REPRESENTAÇÕES DE ESPAÇO NA ARQUITETURA

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r e p r e s e n t a ç õ e s d e e s p a ç o n a a r q u i t e t u r a

c a s o v i l l a s h o d h a n

Orientador Prof. Dr. Luís Antônio JorgeTrabalho Final de GraduaçãoUniversidade de São PauloFaculdade de Arquitetura e Urbanismodezembro 2010

Beatriz Marques de Oliveira

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Introdução

1 Antecedentes Representação da arquitetura Perspectivas Croquis Plantas, cortes e elevações Fotografias Filmes Modelos físicos Modelos eletrônicos

2 Estudos de caso OMA Gehry Partners e Gehry Technologies Garofalo Architects e Inigo Manglano-Ovalle Sou Fujimoto Architects

3 Representação como estudo da arquitetura 4 Villa Shodhan Os espaços da Villa Shodhan Análises da obra 5 Modelos Modelo 1 Modelo 2 Modelos 3 e 4 Modelo 5 Modelos 6 e 7

6 Considerações finais

Bibliografia Agradecimentos

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91011141619212224

2727313437

40

517276

80808690108118

132

134139

5

Maquete de acrílico

da instalação “Primitive

Future House” de Sou

Fujimoto na Bienal de

Veneza de 2010.

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O que motivou o presente estudo sobre as representações espaciais na arquitetura, foi uma inquietação originada no segundo semestre de 2009, durante aula da professora Helouise Lima Costa. Especi-ficamente, durante aula sobre fotografia e arquitetura da disciplina Fotografia e Arte – Interações ao longo do século XX. A dúvida que surgiu era se a “fotografia de arquitetura” poderia alterar a maneira dos arquitetos de realizar suas obras, apesar da fotografia não estar diretamente relacionada à produção da arquitetura. Helouise respon-de que não sabia, e que existiam poucos estudos relacionando a fo-tografia e a arquitetura.

Este Trabalho Final de Graduação pretende definir e compreender o universo das representações utilizadas na prática arquitetônica com a finalidade de descrever espaços. Sem se tratar de uma pesquisa exaustiva, procurou-se apenas identificar as principais práticas e ana-lisá-las dentro da produção de alguns escritórios contemporâneos de arquitetura. Em um segundo momento, o foco da análise se voltou para um estudo de caso específico com a finalidade de demonstrar maneira de estudar e criar arquitetura através da leitura e reprodução de representações espaciais.

O primeiro capítulo levanta tipos e principais características das representações espaciais que conhecemos e usamos na arquitetu-ra: Perspectivas, croquis, desenhos técnicos (plantas, cortes e ele-vações), fotografias, filmes, modelos físicos e modelos eletrônicos.

Logo após, no segundo capítulo, foram levantados casos específi-cos da produção espacial de quatro escritórios de arquitetura contem-porâneos com a característica de apresentarem postura incomum em relação às representações. São eles: OMA (Office of Metropolitan Ar-chitecture), Gehry Partners e Gehry Tecnologies, Garofalo Architects e Sou Fujimoto Architects.

Já o terceiro capítulo terá a finalidade de enfatizar o potencial das representações como instrumento de estudo da arquitetura. Para tan-to, serão abordados objetos que podem ser utilizados como instru-mentos de apreensão e construção espacial e estudos arquitetônicos

i n t r o d u ç ã o

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que utilizam as representações espaciais para expor ou justificar suas idéias.

Embasado pelos capítulos anteriores, o quarto aborda um estudo de caso específico para exemplificar o potencial das representações como instrumento de estudo do espaço. Por se tratar de uma obra com grande complexidade espacial e pouco estudada, a Villa Sho-dhan do arquiteto franco suíço, Le Corbusier, foi a escolhida. Atra-vés de re-desenhos e construção de modelos físicos e eletrônicos, procurou-se conhecer e compreender a métrica envolvida nos seus espaços, assim como no conjunto da obra de Le Corbusier.

O quinto capítulo descreve o desenvolvimento de modelo físico e volumétrico através do estudo dos espaços da Villa Shodhan. A finalidade da construção deste modelo não se limita a representar a obra acabada, mas também representar o pensamento arquitetônico de Le Corbusier, de maneira a permitir variações e criações dentro de sua lógica.

A Villa Shodhan

vista pela fachada sudes-

te. Ao fundo, a cidade

Ahmedabad, Índia.

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Podemos dizer que, desde a Antiguidade, os gregos tinham noção de perspectiva. Percebe-se em alguns afrescos, intuitivamente, que ele-mentos localizados longe do observador são representados menores do que os que estão pertos. Platão e Aristóteles foram os pensadores responsáveis pela elaboração do problema do espaço, ou seja, procu-raram definir o que é o espaço. Esta noção tem como referência o cor-po inserido no mundo, sendo que o espaço é aquilo que é perceptível aos sentidos e intuído mentalmente (espaço com seis dimensões: cima, baixo, frente, trás, esquerda e direita). Entretanto, se no período grego procurou-se definir o que é espaço, coube ao Renascimento a questão de como desenhá-lo. A renascença foi o momento histórico ideal para o desenvolvimento da representação arquitetônica devido à valorização da racionalidade hu-mana, principalmente nos campos da arte e da ciência. Neste período, conhecimentos matemáticos como a óptica, foram desenvolvidos e am-plamente aplicados nas artes (maior exemplo é a difusão da construção da perspectiva na pintura).

Tendo a perspectiva como novo instrumento de representação, a ar-quitetura torna-se tema primordial em algumas pinturas, principalmente as de artistas holandeses do século XVIII. Estas pinturas utilizam formas geométricas e percepções visuais corretas, dando ênfase no caráter monumental da arquitetura. Nelas, apesar das figuras humanas serem representadas de maneira subordinada perante a grandiosidade das construções, há a intenção de valorizar a capacidade do pensamento humano. Para a arquitetura, entretanto, estas pinturas não têm caráter utilitário ou construtivo.

A partir do conhecimento da teoria pitagórica, o espaço torna-se men-surável e sua representação ganha o status de cosa mentale por Leonar-do Da Vinci. O salto que o Renascimento evidencia na representação do espaço permanece na atualidade. O computador significa a inserção de novas ferramentas na arquitetura, mas nossa base teórica permanece a mesma. Por exemplo, os modernos softweares de modelagem eletrôni-ca que utilizamos se baseiam na geometria euclidiana, desenvolvida no começo do século XVII.

a n t e c e d e n t e s1

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Representação da arquitetura

“Architecture is experienced by eyes that see, a head that turns and legs that walk. Architecture is not static, but built from images, one after another, following each other in time and space - like music”

Le Corbusier, Le Corbusier`s Villa Shodhan, p.37

“Cada percepção possui igual poder de representar o mundo, pois poderá manifestar mais algumas de suas faces, o que, por sua vez, en-volve sempre a possibilidade de sua substituição por outra. Mas se há uma espécie de desautorização das coisas e dos pensamentos sobre as coisas, há também o sentido de uma aproximação da ‘realidade’ ou da construção de uma versão definitiva que, paradoxalmente, sempre se apresenta mais adiante. O universo dos estudos sobre linguagem professa a fé na existência deste único mundo, onde transita um con-junto de ‘ilusões’. O sentido do trabalho com a linguagem é fazer inter-pretações, sempre possíveis e nem sempre necessárias”.

Luís Antônio Jorge, A Sintaxe da Janela, p.3

Mapa turístico de

Paris, desenvolvido para

a Paris Expo em 1937.

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Uma das maiores complexidades do estudo das representações dos espaços é o fato da arquitetura ser uma ciência “auto-evidente”, ou seja, a única maneira de compreender o todo de um objeto arquitetô-nico é vivenciando-o. Nem o mais exaustivo conjunto de representa-ções sobre uma obra será “total”, até mesmo porque a própria noção de arquitetura depende da ocupação humana no espaço. Entretanto o valor da representação, que a torna indispensável à formação do arquiteto, é a capacidade de relacionar espaços, tornando-se um im-portante instrumento de estudo e desenvolvimento da arquitetura.

Elas atuam, às vezes simultaneamente, nas esferas de significa-ção e de comunicação, sendo que, nesta última ainda podem ter ca-ráter funcional, documental e instrumental. Quanto à técnica, existem muitas maneiras de representar espaços arquitetônicos, cada uma delas com peculiaridades próprias.

As representações mais utilizadas atualmente na arquitetura são: perspectivas, croquis, desenhos técnicos, fotografias, filmes e mode-los físicos e eletrônicos. A fim de compreendê-las, realizou-se breve estudo de suas principais características e exemplos de aplicações.

Perspectivas

Perspectivas são projeções que buscam representar, em plano bidi-mensional, três dimensões do espaço. Com intenção comunicativa, a perspectiva é uma construção geométrica de uma projeção ortogo-nal. Na representação arquitetônica, duas perspectivas são as mais utilizadas: A paralela e a cônica.

Perspectivas paralelas são conhecidas como “perspectiva vôo de pássaro”, pois o observador não está próximo ao objeto que será re-presentado, e sim muito distante, dando a impressão de se tratar do ponto de vista de um pássaro em vôo. Pela distancia, as linhas paralelas do objeto são representadas paralelamente ao plano de pro-jeção. Por trabalharem no sistema cartesiano, estas perspectivas são mais ortogonais do que as cônicas. Normalmente, esta construção é utilizada para representar objetos menores, como peças mecânicas, porém é muito comum encontrá-las na como representação de edi-fícios na arquitetura contemporânea japonesa por permitir relacionar

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os vários planos da obra entre si e com o todo.Perspectivas cônicas foram as mais utilizadas durante o Renasci-

mento, pois elas inserem o observador na percepção visual, fazendo com que a imagem obtida seja muito semelhante ao olhar do ho-mem. Todas as linhas paralelas do objeto são representadas correndo para ponto comum no infinito, o chamado “ponto de fuga”. Elas são usadas para simular a visão, apesar de serem uma representação em plano bidimensional cujas linhas têm o mesmo peso gráfico (na visão humana, linhas mais distantes perdem nitidez por causa do foco). Por esta aproximação com a visão, são as perspectivas mais utilizadas pelos programas de modelagem eletrônica.

Perspectiva reali-

zada por Gordon Cullen

representa as ruas de

Londres em 1986.

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Acima: Perspectivas

internas do Stadstheater

Theatre and Arts Centre

De Kunstlinie (Almere,

Holanda. 2006). Projeto

e desenho do escritório

japonês, SANAA

(Kasuyo Sejima e Ryue

Nishizawa).

Abaixo: Perspectivas

do projeto Glass Block

House - Ishihara House

(Osaka, Japão. 1978) de

Tadao Ando.

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Croquis

Desenhos relacionados com o desenvolvimento de uma idéia, que representam uma intuição ou que verificam uma possibilidade. Po-dem ser desenhos de representação da obra concluída (quase como uma anotação de viagem) e, normalmente, representam um partido arquitetônico. São realizados à mão livre, com traços simples e rápi-dos, sem muitas informações escritas (como indicações de medidas, materiais ou usos).

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Croquis podem ser de perspectivas, plantas, cortes e elevações; porém, não necessariamente utilizam construções geométricas cor-retas. É possível inserir a idéia de movimento e de tempo nestes de-senhos, exatamente por não serem comprometidos com a realidade. O autor está livre para enfatizar a sua vontade.

Estes desenhos comunicam-se essencialmente com seus auto-res, o que faz com que eles estejam mais relacionados com a esfera de significação do que a de comunicação.

Planos não construídos

de Le Corbusier para a

cidade Adelaide, no sul

da Austrália. Este croqui

de 1950, foi realizado

seis meses antes dos

planos de Chandigarh,

na Índia.

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Plantas, cortes e elevações

Desenhos técnicos como plantas e cortes (elevações não deixam de ser cortes verticais e externos ao edifício) são representações de linguagem visual que pressupõem o conhecimento de um código de desenho. A sua leitura não é destinada ao público geral, já que é necessário grau de abstração maior que as outras representações, mas ainda assim, têm leitura mais direta do que o discurso verbal e escrito. Desenhos são manifestações universais e intuitivas, que não necessitam tradução para serem compreendidos e, por isso, é a representação mais utilizada pelos arquitetos.

Estes desenhos representam edifícios fora da experiência visual concreta da construção ao haver uma simultaneidade de elementos. Por exemplo, uma planta de uma residência relaciona todos os am-bientes localizados em um mesmo nível, de maneira que não, neces-sariamente, ocorre na realidade. Daí a importância das representa-ções como instrumento de estudo da arquitetura.

Normalmente, desenhos técnicos são funcionais porque estão relacionados com a construção da obra, então apresentam grande quantidade de informações não somente desenhadas, mas também escritas, como notas, legendas e medidas. Por seu caráter funcional é essencial que desenhos estejam em escala especificada e que plan-tas tenham ainda informada a direção do norte.

São representações ricas por relacionar diversas informações como a relação entre o edifício e seu terreno ou entorno (evidencia-das na implantação), entre cheios e vazios, transparência e opacida-de, e outros.

Escritórios de arquitetura brasileiros estão acostumados a desen-volver estes desenhos no programa AutoCAD (empresa Autodesk). CAD é sigla para Computer Aided Design ou “projeto assistido de computador”. É um programa de desenho técnico, de alta precisão, que trabalha com sistema de coordenadas cartesianas x, y, z. Como resultado final, um desenho produzido à mão, em prancheta, não é tão divergente do produzido através do CAD, entretanto, a grande diferença entre eles reside na produção do desenho.

Creio que, apesar de ambos os processos trabalharem com o sis-

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tema cartesiano, há maior abstração do objeto que se está desenhan-do no caso do programa de computador. As facilidades de operação com recursos como undone, copy, paste e zoom, distanciam os arqui-tetos da realidade do desenho, do que ele representa e a quantidade de detalhamento que é necessária para determinada escala. No dese-nho à mão, representação está mais conectada com o produto final, que é a prancha de desenho. Quando representa uma parede corta-da, o lápis pesa mais sobre o papel, enquanto que no CAD, esta linha é desenhada da mesma maneira que todas as outras, sendo diferen-ciada somente pelo layer que faz parte. Além disso, outra abstração do CAD é ele trabalhar com o desenho sobre plano infinito, enquanto o desenho à mão tem seus limites bem claros: a borda do papel.

Planta do Pavilhão de

Vidro do Museu de Arte

de Toledo (Ohio, Estados

Unidos. 2006), do

SANAA.

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Acima: Corte da

Casa de Ubatuba (São

Paulo, Brasil. 2006) do

SPBR Arquitetos.

Abaixo: Plantas

e corte do Hospital

Psiquiatrico projetado por

Sou Fujimoto (Hokkaido,

Japão. 2004)

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Fotografias

“A arquitetura foi um ponto central para o desenvolvimento da foto-grafia. Desde o início, época das primeiras tentativas de se gravar uma imagem com a luz refletida pela natureza, até os dias de hoje, os edi-fícios, as casas e as ruas têm sido um tema constante dos fotógrafos. Aquela que é considerada a primeira fotografia, a mais antiga que se tem notícia, de autoria de Joseph Nicéphore Nièpce, é uma fotografia de arquitetura”.

Cristiano Mascaro, A fotografia e a arquitetura, p.69

Considerando as diversas maneiras que se pode abordar um objeto, podemos dizer que são praticamente infinitas as maneiras de fotogra-far a arquitetura. No entanto, como já vimos, nem o mais exaustivo conjunto de imagens será o suficiente para representar um objeto inteiramente.

Vista da janela em Le

Gras, por Joseph Ni-

céphore Nièpce (1826).

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Podemos dizer que a maior vantagem e a maior desvantagem da fotografia de arquitetura é a sua reprodução “fiel” da realidade visu-al. A princípio, a fotografia ocupou um importante papel documental, não somente da arquitetura, mas da vida. A sua imagem pode ser uma reprodução que coincide com a nossa experiência visual, mas ela nunca estará livre dos valores e das intenções de seu autor, o fo-tógrafo. Foi ele quem apontou a máquina para determinada direção, escolheu um enquadramento rígido, esperou o momento específico e bang!: Congelou uma imagem.

Entretanto, esta fidelidade não é uma característica boa ao se es-tabelecer hierarquia de valores dentro da imagem. Trata-se de um ponto de vista estático no espaço e no tempo.

Atualmente, os maiores usos da fotografia na arquitetura podem ocorrer em todo processo: Durante o levantamento de informações, que serão instrumentos úteis para o desenvolvimento do projeto (en-torno, obra que sofrerá intervenção), e durante a documentação da construção e da obra acabada.

Por fim, creio que a recente utilização de fotografias aliadas ao modelo eletrônico é uma nova maneira de trabalhar esta representa-ção como instrumento projetual. Assim, é possível fazer simulações do projeto inserido no seu entorno e das modificações que serão necessárias para essa inserção. Porém, devemos notar que, quando utilizada desta maneira, a fotografia perde o status de reprodução fiel da realidade visual.

Elevado Presidente

Costa e Silva em São

Paulo, por Cristiano

Mascaro (1990).

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Filmes

Os filmes são uma sucessão de fotografias, ou seja, de imagens es-táticas. Entretanto, esta sucessão de imagens é o que os diferencia das fotografias, pois assim, é inserida a quarta dimensão do espaço: o tempo.

Normalmente os filmes são utilizados na arquitetura através do recurso de navegação dos softwares de modelagem eletrônica. Mais do que vislumbrar como poderá ser um espaço arquitetônico e a li-gação dele com outros espaços, podemos experimentar a sensação de percorrê-los.

Os vídeos realizados pelo fotógrafo, Pedro Kok, são interessantes a este estudo por serem muito semelhantes a uma fotografia. São formados por imagens tidas de um ponto fixo no espaço, assim como a fotografia, porém realizam comparação entre a imobilidade da obras construídas e a mobilidade das pessoas que as vivenciam. O tema principal é mais do que a arquitetura; é a arquitetura habitada e modi-ficada pela presença da ação humana. Somente uma representação capaz de captar a passagem do tempo poderia expressar tal análise.

Galeria Adriana Varejão

em Inhotim, por Pedro

Kok (2009).

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Modelos físicos

Modelos físicos são representações tridimensionais que apresentam menos perda de informações do que as bidimensionais. A justificati-va para isso é que estes modelos expressam espaços formados por três dimensões, em objeto com as mesmas três dimensões. Normal-mente em escala reduzida, maquetes podem representar obras cons-truídas ou idealizadas, através de um objeto que ocupa volume do espaço; o que dificulta seu transporte e difusão.

As finalidades para a construção de uma maquete podem variar entre o estudo (as chamadas “maquetes de solidão”, segundo Pau-lo Medes da Rocha) e a representação. Os modelos de estudo são como se fossem croquis tridimensionais, pois são usados para testar ou verificar uma idéia. Como normalmente estão ligados ao proces-so projetual, estes modelos não apresentam acabamentos, detalhes ou materiais sofisticados (costumam ser de papel e realizados com rapidez).

Já as maquetes destinadas à representação de uma obra acabada (mas não necessariamente construída) são muito utilizadas como re-curso explicativo do projeto. Costumam ser mais literais, detalhadas e acabadas, o que resulta em maior tempo destinado à sua produção. Também podem ser de papel, mas normalmente, são realizadas com

Exposição de

maquetes do escritório

SANAA.

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materiais mais resistentes e duráveis, como a madeira balsa e o PVC. Mesmo assim, às vezes são extremamente frágeis e, por isso, podem ser protegidas com cúpulas de acrílico transparente.

As maquetes físicas também podem ser souvenirs; lembranças de obras arquitetônicas famosas como a Torre Eiffel. Muito vendidas em museus da Europa, existem também as planificações que costu-mam ser cartões postais com desenhos de elevações e instruções simples que permitem ao visitante construir o seu próprio modelo da obra.

Quanto à sua produção, as maquetes físicas podem ser realizadas por trabalho manual ou prototipagem rápida (RP: rapid prototyping). Esta última opção vem crescendo no mercado brasileiro com preços mais acessíveis, apesar de ainda ser cara. Entretanto, para trabalhos delicados ou com escala muito reduzida, a prototipagem é uma op-ção muito mais rápida e consistente do que o corte manual. Os dados do projeto podem ser provindos de desenhos técnicos digitais (como CAD) ou maquetes eletrônicas.

Modelos físicos são importantes representações da arquitetura por permitirem relacionar o edifício com os diversos elementos de seu entorno, porém, é necessário frisar que, por causa da diferença de escala, maquetes não permitem relacionar o observador com o edifício ou seu entorno.

Maquete do projeto

Fazenda Quinta da

Baronesa, de Guilherme

Paoliello (2008).

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Modelos eletrônicos

Ao contrário das maquetes físicas, que são representações de espa-ços desenvolvidas e representadas tridimensionalmente, os modelos eletrônicos são representações desenvolvidas tridimensionalmente (sistema cartesiano de eixos x, y, z), porém representadas bidimen-sionalmente (tela do computador ou imagem impressa).

Mesclando elementos da maquete física e da fotografia, o modelo eletrônico costuma ser menos codificado do que o desenho técnico e, portanto, tem leitura mais figurativa e direta. Atualmente são muito utilizados em concursos de arquitetura porque, quando são bem “ren-derizados” (inserção de perspectiva cônica e dados sobre texturas e iluminação), comunicam sensação de realidade ao projeto maior do que qualquer outra representação.

Além da representação, maquetes eletrônicas são instrumentos de projeto: apesar de não poderem ser tateadas, podem ser movidas em tempo real dentro da limitação do monitor, e rapidamente, é pos-sível criar e alterar volumes com exatidão de medidas. Assim, muitos escritórios contemporâneos trabalham com o estudo dos seus proje-tos através de modelos eletrônicos, em detrimento dos modelos físi-cos (mais demorados, que envelhecem e ocupam mais espaço).

Um exemplo incomum do uso destes recursos é o escritório pau-listano, Brasil Arquitetura, que utiliza os modelos eletrônicos também para criação de imagens que auxiliam na construção da perspectiva de seus desenhos de representação, traçados e pintados manual-mente.

Novidade no mercado é a maquete arquitetônica holográfica cria-da pela empresa Zebra Imagin. Em um pequeno display com tela pla-na são inseridos dados 3D de softwares de modelagem eletrônica, que serão transformados em uma imagem holográfica, dando a sen-sação de volumes saindo desta tela. Segundo seus criadores, é pos-sível ter a experiência de visualização 360 graus igual a da maquete física, mas de maneira muito mais rápida e barata. Como se tratam de telas planas, sem a necessidade de fios, as maquetes holográficas também são mais fáceis de transportar e armazenar.

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Acima: Pavilhão Serpen-

tine do SANAA (Londres,

Inglaterra. 2009).

Abaixo: Centro de

Referência e Memória de

Igatu, do escritório Brasil

Arquitetura (Andaraí,

Brasil. 2008).

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Imagem dos espa-

ços internos do projeto

do OMA para o concurso

do anexo do Museu de

Belas Artes de Quebéc,

Canadá, em 2009.

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Os estudos de caso dizem respeito ao trabalho de representação de arquitetura como campo de investigação. Para isso, alguns escritórios de arquitetura foram selecionados. A análise construída sobre estes processos não pretende focar na obra resultante, e sim nos proces-sos que são usados por estes escritórios atuantes na produção con-temporânea da arquitetura.

A tentativa de buscar exemplos dentre os escritórios de origem brasileira se mostrou em vão. Ao analisar publicações do especializa-das em arquitetura, não houve escritório que evidenciou a represen-tação como importante auxiliar na concepção e no desenvolvimento de suas obras. Creio que nossa tradição arquitetônica não valoriza a representação espacial com finalidade projetual. A própria FAUUSP (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo) oferece pouquíssimas disciplinas que pretendem estudar a represen-tação, fazendo com que, muitas vezes, os alunos não as dominem nem mesmo seu papel de representação, quanto mais, as possibili-dades projetuais.

Estudo de caso 1: OMA

OMA (Office of Metropolitan Architecture) se tornou uma peça im-portante para este estudo por ser um escritório que utiliza diversas representações espaciais para projetar. No começo de 2010, o gru-po holandês venceu o concurso para o anexo do Museu de Belas Artes de Quebéc, cujo projeto foi amplamente representado através de desenhos técnicos, esquemas, perspectivas, modelos físicos e modelos eletrônicos.

O grau de detalhamento destas representações varia conforme a necessidade e o volume de informações que se deseja exprimir, fazendo com que o conjunto de desenhos possa abranger diversos dados sobre o projeto.

Os modelos eletrônicos expressam uma simulação de ocupação humana nos espaços propostos e de materiais utilizados (com ênfase nas transparências e nas iluminações dos ambientes internos).

2 e s t u d o s d e c a s o

27

Já os esquemas realizados sobre desenhos técnicos abordam a si-multaneidade dos espaços, as possibilidades de circulações neles, o que será possível avistar quando o observador se encontra neles e usos propostos. Os esquemas baseados em perspectivas também valorizam as informações referentes ao uso e interligações entre os ambientes, além disso, neste caso, enfatizam a fragmentação entre elementos (como se o projeto fosse formado por uma pilha de blocos soltos). Por fim, com as maquetes físicas é demonstrada a relação entre o edifício proposto e seu entorno (edifícios construídos, malha rodoviária, árvores existentes). Elas variam em escala, complexidade, detalhamento e materiais, sendo assim uma ampla base de estudo do projeto.

Maquetes físicas e

desenhos esquemáticos


Belas Artes de Quebéc.

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29

Modelo eletrônico

e corte perspectivado

do projeto do OMA;

vencedor do concurso


Belas Artes de Quebéc.

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Estudo de caso 2: Gehry Partners e Gehry Technologies

A obra de Frank Gehry sempre foi marcada pela ousadia de suas for-mas, porém a complexidade de seus volumes é uma grande barreira ao desenvolvimento e construção de seus projetos. Um exemplo é a Walt Disney Concert Hall cujo projeto iniciou-se em 1987 e não pode ser construído nesta época por falta de recursos técnicos para seu desenvolvimento. Somente após a bem sucedida experiência do Mu-seu Guggenheim de Bilbao (1992 a 1999) esta sala de espetáculos pôde ser resgatada e construída (1999 a 2003).

A experiência citada acima se trata da inserção na arquitetura do CATIA (Computer Aided Three-dimensional Interactive Application), programa criado pela Boeing para pesquisa de aeronaves. Após ga-nhar o concurso para o projeto do Museu Guggenheim de Bilbao, a equipe do Gehry Partners não sabia como desenvolver e construir esta obra devido à sua extrema complexidade de representação no sistema cartesiano.

Como todos os trabalhos criados por Frank Gehry, a concepção do projeto se deu através de estudos em maquetes físicas. O CATIA foi essencial para o processo projetual que este escritório utiliza atu-almente porque supriu a necessidade de transformar as informações do modelo físico em um modelo eletrônico. Este processo começa pela marcação das intersecções presentes na maquete física através de um scanner que as transformam em coordenadas espaciais (x, y, z). Os pontos são inseridos no Rhinoceros (criado pela empresa RSI 3D Systems and Softwares) onde são ligados e transformados em curvas, que são transferidas para o CATIA, onde é criado o modelo eletrônico. Este é transmitido aos fabricantes e empreiteiros envol-vidos no projeto, auxiliando no controle da produção e dos custos.

Em 2002 foi fundada a empresa Gehry Technologies que presta serviços de consultoria aos escritórios de arquitetura e comercializa a licença do software que desenvolveram com as experiências an-teriores, o Digital Project. Baseado no CATIA, este é um programa destinado exclusivamente à arquitetura, com alta fidelidade para o de-senvolvimento de superfícies geométricas e de preço acessível (150 dólares pela licença estudantil).

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O desenho desenvolvido no computador por este programa é construído da mesma maneira que será o edifício. Assim, o que a em-presa propõe não é uma nova maneira de representar, mas sim uma nova maneira de pensar a arquitetura, que fique mais próxima à sua construção. Além disso, pretende-se manter todas as informações re-ferentes ao projeto juntas fazendo com que o trabalho da arquitetura e dos complementares sempre estejam o mais atualizado possível. Desta maneira, a Gehry Technologies pretende otimizar o projeto e a sua construção dele para não haver desperdício de material, tempo e recursos humanos.

Podemos notar que os projetos realizados pelo escritório de Gehry são diálogos entre a representação física e a eletrônica, de maneira que o modelo eletrônico não substitui o físico; há uma interação en-tre eles. A concepção do projeto e seu desenvolvimento formal são realizados com diversas maquetes físicas (normalmente, com escalas diversas) sendo que à maquete eletrônica fica designado o desenvol-vimento técnico da obra para a sua execução.

Imagens de

modelo desenvolvido no

programa Digital Project

da Gehry Tecnologies.

Projeto do City Plaza

Hotel (Hong Kong, China)

desenvolvido pelos

escritórios Wong Tung &

Gehry Tecnologies.

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Fotografia e modelagem

eletrônica (CATIA)

referentes ao Museu

Guggenheim de Bilbao,

do Frank Gehry & Part-

ners (Bilbao, Espanha.

1992-1999).

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Estudo de caso 3: Garofalo Architects e Inigo Manglano-Ovalle

Escritório estadunidense que é interessante para esta pesquisa pela busca por formas que vão além da geometria euclidiana. Em nenhu-ma fase do projeto eles utilizam o recurso da maquete física, pois crê-em que ela é limitada para expressar os espaços fluidos que buscam.

A evolução dos programas de modelagem virtual tem alterado a maneira que o escritório aborda a produção de arquitetura. Softwa-res de modelagem eletrônica sofisticados, como o MAYA (empresa Alias) que é conhecido pelo seu uso na indústria da animação, são instrumentos essenciais. Ao contrário dos outros programas de mo-delagem destinados à arquitetura, que trabalham com superfícies facetadas (ou seja, as curvas são feitas a partir da justaposição de triângulos), MAYA utiliza curvas complexas para definir o espaço.

A tecnologia nurbs (non uniform rational basis spline) destes sof-twares utiliza equações de curva (splines) para definir as superfícies, que são muito mais leves (em questão de processamento de dados) e maleáveis do que o método dos polígonos (definição dos planos através de três pontos do sistema cartesiano). Numa comparação li-vre, um volume criado neste software seria como uma massa de pão no espaço, ou seja, é possível esticar e apertar os volumes de manei-ra imaginável no sistema cartesiano.

Além disso, a maneira de abordar a arquitetura quando se projeta diretamente no MAYA é distinta em relação aos diversos programas de modelagem destinados especificamente para a arquitetura (como o SketchUp da empresa @ Last Software, Inc.) que trabalham com a construção de blocos euclidianos e sua extrusão.

Um exemplo desta utilização está na obra Cloud (Nuvem) que é uma parceria entre Garofalo Architects e o artista plástico Inigo Manglano-Ovalle. A partir de dados metereológicos de uma nuvem durante uma tempestade em Ilinóis no ano 2001, construiu-se uma maquete eletrônica que a representasse.

Esta maquete foi enviada a uma máquina de prototipagem rápi-da (CNC: computer numerical controlling milling) para a produção de moldes em espuma. Os moldes são preenchidos com massa de en-chimento de automóveis e são estruturados com barras de aço. As

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partes são retiradas dos moldes, encaixadas e lixadas para que a su-perfície seja mais contínua o possível. Então, a superfície das partes é laminada com finas folhas de titânio. Pronta, a escultura é suspensa no teto da galeria.

Esta experiência é um caso muito incomum porque representa algo extremamente imaterial, que é uma nuvem, através de um pro-cesso virtual e abstrato, para chegar ao resultado de uma escultura materializada. Um projeto que somente poderia ter ocorrido com o auxílio dos programas de modelagem eletrônica, mas que a maquete criada por eles não é suficiente para impressionar o observador quan-to à experiência de materializar algo imaterial.

A obra Cloud (Nuvem)

no espaço de exposição.

Desenvolvida por

Garofalo Architects &

Inigo Manglano-Ovalle,

em 2001.

35

Fotografias do

processo de construção

/ materialização da obra

Cloud (Nuvem).

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Estudo de caso 4: Sou Fujimoto Architects

O escritório japonês de Sou Fujimoto cria arquitetura que defende o conceito de Primitive Future. A palavra “future” tem relação com o fato de que a profissão do arquiteto sempre trabalha com o vislumbre do tempo futuro; o desenvolvimento, a construção e a utilização que terão os espaços que concebe. Já a palavra “primitive” diz respeito ao espaço primitivo, que é o espaço cru, sem funcionalidade definida, sem determinar uso específico, fazendo com que, assim, resulte num espaço mais rico de possibilidades. Por exemplo, uma caverna se-ria um espaço primitivo por não haver função determinada nela: não há um espaço definido para sentar, para dormir, para comer. Sendo assim, ao habitar este espaço, o homem tem que constantemente desenvolver por si próprio como o ocupará, fazendo com que sua criatividade seja aguçada.

Foi este conceito que norteou a residência Final Wooden House (2005 a 2008) cuja forma evoluiu de um tradicional jogo japonês cha-mado jenga. Trata-se de um conjunto de 54 blocos de madeira, dis-postos em formato de torre onde cada jogador deve remover uma peça próxima à base da torre e a recolocar na parte superior, até que a estrutura torne-se muito instável e desmorone.

Assim, a casa com cerca de 15 m² é formada por uma composição de toras de madeira com secção de 35 x 35cm, resultando em volu-me externo regular e espaços internos fragmentados e incomuns. Uma vez no seu interior, não há uma separação definida entre o que é o chão, o teto e as paredes. Há somente pequenos espaços interli-gados e inusitados.

A Final Wooden House tem valor para este trabalho na medida em que sua concepção se deu através da observação dos volumes cria-dos durante um jogo de blocos de madeira. Para seu desenvolvimen-to, também foram construídas diversas maquetes físicas, formadas por blocos soltos e que permitiam a intervenção rápida dos arquitetos sobre sua volumetria.

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Processo de cons-

trução da obra de Sou

Fujimoto, Final Wooden

House (Kumamoto,

Japão. 2008)

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Acima: Maquete física

de blocos de madeira

(semelhante ao jogo

Jenga), utilizada para o

desenvovimento da obra.

Abaixo: Fotografia da

ocupação humana no

interior da casa.

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“La representación del espacio arquitectónico se ve restringida por las propiedades del medio gráfico en que se desenvuelve. Hay autores que se empeñan en repetir que no hay ningún tipo de repre-sentación gráfica que pueda ofrecer una imagen completa de la obra arquitectónica. En realidad, es evidente que ninguna ‘re-presentación’ puede sustituir al conocimiento directo de la realidad.”

Jorge Sainz, El dibujo de arquitectura: Teoría e historia de un len-guaje gráfico, p.30

“(...) dondequiera que exista una completa experiencia espacial para la vida, ninguna representación es suficiente. Tenemos que ir nosotros, tenemos que estar incluídos y tenemos que llegar a ser y sentirnos parte y medida del organismo arquitectónico. Todo lo demás es didácticamente útil, prácticamente necesario e intelectualmente fecundo; pero no es más que una mera alusión y función preparatoria de esa hora en la que todo lo físico, todo lo espiritual y especialmente todo lo humano que hay en nosotros, nos haga vivir los espacios con una adhesión integral y orgánica. Y ésta será la hora de la arquitectura”.

Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura, p.48-49

É certo que a representação de arquitetura não tem a pretensão de substituir a experiência única de fazer parte de um espaço. Porém, deve-se compreender também que a representação tem potencial de se tornar um instrumento de estudo mais poderoso do que o próprio espaço que ela representa. A simultaneidade de níveis que é possível apreender em um corte de um edifício, pode explicar mais sobre as-pectos do projeto (como a estrutura) que nem sempre possíveis de se compreender ao fazer parte do espaço.

O potencial que existe em dominar as representações de espaço como forma de estudo para a formação do arquiteto, não é tema mui-to enfatizado na FAUUSP. Principalmente durante os primeiros anos de estudo, creio que o ensino da representação deveria estar mais

3 r e p r e s e n t a ç ã o c o m o e s t u d o d a a r q u i t e t u r a

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presente na graduação do arquiteto. Antes de criar espaços, deve-mos entender qual é a melhor maneira de representá-los, assim como ocorre em qualquer manifestação artística: Antes de escrever um tex-to, aprendemos os parágrafos, as frases, as palavras, os fonemas.

Para compreender o uso da representação como estudo da ar-quitetura, realizou-se pesquisa com intenção de levantar as referên-cias deste uso que poderiam ser incorporadas como exemplo deste trabalho. Como existem diversas maneiras de representação, logo, existem diversas maneiras de usá-las como instrumento de estudo. Tendo esta ampla gama de possibilidades, os exemplos que seguem foram os considerados mais relevantes para esta pesquisa e para ex-perimentação, como veremos a diante.

O primeiro exemplo, trata-se do livro A obra de David Libeskind – Ensaio sobre as residências unifamiliares de Luciana Brasil. A autora realiza levantamento de informações e materiais sobre as residências de David Libeskind e as re-desenha para estudá-las. Conhecendo-as, é capaz de analisá-las e determinar fatores recorrentes no conjunto da obra. Para evidenciá-los, a autora também utiliza o desenho ao criar diagramas de análise comparativa de elementos pertinentes à obra, como setorização dos usos e espaços de transição. Portanto, Brasil utiliza a linguagem do desenho técnico com duplo significado: No primeiro momento para estudar determinada obra e no segundo para exprimir a análise realizada a partir do estudo desta mesma obra.

Geoffrey Baker, autor de Le Corbusier – Uma análise da forma, também representa grande referência para este estudo. Neste caso o autor utiliza o recurso do re-desenho de obras consagradas de Le Cor-busier, porém de maneira a evidenciar as referências e relações entre os projetos do arquiteto. Os desenhos são mais representativos e expressivos do que técnicos, o que auxilia a leitura e o entendimento do foco que o autor deseja dar à obra. Baker utiliza os desenhos para exprimir sua análise, ou seja, todos eles apresentam juízo de valor e direcionam a uma leitura específica sobre as obras de Le Corbusier.

Outro livro a se considerar, apesar de ser um conto de fadas, é o Le Petit Chaperon Rouge (1965) de Warja Honegger-Lavater; publica-do pela editora Adrien Maeght Éditeur. Trata-se de uma série de ilus-trações abstratas, com cores fortes e figuras geométricas. A autora

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trabalha com a idéia de criar signos visuais para representar os perso-nagens e lugares dos mais famosos contos de fadas, e então, conta história através de uma seqüência linear de ilustrações. Assim, neste exemplo da história da “Chapeuzinho Vermelho”, a personagem prin-cipal é retratada como círculo vermelho, o lobo como círculo preto, a casa como retângulo marrom, e assim por diante. Neste caso, pouco importa a história em si, mas sim como a abstração da representação dos personagens criou uma linguagem única, com a qual Honegger--Lavater realizou belas composições capazes de comunicar o conto.

Interessante e inusitado é o exemplo do conjunto de carimbos Chinese Architecture Stamps que seleciona elementos bidimensio-nais da arquitetura tradicional chinesa e transforma cada um destes em uma peça de carimbo. Com o auxílio de um livro de instruções,

Nesta página:

Ilustração de Warja

Lavater do livro Le Petit

Chaperon Rouge (1965).

Página seguinte:

Conjunto de carimbos

Chinese Architecture

Stamps desenvolvido

pela Itis Edition (2007).

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o usuário constrói, de maneira intuitiva, diversas representações de arquitetura. Este formato também permite ao usuário a liberdade de criar as construções que desejar dentro deste conjunto de signos pré--determinados.

De maneira muito semelhante, porém com elementos tridimensio-nais, são os conjuntos de blocos Glasbauspiel Glass Building Blocks, de Bruno Taut, e Bauhaus Bauspiel Building Blocks, de Alma Siedhoff--Buscher. Desenvolvidos na década de 20, na Bauhaus, estes blocos de formas geométricas e coloridas são utilizados até hoje como ins-trumentos de projeto (apesar de os de Alma Siedhoff-Buscher serem destinados ao público infantil).

Especificamente no caso do Glasbauspiel onde os blocos são de vidro, a transparência é característica rica por permitir a construção de modelos com a informação de material translúcido (vidro, acríli-co). Ao analisar a arquitetura de Bruno Taut, é possível perceber o vidro como material freqüente e motivo de fascinação. Além disso, a transparência destes volumes permite a representação de vazio cons-truído, ou seja, aquele espaço onde não há construção material, mas cuja existência foi determinada pelos outros elementos materiais de-senvolvidos pelo arquiteto.

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Bauhaus Bauspiel Building Blocks

de Alma Siedhoff-Buscher (material: madeira. 1924).

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Glasbauspiel Glass Building Blocks

de Bruno Taut (material: vidro. 1920).

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O conjunto de blocos que também é referência para este estudo foi o Modulon desenvolvido por Jo Niemeyer e comercializado pela marca de brinquedos educativos suíça, Naef. Trata-se de um cubo de madeira (11,5 x 11,5 x 11,5cm) dividido em 16 partes com 7 di-mensões diferentes, sendo que todas são dimensões da razão áurea. Portanto, o conjunto de blocos foi definido a partir de um sistema de medidas e proporções, fazendo com que os diversos volumes cria-dos a partir deles, também sejam volumes no princípio harmônico.

Outros conjuntos de blocos com função pedagógica de desenvol-vimento da percepção do espaço são os desenvolvidos por Friedrich Froebel desde 1837: Froebel Gifts (Kindergarten). Estes conjuntos pressupõem aumento da complexidade espacial para desafiar crian-ças conforme elas crescem, formando diferentes gifts (presentes) cujo primeiro é destinado para crianças no jardim de infância. Como são diferentes kits, este conjunto apresenta formas geométricas di-versas e mais complexas que as anteriores.

Por fim, conjuntos de blocos de acesso facilitado ao público geral são os comercializados pela marca de brinquedos Lego, cuja linha Ar-chitecture tem objetivo de fazer com que o usuário monte obras con-sagradas da arquitetura norte-americana. Os itens mais impressio-nantes desta coleção são os referentes à obra de Frank Lloyd Wright, com destaque para os projetos Solomon R. Guggenheim Museum e Fallingwater House. Neste caso, as peças apresentam encaixes para prendê-las umas às outras, o que permite conexão firme, mas limita as possibilidades de encaixes entre elas. Aparentemente, trata-se de um quebra-cabeça em três dimensões onde a idéia é construir a obra especificada para aquele conjunto, sem incentivo à criação.

A partir das referências acima, definiu-se como objetivo do traba-lho desenvolver modelo físico e volumétrico através do estudo dos espaços de obra arquitetônica. Este modelo será composto por pe-ças menores e soltas, tal qual um conjunto de blocos como os exem-plificados anteriormente. A fragmentação é justificada pela intenção de criar um modelo que não somente represente determinada obra arquitetônica, mas que também permita a intervenção do usuário e a criação de novos volumes. Portanto, a finalidade da construção deste modelo físico não é a representação da obra acabada, mas sim a re-

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Modulon de Jo Niemeyer

(material: madeira.

1984).

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presentação de um pensamento arquitetônico que permite variações e criações dentro de sua lógica.

A escolha da maquete física como objeto de representação da obra selecionada se justifica por sua facilidade em apreender formas e em manuseá-las. Trata-se de uma representação de espaço com três dimensões em um modelo com as mesmas três dimensões, normalmente, em escala. Sua leitura é mais intuitiva comparada a desenhos técnicos (onde o código é abstrato) e é mais abrangente do que o recorte estático da fotografia. Portanto, este modelo físico fragmentado permite que o observador tenha uma relação mais ativa na representação e que isso torne a experiência mais intensa.

Quanto à escolha da obra, buscou-se exemplar que possuísse cer-ta complexidade espacial, ou melhor, que fosse necessário amplo con-junto de representações diferentes para compreendê-la integralmente. Além disso, a obra deveria ter uma lógica interna que razoavelmente justificasse a sua forma e que pudesse reger a subdivisão dos blocos.

Embalagem do Lego

Architecture - Empire

State Building (Shreve,

Lamb & Harmon).

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Aconselhada por meu orientador, Luís Antônio Jorge, entrei em contato com trabalho que ele desenvolve com alunas da FAUUSP. Trata-se da criação de conjunto de blocos de madeira coloridos que representam as possibilidades de ligações entre as várias unidades de Habitação de Marselha em relação a eixo fixo, representado pela circulação horizontal. Trata-se do exemplo ideal a ser seguido: o uni-verso métrico de Le Corbusier.

Novamente fui aconselhada por Luís Antônio Jorge a estudar uma obra específica da longa produção de Le Corbusier. Uma obra relativa-mente pouco conhecida e estudada por nós, no Brasil: a Villa Shodhan.

Conjunto blocos madeira

da Unidade de Habitação

de Maselha, França. Ide-

alizado por Luís Antônio

Jorge, 2010.

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A fachada dos

brises da Villa Shodhan

(Ahmedabad, Índia. 1951

-1957) de Le Corbusier.

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Em 19 de março de 1951, Surottam Hutheesing envia carta a Le Cor-busier, que exatamente um mês atrás havia chegado à Índia para a construção de Chandigarh em Punjab. Nesta carta, Hutheesing, que era solteiro e estava prestes a se casar, pede ao arquiteto que lhe pro-jete uma casa grande e espaçosa, onde pudesse receber convidados e divertir-se. Em 23 de março, Le Corbusier lhe envia resposta com desenhos e planos desta casa.

Apesar de Hutheesing não conseguir materializar o sonho de sua casa, um amigo seu se mostrou muito interessado nos croquis que Le Corbusier havia enviado. Apesar de, inicialmente, a residência ha-ver sido projetada para Hutheesing, ela serviu perfeitamente à família Shodhan e ao terreno que possuíam em Ahmedabad. De fato, a Villa Shodhan apresenta singularidade por se tratar da única casa de Le Corbusier que é ocupada pelo cliente original. Sua construção come-çou em 1955, quando Le Corbusier tinha 68 anos, e as visitas à obra ocorriam a cada três ou quatro meses, quando o arquiteto visitava a Índia por causa das obras em Chandigarh.

Completada em 1957, Villa Shodhan alia simplicidade estrutural e complexidade espacial. Seu exterior assemelha-se a um cubo de con-creto assimétrico com cavidades geométricas encravadas e junções irregulares. As dimensões e a manipulação dos volumes impressio-nam por sua grandiosidade, especialmente nos espaços avaranda-dos, que são utilizados abundantemente para conter o calor indiano.

Assim como em Chandigarh, o concreto aparente das fachadas é marcado pelas madeiras utilizadas nas formas. A plasticidade do concreto cru e robusto moldado em formas livres, contrasta com momentos onde a superfície apresenta bom acabamento, como nos tetos internos onde há aplicação de cores fortes.

Durante a construção da villa, carpinteiro que trabalhava para a família Shodhan, construiu um modelo físico de madeira para auxiliar no entendimento dos trabalhadores da obra sobre o projeto da casa. Le Corbusier ficou impressionado e animado com o rude modelo, que representava a liberdade que o concreto era lançado durante a cons-trução. Erros e imperfeições eram naturalmente incorporados.

4 v i l l a s h o d h a n

51

“Exposed concrete shows the least incident of the shuttering, the joints of the planks, the fibres and knots of the wood, etc. But these are magnificent to look at, they are interesting to observe, and to those with a little imagination they can add a certain richness. How often visitors have said to me: ‘Your building is very beautiful, but how ba-dly it has been executed’, but I replied, ‘Have you never noticed in the cathedrals and the chateaux how the stones are roughly shaped, the faults being admitted or even cleverly exploited? Perhaps you do not notice these things when you are looking at architecture? But in men and women do you not see the wrinkles and the birthmarks, the crooked noses, the innumerable peculiarities? Have you come expec-ting to meet the Venus de Medici in flesh and blood – the Apollon of the Belvedere?’ Faults are human; they are ourselves, our daily lives. What matters is to go further, to live, to be intense, to aim high, and to be loyal!”

Le Corbusier, Le Corbusier´s Villa Shodhan, p.14

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Página anterior: Vista da

entrada da Villa Shodhan

em 1957.

Nesta página: Fotografia

da Villa em 1960.

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1 2

3

45

6

7

89

10

11

77

12

12

12

13

14

1 entrada

2 hall

3 lavabo

4 rampa

5 acesso adega

6 sala estar

7 varanda

8 sala jantar

9 escritório

10 cozinha

11 despensa

12 dorm. empreg.

13 banho empreg.

14 garagem

TÉRREO

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1 dorm. hóspedes

2 banho hóspedes

3 biblioteca

4 varanda

1

2

3

4

PRIMEIRO PAVIMENTO

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1 galeria

2 dorm. casal

3 dorm. crianças

4 banho

5 varanda

1

2

4

3 5

5

SEGUNDO PAVIMENTO

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1 terraço

2 mezanino

TERCEIRO PAVIMENTO

2

1

57

1 terraço

2 reserv. água

QUARTO PAVIMENTO

1

21

58

COBERTURA

59

PILARES

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PILARES E VIGAS

61

1 hall / alto

2 estar / alto

3 jantar / alto

4 estar / baixo

jantar / baixo

1

2

3

4 COBOGÓS

62

CORTE AA

63

CORTE BB

64

CORTE CC

65

CORTE DD

66

CORTE EE

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ELEVAÇÃO NORDESTE

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ELEVAÇÃO SUDESTE

69

ELEVAÇÃO SUDOESTE

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ELEVAÇÃO NOROESTE

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Os espaços da Villa Shodhan

As descrições dos espaços que formam a Villa Shodhan foram rea-lizadas através da leitura de imagens dos desenhos originais de Le Corbusier e de reproduções destes desenhos em livros. Os desenhos encontrados são: plantas dos cinco pavimentos e da cobertura da residência, além de quatro desenhos de fachadas, quatro cortes (ape-sar de haver indicação de cinco cortes) e um croqui. Os desenhos que seguem as rápidas descrições foram realizados a partir da aná-lise deste material e pretendem ser versão mais fiel possível à obra projetada.

A casa pode ser dividida em dois volumes de concreto, conecta-dos por passagem estreita no nível térreo. O volume maior tem altura de cinco andares e guarda a parte social e íntima da casa. Nele, é possível apreender a erupção de outro volume fechado, estreito e alto que se sobressai nesta construção, onde está abrigada a circulação vertical (rampas). De modo geral, a construção assemelha-se a um cubo regular. Já o segundo volume, apresenta apenas um andar, onde se concentram os serviços e dependências de empregados. Ambos os volumes apresentam continuidade na linguagem formal do uso dos brises de concreto e a estrutura simples.

No pavimento térreo da Villa Shodhan, concentram-se programas sociais da residência. Ao acessar através da entrada principal, o visi-tante é surpreendido pela diferença entre os pés-direitos e por suas grandes dimensões. A generosa entrada dá espaço para o hall de pé direito duplo, onde é possível ver o conjunto de rampas e o belo pai-nel retangular de concreto e vidro que filtra a luz externa. O pé-direito torna-se simples ao direcionar-se para o lavabo e o escritório, onde há escada para circulação de serviço.

Neste mesmo pavimento estão localizadas as incríveis salas de estar e jantar. Ambas possuem pé-direito duplo e ligação entre si por living com pé-direito simples e teto vermelho. Ambas possuem tam-bém painéis de concreto e vidro, como o do hall, que permitem a entrada de luz filtrada e a criação de desenhos com as sombras de suas formas livres. Das salas há acesso para o jardim e a piscina pela fachada sudoeste, onde os caixilhos de madeira fazem referência ao

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desenho geométrico dos brises.No volume de serviços, passagem aberta e com cobertura de con-

creto liga o escritório à cozinha, área de serviço e acesso à garagem. Além disso, três quartos avarandados, nas dimensões do brise-soleil da fachada, e inusitado volume de paredes curvas do banheiro fazem parte do programa.

No pavimento acima, localiza-se o quarto e banheiro de hóspe-des. O quarto apresenta pé-direito duplo e escada de acesso único da galeria, no andar superior. O banheiro não tem portas, uma vez que as suas brancas paredes de formato curvo são o suficiente para dar privacidade.

Também localizada no segundo pavimento, a biblioteca / estudo / sala de música é ótimo local de divertimento da casa. É o único lugar da obra onde uma parede vazada de alvenaria é usada para dar um senso que privacidade ao espaço, que é praticamente um mezanino sobre a sala de estar. Este espaço permite o acesso a uma varanda com jardim no brise-soleil da fachada.

O terceiro pavimento localiza a área íntima da casa. Nele estão o dormitório do casal e o dormitório das crianças, ambos com pé-direito duplo. O amplo dormitório de casal apresenta aberturas para o exterior nas fachadas sudeste e sudoeste, além de acesso à varanda dos quartos. Este amplo espaço aberto de pé-direito triplo e jardins, conecta os dois dormitórios, apesar do dormitório das crianças não ter acesso direto como o do casal. Nele avista-se o brise-soleil de concreto que desenha a fachada e uma pequena laje apoiada entre pi-lares estruturais, deixando espaço da altura de um pé-direto livre abai-xo dela. Esta laje tem uma abertura circular com formato semelhante às da cobertura e, em dois lados opostos desta laje, duas paredes finas dão a impressão de fechar o volume. Próximo ao dormitório de casal, há estreita escada de acesso ao terraço superior.

Os dormitórios são conectados internamente por corredor que os une com as circulações (escadas de serviço ou rampas) e um ba-nheiro. O quarto das crianças se encontra na diagonal oposta deste andar em relação ao quarto de casal. O espaço e as aberturas exter-nas não são generosos como os do dormitório do casal, entretanto neste quarto há uma escada de acesso ao piso superior onde há um

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pequeno mezanino com mesa de estudo e um terraço para as crian-ças brincarem.

O quarto pavimento trata-se de um espaço aberto e com pé-direi-to simples destinado tanto para as brincadeiras das crianças quanto para a família realizar festas. Como já dito, seu acesso se dá exclusi-vamente por duas escadas estreitas: a da varanda de pé-direito triplo e a interna ao dormitório das crianças. Acima do volume do banheiro dos dormitórios uma elegante escada de concreto, solta da parede, é o único acesso para o pavimento acima.

No quinto pavimento, assim como no quarto, trata-se de espaço aberto que representa a cobertura dos dois dormitórios e a ligação entre eles. O único volume construído neste andar é um tanque de água e, apesar de não estar especificado nos desenhos de Le Corbu-sier, há um acesso para a cobertura.

Grande retângulo de concreto, com quatro aberturas curvas, que cobre todo o volume social e íntimo da Villa Shodhan. As vigas que o estruturam estariam à mostra, fazendo com que seu desenho fosse segmentado em retângulos menores. Na versão projetada, não é cla-ro se haveria a possibilidade dos moradores utilizarem este espaço cotidianamente ou se ele era destinado para uso ocasional e de servi-ço, como para manutenção.

Fotografias de Le

Corbusier sobre a luz

natural filtrada pelos

cobogós de concreto do

hall, sala de estar e sala

de jantar.

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Acima: Fotografia da vis-

ta interna dos cobogós

da sala de estar.

Abaixo: Fotografia da

vista interna do cobogó

da sala de jantar.

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Análises da obra

Alguns autores consideram possível dividir a obra de Le Corbu-sier em dois momentos: Antes e após a Segunda Guerra Mundial. A primeira fase seria marcada pelo purismo, pelo modernismo heróico e pela valorização da industrialização na era da máquina. Já a segun-da fase seria baseada em formas naturais, orgânicas e mais livres. Apesar desta diferença, o conjunto da obra de Le Corbusier é coeso e coerente. Suas obras relacionam-se umas com as outras, sem des-continuidades e sempre propondo novidades.

A Villa Shodhan foi construída na década de 50, alinhando-se com as características da segunda fase da obra de seu autor. Apesar de não exprimir literalmente os cinco pontos da arquitetura desenvolvi-dos por Le Corbusier, a casa assemelha-se muito com a lógica cons-trutiva do Sistema Dom-ino, que precedeu a criação dos cinco pontos (1. térreo com pilotis, 2. teto jardim, 3. planta livre, 4. janelas em fita, 5. fachada livre).

Le Corbusier elaborou o sistema Dom-ino (1914) com Max Dubois para ser uma opção barata e rápida para a reconstrução de Flanders após a Primeira Guerra Mundial. O sistema consiste em planos hori-zontais com estrutura de pilares e circulação vertical (escada) forma-dos por elementos pré-fabricados que permitem a adição de outras estruturas iguais, conforme a necessidade. O sistema personifica a liberdade das estruturas de concreto armado e expõem a relação en-tre a arquitetura e sua construção.

Além do Sistema Dom-ino, a Villa Shodhan culmina o desenvolvi-mento das villas de Le Corbusier. Tomando como exemplo o croqui de 1929 das quatro composições, que expõe quatro figuras emblemáti-cas da sua obra, teremos como referência: Villa La Roche-Jeanneret, Villa Stein-de-Monzie, Villa Baizeau em Cartago e Villa Savoye.

O primeiro desenho representa a Villa La Roche-Jeanneret (1923 – 1925) que trata de uma composição relativamente fácil de trabalhar já que simplesmente organiza hierarquicamente o espaço, resultando em formas inusitadas.

O segundo desenho representa a Villa Stein-de-Monzie (1926 - 1929) descrita como opção mais difícil de trabalhar por causa de seu

76

Croqui de Le Corbusier das quatro composições de 1929: Villa La Roche-Jeanneret, Villa Stein-de-

-Monzie, Villa Baizeau e Villa Savoye.

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formato cúbico perfeito, que “engessa” o desenvolvimento dos espa-ços internos. Enfatiza o uso de planos verticais entre as laterais que os contém.

O terceiro desenho representa a Villa Baizeau em Cartago (1929) onde o problema da habitação é simplificado ao retornar a linguagem do Sistema Dom-ino. Os planos horizontais são sustentados por es-trutura de pilares, deixando-os livres, sem nenhum plano que o en-volva.

O quarto desenho representa a Villa Savoye (1929 – 1931) que é uma opção especialmente satisfatória. Ela apresenta uma figura exte-rior bem definida geometricamente, mas tem seu interior livre para a composição ou funcionalidade que melhor servir.

Dentre estas quatro referências, pode-se dizer que a Villa Shodhan guarda maior semelhança com a Villa Savoye, sendo que foi chamada de “Savoye elevada dos trópicos”. Ambas as residências apresentam forma exterior geométrica e de tamanho semelhante. A organização do espaço nos planos horizontais delas apresentam empuxo diagonal e a organização vertical dos volumes está centralizada nas rampas (apesar de, na Villa Savoye o volume das rampas estar inserido no volume externo total da obra).

Além da Villa Savoye, Shodhan combina os planos verticais da Stein-de-Monzie com os planos horizontais e abertos como na Bai-zeau em Cartago e no Sistema Dom-ino, resultando numa estrutura tipo “engradado”, muito aberta e ideal para suportar o calor indiano.

A marcante fachada com brises também é referência às tradi-cionais paredes perfuradas em detalhadas padronagens usadas na arquitetura islâmica indiana. O brise-soleil da Villa Shodhan permite filtrar a entrada de luz solar, sem impedir ventilação natural freqüente. Traço cultural importante para os indianos é o espaço aberto e cober-to que permite apreciar a entrada do vento fresco da noite. Os pés--direitos duplos também são recursos abundantemente empregados nos espaços indianos, pois além de permitir que o cômodo fique mais fresco, eles conferem certa monumentalidade ao espaço.

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As fachadas noroeste

e sudeste da Villa

Shodhan.

79

Os modelos elaborados no último semestre foram resultados do pro-cesso de estudo volumétrico a partir do material levantado sobre a Villa Shodhan. Houve dificuldade em encontrar referências específi-cas e profundas sobre a residência indiana, fato que ficou marcado no decorrer da criação das maquetes e realização de re-desenhos técni-cos. Desenvolvi e confeccionei os sete modelos a seguir, como parte de processo do uso das representações na descoberta, no estudo e na proposição de espaços. As técnicas e materiais foram escolhidos conforme a exigência de cada situação e minha experiência na reali-zação de maquetes.

Modelo 1

A construção desta maquete física teve o intuito de conhecer a volu-metria da obra. Do material coletado como referência havia poucas imagens de maquetes e, as que existiam, tinham a intenção de ser extremamente representativa. Assim, os modelos tinham um exces-so de informações e detalhes que, apesar de serem fabulosos, não tinham a intenção de explicar o volume da casa.

Como o objetivo deste estudo volumétrico seria compreender os espaços da casa, optou-se por selecionar alguns poucos elementos estruturais que seriam mais representativos neste sentido. Até o mo-mento, as referências mais confiáveis eram os desenhos de plantas, pois apareciam em praticamente todas as publicações encontradas sobre a Villa Shodhan e estavam em escala conhecida. A diversidade de fontes e a relativa coerência entre elas fizeram com que as plantas fossem consideras informações úteis e confiáveis, recebendo desta-que na maquete.

Assim, o primeiro modelo foi executado na escala 1:200, o que o fez fácil de manusear. O material escolhido foram chapas de madeira balsa que, apesar do custo elevado, permitiam corte e colagem rápi-dos e com bom acabamento.

Basicamente, a maquete é formada por planos horizontais com espessura de 4mm que representavam as lajes e as vigas da casa,

5 m o d e l o s

80

e por elementos verticais, todos com a mesma seção (2x6mm) com o objetivo de representar os pilares estruturais e posicionar as lajes. Os valores de pé-direito foram maiores que os reais, resultando num volume mais alto do que o necessário.

Outra falha foi a leitura dos momentos de cheios e vazios na plan-ta, fazendo com que, por exemplo, os quadrados que representavam as jardineiras no terceiro e quarto pavimentos, fossem interpretados como vãos na laje.

Esta construção, apesar incorreta em alguns aspectos, foi primei-ra experiência com a volumetria da casa e a relação entre as lajes. A diferença entre os pés-direitos não era algo muito evidente até o momento e a relação entre o espaço material com o espaço imaterial construídos foi a descoberta mais inquietante sobre a obra. Entretan-to, esta relação era percebida de modo mais intuitivo do que visual por causa da falta dos vedos verticais. A construção de outra maque-te se tornou necessária.

Fotografias do Modelo 1

da Villa Shodhan (madei-

ra balsa, 1:200, 2010).

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Modelo 2

O segundo modelo físico também foi executado na escala 1:200 e com chapas de madeira balsa, para permitir comparações com o pri-meiro. Neste caso, a construção era mais complexa, pois exigia maior número de peças e, portanto, maior planejamento. Além das lajes e pilares já utilizados no primeiro exemplo, esta maquete teria informa-ções sobre os planos verticais, ou seja, as paredes.

Os objetivos por trás deste modelo seriam aumentar a compre-ensão espacial da casa, ao inserir mais informações, e relacionar o volume material e o volume imaterial da obra (vazio construído).

Optou-se por não representar os desenhos dos caixilhos por não haver informações sobre suas medidas, já que havia apenas algumas fotos de livros como referências, e por se tratarem de informações muito específicas perante o conjunto da maquete. A representação escolhida quando se tratava de aberturas com ou sem caixilhos de madeira, foi apenas o recorte vazado do plano.

Já os cinco painéis de concreto e vidro do hall, sala de estar e sala de jantar, foram representados como planos cheios. A escolha se deu pela dificuldade em realizar suas pequenas aberturas na escala e no material da maquete e pela falta de informação sobre suas medidas exatas. Como resultado, a experiência mostrou que houve perda sig-nificativa da espacialidade destes cômodos.

As escadas também receberam tratamento especial, apesar de, muitas vezes, não serem visíveis externamente à obra. Como a cons-trução de escadas no modelo físico exige muito esforço e tempo, realizou-se seleção das mais importantes para o conjunto arquitetôni-co e escolheu-se representá-las como planos inclinados.

Apesar de ainda não incorporar especificidades da arquitetura da Villa Shodhan, o segundo modelo alcançou a intenção de evidenciar a complexidade espacial da residência e a relação entre os volumes construídos e os vazios construídos. Além do mais, foi possível apre-ender novos elementos que foram inseridos na construção, como as fachadas e o desenho de suas aberturas, que seguem as medidas do Modulor.

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Fotografias do Modelo 2

da Villa Shodhan (madei-

ra balsa, 1:200, 2010).

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Modelos 3 e 4

Ao final da construção do segundo modelo, entrou-se em contato com nova referência sobre a residência indiana. O livro Le Corbusier´s Villa Shodhan de Manisha Shodhan Basu, foi a única publicação en-contrada especificamente sobre esta residência, o que permitiu re-solver muitas dúvidas e, entretanto, criar outras. A principal questão levantada a partir desta leitura foi o fato de haver diferença entre a Villa Shodhan dos desenhos técnicos de Le Corbusier e a Villa Sho-dhan que foi construída.

As informações se confundiram, pois quase todos os desenhos que havia sobre a casa (exceto um desenho a mão, da autora, sem escala, encontrado várias semanas depois, dentro da orelha do livro) referiam-se ao projeto de Le Corbusier. Da mesma maneira, todas as fotos referiam-se, obviamente, ao projeto construído. Logo, foi necessário construir dois modelos onde cada um representaria uma versão da casa.

Os objetivos destes modelos eram inserir mais informações da ar-quitetura, como os painéis vazados de concreto, e comparar as duas versões encontradas sobre a obra. A comparação tem a função de entender suas semelhanças e diferenças, bem como escolher qual versão será base para construção dos seguintes conjuntos de blocos.

A modelagem eletrônica (realizada no SketchUp) foi escolhida para representar estas maquetes porque, como as duas maquetes apresentam mais elementos em comum do que diferentes, seriam possível copiar uma para servir de base na construção da outra, o que facilita e agiliza o trabalho. Além disso, através da modelagem eletrônica foi possível inserir o máximo de detalhes, fazendo com que a representação lembrasse a realidade. Nestas representações, o vo-lume de serviços, que havia sido desprezado nas outras maquetes, foi inserido por se tratar de uma das grandes diferenças entre o cons-truído e o projetado da residência.

A versatilidade do modelo eletrônico também permitiu que mu-danças ocorressem durante o processo, resultando numa represen-tação mais atualizada com as descobertas do estudo. Ao contrário do modelo físico, que exigiria mais tempo e que não permitiria grandes

90

modificações após sua conclusão (inibi intervenções), o modelo ele-trônico se mostrou escolha ideal para o desenvolvimento do trabalho.

Portanto, os modelos número três e quatro, alcançaram o objetivo de evidenciar as maiores divergências entre as versões da casa, além de inserir mais informações espaciais para o estudo. Quanto à esco-lha de qual versão seria utilizada para basear os próximos modelos, optou-se pela projetada. Apesar do belo banheiro de hóspedes em espiral, a versão construída da casa apresenta um anexo de serviço com desenho pobre em relação ao projetado, que guarda referência nos brises e na continuidade da estrutura. Além disso, na fachada nordeste a diferença na existência ou não de abertura no segundo andar, se mostra como um espaço isolado por uma porta no quarto de hóspedes da versão construída, fazendo com que este espaço seja totalmente fechado.

Desenhos, sem escala,

referentes às plantas da

Villa Shodhan como foi

construída (fonte: BASU,

Manisha Shodhan.

Le Corbusier`s Villa

Shodhan).

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TÉRREO

villa shodhan projetada

villa shodhan construída

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PRIMEIRO PAV.



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SEGUNDO PAV.



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TERCEIRO PAV.



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QUARTO PAV.



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COBERTURA



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MODELO 3villa shodhan projetada

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MODELO 4villa shodhan construída

99

MODELO 3térreo e primeiro pavimento

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MODELO 4térreo e primeiro pavimento

101

MODELO 3segundo e terceiro pavimentos

102

MODELO 4segundo e terceiro pavimentos

103

MODELO 3quarto pavimento e cobertura

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MODELO 4quarto pavimento e cobertura

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MODELO 3villa shodhan projetada

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MODELO 4villa shodhan construída

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Modelo 5

Os modelos anteriores foram usados com objetivo principal de estu-dar a volumetria da residência. Entretanto, em nenhum deles o foco foi propor uma leitura desta volumetria e do pensamento construtivo de Le Corbusier.

O período histórico em que Le Corbusier projetou e construiu a Villa Shodhan coincide com os anos entre a publicação do Modulor e do Modulor II. Sua arquitetura nesta fase da vida se caracteriza por amadurecimento e integração dos princípios do Modulor em suas obras. Sendo assim, muito provavelmente, Le Corbusier projetou a Villa Shodhan com referência nesta lógica matemática.

As divergentes fontes encontradas para este estudo sobre a Villa Shodhan não permitiram verificar a exatidão destas medidas com os valores estipulados na estrutura do Modulor. Assim, ao invés de tra-balhar com medidas exatas, buscou-se trabalhar com as proporções entre elas.

Inicialmente, a relação entre medidas que aparentou maior pre-cisão foi a entre os elementos estruturais (pilares) do volume social. Abstraindo medidas exatas, e pensando em proporções, teve como resultado um quadrado de 14 por 14 unidades de medida. Dentro deste quadrado, existem outras subdivisões em formato de retân-gulos, que se originaram do posicionamento dos pilares. Algumas formas apresentavam proporções semelhantes às definidas no Mo-dulor: 1:1, 1:2, 1:3.

A partir deste desenho, criou-se uma grelha de 14x14 unidades de medida, formada integralmente de quadrados com uma unidade de medida. A ela, foi anexado um volume de 8x2, também subdividido em quadrados 1x1, que representaria o volume externo da caixa de rampas.

A partir da delimitação deste espaço de trabalho, planos verticais e horizontais da Villa Shodhan foram marcados na posição que mais próxima ao original e seguindo a lógica da grelha. Entretanto, esta subdivisão pareceu inapropriada em alguns casos e a qualidade espa-cial da casa foi perdida em alguns momentos.

Como se tratavam de planos sem espessuras, o modelo número

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5 também foi eletrônico e construído no programa SketchUp. A fra-gilidade da estrutura representada se assemelhava à de um castelo de cartas. Os planos determinados pela grelha não foram o suficiente para delimitar os espaços cheios e vazios da obra, principalmente porque não pareciam explicar o espaço e sim confundir, como um labirinto. Foi uma experiência boa, mas não atingiu o objetivo do tra-balho.

Estudos das proporções de espaços determinados pela estrutura.

A esquerda: relação entre os tipos de retângulos quanto às suas medidas.

A direita: relação entre os tipos de retângulos quanto às suas proporções.

109

ANÁLISE COBERTURA E QUARTO PAVIMENTO

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ANÁLISE TERCEIRO E SEGUNDO PAVIMENTO

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ANÁLISE PRIMEIRO PAVIMENTO E TÉRREO

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TÉRREO

PRIMEIRO PAV.

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SEGUNDO PAV.

TERCEIRO PAV.

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QUARTO PAV.

COBERTURA

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116

MODELO 5análise espacial da obra

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Modelos 6 e 7

Após orientação com Luís Antônio Jorge, procurou-se abordar o es-paço dentro de uma lógica geométrica mais contínua, e não fragmen-tada pela divisão da grelha. O sexto modelo foi importante para o desenvolvimento geral do trabalho por inserir uma nova maneira de apreender espaço.

Ao invés de priorizar os elementos arquitetônicos, a escolha foi focar o espaço contínuo de maneira que, ao invés de formar unida-des isoladas, procurou-se criar unidades que refletissem a volumetria espacialmente. Os modelos transformam o espaço em seqüência de unidades espaciais que ao se juntarem, representam a complexidade espacial da residência.

Estas seqüências espaciais foram representadas, em maquetes eletrônicas, como blocos autônomos de um quebra cabeças onde as informações distinguem entre o espaço material ou construído (face opaca) e o espaço imaterial ou não construído (face transparente).

No modelo número seis, buscou-se espaços mais generalistas, que simplificassem a aparência complicada do modelo número cinco. O que se priorizou foram os planos que eram imprescindíveis para a formação dos principais volumes que caracterizavam a casa. Como resultado, esta maquete é formada por 20 tipos diferentes de blocos (diferentes em tamanho e características das faces) num total de 27 blocos. Deles, a maior medida tem 17 unidades de medida e a menor tem 1 unidade.

Entretanto, ao ler o conjunto destes blocos, o espaço representa-do não guarda os elementos que identificam a casa. Logo, foi neces-sário realizar outra leitura dos espaços, que não fosse tão generalista, e que pudesse exprimir mais diretamente o volume da Villa Shodhan.

O modelo de número sete seguiu o mesmo critério de represen-tação do seu antecessor, com a diferença de se tratar de seleção mais especifica dos espaços. Para tanto, foram necessários 50 tipos diferentes de blocos, totalizando 80 peças; quantidade que permite infinidade de possibilidades de conexões e, portanto, de criação de espaços.

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Croquis sobre aumento

da especificidade dos es-

paços do térreo da Villa

Shodhan. Do primeiro

ao terceiro desenho há

diminuição no tamanho

das peças e aumento

no número de unidades

destas.

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A partir da análise

volumétrica das plantas,

pensou-se em volumes

estrudados e em suas

características quanto a

opacidade e transparência.

120

Imagem de Modelo 7, de-

senvolvido em SkecthUp,

linguagem que permite a

movimentação dos blocos.

121

122

MODELO 6construção dos cubos de acrílico

123

Peças utilizadas para

montar os modelos.

Modelo 6 (vermelho): 20

tipos, totalizando 27 blocos.

Modelo 7 (laranja): 50

tipos, totalizando 80 blocos.

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MODELO 7construção dos cubos de acrílico

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Fotografias da maquete

física referente ao

Modelo 6. Realizada com

placas de madeira balsa

e acrílico.

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Os objetivos deste trabalho foram, num primeiro momento, estudar as representações utilizadas na prática arquitetônica, e então estudar as possibilidades além de simples abstração do espaço que estas representações podem significar para a arquitetura. Com o exemplo da análise da Villa Shodhan, residência realizada Le Corbusier, um dos maiores nomes da história da arquitetura, procurou-se demonstrar que é possível utilizar desenhos e modelos espaciais para apresentar, estudar e projetar através das técnicas de representação.

Faz parte da formação do arquiteto saber lidar com espaço através de abstrações.

Percebo na geração de alunos da FAUUSP na qual pertenço, onde o AutoCAD foi totalmente incorporado como instrumento, que as representações são mais utilizadas como ferramentas de desenvol-vimento da apresentação da arquitetura, do que como desenvolvi-mento projetual do espaço arquitetônico. Ouvem-se freqüentemente expressões como “Já tenho o projeto pronto, só falta desenhar” ou “Tenho que fazer a maquete para a entrega”. Ora, há um abismo de possibilidades entre uma idéia e sua realização de fato, e é neste abismo que a atuação do arquiteto faz toda a diferença.

Além disso, creio que atualmente há uma geração de arquitetos que trabalha de forma “viciada” com a representação. Por exemplo, hoje, é praticamente inconcebível participar de qualquer concurso de arquitetura sem o recurso da maquete eletrônica renderizada. Quase sempre, a modelagem eletrônica é utilizada para simular uma versão da realidade que, quase sempre é mentirosa, e que tem pouca im-portância. Trata-se de um recurso relativamente novo, rápido e aberto para intervenções, que tem enorme potencial como instrumento de desenvolvimento de projeto, mas creio que é pouco utilizado para este fim.

Novidades quanto a recursos para representação de espaço, sem-pre virão e maneiras de atuar na arquitetura, inevitavelmente muda-rão. Entretanto, importante é questionar a lógica de como pensamos, desenvolvemos e construímos arquitetura, desde a Universidade, onde se formam das próximas gerações de arquitetos.

6 c o n s i d e r a ç õ e s f i n a i s

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Anotações realizadas durante a palestra “Gehry Technologies” apresentada em 20.04.2010 no auditório Ariosto Mila da FAUUSP.

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a g r a d e c i m e n t o s

Agradeço ao professor Arthur Rozestraten pelas contribuições e pelo acompanhamento do desenvolvimento deste trabalho. Aos professo-res Monica Junqueira e Marcos Acayaba pela participação na banca deste estudo e pela contribuição essencial durante graduação. Em especial agradeço ao professor Luís Antônio Jorge, não apenas pela orientação, mas também pela dedicação e motivação que me presen-teou neste último ano.

À minha família, especialmente meus pais, Roberto e Silvia, e mi-nhas irmãs, Fernanda e Leda, pela paciência e apoio fundamental.

Aos meu companheiros e amigos da Brasil Arquitetura por me en-sinarem sobre a arquitetura. Especificamente, agradeço ao Pedro Del Guerra, Victor Gurgel e Felipe Zene pela ajuda com este caderno.

Aos meus amigos, que me acompanharam nestes últimos seis anos na FAUUSP, por suas maravilhosas existências. Em especial ao Eduardo Pompeo pela linda maquete dos blocos de acrílico e à Mai-ra Martines pela atenciosa consultoria na diagramação e impressão deste livro. Agradeço também ao Nilton Suenaga por me ajudar em praticamente tudo na minha vida, mas, principalmente, por sempre estar ao meu lado.

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Documents

REPRESENTAÇÕES DE ESPAÇO NA ARQUITETURA