1. Topoccftica. El arte conten1poráneo y la Investigación geográfica

N lo olas

Mapas, planos, imágenes de satélite, tomas de 'iista, muestreos; estudios sociales, diagramas y cuadros: la noción de geografia no . había cobrado nunca tanta importancia en el arte como hoy en día. Habría que remontarse varios ~iglos átrás para ver a los artistas explorar el mundo físico con tanto ardor; aparte de esto,

' en la época de los viajes de Magallanes o de sir Francis Drake, 611tos contribuían al descubrimiento de un planeta todavía larga­mente desconocido, mientras que los artistas de nuestro tiempo miden un globo terrestre cuyo mínimo metro cuadrado (o casi) ha sido objeto de una cuenta, cuadriculado por redes de comu­nicación y escrutado por miles de satélites. A la · proyeccldri Mercator que simboliza los tiempos modernos, corresponde hoy la precisión fotográfica de la imagen de satélite. La geo~­fYa de hoy no tiene entonces nada que ver con la de · ayer: "los modos de grafta han cambiado, tanto éoi'no la gé Qa Tierrlt). Ciencia que tiene como fin «la descripción de la Tierra, de bs formas de su suelo y de los diferentes aspectos de la vida en la •uperflcie del globo)), la geografia de los artistas contemporáne­o• explora a partir de ahora los modos de habitar, las móltiples

-ll'fbpucrltica..<» ee una tnducción del artículo «Topocritique: r art con~emponin et

l'llwU•Itl•don ¡éognphique», '?llblicado en el c¡at:ílogo ~ la expoución GNS, ~W.s ~ 'nJIIY'JI Pllrl•, S de junlo al 7 de septiembre del 2003, pp. 9-40. Traducción realizada por r.111Mn lllven Puna. ·

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redes en las que evolucionamos, los circuitos por los que nos desplazamos y, sobre todo, las formaciones económicas, socia­les y políticas que delimitan los territorios humanos. Aquí están algunos de los temas mayores del arte actual, atravesado por la obses1ón de describir el planeta y. de utilizar sus espacios, con la ayuda de investigaciones, puestas en escena y discursos.

En relación con el conjunto de actividades sockles, el arte contemporáneo podría describirse romo una zona o..ffihore: ni integrado del todo en la sociedad, ni limitado del todo a un ro de observación neutro, se define ante todo manteniéndo rus distan· das, alternando la expedición comprometida al corazón .de lo

real y la retirada al confort que procura la extra-territorialidad. Por tomar otra ,irnagen, el arte es ün mapa del mundo que salta de una escala a otra, pasando indiferentemente dell/100.000 al 1/1: la distancia es la misma, pero el enfoque y el modo de cap­tación cambian, a imagen de la fotografía satélite.

BL ARTE CONTEMPORÁNEO Y LA REPRESENTACIÓN

Toda descripción del mundo, en lo que descansa la geogra­Ba, Implica la noción de representación. Pero «representar la realldacb> ¿forma todavía parte del vocabulario de los artistas, sin hablar de sus ambiciones? No se puede negar que durante los aftos ochenta, fue más cuestión de competir con ella. Las obras más fuertes de este decenio vieron a los artistas insertarse en los mecanismos sociales o económicos, actuar más que hacer ima­gen, reproducir . a talla real más que sugerir. ¿Por qué dibujar, pintar o filmar una idea cuando se .puede realizar concretamen~

te? El último decenio del siglo veinte estuvo marcado por esta problemática de la posibilidad -en arte, la de sus límites sociales: ¿qué pueden los artistas, a qu~ pueden acceder, hasta dónde pueden ir en la transformación del mundo y la evolución de su rol sin abandonar su estatus de artistas? En su deseo de aban­donar las periferias (de la representación y de la metáfora) por d centro (del poder), importaron a sus prácticas actividades profesionales más visibles; N hlc:lcron así jefes de empresa, comunicadores, di1eftadore• g dntaltat Y algunos construye­ron una obra fuctre J pardr df tlftl poatulJdo. de Ca~ ten Holler a Philippc Parr1n0o

En 1 ?91~ con mot:Í'ro de 11na e,;posición realizada roa Eric Troncy, <<Hay que construir 1~ Hacienda>> en Tours. yo habí2 c21i­ficado de f"U)imlo operalorio esta estrategia estética: 4s obras de arte oscilaban entre su función utilitaria y su voluntad anunciada de ser útiles, y esta vacilación entre dos sistemas de significación defirua su nuevo estaros. En una palabra, un objeto pued~ al mismo tiempo ~<funcionar de verdad» y mostrarse corno obra a contemplar, · en una suerte de inve~ión crítica de 4, noción de diseño:. ya no se embellece un objeto útil, sino que se da a la uti• liefad un objeto estético. El intetés de estas obras reposaba enton­ces a su vez en su cualidad plástica y en su pertinencia operatorú.. Puesto que incluso si se trata de evolucionar en el interior del sis­tema y de fundar una práctica artística sobre ~ actividad con­creta, incluso si el arte va en la dirección de una profesión (<nor­mah> hasta el punto de superponerse, no se puede negar, simple­mente, que el arte difiere de la realidad. La esfera artística es una zona de actividades en la que predomina la representación, y ésta se caracteriza por una distancia que le es propia en relación a lo real. Tomemos un ejemplo: cuando Rik.rit Tiravanija construJe un entorno en el que se invita al pú~lico a consumir una sopa thai; el interés de su trabajo no reside en la estetización de la asisten­da social, sino en las sutiles relaciones que teje con la historia del arte, en la manera en la que desvía las obras y las utiliza, o en la puesta en escena de. la ausencia budista y del nomadismo. 'f'lravanija representa un espacio; y es la formalización de este allpacio y de las relaciones interhumanas que en él se desarrollan lo que constituye el objeto del juicio estético, y no un concepto dt convivencia.

Por decirlo de otro modo, el acto de representar se ha ensan­lhado incluyendo nuevos útiles. Cerca de un siglo después del ""'f'•lllil de Maree! Duchamp, la presentación de un objeto en ti contexto de la galería de arte (que ir realiza este objeto y lo htce acc-eder al estatuto de signo, al igual que un trazo de lápiz), fhrma parte integral del arsenal de la representación. El artista ya ftfl ttene ninguna razón de contentarse con describir el mundo

1• ayuda de sus pinceles: él o ella puede duplicar un fragmen­to. UIJier sus componentes con el fin de hacerlos funcionar. ,...IIWI ~ana simulación o construir prototipos. En el arte de hu, 111 fUI. una acción npres~nta tan bien como un dibujo.

Delimitando el dominio del arte por un enfoque o. una dis­tancia espedflca con lftlpecto a la «reaijdad)), me doy cuenta de que habría Igualmente que elegir un adjetivo: ¿de qué realidad se trata, social, politica, fia.ica, óptica?

Basta con recorrer hoy en día las exposiciones para darse cuen­ta de que la cuestión de la representación de la realidad en el arte

contemporáneo ve inevitablemente salida en el formato único ·del documental. Este formato permite en efecto afirmar una «preocu­pllció~> por lo político que, demasiado a menudo, esconde malla indigencia formal e ideológica manifestada por aquél o aquélla que lo utiliza. Varias exposiciones internacionales recientes, entre las cuales la Manifúta 3 (Ljubljana, 2000), la Bienal de Veneda 2001 y la DOC1Imenta de Kassel en 2002, estuvieron así extensamente marca­das por la presencia masi"-a de trabajos de carácter documental, especialmente en la forma de testimonios 'filmados en vídeo. Y por poco que dicho vídeo sea <<inflado» ~ra ser proyectado en gran formato en una sala oscura, el fracaso estético (e insistimos

~ es~EID¿_<>!-~~~q)~~re.Y.~~-~~~~~-~~~§..- ~-------. Esta dominación del documental b~ce figura de síntoma, la de WUl pérdida de confianza en los poderes del arte como sistema

, significante capaz de traducir nuestra reiación con el mundo con aua propios medios. Para muchos artistas, pero también para una mayoría creciente de teóricos y {llrators, CNN representa la matriz formal del arte de hoy en día, así como el sistema con el que· entra­ría en «Competencia». Esta temática de una competición entre el arte y la actualidad, omnipresente a partir de ahora en el discurso de los comisarios de exposición, señala a menudo la falta de inte­rés que muestran por las formas especificas de las artes visuales, que acompaña este vago sentimiento de inutilidad sosegada, ver más arriba, sobre la problemátiaa:-. de ¿«qué puede el arte»? Este sentimiento encuentra un terreno favorable en la frustración manifiesta experimentada por los actores del medio del arte, cons­tatando que están rodeados por medios de expresión apoyados en un aparato industrial (la moda, el cine, la televisión) que se bene­ficia de un impacto incomparabli: en el públicq. La urgencia de la actualidad y el gran ctpectkulo. a priori incompatibles con la agenda propia del arte. lo han Invadido.

Sinónimo de esca pft'dkla de confianza hacia los modos de penaamiento dellrlf, el recui'IO al «realismo mediático» o

<<fealj.smo· CNN» como forma priviiegiada clef arte ~ m una critica larvada del modernismo y de su historia, m:¡ando· nl> se trata de su negación pura y simple. Ya que hacia lo que.apun­ta 'la ideología de los media es precis-amente un ha2 .de valores salidos del arte moderno. Y en prime:r lugar; la existencia de un pensamiento plástico que asume sus responsabilidades del:amte de la 'historia de las formas, posicionándose como ·una a:ltemati.,. va a los lenguajes dominantes. Precisemos que el «for-malismO)) del que se aquí se tntilli no se reduce al historiqsmo 'me:c~eo e1bgiado antiguamente · por el historiador de . arte americano Clement Greenberg, para quien el valor de una obra dependía d'e su posición en . una historia del arte re5umiéndose en. la purifica­ción progresiva de sus medios. Este· mQdo de ~nsamiento, para el que la forma es el-elemento predominante de la práctica :artáh · tica, ha sufrido claramente el verse identificado en los años sesenta y set~nta con una ~eoda puritana del arte, con un «fot­malismo conservador» (Benjamín Buchloch) que excluía total­mente todo elemento heterogéneo a la forma-en-tanto-qüt;· forma, teoría para la que el contenidó. no pqdia ser «exterior>> al cuadro o a la escultura bajo pena .de verse . tachado de «teat:rali: dad», en resumen, de herejía. El contragolpe de estas. teorías. fue terrible: a principios de los años ochenta, la intención del artisQ. saldrá al ~so de la historización de su práctica\ el arte toma la vía de un eclecticismo falsamente posmoderno, -vasto catálogo de citas pictóricas y escultóricas donde venía a empollar el artista «inspirado)), de· los . que .Sandro Clúa o Julian Schnabel quedafl como figuras arquetípicas.

El vídeo documental . representa una nueva· versión de 'eSta reacción al formalismo. Los ciefensores · del realismo CNN ·se

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reclaman así un posmodernismó que no tiene mucho que ver con el que defendía Jean-Frans;oi's Lyotard2

: ya· no se trata de prolongar la modernidad poniendo en cuestión d paradigma de ht vanguardia, lo qire significa exactamente el término <<posmo­dcrno», sino de negar su aportación y sus principios éticos o poUticos, asimilándolo especialmente, sin reparar en matices, al aolonifllismo europeo. Ahora bien, entre los principios d~

1 C(. ;fyc-1!ain SoiS, HÍfl!"iilliion ou illttlfliOtt, ailii«s du MNAM, J987 .. l.,.n,Pran~oi5 LYOTÁR:D, Lz C011difio11 posb.lloilem, éditions De Minuit, i979 jEd;

rMt,t íf/f"lll¡tfltíiil po~,;,pátnNI_,. MaiJrid, Ediciones Cáteclra, 1987): 1

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'tnodernismo pictórico, se encuentra una noción fundamental en Jo que concierne a la producción y la lectura de las obras de arte: simplemente, la idea.de que las formas plásticas son capaces de producir por ellas mismas signjftcaciones, y que ninguna de ellas es neutra. En resumen, que no son vectores de comunicación que tendrian que contrastarse con mi referente «serio» para ser decodificadas y legibles. Una tela de Piet Mondrian me dice más s0bre su tiempo todavla hqy que una pintura figurativa de Fougeron o que toda la <<Ash Can School» americana. Y en este comienzo de los años 2000, me parece encontrar más actualidad, contenido político e incluso ~<contenido» simplemente en un walldraw:ing ·abstracto de Liam Gíllick, una instalación de Simon Starling o de Marjerica Potrc, que en Jos esfuerzos de muchos artistas p()r dar cuenta del mundo contemporáneo con la ayuda del vocabulario y las técnicas de la televisión o de la foto de prcn­·Sa. Un artista como Bruno Serralon.gue, cuya práctica fo tográfi­ca podria a primera vista confundirse con esta tendencia, consi­gue al contrario reinventar las nociónes de «tema» y de «actuali­dad» sigujendo literalmente los métodos del fotopcriodismo produciendo precisamente imágenes que vienen a contradecir su ideología. El rechazo del «realismo CNN» no significa en:tonc.es que los. artistas deberían renunciar a afrontar la actualidad, a hacer de ella el tema de su trabajo, o -simplemente a representar el mundo contemporáneo con los instrumentos de la fotografía o del vídeo. Por el contrario, existe una diferencia esencial entre los modos de representación que sirven a los formaros mediáti­cos y los que, teniendo en cucnt;.t esws formatos o incluso utili­zándolos, ]c)s relacionan con los principios reactualizados dei ·arte moderno: inscribirse en un campo de prácticas y en el de los modos de producción contemporáneos,_ desarrollar un pensa­miento crítico que supere el nivel de las buenas intenciones, tra­bajar la forma (que s.e lee) en lugar del signo (que se decodifica).

LAs APUESTAS DE LA;;RBPl\BfBNTACIÓN: DIAGR.\MAS Y • • • • ¡ ' • • • • ¡ • • •

·~~ROS ·· ... . .

. ¿Ccilmo p1.1cdc luopttlatitaclón del mundo constituir todavía uria apuesta para··j*l- ~ httY tn,clfa? aa cierto que cuando se ,hab~ do npr~ ..... i6n. ... ldlja .co~W\ consiste 6-¡. entender

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<<figutacfÓtl))j por oposición a las ·dos principales ramas·del árbol modernista, las prácticas salidas del 1·eat!ymade y las d.iterenccs familias de la abstracción. Ahora bien, los 1ecientcs (.re)e:xáme.nes de la histotía dd arte abstracto tienen más bien la tenden:·cia., aJ contrario, de insistir en los enlaces entre el vocabulario de h itbs·­

tracción v lo real soc'ial. Uno de los médtos de la reciente' tetros-•

pectiva de Baroett Newman en Londres fue permitirnos re>-isai la imagen de un Newman metafísico y mis.tico, e.ínsistir al eon'­trario en el aspecto político de su pintura, su cualidad de re-~is­tencia en la e.ra del «todo-imagem>.

En los años ochenta., Peter .Halley decla·raba uiilizat el len­guaje de la abstracción geométrica con el fin de describir las csrructuras de la realidad social contemporánea, en el momen­lo mi.smo en el que los trabajos de Ba.rnett Newman o Mark Rothko comenzaban· a verse liberados de la lectura puramente

historicista en la que estaban encerrados, y sus relaciones con sus referentes cxtra-pictó,ricos eran al fm concebibles. El hecho es que d léxico de la abstracción se revela perfectamente apto

pnra dar cuenta de Ja realidad contemporánea, como lo mues­l'rnn obras tan 'difer_enti:s como l<~ cuadros cartográficos de

)ulle Mehretu, las colisiones urbanísticas de Franz Ackermanr:J., 1 '

IoN cuadros de saberes de Matthew Ritchie o los dia~ramas ·geo• políticos de Nathan Carter.

¿No había Félix González-Torres demostrado brillantemen­

te en los añós noventa que cl glosario del arte minímalista y con­OifHual podía también amparar un contenido político? Vi•,icndo a <crecargab> con sutiles alusiones las formas de

~IUchnrd Serra, de D qaald Judd o de Carl André, Gonzáiez­IJbrres consigue renov·ar el compromiso en arte, sin autorizar­ftOR ain embargo a limitarnos a esta lectura de su trabajo.

Con el fin de dar cuenta de la experiencia cotidiana de un 1ndlvlduo de este comienzo del siglo veintiuno, ¿sería preciso ~~~~~Ir entre abstra~:tión y fotografía, v-ideo y figuración pictód-

, rtaP .Nu se puede sino constatar que las técnicas y la:s disciplinas ' : _, · l\111'\tl.n, y . a veces en una misma obra, pero l<!.~!:>st,!:at;,t.Í..Ó.Q ..

•hguontrR una nueva r~zón de ser e..9 -~~s vir~d~~~ .. realist~~L L~~-. .. r ........ -----·-·- - - -·- · __ ... ··-···- - ---· - -- ···-·-·*·-·-~~~. ~como ftgurar los flujos de capitales o de poblaciol}~~~

) . ,----· -· .. _. _________ ...... - - ···---------... - - . ••Lttl ·ftrr•torlo$ urbanos, tal como suceden a tas ci-udades? .JLa .. ._ ______ - . --···-··-- .. _..,._ ... •tJtri•nda .. d:.J? .. ..Y.!~~at y de i;··~¡;ffi~ñicadón ··p:¿r Internet?

' .. ,, - ·· -··-·-·· -- .. '·-·· -- -. ... " .... --··-· .... ·· ·· · ··- ........ ·--

¿Las redes de transporte~ __ y_ ~~ co.mur_Ucación, los clesplazarnien-- -· . -- ·-. t~s inili.viduales y C()kct;ivos? _Del diagrama a las estadísticas, del cuadro de conocimientos a los esquemas topológicos, la gramá­tica visual necesaria para la descripción de la economía-mundo capitalista se acerca a la del modernismo pictórico. La economía mundial.izada no tiene ni cuerpo ni rostro: no es figurable como lo son los cuerpos y los paisajes, sino desencriptable con la ayuda de herramientas infográficas y estadísticas. ¿Cómo podría nrostrarse la <<hola financiera» del stock exchange, abstracción de las abstracciones, sino con la ayuda de montajes que convoquen códigos visuales no-figurativos e imágenes? Ya apenas se puede conocer el rostro del poder en una gran empresa si no es cono­ciendo a sus accionistas, a veces invisibles, del mismo modo que ya no sabemos quién ha fabricado el pantalón que llevamos, de dónde viene la comida que comemos. _á...m~djda que ~L!rabaj()

se_ vu~lve. !Jlás)rnpersooal y las dist~~!~~ abstractas, el mundo . ,. __ .,

se vuelve más infigurable. " . . . . -. . . . ...

¿Qué cuerp9s, qué singularidades se esconden detrás de la producci6n en masa? La simple investigación permite verlo claro: el arte participa de la trazabilidad de los fenómenos con­temporáneos. Por citar algunas obras fuertes del último decenio, Liam Gillick escribe una ópera sobre el vicepresidente de Sony, una tal lbuka (fhHka, 1995); Maur:icio Catrelan y Philippe Parreno, con (JlC cbanne/, (1996) imaginan una cadena de tele­visión que se dirigida a un solo ínclividuo, en este caso el astro­nauta Patrick Baudry; y Pierre Joscph toma posesión del mundo

1 «individualizando» los lugares comunes, detallando la cartogra-1 fía subjetiva de sus propios conocimientos. Su «Plano de metro»

parisíno o su mapa de Tokio, realizados de memoria, inician una ¡ topografía rehumanizada que parte de un conocimiento indivi-, ¡ dual y transmisible, y no de un saber digitalizado. En una 6pó-

ca más directamente política, «Bureau d ·Escudes» cartografía la economia globalizada a través de las constelaciones de poderes más o menos ocultos, de lo s documentos visuales o escritos que enuncian la red. Jakob Kolding se ampara en el vocabulario constructivista de loa aftoa 191 o~ 1920, el corazón mismo de la estética moderniata, con el tln de describir la experiencia coti­diana de loa ha!liw"a de .loa 1\lburbioa, que representan la parte ll'lllctica de .. htnndl • la Bauhaua. Con la ayuda de los

m ismos códigos abstractos, Renaud Auguste-Dorrneuil figun los mecanismos complejos de la localización satélite. Y cuando evoluciona en el espacio del arte conceptual, es para figurar m ejor los sistemas de seguridad que nos rodean sin saberlo.

Así se puede dejar de considerar la representación, tan en san­chada, como la servidumbre (.tel arte a un principio que le seria

exterior: la aparic=ncia ... gL~~::¡do de.] m\mikt~9.n~cf!1porá~eo 1!_0.

pasa forzos:unente P?.!..SE fi~ración realista, sino I?..~!~nstru_~:-

ciÓn~_-tc>.riP_~~~-· g~~ m.l2_da~ d.i~g_~~s; ~1deo~ ~?-~~ddiza~i?-nes. Lo qu~ no ya no es figu~~ble puede, po~ el contra.rio, seguir

• 4 ...... -~ •

sien?:g "!_t,dido, .Y servir de soeorte a un traba;o de ge.c?.~etra o d~ 'geógrafo .

.-.. •. ···'

NUEVAS HERRAMIENTAS TOPOGRÁFICAS

¿Por qué los artistas producen nuevas herramientas topográ­licas? Porque las fotografias y los mapas ya no se superponen, porque las representaciones comunes (y especialmente mediáti­ra~) ya no se corresponden con la experiencia vivida. Si las Inmensas distancias que separab~n antaño los continentes se han estrechado, se puede excavar una gruta entre dos barrios o dos plantas de e.dificio; los medios de comunicación permiten una instantaneidad absoluta, pero harán falta años p ara conocer el rostro de su vecino. En este mun do dester ritorializado y ente­rRmente remodelado por la técnica, la geografía ya no es sola­mente el asunto de la ciencia dura, sino también el de Jos artis­tMs, que se la aproximan desde una perspectiva tan poética como critica. La singularidad que desaparece de los paisa;es se refor­mn en la mirada que estos lanzan sobre un planeta en vías de uniformización. ¿Qué imagen más exacta de una ciudad se puede encontrar que las que da Stanley Brouwn, pidiendo a los 'tUC: pasan que le indiquen su camino? Los croquis reunidos por Hruuwn desde el co miemo de los años sesenta (This way Brouwn) fCirman un corpus inestimable; cada una de sus obras (<es el fltrato de un pequeño fragmento de tierra. Fijado por la memo­rl• de la ciudad: el peatón>>3

• Al contrario de las representaciones Uncalcll tradicionales, el arte desarrolla desde hace cerca de cua-

' Stanlcy Btu >UWN, citado por Benjamin BUCJILOCH en crsait bitloriqll~r, tomo 11, Arl· •dltlon, 1992.

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renta años herramientas que permiten un acercamiento djfcrcn­te al mundo: cuando Robert Smithson construye su obm sobre una oposición entre el sitio (en el que m~baja concretamente, transformándolo) y el no-sitio (un ensamblaje de mue!! tras gcok'l­gicas transportadas al espacio abstracto de la galería de arte), inventa un nuevo mundo de topografía basada en la noción de entropía. La cartografía del Land art se hace caminando, y el plano se vuelve soporte de un itinerario: Richard Long o Hamish Fu! ton, por citar sólo a ellos, trazan figuras geométricas o líneas sinuosas sobre la superficie accidentada del paisaje. Pero la producción se transforma ella misma en instrumento topográfico: desde el comienzo de los años setenta, Alighiero Boetti hace realizar a manufacturas afganas tapicerías que figu­ran el mapa del mundo poütico, mezclando geopoütica y geo­grafía, desplazamiento físico y representación; su ((Clasificación de los mil ríos más largos del mundo» (1979) representa el otro polo de su método, que consistía en confrontar el racionalismo cuantificador y el romanticismo de la exploración, la frialdad conceptual y el lirismo nómada. Aunque este ensayo no tenga co mo ambición hacer el histórico exhaustivo, citemos aún algu­nas obras determinantes en esta renovación topográfica: V iento Parl.r-Niza de Yvcs Klein (1960), es una tela impregnada de pig­mento azul colocado por el artista sobre el techo de su automó­vil durante el trayecto; los peregrinajes de André Cadere con sus famosos bastones; la línea trazada por los envíos postales de D ouglas Huebler, materializada por sus recibos (42nd para/le/, 1968); o incluso las cuentas minuciosas de On Kawara (Location, 1966) ... Todas testimonian de una relación nueva con la geo­grafía, que nace entonces de la extensión del campo de inscrip­ción de la práctica artística: «El mundo es mi taller», decía Klein. Y tanto el arte conceptual cuma el Land arl o el arte minimalis­ta consideran el planeta una superficie o un soporte para sus experimentaciones formales.

Aunque esta voluntad de actuar sobre la realidad física está todavía de actualidad en este comienzo del siglo veintiuno, ya no constituye ella sola el tema de la práctica artística. Ciertas prácticas actuales encuentran por supuesto sus raíces en las experiencias de los años ICt~nta, pc:ru consideran estos últimos un conjunto de modelot '1 t..~micntas utilizables para investí-

gacíones de otra naturaleza. El principio de la cuenca sistemáti­ca ha podido así ser u tilizado por Bernd & Hilla Bechct, o ¡>or Bertrand Lavier en <<Hotel de viajeros» (1974), pero hoy e.n día sirve a Henrik Olescn para <iisponer ·lll carrogra6a mundial de los derechos de los homosexuales. O a Matthieu Laurette, que hace el listado de las cond iciones administrativas necesarias para adquirir diferentes nacionalidades, pero con el fi n de convertir· se realmente en panameño o camerunés. La deriva urbana fue inventada por Jos Dadaístas, después teorizada por la Internacional Letrista, pero los miembros de Sta/k.er la han adaptado a su propia experiencia de la arquitectura. Y si el tra· t ajo de Simon Starling puede en ocasiones evocar la actitud nómada y las construcciones lingüic;ti<:as de un Raymond Ha.ins, el artista escocés desarrolla un análisis materialista de la produc· ción que no tiene sino poco que ver con las obsesiones hainsia· nas; su trabajo consiste en inventar itinerarios en un paisaje vir· tual donde la historia y la geografía coexisten en un mismo

plano. Estos nuevos instrumentos topográficos corresponden

igualmente a una mutación del ent~.mo humano. H oy en día se · tiene la costumbre de comparar la ciudad contemporánea con un circuito imp reso o con un videojuego. La metáfora info rmá­tica domina la esfera de las representaciones, y no solamente en lo que concierne al urbanismo, al punto de constituir una suer­te de monocultura del imaginario. ¿Por qué parece tan dificil escapar de internet y del ordenador cuando se trata de describir nuestro mundo? Sin duda habría que invertir la proposición: ¿no sería verosímil que la forma tomada por la herramienta de producción dominante (el ordenador) haya sido el simple pro· dueto de este empobrecimiento imaginario, y que nuestras ciu­dades y nuestros comportamientos estén hechos en realidad de la misma calaña lógica que esas pantallas y esos circuitos? Sin embargo, el territorio urbano parece enteramente constituirse de interconexiones, como el cerebro o el ordenador. Nuestra experiencia urbana está hecha de pasajes sin transición de una zona a otra, de un centro comercial a un barrio residencial, del lugar de trabajo a la casa (transportes locales) o de los bruscos desembarques de un aeropuerto a otro, de un taxi a un autobús, como si abandonáramos una pantalla de videojuego para pasar

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:a la siguiente. L:as redes (carreteras, ferrocarril, aviones) se: api­lan y se imbcican; In~ actividades obedecen :a una lógica d( con­centración; la velocidad extrema de los desplazamientos se :acompaña de <<no lugllrCS» (Marc Augé) donde se no~ inmr)vili­

:za para esperar una concxit'ln. N uestr~~ . .Y!~~~ p,r.u(eRiom~lcs y privadas están así regidas por una ideología <•cone.:xi!lnj~t;~.> y un

' - . - -it?l~~~r.io .. reticular<, la fo~m:a de red estructura el mfnimo . . aspecto de Lo cotidiano. _ ........... ·-... -- ... ., _~_ ..

L"na cartografi:a contempur:tnea no puede ignorar estas conexiones, ni el hecho de que la distan cia fisica que nos sepa­ra de un lugar no tiene nada que ver con la accesibilidad real de ese lugar: es el entrecruzamiento de las redes el que regula las distancias, y tampoco la frsica de la geografía: •<figurativa». Para ir a la izguierda, desde la autopista, a menudo hay que girar a la derecha; y una ciudad de los suburbios parisinos puede resultar mucho más lejana de París que de Bruselas, por la simple razón de que es accesible más fácilmente. ¿Se puede imaginar una geo-

~ grafía que tuviera en cuenta el tiempo, es decir, las redes especí­ficas gracias a las cuales nos desplazamos de un punto a otro? ¿Y por qué esa geografía seria menos legítima que la que no revela sin o la cartografía «física>>? La informática, ese marco imaginario, permite comprender la importancia de ciertas for­mas lineales en el arte actual: la obra se transforma en cinta, una banda p(ljante, un itinerario que se desenrolla en red, o superpo­niendo varias redes; así The dúappearance (2002) de John Menick, un vídeo producido por «localizadores» profesionales de cine (scouts), que núdieron la ciud ad de Nüremberg en función del guión de una película imaginaria escrita por el artista. Así como los «encuadres» realizados por Boris Achour; así como los mon­tajes pictóricos de Fr:anz Ackermann.

LA TOPOCRíTICA

El famoso «fin de los grandes discursos» (caída del comunis­mo, declive de la idea de vanguardia y del mito del progreso) inaugura un mundo donde se codean a partir de ahora «peque­ños)) discursos que comprometen a lo sumo a comunidades,

pueb los o naciones; discursos q11e evitan cuidadosamente con­frontarse al universal. Somos entonces completamente capaces de «salio• de esos discursos (nuestros contextos políticos, socia­les y culturales) sin rcner que oponemos con -v-iolencia, al COt1-

tra.rio que el h abitante del siglo veinte, atrapado en situaciones binarias: por o contra, moderno o no, comunista o fascista . .. La narurale:ta ideológica de nuestras sociedades es la del mont'!)e, un conjunto de guiones que van en la misma dirección a partir de fundaciones simbólicas apro:ximadamente simila.rcs.

Para los artistas de este comienzo dd siglo XXI, el mundo se presenta entonces bajo la forma de un vasto catálogo de tra­,:nas narrativas, entre las que, a priori, ninguna tiene más valor que la otra y que forman un gujón global. Pero ser artista hoy en día, es considerar que el guión no es muy bueno y, sobre todo, que seria p osible encontrar otros, e interpretarlos mejor.

A partir del mismo material de base, la vida cotidiana, se pue­den así realizar diferentes versiones de la realidad. El arte contem­poráneo se estructura como una mesa de edición alternativa, que reorganiza las formas sociales o culturales y las inserta en otros tipos de guiones. Des-programando )' re-programando, el artista demuestra que existen otros usos posibles de las técnicas y de las herramientas que están a nuestra disposición.

Contrariamente al mundo-superficie del Land arl, el arte actual describe un planeta-plató, sucesión de escenas y de decorados a habitar: la ciudad, el desierto, el océano, la montaña se vuelven entidades genéricas susceptibles de acoger una acción, un rodaje u otros tipos de manifestaciones puntuales. En el vídeo «First woman on the moon>) (1999), Alexandra i\.1ir se apropia de un poldcr holandés, que transforma en superficie lunar a golpes de bulldozer, y gue irrealiza por la banda sonora original de la expe­dición del Apolo en 1969. En cuanto a Sean Snyder, fue a Rumania a investigar la prolongación arquitectónica grotesca del serial Dalku, decorado virtual de una película monstruosa que mezclaría capitalismo brutal, turismo espectacular y estalinismo rampante.

¿Por gué se experimenta en este punto ese sentimiento de P. t \.; ~ ~ ...¡

irrealidad en la geogra6a del arte contemporáneo? Los artistas de vo ó . ..__ "J "'' ~ hoy en día, en su gran mayoria, son «globetrutters>> yendo de 3· aeropuerto en aeropuerto y de hotel en hotel, «global commu- ~

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ters» que viven y trabajan «entre»: entre un lugar de vida y un lugar de trabajo y un lugar de exposición, en un espacio mental relativ;sta CJUe les lleva sin cesar a comparar las leyes, los procedi­mientos, las infraestructuras de los países en los que residen. Por su modo de vida, ellos o ellas son más sensibles que otras cate­gorías profesionales a Jos elementos más invisibles }' menos materiales de estas infraestructuras, a los detalles desapercibidos que regentan y condicionan la vida pública y privada. Saben que esta experiencia del mundo no es transmisible con la ayuda de simples imágenes estáticas, sino que este proyecto pasa por téc­nicas de recorte, encuadre, desplazamientos, por cuadros de saberes que se muestran incompatibles con un «realismo)) cual­quiera, incluso documental.

Las formas específicas de nuestro mundo globalizado com­peten entonces al dominio del n1ontqje y la investigación, que se encuentra en las obras bajo la forma de dispositivos pictóricos que incluyen elementos heterogéneos o investigaciones guioni­zadas en el campo social.

INVESTIGACIONES Y EXPEDICIONES

E ntre los modos de producción principales de hoy en día, se puede anotar que la investigación científica, la investigación, la expedición, cobran una importancia proporcional a la infigurabi­lidad y a la opacidad del mundo contemporáneo. Su objeto: la

M,.........~" , . .,.;~-.. , información. Es el ~.'?.~!! en tanto que material, el que funda la Ml. : . .ll"o<oC ,;. w.io. w ~' práctica de estos artistas toponitico.r que exploran las sedimentacio­

nes sociales o los archivos escondidos. La información sirve de material constituyente de los análisis de imágenes de satélite con­ducidas por Peter Fend en el marco de su agencia Ocean Earth, tanto como de las pinturas de Matthew Ritchie, cuya ambición consiste en transcodificar el conjunto de datos mitológicos y físi­cos que «informam> el universo. Más allá de estos dos polos repre­sentados por los trabajos de Fend y de Ritchie, la geopolítica y la metafísica, lo esencial de esta topocrfrica contemporánea concier­ne a las condiciones sociales, económicas o políticas de los con­textos en los que vivimos. N.o se trata entonces únicamente de interpretar irnágenc11 o te:"~ sino también de dedicarse a verda­deras cxcavacionc1 en el interior de los saberes, de

los objetos y los espacios que determinan nuestra c:otidia..neidad, de reunir)' exponer el producto <le estas investigac1ones.

Esta forma de trabajo tiene el mérito de proponer a los artis'taS un conjunto de técnicas extremadamente rico y abierto, y una posi­ción clara. Desde los documentos fotográficos de BerJU & HiJa Becher sobre la arquitectura. indu.<>trial, los trabajos de Dan Grallam sobre la arquitectura urbanizada (HrweJ for .Americll, l96&) y las

nünuciosas investigaciones de Hans Haacke sobre los propietarios de algunos inmuebles neoyorquinos, o sobre los miembros del consejo de administración del mueso G uggenheim, el género se ha desarrollado e.xcedieodo largamente el marco estético del arte con­¡eptual. Hoy en día, los trabajos de Marjcrita Potrc, Simon Starüog, Pia Ronicke, Sean Snyder, Laura Horelli, Nathan Carter, o de los grupos Bureatf dEstudes o Sta/leer, presentan el punto común de tomar apoyo en un proceso de investigación. A través de los datos topográficos o estadísticos, compilaciones de información, <lSiguiendo el hilo» de ciertos objetos sociales, culturales o políticos, ellos o ellas producen obras que, por ser extremadamente clive.rsas, se inscriben en la forma genérica de la investigación. El episodio trágico de la (<Vaca locro> ha inscrito el término en todas las mentes: par~_ figurar el mund<>. contemporáneo, se ha vuelto necesario _<?pe­car en la profundldad, producir la trazabilidad de las cosas.

Así Laura Horelli sigue el hilo de los barcos de ~po~ fabrica­dos en los talleres navales de Helsinki hasta América del Sur, poniendo en paralelo el universo de la producción Qos obreros) y el del uso (los turistas que vendrán a ocuparlo). Mark Lombardi o Bt~reaH dErmde.r se dedican a minuciosas colectas de información con el fin de trazar universos en los que se entremezclan el capital y lo político. :Yfajerita Potrc establece la tipología de la ciudad con­temporánea y rcmodela sus elementos, partiendo de modelos antropológicos e ideológicos que recubren el urbanismo salvaje de los suburbios o de la favela. Marisa Yiu parte de un producto de consumo corriente y dibuía su verdadero territorio, a partir de las materias primeras que lo componen hasta su distribución. Aleksandra i\tfir publica una revista completa sobre la historia y las opirúones de una persona a la que conoció por azar (l.Jtin..~ aud

loving #1, ihe biograp~ oj Donold Capp)l, 2002), tomando esta mues­tra humana como vector de exploración del mundo contemporá­neo.

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Desde lo prim~n>ll viAjell de descubrimiento, ~~~nAturaleza de la exploración hn cambiado bns tnnte: ya no !le trata de 8cr amo de las 'J'errae lnttJg1tll1111, 1dnu de proceder po r pcrfor,acinncs y muestreos, deducciones y extrnctos, en el curso de verdaderas expediciones en lo real vivido. l.a expt!(/kión et~nttllttlltlt de Pierre Huyghe (A 11/ll!ica/, 2002) !le into~cribc en estn tentativa de renova­ción de la forma del viaje de det~cubrimicnto: en nuestros días, ¿en nombre de qué saberes y de que métodos de trnbajo se puede par­tir en busca de un objeto cualquiera? Para él se trata de rcconsti­ruír objetos de conocimiento, de sustituir el turismo científico y

cultural por una nueva forma de exploración del mundo. El modo ---.. ~ de la colecta de datos-y- su fórmaHzación se convierte así en la apuesta fundamental del arte: ¿cc~~o_t~for.m<!r. ltt in(o_r_l_!l~c_!01

!9.Jm~.fºf~~~~c:ª? Una vez más, el modelo de la informática ha influido profundamente la práctica de los artistas: las imágenes infográficas ya no son los rastros de un gesto, como era el caso de las obras de arte desde hace milenios, sino el resultado de un cál­culo, de una reunión de informacione~·--~~ .. P._~_ede así decir que 1~ t?Eoc~tica es una práctica infogr:á~c~.9J}.:I!-. cc:;>.lli[Q.:99_J?tc:\fa.es1a - . .. ··-·- - . ·- - . - ---- -investigación . .... ~ . . .. ---

En las novelas policíacas, el detective lleva su investigación en solitario, a veces incluso contra la institución policial. Como es el

caso en las investigaciones de Jos héroes de Dashiel Hammett o Raymond Chandler, el artista evoluciona en un universo opaco, donde la soledad misma, y el acto de investigar a título privado, son la marca de una disidencia. Pues la singularidad no sabría exis­tir hoy en día sino bajo la forma de un producto, y verse fomen­tada sólo como un argumentq de venta entre otros para obras musicales, literarias o artísticas. A falta de entrar en esta categoría, se encuentra su lugar en la masa, unidad de medida ordinaria de lo humano. La recepción de las obras se traduce en nuestros días en términos estadísticos: un disco ha vendido cien mil ejemplares, una pelicula ha «hecho)) cincuenta millones de dólares, un progra­ma de televisión ha reunido el treinta por ciento de la cuota de mercado, una obra de arte fue vendida a tal o cual precio. La cul­tura de masas transforma sus temas en unidades de balances con­tables. ¿Qué es un individuo en la civilización mercantil? Un punto que no vale nada fuera de la masa consumista a la que pertenece. Las formas de invatigación · practicadas por los artistas contem-

poráneo~ intentan restituir el rostro de estos procesos sociales por la intermediaciún de un tratamiento de la infoJmacióa; reste ros­tro no está siempre dotado de ojos y de oídos.

La wpocrítica parte de la realidad física de los espacios humanos (domicilio, edificio, zo11a urbana, ciudad, nación, con­tinente, planeta) con el fin de interrogar los modos de represen­tación que forman nuestro imaginario y gobiernan nuestras acciones. Sergc Daney, ea una entrevista publicada por Lt Monde Diplomatique en 1975, nos recordaba que <Jos acontec.irn.ientos de la primera parte de c::ste siglo han sido, con más frecuencia. filmados desde el punto de vista de los poseedores de cáltlltra~ (luego de países industtialízados, a menudo impcri:tlistas), Aquéllos que tenían el monopolio de la toma de vistas clama­ban que las tomas eran objetivas puesto que el ojo de la cáman no podía mentir. De hecho, debían disuadir a los otros -los fil­mados- de buscar quién, qué punto de vista, qué intereses, se

' escondían tras el objetivo»~ . Esta es la razón por la que Daney de viaje no torna nunca fotos de recuerdo, prefiriendo adquirir tarjetas postales, es decir, adoptar el punto de vista de los autóc­tonos sobre su propio país. En el cine, la técnica plano/contra­plano que Daney considera una «forma democrática» en el léxi­co de los realizadores, preserva así la ambigüedad de una infor­mación en lugar de imponer una falsa objetividad. Así una geo ­grafia crítica comienza por ser una crítica de las fuentes visuale e infográficas por las gue se elabora la geografia. ¿De dónd · provienen las tomas de vista? ¿Quién las lee y las interpreta? L . gue podría designarse bajo el nombre de arte topocrítico parte del hecho de que la representación del espacio humano ya no es evidente, que las imágenes del mundo ya no bastan para descri­bir la realidad. La topocrícica es un arte del montaje. Montaje de informaciones en las instalaciones-investigaciones, montaje de formas pictóricas, montaje de significaciones por el subtitulado o la exégesis de las imágenes, montaje de géneros y disciplinas. Estos viajes a través los puntos de v-ista y las herramientas topo­gráficas permiten luchar contra el aplanamiento de las fuentes visuales a] formato televisivo. La f<>to de satélite y el sistema GP~ las cámaras de vigilancia, o el mapa, la expedición o la

' Serge DANI'.\', Pmñ'irofl<t, édir:ions POL, 19<)4 [ed. ca~t.: Pmet~l'tJitrio. ll.ejlt.,·iones JDbte ti qwt, Ed.idcnlC~ 'El amante, Buc:nos Aires, 1998].

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colecta de datos, pertenecen todos al dominio de 'las prácticas gue el arte tiene que cuestionar con el fin de alentar una «demo­cracia de los puntos de vistall, una policultura del imaginario: es decir, lo contrario a la monocultura de la información.

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