerke showrooms:

“This is not our museum, this is your action space.”

Linked to the Occupy movement in terms of similar politics, there is also what has been

termed “semi-autonomous” art, a manifestation that goes beyond the confines of studio



practices to focus on being active in the social field. Artists working on this vein, follow

an ethic of action and commitment outside of the artworld, seeking to intervene in

urgent issues in the public sphere, with all its complexity. Traces of these

manifestations are occasionally exhibited in museums or conducted within the

framework of other cultural institutions. This melding of art and life presents newforms of collective civic experience and is based on communication and exchange. It is

known as “relational art,” “participatory art,” “community art,” or “socially engaged

art,” among other names. According to Claire Bishop, socially engaged art opposes, in

principle, political and aesthetic “spectacles,” favoring social participation as a guiding

strategy. Beginning with the premise that “contemporary capitalism produces passive

subjects with very little agency or empowerment,”5 participatory seek to stimulate the

public and turn them away from the passive, private consumption of spectacle in favor

of creating a shared space for collective social engagement through constructive or

symbolic gestures that have social impact and create new alternatives.6

These workspropose solutions for short term improvement, unlike more traditionally politicized art

that opposes the status quo and reveals contradictory social truths.

The past decade consolidated an alliance in the field of cultural production between the

states, corporations, the art market, and private sector.enterprise. In this context, the

politicization of art may imply can involve the search for openings in order to affirm the

(rapidly dwindling) public character of cultural institutions defending their autonomy

(which they don’t really have) from the marketplace and from corporate patrons.7 An

heir to what’s known as “Institutional Critique,” we have, for example, a recent project

by visual artist Jonathan Hernández, which was vetoed by the head of the Tamayo

Museum in Mexico City. Hernández’s proposed contribution to “First Act” (2012)

consisted of making available to the general public information about the Museum’s

remodeling costs and of the exhibition production budgets. Blurring the line between

civic duty (demanding transparency) and institutional critique (revealing the

hegemonic interests behind the politics of the museum’s exhibitions), interventions of

this kind seek to exacerbate the tensions between institutions, public opinion, and the

art world at large.



Hans Haacke, MoMA

Poll, 1970.

2. Contemporary Art and the Democratization of Culture

Being “contemporary,” art exists in the same temporal space as culture and has

therefore been integrated into it. Culture is the social process through which we

communicate meaning in order to understand the world, build identities, and defineour values and beliefs. In the late 1990s, theorist Fredric Jameson argued that the



social space was completely saturated with the image of culture.8 This is because in our

professional and daily activities, as well as in the various forms of entertainment we

enjoy, society consumes cultural products all the time. This characterizes the

postmodern “cultural turn” diagnosed by Jameson, which was further elaborated by

George Yúdice upon observing (in 2003) that the uses of culture had undergone anunprecedented expansion not just in the marketplace but also along social, political,

and economic lines. According to Yúdice, since the states and corporations already

utilize culture as a tool as they search for economic and sociopolitical betterment—for

instance,in peacefully resolving violence and crime, reconstructing the social fabric,

transforming society, creating jobs, increasing civic participation, and so forth—culture

has become a resource.9 In Mexico, for example, one of the priorities of the National

Action Party (PAN) was “the development and democratization of culture.” The

government invested an unprecedented amount of money in producing, disseminating,

and managing culture, inviting and even facilitating the participation of corporate andprivate sponsors, collaborating with the art market by investing in the Zona MACO art

fair, and in general implementing an official program to guide the symbolic

development and satisfy the demand for cultural and creative assets.10

The notion of “democratizing culture” is inspired by the definition of culture set forth

by the UNESCO Universal Declaration on Cultural Diversity. According to this

declaration, culture plays a crucial role in social and economic development, since the

cultural and creative industries generate jobs and income and attract investment.11 The

directives of the global consensus on the functionality of culture as a democratizing

entity establish a link between cultural freedom, cultural promotion, and democracy,

with the goal of expanding individual choices, encouraging the active participation of

the people, respecting other cultures, promoting the freedom to choose one’s own

identity (and to respect the identity of others), and so forth. Despite the high

expectations we might have regarding the value of culture, however, the effects and

benefits of showing politicized art and organizing cultural discussions and exchanges

are unpredictable.

The relationship between the cultural and political spheres (that is, the

instrumentalization of culture in the name of politics) is nothing new. Yet according to Yúdice, UNESCO’s cultural projects, globalized civil society, governments, NGOs, the

market, cultural managers, and those who work in cultural and creative industries have

brought about an unprecedented transformation in our understanding of culture and

what we do on its behalf.12 This transformation brings up a well-worn contradiction

between the trivialization of cultural products to serve the mass consumer market,

which is seen as something negative, and the process of cultural democratization,

which is seen as something positive. In transcending this contradiction, I am interested

in explicating why art (subsumed to the demands of the cultural and creative

industries, subsidized by the state, market, and corporations) is considered a privilegedfield of politicization and even an integral part of political action and voice when it







shape political “forms of consciousness” (adding, deconstructing, denouncing, diverting

signs, codifying and decodifying). However, while being “counter-hegemonic,” these

interventions favor the power structure. How? On one hand, if we consider Jodi Dean’s

a crucial distinction between politics practiced in the Infosphere and politics exercised

institutionally. This distinction brings to light the abysmal disconnect betweencommitted criticism and national strategy, between politics as a means of circulating

content and politics as official policy. It could even be argued that politics as a means of

circulating content benefits the power structure under the logic of repressive tolerance

(freedom of expression is a sign of a healthy democracy): messages are contributions to

the circulation of content, not actions seeking answers, and the exchange value of

messages overtakes their use value.18 On the other hand, in terms similar to those used

by Brian Holmes, Chris Kraus suggests that the consequence of fusing art with daily life

is that art is the final frontier for vindicating the desire to live differently. 19Nevertheless,

conceiving of social movements and politicized art as vehicles for changing forms of lifeis problematic because it implies the subsumption of social and economic criticism into

art criticism in proposing solutions for short-term improvements. It runs the risk of

reducing politicized art to a simple beautification program in gentrified neighborhoods,

museological factories, and corporate parks. Changing forms of life is not about

creating a reality antagonistic to the prevailing one, because it perpetuates the blockage

of what could be. To modify forms ways of life instead of building a distinct reality—

negating the established way of life, its institutions, its material and intellectual culture,

its liberal morality, its forms of work and entertainment—is self-repression.

Constructing a reality that differs from the current one, requires opening an enabling

channel for society to intervene directly in political matters, the ability to veto the

government’s neoliberal plans, and to offer alternatives to the current social orders of

exploitation and political and economic exclusion.20 The problem is that the bourgeois

state of law and its institutions—which are the pillars supporting prevailing neoliberal

economics and ideology—are the sacred cows which remain untouchable. What must

be taken into account is that some recent social movements have been fighting

to maintain their ways of life—their privileges—rather than to change them.21





Screening of Francis Alys’ Reel Unreel , 2011, at the ruins of the Behzad Cinema in Kabul, 2012.

4. For a Committed, Autonomous Art

Besides artistic production that is at the center of social movements (along with

communication, critical theory, and self-organization, as we have seen), there is

autonomous art—that is, art that is not created specifically to serve social movements

or causes. More than other forms or expressions (with the possible exception of film

and theater), art that is produced for museums or biennials occupies a privileged space

of politicization, while simultaneously being intimately linked to neoliberal processes.

By this I mean that today art plays the twin roles of compensating and reducing the

effects of neoliberalism, while at the same time actively participating in the new forms

of predatory economics and geopolitical power distribution, thus contributing to the

transition to the New World Order.22 How so? By being at the center of population

displacement processes in impoverished urban areas in order to renovate them and

generate capital (in other words, gentrification), and by abetting speculation and urban

marketing, branding, and cultural engineering. Cultural engineering embodies

corporate and government interference in the design and form of living spaces, because

it means developing projects with the goal of constructing realities in which culture acts

as a fundamental element of innovation, dynamism, and individual and social welfare.

For example, culture has been used to revive economically depressed areas, develop

educational strategies, and design social spaces. By being present in every corner of the world as an instrument of intervention and improvement—and to promote liberal

values—contemporary art also helps normalize neoliberal policies. A recent example of

this is the extension of dOCUMENTA (13) to Kabul. In this case, “culture” came before

the fighting ceased, before the NGOs and other foreign companies arrived to rebuild

and install civil infrastructure, fiber optics, security and surveillance devices, among

other things. This sort of thing is possible because cultural expressions are easily

integrated into the global panorama of states of emergency, militarized zones, and

permanent war, which have become the norm in the early twenty-first century.

When it comes to contemporary art, we must also consider that the bourgeois order

that sustains the economy—along with the internal conditions of producing, exhibiting,

and consuming art—are strictly taboo: untouchable by even the artists considered most

radical.23 This is because contemporary art is a playground for corrupt opportunism,

speculation, and manipulation, a place where Darwinian competitiveness has created a

work force that will never achieve solidarity.24 In this context, the profile of the artist as

an antisocial radical has softened, giving way to a new, affirmative image of an

enterprising artist in and of himself, able to solve problems in a nonlinear, creative

manner.25 As such, the contemporary artist embodies the figure of the precarious,

entrepreneurial worker, the manager of his own human capital, freelancing from



project to project. We must also take into account that society disproportionally

rewards A-List artists, curators, and other cultural producers in a way not unlike it

rewards managers or CEOs of massive corporations, conferring on them direct

membership in the new oligarchy.

To conclude, could politicized art, as Hito Steyerl argues, as art that focuses not on

what it shows but on what art does and how it does it .26 To paraphrase Jean-Luc

Godard, it’s not a question of making political art or film; it’s about making art or film

politically. With regard to the politics of the field of art, however, what prevails is the

diluted and domesticated version of 1970s institutional critiques—for example,

Jonathan Hernández’s rejected piece, or the phrase coined by the Tercerounquinto art

collective: “No artist can resist a $50,000 cannon blast,” which was supposedly carved

into a wall at the Museo Amparo. Another example is Adriana Lara’s 2006

work Artfilm I: Ever Present—Yet Ignored , which shows several young people

meandering through an art gallery while hearing a voiceover reflecting on the

conditions of producing contemporary art (it is a consumer’s market, it is not politically

effective, artists today are mainly interested in their own emotions). These two works

arose through the ironic self-reflexivity of the conditions of producing art, reiterating

the predominance of an enlightened false consciousness and propagating the ideology

of cynical reason: “they know very well what they are doing, but still, they are doing

it.”27It becomes clear that the state of contemporary art is quite different from what

gave rise to institutional critique in the 1970s, which was focused on examining the

subjection of art to ideological interests.28 Unlike forty years ago, institutions today are

more opaque, more exclusive, and they share objectives intrinsically linked to

corporate, neoliberal agendas (to the point that those agendas have become invisible).

Cultural institutions are the administrative organs of the dominant order, and cultural

producers actively contribute to the transmission of free market ideology across all

aspects of our lives.29

Therefore, a genuinely radical approach within the field of art would mean going

beyond politically correct art—art that’s satisfied with the system of galleries, grants,

and markets, and with serving as the government’s official showcase. For example, the

exhibition “A partir de mañana: todo” (“From tomorrow: everything”)—which touchedon the theme of the subversion of the hegemonic contents of information as a

launching pad for emancipation—took place at the Modern Art and Digital Cultural

Center Estela de Luz, the controversial monument commemorating the Bicentennial

(of the Mexican Independence and Revolution in 2010). The allegedly “politicized”

works in the exhibition find themselves perfectly comfortable in the exhibition space

hosting them.

Dissatisfied with competing under the terms laid down by the creative and cultural

industries, the production of committed autonomous art would be posited as a

precarious working site and would reawaken the hostility between society and culture

rather than placating it with pseudo-political products for self-indulgent consumption.



It would be an “undemocratic” form of art in that it would not align itself with the

neoliberal ideal of political freedom. Addressing everyone, it would release itself from

the circulation of content, interrupting it, communicating nothing. It would oppose the

visibility of what the system declares as extant (power controls what’s heard and what’s

seen, and therefore does not need to employ censorship). Politicized autonomous art would make visible that which does not exist from a different point of view, spreading

the contagious attitude of those who have nothing to either gain or lose.

!

This text is an indirect reply to Cuauhtémoc Medina in the context of my blog Comité Invisible Jaltenco. See!.

© 2013 e-flux and the author



Irmgard Emmelhainz

Conditions of Visuality Under the Anthropocene and Images of the Anthropocene to Come

There is no harmony in the universe. We have to get acquainted to this idea that there

is no real harmony as we have conceived it.

—Werner Herzog1

In the experience of deep sadness, the world itself seems altered in some way: colored by sadness, or disfigured … [This originates] in desolation, in the sense that the world is

frozen and that nothing new is possible. This can lead to terrible paroxysms of

destruction, attempts to shatter the carapace of reality and release the authentic self

trapped within; but it can also lead away from the self altogether, towards new worldly

commitments that recognize the urgent need to develop another logic of existence,

another way of going on.

—Dominic Fox2

The Anthropocene is the era in which man’s impact on the earth has become the single

force driving change on the planet, thus giving shape to nature, shifting seas, changing

the climate, and causing the disappearance of innumerable species, including placing

humanity on the brink of extinction. The Anthropocene thus announces the collapse of

the future through “slow fragmentation towards primitivism, perpetual crisis and

planetary ecological collapse.”3 Instead of being conceived as speculative images of our

future economic and political system, the Anthropocene has been reduced to an

apocalyptic fantasy of human finitude, world finitude, and the manageable problem of

climate change. In the last decade, films about the end of the world have been

characterized by an apocalyptic and doomsday narrative that may end with moral

redemption—from The Day After Tomorrow (2004), and 2012 (2009), to Lars von

Trier’s Melancholia (2011) and World War Z (2013). In parallel, we have seen in the

mass media a narrative presenting climate change as a fixable catastrophe, just like any

other (such as the 2008 financial crisis, or the 2010 BP gulf oil spill). Neither our

condition of finitude nor the world after the human has been imagined, and the

massive environmental impact from the industrial era onward, with its long-term

geomorphic implications, has become unintelligible.



This object was on display in Jean-Luc Godard’s “Voyage(s) en utopie” at the Centre Pompidou, Paris 2006. Photo: Michael Witt.

The Anthropocene has meant not a new image of the world, but rather a radical changein the conditions of visuality and the subsequent transformation of the world into

images. These developments have had epistemological as well as phenomenological

consequences: while images now participate in forming worlds, they have become

forms of thought constituting a new kind of knowledge—one that is grounded in visual

communication, and thereby dependent on perception, demanding the development of

the optical mind.4 The radical changes in the conditions of visuality under the

Anthropocene have brought a new subject position, announced by the reformulating

trajectories between impressionism and cubism, and those between cubism and

experimental film. While cubism culminated with the antihumanist rupture of the

picture plane and converted the visual object, along with surrealism, into

“manifestation,” “event,” “symptom,” and “hallucination,” experimental film

introduced a mechanical, posthuman eye conveying solipsistic images at the

sensorimotor level of perception. The consequence of these developments is that

images, as opposed to being subject to our “beliefs,” or being objects of contemplation

and beauty, came to be perceived as “the extant.” This involves a passage from

representation to presentation, that is, instead of showing a perpetual present in a

parallel temporality in order to make the absent partially present, the image has

become sheer presence, immediacy: the here and now in real time. Made up of particles



of time, wrested out of sensation and turned into cognition, the image deals more with

concepts and saying than with intuition and showing.

With its break from the Renaissance point of view, cubism decomposed

anthropomorphism. Based on linear perspective, Renaissance perspective had

normalized a viewing position as a centered, one-eyed static entity within a

mathematical, homogenous space. Creating the illusion of a view to the outside world,

Renaissance perspective made the pictorial plane analogous to a window. Images

constructed with traditional perspective bestow identities and subjects given a priori ,

configured by the point of view provided by the picture plane. Cubism, in contrast,

turned space, time, and the subject upside down, redefining spatial experience by

rupturing the picture plane.5 If classical representation conveys a continuous space,

cubism invented discontinuous space by subverting the relations between subject and

object, making identity and difference relative, questioning classical metaphysics. The

cubist image renewed the image of the world by dissociating gaze, subject, and space,

but without estranging them from each other, bringing about a new, antihumanist

subject position.6 Moreover, with cubism, temporality—duration—and a multiplicity of

points of view became embedded in the picture plane.

With North American experimental (or structural) film in the 1960s and 1970s, notably

influenced by Andy Warhol’s filmic work, duration became a key component of

aesthetic experience, grounded in an exploration of the filmic apparatus and seeking to

make it analogous to human consciousness. By creating cinematic equivalents or

metaphors of consciousness, experimental film brought about a prosthetic vision giving way to solipsistic visual experiences.7 A futuristic technoscape, Michael Snow’s

experimental film La Région centrale (1971) is exemplary in this regard. In the film (as

in all of his work), Snow explores the genetic properties of the filmic apparatus, using it

to intensify and diminish aspects of normal vision. La Région centrale shows images

from the wilderness collected by a machine specifically designed to shoot the film (De

La). The machine was able to move in all directions, turn around 360 degrees, and

zoom in and out, reaching places no human eye could perceive before. The resulting

footage was independent of any human decisions and framing vision: a three-and-a-

half hour topological exploration of the wilderness, a “gigantic landscape.”8

Because De La extracts gravity from the situation as well as human (preconstructed or

given) referential points of view, La Région hypostazises the cubist relativization of

identity and difference and its rejection of a priori space. Furthermore, the film puts

forth an experience of matter within, decentering the subject, which is constituted by

the experience of the work itself. To paraphrase Rosalind Krauss on minimalism, the

film subverts the notion of a stable structure that could mirror the viewer’s own self—a

self that is completely constituted prior to experience. That is to say, the film

formulates a notion of self that exists only at the moment of externality of that

particular experience.9 By presenting every possible position of the framing-camera in

relationship to itself, La Région releases the subject from its human coordinates,



creating a “space without reference points where the ground and the sky, the horizontal

and the vertical inter-exchange.”10 The references to human coordinates are the screen’s

rectangular frame and the breaks made by the intermittent appearance of a big glowing

yellow “X” against a black screen. Every time the X comes up, it fixes the screen and

transfers the movement in a different way or direction; thus, the Xs are the point of view embodying the apprehension of the passage from chaos to form. In viewing the

film, the present is experienced as immediacy, a pure phenomenological consciousness

without the contamination of historical or a priori meaning; the world is thus

experienced as self-sufficient, pure presence, foregrounding an awareness of the

presence of the viewer’s own perceptual processes. As Snow stated:

My films are experiences: real experiences … The structure is obviously important, and

one describes it because it’s more easily describable than other aspects, but the shape,

with all the other elements, adds up to something which can’t be said verbally and

that’s why the work is, why it exists.11

In general, experimental film sought to posit alternatives to the mimetical inscription

of lived experience into simulacral images (signs) by artistic neovanguardist practices

that came to be embedded within the logic of spectacle—not in order to dislodge

subjectivity (early modernism) or to constitute subjects by mapping out signs

(postmodernism), but by exploring through film the conditions of cognition and

perception. And while there is something in the image delivered by La Région that

shares something with the condition of thought, it yields a solipsistic subject at the

genetic level of perception; beyond auditory or optical perceptions, it delivers motor-sensory perceptions.12 Therefore, the machine delivers a posthuman, prosthetic

enhancement of vision, inaugurating three important developments in the history of

perception.

First, the machine introduces the incipient normalization of perception as augmented

reality and the solipsistic visualization of data. Second, as Donna Haraway posited, the

prosthetic enhancement of vision brings about the notion of limitlessness and an

“unregulated gluttony” that desires to see everything from nowhere, spreading the

assumption that anything can and is seen.13 Third, with La Région, machinic vision

becomes an epistemological product of a centered human point of view (with the Xs)

without stable reference points, foregrounding the conditions of contemporary

visuality. While cubism embodies the antihumanist scission of the subject and the

possibility of the construction of many psychical planes, La Région embodies the

displacement of the human agent from the subjective center of operations.14 Both

epitomize modernity’s fragmentation by mechanization, its alienating character, its

inability to give back an image or to serve as a reflective mirror—it can never do this

because the antihumanist image isindifferent to me.15 And yet, this was always going to

be the fate of an image and of art based on contemplation. These works also attest to

the fact that the foundational experience of modernity is to refuse, in advance, the

“given” as a ground for thought.16



In the British Channel 4 series Black Mirror , episode “The National Anthem,” the prime minister is blackmailed into raping a pig live on television.

The Transformation of Everything into Data-Images

As previously explained, the Anthropocene era implies not a new image of the world,

but the transformation of the world into images. Humanity’s alteration of the

biophysical systems of earth is parallel to the rapid modifications of the receptive fields

of the human visual cortex announced by cubism and experimental film. This alteration

is also accompanied by an unprecedented explosion in the circulation of visibilities,

which are actually making the outcome of these alterations opaque.17 For instance, the

exhaustive visualization and documentation of wildlife is actually rendering its ongoing

extinction invisible. Aside from having become shields against reality, images are not

only substitutes for first-hand experience, but have also become certifiers of reality,and, as Susan Sontag points out, they have extraordinary powers to determine our

demands on reality.18 In discussing the democratization of tourism in the 1970s, Sontag

further described tourists’ dependence of photographic cameras for making real their

experiences abroad:

Taking photographs … is a way of certifying experience, [but] also a way of refusing it—

by limiting experience to a search for the photogenic, by converting experience into an

image, a souvenir … The very activity of taking pictures is soothing, and assuages

general feelings of disorientation that are likely to be exacerbated by travel.19



Almost forty years later, posing for, taking, sharing, liking, forwarding, and looking at

images are actions that are not only integral to tourism; they actually give shape to

contemporary experience. Arguably, representation has ceased to exist in plain view

and manifests itself as experience, event, or the appropriation and sharing of a mediatic

space. Instead of representation, we have media objects (i.e., a twitterbot) that purportto provide vague participatory representational events that ground our cultural and

social experience. Thus, as Stephen Shaviro points out, in the contemporary world, the

opposition between reality-based and image-based modes of presentation breaks down,

and the most intense and vivid reality is precisely the reality of images.20

In other words, images have in themselves become opaque cognitive and empirical

experiences. Each episode of the recent British science-fiction television series Black

Mirror explores the implications of this precise phenomena—of images becoming not

only an intrinsic part of our empirical experience but also our cognitive experience at

large. The “black mirror,” then, is nothing other than the LCD screen through which we

give shape to reality.

One of the show’s early episodes, “The Entire History of You” (2011), imagines a world

in which almost everyone has a “grain” implanted behind their ear. This grain has the

capacity to transform human eyes into cameras that record reality and projectors that

can reproduce it, thereby amalgamating lived experience, memory, and image. In a

later episode, “Be Right Back” (2013), a woman is able to revive her dead partner with a

program that rebuilds him—first his writing habits, then speech patterns, and

eventually his very self via a cloned, synthetic body—solely from the proliferation ofinformation he uploaded on the internet when he was alive. The deathless and bodiless

information, images, and signs—the inert map of a life—becomes embodied by an

avatar that exists in actual, not virtual, reality, and that has the (albeit limited) capacity

to exist and interact directly with humans. In the episode, the fabrication of subjectivity

from data—which implies the automatization of subjectivity—foreshadows the

relationship between determinist automatisms and cognitive activity, which, according

to Franco Berardi, is the core goal of the Google Empire: to capture user attention and

to translate our cognitive acts into automatic sequences. The consequence is the

replacement of cognition by a chain of automated connections, seeking to automatizethe subjectivities of users.21

Aside from the fact that images and data are taking the place of or giving form to

experience, automating our will and thought, they are also transforming things into

signs by welding together image and discourse, bringing about a tautological form of

vision. With the widespread use of photography and digital imaging, all signs begin to

lead to other signs, prompted by the desire to see and to know, to document and to

archive information. Thus the fantasy that everything is or can be made visible coexists

with the increasing automation of cognition, which, following Franco Berardi, is the

basic condition of semiocapital (the valorization and accumulation of signs as economic

assets).22



In the pilot episode of Black Mirror, “The National Anthem” (2011), an alleged terrorist

group kidnaps a nationally beloved British princess in the early morning hours. In

order to free her, the anonymous group demands that the prime minister have sex on

live television with a pig at four o’clock that same afternoon. The video in which the

princess announces the “price” of the ransom goes viral and the whole nation pressuresthe prime minister to fulfill the kidnappers’ demands. At the end of the episode,

postcoitus, it is revealed that the kidnapping was a singular artist’s gesture, intended in

its successful implementation to point critically to the obscenely inflated role the media

has in shaping public opinion and official policy. The artist’s action, in other words,

illuminates the highly visceral shift in power brought on almost instantaneously by the

ransom video’s circulation in the infosphere. Insofar as the episode unfolds montages

of the whole nation glued to televisions in the pub, workplace, and waiting room at four

o’clock, the artist highlights how connective interfaces actually govern, as they have the

direct capacity to manipulate and coordinate behavior on almost every level.23

Under the conditions of semiocapitalism, images and signs acquire value and/or power

by means of being seen, largely through “likes” and retweets. The fact that sign-value

has supplanted exchange-value means moreover that we no longer consume material

things, but rather swallow cognitive signs embedded in and around them. Aside from

consuming “experiences” or “moods,” we buy immaterial commodities (in the name of

lifestyle and branding) and consume signs for “equality,” “happiness,” “wellness,” and

“fulfillment.” In Don Delillo’s White Noise (1985), Jack Gladney describes a trip to the

supermarket and makes clear how the signs found in the brands and labels of products

that he and his wife buy have the power to relieve them of the mysteries and anxieties

brought about by everyday life:

It seemed to me that Babette and I, in the mass and variety of our purchases, in the

sheer plenitude those crowded bags suggested, the weight and size and number, the

familiar package designs and vivid lettering, the giant sizes, the family bargain packs

with Day-Glo sale stickers, in the sense of replenishment we felt, the sense of well-

being, the security and contentment these products brought to some snug home in our

souls—it seemed we had achieved a fullness of being that is not known to people who

need less, expect less, who plan their lives around lonely walks in the evening.24

What becomes evident in this paragraph is Baudrillard’s assertion that objects are no

longer commodities whose message and meaning we can appropriate and decipher, but

rather, tests that interrogate us. For him, commodities are a referendum, the

verification of a code, circularity as well as sameness and homogeneity: here the

commodities bring a well-being that reflects the well-being of the consumer and his or

her lifestyle.25Furthermore, the acceleration in proliferation of cognitive signs since the

time of Delillo’s novel is another of the features of communicative capitalism’s

subjugation, submitting the mind to an ever-increasing pace of perceptual stimuli, and

in so doing generating not only panic and anxiety, but also destroying all possible forms

of autonomous subjectivation.26Under communicative capitalism, images transformed



into signs embody the current concatenation of knowledge and machines—that is, the

technological organization of capitalism to produce value. With the enabling of the

visualization of data by machines, images have become scientific, managerial, and

military instruments of knowledge, and thus of capital and power.27 In this

context, seeing means the accelerating perception of the fields of everyday experiences,or rather, the field of trivial visual analogies of experience: a kind of

groundless, accelerated tautological vision derived from passive observation. This is

for Berardi another of communicative capitalism’s forms of governance, as this kind of

vision generates technolinguistic automatisms by carrying information without

meaning, automating thought and the will.28

An astronaut floats off in space in this film still from Cuarón’s 2014 movie Gravity .

Images as Cognition and thus Forms of Power

Images circulating in the infosphere are also charged with affect, exposing the viewer to

sensations that go beyond everyday perception. Hollywood cinema, for instance,

delivers pure sensation and intensities that have no meaning. In Alfonso

Cuarón’s Gravity (2013), the main characters try to survive in outer space by solving

practical and technical problems. The movie repudiates a point of view and a ground

for vision in favor of immersion, transforming images into physical sensations

mobilized by the visual and auditory (especially in its 3-D version), and thus into affect.

The becoming-affect of images derives from communicative capitalism’s ruthless

conversion of sensation and aesthetic experiences into cognition: its transformation of



these experiences into information, sensations, and intensities without meaning is

precisely what enables them to be exploited as forms of work and sold as new

experiences and exciting lifestyle choices.29 One of the problems that arises is that affect

cannot be linked to a larger network of identity and meaning. Gravity also presents

itself as a symptom of the normalization of a groundless seeing brought about bymodernity’s decentering of the subject parallel to our exposure to aerial images (for

example, Google Earth). The hegemonic sight convention of visuality is an empowered,

unstable, free-falling, and floating bird’s eye view that mirrors the present moment’s

ubiquitous condition of groundlessness.30

Installation view of “Voyage(s) en utopie” at the Centre Pompidou, Paris, 2006. Photo: Michael Witt.

According to many thinkers, this groundlessness characterizes the Anthropocene. The

current fragmentation and transience of sociopolitical movements attests to the fact

that we are first of all lacking ground on which to found politics, our social lives, and

our relationship to the environment. Second, as Claire Colebrook put it, with the

Anthropocene we are facing human extinction, as well as causing other extinctions,

thereby annihilating that which makes us human. We are thus all thrown into a

situation of urgent interconnectedness, in which a complex multiplicity of divergingforces and timelines that exceed any manageable point of view converge.31 In this



context, criticality is both in trouble and spinning on its head. Many questions arise:

How do we redefine the ground of deterritorialized subjectivation beyond the

subsumption of subjectivity by the modes of governance of accelerated tautological

forms of vision and communicative capitalism? How can we transform our relationship

to the indeterminacy of deterritorialization and the multiplicity of diverging points of view in order to provide a heightened sense of place, giving way to the possibility of

collective autonomous subjectivation and thus a new sense of politics and of the image?

In an era of ubiquitous synthetic and digital images dissociated from human vision and

directly tied to power and capital, when images and aesthetic experience have been

turned into cognition and thus into empty sensations or tautological truths about

reality, the image of the Anthropocene is yet to come. The Anthropocene is “the age of

man” that announces its own extinction. In other words, the Anthropocene thesis posits

“man” as the end of its own destiny. Therefore, while the Anthropocene narrative keeps

“man” at its very center, it marks the death of the posthuman and of antihumanism,

because there can be no redeeming critical antihumanist or posthuman figure in which

either metaphysics or technological and scientific advances would find a way to

reconcile human life with ecology. In short, images of the Anthropocene are missing.

Thus, it is necessary to transcend our incapacity to imagine an alternative or something

better. We can first do this: draw a distinction between images and imagery, or

pictures. Although it is related to the optic nerve, the picture does not make an

image.32 In order to make images, it is necessary to make vision assassinate perception;

it is necessary to ground vision, and then perform (as in artistic activity)

and think vision (as in critical activity).33



Jean-Luc Godard and Anne-Marie Miéville, The Old Place, 2001. Film still.

Images to Come

Following Jean-Luc Godard, who operates in his work between the registers of the real,

the imaginary, and art, only cinema is capable of delivering images as opposed to

imagery, conveying not a subject but the supposition of the subject and thus the verb

(substance).34 Alterity is absolutely necessary for the image, as the image is

an intensification of presence—this is why it is able to hold out against all experiences

of vision.35 In this light,Godard’s cinematic project can be interpreted as a conception of

the image as a promise of flesh. For Godard, the image is incertitude, it is “trying to

see” and the possibility of “giving voices back to their bodies.” For the

filmmaker, images do not show; rather, images are a matter of belief and a desire to

see (which is different from the desire to know or to possess).

An essay-film Godard made with Anne-Marie Miéville, The Old Place (2001), addresses

the Anthropocenic concerns of life after the extinction of man, the current

groundlessness of vision, and the lack of images of the world and of humanity. While



we see images from outer space, Miéville and Godard discuss “CLIO,” the

archaeological bird of the future, a microsatellite sent into space in 2001. The satellite

is supposed to come back to earth in five thousand years to inform its future

inhabitants about the past. Aside from carrying traditional human forms of knowledge,

the bird will deliver messages written by the current inhabitants of the globe addressedto its future inhabitants. Miéville and Godard ponder whether humanist messages such

as “Love each other,” or “Eliminate discrimination against women,” will be included in

the satellite (they doubt it). Later on, they conclude:

We are all lost in the immensity of the universe and in the depth of our own spirit.

There is no way back home, there is no home. The human species has blown up and

dispersed in the stars. We can neither deal with the past nor with the present, and the

future takes us more and more away from the concept of home. We are not free, as we

like to think, but lost.

Here Godard and Miéville paint the termination of a world, its exhaustion and

estrangement from its conditions of possibility. As they underscore the lack of a home

for the spirit, they highlight the loss of a sense of origin and destination, implying that

the active principle of the world has ceased to function.36 The last line is spoken while

we see the image of a mother polar bear staring at her dead cub, followed by an image

of Alberto Giacometti’s sculpture L’homme qui marche (Walking Man, 1961): life

persists irrationally, not given form by imagination, ceasing to cohere into a higher

truth.37

In The Old Place, Godard and Miéville explore the image of humanity throughout the

Western history of art, underscoring the fact that for two thousand Eurocentric,

Christian years, the image was sacred. We also see images of violence, torture, and

death juxtaposed with beautiful sculpted and painted figures and faces created

throughout all the ages of humanity: people by turns smiling, screaming, or crying.



Jean-Luc Godard and Anne-Marie Miéville, The Old Place, 2001. Film still.

For Godard and Miéville, the image is also something related to the origin that reveals

itself as the new but that had been there all along: an originary landscape always

present and inextricable from history. Marking the passage to the current regime ofcommunicative capitalism, where images are permeated by discourse and tautological

truths about reality, they state: “The image today is not what we see, but what the

caption states.” This is the definition of publicity, which they further link to the

transformation of art into market and marketing represented by both Andy Warhol,

and by the fact that “The last Citroën will be named Picasso,” which has as a

consequence that “The spaces of publicity now occupy the spaces of hope.” And yet, in

spite of the ubiquity of communicative capitalism, for them there is something that

resists, something that remains in art and in the image. Meanwhile, we see a blank

canvas held by four mechanical legs moving furiously.

38

This evokes the resisting imageto come; this resisting image is a question of (sensible, un-automated) purity and, in

post-Christian secular sense, of the sacred and redemption, of an ambivalent

relationship between image and text, foreign to knowledge and intrinsically tied to

belief. At the end of The Old Place, the filmmakers posit the Malay legend of A Bao A

Qu as the paradigm of the image of these times in which “we are lost without a home,”

as they state. “The text of A Bao A Qu is the illustration of this film.” The legend is

rewritten by Jorge Luis Borges in his Book of Imaginary Beings:

To see the most lovely landscape in the world, a traveler must climb the Tower of

Victory in Chitor. A winding staircase gives access to the circular terrace on top, but

only those who do not believe in the legend dare climb the tower. On the stairway there



has lived since the beginning of time a being sensitive to the many shades of the human

soul known as A Bao A Qu. It sleeps until the approach of a traveler and some secret life

within it begins to glow and its translucent body begins to stir. As the traveler climbs

the stairs, the being regains consciousness and follows at the traveler’s heels, becoming

more intense in bluish color and coming closer to perfection. But it achieves itsultimate form only at the topmost step, and only when the traveler is one who has

already attained Nirvana, whose acts cast no shadows. Otherwise, the being hesitates at

the final step and suffers at its inability to achieve perfection. As the traveler climbs

back down, it tumbles back to the first step and collapses weary and shapeless, awaiting

the approach of the next traveler. It is only possible to see it properly when it has

climbed half the steps, as it takes a clear shape when its body stretches out in order to

help itself climb up. Those who have seen it, say that it can look with all of its body and

that at the touch, it reminds one of a peach’s skin. In the course of the centuries, A Bao

A Qu has reached the terrace only once.39

In their film, Godard and Miéville explore the imprint of the quest of what it means to

be human throughout the history of images. Humanity transpires as a mark that is

perpetually reinscribed in a form of an address. A Bao A Qu is an inhuman thing

activated by the passage of humans wishing to see the most beautiful landscape in the

world. The act of vision is a unique event, and what delivers the vision of the landscape

and of the creature are the purity and desire of the viewer. A Bao A Qu is an image of

alterity; it stares back with all of its body. A Bao A Qu is an antidote to the lack of

imagination in our times: an inhuman vision that undermines the narrative that holds

the human as the central figure of its ultimate form of vision and destruction.

In the voiceover of his most recent film, Adieu au langage (Farewell to Language,

2014), Godard quotes Rilke: “It is not the animal which is blind, but man. Blinded by

consciousness, man is incapable of seeing the world.” With a strident palette and

saturated sound, the film evokes abstract, fauvist, cubist, and impressionist painting,

and is Godard’s most radically experimental film (as in the genre, because all his work

is experimental and radical) to date. Rilke’s quote, together with an aphorism he

attributes to Monet, frame Godard’s quest in this film: “It is not about seeing what we

see, because we do not see anything, but [it is about] painting what we cannot see.” Inparallel, Godard revives the romantic poet’s wish to “describe” immediate reality, to hit

the viewer with electroshocks that make a real visible and audible world emerge from

language. In the film, as a way to enable a new form of communication beyond

tautological digital communication (Godard points out that with texting there is neither

the chance to interpret a code nor room for ambiguity) and to reestablish harmony

between the couple in the movie who can no longer communicate face to face, Roxy

Miéville’s dog appears. Roxy becomes the metaphor for the possibility of an “other”

post-anthropocentric language “between” humans. In the movie, the dog asks, “What is

man? What is a city? What is war?” Rocky’s comings and goings between the couple bear the possibility of giving back freedom to the face-to-face encounter. Godard



compare’s Roxy’s “other” language to the lost language of the poor, the excluded,

animals, plants, the handicapped—those who are out of the frame. In sum, the movie is

a giant mirror that reflects a grammar of thought that no longer resides in enunciation

(and this is the farewell to language): marking the absence of a relationship between

the characters by using Roxy—the third person, the post-anthropocentric “other”—as a vehicle of communication.

In both The Old Place and Adieu au langage, Godard addresses spectacular

modernity’s (semiocapitalism’s) crisis of visuality, which causes a lack of imagination,

or even blindness. He also posits alternatives: an inhuman vision beyond a humanist-

centered view, a post-anthropocentric “other.” In contrast to post-humanism, the filmic

camera and technology are not what enable vision in these films. Rather, vision is

enabled by a mythical being (A Bao A Qu) and by Roxy the dog, which, at the end

of Adieu, barks in unison with the cry of a newborn baby, announcing the new to come.

!

I would like to thank " who knows why and Romi Mikulinski for her feedback and comments on an earlier version of this essay,

which is a chapter from Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies,

eds. Heather Davis and Etienne Turpin (Ann Arbor: Open Humanities Press, forthcoming 2015).




Irmgard Emmelhainz

Geopolitics and Contemporary Art, PartOne: From Representation’s Ruin to

Salvaging the Real

In the 1960s and ’70s, politicization meant taking a position, establishing and following

a political program, taking up armed struggle, putting one’s skills (including art) at theservice of the revolution, fighting in the name of the horizon of state socialism, and

acting in solidarity with anti-imperialist and decolonization struggles. Artists and

militant networks were drawn together by political affinities, and Palestine, Vietnam,

and Chile were symbols of anti-imperialism. This form of politicization translated into

an aesthetic practice of international vanguardism, contestation, criticality,

counterhegemony, and postcolonial memorialization and assertion, within the

framework of a politics of representation. Since that time, however, this kind of politics

has come to be perceived as a form of violent nationalism that led to authoritarian

states and propagandist aesthetics. Politics has become inseparable from theneoliberalized political economy, as well as from culture.

Within representation’s ruin, what used to be “outside” of capitalism—like marginality,

queerness, or race—has been symbolically incorporated and deprived of its capacity to

disrupt and contest. Figures of otherness have disappeared and been subsumed into

“lifestyle” options. The underclass is a blurry horizon disconnected from the flows of

global capitalism; far from being a political figure, the underclass is sometimes subject

to site-specific intervention, pacification, betterment, development, and community-

building projects. Its emancipatory horizon lies in entrepreneurship. Moreover, in the

twenty-first century politics is no longer representative, but what some theorists call

“post-politics.” Following Jodi Dean, this means that politics now aspires to a

superficial democracy that neutralizes antagonism and denies democracy’s limits and

mechanisms of exclusion. “Post-politics” thus implies the disavowal of the fundamental

division conditioning politics, as equality has come to mean inclusion, respect, and

entitlement. “Post-politics” means consensual politics, the end of ideology, the

neoliberal withering away of the state in some areas and its strengthening in other

strategic ones, and the financialization of the economy.1

Insofar as democracy has become the goal of political action, visibility has become a keyfeature. This form of politicization presupposes that displacing signs may contribute to





gentrification. Relatedly, can the nation-state can still function as a container for

globalized struggles? What can the political art and militancy of the 1960s and ’70s

contribute to these struggles?3

“Gilles Deleuze and Michel Foucault discussed the shifts in militantism and their implications in a public dialogue on March 4, 1972.”

The Ruin of Representation

A century ago and up until the 1960s, political action was framed under unions, parties,

and associations, and consisted in attending rallies and organizing strikes, meetings,

and marches. In this context, militants delivered pamphlets and gave speeches—what is

known as “agitation” work. For instance, Lucy Parsons was a member of the

Communist Party and an indefatigable agitator who also belonged to the Chicago

Working Women’s Union and joined the Socialist Worker’s Party in 1877. Parsons



travelled throughout the United States and became a well-known labor leader and one

of the main defenders of anarchism, Black people, and the rights of

prostitutes.4 Another militant, French philosopher Simone Weil, sought to transcend

the domain of politicized speech (although she was known to have given speeches at

workers’ meetings in Le Puy, where she taught philosophy) and engaged in factory andpeasant work as well as in armed struggle with the Republican Army in Spain. In the

1960s, a major shift took place in political engagement, especially after May ’68.

Following in Weil’s footsteps—and in opposition to Jean-Paul Sartre, who kept militant

action and philosophy as two separate activities—figures such as journalist Ulrike

Meinhof, philosopher Régis Debray, and filmmaker Masao Adachi bypassed the party

as the container for progressive politics and engaged directly in armed struggle, seeking

to join theory and practice. Maoist students also rejected the party and worked

alongside laborers and peasants, no longer seeking (as Lenin’s had prescribed in his

text “What is to be Done?”) to militate ahead of them, but to learn from them.

Gilles Deleuze and Michel Foucault discussed the shifts in militantism and their

implications in a public dialogue on March 4, 1972.5 They posed the question of the role

of intellectuals in relation to the struggles of students, workers, and prisoners. In the

discussion, Foucault defined two types of politically involved intellectuals: “outcasts,”

who engage in actions that are regarded as subversive or “immoral” by bourgeois

society (i.e., Jean Genet); and “socialists,” who use discourse to reveal particular truths

(i.e., Rosa Luxemburg). Intellectuals had traditionally taken the latter role, serving as

“the consciousness of the people.” The events of May ’68, however, marked the

awareness that the masses no longer needed intellectuals to represent them or to

describe their various forms oppression. For Deleuze, the role of the intellectual was no

longer to situate himself ahead of workers, but to contest the very forms of power that

position intellectuals as producers of knowledge. Thus, what was problematized by May

’68 was precisely the notion of the “representative consciousness.” Intellectuals had

been rendered aware of how they propagate discourses of power disguised as

“knowledge,” “consciousness,” and “truth.” For Foucault and Deleuze, there could be no

representation, not because there wasn’t a signifier (“archaism”) that could bring

together a given group based on common interests, but because in “speaking for

others,” there is always an unconscious desire operating: to know, appropriate, and

have power over the Other, denying him or her the right to self-consciousness.

Foucault and Deleuze thus gave intellectuals the task of organizing struggles beyond

representation and “class consciousness.” They posited militantism as a matter of

denouncing, speaking out, finding targets, and creating tools to fight different forms of

power and oppression. This cleared a path for an array of different struggles beyond

class consciousness, rooted in the cultural and social arenas, as well as for a politics of

counter-information, which privileged the mass media as a site of militant intervention.

New micropolitical struggles targeted the processes of subjectivation(subjectivation) and subjugation (assujettisement or sujétion), which assigned roles,



functions, and identities to individuals subordinated by a given form of power. These

struggles sought to use the logic of subjectivation to organize militant self-

consciousness, constructing an active, politically constituted subject or subjectivity that

could counter the process of subjugation. In the domain of art, after the shifts

prompted by the ruin of aesthetic-political representation (manifested in philosophy aspost-structuralist theory), artists developed conceptual art strategies that aimed to

dematerialize the art object in order to resist its ever increasing status as a commodity.

Through institutional critique they began to question the conditions of art production,

and through a pedagogy of viewership, they made art (most notably video art) that

sought to counter the spectacle.

From Anti-Imperialism to the Global Celebration of Difference

Parallel to student and worker struggles in Europe, anti-imperialism and

decolonization battles were underway in the third world, seeking to establish

alternatives to Western capitalism. Cuba, China, Palestine, Chile, and Vietnam were key

referents in the 1970s. Communism was a “living hypothesis,” a horizon that mobilized

the belief, passion, and will of a large part of the revolution and inspired solidarity from

the Western world.6 The political figures brought about by anti-imperialism were the

empowered peasant or slum-dweller and the colonized subject fighting for their own

emancipation against empire. By the 1980s, however, the revolutionary anti-imperialist

subject and project had been disavowed as a sort of aberration of decadent socialism, A

new de-ideologized form of third-world emancipation, beyond the internationaldivision of labor and the figure of the worker as a politically self-defined subject, was

foregrounded. Anti-imperialism had implied universalizing a cause or giving a name to

a political wrong; the “wretched of the earth” emerged for a historically specific period

of time as a new figuration of “the people” in the political sense. But a new ethical

humanism took over, replacing revolutionary and political sympathy with pity and

moral indignation, transforming the latter into political emotions within the framework

of human rights.7



Guillermo Gómez-Peña, Declaration of Poetic Disobedience, 2006. Video still. Image copyright of the artist, courtesy of Video Data Bank.

This led to new figures of alterity in the 1980s and ’90s: the “suffering other”’ who

needs to be rescued, and the postcolonial subaltern demanding restitution,

presupposing that visibility would follow emancipation. These figures became the

postcolonial, ethnically self-defined and self-represented subjects struggling for

recognition and for a place from which to speak their own suppressed, unheard, or

forgotten narratives: “I speak therefore I am,” utters performance artist Guillermo

Gómez-Peña in his Declaration of Poetic Disobedience (2006). In order to avoid the

representation of identities based on archaisms (or “essentialisms,” as Gayatri Spivak

put it) that would perpetuate the discourses of Western society’s “Other” through

nationalisms, myths, and other types of ethnic-specific narratives, in the 1980s

postcolonial theorists posited a differential structure of identification, in which

identity was conceived as always being in the process of formation, constructed through

ambivalence and “splittings.”8 What became crucial politically, according to Homi

Bhabha, was the articulation of “interstitial moments,” or processes produced in the

articulation of differences. For Bhabha, “third spaces” can allow for an elaboration of

“communal” representation, generating “new signs” of cultural difference as “sites of

collaboration.”9The concept of “difference,” however, came to be trivialized. By the late

1990s it manifested itself in the art world as biennials in marginal corners of the world,

somehow fulfilling the multicultural utopia of globalization.

Under the site-specific intervention model of the biennial, space came to be regarded as

epistemically rich; delivering experiences or intervening in everyday processes took

over from representation. Site-specific art sought to infuse social criticism into the

everyday. As a moral statement, however, site-specific intervention became the limit ofits own political effect. Confined within the art world, it provided contrasts and pointed



at potentials, yet fell short of modifying the background of political turmoil, and even

caused epistemic violence to the site in question. Site-specificity had been liberatory

insofar as it had enabled the displacing of essentialized nation-state identities and had

introduced the possibility of multiple identities, allegiances, and new meanings. This

was prompted by what Susan Buck-Morss described as a compensatory fantasy thatresponded to the intensified fragmentation and alienation of an expanded market

economy.10 Thus, in the “biennialized” art world, multiculturalism, polyphony, and

marginality actually came to affirm white hegemony, insofar as they expressed a moral

struggle for recognition. Considering that fluid identities are made possible by the

privilege of mobilization and thus bear a specific relationship to power, a new class

division based on degrees of mobility was established: on one side, a transnational class

of cultural workers with smooth access and safe passage, pondering the elsewhere of

global processes; on the other, migrant workers and refugees crossing borders as

“illegals” to survive.

Minerva Cuevas’s Mejor Vida Corp offers a student card to an exhibition visitor, 2012.

Globalphobic Aesthetics and Tactical Media



With the fall of the Soviet Union in 1989, the political horizon of communism as a

promise, a utopia, an intellectual construct, and a political vision waned. Instead, it

became a place and an event in actual history, a disastrous experiment manifested in

totalitarian dictatorships.11 As neoliberal policies were implemented and free trade

agreements were signed across the world, the antiglobalization movement arose in themid-1990s, opposing neoliberal reforms and fighting for fair trade, sustainable

development, human rights, and corporate accountability. Following Brian Holmes,

this movement was the first attempt at a widespread, meshworked response to the

chaos of the post-’89 world system. Within this framework, anticapitalists critiqued the

failures of neoliberal governance from an array of different positions: democratic

sovereigntists, anti-border libertarians, and the more traditional, union-oriented

Keynesians.12 The antiglobalization movement conceived itself as a social base for

criticizing corporate capitalism, globalization, and the growing political power of

multinational corporations, exercised through trade agreements and deregulatedfinancial markets.

Antiglobalization protesters converged at gatherings of world leaders, most notably in

Genoa 2001, and at their own international conferences, like the World Social Forum in

Porto Alegre, Brazil that same year. The political subjectivity embodied by the

movement was theorized by Michael Hardt and Antonio Negri, who, in line with May

’68 post-representational politics, sought to go beyond the worker-based identity of the

“proletariat” and the homogeneity inherent in the concept of “the people.” They thus

they coined the term “the multitude.” For Hardt and Negri, the multitude is a social

being formed in the no-place of capitalism. It is a decentered network of singular cells

within Empire immanently producing the “common,” which is also the substance of the

multitude and the condition and end of production (the locus of surplus value). The

multitude exists within the imperial rule of biopower, a form of social control that

regulates and administers life from within, extending through consciousness, bodies,

and the entirety of social relations. As opposed to taking over power and the means of

production, as Marxism prescribed in the twentieth century, for Hardt and Negri the

task of the multitude is to democratize the common(s), exploit networks of social

production with the purpose of achieving autonomy, and undermine the sovereignty of

biopower. The flesh of the multitude, however, embodies a series of ambivalent

conditions that can become dangerous: social production can either lead to liberation,

or be caught in a new regime of exploitation and control, feeding biopower.

In parallel with the antiglobalization movement, artistic production veered toward

anticapitalist politics, characterized by interdisciplinarity and the adoption of an array

of countercultural positions and political affiliations, with the goal of creating

autonomous zones, albeit symbolically. Examples include art collectives producing

counter-informative, didactic, and symbolic interventions or actions against capitalism

in the public sphere: REPOhistory, Group Material, Guerrilla Girls, WochenKlausur,Colectivo Cambalache, Las Agencias (Yomango, Prêt à Revolter, and so forth), Ne Pas





Suzanne Lacy, Annice Jacoby, and Chris Johnson, The Roof is On Fire , 1994. Performance, Oakland, California.

Relationality and Salvaging Art

In parallel with the antiglobalization agenda, a current in art production sought to

experiment with different forms of collectivity and community beyond identity and

processes of identification. Relational art of the 1990s was the catalyzer for transient

communal gatherings that sought to revive social relations and counter the alienation

brought about by the spectacle. This form of art, described by Nicolas Bourriaud,

envisioned the audience as a community and unfolds in the realm of human

interactions, elaborating meaning collectively. Instead of having a “utopian” agenda,

relational artists sought to find provisional solutions in the here and now; this is why

relational artworks insisted on being used rather than contemplated.16 Another current

of this participatory aesthetics was described by Claire Bishop, who put antagonism at

its core in the creation of situations in which the members of a collectivity are

confronted, thus drawing the limits of society’s ability to fully constitute itself.17 There

were also “dialogical” practices, exemplified by the work of Suzanne Lacy, which

brought together an array of different people (i.e., high school students, the police, the



media) and dispositifs, repurposed for the creation of transversal spaces for

dialogue.18 In Lacy’s piece The Roof is On Fire (1994), part of her Oakland Projects, 220

public high school students took part in unscripted conversations about family, culture,

race, and education while sitting in one hundred cars on a rooftop garage, with Oakland

residents listening to them. Lacy’s work combines institutional and social apparatuses with educational workshops, mass media, and policy development.

We can regard relational, participatory, and dialogical art practices as experiments with

new models of social and political organization. These experiments emerged in the face

of the fragmentation, the destruction of social bonds, and the alienation brought about

by globalization. These practices also evidenced how art has become a form of

experimental activity that overlaps transversally with the world through its flight into

other disciplines, dispositifs, and regimes, with the purpose of addressing sociopolitical

concerns. Participation, however, has its limits, as it is one of the forms of neoliberal

governance and power. Following Eyal Weizman, at the horizon of participation there

is collaboration, “the tendency to forcefully, or willingly, align one’s actions with the

aims of power, be it political, military, economic or a combination thereof.”19 The

problem is that the options from which we are allowed to choose cannot themselves be

challenged, and thus participation ends up forcing the subject into compliance with

power. This form of power has been conceptualized by Wendy Brown as “neoliberal

governance,” and its focus is creating incentives to negotiate goals in common.20

Governance in this regard implies the creation of systems that enable administered or

controlled inclusion through the fetishization of democracy. Via integration,individuation, and cooperation, democracy is reduced to “participation,” yet divorced

from justice. Discontent is placated.21 Participation thus raises political and ethical

dilemmas, demanding that the power relations enabling participation be urgently

questioned. Participatory art, however, can be understood as an effort to experiment

with ways to restore community links that have been destroyed or threated by

neoliberal policies. Similar to Jean-Luc Godard, who has posited the image as a form of

“salvaging the real,” W. J. T. Mitchell has posited site-specific or relational art as a form

of “salvaging,” digging out things, recovering ruins, and rescuing neighborhoods by

involving art and collaboration between institutions and communities.22

Art is expected to “save” reality by reviving the singularity of places and persons—here

we can recall the use of locality and site- or cultural-specificity in the 1990s. It is not

that the world or reality has been lost, but rather that our connection to and belief in

them have been destroyed, and thus need to be saved. Art can help. For Mitchell, art’s

new vocation is to remake the world both literally and symbolically as a way of

constructing social solidarity and forms of imagining together (e.g., Pedro Reyes’s

repurposing of guns as musical instruments, or Theaster Gates’s Dorchester Project,

which involved the renovation of formerly abandoned buildings in Chicago’s South

Side). The role of this kind of art has been to experiment with ways to restore vital



contact with the real, highlighting the current crisis of presence due to extreme

alienation in the West.

The group Yapi Sanat places a protest statue in front of the Istanbul Biennale at Istanbul Modern.

Politics of the Art World and Politics of Resistance

Antiglobalization, relational, and interventionist forms of aesthetic practice exemplify

the different ways in which art and politics have related to each other within politicizedaesthetics. But there are other ways in which politics and aesthetics converge. There is,

for instance, a politics of the art world, as exemplified by Hito Steyerl’s video Is the

Museum a Battlefield? (2013). In this video-performance, which is also a kind of

documentary, Steyerl eloquently connects a shell casing found on a battlefield in

Turkey to the military-museum-industrial complex, revealing the ties between the

weapons industry, transnational corporations, “starchitecture,” and global biennials.

The genealogy of Steyerl’s video can be traced back to the institutional critique of

1970s, ’80s, and ’90s, which aimed to elucidate the discourses behind exhibition

practices and raise concerns about art sponsorship.



Taking institutional critique even further, recently there have been mobilizations that

transcend the domain of art production to become direct political action within

museums. For instance, last June members and allies of the group Gulf Labor

temporarily occupied the Guggenheim in New York to protest the working conditions of

laborers building the new Guggenheim museum in Abu Dhabi. The group Liberate Tatehas also engaged in various direct actions to shed light on British Petroleum’s

sponsorship of the museum. Artists are less and less keen to separate creativity,

exhibition venues, and the sponsors that support them. They are reluctant to give

credibility to sponsors that fund art in order to whitewash their own crimes.23 These

political acts—which involve taking a position, issuing demands, and boycotting—are

different from the politically engaged practices I elucidated above, which have used the

art world as a strategic space for political discussion and experimentation.

Through disruptive actions, groups Gulf Labor and Liberate Tate protest against labor

exploitation, the capture of public space, climate injustice, and gentrification. They

denounce the art world as “a spectacular subsystem of global capitalism revolving

around the display, consumption, and financialization of cultural objects for the benefit

of a tiny fraction of humanity, the 1%.”24 Artists at the 2015 Istanbul Biennial organized

a “productive disruption” to highlight the escalation of violence in Turkey, demanding a

return to peace negotiations between the Turkish government and the Kurdish

PKK.25 At the 2015 Venice Biennale, artists issued a “Letter for Palestine” that called

attention to the campaign for the academic and cultural boycott of Israel.26 Also

expressing solidarity with Palestine, at the 2014 São Paulo Biennial 176 of 199

participating artists signed an open letter opposing Israeli “cultural sponsorship” of the

event. The curators supported the letter, and in response the Fundação Bienal de São

Paulo agreed to “clearly dissociate” Israeli funding from the overall sponsorship of the

exhibition.27 Artists are now raising awareness about the epistemic and physical

violence committed in sites of art productionelsewhere. They are trying to restore

contact with the political real by investigating and denouncing labor exploitation and

new forms of enslavement: the figure of the worker as a site for politicization is

returning to the fore.

Creating assemblages that link actors from the art world to projects oriented towardpolitical action, these actors seek to create subjectivities and terrain for political acts by

locating power struggles (instances of subjectivation), and are sometimes linked to

social and political movements, autonomous collectives, and alternative media.

Following Gregory Sholette, however, these forms of art tend to be characterized by the

problematic absence of any ideological counternarrative to capitalism and by the belief

(ever diminishing) that “cultural producers can bring something extraordinary to the

underprivileged masses via the benefits of serious art.”28 Many of these practices

described so far do not constitute political acts in themselves: images and symbolic

gestures have served as back-ups to help activists gain political influence and visibility. While art and the art world have indisputably served as a self-reflexive site, and



elucidated on global processes of oppression and expropriation, experimental

laboratories or platforms for communal organization, collective therapies, speculative

politics, yet as vehicles for visibility, politicized aesthetics these formats are not in and

of themselves, a means to resist. Moreover, we must consider that critiques of

capitalism need a social base, as well as forms of organization to resist against theneoliberal destruction of forms ways of life and common experiences. We must also

take into account that nowadays, power is embedded in everyday objects and

environments, that power is the order of things itself: it is not only infrastructure, but

the way in which it works, is controlled, and built.29 These forms of power make the

nation-state deaf to any demands we might make of it. The nation-state today

legitimizes itself not through democratic processes, but by neutralizing citizen demands

through governmentality, and by governing its populations differentially, as we will see

in the following part of this essay.

!

The author would like to thank @Stephanie Bailey @Saúl Hernández @Urok Shirhan @Fawwaz Trablousi @Rolando Vazquez

and eveyone at #sharjahmarchmeeting2015.




Irmgard Emmelhainz

Between Objective Engagement and

Engaged Cinema: Jean-Luc Godard’s“Militant Filmmaking” (1967-1974), Part

I

It is often argued that between 1967 and 1974 Godard operated under a misguided

assessment of the effervescence of the social and political situation and produced the

equivalent of “terrorism” in filmmaking. He did this, as the argument goes, by both

subverting the formal operations of narrative film and by being biased toward an

ideological political engagement.1 Here, I explore the idea that Godard’s films of this

period are more than partisan political statements or anti-narrative formal

experimentations. The filmmaker’s response to the intense political climate that

reigned during what he would retrospectively call his “leftist trip” years was based on a

filmic-theoretical praxis in a Marxist-Leninist vein. Through this praxis, Godard

explored the role of art and artists and their relationship to empirical reality. He

examined these in three arenas: politics, aesthetics, and semiotics. His work between

1967 and 1974 includes the production of collective work with the Dziga Vertov Group

(DVG) until its dissolution in 1972, and culminates in his collaboration with Anne-Marie Miéville under the framework of Sonimage, a new production company founded

in 1973 as a project of “journalism of the audiovisual.”

Godard’s leftist trip period can be bracketed by two references he made to other

politically engaged artists. In Camera Eye, his contribution to the collectively-made

film Loin du Vietnam of 1967, Godard refers to André Breton. Then in Ici et

ailleurs ( Here and Elsewhere), a film Godard made with Anne-Marie Miéville in 1970–

74, he cites Picasso’sGuernica (1937). These references help explicate Godard’s leftist

trip years. In the former, Godard (mis)attributes to Breton a position aligned with the

French Communist Party and their instrumentalization of art in the name of a political

cause—what we will call “objective denunciation.” In the latter, by

citing Guernica Godard enters into a dialogue with Jean-Paul Sartre and his theories

on political engagement and aesthetic autonomy, especially his debate with Adorno

about the effectiveness of images versus words in transmitting political messages.

Oscillating between these two positions, Godard carved out his own form of objective

denunciation in opposition to Sartre’s schizophrenic split between two activities that he

considered to be incommensurable: “artistic enunciation” and “active political

engagement.” Godard synthesized these activities, exploring and embracing the

contradictions between the roles of “filmmaker” and “militant.” We must bear in mind,



however, that Godard’s revolutionary constellation cannot be reduced to these literary

references. Indeed, in La Chinoise (1966) Godard established the genealogy of his

politicized aesthetics—one that departed from traditional European intellectual

history—by classifying literary authors, philosophers, and artists as either “reactionary”

or “revolutionary.” In general, between 1967 and 1974 Godard developed arevolutionary imaginary in which Dziga Vertov and Bertolt Brecht were pioneers,

Breton was a deviation, Guy Debord’s Society of the Spectacle was a shared paradigm,

Sartre was his bête noire, and philosophers such as Michel Foucault, Julia Kristeva, and

Gilles Deleuze were hiscompagnons de route (fellow travelers).

Still from “Camera Eye” in Jean-Luc Godard, Far from Vietnam , 1967.

Figures like Breton and Sartre are inseparable from the history and tradition of the

French avant-garde, which I consider here in light of the relationship between French

intellectuals and the French Communist Party (PCF). Modeled after Lenin’s vanguard

party, the PCF bestowed a pivotal role on intellectuals between the end of World War IIand 1965: the production and transmission of political knowledge to the proletariat. As



described in What Is To Be Done? , Lenin’s Party functioned as the vanguard of the

proletariat, a highly centralized body organized around a core of experienced

intellectuals designated as “professional revolutionaries” who were charged with

leading the social democratic revolution.2 This ideological avant-garde operated in the

realm of opinion and leftist common sense, putting art in the service of political causesand taking for granted the artist’s position as the porte parole of humanity. Such an

avant-garde posits a transitive relationship between art and politics—that is, a causal

relationship between the two, even the instrumentalization of art in the name of leftist

political ideology.

Committed French avant-garde artists, intellectuals, and writers were obliged to take a

position regarding the PCF and its dogmatic socialist-realist aesthetic.3 For example,

Althusser and Aragon were members of the party, Breton was a dissident, and Sartre

was a distant “fellow traveler” and the “party’s consciousness.” Breton claimed to be a

communist but distinguished his own artistic practice from the PCF’s socialist realism;

he lamented the party’s “bad taste” and averred that the “leftist political milieus do not

know how to appreciate art outside of art made with consecrated and expired

forms.”4 The heyday of the PCF as a point of reference for intellectuals coincided with

the highpoint of Structuralism, when political discourse and the ethics of the

intellectual were shaped by Marxism, psychoanalysis, and linguistics. At that time, “the

signifier” (the author, the phallus, the father) was treated with the greatest respect, as

were intellectuals, who were regarded as public figures speaking truths.5 In the Sixties,

however, the signifier, the phallus, and the father were contested as figures of authority

and truth. Likewise, intellectuals and their status as the consciousness of the party and

society were challenged. As Frederic Jameson has argued, this was an unprecedented

situation in which it became possible for radical intellectuals to imagine revolutionary

work outside and independent of the PCF.6

Enter Maoism. To subscribe to Maoism was a way of taking a position against the

Communist Party in accord with the Sino-Soviet split and to disconnect from the “dark”

outcome of the Cultural Revolution. In line with the attempt to break away from the

model of the vanguardist intellectual, the Maoists “established” themselves in factories;

they worked alongside the workers and rejected the exteriority of discourse in favor ofthe interiority of practice, believing in the creative potential of the proletariat. By

rejecting theory in favor of practice and giving preference to direct intervention

(without mediation), Maoism embraced the mythical junction of students and workers

and declared war against the despotic regime of the signifier, the figure from above

who speaks truths. Around May ’68, rejecting the idea that “knowledge is power,”

Maoists launched an attack on vanguardist politics by posing the following

questions: Who speaks and acts, from where, for whom, and how? Specifically, these

interrogations were addressed to union delegates, intellectuals, professors, writers, and

artists, as Maoists questioned the representativity of engaged intellectuals anddelegates. Maoists challenged their legitimacy as disinterested agents who could speak



critically on behalf of the proletariat and lead the Revolution. Walter Benjamin’s

critique of Lenin’s professional intellectual was influential in the French Sixties. For

Benjamin, the problem with professional intellectuals is that when they attempt to

integrate themselves into the proletariat, they ignore their own position in the process

of production. Benjamin calls this the trap of logocracy, a system that implies theruling power of words.7 In order to avoid this trap, Maoists prioritized practice

(working alongside workers) and denigrated discourse, focusing their energies on

liberating the forms and instruments of production (to achieve self-management) and

promoting self-representation.

Sartre speaking out.

In accord with Maoist theory and practice, the logic under which Godard’s work

operated during this period was not that of the old ideological avant-garde but that of

the war of position, a strategic rather than an ideological approach. Godard’s avant-

garde was nominal insofar as it transformed proper names, cries, battles, and avant-

garde positions into concepts and slogans. The filmmaker’s vanguard was further

predicated upon a relationship to art of the past that differed from the traditional

vanguardist negativity; instead of treating it as a tabula rasa, Godard reclaimed,

contradicted, and disavowed the art of the past. His strategy, therefore, consisted of



repeating, testing, and incorporating different historical and contemporary avant-garde

strategies through the logic f Maoist double negativity or contradiction. Maoist

contradiction is a kind of nondialectical, eternal struggle of opposites which starts from

a principal contradiction to which other contradictions are subordinated. Maoist

contradiction is thus a self-revolutionizing logic that, instead of reaching a higherorder, advances from quantitative change to qualitative change through leaps forward.

Godard’s gesture of simultaneously incorporating and rejecting politicized modernism

reflected the epistemological change brought on by the post-structuralist separation of

the signifier from the signified. This shift brought representation into crisis and was

transfigured into the theoretical and practical ideologemes of the Left: instrumentality,

realism, reflexivity, didacticism, and historiography.8 Taking into account the

theoretical-practical problems of these ideologemes, Godard developed a series of

contradictions relating to the new historical problems that brought traditional Marxism

to its limits, such as the novelty of an emergent class of university-educated consumersand the relationship between art and the explosion of mass media and information—

phenomena without historical precedents.



Still from Dziga Vertov Group and Sonimage’s film, Here and Elsewhere , 1970-1974.

In Godard’s Camera Eye, we see an image of Godard standing behind his camera. This

image is interspersed with images from life in Vietnam. In the voiceover, Godard says

that these images of Vietnam are similar to those he would have filmed if the

authorities had issued him a visa to visit Phnom Penh. He also states maliciously that

in adopting his own engaged position of “the long revolutionary wait and of objective

and declarative enunciation,” he takes after André Breton. It is malicious to attribute

this attendisteposition of the PCF to Breton because, as mentioned above, Breton

distanced himself from the party. This position implies that the artist, while waiting for

the revolution, speaks out ceaselessly for others, expressing his indignation in the name

of just causes. Godard thus calls for the imperative of listening to and transmitting a

scream of horror against injustice. Godard further states that he is aware that art

cannot change the world but what he can do, as a filmmaker in France, is to articulate

his rage and criticism as often as he can: that is why he mentioned the Vietnam War in

every single one of his films until the war ended, from Vivre sa vie (1962) until Tout va

bien (1972). This position is that of objective denunciation, which implies a transitive



relationship between aesthetic and politics: art is put in the service of political critique,

denying art’s autonomy from ethics and politics. In his manifesto Pour un art

indépendant révolutionnaire (1938), Breton stated the following:

True art, which is not content to play variations on ready-made models but rather

insists on expressing the inner needs of man and of mankind in its time—true art is

unable not to be revolutionary, not to aspire to a complete and radical reconstruction of

society. This it must do, were it only to deliver intellectual creation from the chains

which bind it, and to allow all mankind to raise itself to those heights which only

isolated geniuses have achieved in the past. We recognize that only the social revolution

sweeps clean the path for a new culture.9

For Breton, “true art” or advanced art must be led by social revolution. Breton’s

position implies a causal link between aesthetics and politics: if there is political

freedom (through social revolution), then there will be aesthetic liberation. Further,true art is necessarily revolutionary. This means that any art that does not have political

freedom as its basis and the emancipation of humanity as its purpose is not true art. A

question thus arises: Does Godard, by adopting the same avant-garde position as

Breton (his real position, not the misattributed one), likewise deny art any autonomy

from politics? Such a position would imply a causal link between aesthetics and

politics: if political freedom, then aesthetic liberation. By contrast, the position of

objective denunciation entails that aesthetic activity be intrinsically linked to political

action as the means to achieve or announce the emancipation of humanity. As we will

see, Godard’s position is more complex, as it was not only in dialogue with the vanguardist tradition, but he also entered into dialogue with Jean-Paul Sartre.



Godard at the printshop of La Cause

du Peuple , 1970.

Sartre believed that artists are not obliged to follow any mandate, yet they are called to

speak critically in the name of the emancipation of humanity. In this sense, objective

denunciation is similar to Sartre’s model of “collective objectivity,” which calls for the

exercise of one’s freedom in order to act in the name of universal values. Sartre’s

position, however, implies a schizophrenic split between the “writer function” and the

“intellectual function.” In Sartre’s view, a writer inhabits a fundamental contradiction.

On the one hand, the artist/writer is a creator and articulates his being-in-the

world through language, producing partial yet universalizing non-knowledge. The

writer is also capable of producing practical knowledge, and he does so not in his own work, but by operating in “lived reality” in the name of universal truth. What is at stake



here for Sartre is the “utility” of works of art and the contradictory situation in which

writers live: the non-knowledge that the writer produces (knowledge that is not

scientific or objective—savoir as opposed to connaissance) mainly serves the class in

power and has limited use for the masses, since artworks are shaped by class interests.

That is why for Sartre the writer has two functions, the intellectual function and the writer function: the intellectual is not mandated by anyone and therefore, produces

practical truths in the name of the universal.10 According to Sartre the two activities

were unbridgeable. Godard explained his relationship to Sartre and his engaged

position in an interview in 1972.

I participated with him [Sartre] in a few actions for [the journal] La cause du

peuple.11 And after, I tried to establish a dialogue with him but it was impossible. I was

trying to know what was the relationship between his texts about the Russell Tribunal

or about the Houillères, which were amazing texts, and his older or recent studies

about Flaubert and Mallarmé. He then tells you that there are two men in him. One

who continues to write about Flaubert because he doesn’t know what else to do, and

another one who has thrown himself with all his soul into the struggle, by going to

address the workers at the Renault factory standing on top of a barrel. We don’t deny

either position. We simply think that as an intellectual radicalizing himself, he should

bridge both positions.12

Thus there is “Sartre-the-writer,” who spends ten hours a day writing about Flaubert,

and “Sartre-the-intellectual,” who addresses workers from the top of a barrel.13 The

intellectual speaks out while the writer works subjectively with language.14

Clearly,Sartre drew a distinction between the writer and the intellectual in order to avoid a

transitive relationship between aesthetics and politics. For Sartre, objective

denunciation must take place separately from the field of aesthetic production, in the

domain of engaged activism. Literature (and art) is thus severed from a critical

function. “Freedom” in the aesthetic and in the political domain is maintained not by a

transitive link, but by a separation: art is autonomous non-knowledge that is

subservient to the class in power, and therefore the artist/writer is an unhappy

consciousness pushed to act politically in the empirical realm. Furthermore, for Sartre

a work of art or literature does not have to be measured by its “effectiveness” in therealm of politics or ethics, since artworks should not be effective in the political realm.

Taking Picasso’s Guernica as an example, he famously stated, “Does anyone think that

it won over a single heart to the Spanish cause?”15 Further, Sartre’s intellectual function

involves a “radical overcoming” (dépassement radical ) of the bourgeois writer function

in order to become a “transcendental consciousness” and to bring truth to institutions

that lack it (Sartre was the Party’s consciousness) and to carry philosophy to the streets

(he was the proletariat’s fellow traveler).16





Godard kept his filmmaking practice somehow separate from the “intellectual” function

of active engagement, yet the two positions—militant and filmmaker—could be easily

conjoined because in his Marxist-Leninist films, the relationship to the political is not

clearly intransitive, as we shall see.

In his political sympathies, Godard gravitated towards the Proletarian Left Party

(Gauche Prolétarienne, a Maoist party active from 1969-1973), collaborating in actions

around their journal La Cause du peuple.19 Godard also wrote five articles for the

Maoist journal J’accuse and helped create the newspaper Libération.20 When he

founded the Dziga Vertov Group with Jean-Pierre Gorin in 1969, Godard reinvented his

practice as a filmmaker. His purpose was to rethink the notion of authorship—

specifically, the auteurtheory advanced by Cahiers du Cinéma’ s—and to position

himself vis-à-vis other militant film collectives and their avant-garde agendas. The

group thought of itself as a cell (like a political group or groupuscule), but in contrast to

other film collectives and Maoist groupuscules that were organized around specific

struggles (i.e., solidarity with female workers, with Chile or Vietnam, and so forth),

DVG situated itself within the history of cinema by adopting the name of a pioneering

radical filmmaker. None of their nine films are signed. Rather, members of DVG

claimed authorship of them a posteriori in interviews or written documents.21 Godard

and Gorin recognized that the Maoists had contributed greatly to revolutionary

filmmaking by developing radically new aesthetic-political practices, but they felt that

the Maoists hadn’t taken their confrontation with intellectuals and delegates far

enough.22

Standing against the vanguardist logic that seeks to figure a future emancipatory image

of the world, DVG’s movies show the political actuality; by describing their films as

“materialist fictions,” DVG took a position with regard to “realist” and “materialist”

politicized cinema. In general, left-wing films of the 1970s tended to film social

movements live because they aimed to show the “reality” from which the members of

the movements sought to emancipate themselves. This “realist” militant cinema was

put at the service of good causes and addressed an activist public. It also depended on

political reality; consequently, it could be said that its content (social figures in

struggle) prevailed over its form. We must distinguish, however, this militant cinema(similar to socialist realism) from the materialist version, which sought to critique

socialist realism and realism by transforming them formally; materialist film practice is

thus characterized by observing reflexively the discourse of the cinematographic

apparatus. As a practice, materialist cinema sought to overcome socialist realism by

transforming it formally. This means that it attempted to demystify the process of

cinematic production and the notion of the cinematographic image as a pure or

objective register of reality, seeking to produce self-knowledge based on self-criticism.

In the discussions that took place during those years about materialist cinema, the

notion of the “objective whole” of the materialistWeltanschaung was based on AndréBazin’s realist ontology. The critique of “objectivity” in cinema was crystallized in 1969



in a debate between two key publications in France:Cahiers du Cinéma and Cinéthique,

the latter devoted to realism, indexicality, and reflexivity in cinema. (Cinéthique was

heavily influenced by the films of Godard and DVG.) In contrast

with materialist and militant films, the Dziga Vertov Group’s materialist

fictions address the viewer didactically and, in a Brechtian vein, consider him or her asan active agent in the decodification of the movie.

Still from Dziga Vertov Group and Sonimage’s film, Here and Elsewhere , 1970-1974.

In DVG’s first written manifesto, “Premiers Sons Anglais,” which appeared in the film

journal Cinéthique in 1969, they began to outline their political praxis.23 In another text

entitled “Quoi Faire?,” published in the British film review Afterimage in 1970, Godard

described the militant program of DVG as underscoring a distinction between political

films and films conceived politically. Political films, in Godard’s view, correspond to a

metaphysical conception of the world: these films describe situations—for example, the

misery of the world—and are thus in accord with bourgeois ideology and operate underrepresentational logic. By contrast, “films made politically” belong to the dialectical



conception of the world, which entails doing concrete analyses of concrete situations

with the purpose of showing the world in struggle in order to transform it. Instead of

making images of the world that are “too whole” in the name of a relative truth, making

films politically entails studying the contradictions that exist between the relations of

production and productive forces and producing scientific knowledge of therevolutionary struggles and their history. This program insists on a theoretical

preoccupation with the relationships between world, image, and representation.24

Thus, DVG’s battle was fought on the field of a scientific theoretical practice, contesting

Sartre’s conception of art and literature as the realms of the production of non-

knowledge. That is to say that DVG’s aim of uniting theory and practice shows their

attempt to bring art out of Sartre’s domain of non-knowledge. It also shows their effort

to account for the explosion of information and the transformation of art into

information. This led them to create semiotico-visual experiments, which became the

basis of the pedagogy of their “blackboard films.” In these films, they aim to fabricate

images that are not “too whole” and that carry a contradiction within them. They also

aim to make simple or “just images” as opposed to making “images that are just,” by

articulating disjunctions between “true sounds put on top of false” images. At the same

time, their practice was based on a “productivist” model, seeking to achieve autonomy

in the means of production and distribution of their films. With the hope of expanding

their innovations to television, Godard and Gorin sought out the technical and financial

alternative of televisual production. And even though DVG’s movies— British Sounds,

Pravda, Lotte in Italia, andVladimir et Rosa—were made with television producers—

London Week Television, Munich Tele-Pool, the European Center for Radio-Film-

Television, and RAI, respectively—in most cases the producers refused to show the

movies. Nonetheless, television became for them a place to create new relationships of

production, to try out technical innovations, and to create new relationships between

viewer at text; they were also able to explore television’s pedagogical potential, which

until then had been repressed by institutionalized television practices. Walter

Benjamin’s notion of the “Author as Producer” is obviously a key influence here, as well

as in DVG’s proposal (inspired by Brecht’s epic theater) to erase the dichotomy between

form and content and to reconceptualize it in terms of technique. According to

Benjamin, a progressive work of art will innovate technically at the same time that it

places the means of production at the disposal of the masses—which translates in

Godard and Gorin to technical innovations and to the pedagogical aspects of their

movies.



Stills from Dziga Vertov Group and Sonimage’s film, Here and Elsewhere, 1970-1974.

In ideological terms, DVG’s political line was Marxist-Leninism, also known as

Maoism.25In methodological terms, they applied the Maoist principle

of contradiction or the “struggle of opposite tendencies” as a method in filmmaking

which, as we have seen, consisted of studying concrete situations, outlining the

contradictions inherent in them, and then applying various methodological grids for a

comprehensive study of the situation from all sides: their films British

Sounds, Pravda, Lotte in Italia, Vladimir and Rosa, andUntil Victory (among other

things) are concrete analyses of the political situations in Britain, Czechoslovakia, Italy,

France, and Palestine, respectively.26 They applied Maoist materialism, which is a tool

for understanding the development of a thing dividing internally and looking at the

thing’s relationships to other things, focusing on self-movement and interaction. Mao

designed this method because for him, complex things hold many contradictions in

their process of development, and it is contradiction that makes them change. Mao’s

contradiction differs from the principle of dialectical materialism, which claims that

change happens through sublation into a higher unity; Mao claimed instead that



Documents

recopilacion textos de Irmgard Emmelhainz