REPUBLIKA E SHQIPËRISË UNIVERSITETI I TIRANËS FAKULTETI I ... · Jeta, vepra letrare, veprimtaria artistike e shoqërore e tij, që tashmë janë një cikël i mbyllur, përbëjnë

1

REPUBLIKA E SHQIPËRISË

UNIVERSITETI I TIRANËS

FAKULTETI I HISTORISË DHE I FILOLOGJISË

DEPARTAMENTI I LETËRSISË Tel/Fax: +355 4 369 987 www.fhf.edu.al

___________________________________________

Tezë doktorature

POETIKA E PROZËS SË VATH KORESHIT

(Në kërkim të gradës “Doktor i Shkencave Letrare”)

Udhëheqës shkencor: Përgatiti:

Prof. dr. Bashkim KUÇUKU Mariglena MEMINAJ

Tiranë, Prill 2016

2

TEZË DOKTORATURE

POETIKA E PROZËS SË VATH KORESHIT

Punuar dhe paraqitur nga

Mariglena Meminaj

Në kërkim të gradës

“Doktor i Shkencave Letrare”

Udhëheqës shkencor:

Prof.dr. Bashkim KUÇUKU

Mbrohet më datë____________________2016

1. Prof.dr. Ymer Çiraku ( kryetar)

2. Prof.dr. Floresha Dado (oponent)

3. Prof.dr.Adem Jakllari (oponent)

4. Prof.dr Laura Smaqi (anëtar)

5. Prof.dr. Shaban Sinani (anëtar)

3

PASQYRA E LËNDËS

HYRJE

1. Objekti i studimit……………………………………………………………………..7

2. Përligjia dhe hipoteza e studimit………………………………………………….....10

3. Struktura e punimit.....................................................................................................12

4. Metodologjia e punimit...............................................................................................15

5. Falenderime

Pjesa e parë

Zhanret e prozës së Koreshit

I.1 Tregimi

I.1.1 Tregimi i Koreshit në kontekstin e tregimit të viteve ‘60-’70..............................16

I.1.2 Skema narrative e tregimit ....................................................................................19

I.1.3 Tregimi si projeksion ............................................................................................24

I.2.2 Novela

I.2.2.1 Trajtat e ndërmjetme të prozës dhe përkatësia e tyre zhanrore..........................26

I.2.2.2Vetëvetja, “tjetri” dhe “tjetërkundi”……………………………………………31

I.2.2.3 Të nisesh, të udhëtosh, të kthehesh ...................................................................37

1.2.2.4 Novela dhe balada ..........................................................................................43

4

I.3 Skenari

I.3.1.Tipologjia e skenareve .........................................................................................47

I.3.2. Përshtatja.............................................................................................................49

I.3.3. Rrëfimi, nga letërsia te ekrani.............................................................................52

I.3.3. Marrëdhëniet ndërtekstore novelë-skenar ........................................................54

I.4 Romani. Përcaktimi tipologjik

I.4.1 Në kërkim të strukturës... .....................................................................................56

I.4.2 Metamorfoza e romanit të Koreshit ......................................................................62

I.4.3 Prirje postmoderniste në romanet e Koreshit........................................................66

1.4.4 Metafiksioni historiografik....................................................................................70

1.4.4.1 Anët e panjohura të historisë...............................................................................72

1.4.4.2 E shkuara dhe e tashmja......................................................................................73

1.4.4.3 Komunikimi me traditën shkrimore....................................................................76

I.4.5 Romani social.........................................................................................................78

I.4.6 Nga romani psikologjik te romani fenomenologjik ...............................................79

I.4.7 Strukturë e mbyllur romanore.................................................................................81

Pjesa e dytë

II. Mënyrat narrative për paraqitjen e ndërgjegjes

II.1 Nga mimesis i ngjarjeve në mimesisin e mendjeve………………………………86

II. 2 Zëri që rrëfen……………………………………………………………………..89

II. 2.1 Evolucioni i instancave rrëfyese ……………………………………………..89

5

II.2.2. Autenticiteti i zërit narrativ ..............................................................................90

II.2.3 Narracion autorial vs. narracion figuror ………………………………………93

II.2.4 Narratori i gjithëdijshëm ………………………………………………………99

II.2.5 Narratori, mes dijes së kufizuar dhe omnishencës............................................103

II.2.6. Narratori-personazh që merr pjesë në ngjarje .................................................109

II.2.7. Narratori i pabesueshëm ..................................................................................112

II.3. Paraqitja e ndërgjegjes në romanet e vetës së tretë............................................116

II.3.1 Psiko-narracioni ..............................................................................................118

II.3.2 Monologu i brendshëm i cituar .......................................................................123

II.3. 3 Monologu i rrëfyer .........................................................................................127

II.3.4 Format e përziera..............................................................................................129

II.4 Paraqitja e ndërgjegjes në romanet e vetës së parë..............................................132

Pjesa e tretë

Rifigurimi i kohës në romanet e Vath Koreshit.

VI.1 Koha përmes prozës............................................................................................139

VI.1.1 Romani si strukturë simbolike .........................................................................140

VI.1.2 Ulku dhe Uilli: eksperienca kohore e fiksionit.................................................142

VI.1.3 E shkuara e dyfishtë: kohë dhe topik................................................................147

VI.1.4 Raporti histori - fiksion në romanet e Koreshit.................................................149

IV.2 Përthyerja kohore në romanet e Koreshit ...........................................................156

IV.2.1 Koha si figurë e ligjërimit..................................................................................156

6

IV.2.2 Larmia e procedimeve kohore...........................................................................157

IV.2.3 Një grua me të verdha në pyllin e Budhas: koha psikike…………………….161

IV.3 Haxhiu i Frakullës: Kohët verbale dhe ritmi narrativ..........................................164

Pjesa e katërt

Letërsia në shkallën e dytë.

IV.1 Format e ndërtekstualitetit në vepër.....................................................................169

IV.2 “Haxhiu i Frakullës”.............................................................................................178

IV. 2. 1 Hipertekstualiteti i shprehur ...........................................................................178

IV. 2. 2 Procedimet hipertekstore.................................................................................181

IV. 3 Palimpsesti budist: “Një grua me të verdha në pyllin e Buddhas”......................185

IV.4 “Ulku dhe Uilli”: Shkalla e dytë e traditës shkrimore.........................................189

Përfundime..................................................................................................................194

Bibliografia..................................................................................................................211

7

HYRJE

1.1 Objekti i studimit.

Disertacioni me temë Poetika e prozës së Vath Koreshit është një nismë

studimore për të hulumtuar tërësinë e teknikave ligjërimore, narrative e gjuhësore në

veprën e tij letrare, teknika të cilat e kanë bërë atë një individualitet të dallueshëm nga

të tjerët. Objekti i studimit tonë është hulumtimi i ndërtimit, funksionit dhe evoluimit

të strukturave rrëfyese, gjuhësore e stilistike të cilat formësojnë ligjërimin personal

dhe botën e tij artistike. Vath Koreshi është ndër shkrimtarët më të rëndësishëm të

letërsisë shqipe. Krijimtaria e tij ka qenë gjithmonë në qendër të gjykimeve të

opininionit letrar, studiuesve dhe kritikës të cilët e kanë çmuar me të drejtë për nivelin

e lartë artistik dhe për mesazhet filozofike që transmeton. Ai përfaqëson një profil të

lartë e të spikatur si tregimtar, novelist, romancier, si skenarist i shumë filmave

artistikë e dokumentarë por dhe si publicist. Jeta, vepra letrare, veprimtaria artistike e

shoqërore e tij, që tashmë janë një cikël i mbyllur, përbëjnë arsye të mjaftueshme për

t’u studiuar në mënyrë të thelluar e gjithëpërfshirëse.

Vath Koreshi e nisi shkrimin në prozë në vitet ’60 të shekullit të kaluar dhe e

përfundoi në vitin 2006. Kjo ishte periudha kur letërsia, kryesisht për shkaqe

ideologjike e politike tashmë të njohura, krijoi një model të ri shkrimi, i cili

karakterizohej nga fryma e thellë propagandistike e agjitative, këndvështrimi skematik

bardhezi në ndërtimin e personazhit, si dhe nga formulimi i mesazheve të thata, larg

tipologjisë universale e metafizike. Studimet letrare të kësaj etape kanë vënë re se ky

prodhim letrar nuk ishte një vijim logjik i proceseve letrare paraardhëse. Kjo lloj

letërsie (e quajtur realiste e socialiste) nuk kishte asgjë të përbashkët me krijimtarinë e

autorëve parardhës, si Fishta, Konica, Noli, Poradeci, Koliqi, Migjeni, Kuteli etj., të

cilët e kishin orientuar letërsinë tonë në hullinë e modernitetit dhe normalitetit.

Pas gjysmës së dytë të shekullit të kaluar u vu re një frymë liberale e tolerance e

pushtetit të ri politik ndaj krijimtarisë dhe lirisë krijuese, por, për fat të keq, kjo gjendje

nuk do të vijonte gjatë. Këtu zë fill denatyrimi i letërsisë shqipe dhe kalvari i vuajtjeve

të shkrimtarëve jokonformistë. Nga vargu i autorëve të mëparshëm, këtej e tutje, Noli e

Koliqi do të krijonin në Evropë e Amerikë, larg realiteve komuniste, Lasgushi mori

vendimin e heshtjes, Migjeni dhe Fishta nuk jetonin më dhe vetëm Kuteli do të ishte i

8

vetmi emër që lidhte letërsinë e traditës me “letërsinë e re socrealiste”. Ndërkaq do të

ishin aktivë në këtë periudhë autorë të tillë, si Petro Marko, Vedat Kokona, Shefqet

Musaraj, Fatmir Gjata, Sterjo Spasse, Nonda Bulka, Dhimitër Shuteriqi, kryesisht në

gjininë e prozës, dhe Aleks Çaçi, Luan Qafëzezi, Llazar Siliqi, kryesisht në gjininë e

poezisë dhe pak në atë të prozës.

Gjatë viteve '50 të shekullit të kaluar shpërfaqen qartë disa vizione të reja në

fushën e letërsisë shqiptare, të orientuara ideologjikisht e politikisht në evokimin e lirisë

së fituar nga Lufta e Dytë Botërore, në temën e ushtrisë, në krijimin e një shoqërie

entuziaste e të hareshme, për shkak të gëzimit popullor, si dhe në trajtimin e motiveve

minore e banale të jetës së përditshme, thelbi i të cilave nuk lidhej as edhe formalisht

me struktura receptive universale e metafizike. “Pasqyrimi” i jetës së re socialiste, i

aktualitetit dhe i ngjarjeve me karakter masiv e popullor bëri që shumica e autorëve

shqiptarë të implikoheshin në një proces letrar thellësisht të kontrolluar, agjitativ e

propagandistik.

Si rezultat i vlerësimit të letërsisë “si çështje shtetërore dhe partiake”1 sidomos

në dy dekadat e para pas Luftës së Dytë Botërore por edhe më pas, proceset kulturore,

letrare e artistike shënuan deformime dhe zhvillime atipike të cilat determinuan vepra

letrare me nivel të dobët artistik, klimë jo normale artistike dhe gjendje të vështirë

ekzistenciale për autorë që nuk iu nënshtruan platformës estetike zyrtare. Kjo situatë

vijoi e tillë deri në fillim të viteve 60’, kur në horizontin letrar të kohës u shfaq

(fillimisht në gjininë e poezisë) një gjeneratë e re autorësh si I. Kadare, D. Agolli, F.

Arapi etj, të cilët premtonin për një krijimtari të re e cilësore. Nga fundi i viteve '50, e

sidomos me fillimin e viteve '60, pra dy dekada pas çlirimit, do të vihen re përpjekje

serioze për një letërsi jo skematike, me frymëzim artistik normal, e lirë në konceptime

filozofike, në stil e në ligjërim.

Nga gjysma e dytë e viteve ’60 në faqet e shtypit të specializuar letrar por dhe

në organet e shtypit masiv të përditshëm e periodik ushtuan një varg tregimtarësh e

novelistësh që prezantuan një koncept novator për prozën e shkurtër (reportazhin,

skicën, tregimin) që vijuan në mënyrë krijuese traditën më të mirë shqiptare e sidomos

atë botërore. Emra të tillë si Teodor Laço, Faik Ballanca, Bilal Xhaferi, Koço Kosta,

Zija Çela, Kiço Blushi, Betim Muço, etj. synuan krijimin e një proze të shkurtër

moderne e bashkëkohore që harmonizonte brenda saj respektimin e ligjësive universale

të kësaj gjinie dhe teknikat praktike më të njohura të përdorura nga mjeshtër të tillë

paraardhës si N. V. Gogol, A. P. Çehov, W. S. Mom, M. Gorki, P. Merime, G. Flober,

G. De. Mopasan etj.

Në këtë brez tregimtarësh e novelistësh shquan dhe Vath Koreshi. Ai u shfaq në

ambjentin letrar të kohës si një shkrimtar inteligjent, i kulturuar, me cilësi të mëdha

refleksive e narrative si dhe me një profil krijues në harmoni të plotë me ndjeshmëritë e

reja të asaj pjese të letërsisë shqiptare të viteve ’60 e cila dëshmoi se po devijonte nga

1 Sinani, Shaban,Letërsia në totalitarizëm dhe “Dossier K”, Artikulli, Letërsia në totalitarizëm: I.

Kadare, 1. 1. Kadare dhe letërsia si çështje shtetërore, Naim, Tiranë, 2011, f. 21 – 43.

9

letërsia zhdanoviste dhe po niste një proces letrar novator e bashkëkohor. Ai manifestoi

qysh në krye të herës vlera tipike individuale në fushën e prozës së shkurtër në të cilën,

shumë vite më vonë, do të spikaste si një prej autorëve më në zë të letërsisë shqipe. Që

nga koha e botimit të përmbledhjes së parë me tregime “Kur zunë shirat e vjeshtës” e

deri te romani “Çafka”, 2005, i cili ishte dhe publikimi i fundit, përpara se të largohej

nga jeta tokësore, përmes një vepre letrare të plotë, Koreshi krijoi identitetin e qartë të

një shkrimtari origjinal e të dallueshëm si dhe një përvojë shembullore letrare e

kulturore. Vath Koreshi ishte një prej prozatorëve shqiptarë që kontribuoi dukshëm në

emancipimin letërsisë shqipe pas gjysmës së dytë të shekullit të kaluar, me talentin e tij

në fushën e e rrëfimit, konfigurimit të personazheve, lirisë së mendimit e shprehjes e

sidomos në zgjerimin e fushave tematike e semantike të fjalës shqipe.

Statistikat dëshmojnë se në një periudhë 40 vjeçare, nga viti 1964 kur publikoi

vëllimin e parë me tregime e deri në vitin 2005, V. Koreshi, përmes një pune aktive

krijuese, pati një prodhimtari të madhe e cilësore; 10 romane, 4 vëllime me novela, 4

përmbledhje me tregime, 20 tituj skenaresh kinematografikë të metrazheve të gjatë dhe

të shkurtër, dhjetra artikuj dhe intervista, në qendër të të cilave kanë qenë probleme

letrare, artistike e kulturore. Ndërkaq, përveçse ishte një shkrimtar profesionist, V.

Koreshi ndërtoi edhe një karrierë të pasur në fushë të administrimit të artit e kulturës;

redaktor e gazetar i gazetave Zëri i Rinisë dhe Drita, skenarist i Kinostudios Shqipëria e

re Drejtor i Drejtorisë së Arteve në Ministrinë e Kulturës, Rinisë dhe Sporteve, Ministër

i Kulturës, Rinisë dhe Sporteve, Deputet në Kuvendin e Shqipërisë, Drejtor i revistës

Art, Drejtor i Shtëpisë Botuese Onufri, etj.

Njohja e jetës, e historisë dhe gjuhës së popullit të vetë, fryma thellësisht

kombëtare, thellësia e interpretimit të emocioneve, sjelljeve dhe ndjenjave njerëzore,

origjinaliteti i vizatimit të karaktereve dhe moderniteti i rrëfimit janë disa nga tiparet e

fazës së parë të krijimtarisë së këtij autori që përkon me periudhën 1964 – 1975, kohë

në të cilën ka shkruar e botuar vëllimet me tregime, “Kur zunë shirat e vjeshtës”,

“Tregime të zgjedhura”, “Ndërrimi i qiejve”, “I dashuri i saj i parë” si dhe

romanet“Mars”, “Dy të shtunat e Suzanës” dhe “Mali mbi kënetë”. Në rrjedhën e

kohës, Koreshi i forcoi gjithmonë e më tepër këto cilësi individuale dhe për këto arsye

kritika letrare, lexuesi dhe opinioni dashamirës i artit, vunë re tek V. Koreshi një

narrator me talent të spikatur, një shkrimtar me kulturë të thellë, dhe me dashuri të

madhe për njeriun dhe shoqërinë në të cilën jetonte e vepronte.

Edhe pse letërsia shqipe e kësaj periudhe ishte një veprimtari intelektuale e

ideologjizuar dhe totalitare, Koreshi, në sajë të talentit, gjeti modalitete e teknika

letrare, për të mos rënë në pozitat e një shkrimtari konformist. Në themel të shkrimit të

tij letrar është kërkimi dhe estetizimi i universales dhe metafizikes përmes përpunimit

dhe modifikimit bashkëkohor të temave e motiveve historike, kombëtare e personale.

Tonuset lirike, dramatike dhe epike të kondicionuara nga humanizmi dhe gjendjet

psikologjike të karaktereve dhe personazheve, përfaqësojnë një nga vlerat e veçanta të

veprës, e cila e bën autorin e saj një profil qartësisht të dallueshëm në vargun e

krijuesve seriozë të letërsisë bashkëkohore shqipe

10

1. 2 Përligjia dhe hipoteza e studimit.

Proza e Vath Koreshit është shkruar në dy kohë cilësisht të ndryshme; pjesa e

parë inkuadrohet në kohën e letërsisë socrealiste dhe pjesa e dytë pas viteve 1990. Kjo

situatë, në pikëpamje praktike e jashtëletrare, lidhet ngushtë me disa arsye të cilat e

kanë bërë të pamundur studimin e thelluar jo vetëm të veprës letrare të Vath Koreshit

por të krejt gjeneratës së tij, disa syresh ende në krijimtari.

Së pari, në studimet tona letrare vihet re fakti se letërsia shqipe në përgjithësi

dhe sidomos ajo e pasluftës së Dytë Botërore në veçanti nuk janë studiuar në thellësi e

në gjerësi. Studimet kritike e letrare të periudhës totalitare, për shkak të cektësisë

teorike dhe ideologjizimit të skajshëm (me disa përjashtime) nuk rezistuan dot përballë

kritereve estetike e ligjësive universale të krijimit letrar. Rrjedhimisht pjesa më e madhe

e studimeve të kohës duke qenë në thelb analiza të frymëzuara nga marksizmi e

pozitivizmi, janë zhvlerësuar. Një radhë veprash cilësore në këtë fushë, (vepra të plota,

studime të pjesshme, recensione apo kritika të thjeshta), punë të studiuesve tanë më të

mirë, e meritojnë respektin dhe vëmendjen e duhur, por kurrsesi nuk e mbushin vetvetiu

boshllëkun e ndjeshëm në këtë fushë të studimeve të letërsisë shqipe.

Në këtë kontekst, tekstet letrare të shkrimtarëve të kohës, (sidomos proza e

shkurtër) mes tyre edhe ata të Vath Koreshit, janë shqyrtuar duke u nisur nga pikënisje

ideologjike dhe janë interpretuar në mënyrë të njëanshme ose në ndonjë rast edhe në

mënyrë të gabuar. Studiuesit e letërsisë shqipe, të prirur dhe të investuar më tepër në

qëmtimin dhe glorifikimin e letërsisë e ashtuquajtur “serioze”, (me vlefshmëri

shoqërore të dukshme), ose e kanë anashkaluar shqyrtimin tërësor të këtij zhanri ose, në

rastin më të mirë e kanë vëzhguar e interpretuar atë në mënyrë sipërfaqësore e të

përciptë. Është e vërtetë se në literaturën tonë shfaqen aty – këtu, në kohë të ndryshme,

recensione, artikuj dhe studime kritike që analizojnë autorë dhe krijimtari të veçuara

(mes tyre dhe ajo e V. Koreshit) por ato nuk janë produkt i një prirjeje studimore

tërësore që analizojnë në gjerësi dhe në thellësi gjininë e romanit, këtë zhanër me

shumë peshë të letërsisë sonë.

Së dyti, Vath Koreshi, (pas viteve 1990), ishte aktiv në jetën letrare e kulturore

shqiptare. Ai pati një krijimtari të frytshme dhe të bollshme deri sa u nda nga jeta në

vitin 2006. Rrjedhimisht, vepra e tij letrare, në kuptimin kohor, nuk ishte e distancuar

në mënyrë të dukshme nga çasti i krijimit, shkak ky i mjaftueshëm për mungesën e

studimeve të thella e të plota për të. Tani, pas një dekade, kur kanë nisur të konturohen

dukshëm elementet e horizontit të pritjes, vepra dhe personaliteti i tij krijues mund t’i

nënshtrohen një gjykimi të ftohtë shkencor në rrafshin historiko-letrar e tekstor.

Mungesa e studimeve të plota, origjinale dhe autoritare, për këtë autor dhe

shkrimin e tij letrar ka funksionuar për ne si një motiv i mjaftueshëm që ka përligjur

synimin tonë, idenë, konceptin fillestar, platformën dhe realizimin e studimit të nivelit

11

doktoral me titull Poetika e prozës së Vath Koreshit, i cili mëton të trajtojë një varg

çështjesh të lidhura me temën kryesore e ku rezultatet shkencore t’i bëhen të pranishme

opinionit të specializuar dhe më gjerë. Pra, përzgjedhja e kësaj teme u bë në kuadrin e

pasurimit të mëtejshëm të studimeve kushtuar krijimtarisë letrare të këtij autori, duke u

ndalur kryesisht në çështje jo të trajtuara më parë ose të prekura pak nga kritika letrare

e deritanishme. Ky studim është një përpjekje për të depërtuar në mënyrë të qenësishme

në thelbin e strukturave tekstore edhe mesazheve të romancierit V. Koreshi, me qëllim

për t’ia prezantuar publikut të interesuar, i cili në kohën e sotme po inkurajon gjithnjë e

më shumë një hierarki reale të autorëve të letërsisë sonë. Duke qenë të ndërgjegjshëm

për vështirësitë e realizimit të një pune të tillë doktorale i jemi drejtuar një literature

teorike, studimore e kritike të gjerë, të larmishme e të specializuar e cila shpresojmë të

na ketë shërbyer shumë në konceptimin dhe ndërtimin e një analize origjinale dhe

bashkëkohore

Hipoteza e studimit tonë është në hulumtimi i nocionevepoetikë, evoluim dhe

përfundimet e këtij procesi duhet t’i japin përgjigje pyetjeve të tilla si,

1. A ka proza e Vath Koreshit një poetikë të caktuar të paramenduar, të konceptuar

dhe të realizuar në trajtën e ligjërimit praktik?

2. Nëse ekziston një poetikë e tillë si synim estetik a është e ndërgjegjshme apo

rastësore? Cila është natyra e saj? Me ç’mjete realizohet e mishërohet ajo?

3. A ka poetika e tij kontinuitet dhe unitet në të gjitha zhanret e prozës së tij në

kontekstin e tregimit të viteve, ’60 -’70, e deri në fund të krijimtarisë?

4. A përfaqëson narrativa e Koreshit (përkatësisht në tregimet, novelat, romanet)

një reagim dhe projeksion individual dhe të pangjashëm me të tjerë autorë?

5. Nisur nga fakti që është shkruar në vijimësi, duke prekur periudha të ndryshme

letrare, a ka evoluar narrativa e Koreshit? Kur ka nisur ky evoluim? Cilët

komponentë të strukturës së tekstit letrar e shfaqin atë më shumë? Cilët zhanre

janë më shumë fleksibël në raport me të?

6. Cili është roli i komponeneteve tëtillasi ndërtekstoria, evoluimi i formave

narrative (të shfaqur më qartë në personin e narratorit e të personazhit),

struktura e raportet zhanrore e tipologjike, etj,në ngjizjen dhe konstruksionin e

poetikës individuale?

Për të marrë përgjigje adekuate me platformën e pyetjeve hipotetike e për t’i

shndërruar ato në teza të vërtetuara na është dashur të fokusoheminëstudimin e formave

të prozës së Koreshit e përkatësisht tregimit, novelës, skenarit e romanit, për të njohur

jo thjesht secilën prej tyre, por edhe lidhjet mes tyre në funksion të krijimit të një

poetike të konsoliduar si dhe në funksion të një përpjekjeje të vazhdueshme të

shkrimtarit për t’i përsosur format narrative të prozës, e sidomos disa zhanre, të cilët ai i

ka pasur më të preferuar për t’u shprehur siçishte novela dhe romani. Duke u fokusuar

më shumë në këto dy zhanre (novelën e romanin) dhe në përshtatje me hipotezën që

duam të provojmë, jemi fokusuar në studimin e formave narrative të prozës së tij e

sidomos në mënyrat narrative të paraqitjes së ndërgjegjes në fiksion, rifigurimit të

12

kohës në tekstet e tij narrative si dhe të një komponenti të rëndësishëm të ndërtimit,

leximit e interpretimit të teksteve të tij, ndërtekstorisë.

1.3 Struktura e punimit.

Në funksion të lëndës letrare, qëllimeve të analizësdhe kryesisht të konceptit

tërësor të diktuar nga objekti i studimit dhe korniza e hipotezës bazë, studimi ynë

doktoral është formësuar sipas një strukture e cila përmban një pjesë hyrëse sqaruese,

katër kapituj, përfundime dhe në fund rubrikën e bibliografisë e cila katalogon veprën

letrare të autorit, studimet kritike për të dhe literaturën e gjerë teorike mbi të cilën

mbështet interpretimi ynë i përgjithshëm dhe i detajuar sipas kategorive të shkrimit

letrar të Vath Koreshit.

Nëpjesën hyrëse të punimit janë paraqitur argumente të posaçme për

komponentet themelore të tij si, objekti, përligjia dhe hipoteza e studimit, struktura e

punimit dhe metodologjitë e përdorura në interpretimin e teksteve letrare por edhe të

shenjave sociokulturore të kohës kur lindi dhe u publikua letërsia e Vath Koreshit.

Nëkapitullin e parë me titullZhanret e prozës së Koreshittrajtohençështjeqë

lidhen në mënyrë konkrete me kategoritë e prozës së Koreshit si a. Tregimi (tregimi i

Koreshit në kontekstin e tregimit të viteve ‘60-’70, Skema narrative e tregimit dhe

tregimi si projeksion, b. Novela (trajtat e ndërmjetme të prozës dhe përkatësia e tyre

zhanrore,vetëvetja, “tjetri” dhe “tjetërkundi”, të nisesh, të udhëtosh, të kthehesh,

novela dhe balada, c. Skenari, (tipologjia e skenareve, përshtatja,rrëfimi, nga letërsia te

ekrani, raportet ndërtekstore novelë – skenar, ç. Romani(përcaktimi tipologjik i

romaneve,në kërkim të strukturës..., Metamorfoza e romanit, metafiksioni

historiografik, prirje postmoderniste në romanet e Koreshit, Historia në pikëpyetje, anët

e panjohura të historisë, e shkuara dhe e tashmja, komunikimi me traditën shkrimore,

roman social, nga romani psikologjik te romani fenomenologjik dhe strukturë e

mbyllur romanore).

Në këtë kapitull, qasja jonë në prozën e Koreshit është tërësore dhe merret me

disa cështje dhe karakteristika të prozës së tij. Së pari me evidentimin se Koreshi i ka

kultivuar pothuaj të gjitha llojet e prozës që nga tregimi, novela, romani, deri te

reportazhi e skenari. Për këtë arsye, në këtë kapitull, kemi paraqitur secilin nga këto

zhanre të prozës së Koreshit, karakteristikat e tyre kryesore si dhe një lloj hierarkie të

tyre në raport me cilësinë.

Koreshi e nisi krijimtarinë duke shkruar më së pari tregimin. Botoi vëllime të

ndryshëm me tregime sidomos në fillimet e krijimtarisë së tij, por edhe përgjatë saj.

Rrugëtimi artistik i Koreshit, shfaq qartë edhe kahun e evoluimit të tij në aspektin

zhanror. Tregimi për të, përvecse një mundësi për t’u shprehur, ishte një lloj territori ku

“mësohet dora”, diçka e ndërmjetme mes artit dhe jetës. Megjithatë tregimet e Koreshit

kanë një rol shumë të rëndësishëm në krijimtarinë e tij. Ato përveçse e “kalitën” te

13

Koreshi aftësinë për të rrëfyer, u bënë edhe embrione të shkrimeve të tjera, të cilat ai do

t’i rikrijonte në forma të tjera zhanrore.

Novela ishte një ndër zhanret e preferuar të Koreshit, ku ai shprehu suksesshëm

disa nga tiparet më të qenësishme të narrativës së tij. Novela ishte zhanri përmes të cilit,

shkrimi i Koreshit u distancua nga format e shkurtra siç ishte tregimi, drejt atyre më të

gjata, si romani. Novela ndërmjetëson në këtë proces, ajo i ofron shkrimtarit kufij më të

gjerë, mjete e mundësi të reja shprehëse, si dhe mundësinë për të hulumtuar në zhanre

të tjerë, me kufij më të gjerë sesa tregimi. Shpesh herë, ato që Koreshi i quan novela,

më vonë janë cilësuar e botuar si romane, e ato që ai i quan romane në disa pikëpamje

duken si novela. Ky konfuzion terminologjik e zhanror, vjen për shkak të

karakteristikave të zhanrit të romanit, të cilin preferoi të shkruante Koreshi. Ai nuk u

nis të shkruante zhanrin e formën romanore, por romanin sipas tij. Në novelat më të

mira të Koreshit, vërehen disa tema që e lidhin prozën e tij me disa koncepte si:

udhëtimi, kthimi, vetvetja,tjetri, tjetërkundi.

Skenari është një ndër zhanret e prozës së Koreshit, të cilin ai e kultivoi gjatë

gjithë jetës. Ai shkroi rreth 20 skenarë, për të cilët është vlerësuar edhe me çmime. Në

qasjen tonë, skenari nuk është parë si zhanër më vete dhe nuk janë studiuar skenaret e

tij në përgjithësi. Ne jemi përqendruar vetëm në një aspekt të zhvillimit të këtij zhanri

te Koreshi, pikërisht në raportet e marrëdhëniet që ky lloj i shkrimit të Koreshit ka me

pjesën tjetër të prozës së tij. Studimi tërësor i skenarit, do të kërkonte një volum tjetër

pune si dhe një tjetër literaturë teorike e orientim metodologjik. Synimi ynëështë të

tregojmërelacionet që e lidhin skenarin e Koreshit me pjesën tjetër të prozës së tij, atë

mirëfilli artistike.

Romanet e Koreshit janë parë këtu vetëm përmes qasjes tipologjike, për të

përcaktuar tipat kryesore të romaneve të tij, llojin e evoluimit që ato kanë pësuar,

karakteristikat kryesore të tyre.

Në kreun e dytëjemi fokusuar nëmënyrat narrative për paraqitjen e ndërgjegjes

në fiksion dhe mimesisin e mendjeve në romanin modern, çështje që grupohen në dy

vargje arsyetimi: a. Zëri që rrëfen (Autenticiteti i zërit narrativ, narracioni autorial vs.

narracionit figuror, narratori i gjithëdijshëm në Ulku dhe Uilli, Dasma e Sakos, Haxhiu

i Frakullës,narratori mes vdekjes dhe omnishencës “Konomea”, narratori - personazh

pjesëmarrës në ngjarje, Rekuiem për një grua, narratori i pabesueshëm në Një grua me

të verdha në pyllin e Buddhas, b.Paraqitja e jetës psikike(Veta e tretë e rrëfimit, Psiko-

narracioni, Monologu i brendshëm i cituar, Monologu i rrëfyer dhe format e përziera,

Veta e parë, Vetërrëfimi, Monologu i vetëcituar, Monologu i vetërrëfyer).

Në këtë kapitull vëmendja jonë ka qenë në format narrative të prozës së

Koreshit, llojet e narratorëve, teknikat me të cilat paraqitet bota fiksionale e mimesisi i

mendjeve të personazheve që gjallojnë në të. Në romanet e novelat e Koreshit vihet re

se sa vjen e më shumë, ligjërimi i kushtohet hapësirave të brendshme në raport me ato

të jashtme, realitetit të psikës sesa atij konkret, karaktereve sesa ngjarjes. Teknikat që

14

përdor Koreshi për të paraqitur këtë realitet të brendshëm janë të larmishme:

psikonarracioni, monologu i rrëfyer, monologu i cituar, vetërrëfimi, etj.

Në kapitullin e tretë me titull Rifigurimi i kohës në roman, trajtohen çështje të

tilla si: koha në funksion të prozës së Vath Koreshit, romani si strukturë simbolike,

eksperienca kohore e fiksionit (rasti i romanit Ulku dhe Uilli), e shkuara si zgjedhje e

dyfishtë (kohë dhe topik), raporti histori-fiksion. Pjesë e këtij kapitulli janë edhe

Përthyerja kohore në romanet e Koreshit, koha si figurë e ligjërimit, larmia e

procedimeve kohore, koha psikike në romanin Një grua me të verdha në pyllin e

Buddhas, kohët verbale dhe ritmi narrativ në prozën e Koreshit, rasti i Haxhiu i

Frakullës.

Në këtë pjesë të punimit, kemi dashur që t’u kthejmë përgjigje disa pyetjeve që

dalin nga karakteristikat e teksteve të Koreshit. Si konfigurohet koha në tekstet e tij

fiksionale, si shndërrohet ajo në ligjërim, ç’raport ka teksti i Koreshit me ligjërimin

historik, me kohën historike, si është përthyer koha në figurë brenda teksteve, si janë

paraqitur kohët verbale në tekst e në ç’funksion është kjo paraqitje?

Romanet e Koreshit kanë një raport specifik me kohën. Së pari, ashtu si në çdo

roman edhe në to koha konfigurohet, shndërrohet në figurë brenda tekstit. Përmes

aktivitetit të lexuesit mbi tekstin ajo rifigurohet, duke ndihmuar kështu interpretimin.

Raporti që proza e Koreshit ka me kohën, thellohet edhe për faktin se ai zgjedh

që në shumë vepra të tij ajo të jetë njëkohësisht edhe topik. Kjo zgjedhje shtron edhe

çështje të tjera që lidhen me dallimin histori-fiksion në prozën e Koreshit, por edhe me

llojin e fiksionit që ai krijon.

Koreshi shkruan për të kaluarën, por jo sipas mënyrës në të cilën shkrimi

historik e paraqet atë, madje edhe ndryshe nga fiksioni historik. Ai luan me kohën,

transformon kohën e ngjarjes në fiksion në mënyra nga më të larmishmet, duke e

shndërruar këtë dimension të botës reale në figurë të botës fiksionale. Çdo zgjedhje e tij

në këtë aspekt është e lidhur me perceptimin e rifigurimin që do t’i bëhet asaj nga

përvoja e leximit dhe e lexuesit, ashtu edhe me interpretimin e saj, shndërrimin nga

figurë në kuptim.

Kapitulli i katërtemërtohet Letërsia në shkallën e dytë dhe analizon çështje të

tilla si: Format e ndërtekstualitetit në vepër, Haxhiu i Frakullës, Hipertekstualiteti i

shprehur, Procedimet hipertekstore, Palimpsesti budist Një grua me të verdha në pyllin

e Budhas, Ulku dhe Uilli. Shkalla e dytë e traditës shkrimore.

Proza e Vath Koreshit, përkatësisht tregimet, novelat, romanet e skenaret,

karakterizohet nga këto kontakte, raporte, nga ky ndërveprim me botën e me tekste të

tjerë, prandaj këto tekste do t’i interpretonim si intertekste apo si tekste me relacione të

shumëfishta transtekstuale. Ndërtekstoria është një karakteristikë e rëndësishme e botës

artistike të krijuar nga Koreshi. Vepra e tij, sidomos në pjesën e saj më cilësore, na

15

shpërfaqet si një letërsi e shkallës së dytë, nëse do të përdornim termat e Genette-it, ose

palimpsest. Relacionet ndërtekstore të shfaqura aty, i prekin te gjitha kategoritë e

transhendecës ndërtekstore të Zhenetit: paratekstualitetin, metatekstualitetin,

intertekstualitetin, arkitekstualitetin e hipertekstualitetin.

Metodologjia e punimit

Punimi doktoral me temë Poetika e prozës së Vath Koreshit ka synuar t’i afrohet

tërësisë së prozës së Koreshit, duke evidentuar tiparet që e karakterizojnë atë:

ekzistencës së saj si një tërësi e plotë dhe e përfunduar, lidhjes me kontekste të

ndryshme historiko-shoqërorë, kulturorë e letrarë, evoluimit të brendshëm të kësaj

proze, si dhe një raporti bashkëveprues në lidhje me lexuesin.

Një panoramë e tillë e ka orientuar edhe qasjen tonë metodologjike në drejtimet

të metodologjisë strukturore, e funksionale-receptive. E para është shumë e

rëndësishme në studim, për faktin se, siç e kemi sqaruar më lart, i gjithë punimi e ka

zanafillën nga pyetjet që ngre teksti. Është ai që e ka orientuar përdorimin e metodave

krahasuese, tekstologjike, semiotike. E dyta, metodologjia funksionale-receptive, lidhet

me të parën sepse niset nga ndryshimet në format letrare të ligjërimit, për të mbërritur

tek lexuesi dhe roli i tij në lexim e receptim, si dhe në raportin e tij të ndërsjelltë me

tekstin.

Qasja strukturore, përkatësisht me metodat krahasuese e tekstologjike, është

shumë e rëndësishme për analizën tonë. Përmes metodës krahasuese, proza e Koreshit

është vendosur në lidhje me prozën e autorëve të tjerë në kontekstin në të cilin ai shkroi

e botoi. Kjo qasje, në këtë rast i shërben qartësimit të prurjeve të veprës së Koreshit në

raport me bashkëkohësit, të origjinalitetit e veçanësisë së prozës së tij. Nga ana tjetër,

metoda krahasuese është përdorur gjatë analizës tekstore, për të vënë në dukje teknikat

që karakterizojnë prozën e Koreshit, funksionet e përdorimit të tyre, dhe në këtë rast,

krahasimi me autorë të njohur të letërsisë botërore, e ka ndihmuar dhe e ka bërë më të

perceptueshme qasjen tonë.

Metoda tekstologjike e semiotike, është ajo që zotëron në analizë, e kombinuar

edhe me atë receptive, duke bërë bashkë dy përbërësit kryesorë të skemës së

komunikimit, tekst-lexues e dy rolet e tyre: kodifikues e interpretues. Në veçanti

metoda tekstologjike, i ka shërbyer punimit duke na ofruar tërësinë e qëndrimeve,

mjeteve e procedimeve, përmes të cilave, ishim në gjendje që të hetonim e të

vërtetonim “të fshehtat” e hipotezës që kemi artikuluar më lart. Jemi përpjekur që

analiza jonë të marrë jetë kryesisht dhe besnikërisht nga teksti dhe jo nga teoritë.

Teoritë janë aktivizuar në interpretim, vetëm nëse teksti dhe poetika e tij, i kanë

sugjeruar dhe kërkuar ato, sipas rastit dhe shembullit.

16

Falenderime

Kryerja dhe finalizimi i këtij studimi, nuk do të ishte e mundur, pa mbështetjen e disa

personave:

Më së pari, falenderoj Profesor Bashkim Kuçukun, për keshillat, udhëzimet, orientimet

konkrete, vërejtjet skrupuloze. Ky punim, nuk do të ishte i njëjti pa përkrahjen,

sygjerimet dhe ndihmën e tij. Gjithashtu, falenderoj profesorët e departamentit të

letërsisë, veçanërisht Prof. Dhurata Shehrin.

Një falenderim të veçantë kam për prindërit e mi dhe familjen time, që janë bërë

mbështetje e madhe për mua gjatë viteve në të cilat u bë i mundur ky studim.

17

Kreu I

ZHANRET E PROZËS SË KORESHIT

TREGIMI

I.1.1 Tregimi i Koreshit në kontekstin e prozës së shkurtër të viteve ‘60-‘70

Pas Luftës së Dytë Botërore, letërsia shqiptare, kryesisht për shkaqe ideologjike

e politike tashmë të njohura, krijoi një model të ri shkrimi, i cili karakterizohej nga

fryma e thellë propagandistike e agjitative, nga këndvështrimi skematik bardhezi në

ndërtimin e personazhit, si dhe nga formulimi i mesazheve të thata, larg tipologjisë

universale e metafizike. Ndërkaq, letërsia shqiptare e kësaj kohe do të lëvrohej e ndarë

në tri hapësira që nuk komunikonin me njëra-tjetrën; në hapësirën brenda kufirit politik

të shtetit shqiptar, në hapësirën e ish-Jugosllavisë, (kryesisht në Kosovë dhe në

Maqedoni), si dhe në atë të diasporës. Këto rrethana me natyrë letrare e jashtëletrare, të

gërshetuara fort me njëra-tjetrën, ndikuan fuqishëm në rrjedhën e përgjithshme të

letërsisë shqiptare, në përgjithësi, në fizionominë, prirjet, strukturën artistike apo

interesimin tematik të saj.

Studimet letrare të kësaj etape kanë vënë re se prodhimi letrar i kësaj periudhe

nuk ishte një vijim logjik i proceseve letrare paraardhëse. Kjo lloj letërsie (e quajtur

socrealiste) dallonte nga krijimtaria e autorëve paraardhës, si Fishta, Konica, Noli,

Poradeci, Koliqi, Migjeni, Kuteli etj., të cilët e kishin futur letërsinë shqipe në hullinë e

modernitetit.

Gjatë viteve '20 e '30 të shekullit XX, letërsia shqiptare pati një zhvillim të

hovshëm. Ky zhvillim shihej qartë në rritjen e numrit të krijuesve, numrin e veprave

letrare të botuara, në cilësinë e lartë artistike të tyre e, mbi të gjitha, në një farë

harmonie të mendësisë letrare shqiptare me drejtimet, ndjeshmëritë, prirjet dhe përvojat

e reja krijuese, filozofike e letrare europiane.

Pas çlirimit të vendit, fillimisht u vu re një frymë liberale e tolerance e pushtetit

të ri politik ndaj krijimtarisë dhe lirisë krijuese, por, për fat të keq, kjo gjendje nuk do të

18

vijojë gjatë. Këtu zë fill denatyrimi i letërsisë shqipe dhe kalvari i vuajtjeve të

shkrimtarëve jokonformistë. Nga vargu i autorëve të mëparshëm, këtej e tutje, Noli e

Koliqi do të krijonin në Evropë e Amerikë, larg realiteve të reja komuniste, Lasgushi

mori vendimin e heshtjes, Migjeni dhe Fishta nuk jetonin më. Ndërkaq do të ishin

aktivë në këtë periudhë autorë të tillë, si Petro Marko, Vedat Kokona, Shefqet Musaraj,

Fatmir Gjata, Sterjo Spasse, Nonda Bulka, Dhimitër Shuteriqi, kryesisht në gjininë e

prozës, dhe Aleks Çaçi, Luan Qafëzezi, Llazar Siliqi, kryesisht në gjininë e poezisë dhe

pak në atë të prozës.

Në vitet e para të pas luftës dhe, sidomos, gjatë viteve '50 shpërfaqen qartë disa

vizione të reja në fushën e letërsisë shqiptare, të orientuara ideologjikisht e politikisht.

Në pikëpamje tematike, letërsia u orientua kryesisht në evokimin e lirisë së fituar nga

Lufta e Dytë Botërore, në temën e ushtrisë, në krijimin e një shoqërie entuziaste e të

hareshme, për shkak të gëzimit popullor, si dhe në trajtimin e motiveve të jetës së

përditshme. “Pasqyrimi” i jetës së re socialiste, i aktualitetit dhe i ngjarjeve me karakter

masiv e popullor bëri që shumica e autorëve shqiptarë të implikoheshin në një proces

letrar thellësisht të kontrolluar, agjitativ e propagandistik.

Si rezultat i vlerësimit të letërsisë “si çështje shtetërore dhe partiake”2, sidomos

në dy dekadat e para pas Luftës së Dytë Botërore, por edhe më pas, proceset kulturore,

letrare e artistike shënuan devijime dhe zhvillime atipike, të cilat cuan në krijimin e

veprave letrare me nivel të dobët artistik, klimë jonormale artistike dhe gjendje të

vështirë ekzistenciale për autorë që nuk iu nënshtruan platformës estetike zyrtare. Kjo

situatë vijoi e tillë deri në fillim të viteve ‘60, kur në horizontin letrar të kohës u shfaq

(fillimisht në gjininë e poezisë) një gjeneratë e re autorësh, si I. Kadare, D. Agolli, F.

Arapi etj., të cilët premtonin për një krijimtari të re e cilësore. Nga fundi i viteve '50 e,

sidomos me fillimin e viteve '60, pra dy dekada pas çlirimit, do të vihen re përpjekje

serioze për një letërsi joskematike, me frymëzim artistik normal e risi në ligjërim.

Lidhur me prodhimin letrar të kësaj periudhe duhet përmendur fakti që në vitin

1958 Petro Marko do të botojë romanin e tij të parë "Hasta la Vista", që sjell një tjetër

tematikë në romanin shqiptar, një tjetër frymë dhe ndjeshmëri në paraqitjen e

personazheve (tanët dhe të huajt). Dy vjet më vonë ai do të botojë dhe romanin "Qyteti

i fundit", me prirje për të shmangur skematizmin. Pas tij, Ismail Kadare boton romanin

"Gjenerali i ushtrisë së vdekur" (1962), që, shtegun e paralajmëruar nga romanet e

Petro Markos, do ta ngrejë në një nivel ndërkombëtar. Pas romaneve të dy autorëve të

përmendur, gjatë viteve '60, Jakov Xoxa do të botojë romanin "Lumi i vdekur" që, nga

një aspekt tjetër procedural, do të konsolidojë prirjen e romaneve shqiptare për të

kërkuar rrugë të reja në paraqitjen e botës shqiptare.

2 Sh. Sinani, Letërsia në totalitarizëm dhe “Dossier K”, Artikulli, Letërsia në totalitarizëm: I. Kadare, 1.

1. Kadare dhe letërsia si çështje shtetërore, Naim, Tiranë, 2011, f. 21 – 43. Në këtë pjesë të studimit

autori bën një vështrim prapavajtës për politikën e shtetit komunist ndaj letërsisë, artit dhe kulturës

shqiptare të kohës, duke argumentuar gjerësisht me fakte e dokumente raportet e e shkrimtarit me

pushtetin, të lirisë krijuese me kufizimin ideologjik, të jetës së shkrimtarëve me kontrollin dhe

mbikqyrjen zyrtare.

19

Nga gjysma e dytë e viteve ’60-70, në faqet e shtypit të specializuar letrar, por

dhe në organet e shtypit masiv të përditshëm e periodik, ushfaqën një varg tregimtarësh

e novelistësh që paraqitën një koncept novator për prozën e shkurtër (reportazhin,

skicën, tregimin) e që vijuan në mënyrë krijuese traditën më të mirë të saj. Emra të tillë,

si B. Xhaferi, K. Kosta, Z. Cela, K. Blushi, B. Muço, etj., synuan krijimin e një proze të

shkurtër moderne e bashkëkohore që harmonizonte brenda saj respektimin e ligjësive

universale të kësaj gjinie dhe teknikat praktike më të njohura, të përdorura nga mjeshtër

të tillë paraardhës, si N. V. Gogol, A. P. Çehov, W. S. Mom, M. Gorki, P. Merime, G.

Flober, G. De. Mopasan etj.

Në këtë brez tregimtarësh e novelistësh shquan mes tyre dhe Vath Koreshi. Ai u

shfaq në mjedisin letrar të kohës si një shkrimtar me cilësi të mëdha refleksive e

narrative, si dhe me një profil krijues në harmoni të plotë me sensibilitetet e reja të asaj

pjese të letërsisë shqiptare të viteve ’60, e cila dëshmoi se po niste një proces letrar

novator e bashkëkohor. Ai manifestoi qysh në krye të herës vlera individuale në fushën

e prozës së shkurtër në të cilën, vite më vonë, do të spikaste si një prej autorëve më në

zë të letërsisë shqipe. Që nga koha e botimit të përmbledhjes së parë me tregime “Kur

zunë shirat e vjeshtës” e deri te romani “Çafka”, 3 2005, i cili ishte dhe publikimi i

fundit, përpara se të largohej nga jeta tokësore, Koreshi krijoi identitetin e qartë të një

shkrimtari origjinal e të dallueshëm, si dhe një përvojë shembullore letrare e kulturore.

Vath Koreshi ishte një prej prozatorëve shqiptarë që ndihmoi dukshëm në emancipimin

e letërsisë shqip, me talentin e tij në fushën e e rrëfimit, konfigurimit të personazheve,

lirisë së mendimit e shprehjes e, sidomos, në zgjerimin e fushave tematike e semantike

të fjalës shqipe.

Njohja e jetës, e historisë dhe e gjuhës së popullit, fryma thellësisht kombëtare,

thellësia e rikrijimit të emocioneve, sjelljeve dhe ndjenjave njerëzore, origjinaliteti i

vizatimit të karaktereve dhe zhdërvjellësia e rrëfimit janë disa nga tiparet e fazës së

parë të krijimtarisë së këtij autori, që përkon me periudhën 1964 – 1975, kohë në të

cilën ka shkruar e botuar vëllimet me tregime, “Kur zunë shirat e vjeshtës”, “Tregime të

zgjedhura”, “Ndërrimi i qiejve”, “I dashuri i saj i parë”, si dhe romanet “Mars”, “Dy të

shtunat e Suzanës” dhe “Mali mbi kënetë”. Në rrjedhën e kohës, Koreshi i konsolidoi

gjithmonë e më tepër këto cilësi individuale dhe për këto arsye kritika letrare, lexuesi

dhe opinioni dashamirës i artit vunë re tek V. Koreshi një narrator me talent të spikatur,

3Statistikat tregojnë se në një periudhë 40 vjeçare, nga viti 1964, kur publikoi vëllimin e parë me

tregime, e deri në vitin 2005, V. Koreshi, përmes një pune aktive krijuese, pati një prodhimtari të madhe

e cilësore; 10 romane, 4 novela, 4 përmbledhje me tregime 20 tituj skenaresh kinematografikë të

metrazheve të gjata dhe të shkurtra, dhjetra artikuj dhe intervista, në qendër të të cilave kanë qenë

probleme letrare, artistike e kulturore. Ndërkaq, përveçse ishte një shkrimtar profesionist, V. Koreshi

ndërtoi edhe një karrierë të pasur në fushë të administrimit të artit e kulturës; redaktor e gazetar i

gazetave Zëri i Rinisë dhe Drita, skenarist i Kinostudios Shqipëria e re Drejtor i Drejtorisë së Arteve në

Ministrinë e Kulturës, Rinisë dhe Sporteve, Ministër i Kulturës, Rinisë dhe Sporteve, Deputet në

Kuvendin e Shqipërisë, Drejtor i revistës Art, Drejtor i Shtëpisë Botuese Onufri etj.

20

një shkrimtar me kulturë të thellë dhe me dashuri të madhe për njeriun dhe shoqërinë në

të cilën jetonte e vepronte.

Edhe pse letërsia shqipe e kësaj periudhe ishte një veprimtari intelektuale e

ideologjizuar, Koreshi, në sajë të talentit, gjeti modalitete e teknika letrare, për të mos

rënë në pozitat e një shkrimtari konformist. Në shkrimin e tij letrar shfaqet dukshëm

përpunimi dhe modifikimi bashkëkohor të temave e motiveve historike, kombëtare,

atyre individuale si dhe kërkimi dhe estetizimi i universales, metafizikes. Notat lirike,

dramatike dhe epike, të diktuara nga humanizmi dhe gjendjet psikologjike të

karaktereve dhe personazheve, përfaqësojnë një nga vlerat e veçanta të veprës, e cila e

bën autorin e saj një profil qartësisht të dallueshëm në vargun e krijuesve të letërsisë

bashkëkohore shqipe.

I.1.2 Skema narrative e tregimit të Vath Koreshit

Në fillimet e veta letrare, Vath Koreshi shkroi kryesisht prozë të shkurtër. Si në

pikëpamje sasiore,edhe si parapëlqim shprehës, tregimi zë pjesën më të madhe të

krijimtarisë së hershme të tij, çka dëshmon se përfaqëson gjininë më të dashur për të.

Për nga vetë natyra dhe ligjësitë e ndërtimit, tregimi (si nënlloji më i shpeshtë i prozës

së shkurtër) është kufiri i parë që shkel kushdo që synon të shkruajë prozë të gjatë, një

lloj territori ku “mësohet dora”, krijohen sprovat e para e më të vështira, gjithashtu,

shpresat e para, prandaj dhe prozatorë të ndryshëm, pavarësisht se në ç’zhanër të prozës

kanë shkëlqyer, e kanë nisur shkrimin letrar me tregimin. E thënë ndryshe, tregimi

është një hapësirë mes jetës e fiksionit(krijuesi nuk e di mirë nëse aty është jeta që po

rrëfehet, apo trilli) një lloj udhëkalimi, një urë, që një këmbë e ka në të vërtetën e

tjetrën në sajimin.

V. Koreshi nis krijimtarinë duke botuar përkatësisht në vitet 1964, 1968, 1972,

katër vëllime me tregime: “Kur zënë shirat e vjeshtës”, “Toka nën hijen e shtëpive”,

“Tregime të zgjedhura” dhe “Ndërrimi i qiejve”. Tregimit ai do t’i rikthehej sërish në

vitin 2003 me vëllimin “I dashuri i saj i parë”. Që prej vitit 1972 e më tej, novela dhe

romani do të ishin zhanret e tij të preferuara të prozës, por edhe ato që e bënë Koreshin

më të dashur në sytë e lexuesit. Tregimi do të mbetej pas, si diçka me të cilën ai “kishte

mësuar dorën”, kishte ngjitur shkallët e mjeshtërisë së rrëfimit, për të mbërritur te

romani e novela. Kjo duket jo vetëm në faktin se ai më parë shkroi tregime, por edhe

për faktin se identitetin si prozator e krijoi me novelat dhe romanet e tij.

Po ç’lloj tregimi krijoi ai? Çfarë strukture kanë tregimet e tij?

Që të kemi tregimin, duhet të ekzistojë patjetër një realitet që shfaqet,

domosdoshmërisht, si i shkruar dhe ky realitet bëhet i dukshëm falë aktivitetit

rrëfyes.Përfytyrimi mbi këtë botë realizon forma të ndryshme narrative strukturat e të

cilave shkojnë përkrah me mënyrën se si ky realitet, kjo botë është sendërtuar. Prandaj,

nëse duam të qartësojmë strukturën e tregimit të Koreshit, natyrshëm, më së pari, duhet

21

të pyesim: cili është realiteti (sigurisht që i referohemi jo atij të vërtetë, por realitetit të

shkruar në tekst) që rrëfehet në tregimet e Koreshit (në qasje krahasuese me realitetin

në novelat e romanet e tij)?

Te Koreshi tregimi nënkupton një njësi artistike, që dallon qartë në kontekstin e

gjithë prozës së tij. Makrotema e tij është aktualiteti, me gjithë ngjyrat e tij,

problematikat (mentalitetet negative të së kaluarës, si: mblesëria, trajtimi i keq i grave,

shfrytëzimi, diskriminimi etj., pra, përgjithësisht, zëvëndësimi i normave e kodeve të

vjetra shoqërore me ato bashkëkohore), karakteret (heroi, njeriu i sakrificës, njerëzit që

vuajnë pasojat e rrethanave shoqërore e historike, apo që vuajnë mentatitetin e

prapambetur të trashëguar nga e kaluara). Të tillë janë, p.sh., tregimet: Në rrugë (ku

rrëfehet se si rrezikohet ende jeta e banorëve të fshatrave të thella malore të Shqipërisë,

për shkak të injorancës. Një prej personazheve të tregimit sjell me kamion në spital një

grua të sëmurë, me shumë vonesë, duke kërcënuar jetën e saj), Në vjeshtë kur nxirrej

qeresteja, Një barrë e lënë në rrugë (ku rrëfehet për trajtimin e keq të grave, përdorimin

e tyre si kafshë pune e jo si njerëz prej bashkëshortëve), Shtegëtim, Një ndodhi, Duke

dalë nga një natë e gjatë (ku personazhet herë për shkak të mentalitetit, herë për shkak

të kompromiseve të bëra, fejohen apo martohen me mblesëri, e në ndonjë rast ndahen e

rilidhen me dashuri). Në tregime të tjera, si: Si një këngë që u këndohet trimave,

Gëzimi i një nate me dritë, Toka nën hijen e shtëpive, Akuarel nga liqenjtë e Lurës,

trajtohen problematika apo ndodhi të realitetit të ri: sakrifica deri në heroizëm,

transfomimi i realitetit socialist, përplasjet mes brezave, raporti mes realitetit dhe artit e

artistit etj. Kjo tematikë e tregimit të Koreshit është e lidhur me kontekstin ku

tregimtarëtë tjerë të atyre viteve shkruanin tregime, si Koço Kosta, Zija Çela, Faik

Ballanca, Shefqet Tigani, Kiço Blushi. Tregimi i tij nuk mundi të identifikohet si i

veçantë në këtë kontekst.

Realiteti i rrëfyer në tregimet e Koreshit duket se qëndron brenda kufirit të

lejuar të orientimeve të platformës estetike zyrtare të realizmit socialist, duke trajtuar

motive të realitetit të ri ideologjik, social e kulturor, ndërsa vetë autori vihet në rolin e

nxitësit dhe përditësuesit të tyre. Në këtë fazë të parë të krijimtarisë së Koreshit,

tematika e tregimeve ka shërbyer në projeksion si shtrati apo bërthama mbi të cilat janë

ndërtuar edhe romanet e mëvonshme, si “Mars”, “Mali mbi kënetë”, “Dy të shtunat e

Suzanës”, “Rrugë për larg”, të cilët janë të lidhur ngushtë me tregimet, herë përmes tipit

tematik e herë përmes relacioneve ndërtekstore.

Në fazën tjetër të krijimtarisë së Koreshit, që nis me botimin e “Haxhiu i

Frakullës”, “Dasma e Sakos”, shohim se kjo bërthamë është shndërruar e transformuar

dhe, pothuaj, nuk ekziston më në atë formë.

Si e merr formën tregimi i Koreshit, nisur nga bota që ai rrëfen?

Tekstet narrative, në përgjithësi, ndërtohen nga tri hallka: fillimi, zhvillimi dhe

fundi. Janë të shumtë studiuesit që e paraqesin strukturën e tekstit të mbështetur në këto

tri elementë. Todorovi flet për: Gjendje fillestare – Dinamikë – Gjendje përfundimtare,

22

Greimasi për : Gjendje – Transformim – Gjendjee më tej flet për skemën narrative

kanonike me katër faza: Manipulimi, Kompetenca, Performanca, Miratimi.4 Të tjerë

gjuhëtarë dhe studiues, makrostrukturën narrative e paraqesin të përbërë nga pesë

elemente, nga pesë funksione, të ndërlidhura e të pahierarkizuara.

Duke u bazuar në këto orientime të mësipërme, skemën narrative të tregimit të Vath

Koreshit mund ta paraqesim kështu:

1. Ekuilibër fillestar

Turbullirë

2. Çekuilibër Humbje e ekuilibrit

Veprim riparues

3. Rivendosje e ekuilibrit

Sipas studiuesit J. M. Adam, që të kemi narracion, duhet të kemi patjetër vijimësi

ngjarjesh, unitet tematik (të paktën një aktor – subjekt) dhe predikate të

transformuar.5Në vazhdim të kësaj teze, tregimi perfekt mund të lexohet si një

transformim i një gjendjeje të dhënë në të kundërtën e saj. Kështu, situata fillestare dhe

ajo përfundimtare në tregim janë simetrike.

Këtë simetri e shohim tek tregimet e Koreshit; i referohemi tregimit “Fata”.

Situata fillestare Situata përfundimtare

Plaka që rronte e vetme priste lajme nga

Lifka, djali i saj i birësuar, tek i cili

kishte varur heshturazi shpresën e

hakmarrjes ndaj beut për vrasjen e të

birit e të të shoqit.

Plaka, e helmuar nga urrejtja për Lifkën,

i cili, jo vetëm që nuk ishte hakmarrë

ndaj beut, por ishte bërë pjesë e

interesave të klasës së tyre duke vrarë

njerëz të pafajshëm, e vret atë që e

kishte bërë bir për shpirt.

Duke e parë tregimin nga kjo qasje, transformimi i situatës fillestare në atë

finale këtu është i plotë. Personazhet këtu kanë zbuluar njëri-tjetrin, por edhe vetveten.

Plaka që e kishte varur shpresën për hakmarrje te Lifka, sheh tani tek ai një vrasës

4 Pozzato, Maria Pia, Semiotika e tekstit, SHBLU, Tiranë 2005.

5 Adam, J.M, Que sais-je? Le Recit, Paris 1984, f.10

23

mizor, njësoj si beu që i kishte vrarë të birin e burrin. Programi narrativ i subjektit,

hakmarrja, realizohet, por jo mbi figurën e beut, i cili, deri diku, luan në tregim rolin e

kundërshtarit. Diku nga mesi i tregimit, kundërshtari identifikohet Lifka, djali që plaka

rriti si bir e nga i cili priste t’ia shpërblente me hakmarrje faktin që e rriti dhe e edukoi.

Plaka (subjekti) priste ndihmë nga Lifka (ndihmësi) për të kryer programin narrativ

hakmarrjen ndaj beut. Në situatën finale, i supozuari si ndihmës, Lifka, është

shndërruar në kundërshtar, subjekti (plaka) ka kuptuar që nuk ka nevojë më për të

kërkuar ndihmë për t’u hakmarrë ndaj së keqes, që tani është zëvendësuar nga beu që i

vrau të shoqin e të birin, në Lifkën që vrau një djalë të ri. Programi narrativ realizohet

në mënyrë të plotë, edhe pse dy situatat, fillestare e përfundimtare, duket sikur nuk kanë

lidhje me njëra-tjetrën në pamje të parë, ato janë të justifikuara bindshëm me rrjedhën e

tregimit.

Në mënyrë më të plotë skemën e këtij tregimi mund ta paraqesim:

Ekuilibri fillestar Turbullirë Humbje e ekuilibrit Veprim riparues Rivendosje e

ekuilibrit

Gruaja jeton e

vetme e mbushur

me mllef për beun

që i kishte vrarë të

shoqin e të birin.

Lifka hyn në jetën

e saj. Ajo kujdeset

për të dhe e

birëson. I ngjallet

shpresa për

hakmarrje kundrejt

beut.

Lifka bëhet kaçak.

Jo vetëm që nuk

hakmerret por vihet

në shërbim të

njerëzve që shtypin

e shkelin me këmbë

fshatarët. Vjen në

shtëpi.

Ndodh vrasja e një

djali nga fshati.

Plaka ndërhyn në

konfliktin me djalin

e ri, po nuk arrin

dot ta shpëtojë.

Plaka kthehet ne

shtëpi, dhe e vret

Lifkën në gjumë.

Por kjo skemë nuk vlen për të gjithë tregimet e Koreshit, të cilët jo të gjithë

funksionojnë si një botë që nis e përfundon brenda kufijve të tregimit, p.sh., tregimi

“Ndërrimi i qiejve”. Aty situata fillestare e finale është më e vështirë të identifikohet,

sepse tregimi mund të jetë, njëkohësisht, tregimi për Zikun apo tregimi për Maxhunin.

Tregimi për Zikun lidhet me historinë e tij të martesës me nusen e vëllait të tij të madh,

me situatën në të cilën e njeh Maxhuni, duke punuar larg familjes dhe shumë pranë

grupit të mësuesve e specialistëve të rinj që punonin me të, lidhet edhe me thashethemet

që përhapen për Zikun, konfliktin e tij me gruan dhe djemtë dhe me raportin që ndan

me të rinjtë si Maxhuni. Tregimi për Maxhunin lidhet me kontaktet e tij të para si i ri

me njerëzit e punës (Zikun), me të rinjtë e tjerë, si mësueset, me jetën në përgjithësi. Ai

sapo ka dalë në jetë dhe është duke njohur se si funksionon jeta e shoqëria, përmes

përvojave të të tjerëve, ndaj të cilave ai ka pozicion vërejtës, e, sidomos, përmes

eksperiencës së Zikut.

24

Kjo vështirësi në lidhje me tregimin në fjalë vjen për faktin se skema narrative e

tij nuk i qëndron modelit tipik të tregimit.Ai duket se është një tregim përshtypjesh nga

një përvojë jetësore, a thua se po shkruan një reportazh. Për ta kuptuar këtu se

ç’tregohet: tregimi për Maxhunin apo për Zikun, mjafton të analizojmë se cili prej

këtyre të dyve përfundon, kryhet në tekst. Është e qartë se tregimi për Zikun është i

papërfunduar,6ndërsa tregimi për Maxhunin duket se mund të lexohet si i mbyllur. Ai

vjen në Përroin e Ëndrrës, përballet për herë të parë me punën e me njerëzit, njeh

ndryshimet me të cilat po ripërmasohet shoqëria, njeh njerëzit si Zikun, mëson t’i

vlerësojë gjërat siç ato janë e jo sipas paragjykimeve e mentaliteteve të trashëguara nga

e kaluara. Kjo është historia e Maxhunit, i cili, në njëfarë mënyre, “del në jetë”.

Nëse krahasojmë situatat fillestare e finale të tregimit, shohim:

Situata fillestare

Situata përfundimtare

Maxhuni nis punën në Përroin e Ëndrrës,

njihet me Zikun që i duket i ashpër, i

ftohtë, i prerë. Ai, një njëfarë mënyre,

shokohet nga kjo përvojë e parë me të

tjerët, nga ky kontakt me botën.

Përmes kontakteve të përditshme me

Zikun, me mësueset, me të rinjtë e tjerë,

përmes historisë së Zikut, Maxhuni jo

vetëm e njeh atë se cili është në të

vërtetë, në vlerat e tij, por njeh edhe

veten, mundësitë që i jepen atij për të

bërë një jetë më të mirë në të tashmen,

pa mbetur rob i paragjykimeve të së

kaluarës.

Tregimi, edhe pse i pakryer në të gjitha linjat, përfundon me të kundërtën e asaj

që ka nisur. Maxhuni, në këtë jetë të re mes njerëzve të punës, njeh “të tjerët” (Zikun),

njeh dhe veten. Paragjykimi transformohet në njohje të dyfishtë.

Ndërsalexon tregimet e Koreshit merr përshtypjejen se po lexon një histori të

jetës, të papërfunduar, të pakryer. Kjo pakryerje nuk është “dështim i tregimit, por

thjesht mundësi për vazhdimin e tij, transformimin e tij në diçka tjetër, në një tjetër

tregim, novelë, roman apo skenar. Në vazhdim do të shohim se si ky transformim nuk

sjell vetëm përzgjedhjen e Koreshit drejt prozës më të gjatë, drejt novelës e romanit,

por edhe tekste që “vazhdojnë” në një formë tjetër, atë që është nisur me tregimin, sikur

ta konsideronte zhanrin e tregimit “të pamjaftueshëm” për të përmbushur atë që ai

donte të kumtonte, ashtu siçshprehet edhe Tzvetan Todorov:

6Kjo qartësohet më vonë, kur Koreshi shkruan romanin “Mars”, në të cilin flitet sërish për Zikun,

Maxhunin dhe për shumë personazhe të tjera, të papërmendura këtu.

25

“Publiku pëlqen më shumë romanin se novelën, librin e

gjatë sesa tekstin e shkurtër: jose gjatësia mbahet si

kriter vlere, por, më tepër, se gjatë leximit të një vepre të

shkurtër, lexuesi nuk ka kohë të harrojë se ajo është veç

“letërsi” dhe jo “jeta”.7

I.1.3 Tregimi si projeksion

Në raport me varësinë apo pavarësinë që kanë veprat e një autori nga njëra–

tjetra, mund të flasim për dy tipe shkrimtarësh; të parët shkruajnë vepra që nuk kanë

relacione varësie me njëra-tjetrën, ndërsatë dytët shkruajnë vepra me relacione të

dukshme mes tyre. Në rastin e dytë, një set motivesh, temash, personazhesh e

strukturash rimerren, transportohen dhe rimodelohen në tekste pasuese. Shkrimtar tipik

që rimerr veprat e tij në letërsinë shqipe, është Ismail Kadare.

Ai rimerr dhe ribën jo vetëm lëndë e struktura nga vepra të tij paraardhëse, por

edhe figura, profile, fabula, ngjarje e përvoja nga mitologjitë e popujve të ndryshëm

apo ngjarje e fakte nga historia e shoqërisë njerëzore, nga kultura, politika, ideologjia

etj. Autor i kësaj tipologjie, ndonëse jo i peshës së I. Kadaresë, është edhe Vath

Koreshi.

Roli i tregimit, si fazë e parë në krijimtarinë e Vath Koreshit, është i thjeshtë.

Në këtë fazë, Koreshi shkruan skica e tregime të shkurtra, tek të cilat bie në sy dëshira

dhe prirja për stil dhe trajtim jokompleks, pa misione e ngarkesa simbolike e figurative.

Në fazat e mëvonshme, kjo qasje e tij ndaj kategorive të shkrimit letrar

ndryshon. Vihet re tek ai qëllimi dhe dëshira për ta tejkaluar zhanrin e tregimit, praktikë

që shoqërohet me distancim nga teknikat e thjeshta të shkrimit të tregimit, por jo nga

motivet dhe fabulat e tij. I intereson gjithmonë niveli tematik i tregimeve të mëparshme,

por dëshiron t’i strukturojë e t’i paraqesë ndryshe.

Ky proces i natyrshëm vihet re qartazi në disa tregime të Koreshit: Një ndodhi8,

Peqin-Tiranë, me trenin e mbrëmjes9, Pulëbardha

10, Pushimet në Durrës

11, Ndërrimi i

qiejve12

në raport me romanin Mars, Si një këngë që u këndohet trimave13

, në raport me

skenarin e filmit “Rrugë të bardha”.

7Todorov, Tzvetan, Poetika e prozës, përk. Gj.Kola, A. Papleka, Panteon-Sh.L, Tiranë, 2000, f. 75.

8 Ndërrimi i qiejve

9Koreshi, Vath, I dashuri i saj i parë, Onufri, Tiranë 2003.

10 Koreshi, Vath, Ndërrimi i qiejve, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, Tiranë 1972.

11 Koreshi, Vath, I dashuri i saj i parë, Onufri, Tiranë 2003.

12Koreshi, Vath, Ndërrimi i qiejve, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, Tiranë 1972.

13 Koreshi, Vath, Toka nën hijen e shtëpive, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri” Tiranë 1968.

26

Të gjitha këto tregime janë ndjekur nga tekste të tjera, që janë bërë herë tregime,

herë romane apo skenarë filmash. Duket sikur për Koreshin tregimi nuk ka mjaftuar,

prandaj ai herë i ka ndërtuar tregimet mbi tregime të shkruara më parë e herë mbi

tregimet ka shkruar romane apo skenare. Kemi, pra, këto lidhje intertekstore:

1. Tregim – Tregim

Një ndodhi - Peqin-Tiranë, me trenin e mbrëmjes, Pulëbardha - Pushimet në Durrës

2. Tregim – Skenar

Si një këngë që u këndohet trimave - Rrugë të bardha

3. Tregim – Roman

Ndërrimi i qiejve – Mars

Nga këto raste, ato që na interesojnë, janë dy të fundit, ku tregimi bëhet embrion

për tekste të tjera, përkatësisht skenarin dhe romanin, por vetëm me këtë të fundit do të

merremi, sepse tjetra do të trajtohet në një çështje tjetër të këtij kapitulli.

Kur iu referuam skemës narrative të tregimit të Koreshit, pamë se jo të gjitha

tregimet e Koreshit funksionojnë si një botë që nis e përfundon dhe ku situata fillestare

e ajo përfundimtare janë qartësisht të dukshme, si psh., te “Ndërrimi i qiejve”. Aty

situata fillestare e finale vështirë të identifikoheshin.

Përshtypja që të lë leximi, se ke të bësh me një histori të papërfunduar, të

pakryer, lidhet me aftësinë e tij, me potencialin e tij për t’u transformuar në diçka tjetër

e, në këtë rast në romanin “Mars”. Në ndryshim nga tregimi, në të cilin transformimi i

situatave narrative funksionon vetëm mbi personazhin e Maxhunit, në roman

transformimet ndodhin edhe mbi Zikun e personazhe të tjerë. Rritet gama e

personazheve, e linjave të veprimit, përmes të cilave “thuhet” ajo që ka mbetur e

pathënë, kryhet ajo që ka mbetur e pakryer, dhe shohim se sa i natyrshëm ka ardhur ky

transformim.

Tregimi i Koreshit, përveç se është ashtu si thamë në fillim, një lloj territori i

çlirët ku mësohet dora, një shkallë që duhet kaluar për të parë horizontin përtej e për të

gjetur aty veten, është edhe një lloj embrioni prej nga projektohen tekste të tjerë:

novela, romane apo skenare. Siç e pamë edhe më sipër, ai shpeshherë nuk përfundon,

vetëm konservohet në një formë, derisa, një ditë të bukur, shkrimtari ta rimarrë në duar

e të nxjerrë prej saj atë që ka mbetur e pathënë, ose ta rrëfejë ndryshe, me më shumë

stil.

Koreshi nuk përfaqëson rastin e shkrimtarit që godet me të parën. Për shumë

rrethana e arsye evoluese, krijimtaria e Koreshit është e tillë; vite më vonë ai do të

shkruante punë letrare të mrekullueshme, si: Konomea, Haxhiu i Frakullës, Ulku dhe

Uilli, të cilat nuk do të kishin lindur, nëse shkrimtari nuk do të kalonte me sukses

provën dhe sfidën e tregimi

27

NOVELA

I.2.2.1 Trajtat e ndërmjetme të prozës dhe përkatësia e tyre zhanrore

Duke qenë një narrator i talentuar, Vath Koreshi i ka përdorur dhe kultivuar të

gjitha llojet e prozës letrare: reportazhin, skicën, tregimin, novelën, romanin,si dhe

skenarin kinematografik. Analiza e profilit të tij si prozator nuk mund të jetë e

suksesshme dhe e plotë pa studimin e fakteve që e lidhin atë me konceptet e shkrimit

letrar, kuptuar kjo si përpjekje e vazhdueshme për t’u përshtatur me historinë e rrëfyer,

duke e plotësuar atë e duke e përsosur magjinë e paraqitjes së saj para lexuesit. Këto

fakte gjenden në rrugëtimin krijues, në përvojën e ngulitur narrative, si dhe në

evoluimin e vazhdueshëm të prozës së tij, të cilat, në trajtë unike, shfaqen të

gërshetuara në përpjekjen praktike të modifikimit e rinovimit të zhanrit apo të konceptit

të tij mbi zhanrin, në funksion të rrëfimit dhe“kumtit” të tij.

Diskutimi mbi përkatësinë zhanrore të prozës është një detyrim teorik e

filologjik, për shkak se veprat e tij nuk janë rasti tipik i përputhjes së faktit letrar

zhanror me rregullat klasike të ndërtimit të tij. Në këtë kontekst, qasja teorike e

verifikuar në praxis-in letrar të këtij autori, kuptuar si ballafaqim i realiteteve zhanrore

të Koreshit me ligjësitë që ndërtojnë e krijojnë zhanrin, merr një vlerë të veçantë për

analizën tonë.

Realiteti letrar i një pjese të prozës së Koreshit dhe, konkretisht, karakteristikat

formale tipologjike të narracionit, duket se e vënë në diskutim emërtimin kanonik

zhanror. Shkurtësia, konciziteti, lakonizmi, rrëfimi i shpejtë e i përqendruar është

karakteristikë e prozës së tij. Shpesh ato që ai i quan romane, lexuesit i duken krijesa

më të vogla e më të brishta. Por, ndërsa në aspektin e volumit romanet e tij duken të

tilla, nga disa romane, por edhe nga novelat, në fakt, merr përshtypjen e kundërt, sikur

ato faqe, në dukje të brishta, mbartin brenda tyre peshë përtej kategorisë së novelës.

Interesante në këtë pikëpamje janë një kategori e krijimeve që ai i ka cilësuar

herë novela, herë romane e herë vetëm novela, por që në të vërtetë duket se asnjë

cilësim a përkufizim nuk i përmbush plotësisht. Të tilla mund të përmendim: “Haxhiu i

Frakullës”, “Konomeja”, “Çafka”, “Balada e Kurbinit”. Janë romane apo novela?

28

Por ky nuk është një rast i izoluar në letërsinë tonë. Edhe disa vepra të

shkrimtarit Ismail Kadaresë paraqesin konfuzion në përkufizimin zhanror. Veprat

Gjakftohtësia, Kush e solli Doruntinën, Prilli i thyer, Nëpunësi i pallatit të ëndërrave

dhe Lëkura e daulles, të botuara fillimisht në “Gjakftohtësia” në 1980 emërtohen

novela, ndërsa, një vit më vonë, në 1981, në korpusin Vepra letrare, 8, 9, 10, së bashku

me Ura me tri harqe, Muzgu i perëndive të stepës e ndonjë tjetër emërtohen thjesht

Proza,14

duke iu shmangur kategorizimeve novela apo romane. Kjo situatë nuk është

një lajthitje e botuesve skrupulozë të kohës, por një hezitim i autorit për t’i

kategorizuar, duke shpresuar në një riemërtim të mëvonshëm, siç ndodhi në të vërtetë.

Shumë prej tyre autori i ka quajtur romane, siç është edhe rasti i prozave Breznia e

Hankonatëve apo Viti i mbrapshtë.

Që të mundemi të shtjellojmë këtë paqartësi tipologjike e zhanrore, më së pari duhet

të saktësojmë në aspektin teorik se çfarë përfaqësojnë ato, ku bashkohen e ku ndahen

këto dy zhanre. Nëse e kemi të qartë se ç’është roman dhe tregim, në të gjitha traditat,

pyetja që natyrshëm lind është: çfarë është një novelë15

?

Përgjigjia e kësaj pyetjeje bëhet e vështirë, për sa kohë që në tradita të ndryshme

teoriko-letrare mbahen qëndrime të ndryshme për novelën. Kështu, në “A glossary of

literary terms” flitet për novelën si formë e asaj që në traditën anglo-saksone cilësohet

si short story. Ajo që e ndan novelën nga zhanret e tjera, është statusi i gjatësisë së saj

mes tregimit dhe romanit.16

Ndërsa në The Routledge Dictionary, termi short

fictionmbulon gjithçka, që nga fabula me përralla (historia me zana), deri te strukturat

më të organizuara, si novelat gjermane. Të tjerë kritikë, ndërsa kanë folur për atë që e

quajnë “short fiction”, kanë theksuar faktin se (short fiction) mund të bëhet një botë me

busull të shkurtër, që përcakton unitetin e përshtypjes dhe një ndjesi të tërësisë,

totalitetit, duke u përqendruar në një karakter të vetëm, ngjarje apo emocion të

vetëmdhe, nga shmangia e digresioneve, përsëritjeve, ai përmbush dëshirën tonë për

paradoks dhe formë, dëshirën tonë për të perceptuar një model dramatik e domethënës,

edhe nëse kjo do të thotë të sakrifikosh besueshmërinë për efektin. Fiksioni i shkurtër

është më pak i shpërndarë sesa romani, sepse ai nuk i toleron episodet e lidhura,

digresionet, komentet morale, por analogjia më e ngushtë për fiksionin e shkurtër mund

të shihet jashtë vetë letërsisë. 17

Siç e shohim më lart, këtu, ajo që ne e quajmë novelë,

është futur në kategorinë e “short fiction”. Ndërsa ne e përdorim termin, ashtu siç e

njohim novelën edhe në traditën tonë, ashtu edhe në atë gjermane, ruse, italiane.

14

Shih për më shumë; I. Kadare, Gjakftohtësia, novela, Naim Frashëri, Tiranë 1980 dhe I. Kadare, Vepra

letrare 8, 9, 10, Naim Frashëri, Tiranë, 1981. 15

Për novelën, ndyshe nga tregimi e romani, në tradita të ndryshme letrare, mbahen qëndrime të

ndryshme. Në traditën anglo-saksone nuk flitet për novelë, por vetëm për short-story. Në traditën tonë

ashtu si në atë ruse e gjermane novela është një zhanër i pranishëm e i parapëlqyer. 16

Shih për më shumë: M. H. Abrams, A glossary of literary terms, the Dryden Press, 1985, p. 173. 17

Po aty

29

Milivoj Solar thekson se për të bërë diferencën mes zhanreve “roman” dhe

“novelë” në aspektin teorik, do të mbështeteshim në dallimin mes tyre si lloj i madh

dhe i vogël në prozë. Ndërsa flet për karakteristikat e novelës, Milivoj Solar thekson

zgjedhjen e lirë të temës në novelë, përdorimin e lëndës që, për shkak të shkurtësisë së

ligjërimit, i duhet ta shtrojë në mënyrë të veçantë, përqëndrimin e vëmendjes,

dendësinë, rrëfimin tërheqës, që krijojnë aty mbresën e tërësisë unikale, prandaj, siç

shprehet Solari, novela gjithmonë fillon me parashtrimin e dendur te cilësive të fytyrave

ose të ngjarjeve, në mënyrë që lexuesi të krijojë kureshtje të veçantë. Që të mbyllet ky

rrëfim i shkurtër e konciz e që të arrihet përshtypja e tërësisë, novela, zakonisht,

përfundon me poentë, domethënë me theksimin e asaj që ka rëndësi të veçantë. Poenta

arrihet përmes inkuadrimit të befasishëm të ngjarjes së papritur, përmes zhvillimit ose

veprimit, si edhe përmes efekteve të caktuara stilistike18

.

Ka shumë përkufizime për novelën, sidomos mes autorëve e studiuesve

gjermanë, që interesohen për faktin nëse është ajo apo jo një zhanër më vete, nëse ka

dhe cilat janë dallimet mes novelës e romanit apo tregimit. Teoritë më të rëndësishme,

janë ato të Gëtes, Tieck-ut dhe Heysess-it. Këta, që të tre, e njohin mëvetësinë e

zhanritdhe secili prej tyre i shton diçka konceptit për zhanrin. Wieland duket se e

redukton problemin e përkufizimit vetëm me gjatësinë dhe thjeshtësinë e subjektit. Në

vlerësimin e tij, një novelë nuk është tjetër, veçse një roman i shkurtër e i

pakomplikuar19

. Emil Staiger, gjithashtu, shpreh bindjen e tij se gjatësia është kriteri

kryesor për të përkufizuar novelën20

. Por, nëse i qëndrojmë gjatësisë si kriter i vetëm i

dallimit të novelës nga romani, shfaqen vështirësi serioze, për faktin se, veç novelës, ka

edhe shumë forma të tjera të shkurtra dhe, natyrshëm, do të lindte pyetja se ku është

dallimi mes tyre.

Klein e trajton këtë çështje të dallimit të novelës nga tregimi. Ai e sheh dallimin

mes tyre në cilësi e jo në aspekte formale. Ato janë për të zhanre, pothuaj, identike e që,

virtualisht, është e pamundur t’i dallosh. Novela është, padyshim, superiore, prandaj

Klein-ie quan novelë çdo lloj teksti superior në cilësi dhe quan tregim çdo lloj teksti

inferior në cilësi. Është e sigurt që gjykime të tilla janë personale, të paarsyetuara nga

faktet21

.

Një tjetër studiues i novelës, E. K. Benett, në “The German Nouvelle” shpreh

një opinion të kundërt. Ai e sheh çështjen e dallimit mes tregimit dhe novelës si çështje

të pamundur.

18

Solar, Milivoj, Hyrje në shkencën për letërsinë, ShBLU, Tiranë 2001, f. 158. 19

Lo Cicero, Donald, Novellentheorie: The Practicality of the Theoretical Mouton, 1970, p.16. 20

Po aty 21

Klein e konsideron novelën formën më të rëndësishme të të gjithë prozës. Ai, gjithashtu, bën përpjekje

për ta ndarë atë nga format e tjera. Sipas tij, romani ka një gjerësi shumë më të madhe për zhvillimin e

karakterit, përmes një serie incidentesh, ndërsa novela ka lidhje me një incident të vetëm dhe nuk ka për

qëllim përshkrimin e zhvillimin e karakterit.

30

“Është e vështirë, pothuajse e pamundur, të formulosh

apriori përkufizime mbi novelën dhe tregimin, të cilat

mund të ndahen në mënyrë të kënaqshme... Një përkufizim

teorik i novelës, i tillë si ato që tentojnë që nga koha e

Gëtes, Tieck-ut e në vazhdim, vështirë se do të mbulojnë të

gjitha tipet e novelës... Nga ana tjetër, shumë tregime të

mira angleze dhe amerikane, përmbushin në mënyrë të

admirueshme, kërkesat tradicionale të novelës së shekullit

të XIX. Në mënyrë të ngjashme, shumica e përkufizimeve

mbi tregimin mund të aplikohet edhe mbi novelën”22

Në të vërtetë, ashtu si shprehet Donald Lo Ciceronë “Novellentheorie”, është

jashtëzakonisht e vështirë të aplikohet teoria dhe praktika në fushën e novelës. Kjo

sepse të gjitha përpjekjet për të përcaktuar kufij formalisto-teorikë mes formave të

ndryshme të prozës së shkurtër kanë qenë të kota, që në momentin që në praktikë,mes

këtyre formave nuk ekzistojnë dallime të mprehta. Sipas Lo Cicero-s, si rezultat i

gjetjeve të mësipërme, dikush mund të sugjerojë se ka pak arsye të mbajmë

terminologjinë “novelë”, derisa zhanri nuk është përkufizuar asnjëherë në mënyrë të

përshtatshme. Kjo, vazhdon ai, mund të jetë një zgjidhje shumë drastike, ashtu si i njëjti

aksion është, në mënyrë të pashmangshme, i domosdoshëm në shumë nga emërtimet

tona letrare dhe, padyshim, do të krijonte po aq vështirësi, sa edhe do të zgjidhte. Sipas

tij, një mundësi e dytë mund të jetë të kthejmë ndarjen e thjeshtë në tri kategori

kryesore: lirika, epika, dramatika, duke i parë format më të kufizuara dhe specifike

(novela, romani, soneti, balada) nga pikëpamja e përmbajtjes së këtyre formave

kryesore.23

Ata që përkrahin këtë ndarje treshe24

, sugjerojnë që format më të kufizuara të

përcaktohen “specie të ngushta”, duke i konsideruar ato herë si zhanre të zhvilluar

plotësisht e herë si faza të veçanta të ndonjë zhanri specifik. Fakti që nuk është dhënë

asnjë teori e përshtatshme apo përkufizim i qëndrueshëm për novelën, nuk tregon që

nuk ka asnjë entitet që mund të quhet novelë. Në të vërtetë, janë të pakta format apo

zhanret letrare që ashtu si soneti, mbeten statike, format e tjera vazhdimisht ndryshojnë.

Wellek dhe Worren duket se pajtohen me këtë; në teorinë e letërsisë ata

shprehen: “Lloji letrar është një institucionsi Kisha, Universiteti apo Shteti janë të tillë.

Ai ekziston, jo si ekziston një kafshë apo një ndërtesë, një kapelë apo librari, por siç

ekziston një institucion...mund t’i bashkohesh atij (për t’u përshtatur me të), më tej

mund ta riformatosh atë.”25

22

Lo Cicero, Donald, Novellentheorie: The Practicality of the Theoretical Mouton, 1970, p. 19 23

Po aty, f. 111. 24

Po aty.

25

Wellek, Rene, Worren, Austin, Teoria e letërsisë, Onufri, Tiranë 2007, f. 233.

31

Studimi i zhanrit (në këtë rast i novelës) përballet me një ngërç, nga njëra anë

disa studiues tregohen tepër të zellshëm për të kategorizuar e përkufizuar zhanrin, siç e

pamë edhe më lart për novelën, nga ana tjetër, nuk ka shpjegim për mënyrën se si

përzgjidhen shembujt që ofrohen pastaj si tipikë.

Ajo që Donald Lo Cicero sugjeron, është që në vend të pyetjes: çfarë është një

novelë, të përpiqemi të kuptojmë zhanrin duke përcaktuar karakteristikat në një fazë të

veçantë të zhvillimit të tij dhe të mos bëjmë gabimin që paskësaj t’i kategorizojmë ato.

Sipas Lo Cicero-s, më shumë sesa t’i përqëndrojmë përpjekjet tona në izolimin e një

zhanri nga zhanret e tjera, ne duhet të kërkojmë marrëdhëniet mes llojeve që janë të

ndryshme në dukje. Një punë e veçantë që nuk i përket një zhanri specifik, nuk duhet

parë me përçmim, nga ana tjetër nuk është e nevojshme që të shpjegohen pabarazitë në

dukje si dobësi apo si devijime nga “norma”.

Siç shprehet Warren,“Teoria bashkëkohore e zhanrit mund të themi se është

dukshëm përshkruese. Ajo nuk bën ndonjë kufizim për numrin e munshëm të zhanreve

dhe nuk jep rregulla e receta për autorët”26

. Ai supozon se llojet tradicionale mund të

përzihen dhe të prodhojnë një lloj të ri.

Nisur nga sa thamë më lart, e shohim novelën e Vath Koreshit si tipin e tekstit

që më tepër se sa i qëndron besnik rregullave të zhanrit, synon ta zhvillojë zhanrin, ta

tejkalojë e ta ndryshojë atë. Duke i shtuar kësaj prirjeje karakteristikat e novelës si

zhanër i ndërmjetëm (as tregim, as roman), bëhet edhe më e vështirë të përcaktosh

qartësisht përkatësinë zhanrore të tyre.

Duke qenë se Koreshit e ka konceptuar shkrimin si rrugëtim, si evoluim, si

romani, ashtu edhe novela që i përkasin territorit të prozës më të gjatë se tregimi, kanë

pësuar ndryshime të vazhdueshme. Nësetregimi i mësoi shkrimin, novela dhe romani

ishin hapësira që i dha atij mundësinë të ecë, të zhvillohet. Pyetja që lind, është: përse

këto dy zhanre ishin të përzgjedhurat e tij dhe më të sukseshmet në shkrimin e tij?

Çfarë i lidh me njëra-tjetrën novelën dhe romanin e Koreshit?

Është e qartë që Koreshi është i prirur të shprehet më mirë me zhanret më të

gjata të prozës, jo vetëm për faktin se këto zhanre (novela, romani) i ofrojnë atij një

shkrim më të gjatë, por sidomos për faktin se si romani, ashtu edhe novela janë zhanre

që i pranojnë ndryshimet në formë. Ato është e vështirë t’i përkufizosh, sepse në çdo

moment të zhvillimit të tyre përfaqësojnë diçka të ndryshme nga më parë. Nëse novela

është zhanër i ndërmjetëm, duket se për Koreshin kjo zgjedhje vjen për ato

karakteristika që e lidhin atë më shumë me romanin sesa me tregimin. Te Koreshi,

tregimi nuk shkëlqeu edhe për atë kushtëzim që vinte prejatyre karakteristikave të

zhanrit që e kushtëzojnëgjatësinëe tij, gjerësinë eveprimit brenda tij apo krijimin e

karaktereve. Nga ana tjetër, ai, edhe pse shkroi romane, asnjëherë nuk u josh nga

26

Po aty, f.242.

32

volumi, nga gjerësia e shumësia e linjave të veprimit, krijimi i shumë personazheve,

prandaj, tek Koreshi, vështirë të kuptohet qartësisht diferenca mes romanit e novelës.

Në rastin e Koreshit diskutimi është roman apo novelë për tekste, si: Haxhiu i

Frakullës27

, Dasma e Sakos28

, Konomeja29

, Çafka30

, është një diskutim që nuk të çon

kurrkund. Nuk kuptohet nga tekstet dhe nga emërtesat e tyre pse p.sh. Konomeja është

novelë e Çafka roman. Nuk ka në këto tekste ndonje dallim të dukshëm as në gjatësinë

e tekstit, numrin e personazheve dhe paraqitjen e tyre si karaktere, linjat e veprimit etj.

Duket se novela tek Koreshi nuk është një formë e përzgjedhur, por më shumë

një gjendje që ndryshon. Ajo nuk është pikëmbërritja, por rruga ku ai duhet të ecë për të

mbërritur në një destinacion, që, me sa duket, në rastin e tij, është jo thjesht dhe jo

vetëm romani, por romani sipas tij.

I.2.2.2Vetvetja, “tjetri” dhe “tjetërkundi”

Në lëndën letrare të Koreshit shpeshherë materializohen marrëdhënie njerëzore,

aksioni i të cilave zgjatet përtej rrethit human etnik autokton, pra përtej territorit,

shoqërisë dhe kulturës shqiptare. Në shumë raste, ky autor rrëfen me sukses për tipa,

karaktere dhe qenie njerëzore që, për arsye të ndryshme, përpiqen t’i largohen

rrethanave rurale e lokale për t’iu qasur si udhëtarë, pelegrinë apo vizitorë qyteteve dhe

metropoleve të huaja dhe të largëta, evropiane ose aziatike. Në disa novela të Koreshit,

këto përvoja njerëzore e letrare përfshijnë natyrshëm një varg gjendjesh sociologjike e

psikologjike, që vihen në lëvizje nga fijet që lidhin vetveten me “tjetrin” (të huajin, të

ndryshmin) dhe me “tjetërkundin” si topos i panjohur dhe dramatik. Konkretisht,

tePelegrinët e Samarkandës autori rrëfen tri ngjarje, në të cilat marrëdhëniet njerëzore

zbërthehen e perceptohen përmes koncepteve të tilla, si Vetvetja, Tjetri dhe

Tjetërkundi.

Një djalë i ri nga një qytet i vogël dhe i vjetër (në shekullin XVIII) që ëndërron

të jetojë të panjohurën, që guxon t’i shkojë pas ëndrrës së materializuar tanimëte

dashuria për një vajzë të huaj, Meremxhenë, lë gjithçka për ta ndjekur ëndrrën e tij në

shkretëtirat e pafundme, zhgënjehet prej saj dhe humbet jetën e rininë, për t’u kthyer në

qytetin e lindjes, i plakur e pa asgjë, as familje, as fëmijë, as pasuri31

.

Një regjisor pakistanez, në një festival filmi në Lokarno të Zvicrës, i etur për

emër, njohje, famë, e i kompleksuar nga një pozitë e pafavorshme që e bënte të mos

ndihej pjesë e botës së zhvilluar, kërkon të arrijë famën e vëmendjen me çdo kusht,

duke fshirë në veprën e tij çdo gjë që e lidhte me vendlindjen e kulturën e tij, në

27

Botuar fillimisht në një përmbledhje me novela si e tillë, pastaj cilësuar roman. 28

Botuar si novelë 29

Botuar si novelë 30

Botuar si roman 31

Koreshi Vath, Pelegrinët e Samarkandës, Mësonjëtorja e parë, Tiranë 2002.

33

përpjekje për të mbërritur një tjetër identitet, gjë e pamundur kjo, sidomos për një

artist32

.

Një arkitekt i perandorisë osmane, me prejardhje nga një fshat i Tepelenës, që

nuk e njihte vendin e të parëve të tij, e viziton atë me një mision për të ndërtuar një

liman, në një gji të Jonit, afër Vlorës. (Përmes atij limani, ushtria do të kapërcente detin

për të sulmuar matanë.) Ai shkel në fshatin e të parëve të tij dhe u ndërton atyre një

çezmë.Kjo përvojë me vendin e të parëve të tij ndryshon diçka tek ai, diçka që e bën që

ta shohë edhe veten të ndryshëm nga të tjerët, dhe të tjerët si “të huaj”.33

Këto janë disa nga novelat e Vath Koreshit, të përfshira te vëllimi i titulluar

Pelegrinët e Samarkandës.

Ajo që të bie në sy menjëherë në këto proza të Koreshit34

, është që karakteret

qendrorë, heronjtë, janë ose njerëz që, për një arsye apo për një tjetër, kërkojnë të

largohen nga vendi i tyre (Haxhiu, Niamat Keramati), ose që rikthehen në atë që ka

qenë vendi i tyre i origjinës. Ata janë ashtu siç i ka emërtuar autori në titull, “pelegrinë”

të një destinacioni metaforik, të quajtur Samarkandë. Samarkanda nuk është vetëm

pikëmbërritja e udhëtimit të Haxhiut, qyteti ku ai e kishte lënë të takohej me

Meremxhenë, Samarkanda është një lloj ëndrre, një lloj pikësynimi, një lloj identiteti që

ata (pelegrinët) duan që ta veshin, por që është një identitet i gënjeshtërt. Samarkanda

këtu është një lloj imagjinari për botën e panjohur e tërheqëse, për “tjetërkundin” e në

thelb për “tjetrin”.

Edhe letërsia luan një rol të rëndësishëm në formimin e këtij imagjinari, i cili ka

si objekt vendet dhe njerëzit e huaj.Paraqitja e vendeve të huaja është e vjetër në letërsi

(“tjetri” dhe “tjetërkundi” josh Gilgameshin, Odisenë, Eneidën në udhëtimet e tyre)

pikërisht për faktin se çdo shoqëri përballet me nevojën për të zbuluar një kufi midis

asaj çka është familjare dhe asaj që është e panjohur.Të imagjinosh vendet e tjera, të

formulosh gjykime mbi banorët e tyre, të krahasosh veten dhe bashkëkombasit e tu me

të tjerët, të huajt, këto janë aktivitete dhe reagime të shpeshta dhe “normale”.Të

vendosuara pastaj në tekstin letrar, gjithçka merr tjetër vlerë: letrare, ideologjike e

politike.

I huaji, i ndryshmi, tjetri dhe tjetërkundi janë të lidhura me temën e qytetit,

sepse, në shumicën e rasteve, qyteti është tjetërkundi në raport me fshatin, krahinën apo

zonën rurale dhe aty jeton tjetri, i ndryshmi, i huaji. Lidhur me temën e qytetit në

letërsinë shqipe, i pari që është shprehur për këtë çështje, është Arshi Pipa në esenë

“Barinjtë dhe fshatarët në letërsinë shqipe”35

, e cila është një analizë mbi letërsinë

shqipe nga fillesat e saj deri në gjysmën e dytë të shekullit të kaluar. Ai ka mendimin se

në letërsinë shqipe të kësaj periudhe, pothuajse, mungon tema apo, më mirë, tematika e

32

Po aty 33

Po aty 34

I quaj proza për të qenë korrekte me riemërtimin e mëvonshëm të ndonjërës prej tyre si roman, çështje

që e pamë më sipër. 35

A. Pipa, eseja Barinjtë dhe fshatarët në letërsinë shqipe, në Albanian literature: a social perspective,

Trilogjia albanica, 1975.

34

qytetit. Përkundër kësaj, ai mendon se tema e fshatarësisë përshkon tërë historinë e

letërsisë shqipe, duke përfshirëedhe atë të diasporës.36

Sipas Pipës, shkrimtari që i dha fund letërsisë tradicionale epiko-romantike dhe

post-romantike, ishte vetëm Migjeni. Ai ndërtoi në veprën e tij planimetrinë poetiko-

letrare të një qyteti, jo vetëm si strukturë (kisha, xhamia, sheshi i qytetit, trotuar, rrugë

qytetëse, punishte, karroca, etj.), por edhe si motive të cilat lindin, rriten dhe

shpërthejnë vetëm në qytet e jo në fshat. Megjithatë Pipa vë në dukje se disa shkrimtarë

si të brezit të ri, ashtu edhe tëbrezit të vjetër të kohës, e kanë anashkaluar doktrinën në

praktikën e tyre të të shkruarit dhe kanë portretizuar aspekte të fshatarësisë që tregojnë

etikën e tyre tradicionale, si edhe problemet e reja dhe të vjetra të jetesës së përditshme,

brenda kuadrit të statusit të ndryshuarsociopolitik. Sigurisht, këtu bëhet fjalë për poetët

dheshkrimtarët e viteve ‘60, mes të cilëve shquan I. Kadare, i cili, në themel të projektit

e tij të modernizimit të letërsise shqipe, vendosi qytetin dhe problematikën qytetare,

jetesën, marrëdhëniet dhe sensibilitetet e jetës komunitare qytetare. Bashkë me temën,

hapësirën dhe përfytyrimin e qytetit, letërsia shqipe kishte nisur të hapej në përfytyrim

edhe ndaj “tjetrit”.37

Këtë hapje e shohim, veç Kadaresë, edhe te shkrimtarë të tjerë, nga

të cilët, si rast përjashtimor në këtë përfytyrim, duket se është Petro Marko, ku “tjetri”

jo vetëm që shfaqet dhe zë një hapësirë të konsiderueshme, por edhe imagjinohet

realisht, pa barrën e historisë së hidhur në raport me të huajin. Ai është i vetmi ndër

shkrimtarët e këtij shekulli që ka një qasje bashkëkohore, demokratike, larg formave të

vjetra të patriotizmit, në përfytyrimin e tij për tjetrin. “Tjetri” për Petro Markon ndan të

njëjtat probleme, shqetësime, ka të njëjtën qasje ndaj gjërave, ai është në të njëjtën

frekuencë me pjesën tjetër të botës.

36

Eseja identifikon dhe analizon tipet e fshatarësisë në traditat e ndryshme letrare, të cilët, sipas saj,

zhvillohen në formë delte. Nga këta tipa, disa prej të cilëve janë karakteristikë për tradita të caktuara

letrare, si: bujku arbëresh, bariu luftëtar gegë, fshatari i përzënë toskë, ka edhe një tip që është i

përbashkët për të gjitha traditat dhe ky është banditi fshatar. Arsyeja për mbizotërimin e këtij tipi duhet

kërkuar, sipas Pipës, në varfërinë e gjatë të fshatarësisë shqiptare. Sipas tij, letërsia tradicionale, e

sublimon mungesën që krijon varfëria në heroizëm. Edhe në esenë “Letërsia bashkëkohore dhe problemi

i fshatarësisë” vazhdon sërish këtë temë, e cila shihet në një kontekst të ri sociopolitik, ku shquan

kolektivizimi i bujqësisë.

Nga dy tipa, përshkruar nga doktrina e realizmit socialist, raja-ja dhe kolkozniku, që

karakterizojnë, respektivisht, periudhat parasocialiste dhe socialiste të letërsisë shqipe, i pari është

jorealist (sipas Pipës), i krijuar për të justifikuar të dytin, i cili, nga ana e tij, është natyralistik më tepër

sesa realist, një riprodhim mekanik i një tipi të ri social të punëtorit të bujqësisë. Realizmi socialist bëhet

kështu një subjekt kritike. Pipa e cila e nxjerr atë më tepër një lloj neoromanticizmi, çuditërisht shumë i

ngjashëm me romantizmin e periudhës së Rilindjes Kombëtare, në aspektin e mbitheksimit të

nacionalizmit, preferencës për shpërthime epike, dhembështetjen ne folklor.Izolimi faktik politik i

Shqipërisë shpjegon ringjalljen e nacionalizmit dhe frymën heroike dhe epike në letërsi dhe arte, të cilin e

nxiste aq shumë realizmi socialist.

37

Deri në këtë moment vështirë të identifikosh se ç’pamje ka “tjetri” në letërsinë shqipe. Ai nuk shihet (të

paktën realisht), edhe në ato pak raste që shfaqet, është i denatyralizuar. Ai është bajlozi i zi nga

krijimtaria gojore dhe vazhdon të jetë një territor i ndaluar për letërsinë shqipe deri vonë.

35

Po si imagjinohet “tjetri” në novelat e sipërpërmendura të Koreshit?Si

përfytyrohet Samarkanda ku duan të shkelin pelegrinët? Në novelën Leopardi, Niamat

Keramati, regjisori ka bërë një film në të cilin, në përpjekje për të spikatur e fituar një

çmim, “harron” të tregojë të vërtetat e vendit ku jeton, e të kulturës që njeh. Ai nuk ka

në kokë një ideal të lartë, një Samarkandë të çmuar. Samarkanda e tij materializohet në

një çmim në festival, vëmendje, njohje, famë, një lloj statusi më të barabartë, më të

lartë se ai që kishte kundrejt botës, një lloj kapërcimi i kompleksit të të voglit, të njeriut

që nuk i përket, por që do të arrijë perëndimin me çdo kusht. Arkitekti Perandorak na

jep një pamje tjetër, të trajtuar në mënyrë të veçantë. Arkitekti i Perandorisë Osmane,

me origjinë shqiptare, por që për atdhe ka njohur perandorinë, ka patur vetëm një

shenjë të paraardhësve, një pikturë të një fshatari që atij i kujtonte stërgjyshin që u

largua nga një fshat i humbur i Tepelenës, drejt qendrës së Perandorisë. Vetëm të

kundruarit e saj i jepte atij shijen e asaj pjese të vetvetës që e kishte trashëguar nga të

parët. Me udhëtimin që bën drejt vendit të të parëve të tij, ai fiton një vetëdije të thellë

kundrejt paraardhësve dhe një njohje për vetveten. Këtu, “tjetri” e “tjetërkundi” kanë

ndryshuar drejtim. Arkitekti niset në kërkim të tjetërkundit për të kërkuar jo më tjetrin,

por vetveten. Kthimi në shtëpi e bën atë që, ata të cilët i pati konsideruar familje, t’i

shohë si “të tjerë”, si të huaj. Ai përjeton në këtë kthim atë që kishte përjetuar gjyshi i

tij kur kishte krijuar jetën e tij në këtë vend të huaj, ndjesinë se të tjerët ishin dhe do të

ishin gjithmonë të huaj për të. Ajo që thotë Koreshi këtu, duket i përshtatet konceptit

me të cilin shqiptarët përfytyrojnë të huajin, si dikë që nuk munden ta kuptojnë, ta

pranojnë dhe me të cilin gjithmonë do të kenë dallim, kurrë nuk do të njësohen. 38

Nga ana tjetër, përshkrimi i një vendi të huaj dhe i banorëve të tij vë në lojë

vizionin që një autor ka për kulturën e tij dhe mënyrën sesi ai ose identiteti i tij kulturor

vendoset aty. Për të treguar rolin e “tjetrit” në kryerjen e procesit të vetënjohjes

individuale e sociale, Michail Bachtin shprehet:

“Qenia e njeriut është një komunikim i thellë. Të jesh do të

thotë të komunikosh. Të jesh do të thotë të jesh për tjetrin

e përmes tjetrit, për veten. Qenia njerëzore nuk zotëron

njëterritortë brendshëm Sovran. Ai është gjithmonë në një

kufi: duke parë brenda vetes, sheh në sytë e të tjerëve apo

përmes syve të të tjerëve. Nuk mund të bëjmë pa tjetrin,

nuk mund të jem vetvetja pa tjetrin.”39

38

Agolli e tregon në mënyrë të veçantë se si shqiptarët e shihnin “tjetrin” tek “Një grek i vogël në

shtëpi”, Ballanca e tregon tek “Nomeja e largët” qëndrimin që përvoja e jeta i kishte “detyruar”

shqiptarëve, ndaj të huajve.

Bachtin, Michail, Dostojevskij. Poetica e stilistica, Einaudi, 1968.

36

Edhe në këto novela të Koreshit, çdo imazh ndërtohet nëpërmjet një krahasimi

të vazhdueshëm, i cili shkon nga identiteti tek e huaja, saqë, të flasësh për të “tjerët”,

është edhe një mënyrë për të zbuluar diçka tek vetja. Kështu, Niamat Keramati, duke u

rrekur të afronte veten me “të tjerët”, nuk zbulon identitetin e tyre, nuk fiton pamjen e

tyre, ai thjesht humb të vetin, duke mos përkitur askund. Arkitekti Perandorak, ndërsa

ndërton copëzat e vetes së tij të “harruar”, humbet pak nga pak kontaktet me botën ku ai

kishte hedhur rrënjë, dhe e përjeton atë si të huaj. Raporti me tjetrin në novelat e

Koreshit reflektohet si një raport kundërshtie. Më mirëkjo kundërshti shfaqet në

novelën Haxhiu i Frakullës.Haxhiu, i joshur nga rrëfimet e Çakshirit për udhëtimet e tij

në qendrat e Perandorisë, i turbulluar nga tërheqja për artin e vjershërimit dhe,

njëkohësisht, i kompleksuar për mungesën e eksperiencës jetësore, joshet pas “tjetrit”,

që ishte Meremxheja, dhe pas gjithçkaje që ajo përfaqësonte.

“Për Haxhiun, Çakshiri thoshte se nuk mund të bëhej

poet si duhej, sepse çfarë kishte parë nga dynjaja ai?Të

bëheshe poet, duhej të shëtitje dynja… Këto fjalë nisën të

grumbullonin një mëri të madhe në shpirtin e

Haxhiut…”40

“Haxhiu e kishte fare të gjallë çastin kur iu ndez dëshira

për të biseduar me të (Meremxhenë), si iu zgjidh gjuha

dhe se si, e dalë kushedi nga çfarë thellësie e shpirtit të

tij, i tha se sa shumë dëshirë kishte edhe ai të shihte botën

që kishte parë ajo, të vente diku, sepse kishte shumë

dëshirë që të bëhej poet, po si të bëhej poet pa parë asgjë

e pa shkuar gjëkund?41

”

Është e qartë që te Haxhiu, Samarkanda nuk ishte thjesht vendi ku ai do të

takonte Meremxhenë. Kjo fjalë për të ishte tërë ajo pjesë joshëse e botës që ekzistonte

“tjetërkund”, përtej Beratit, botës së tij të vogël që nuk i mjaftonte. Samarkanda

tërheqëse, joshëse e mistike u prek disi prej tij në takimin e ëndërrt me Meremxhenë.

Ëndrra për të njohur “tjetërkundin” e “tjetri” u bënë për të më të dashura sesa bota e tij,

e cila iu duk e vogël.

“Një si goll i madh iu krijua atij përbrenda. Nëna doli si

një hije dhe u kthye me njëtas kos e një copë kulaçi në

dorë. Matanë, mbi qiellin që dukej mbi Goricë, po errej

dita.Nga pazari vinte zhurma e çekiçeve të bakërxhinjve.

Tani, te Sokaku i Madh mblidheshin djemtë, uleshin

nëpër sofatet e gurta dhe bisedonin me njëri-tjetrin. Qielli

mbi Goricë u err edhe më. Dielli, duke ikur nëpër

hapësirat qiellore, duke u krehur nëpër rrjetat e reve të

40

Koreshi, Vath, Dasma e Sakos, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, Tiranë 1980, f.10. 41

Po aty, f. 25.

37

holla, po shkonte matanë, po kridhej diku, në honin e

natës…42

”

Ajo që bie në sy këtu, është kontrasti mes pamjeve e zhurmave të qytetit, kësaj

bote të njohur e të fundme, kësaj bote që vazhdonte të jetonte, e ku Haxhiu nuk bën më

pjesë (ai është në pozicion vërejtës, vëzhgues, e njeh, po nuk është pjesë e saj), dhe

pjesës tjetër të botës, asaj në të cilën, ndërsa në qytet kishte rënë nata, hapësirave

qiellore po shkonte dielli…

Samarkanda e Haxhiut, tjetërkundi apo tjetri i tij nuk ishin nevoja e tij për të ndërruar

identitet (si te Leopardi), por nevoja për t’u përballur me tjetrin, në funksion të gjetjes

së vetvetes. Mënyra se si përmbyllet rrëfimi, kthimi i Haxhiut, pendesa për shpenzimin

e jetës së vet për një ëndërr të kotë, mesazhet që ai u jep të rinjve që të mos përsëritin

gabimin e tij, e përforcojnë largësinë që teksti vë mes “vetes” e ”tjetrit”. Përshkrimi i

përforcuar i Meremxhesë me “sytë e ftohtë si teh shpate43

”, duket se e sinjalizon

Haxhiun e lexuesin, të shohë përtej “të vërtetën” që mes identitetit e formimit të

Haxhiut dhe identitetit e formimit të Meremxhesë, nuk ka kurrfarë lidhje.

Po çfarë e bën identitetin e njërit të dallojë nga i tjetrit? Çfarë është në thelb

identiteti kombëtar? Teoricienët ndahen në dy grupe në raport me mënyrën se si e

perceptojnë identitetin kombëtar, në primordialistë dhe në konstruktivistë apo

situacionalistë.Të parët, për shpjegimin e natyrës së etnisë, nisen nga elemente

primordiale, që, kryesisht, janë prejardhja e përbashkët dhe ndarja e kulturës e që, më

së shpeshti, përfshin simbolet e përbashkëta, si: gjuha, feja etj. Të bindur se ndryshimet

etnike ndërmjet grupeve janë thelbësisht natyrore, karakteristike gati që nga ekzistenca

e tyre, për ta (primordialistët) “etnia”përfaqëson diçka të natyrshme, në mos edhe

biologjike.Të kundërt me këtë pikëpamje janë ithtarët e teorisë konstruktiviste ose

situacionaliste. Kategoritë që primordialistët i shohin si të natyrshme, situacionalistët i

mendojnë si rezultat i shumë situatave historike të rastësishme, gjatë të cilave u krijuan

dallime të shumta në elemente të ndryshme identiteti të etnisë, si: gjuha, feja, kultura

etj., të cilat krejt vonë u postuluan nga këto etni si komponente të natyrshme

primordiale. Konstruktivistët relativizojnë çdo përpjekje që rreket ta nxjerrë kombin si

një nevojë identiteti, e cila e gjen arsyen e të qenit në elemente primordialisht natyrore.

Mendimi se kombet janë më tepër eventualitet dhe jo domosdoshmëri universale është

esenca që karakterizon pikëpamjen e ithtarëve të teorisë konstruktiviste apo

situacionaliste.

Është e qartë që për Koreshin, identiteti kombëtar është më shumë se sa

situacionalist e më pak sesa primordialist, nëkuptimin që ai (identiteti) mbështetet në

ato faktorë primordialë dhe është, pothuaj, i përcaktuar gjenetikisht, por nuk është

burim mohimi për tjetrin e burim epërsie racore. Kështu, te Koreshi Haxhiu “mëson” ta

42

Po aty, f. 39. 43

Koreshi, Vath, Dasma e Sakos, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, Tiranë 1980, f. 36

38

konsiderojë të huaj atë që nuk është e vendit të tij, jo ta urrejë për këtë fakt, thjesht, të

mos e dashurojë për këtë fakt. Ndërsa te pasuesit e teorisë primordialiste, për identitetin

kombëtar,raporti i “Ne”-së me të “Tjerët” kalon në një vetëkonceptim të “Ne”-së si më

superiore se “të Tjerët”. Në të kundërtën, nuk do të kishte kurrfarë arsyeje që të

ndalohej përzierja e “Ne”-së me “të Tjerët”, nëse këto dy komunitete në përkatësitë e

tyre etnike nuk shohin asfarë superioriteti. Ndërsa Haxhiu nuk mëson superioritetin

kundrejt “të tjerëve”, përkundrazi, mëson të mos ndihet inferior në identitetin e tij

përballë tyre.

Sigurisht,ky konceptim i Koreshit reflekton disi edhe qëndrimin e shqiptarëve

ndaj “tjetrit”, “të huajit”, një qëndrim ky që, më shumë sesa armiqësor e denigrues, ka

qenë e vazhdon të jetë inferior, a thua se identiteti ynë ka diçka të mangët, diçka që

gjendet te “tjetri” e jo tek ne. Marrëdhënia jonë me të huajin ka qenë gjithmonë e

kushtëzuar nga historia që na ka vendosur në pozitat e të pushtuarit, e jo të pushtuesit. I

huaji ka qenë ai që ka prishur ekuilibrin e jetërs së komunitetit, ka kërcënuar kulturën e

tij, ka vënë në dyshim (por nga ana tjetër ka forcuar) identitetin e tij.

Nëse në literaturën që e studion problemin e “tjetrit”, do t’i referoheshim

Todorovit44

me veprën e tij La Conquista dell’America. Il problema dell’ “altro”, mund

të themi se skema e përballjes me tjetrin nga kolonizatorët në raport me indianët e

Amerikës që zhvillohet në katër stade (të zbulosh, të pushtosh, të duash dhe të

njohësh), është e pavlefshme në historinë tonë, po ashtu edhe në literaturën tonë.

“Tjetri” ka qenë gjithmonë i huaji, pushtuesi. Ai ka qenë superior në fuqi e në ushtri,

pjesë e një perandorie të fuqishme. Ai ka ushtruar të gjithë influencën e vet për të

përhapur kulturën e tij dhe ka bashkëjetuar me vendasit për një kohë të gjatë. Në rastin

tonë, një skemë më e përshtatshme do të ishte një studim i raportit me tjetrin i parë jo

nga sytë e kolonizatorëve, por të popujve qe ata synonin t’i kthenin në koloni.

Këto rrethana kanë bërë që imazhi për tjetrin të jetë njëherazi i lidhur me të

huajin, agresorin, pushtuesin, e nga ana tjetër me superiorin, fituesin, të fuqishmin. Kjo

marrëdhënie komplekse shfaqet edhe në novelat e “Pelegrinët e Samarkandës”. Është e

qartë që Samarkanda, vendi ku këta pelegrinë (Haxhiu, Niamat Keramati, Arkitekti)

duan të shkelin, është njëëndërr mashtruese, është një “tjetër” që i mohon si qenie

njerëzore, si ekzistenca. “Samarkanda”, nuk është ajo që dukej për së largu. Ajo të josh,

por nuk të pranon, nuk të bën pjesë të sajën. E vetmja rrugë, i vetmi destinacion

pelegrinazhi ku ata fitojnë e nuk humbasin, është ai kundrejt vetvetes, vlerave të tyre,

identitetit të tyre. Edhe pse e ndryshme si përvojë, edhe këtu njohja apo mosnjohja me

“tjetrin”, i shërben njohjes dhe identifikimit të vlerave e kufijve të vetvetes.

44

Todorod, Tzvetan, La Conquista dell’America. Il Problema dell’”altro”, Einaudi, Torino, 1992.

39

I.2.2.3 Të nisesh, të udhëtosh, të kthehesh

Në mënyrë të natyrshme, kërkimi i “tjetrit” e “tjetërkundit” lidhen me

udhëtimin.Më lart thamë se si Koreshi në Pelegrinët e Samarkandës rrëfen për tipa,

karaktere që, për arsye të ndryshme, i largohen rrethanave rurale e lokale për t’iu qasur

si udhëtarë, pelegrinë apo vizitorë qyteteve dhe metropoleve të huaja dhe të largëta të

Evropës e botës. Pyetja që na lind, është nëse mund të quhet Haxhiu i Frakullës apo

edhe Leopardi e Arkitekti Perandorak, prozë për udhëtim? Letërsia apo proza e

udhëtimit është një nocionme një status disi të paqartë.Ky zhanër përfshin letërsinë e

udhëtimit, të eksplorimit, të natyrës, shkrimet e tipit guidë, shënimet për udhëtimet në

vende të huaja. Tema eudhëtimit i ofron letërsisë mundësi për shkak të aftësisë së vet

për të shkrirë natyrshëm rrëfimin me përshkrimin, hapësirën e diakroninë, për shkak të

mundësisë që ka për t’u përdorur drejtpërdrejt, ashtu edhe në formë metaforike e

alegorike, si edhe për fokusin e larmishëm ndaj pamjeve që lidhen si me fatet e

popujve, ashtu edhe me aventurën individuale.

Qëllimi ynë në këtë rast nuk është ai që të përcaktojmë një herë e përgjithmonë

gjininë e letërsisë së udhëtimit, por të ravijëzojmë disi karakteristikat që një tekst duhet

të ketë për t’i përkitur kësaj gjinie e më tej të shohim nëse mbi këtë model zhanror

mund të interpretohen disa tekste të Koreshit. Letërsia e udhëtimit është mësuar të

kapërcejë kufijtë. Madje ky është karakteri i saj i parë: të kapërcejë kufirin për të parë

se çfarë ka më tej, të krahasojë të brendshmen me të jashtmen, të këtushmen me të

atjeshmen, për të treguar përballjen, duke shpalosur dhe interpretuar takimin me

“tjetrin”. Në fakt, ky aspekt përbën edhe qëllimin e udhëtimit real, motivin për të cilin

është kryer ky udhëtim, si dhe motivin se pse po tregohet.

Nisur nga çka thamë, a mund t’i quajmë disa nga novelat e Koreshit si prozë

udhëtimi? Në ç’kuptim mund ta përshtatim termin nisur nga karakteristikat e kësaj

proze? Çfarëështë tekefundit letërsia e udhëtimit?

Fjala “udhëtim” do të thotë “spostim”, “arratisje”, ashtu siç sugjerohet edhe në

fjalorë. Por a duhet marrë udhëtimi vetëm në kuptimin e vërtetë apo edhe në atë

alegorik apo metaforik? A mund të quhet kështu letërsi për udhëtimin: Komedia

Hyjnore, apo Uliksi i Xhojsit?. Për të përcaktuar të drejtëne një teksti për të hyrë e për

të qenë pjesë e gjinisë së letërsisë së udhëtimit, nuk e kemi të lehtë sepse letërsia e

udhëtimit është një gjini e ndryshueshme, e cila i mbivendoset gjinive të tjera, me të

cilat ndan një kufi në lëvizje të vazhdueshme. Në këtë fushë janë përfshirë tekste me

qëllime të ndryshme, por që koha i ka detyruar të ndryshojnë status. Është rasti i

letërsisë antike shkencore, domethënë i atyre teksteve që kishin funksionin themelor

përshkrimin e vendeve, të cilat kanë humbur, pas zbulimeve te reja, pritshmërinë dhe

efikasitetin. Sot, nukkërkohet më përshkrimi i detajuar dhe enciklopedik i botës reale,

por do të lexohen këto tekste për të kërkuar gjurmë të një ndjesie që i përket së

kaluarës, për të kuptuar se cili ishte vizioni i botës në antikitet ose thjesht për t’u

transportuar nga leximi siç do të ndodhte në çdo tekst krijues, në hapësirë dhe në kohë.

Në këtë rast, teksti ndryshon gjini në momentin e perceptimit: me fjalë të tjera është

40

lexuesi që zbulon aspektet krijuese dhe treguese që nuk ishin shqetësimi kryesor i

shkrimtarit.45

Letërsia e udhëtimit është një zhanër që mund të konsiderohet i paqartë e i

lëvizshëm. Paqartësia e saj vjen nga pamundësia e përkufizimit dhe e kategorizimit.

Fjala udhëtim, nuk shenjon thjesht kryqëzimin e kufijve fizikë dhe takimin e njerëzve të

ndryshëm:akti i kalimit të kufirit potencialisht hap pyetje të gjera epistemologjike për

mënyrën se si pohimet e vërteta janë përfaqësuar përmes gjuhës. Në këtë kuptim,

diskursi i zhanrit letrar e përshtat letërsinë e udhëtimit në dy nivele: së pari duke u

përpjekur të kategorizojë një praktikë kaq të shumëllojshme sa udhëtimi, së dyti duke u

përpjekur të rregullojë mënyrën komplekse me të cilën letërsia e udhëtimit i përdor të

dyja, edhe faktin edhe fiksionin duke e pozicionuar letërsinë e udhëtimit, në një “midis”

mes realizmit të librave udhërrëfyes dhe imagjinatës së romanit.46

Letërsia e udhëtimit njihet për disa aspekte dominuese të tekstit: të nisesh, të

udhëtosh, të kthehesh, që në nivelin tematik, janë konstantet e vërteta të kësaj gjinie. Në

disa tekste, rrëfimi i përshkruan të tria momentet duke kryer një lëvizje rrethore. Por

shpesh vetëm njëri nga këto dominon. Te Haxhiu i Frakullës e kemi këtë lëvizje

rrethore dhe të tria këto konstante të gjinisë së prozës së udhëtimit. Teksti në mënyrë të

qartë i ndan këto tri etapa dhe i rrëfen ato kronologjikisht: mëpërparanisja, kur Haxhiu

shfaqet i prekur nga sindroma e të ndjerit i vogël, dëshiron për veten një jetë të mbushur

me njohje, udhëtime e eksperienca, larg mediokritetit të botës së vogël së cilës i përket,

njohja me Meremxhenë, joshja prej saj, lufta me veten dhe largimi, nisja, pa i thënë

askujt një fjalë, e më tej kthimi.

Të nisesh do të thotë të ndahesh, të shkëputesh, terma që lidhen më tepër me

vdekjen se sa me lindjen, siç ndodh në rastin e fjalës “largim”, por të nisesh, njëherazi

nënkupton një pikëmbërritje e më tej një kthim. Te Haxhiu i Frakullës nisja përjetohet

rëndë, si të ishte një vdekje. Pjesa e parë e udhëtimit të tij kalohet me heshtje, sikur

Haxhiu ndërkohë t’i përkiste të vdekurve e jo të gjallëve. Vendet ku ai shkel, njerëzit që

njeh, nuk kanë rëndësi për të, prandaj narratori nuk flet për to. Për të “tjetërkundi”

joshës, tërheqës, do të nisë në Samarkandë, atje ku e pret Meremxheja. Udhëtimi nuk

është vetëm fakti i të larguarit nga diku për të mbërritur diku tjetër, ai është “ajo çka

konsumohet gjatë rrugës”. I jepet gjithçkaje emri i një pjese, duke e identifikuar

udhëtimin me atë çka e ushqen. Që një udhëtim të jetë i tillë, nuk duhet të konsiderohet

si një zhvendosje e thjeshtë që një individ kryen nga një vend në një tjetër, por nevojitet

të vihet re se çfarë e ka mbushur rrugëtimin e tij, çfarë shkëmbimi ka patur në rrugë,

çfarë eksperience udhëtimi ka dhënë e ka marrë e që pak nga pak, përgjatë tekstit, na

zbulon “tjetërkundin”.Në pjesën e parë të udhëtimit të Haxhiut, rruga dhe gjithçka që

ndodh gjatë saj, ajo që merr emrin udhëtim, nuk duket, veçse në pak fjali që

përmbledhin përjetimet emocionale të Haxhiut gjatë udhëtimit, më shumë sesa njohjen

45

Gnisci, A., Letteratura comparata, Milano 1990. 46

Lisle, Debie, The Global Politics of Contemporary Travel Writing, Cambridge University Press, New

York 2006, p. 31.

41

me “tjetrin”. Edhe këto vijnë përmes retrospektivës, pasi ai mbërrin “tjetërkundin”,

Samarkandën, dhe zhgënjehet hidhur prej saj.

“Dhe ky bakall e pyeste: Sa kohë kishte që udhëtonte?

Njëqind vjet. Një mijë. Që kur ishte jeratisur bota, ai

udhëtonte e udhëtonte. Gjithçka kishte shkelur këmba e

tij, gjithë dherat e botës, gjithë rrugët, që nuk mund t’i

përshkruanin gjithë brezat, që nga fillimi e deri më sot.

Dhe mund të binte e të vdiste në çast sikur të mos kishte

një shpresë në zemër, sikur para syve të tij të mos kishte

një dritë që, si ai mirazhi që shfaqet përpara udhëtarëve

në shkretëtirë, e ftonte vazhdimisht: eja, eja! Ja, edhe pak

dhe mbërrita!...Ky sheshi i Registanit ishte një ëndërr e

keqe. Haxhiu donte të zgjohej, të zgjohej. Ç’ishte kjo

ëndërr e llahtarshme që e kishte zënë? Dhe përse nuk po

zgjohej, përse nuk po zgjohej që të shpëtonte nga ky

makth e nga ky tmerr?47

”

Duket se udhëtimi i Haxhiut, më shumë sesa udhëtim që e njeh me botën dhe e

ndryshon nga kontakti me të, e njeh atë me veten pas raportit zhgënjyes me udhëtimin

dhe me tjetërkundin. Ai nuk është një udhëtim ku udhëtari “piqet”, ndryshon nga

eksperiencat e kulturave të tjera, por nga shija e hidhur e zhgënjimeve të veta, në lidhje

me pritshmëritë që ai kishte ngritur nga udhëtimi, nga njohja e botës, nga kontakti me

“tjetrin”. Sot duket e pabesueshme, duke patur parasysh se çfarë transformimi ka

pësuar bota në raport me lëvizjen, udhëtimin, por në zanafillë të këtij fenomeni,

perceptimi për të ka qenë i ndryshëm. Fjala “udhëtim” jo gjithmonë ka përcjellë ndjesi

pozitive.48

Të habit larmia e konotacioneve që e karakterizojnë udhëtimin, por edhe larmia

e përvojave e botëve që fshihen pas tij. Kështu, psh., në traditat e Perëndimit judeo-të

krishterë është gjithmonë në lëvizje figura e një udhëtari të pavdekshëm, por këtu, ajo

që pjesës më të madhe të njerëzve të vdekshëm i duket privilegj – të jetuarit në

47

Koreshi, Vath, Dasma e Sakos, Naim Frashëri, Tiranë 1980 f. 56, 62 48

Kuptimi i fjalës angleze travel është ai i “udhëtimit” dhe “të udhëtuarit”, por në etimologji ruan diçka

që lidhet me vuajtjen: tripalium ishte, pikërisht, emri i një mjeti torture, i quajtur kështu, sepse formohej

nga tri (très) kunja (palus). Në këtë rast, fjala merr një konotacion vuajtjeje, dmth ndëshkimi, i njëjti

ndëshkim që e dëboi Adamin nga Parajsa Tokësore dhe e detyroi të endej pa mundur të kthehej më pas.

Ideja e vuajtjes është ruajtur edhe më mirë tek fjala travaglio (udhëtim me vuajtje) në italisht, me

sinonimet e saj si “vuajtje”, “punë”, dhe “faza paraprake e lindjes”. Përputhjet midis travel/travaglio dhe

partire/partorire krijojnë paradokse gjuhësore, por në të vërtetë ndërtojnë një bërthamë konceptore

përreth së cilës organizohet eksperienca e një udhëtimi: që është, pikërisht, ajo e rilindjes në një formë

ndryshe, falë eksperiencës së kryer tjetërkund dhe falë takimit me tjetrin. Nëse tek fjala partire (nisem)

gjetëm gjurmët e vdekjes, tek fjala travel /udhëtim gjejmë gjurmët e lindjes, por edhe ky në pamje të parë

është një paradoks.

42

përjetësi, merr vlerën e një ndëshkimi të tmerrshëm. Ky është i ashtuquajturi hebreu

endacak, fajtor, sepse ka zemëruar Zotin dhe është i detyruar të endet pa qëllim dhe pa

pushim deri në ditën e Gjykimit. Pavdekshmëria këtu nuk është më një çmim. Ajo

shndërrohet në një ndëshkim. Kush nuk mund të vdesë, nuk mund as të ringjallet dhe

mërgimi në kohë dhe në hapësirë i heq udhëtimit çdo mundësi shpengimi. Nëse përvoja

nuk arrin ta shndërrojëe ta përtërijë individin, lëvizja e vazhdueshme do të bëhet e

barazvlefshme me moslëvizjen.

Konceptimi i udhëtimit, si një ndërshkim, si një ecje e pafund, e pambarim, e

ngjashme me pozitën e hebreut endacak të dënuar nga Zoti, që endet pa pushim e pa

qëllim, duket se karakterizon edhe pjesën e dytë të udhëtimit të Haxhiut, atë që duhej të

ishte kthimi për në shtëpi.

“Rrugën nga Samarkanda për në Stamboll e bëri për

njëzet e një vjet. Kjo nuk kishte qenë rrugë, po ndërrim i

herëpashershëm i vendit të banimit. Haxhiu asnjëherë

nuk pati shpresë se do të kthehej në Berat. Pasi udhëtonte

me javë të tëra, ndiente një rraskapitje e një dëshpërim të

tillë sa, kur gjente një strehë për të futur kokën dhe një

krodhe buke për të mbajtur shpirtin, thoshte me vete se do

ta ngryste jetën aty. Kalonin kështu një muaj, dy, një vit,

dy, pastaj niste ta brente një mallqë i ngjitej e s’e

lëshonte dot. Atëherë merrte torbën e nisej. Sikur çelej e

përtërihej në këto nisje. Në sy i ndizej një dritë e re dhe

gjymtyrët i ndiente të gjallëruara. Po rrugët, dielli dhe

pluhuri e dërrmonin, largësitë e pamata e dëshpëronin,

sëmundjet dhe uria e sfilitnin dhe ai, me të parë kupolat e

minaret e një qyteti të ri, me të gjetur një punë e një

strehë pranë shtëpive me muret prej qerpiçi...lëshohej

rrëzë ndonjë muri, shikonte botën me dëshpërim dhe

thoshte: Këtu, Haxhi!S’ke ku vete më tej. Kështu qe e

thënë, zëre se vdiqe.”49

Këtu Haxhiut, ashtu si hebreut endacak në përjetësi apo Sizifit50

në ferr, i ka

humbur qëllimi. Tani udhëtimi nuk është më mjeti për të arritur diçka, por është, në

thelb, një mallkim që ai nuk e shmang dot. Ecën dhe shkel baltë, rërë, ecën prapë dhe

sërish rërë. Kur mundet që në horizont të ravijëzojë disi Beratin e njerëzit e tij,

pafundësia e rërës dhe e diellit e mund, në këto pauza ku ai duket se pranon të mundet,

pranon humbjen, ai qëndron, pastaj nis sërish e udhëton. Deri në kthim.

Tornare (të kthehesh) vjen nga latinishtja tornus, që është torno, por edhe

zgjedhë, d.m.th diçka që rrotullohet përreth. Në kuptimin më të përdorshëm, folja

49

Koreshi Vath, Dasma e Sakos, Naim Frashëri, Tiranë 1980, f. 77. 50

Ngjashmëria me Sizifin më duket më e plotë. Edhe “udhëtimi” i Sizifit me shkëmbin në mal ka dy

gjendje, e para kur ai shpreson se guri do të qëndrojë në majë (Haxhiu që kërkon e shpreson të kthehet në

qytetin e vet), dhe e dyta kur, ai, pasi ka kuptuar që guri kurrë nuk do të qëndrojë në atë vend, zbret

malin.

43

tregon një veprim që tregon kthimin te pika e nisjes, rigjetjen e vendit të braktisur apo

të humbur. Të arrish në një vend dhe të ndalesh aty, nuk do të thotë të udhëtosh. Për më

tepër është ajo që në një biografi mund të quhet thjesht si një ndërrim vendi apo

ndryshim vendbanimi. Në fakt është, pikërisht, kthimi ai që e plotëson dhe i jep emrin

udhëtim. Nisemi gjithmonë me qëllim që të kthehemi. 51

Por, natyrisht, edhe kur rikthimi çon në pikën e nisjes, nuk do të thotë se

kthehesh dhe e gjen veten në të njëjtën situatë si më parë. Gjithmonë nisemi për të

ndryshuar, për t’u ripërtërirë, largohemi nga zakonet tona, që të vdesë një pjesë jona e,

në të njëjtën kohë, për të lejuar që të lindë një pjesë tjetër. Ky është thjesht iluzioni që e

shtyn udhëtarin të fillojë udhëtimin.

Të ndryshëm e shohim këtë moment në novelat e Koreshit. Te Leopardi,

Niamat Keramati lëshohet nga dora, pa e çuar deri në fund “udhëtimin” e vet. Ai nuk

kthehet, sepse kurrë s’ka shkuar gjëkundi, sepse të shkosh diku, siç e pamë, nënkupton

të japësh e të marrësh gjatë “udhëtimit”, të njohësh të tjerët dhe veten, ndërsa regjisori e

ka të vështirë këtë komunikim, sepse ai di të imitojë të tjerët më shumë sesa të

shkëmbejë përvoja me ta, ai nuk e njeh e nuk e vlerëson veten për atë që është,por për

atë që kërkon e që kurrë s’do të jetë.

Te Arkitekti Perandorak, nisja, udhëtimi dhe kthimi mund të ngatërrohen e të

interpretohen. Nisja drejt tjetërkunditka nisur jo nga vetë ai, por nga stërgjyshi i

Arkitektit. Udhëtimi është rrugëtimi i tij jetësor në dheun e huaj, që ai e njohu, por s’e

ndjeu për atdhe. Kthimi është në dukje “udhëtimi” që ai bën për në dheun e të parëve.

Ky destinacion që duhej t’i zbulonte atij “tjetrin”, i zbulon “vetveten”. Ndërsa te

Haxhiu i Frakullës, edhe kthimi, ashtu si gjithçka që lidhet me udhëtimin, është i qartë

e i kuptueshëm. Kthimi aty nuk është thjesht të mbërrish aty ku ishe. Ai është udhëtimi

i vërtetë. Në itinerarin që përshkruan narratori, përgjatë udhëtimit, Haxhiu deri sa

mbërrin në Samarkandë, zor se ka udhëtuar në kuptimin e vërtetë të fjalës. Vetëm pasi

vetëdijësohet për mashtrimin, ai nis të kuptojë në të vërtetë atë që ka bërë e që po bën.

Prandaj dhe kthimi i tij zgjat më shumë, ai (kthimi) në vetvete është edhe udhëtimi i tij.

Vetëm gjatë këtij udhëtimi të stërzgjatur që i merr rininë, Haxhiu ndjen më në fund se

ka ardhur koha e kthimit.

“Në Stamboll kishte mjaft shqiptarë dhe lajmet për

vatanin venin e vinin. Disa djem e burra shqiptarë në

Stamboll punonin për lirinë e mëmëdheut....Haxhiu rrinte

në breg të detit dhe ndiente një gufim të çuditshëm të

zemrës. “Po ndërrojnë punët, - mendonte. – Diç po bëhet,

diç po ndodh. Lum këta djem që janë sot, lum ata që do të

jenë nesër.”52

51

Gnisci,A.,Letteratura comparata, Milano 1990.

52

Koreshi Vath, Dasma e Sakos, Naim Frashëri, Tiranë 1980 f. 78

44

A janë novelat e Pelegrinët e Samarkandës prozë mbi udhëtimin? Ashtu siç e

sqaruam në fillim, proza e udhëtimit ka një status disi të paqartë, ka një gjerësi të tillë

që duket se lejon gjithçka brenda, mjaft që ta japë idenë e udhëtimit, qoftë ky i vërtetë

apo i imagjinuar, qoftë metaforik apo alegorik. Të tillë në këtë kuptim mund të quajmë

guidat udhërryese, shënimet e mbajtura nga udhëtarët përgjatë udhëtimeve të tyre,

romane që flasin për karaktere që lëvizin, udhëtojnë nga njëri vend në tjetrin. Prozë për

udhëtimin mund të jenëOdisea e Homerit, Komedia Hyjnoree Dantes, Uliksi i Xhojsit,

secila në mënyrën e vet. Kështu, nëse e zgjerojmë pa kufi kuptimin mbi zhanrin, mund

t’i quanim edhe këto tekste si një variant të prozës së udhëtimit.

Po proza e Koreshit, nëraport me zhanrin, ka specifika e dallime të qenësishme.

Udhëtimi aty është i pranishëm në të gjitha fazat e tij (nisje, udhëtim e kthim), por

qëllimi i rrëfimit nuk është tregimi i eksperiencave të udhëtimit, përshkrimi i vendeve,

hapësirave, kulturave, zakoneve, etj. Ndërsa largohen e kthehen, personazhet nuk kanë

zbuluar botën, nuk janë njohur me tjetrin, nuk janë argëtuar, nuk kanë marrë përvoja në

sajë të udhëtimit. Ata janë nisur e janë kthyer po aq të vetmuar sa ç’ishin më parë.

Kontakti i tyre me tjetrin është mohuar. Gjatëudhëtimit ata nuk kanë zbuluar botën, por

kanë njohur veten dhe identitetin e tyre.

Niamat Keramatin, Arkitektin, Haxhiun, nuk i lidh fakti që janë të tre

“udhëtarë” në një përpjekje për ta njohur e rrokur botën e jashtme. Ata i lidh raporti me

botën në funksion të njohjes së vetvetes. Në këto proza, nuk është udhëtimi topiku mbi

të cilin lexohen tekstet, por identiteti, kërkimi i vetvetes, humbja e gjetja e saj.

1.2.2.4 Novela dhe balada

Në novelat e Koreshit, sidomos tek Balada e Kurbinit, Haxhiu i Frakullës,

Konomea, por edhe teDasma e Sakos, vërejmë ngjashmërinë e tekstit narrativ menjë

lloj që duket se është i kapërcyer në kohë, baladën.Kjo ngjashmëri në ndonjë tekst, si

Balada e Kurbinit, shfaqet edhe përmes paratekstit, ndërsa në tekstet e tjera vetëm në

elementet strukturore. Balada është formë e veçantë e letërsisë gojore e të shkruar,

brenda së cilës janë të përziera elementet epike e lirike, po edhe ato dramatike. Emri i

saj vjen nga fjala latine ballare - vallëzoj, po që është e afërt edhe me fjalën ballein të

greqishtes së vjetër, që do të thotë të lëvizësh, të ecësh.Në thelb të baladës është e

pazakonshmja, ajo që nuk përkon me përditshmërinë, që sjell koncepte të reja për

raportet midis njerëzve, për jetën e vdekjen, dashurinë e urrejtjen.Asaj nuk i interesojnë

temat kolektive e heroike.Në qendër të saj është tragjikja individuale, kurse koncepti

themelor i saj është nderi apo besa e dhënë.Strukturën përmbajtjësore të baladës nuk e

karakterizon as përshkallëzimi epik, as një paraqitje kronologjike e ngjarjes, por

kapërcimet e mëdha dhe përqendrimi në situata themelore të zhvillimeve psikologjike.

45

Në novelat e sipërpërmendura të Koreshit gjejmë ngjashmëri me këto elemente

baladeske.Ashtu si te balada, që bën për temë diçka të pazakonshme, diçka që nuk

përkon me përditshmërinë, në këto novela vërejmë një përpjekje që teksti të ofrojë te

lexuesi diçka tronditëse. Te Konomea kemi zërin e një të vdekure që rrëfen historinë e

dashurisë së saj me Ali Pashën, dashuri që do t’i sillte asaj fundin tragjik, mbytjen në

liqen nga njerëzit e Aliut e gruaja e tij. Në baladat shqiptare, ky element, i zërit të të

vdekurit që flet e jep amanetet për të gjallët e mbetur, spikat tek “Mbeçë, more shokë,

mbeçë”. Si procedim, ky është tërësisht i veçantë, si në prozën bashkëkohore, ashtu

edhe në krijimtarinë popullore. Në të dyja rastet, nuk ka nevojë që zëri i të vdekurit të

flasë më shumë, vetë fakti se ai, pasi ka vdekur, kërkon të japë një kumt për të gjallët,

“flet” për dhimbjen, humbjen, tragjizmin. Por më shumë sesa me Konomea,

ngjashmërinë me “Mbeçë, more shokë, mbeçë”, e shohim teHaxhiu i Frakullës, që

rrëfen në prozë historinë e dhimbshme të të rinjve shqiptarë që, për një arsye apo për

një tjetër, e humbën rininë apo edhe jetën shkretëtirave të Perandorisë, në një rrugëtim

pa qëllim, për arsye të paditura. Te Haxhiu i Frakullës duket se materializohen në prozë

të njëjtat rrethana, të njëjtat fakte tronditëse, i njëjti tragjizëm dhe e njëjta humbje.

Haxhiu nuk humbi jetën biologjike, por atë shpirtërore, humbi të gjitha përvojat e të

qenit bir e prind, humbi të drejtën për të pasur një jetë të tijën.

Të pazakonshmen, tronditësen, e gjejmë edhe tek novelat Balada e Kurbinit e

Dasma e Sakos, edhe pse në masa të ndryshme.Te Balada e Kurbinit53

, ashtu si dhe

teHaxhiu i Frakullës, flitet pak a shumë për të një problematikë tipike të kohës së

Perandorisë.Edhe aty tregohet se si ndryshohen pabesisht fatet e jetët e njerëzve, për

shkak të disa rrethanave krejt të parëndësishme në dukje. Aty, epikja, lirikja e

dramatikja, që janë të tria elemente të strukturës së baladës, përzihen natyrshëm në një.

Shumë e spikatur është, sidomos, tabloja e fundit e novelës, ku sikur të ishin në një

skenë teatrore, vendosen përballë në një moment kulmor pashai dhe Dudekatja, e

përshkruar kjo e fundit me ngjyrat, figuracionin, tonin e frymën e eposit, duke bërë një

veprim që do të ishte i natyrshëm në eposin e kreshnikëve apo në tragjeditë e

antikitetit54

. Këtu, ashtu siç parateksti55

paralajmëron, lexuesi nuk është më i sigurt nëse

po lexon diçka që i përket kohës e kodit të shkrimtarit, apo një kohe e kodi më të vjetër,

vetëm mbi të cilin kjo finale e tekstit do të mirëkuptohej e nuk do të gjykohej.

E pazakonshmja, e çuditshmja, e mrekullueshmja që gjejmë në këto tekste të

Koreshit, me peshën e saj e trondit botëkuptimin e lexuesit, sjell koncepte të reja për

raportet midis njerëzve, për jetën e vdekjen, dashurinë e urrejtjen. Aty (ku ashtu siç

ndodh përmes baladave të hershme në të cilatsubjektet shquhen për diçka të

mistershme, të çuditshme dhe fantastike) shoqëria vë bazën e kërkesave për moral të ri,

këndvështrime të reja, ofrohen qasje të reja kundrejt realiteteve që njerëzit i kanë njohur

53

Vetë Koreshi, e cilëson edhe në paratekst, edhe në komentet e tij mbi tekstin si baladë se është munduar

të krijojë një baladë, së cilës ia kanë imponuar këtë frymë krijimet gojore të popullit, të cilat ai i ka

ndjekur dhe përvetësuar me kujdes e pasion. 54

Një mbyllje të ngjashme e shohim edhe te Dasma e Sakos 55

Titulli Balada e Kurbinit

46

vetëm përmes burimeve si historia. Në novelat e sipërpërmendura të Koreshit lexuesi

përballet me një tjetër perceptim për të kaluarën historike e për njerëzit e mëdhenj të

historisë (Konomea), tregon në mënyrë dramatike se sa shumë është kushtëzuar jeta e

shqiptarëve, liria dhe e drejta e tyre për të jetuar, (Dasma e Sakos, Haxhiu i Frakullës,

Balada e Kurbinit). Pamjet që shfaqen aty, janë tronditëse, ato lënë gjurmë e mbresa te

lexuesi dhe bëjnë që, pas leximit të tyre, të mbetet tek ai një shije edhe e ëmbël, edhe e

hidhur, tërheqëse e, njëkohësisht, e mbushur me dhembje.

Në këto novela duket qartë se edhe Koreshit, ashtu si krijuesve të baladës, nuk i

interesojnë temat kolektive e heroike, por ajo që është individuale, tragjike, ajo që është

më shumë sesa ndeshje apo betejë fizike, dilemë, luftë e brendshme.Karakteret e këtyre

novelave, ashtu si heronjtë e baladave, nuk janë njerëz të veçantë, të famshëm56

, ata

janë njerëz të zakonshëm, që nuk bëjnë vepra të mëdha.Kujtojmë këtu Baladën e

murimit, Kostandinin e Doruntinën. Heroikja aty nuk është në betejë, por në ato

veprime në dukje të vogla, që ndodhin brenda qenies njerëzore dhe që e bëjnë atë ta

tejkalojë limitin e vet: kur ka një dashuri të madhe për të arritur, t’i tejkalojë hapësirat,

kur ka për të mbajtur fjalën e dhënë, ta tejkalojë vdekjen. Te Koreshi, kjo përmasë

individuale spikat jo vetëm, por, sidomos, në novelat e tij. Ato janë të gjitha rrëfim-

përjetime të subjekteve të vetmuara që, për një arsye apo për një tjetër, e kanë të

ndërprerë marrëdhënien me botën: Konomeja (e vdekur), Haxhiu (i vetmuar në vende të

huaja), Dudekatja (tronditja e dhembja e bëri të këpusë me dhëmbët e saj gjuhën e

mbetet memece).

Ajo që spikat edhe në këto novela, ashtu si në balada, nuk është ngjarja, por

gjurma që ajo lë në ndërgjegje. Në rrugëtimin e Haxhiut, autori merret pak me atë që

ndodh, dhe mëshumë me përjetimin e Haxhiut për atë që ndodh. Strukturën

përmbajtjësore të baladës nuk e karakterizon as përshkallëzimi epik, as një paraqitje

kronologjike e ngjarjes, por kapërcimet e mëdha në kohë e hapësirë dhe përqendrimi në

situata themelore të zhvillimeve psikologjike. P.sh., te Kostandini dhe Doruntina

rrëfehen vetëm pak momente, ato më kulmoret. Firiviu, viu,viu,/kush ia bën ia bën

vetiu/ shkon i vdekuri me të gjallë/ hipur në të njëjtin kalë. Vetëm këto fjalë shënojnë

udhëtimin e tyre që supozohet se ka ndodhur brenda një nate. Këto janë fjalët që

Doruntina i dëgjon e që e trazojnë gjendjen e saj shpirtërore e psikologjike.Të njëjtin

kapërcim kohor e gjejmë teHaxhiu i Frakullës. Në 50 faqet e para të tekstit rrëfehet që

nga njohja me qytetin e Beratit, Haxhiun, takimi i tij me Meremxhenë, deri në nisjen e

tij, largimin, rrëfim ky i mbushur me luftën e tij të brendshme me veten dhe me një

intensitet të lartë emocional. Në 10 faqe rrëfehet një ditë e Haxhiut në Samarkandë, ditë

në të cilën ai kupton mashtrimin ai kupton mashtrimin.Në 14 faqe rrëfen tronditjen e tij

pasi merr vesh të vërtetën. Në 2 faqe rrëfen më shumë se 20 vjet të udhëtimit të tij të

kthimit nga Samarkanda për në shtëpi. Ajo që vërehet këtu, është e ngjashme me atë që

56

Ndryshe nga eposi që tregon historitë e atyre që janë të spikatur, balada tregon diçka që mund t’i

ndodhte kujtdo. Është ajo çka rrëfehet aty, që e bën heroin apo heroinën të mbahet mend, jo jeta e tij/saj e

mëparshme.

47

ndodh në tekstin e baladës, ku hapësira më e madhe në tekst i jepet momenteve që kanë

më tepër intensitet emocional, sepse aty, ashtu si te balada, më shumë sesa për ngjarjet,

flitet për emocionet, ndjenjat, përjetimet.

Te balada, pikërisht për shkak të këtij emocionaliteti, por edhe të faktit se ajo

vjen si prodhim i zërit subjektiv e të vetmuar në situata e rrethana shpesh tragjike,

gjejmë thirrje të tilla, si: “Kostandin, të ardhtë gjëma,/martove Dhoqinën larg/larg e

larg mërguar/nëntë male kaptuar”, ndërsa te Haxhiu i Frakullës: “Po ku e ka besën e

dhënë ajo, o Haxhi? Pse rend më kot? Mjaft u lodhe, o i zi!“57

Siç e shohim, këtu, veç

këtyre thirrjeve të mbushura me emocion që janë në të njëjtin tonalitet, gjejmë edhe një

tjetër element të përbashkët, që është ai i besës së dhënë. Veçse këtu, Haxhiu vuan

mosmbajtjen e besës nga ana e Meremxhesë dhe humbjen e madhe që ai pësoi duke I

besuar fjalës së saj.

Besa është një element kyç i baladës shqiptare dhe elemente të saj gjejmë edhe

në novelat e Koreshit, jo vetëm te Haxhiu i Frakullës, ku Haxhiu, përmes ligjërimit të

brendshëm, vë në paralel situatën e tij, me situatën e baladës Kostandini e Dhoqina, por

edhe te të tjerat:

“Nuk më është hequr asnjë çast fytyra e saj nga mendja.

Më është pikëlluar zemra kur kam menduar se më pret me

sytë nga rruga, e dëshpëruar që s’i vija.Unaza e saj më

ka djegur në gji.Ishte fjala e saj, besa e saj.A ka gjë më të

lartë se besa?Ajo ka ngritur të vdekurin nga varri, që të

mbante fjalën e dhënë. I ka thënë: ngrihu Kostandin, se të

pret Dhoqina, motra jote. I ke dhënë besën nënës se do

t’ia sillje nga ai vend i largët. Dhe Kostandini u ngrit. A e

dini ju historinë e Kostandinit me Dhoqinën?...58

”

Në novelat Dasma e Sakos, Balada e Kurbinit, madje edhe teKonomea, e gjejmë

elementin e fjalës së dhënë, të besës së apo të pambajtur.59

Në novelën Konomea, në

vend të besës, është e kundërta e saj, pabesia. Njerëzit në dukje të afërt të pashait,

mbytin Konomenë në ujërat e liqenit, në të kundërt të vullnetit të Ali Pashës. Në

novelën Dasma e Sakos, Sakoja e kishte ngritur jetën e tij mbi fjalën e dhënë të beut

57

Koreshi Vath, Dasma e Sakos, Naim Frashëri, Tiranë 1980 f. 65

58

Koreshi, Vath, Dasma e Sakos, Shtëpia Botuese Naim Frashëri, Tiranë, 1980, f. 64 59

Në novelën Konomea, në vend të besës, është e kundërta e saj, pabesia. Njerëzit në dukje të afërt të

pashait, mbytin Konomenë në ujërat e liqenit, në të kundërt të vullnetit të Ali Pashës. Në novelën Dasma

e Sakos, Sakoja e kishte ngritur jetën e tij mbi fjalën e dhënë të beut dhe të birit të tij, se një ditë do t’i

bënin dasmën e do ta martonin, fjalë që jo vetëm nuk mbahet, por shkelet prej tyre në mënyën më fyese.

48

dhe të birit të tij, se një ditë do t’i bënin dasmën e do ta martonin, fjalë që jo vetëm nuk

mbahet, por shkelet prej tyre në mënyën më fyese.

Raporti i tekstit të Koreshit me krijimtarinë popullore e me baladën në rastin

tonë nuk është një çështje që lehtësisht mund të shteret, përkundrazi.Asaj mund t’i

qasesh edhe nga anë të tjera, por në arsyetimin e deritanishëm u interesuam vetëm për

ato elemente strukturore të cilat janë njësoj të pranishme, si te balada, ashtu edhe te

novela. Në kapitujt e mëtejshëm do të interesohemi për funksionimin e tekstit të

Koreshit mbi komunikimin tekst me tekst, si dhe për interpretimet që ai mund të

përfitojë nisur nga ky komunikim.

49

SKENARI

I.3.1 Tipologjia e skenarëve

Vath Koreshi hyn në atë grup shkrimtarësh që e kanë të lindur, të natyrshme,

spontane, prirjen rrëfimtare. Ky spontanitet duket qartë në larminë e formave e

zhanreve në të cilat ai shprehet: tregim, novelë, skenar, roman, reportazh. Skenari, ndër

këto zhanre, është më i veçanti, për faktin se ai, ndryshe nga të tjerët, nuk vetëmjaftohet

me fjalën, por ka nevojë edhe për imazhin, lëvizjen, tingullin. Kinematografia e

zvogëlon efektin letrar të fjalës, ashtu siç e njohim te zhanret e tjera narrative. Atë që

fshin nga fjala, ajo e plotëson me mjete të tjera jo letrare, si portreti i aktorit, sfondi,

peisazhi, interpretimi, dinamika e veprimit.

Figura artistike–personazh është më polivalentja në kinematografi. Personazhi –

aktor, është porta përmes së cilës spektatori hyn në film. Ky rol i aktorit duket me mirë

në filmin pa zë ku plastika e tij në subjektin–skenar kërkonin fare pak ose aspak tekst

(diçiturë minimale shpjeguese apo informuese). Çarli Çaplini, edhe kur kinemasë i

erdhi zëri, e kundërshtoi këtë shpikje.I vetmi zë që pranonte, ishte kolona zanore apo,

ndryshe, muzika e filmit.Kinemaja, mbasi doli nga shurdhësia, iku edhe nga bardhezia,

përqafoi ngjyrat dhe gjuhën e tyre.

Roli i tekstit filmik në sallën e shfaqjes është përcaktues tek spektatori, mbasi ai

për një orë e gjysëm, në errësirë, është i ngujuar në karrige. Përkundrazi, ky tekst në

mjediset familjare, kur ndiqet një film përmes televizorit, cënohet. Teksti në celuloid

kërkon po atë vëmendje maksimale që i kushtohet leximit të një vargu poetik. Në sajë

të realizimeve të suksesshme të Llazar Siliqit, Teodor Laços, Vath Koreshit, Nexhat

Tafës, Natasha Lakos, Roland Gjozës, Dhimitër Xhuvanit, Pirro Milkanit etj., mund të

flitet tashmë për një traditë të skenarit të filmit shqiptar, në të cilin kontributi i Koreshit

është shumë i vyer. Ai ka shkruar skenarë për filmat: “Rrugë të bardha”, “Gjeneral

Gramafoni”, “Nga mesi i errësirës”, “Agimet e stinës së madhe”, “Liri a vdekje”,

‘Nata e parë e lirisë”, “Në kufi të dy legjendave”, “Plaku dhe hasmi”, “Besa e kuqe”,

“Në prag të jetës”, “Botë e padukshme”, “Balada e Kurbinit”, “Dasma e Sakos”,

“Lotët e Kosovës”, “Porta Eva”, “Të bekuarit”, “Në kërkim të Hafize Leskovikut”, “O

Çoban”, “Bir”, “Syri magjik” .

50

Tipologjinë e këtij skenari do ta përvijojmë si më poshtë:

1. Skenar origjinal, i pambështetur në ndonjë vepër letrare, por i shkruar

qëllimisht për filmin. Të tillë mund të përmendim: “Gjeneral Gramafoni”, “Nga

mesi i errësirës”, “Agimet e stinës së madhe”, “Liri a vdekje”, ‘Nata e parë e

lirisë”, “Në kufi të dy legjendave”, “Plaku dhe hasmi”, “Besa e kuqe”, “Në

prag të jetës”, “Botë e padukshme”, “Lotët e Kosovës”, “Porta Eva”, “Të

bekuarit”, “Në kërkim të Hafize Leskovikut”, “O Çoban”, “Bir”, “Syri magjik”.

2. Skenar i bazuar mbi një vepër letrare, që në rastin e Koreshit është vepër e tij,

e shkruar më parë në një zhanër tjetër e pastaj e përshtatur për skenar. Të tillë

mund të përmendim: “Rrugë të bardha”, “Balada e Kurbinit”, “Dasma e

Sakos”.

Edhe pse, zgjedhja parësore e Koreshit ka qenë shkrimi i teksteve letrare

romaneve e novelave, ai pati sukses edhe si skenarist.Nga ana tjetër, ai shkroi edhe

romane, edhe skenare deri në fund të jetës së tij. Nëse analizojmë prozën e Koreshit,

vërejmë se jo vetëm nga letërsia ai mori dhe përshtati për kinematografinë60

, por edhe

nga kinematografia ai huazoi teknika, procedime, mënyra konceptimi, të cilat i përdori

suksesshëm në romanet e tij. Kur e pyesin në një intervistë për bashkëpunimin e

natyrshëm me kinemanë, ai përgjigjet:

“Skenari në fillimet e veta është mbështetur në

teknologjinë e romanit ose të dramës.Proza ime ka

elemente të kinemasë. Skenarin e parë, “Rrugë të

bardha”, nuk e kam shkruar me mendimin se një ditë do

të xhirohej. Ishte një subjekt që më ngacmoi, të cilin unë,

gati pa vetëdije, nisa ta shkruaj si skenar.Mënyra se si u

prit skenari, mua më befasoi. Ai u vlerësua edhe me një

çmim atëherë dhe regjisori Viktor Gjika nisi ta xhirojë.”61

Për rolin e skenaristit, që duket se është i ndryshëm nga autori i romaneve, por

jo i kundërt me të, Koreshi shprehet:

“…Fakti është që, për skenaristin, filmi fillon nga letra e

bardhë. Ndërsa për gjithë të tjerët (regjisor, aktorë,

kameramanë) fillon nga skenari. Është, pikërisht,

skenaristi që sheh së pari filmin, gati si në ekran, duke e

shkruar. Nëse ky përfytyrim i tij zgjon interes, bëhet

nxitës nga autorët e tjerë dhe u jep atyre dorë të shprehin

aftësitë e stilit të tyre, filmi do të ketë sukses.”62

60

Siç ishte rasti i skenareve Balada e Kurbinit, Dasma e Sakos, Rrugë të bardha. 61

Gazeta Spektër, nr.38, 4 shtator, 1999. 62

Po aty.

51

Në këtë pohim të tijin, Koreshi tregon se për të, të qenurit skenarist e romancier

ka të njëjtin pozicion nistor. Ata (romancieri dhe skenaristi) janë përballë krijimit të

imagjinuar, ashtu si Zoti përpara krijesës së tij. Ato ndahen, sigurisht, në mënyrën se si

materializohen në vepër artistike; romanit i mjafton fjala, skenari është vetëm njëri prej

aspekteve te filmit.

Për lidhjet mes romanit, dramës e skenarit vetë Koreshi shprehet:

“Në historinë e evolucionit të vet, filmi, pavarësisht nga

këto ndryshime të specifikës së tij, ka marrë shumë nga

përvoja e teatrit dhe e romanit. Studiuesit e ndajnë

historinë e kinemasë në dy etapa: në të hershmen, kur

mbizotëronte ndikimi i teatrit, dhe në të mëvonshmen, kur

veçanërisht në zhvillimin e formës së vet, filmi mori

shumë nga letërsia, përvetësoi nga ajo principet e

kompozicionit të njësuar…Por jo gjithmonë, uniteti i

filmit ndërtohet mbi principet e teatrit dhe të

letërsisë…”63

Koreshi kishte një vetëdije të qartë teoriko-praktike mbi secilin nga zhanret që

shkruante, edhe për skenarin64

. Mbi këtë vetëdije ai nuk shkroi romanin si skenarist dhe

skenarin si roman. Sigurisht, ai diti ç’të merrte nga një zhanër te tjetri, por duke e

pasuruar shprehësinë dhe pa e cënuar as njërin as tjetrin. Ajo që na intereson tashmë,

nuk është ky pozicionim i dyfishtë i Koreshit përballë shkrimit, por karakteristikat e

skenarit të tij, si dhe marrëdhënia që ai krijoi përmes skenarit, me veprën e tij letrare.

I.3.2 Përshtatja

Te Koreshi, por jo vetëm, hasim një kategori skenaresh që nuk kanë vetëm një

jetë. Ato kanë lindur dy herë, një herë si skenar e një herë në një formë tjetër letrare,

tregim, novelë apo roman. Sigurisht, që lindja në një tjetër formë nuk është e

paorientuar, e paudhëzuar nga forma e mëparshme. Përshtatja (adaptimi) është praktikë

e njohur në kinematografinë e sotme, ku shumë filma rrëfejnë në formë filmike historitë

e letërsisë, historisë apo medias. Te Koreshi ndodh diçka e veçantë, ai sjell në skenaret

e tij përshtatje të vetë teksteve të tij të shkruar në një formë të mëparshme. Këtu lindin

shumë pyetje: kush është artistikisht më i arrirë? Çfarë humbet e çfarë fiton teksti

roman, novelë, tregim, ndërsa përshtatet në një skenar? Si lidhet ky skenar me tekstin

63

Koreshi, Vath. Skenari letrar për filmin artistik (Disa probleme të mjeshtërisë) – Skena dhe ekrani, nr.

4, tetor-dhjetor 1982, fq. 11-13.

64Për ta ilustruar këtë mund të përmendim disa nga artikujt që ai kishte shkruar për skenarin si: Uniteti

skena-regji, Skenari letrar për film artistik.

52

emëparshëm? Çfarë e bën një skenar të përshtatur mirë?Cila është mënyra më e mirë

për të përshtatur një roman, dramë, artikull gazete apo reviste në një skenar?

Sigurisht që ka shumë mënyra. Nuk mund të përshtatet besnikërisht një tekst në

skenar. Në historinë e skenarit ka patur dhe raste, si ai i regjisorit Francis Ford

Coppola,i cili përshtati Getsbin e Madh të F. Scott Fitzgerald.Coppola është një ndër

skenaristët më të mëdhenj të Hollivudit, autor i Kumbarit.Në përshtatjen që i bëri

romanit, ai shkroi një skenar besnik ndaj romanit dhe përfundimi ishte

zhgënjyes.Përshtatja është njëkohësisht aftësi dhe sfidë. Të përshtatësh do të thotë të

zhvendosësh, të transformosh diçka nga një formë arti në tjetrën.Procesi i përshtatjes në

këtë rast vetëm fillon me romanin, librin, dramën, artikullin apo këngën.Ky është një

material burimor, pika nistore, asgjë më shumë. Ajo që krijohet, është një art krejt i

veçantë.Secila formë është kaq e ndryshme, saqë çdo përshtatje duhet të trajtohet si një

skenar origjinal.

Nisur nga pyetjet e mësipërme, ajo që na intereson t’i përgjigjemi, është: si

është përshtatur vepra prozaike e Koreshit në skenar dhe cilat janë karakteristikat e këtij

skenari?

Skenari i përshtatur prej novelës së Koreshit, Balada e Kurbinit, është një arritje

e shkrimtarit. Novela që Koreshi e ka quajtur baladë, vë në qendër të rrëfimit krahinën e

quajtur Kurbin dhe historinë e një gruaje, Dudekates. Në skenar, ashtu si dhe në novelë,

Dudekatja është ruajtur, por shumë zgjedhje janë rindërtuar, duke i dhënë gjërave

përmasa universale. “Xhindi” i Dudekates (në novelë) është futur tashmë në shpirtin e

Pashait.Pashai nuk vdes nga thika e Dudekates, por nga vallja e mbijetesës së të gjithë

krahinës së Kurbinit.Duke e ruajtur trajtimin si baladë edhe në skenar, ashtu si në

novelë, Koreshi ruan pamjet që duket se vijnë edhe nga realiteti, edhe nga legjenda.

Duke qenë personazhe edhe të jetës (respektivisht të historisë), edhe të

legjendës (mendësisë popullore), ata nuk mund të jenë karaktere reale të jetës, por

krijesa ku realiteti dhe legjenda shkojnë pranë e pranë. “Prandaj edhe në film kemi një

Gurgem sa real, aq edhe fantastik, real kur martohet herën e parë, fantastik kur

martohet herën e dytë; kemi një Dard real kur kthehet nga nimazllëku, dhe fantastik kur

pranon shterpësinë e vet; kemi një Donikë reale kur shtegton për të gjetur vëllanë,

Nikën, dhe fantastike kur kthehet e ngrirë mbi kalë e me vellon e bardhë; e kështu me

radhë.”65

Skenari Dasma e Sakos u krijua sipas novelës me të njëjtin titull(botuar në fund

të viteve ’80), në një kohë tjetër, ku liria krijuese nuk ishte më e cënuar nga censura. 66

Kjo rrethanë e re, bëri që të ndryshonin shumë gjëra nga novela në skenar. Novela e

dikurshme dhe skenari i para disa viteve ishte i kuadrit jetësor social e artistik “rob” e

65

Abdurrahim Myftiu, Nga letërsia te filmi, Botim i Akademisë së Shkencave, Tiranë, 2002, f.166. 66

Ekzistojnë dy variante të këtij skenari, njëri është diskutuar në Këshillin Artistik të Kinostudios në mars

1990. Më pas ky është ripunuar në një kohë tjetër, për të ardhur në formën me të cilën e kemi parë në

film.

53

“zot”, pra i dy elementeve në konflikt me njëri-tjetrin, me tokën midis. “Filmi i Priftit

me skenarin e ri, mbi bazën e një proze të shndërruar tërësisht, e trajtoi këtë konflikt

duke iu shmangur determinizmit social që e kishte karakterizuar fabula e subjekte të

tilla në letërsi e arte për rreth 40 vjet, dhe e mbushi me botë njerëzore të gjallë, me botë

të brendshme shpirtërore, me veçori individuale në mendësi e psikologji, në fatin e

rrugëve të jetës, të cilat shpesh nuk kushtëzohen as nga familja, as nga klasa shoqërore,

as nga përkatësia kombëtare.”67

“Leximi” tani i filmit, nuk bëhet vetëm si ai i novelës së shkruar kohë më parë,

ku drama e Sakos ishte e përcaktuar nga klasa sociale së cilës ai i përkiste. Tani Sakoja

vuan jo vetëm pozicionin e tij kundrejt beut, por edhe kundrejt gruas së tij, për të cilën

ai është mënyra e saj e hakmarrjes. Sakoja e vuan të qenurit rob i beut nga njëra anë dhe

i zonjës së tij nga ana tjetër. Ai është i treti, filmi duket se vendos në qendër dramën e

çiftit, trishtimin, mërzinë e shterpësinë e jetës së tyre, shterpësi që do të viktimizojë

edhe Sakon, në dukje në hije, por Sakoja është ai që i vë në lëvizje të tjerët, është

personazhi kryesor. Ashtu siç shkruan Dejvid Bordwell, personazhi kryesor është

strumbullari i rrëfimit, ndërsa të tjerët futen në marrëdhënie të caktuara me heroin

kryesor, duke e plotësuar, duke krijuar raporte të veçanta me të. Me paraqitjen e

kërkesave të personazhit kryesor, bëhet shtjellimi i dramës, plotësohet rrëfimi,

qartësohen situatat.68

Në dallim nga novela, që e vendoste Sakon në qendër, duke mbajtur

këndvështrimin e tij në rrëfim, duke insistuar në të brendshmen e tij, në skenar dhe në

film, ku më shumë se çfarë mendojnë personazhet, duket çfarë ata bëjnë, skenaristi ka

parë të nevojshme që ta ndërlikojë disi veprimin, përmes lidhjes së Sakos me

Mukadesin. Kjo lidhje, e panevojshme për ngjarjen në novelë, i nevojitet filmit. Çka i

duhet personazhit kryesor? - shtron pyetjen Krevolini69

. Ndërsa përgjigjja e tij është,

përafërsisht, kjo: dashuria, paraja dhe mbijetesa. Me fjalë të tjera, ajo që personazhi

kërkon, duhet të jetë e prekshme, e qartë, jo e vagullt, e turbullt. Jo se në novelë ajo që

kërkon Sakoja, është e paqartë, por mënyra se si është eksploruar kjo dëshirë e tij, por

edhe konflikti me beun, është shumë i brendshëm e i pashpjegueshëm me mjete

kinematografike, prandaj këtu është e qartë që nuk ka shkruar më shkrimtari, por

skenaristi Vath Koreshi.

Përshtatje që sjell mjaft ndryshim nga novela në skenar e film, është bërë edhe

për finalen e ngjarjes. Shndërrime janë bërë edhe në fabul, edhe në idetë e mesazhet e

veprës. Janë zhdukur disa personazhe të novelës, si Bakëm beu, Trifoni (që është dhe

një lloj nxitësi apo ndihmësi i hakmarrjes së Sakos), personazhe si Mukadezi, që në

novelë shfaqen pak e zhduken shpejt, në skenar bëhet personazh i rëndësishëm mes

67

Prifti , Vladimir, Gjurmë në celuloid, Onufri, Tiranë 2002, f. 12 68

David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Published in the Unitet States Of America, The

University of Wisconsin Press, 1985, p. 182. 69

Richard Krevolin: How to adapt anything into a Screenplay, Published by John Whiley & Sons, New

Jersey 2005, p. 16-24.

54

dyshes Sako-Alush.Është e kuptueshme që këto transformime në fabul janë bërë për të

sjellë ndryshime edhe në mesazhet e veprës.

Kështu filmi i largohet vështrimit e interpretimit klasor, për të prekur vetëm

idenë universale të lumturisë e të iluzioneve të njeriut. Por, sidoqoftë, ruhet plani i

brendshëm i novelës, mashtrimi që beu i bën shërbëtorit të tij, mohimi i së drejtës për të

qenë i lumtur, raporti që heroi ka me ëndrrën e jetës së tij, dasmën.

Në film, Sakoja nuk e vret beun, ai vetëm largohet në kurbet.Në novelë, Sakoja

pasi vret beun, lihet vetëm, në errësirën e natës. Me të nuk dihet më çfarë u bë. A e

kapën? A e vranë? A shpëtoi?A u martua?A pati fëmijë?Filmi e skenari vështirë ta

jepnin këtë dilemë me vërtetësi.Atij i duhet ngjarja, lëvizja. Ajoqërrëfehet aty, ka lindur

nga fundi, ku djali e nipërit e Sakos, të kthyer nga Amerika, kërkojnë të shohin shtëpinë

ku ka ndodhur gjithçka.Të gjithë pjesëmarrësit në histori tashmë kanë vdekur.Por

trashëgimtarët e Sakos, që ishin edhe motivi i përpjekjeve e veprimeve që ai bën, janë

gjallë dhe rrëfejnë historinë e tij.

I.3.3. Rrëfimi, nga letërsia tek ekrani

Në çështjet e mësipërme u fokusuam tek ato aspekte të marrëdhënies novelë-

skenar që kanë lidhje me përshtatjen, një proces i arsyeshëm e i nevojshëm në çdo rast

kur kemi një skenar të krijuar mbi një vepër të mëparshme, në funksion të asaj që autori

kërkon të thotë. Por, nëse do t’i shihnim këto përshtatje në raport me tipin e tekstit

narrativ që përshtatet në diçka tjetër, atëherë, cili do të ishte përfundimi? Në rastin e

Koreshit kemi dy përshtatje që vijnë nga tekste që janë krijuar më së pari si novela:

Balada e Kurbinit, Dasma e Sakos.Novelat, sidomos në rastin e Koreshit, janë më tepër

romane të vegjël në vëllim, por të koncentruar në veprime e personazhe, sesa short

story në kuptimin që e përdorin në traditën anglo-saksone.

Në film ka vetëm një personazh kryesor që spikat, personazhet e tjerë janë

karaktere dytësore ose karaktere që e plotësojnë personazhin kryesor, mirëpo skenaristi

gjatë përshtatjes (adaptimit) duhet ta ketë parasysh që ta ndjekë linjën kryesore, në

mënyrë që përmes saj të shpalosë pastaj edhe figurat e tjera dhe të zhvillojë rrëfimin

filmik.“Filmi klasik i Hollivudit paraqet individët e përkufizuar qartë në aspektin

psikologjik, të cilët luftojnë për të zgjidhur problemet e përcaktuara qartë ose që të

arrijnë qëllimin e caktuar.”70

Ndërkaq, për dallim nga filmi, romanet të cilat përshtaten,

kanë një galeri të tërë personazhesh qëportretizohen mirë, sepse edhe mundësia e

hapësira për ta ekziston. Skenari ka hapësirë të kufizuar (ashtu sikurse e ka edhe filmi),

prandaj brenda 120 faqesh të skenarit duhet t’i përfshish të gjitha ato që romani i ka

përshkruar brenda 500-600 faqesh apo edhe më shumë.

70

David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Published in the Unitet States Of America, The

University of Wisconsin Press, 1985, f. 182.

55

Në këtë aspekt, novelat e Koreshit nuk paraqesin problem për përshtatjen. Aty

(edhe për faktin se janë novela e jo romane) ka jo shumë personazhe që duhen

retushuar. Ai që i vë në lëvizje këto, është personazhi kryesor. Ai është strumbullari i

rrëfimit, ndërsa të tjerët futen në marrëdhënie të caktuara me heroin kryesor duke e

plotësuar e duke krijuar raporte të veçanta me personazhin kryesor të filmit. Me

paraqitjen e kërkesave të personazhit kryesor bëhet shtjellimi i dramës, plotësohet

rrëfimi, qartësohen situatat. Në skenarët e tij, heroi kryesor është i vizatuar qartësisht, e

di atë që do të arrijë, dhe, pavarësisht rezultatit të përpjekjeve të tij, ai është i realizuar.

Edhe në skenar, ashtu si në novelë, autori i mëshon aspekteve psikologjike të

personazhit më shumë sesa veprimeve të tij.Por, sigurisht, në skenar, nuk kemi heshtje

atje ku në film, personazhi flet me veten.Prandaj, p.sh., teDasma e Sakos ka lindur

nevoja e ndryshimit të disa gjërave te personazhi, për ta bërë atë më të shprehshëm, më

të përmbushur, si p.sh., raporti me beun është zgjeruar në një plan me njerëzor, lidhja

me Mukadezin, fakti që Sakoja i filmit nuk e vret beun, por largohet në mërgim. Nëse

Koreshit-shkrimtar i duhen dy faqe për ta përshkruar një situatë apo një personazh, një

regjisori i duhen vetëm disa sekonda që ta bëjë prezantimin e situatës apo personazhit,

sepse filmi e tregon me pamje, me fotografi. Këtu,pikërisht, lind problemi kur regjisorët

marrin veprat letrare që t'i përshtatin për film. Ata, shpesh, kryeveprat e letërsisë

botërore i shndërrojnë në filma mediokër. Kjo ndodh për arsye se disa regjisorë nuk

arrijnë të lirohen nga madhështia e veprës letrare dhe harrojnë se atë vepër, atë ngjarje,

ato personazhe po i shfaqin tani para publikut në një formë tjetër të artit, i cili rrëfen

përmes fotografisë, aktrimit, muzikës etj. Duke mbetur robër të letërsisë, nuk arrijnë që

figurat letrare t'i përkthejnë në figura filmike.Por, sigurisht, kjo nuk ndodh me

Koreshin. Ai arrin ta mendojë të njëjtin subjekt edhe si romancier, edhe si skenarist, në

mënyrë po aq të suksesshme.

Tjetër element i rëndësishëm në procesin e shndërrimit të veprave letrare në

filma, është edhe dialogu. Në periudhën e filmit pa zë, kur filmi nuk ka patur dialog, ka

qenë e nevojshme të jepen sqarime me fjalë.Shpikja e regjistruesit të zërit në film është

revolucion në kinematografi. Dialogu në film dhe dialogu në letërsi kanë të

përbashkëta, por edhe dallime.Në filmat e mirë, dialogu është veprues, dinamik, e shtyn

ngjarjen dhe personazhet përpara, i shërben tipizimit të karaktereve.Shumë skenaristë

shkruajnë vetëm dialogët e nuk bëjnë asnjë përshkrim të skenës apo personazhit.

Prandaj ata i kushtojnë shumë vëmendje dialogut, që të jetë sa më i saktë. Ndërsa në

letërsi, ku, gjithashtu, shkrimtarët e mëdhenj i japin shumë rëndësi dialogut, kanë edhe

mundësi që në faqe të tëra të bëjnë përshkrime.

Duke qenë se i duhet ta prodhojë si diçka origjinale tekstin skenar, jo si diçka që

ka një formë të paracaktuar, skenaristit e vendos veten në pozitën që ishtekur e prodhoi

atë për herë të parë, e lind atë sërish. Nëse i qëndron besnik formës së mëparshme, nuk

mund të pretendojë për origjinalitet.Koreshi e transformon strukturën narrative në

kalimin nga teksti-novelë, në tekstin-skenar. Te Balada e Kurbinit, e cila në novelë nis

nga fundi i histories, kur Dudekatja kishte dalë xhinde, në skenar Koreshi ndjek

56

rrjedhën kronologjike, duke e nisur historinë nga fillimi deri në fund (një fund që

ndryshon nga fundi i novelës). E kundërta ndodh te Dasma e Sakos, ku, ndërsa novela

nis e rrëfehet në rendin kronologjik, me disa retrospektiva, skenari nis nga një e ardhme

e largët, kohë në të cilën asnjë nga protagonistët nuk ishte më gjallë, për të rrëfyer

pastaj çdo gjë nga fillimi deri në finale, që edhe këtu nuk është e njëjtë me atë të

novelës. (Sakoja nuk e vret beun. Ai largohet në mërgim)

Ndryshimi më i dukshëm mes tekstit roman dhe tekstit skenar lidhet me

çështjen e pikëvështrimit. Në një roman, aksioni dramatik, linja narrative zakonisht

tregohet përmes syve të karakterit kryesor.Lexuesi njeh mendimet e tij/saj, kujtimet,

ndjenjat, shpresat, frikërat. Mund të ketë kapituj të shkruar me pikëvështrime të

karaktereve të tjera, por aksioni dramatik, zakonisht, ndodh brenda mendjes e

ndërgjegjes së karakterit kryesor. Është e vështirë që ky informacion të jepet në film si

në roman. Te Dasma e Sakos, ajo që ndodh, jepet në fillim perms këndvështrimit të

Sakos (pra, ashtu siç e shihte Sakoja jetën e tij), pastaj përmes këndvështrimit të Alush

beut (për të cilin Sakoja ishte një i panjohur që nuk i kishte asnjë detyrim). Më tej,

duket se është një sy i jashtëm që sheh si zhvillohet ngjarja.Në film, mënyra se si

jepetngjarja, ndryshon.Aty historia kapet përmes një kamere që i sheh gjërat nga jashtë,

që nuk e njeh zërin dhe aktivitetin e brendshëm, atë që është kaq shumë i dukshëm në

novelë e krejt i fshirë, e njëkohësisht i zëvendësuar në skenar e film.

I.3.4 Marrëdhëniet ndërtekstore novelë-skenar

Skenaret e Koreshit siRrugë të bardha, Balada e Kurbinit, Dasma e Sakos, janë

në marrëdhënie ndërtekstore me veprat të tjera të tij, të shkruara më parë. Kjo lloj

marrëdhënieje nuk është e njëjtë me atë që ka një vepër letrare e përshtatur për skenar,

me materialin burimor. Kjo për faktin se këtu përshtatja ndodh në të njëjtin sistem, të të

njëjtit autor, prandaj dhe më shumë sesa me përshtatje, kemi të bëjmë me atë tip

marrëdhëniesh që Julia Kristeva e quante marrëdhënie intratekstuale.

Po pse Koreshi ndjen nevojën të shkruajë një tekst tjetër, ndërsa e ka shkruar një

më parë? Ai shkruan skenar, sepse është skenarist? Kjo nuk mund të jetë e

vetëmjaftueshme si përgjigje, për faktin se jo të gjitha tregimet, novelat, romanet e

Koreshit kanë ardhur në formë të tillë, vetëm pak prej tyre. Në raport me njëzet

skenaret e shkruara nga ai, tre janë shumë pak. Puna e tij si skenarist nuk varej nga ajo

që ai kishte shkruar më parë. Nevoja për t’iu rikthyer një teksti, për ta rimarrë atë sërish

në duar, vjen nga ndjenja se ai është i paplotë, nuk mjafton, nuk i ka thënë të gjitha ato

që autori ka dashur të thotë, apo, në rastin e Koreshit, nga dëshira për të folur jo vetëm

më fjalë,por edhe me imazhe filmike, për shkak se...fjala nuk i thotë të gjitha.

Tek skenari i Balada e Kurbinit, Koreshi ndryshon shumë aspekte, siç e pamë

më lart, në funksion të përshtatjes me rregullat e zhanrit. Ndërsa i krahason dy tekstet,

sigurisht që pamë se ka ndryshime, por këto ndryshime janë bërë për t’u përshtatur me

rregullat e skenarit pa ndryshuar frymën e tekstit, mesazhin e domethënien e tij. Në

57

skenarin e Dasma e Sakos, përveç zgjedhjeve të detyruara zhanrore, shohim se

shkrimtari ka dashur ta risjellë historinë e Sakos për të dhënë një tjetër dimension të saj.

Sakoja i skenarit, nuk është thjesht robi i beut e që, për shkak të këtij pozicioni, ka një

fat të përcaktuar, të kufizuar dhe e ka të pamundur të jetë i lumtur. Ai jepet më shumë i

thelluar në aspektin subjektiv, në fatin individual, sesa në atë klasor, shtresor etj. Beu,

gjithashtu, nuk ishte beu tipik, ai ishte në një rrethanë të veçantë njerëzore, shpirtërore e

fizike. Marrëdhënia mes tyre nuk është siç del në novelë, e përcaktuar nga përkatësia e

tyre, por i një lloji të veçantë. Ata janë dy njerëz që fati i bëri të ndeshen bashkë, ndërsa

jeta u ka ofruar gjëra të ndryshme (Beut në dukje gjithçka dhe në fakt asgjë, dhe Sakos,

asgjë, por asgjëja e Sakos për beun është gjithçka.) Kjo marrëdhënie në skenar duket se

i ka shpëtuar përcaktimeve klasore, duke i përkitur më shumë një trualli të lidhur thjesht

me njerëzoren.

Është e kuptueshme se ndryshimet në tekstin skenar janë në koherencë me

kohën kur u realizua filmi, që i kishte ofruar autorit lirinë për të shkruar, jashtë

modeleve e ndikimeve që mund të kishte patur nga platforma e realizmit socialist në

shkrimin e novelës në vitet ‘80. Duket e qartë se çfarë i ndryshon Koreshi tekstit, por a

është ky ndryshim arsyeja e rimarrjes së tij? Besoj se vokacioni i dyfishtë i Koreshit

kundrejt shkrimit, si shkrim për t’u lexuar e për t’u parë, është arsyeja e vërtetë e kësaj

rimarrjeje. Por, sidoqoftë, ajo na ndihmon të kuptojmë më mirë edhe tekstin novelë.

58

ROMANI

Përcaktimi tipologjik i romaneve

I.4.1 Në kërkim të strukturës...

Kërkimi në krijimtarinë romanore të Koreshit me synimin për një qasje

tipologjike, sigurisht, do të na bëjë t’i hyjmë një përvoje jo dhe aq të njohur prej nesh e

ku, sado në mënyrë modeste, edhe vepra e Vath Koreshit lë gjurmë në trashëgimninë

romanore. Kjo për faktin se natyra e çdo zhanri e, sidomos, romanit, është e tillë

qësintetizon në një njësi të vetme të kundërtat: stanjacionin dhe lëvizjen, tradicionalen

dhe origjinalen. Është një marrëdhënie mes tyre,që e bën një roman të cilësohet

skematik, origjinal, tradicional, modern, erotik, policor, historik, antiroman etj. Kjo

qasje kundrejt romanit të Koreshit është e nxitur nga interesi që ngjall romani i tij, për

shkak të formave të larmishme që nuk shkaktojnë mërzi, të befasimit që të shkakton

proza e tij romanore, e cila vjen përherë e freskët, si dhe të një evoluimi që ka pësuar në

rrjedhën e viteve. Në përpjekjen tonë për të gjetur format apo strukturat e kësaj proze

nuk do të mund të vepronim, nëse nuk do ta shihnim këtë vepër në kontekstin e gjithë

prozës romanore e nëse nuk do të vepronim me të njëjtët terma e koncepte. Tekefundit,

çdo gjë në botëështë kryer e është thënë, të paktën, një herë më parë.

Në përpjekje për ta njohur, për ta kategorizuar e pastaj për ta përcaktuar

tipologjikisht romanin, përgjatë historisë së tij, janë bërë sprova të shumta. Romani të

cilin interesohemi ta njohim, është ai i historisë moderne e deri në ditët e sotme. Nëse

do të merrnim për bazë gjithë trashëgimninë romanore, puna do të ishte edhe më e

vështirë, për faktin se romani ka qenë dhe është gjithmonë në përpjekje për t’i përsosur

trajtat e tij, për të zgjeruar kufijtë e “kumtit” të tij. Madje mund të themi se në fillim të

historisë moderne të romanit71

, ai që u quajt roman, ishte një tip i ri shkrimi që nuk

kishte lidhje me romancat72

e modës së vjetër. Siç shprehet me qartësi,Ian Watt në

71

I referohemi këtu romanit të fundit të shekullit të XVIII e fillimit të shekullit të XIX e në vazhdim. 72

Në Glossary of Literary Terms, shpjegohet se Hauthorne dhe disa kritikë të tjerë bëjnë një dallim i

qartë mes termave roman e romancë. Romani është përpjekje fiksionale për të dhënë efektin e realizmit,

duke paraqitur karaktere komplekse me motive të përziera, që janë pjesë e një klase sociale, veprojnë në

një strukturë shoqërore, ndërveprojnë me karateret e tjerë duke shfaqur mënyrat e përditshme të

eksperiencës. Ndërsa proza e tipit romancë ndërton karaktere që prerazi janë diskriminuar si Heronj-

59

“Realizmi dhe forma e romanit” “përdorimi që ne i bëjmë sot termit roman nuk ishte

vendosur plotësisht deri në fund të shekullit të XVIII”73

. A kemi të bëjmë pra me një

formë të re letrare? A mund të themi se romani ka një formë? E nëse po, cila ështëajo?

Studiuesi Ian Watt flet për formën e romanit duke iu referuar veprës së atyre që

ai i quan themelues të këtij tipi të ri shkrimi, Defo-së, Richardson-it dhe Fielding-ut.

Historianët e romanit, në përpjekje për të përcaktuar tiparet ideosinkretike të formës së

re, panë realizmin si karakteristikën përcaktuese që diferencon punën e romancierëve të

fillimit të shekullit XVIII nga fiksioni i mëparshëm. Romani është forma letrare që, në

kundërshti me format letrare pararendëse, reflekton një orientim të ri individualist.

Format e mëparshme letrare kishin shfaqur prirjen për t’u njësuar me praktikën

tradicionale të shkrimit74

. Ky tradicionalizëm letrar u sfidua për herë të parë nga

romani, i cili i dha përparësi së vërtetës së përvojës individuale, përvojë kjo që është

gjithmonë unike dhe e re.

Këtë përfundim të Watt-it duket se e mbështesin edhe teoricienë të tjerë si

Volfgang Kayser i cili thotë: “ ...nuk është i pabazë mendimi se romani si tërësi e ka

tematikën e vet, e cila dallohet, bie fjala, nga epi. Ai përfshin gjithë ç’është te njeriu

karakteristike dhe individuale. Njeriu i parë si individ: ky është aspekti tematik, i cili

është specifik për romanin.”75

Një tjetër dallim i romanit nga format e mëparshme letrare e që, njëkohësisht, i

jep formë kësaj krijese të re, është, pikërisht, mungesa e konvencioneve formale (të

tilla, siç ishin për tragjedinë apo oden). Për Ian Wat-in, kjo mungesë është “çmimi” që

romani paguan për realizmin e vet. Por edhe refuzimi i subjekteve tradicionale

(mitologjia, historia, legjendat apo letërsia e mëparshme) duket se e veçoi menjëherë

krijimtarinë e Defo-së dhe Richardson-it. Watt flet për atë që ai e quan “realizëm

formal”, përmes të cilit nënkupton një grup procedurash narrative që gjenden së bashku

në roman dhe rrallë në zhanre të tjera e që mund të trajtohen si tipike të formës së

romanit në vetvete. Kjo është, sipas tij, edhe forma e romanit. Përveç qasjes së Watt-it

kundrejt romanit, që del me rezultat pozitiv, kemi edhe qasje që theksojnë të kundërtën,

pamundësinë e romanit për të gjetur një formë të qëndrueshme.

Tradhtarë, Mjeshtra-Viktima. Aty protagonisti shpesh është i vetmuar, relativisht i izoluar nga konteksti

social, zakonisht i vendosur në të shkuarën historike.Atmosfera aty është e tillë që i ndryshon

pritshmëritë tona, të bazuara në eksperiencën e përditshme.Në subjekt theksohet aventura që zakonisht

është në formën e luftës për një ideal kundër një armiku. Ngjarjet jorealiste, me raste melodramatike,

projektojnë në formë simbolike dëshirat primare, shpresat, frikërat në thellësitë e mendjes njerëzore,

duke qenë kështu analoge me materialet e ëndërrave, miteve dhe folkorit. (shih Miti i verës: Romanca, te

Anatomia e Kritikës së N.Fraj. 73

Ian Watt, The Rise of the Novel, Studies in Defoe, Richardson, Fielding, University of California Press,

Berkeley and Los Angelos, 1957. 74

Subjektet e epikës klasike dhe asaj të rilindjes psh. bazoheshin në historinë e shkuar të fablo-së. 75

Volfgang Kayseri, Kush e rrëfen romanin, Çështje të romanit, Rilindja, Prishtinë, f. 134.

60

Sipas Bahtin-it: “Romani është zhanri i vetëm në krijim e sipër, zhanër i

pakryer...Skeleti i zhanrit të romanit është ende larg ngurtësimit të tij, andaj ne nuk

mund ende të parashohim të gjitha mundësitë e tij plastike”76

. Prandaj për të teoria e

romanit paraqet një vështirësi të jashtëzakonshme në raport me teoritë e zhanreve të

tjera.

Romani nuk është vetëm një nga zhanret. Ai është i

vetmi zhanër në sajim e sipër ndër zhanret që tanimë moti

janë përfunduar dhe pjesërisht janë të vdekur. Ai është i

vetmi zhanërqë e lindi dhe ushqeu epoka e re e historisë

botërore, prandaj ai është thellësisht i ngjashëm me të,

ndërsa ajo, zhanret e tjera të mëdha, i trashëgoi në

trajtën finale, s’andejmi edhe ato vetëm iu përshtatën, ca

më mirë, ca më keq, kushteve të reja të ekzistencës.77

Mungesa e formës, pakryerja që i kanë veshur romanit, lidhet me kushtet më

thelbësore të cilat kanë sjellë ekzistencën e tij. Sipas Gyorgy Lukacs-it në “Teoria del

romanzo”, romani është epopeja e botës së braktisur nga zotat. Për të, forma e romanit

është, si asgjë tjetër, shprehje e mungesës së transhendencës së kësaj epoke që e solli

atë në jetë, prandaj, edhe pse derivat i saj, forma e romanit do të dallonte shumë, në të

gjithë përbërësit, nga epika. 78

Por vështirësia për ta njohur e tipologjizuar këtë trashëgimni nuk qëndron vetëm

në vetë natyrën e zhanrit e në ndryshueshmërinë e tij të vazhdueshme, por edhe në

faktin se romani është një zhanër kompleks, ku të gjithë elementet janë të rëndësishme

dhe është e vështirë që të veçohet njëri apo tjetri, prandaj, në qasje të ndryshme me

natyrë tipologjizuese i vihet theksi një parimi të caktuar: përmbajtësor, fabulor,

kompozicional, narrativ etj.

Përmes kriterit të përmbajtjes, romani është përkufizuar si: romani erotik,

familjar, shoqëror, romani mbi artistin, romani udhëpërshkrues, romani mbi

vendlindjen, romani historik, etj79

. Këto përcaktime, padyshim, na kanë ndihmuar të

orientohemi me romanin. Por është naivitet që të pretendojmë se mund të kemi këtu një

klasifikim tipologjik të vërtetë, për faktin se ajo çka vihet në dukje në secilën prej tyre,

ka të bëjë vetëm me sipërfaqen dhe, në thelb, asnjëra nuk e përjashton tjetrën. Ky

klasifikim niset nga kritere të jashtme të romanit e s’mund të thotë për të më shumë se

sa shihet nga jashtë një ndërtim kaq kompleks, prandaj pak na intereson në gjurmimin

tonë për tipologjinë e romanit të Vath Koreshit. Viktor Shkllovskij është ndër të parët

76

Mihail Bakhtin, Epi dhe romani, Çështje të romanit, Rilindja, Prishtinë, 1980, f. 19. 77

Po aty, f. 20 78

Gyorgy Lukacs, Teoria del romanzo, SE, Milano, 1999. 79

Volfgang Kajzer, Kush e rrëfen romanin, Çështje të romanit, Rilindja, Prishtinë, 1980, f. 134.

61

që bën një qasje të tillë tipologjizuese kundrejt romanit në “Teoria della prosa”80

.

Ndërsa parimi mbi të cilin ai mbështetet, është ndërtimi fabular; përfitojmë ndarjen e

njohur, si: konstruksion i tipit të shkallëzuar, konstruksion unazor, konstruksion

paralel81

. Edhe pse e gjykojmë të frytshëm këtë klasifikim, në rastin e romaneve të

Koreshit, ku veprimi është, më së shumti, i orientuar në botën e në përjetimin e

brendshëm të personazhit, sesa në veprimet e tij, në rrjedhën e ngjarjeve, prandaj,

përderisa nuk është kaq dominues e i rëndësishëm elementi fabul, është e natyrshme që

të mos e përzgjedhim për të bërë klasifikimin e romaneve të tij.

Rene Maria Alberes është, gjithashtu, në kërkim të një strukture në

romaninmodern, në përpjekje për të kapur formën apo format e tij. Për ta bërë këtë, nga

të gjitha parimet e elementet e romanit, atij duket se i intereson kompozicioni. Mes

gamës së romaneve, trashëgimni e epokës moderne, ai dallon romanet e rutinës ose të

analizës,romanin cikël82

, ku intriga është bërëpolifonike. Nëse do t’i referoheshim

eksperiencës së këtyre veprave, mund të themi me bindje se në romanet cikël nis të

ndihet tendenca për t’u shkëputur nga romani klasik drejt atij që Alberes e quan një

kompozicioni polifonik. Por, nëse këto përfundime për romanin Alberesi i ka nxjerrë

mbështetur në romanin europian deri në fundin e shek. XIX fillimi i shekullit XX,

panorama do të ndryshonte me fillimin e shekullit të ri e me modernizmin.Sipas

Alberes-it, nga 1935 deri në ditët tona, romani ka kaluar nga qasja psikologjike, sociale,

80

Viktor Sklovskij, Teoria della prosa, Piccola Biblioteka Einaudi, Torino, 1976. 81

Këtë çështje autori e trajton në kapitullin e titulluar “La struttura della novella e del romanzo”. Qysh në

titull shohim të njëjtën qasje që ka joshur këdo nga studiuesit e interesuar për tipologjinë, pohimi i

ekzistencës së strukturave brenda romaneve, në bazë të të cilave ne mund t’i njohim, lexojmë e studiojmë

ato.

Konstruksion i shkallëzuar për Shkllovskin ishte ndërtimi i romaneve të Mark Tuenit, “Aventurat e Tom

Sojerit” që duket se vazhdon te “Aventurat e Huck Finnit” e më tej te “Cinque settimane in Pallone”.

Autori, për shkak se i është shmangur një skeme që është tipike në romanet e aventurave, nuk di ti si t’i

japë fund historisë së tij dhe e la në një farë mënyre të hapur të zhvillohet në të tjera shkallë, përmes

personazheve të tjerë e aventurave të tjera.

Shkllovskij shtron pyetjen: Çfarë është e nevojshme që një novelë të perceptohet si e përfunduar?

Konstruksion unazor, ndryshe është quajtur prej tij “a nodo” (i referohem përkthimit italisht), i

nyjëzuar.Për Shkllovskin përshkrimi i një dashurie të lumtur nuk krijon një tregim.Tregimi ka nevojë për

një dashuri të penguar. Ndërtimi i një tregimi kërkon jo vetëm aksion, por edhe një kundëraksion, një lloj

mungese të koinçidencës, një lloj kontradikte, që me kalimin e kohës sqarohet, zgjidhet, dhe tregimi

perceptohet si i kryer, i përfunduar. Kjo lloj kryerje vjen nga fakti se fillimisht furnizohemi me të dhëna

false dhe në vazhdim na shfaqet situata e vërtetë.

Për të ilustruar konstruksionin paralel Shkllovskij mbështetet në atë që ai e quan”materiali tolstojan”.Të

cilit i është referuar edhe në kapitujt e tjerë të librit. Tani është pikërisht ndërtimi i fabulës mbi histori

paralele që e bën atë t’i referohet Tolstoit, duke u nisur që nga novela “Tre vdekje” deri te romanet e tij

“Ana Karenina”, “Lufta dhe paqja” (ku vërehen rastet më komplekse të këtyre paralelizmave që

paraqiten si kundërvënie mes personazheve ose grupeve të personazheve si: Napoleoni-Kutuzovi, Pier

Bezuhovi-Andrea Bollkonskij e në të njëjtën Nikollaj Rostov, i cili shërben si koordinatë si për njërin dhe

për tjetrin., grupi Ana-Vronski me grupin Kiti-Levin.) 82

Rene Maria Alberes, Histoire du roman modern, Editions Albin Michel, Paris, 1962.

62

morale, e metafizike, te ajo estetike, onirike, fenomenologjike. Ai do të kishte më

shumë probleme të optikës e të estetikës dhe jo më probleme të metafizikës e moralit.

Metamorfoza e parë e romanitu shfaq mes 1920-1950 dhe ishte ajo e

arkitekturës romanore. Ajo kishte filluar kur Prusti kishte dëshiruar që romani i tij të

mos ishte një rrëfim, as një kronikë, por një lloj aventure shpirtërore, intelektuale apo

estetike, një angazhim i ndjeshmërisë personale, një epope intime.Romani me Prustin,

Musilin, ishte diçka tjetër nga një rrëfim, analizë, apo një studim i zakoneve. Në

universin e tyre të pavendosur, ku shkrihen e përzihen subjektiviteti e objektiviteti,

romani nuk është më një histori, por një përzierje ndjesish, përshtypjesh, eksperiencash.

Nuk është më diçka e gatshme e paraqitur paraprakisht. Ai (romani) i propozohet

lexuesit si një lëndë fluide, poetike, enigmatike dhe lexuesi, në vend qëtë ndjekë fillin e

intrigës, do të bredhë atje si në një ëndërr apo si në një jetë. Ai nuk jep më historinë e

një heroi të romanit brenda një bote të dhënë e të përfunduar, ai shpreh në të kundërt

shtrembërimet dhe luhatjet e botës para syve të heroit apo të lexuesit, i cili përleshet për

të vendosur vizionin e tij të një bote objektive, gjë që nuk do ta arrijë dot. Këtij vizioni

romanesk do t’i jepej cilësimi “fenomenologjik”.

Edvin Mjur sheh dy ndarje të mëdha në trashëgimninë romanore: romanin e

ngjarjes dhe romanin e personazhit. Në romanin e ngjarjes interesi kryesor është në atë

se çfarë do të bëjë protagonisti. Ai na tërheq në lexim me ndodhi të furishme, të cilat

nuk e dimë përse na shkaktojnë kënaqësi. Këto romane, për nga vetë karakteri i tyre,

nënkuptojnë njëfarë shmangieje nga jeta,por heroi mbetet i gjallë pas aventurave dhe i

kthehet normalitetit. Në rrjedhë e sipër, romani i ngjarjeve i sjell vdekjen njërit prej

personazheve dytësore, zakonisht i përcaktuar si negativ. Ky lloj romani i jep krahë

dëshirës së hershme e të fortë njerëzore që të jetojmë me emocion e rreziqe e

prapëseprapë të jemi të sigurt. Ky është më shumë një trillim i dëshiruar me gjithë

zemër sesa tablo jete. Një tregim i tillë për Mjur-in nuk ka kurrë vlerë të madhe letrare,

përveç rastit kur në një masë të madhe është edhe roman personazhesh.83

Romani i personazheve, sipas Edvin Mjur-it, është ndër ndarjet më të

rëndësishme të letërsisë në prozë. Këtu shëmbëlltyrat nuk janë përfytyruar si pjesë

përbërëse të thurjes, ato janë aty pa marrë parasysh këtë dhe ngjarja u është nënshtruar

atyre. Këtu interesi nuk është në atë çka do të bëjë protagonisti, por në motivet e

protagonistit në atë që bën dhe në atë se si protagonisti do të ndryshojë si njeri.84

Ashtu

si në romanin e ngjarjeve ku personazhet duhet të jetë të konceptuar në mënyrë të tillë

që t’i përgjigjen intrigës, këtu konflikti është improvizuar për t’i sqaruar personazhet.

Për Jean-Yves Tadie, “të flasësh për një tekst, është t’i tregosh atij strukturën”85

,

prandaj ai i vë vetes qëllimin që të tregojë se romani bashkëkohor ka dashur ta shfaqë

83

Edvin Mjur, Romani i ngjarjeve dhe romani i personazheve, Çështje të romanit, Rilindja, Prishtinë,

1980. 84

Abrams, M.H., A glossary of literary terms, Cornell University, 1988. 85

Jean-Yves Tadie, Le roman au XX siècle, Belfond, Paris, 1990.

63

origjinalitetin e tij, së pari, nëpërmjet kompozimit. Duke qenë se romani është një

zhanër në zhvillim, është e vështirë të flasësh për strukturën e tij, ashtu si për gjini të

tjera tashmë “të vjetëruara”, si: tragjedia, soneti etj. Tadie flet për dy modele kryesore

strukturash: struktura e mbyllur dhe struktura e hapur. Sipas Tadie-së, kur një tregim, i

përfunduar nga autori i tij, ka një përfundim të qartë, atëherë struktura është e mbyllur.

Kjo përshtypje do të përforcohet nga ekzistenca e ndarjeve, kapitujve, madje edhe

volumeve të treguara qartë, me tituj e me numra të vendosur. Shenjat kryesore të

mbylljes apo më mirë të themi ato më të dukshmet do të duhet të kërkohen në atë që

krijohet (shpiket, sajohet) te historia e treguar. Romani gjithmonë ka tentuar të tregojë

një biografi fiktive. Kjo biografi fiktive do të jetë ajo e një individi, e një familjeje apo

e një brezi, që ndjekin një itinerar social, ndonjëherë metafizik, ndonjëherë poetik.

Brenda kategorisë së strukturës së mbyllur gjejmë tri modele: modelin individual,

modelin familjar, modelin kolektiv.

Vepra e hapur sipas Tadie-së, edhe pse e huazuar nga “Opera aperta” e

Umberto Ekos, nuk është e njëjta gjë. Nëse në këtë të fundit hapja ka të bëjë me

leximin, interpretimin, tek Tadie-ja ka të bëjë me strukturën e veprës. Edhe pse, siç

shprehet Tadie, në roman nuk ka pasur ndonjëherë kubizëm apo futurizëm, aty

ekzistojnë dy procedura konstruksioni ose dekonstruksioni të afërta me artet plastike,

që janë: fragmentimi86

dhe ngjitja. Në fakt, sipas Tadie-së, ajo që e ndan strukturën e

hapur nga ajo e mbyllur, është që pjesët, copëzat në të cilat ajo zbërthehet, nuk janë më

të grumbullueshme, nuk mund të rindërtohen në një unitet.

Ky parashtrim, sado të ketë qëllimin për të qartësuar objektivin tonë, nuk do të

mund të bëjë më shumë sesa thjesht paraqitje të disa termave e koncepteve me të cilat

ne do të operojmë në kërkimin mbi format e romanit të Koreshit.Synimi ynëështë që të

hetojmë te romani lëvizjene tij që nga njëra anë është përpjekje për ta ndërtuar

strukturën (lëvizje kjo edhe e autorit, edhe e lexuesit, edhe pse tash na intereson vetëm

përpjekja e autorit dhe rezultati i saj), dhe nga ana tjetër përpjekje për ta mohuar një

strukturë standarde e për të ndërtuar një të re, për të mos rënë në përsëritje e monotoni,

për të kërkuar e gjetur gjuhë të përshtatshme për të gjitha kumtet e mundshme, të cilat

zhanri i romani është në gjendje t’i shprehë.

86

Për të ilustruar fragmentimin merret si shembull romani i Jean Cocteau-së, “Le Potomak”, i publikuar

më 1919. Ai është kompozuar nga pjesë të shpërndara, nga tekste të puqur me njëri-tjetrin, dhe në një të

tretën e tij nga vizatime. Vepër tjetër e fragmentuar është “Gestes et opinions” i Alferd Jarry. Vepra sipas

Michel Arrive është e përbërë nga tekste mes të cilave duket e pamundur të vendoset edhe relacioni më i

vogël.

64

I.4.2 Metamorfoza e romanit të Koreshit

Megjithëse Koreshin e njohim si një prozator që ka lëvruar pothuaj të gjitha

llojet e prozës artistike, është e dukshme tek ai vëmendja mbi romanin. Kjo vëmendje

duket më së pari në faktin se, nëse me tregimin Koreshi duket se e përmbylli rrugëtimin

krijues që herët, me romanin e vazhdoi gjatë, deri në fund të jetës. Së dyti, kjo

vëmendje përkundrejt romanit duket në “kërkimin” e palodhur që ai bën për të gjetur

formën. Kërkimi për formën te Koreshi çon në një diskutim edhe për përkatësinë

zhanrore të disa prej teksteve të tij me formë e status të ndërmjetëm, të diskutueshëm.

Larmia e llojeve romanore që ai krijoi, fletedhe për konceptin e tij artistik mbi shkrimin

si kërkim, transformim e përkryerje e vazhdueshme.

Dëshmi e përpjekjes për ta kërkuar e përkryer romanin janënjë kategori që

mund ta cilësojmë të ndërmjetme, që qëndron midis romanit e novelës e që mund të

lexohet edhe si roman, edhe si novelë, ku mund të fusim: Konomea, Haxhiu i Frakullës,

Çafka, Balada e Kurbinit. Novelat e Koreshit duket se ndjekin të njëjtën logjikë të

romaneve të tij. Aty shkrimtari kërkon të gjejë shprehjen e formën e duhur e, duke qenë

se për nga tiparet novela është vetëm pak larg romanit (e kur vjen fjala te romani

modern dallimi mes një romani e një novele sa vjen e bëhet më i papërfillshëm), ky

rrugëtim i shkrimtarit si tek novela, ashtu edhe tek romani, duket se i shërben këtij të

fundit.

Në evoluimin e më pas metamorfozën e romanit të Koreshit, novela është e

rëndësishme jo vetëm si fazë kalimtare nga tregimi te romani. Novelat e Koreshit

dëshmojnë për talentin e aftësinë e tij si shkrimtar, njësoj si dhe romanet e tij më të

mirë. Duket, në fakt, sikur Koreshi e ka kërkuar novelën si model të përafërt të asaj që

ai donte të bënte me romanin, duke u orientuar drejt një tipi të caktuar romani që, ashtu

si novela, është jo shumë i gjatë, i dendur në përshtypje e mesazhe, i kujdesshëm në

zgjedhjen e përdorimin e figurave, i përqëndruar jo më në botën e jashtme e në

problematikat shoqërore, por në botën e brendshme, në raportin mes saj dhe shoqërisë

si konstrukt i jashtëm ku individit i duhet të bëjë pjesë. Duket se ky ngatërrim, ky

papërcaktim i zhanrit novelë apo roman për disa tekste të Koreshit nuk vjen nga

veçantitë e novelës së tij, por nga specifikat e romanit që ai kërkonte të shkruante. E

gjithë proza e tij e pohon këtë përpjekje për ndryshim, evoluim. Nga Rrugë për larg,

Mali mbi kënetë, Mars, te Haxhiu i Frakullës, Ulku dhe Uilli, Rekuiem për një grua,

Një grua me të verdha..., Konomea, Çafka, romani i Koreshit ka pësuar një

metamorfozë të vërtetë.

Por le të fokusohemi në romanet e fazës së parë krijuese, duke marrë si kufi

ndarës vitin 1978 kur është botuar Haxhiu i Frakullës, që, për studiuesin Bashkim

Kuçuku, ishte një thyerje e madhe në krijimtarinë e Vath Koreshit dhe një nga

65

përjashtimet e letërsisë shqiptare bashkëkohore.87

Këtu bëjnë pjesë romanet: Rrugë për

larg, Mars, Mali mbi kënetë.

Romanet e llojit të parë janë romane realiste e që shfaqin aty-këtu ndonjë

element të socrealizmit, si p.sh., në tematikë, duke qenë se trajtojnë temat e ditës, si

p.sh., transformimin e realitetit e shoqërisë në socializëm, luftën kundër prapambetjes

së trashëguar nga e kaluara, (Rrugë për larg, Mars) apo lufta mes klasave të shtypura e

atyre sunduese në të kaluarën jo fort të largët (Mali mbi kënetë). Megjithë kornizimin

brenda skemës socrealiste të tematikës së këtyre romaneve është e vështirë të

përcaktojmë nëse kjo preferencë tematike vjen në romanet e Koreshit si ndikim i

dogmës socrealiste apo si rikrijim i realitetit të kohës përmes metodës realiste. Ajo që

mund të thuhet me siguri, nëse e lëmë mënjanë këtë ngërç ku na çon aspekti tematik,

është që Koreshi në këto romane nuk krijon heronj pozitivë të tipit që politika e pushteti

i kohës i kërkonte nga letërsia e arti88

. Heronjtë e tij nuk janë të pacënueshëm, ata nuk

janë të patëmetë (Mali mbi kënetë), nuk janë statikë, por formohen me ngjarjen,

evoluojnë dhe i shmangen kështu portretizimit bardhë e zi.

Aty, ashtu si në veprat e socrealizmit, ndihet fryma e partishmërisë komuniste,

por kjo nuk është një frymë asfiksuese. Ka një ndjesi lirie aty, për faktin se shkrimtari,

më shumë sesa të bërit politikë e ideologji, i ka kushtuar vëmendje asaj që ai

perceptonte si “të vërtetë”. Ai nuk ishte kurrë i ashpër në gjykimin e tij për të qenë më

shumë “i vërtetë”, sigurisht, njëe vërtetë relative në raport me të vërtetën e madhe dhe

absolute në raport me realitetin ku jetonte shkrimtari.Ndihet aty, sigurisht, edhe fryma

optimiste dhe perspektiva historike e sigurt në ndërtimin e socializmit. Në romanet e

Koreshit nuk ndihet tendencioziteti klasor revolucionar, edhe pse aty simpatia e

shkrimtarit për punëtorët e fshatarët shprehet dukshëm, por pa iu kundërvënë në mënyrë

kontrastuese me figura të shtrembëruara ballistësh, tregtarësh, bejlerësh.

Këto romane kanë një strukturë kompozicionale tradicionale. Gjithçka që

paraqitet aty, jepet qartazi e komentohet nga romancieri, i cili ofron një imazh koherent

të realitetit. Kjo nuk ndodh me romanet: Haxhiu i Frakullës, Ulku dhe Uilli, Rekuiem

për një grua, Një grua me të verdha..., Konomea,Çafka, të cilët, në një masë a në një

tjetër, janë shfaqje e këtij rrugëtimi të Koreshit drejt transformimit të romanit apo, thënë

ndryshe, metamorfozës së tij. Secili nga këto romane të grupit të dytë që nis me

Haxhiun e Frakullës, duket se i shton diçka vizionit të mëparshëm tradicional të

romanit. Me Haxhiun e Frakullës, Ulku dhe Uilli, Konomea,Një grua me të

87

Lindet nga gjithçkaja dhe nga asgjëja, Bisedë me studiuesin Bashkim Kuçuku, në Vath Koreshi, Profil

në dy pamje, f. 117 88

Për ta kuptuar më qartë këtë po sjellim një formulim të shkëputur nga libri “Dokumentet kryesore të

PPSH-së”: “Nëpërmjet këtij heroi triumfon e reja në jetë, pra do të triumfojë edhe në art; kapërcehet ose

shembet e vjetra në jetë, pra, pra do të kapërcehet e shembet edhe në art; krijohet shembulli i gjallë i

punës krijuese, pra do të krijohet edhe në art një shembull që do t’i frymëzojë masat me dashurinë për

punën, me shpirtin e sakrificës për çështjen e socializmit”. (Dokumente kryesore të PPSH-së, Vëll. 4,

Tiranë, 1971, f. 570).

66

verdha,romani i Koreshit pësoi një shkëputje nga krijimtaria e mëparshme dhe një

ngritje përmes transformimit të figurave të tij, duke marrë pamjen e një vepre alegorike,

moderne. Komunikimit të drejtpërdrejtë përmes tekstit i shtohet tani një përmasë e re që

rrjedh si rrymë nënujore në roman, ndihet aty, por është e vështirë ta ndash nga pjesa

tjetër e veprës.

Në këto romane, por edhe në tekste të tjerë të shkruara e botuara para vitit ’90,

si Haxhiu i Frakullës, Dasma e Sakos, Balada e Kurbinit, kishte nisur të formësohej një

prirje tematike e veçantë te Koreshi, që ishte ajo e të kaluarës historike. Mënyra se si

kjo tematikë u transfigurua në tekst, ishte krejt e veçantë në raport me letërsinë e

mëparshme që njihte dy mënyra të “përdorimit” të së kaluarës: 1. Përdorimit të historisë

për të mbetur tek ajo, për të dhënë me mjete letrare pak a shumë të njëjtin version që ka

dhënë më parë historia89

, 2. Përdorimi i së kaluarës për të gjetur në të të vërtetat e

kahershme, mitike e për të krijuar, përmes alegorisë e analogjisë, lidhjet mes saj e së

tashmes, problemet e së tashmes. Këtu, e kaluara, përveçse “buron” të vërtetat e

kahershme e të gjithëhershme, shërben si një koracë e fortë që mbron të vërtetat që

shkrimtari kërkon të shpallë, pa i vrarë e përçudnuar ato, falë maskimit me kostumin e

një kohe tjetër historike apo mitike90

.

Koreshi bëri të njëjtën zgjedhje, por jo të njëjtën mënyrë të shfrytëzimit të saj.

Ai nuk shkroi romanin historik, sepse nuk i interesonte thjesht ajo që kishte kaluar dhe

e vërteta e historisë. Nga ana tjetër, ai nuk e figurativizoi këtë zgjedhje deri në ato kufij

që do ta transformonin atë në figurë, simbol, alegori, analogji, mit (siç kishte bërë

Kadareja).Te Koreshi, e kaluara nuk është as vetëm ngjarje dhe e vërtetë historike, as

vetëm veshje, figurë për të shënuar të tashmen.Ajo është e lidhur me historinë,është

mënyra, mjeti për të parë të tashmen. E kaluara është edhe një mundësi për të kërkuar

një llojtjetër romani.Koreshi, së pari, e përdori këtë tematikë për t’u shmangur nga një

gjuhë e parafabrikuar, nga kumte të tipit parullë, për të kërkuar një lëndë që vetë

distanca kohore e mbronte, një lloj strehëze për të qenë paksa vetëm me veten, pa botën

e jashtme. Kjo tendencë tregonte, njëkohësisht, edhe faktin se atij kishte nisur t’i

interesonte “shkëputja” nga konteksti social e kulturor, thellimi në një përmasë më

individuale, më shpirtërore.

Nga ana tjetër, e kaluara për të nuk ishte thjesht ngjarja apo karakteri, ai e risolli

atë në frymë, në gjuhë, në vlerat kulturore. Vepra e tij bëhet një mjet i rëndësishëm

komunikimi me të kaluarën e reflektimi për të tashmen. Përmes trajtimit të kësaj

tematike, Koreshi komunikon me traditën shkrimore, kulturore, pra, e ngre të tashmen, i

jep asaj vlerë.

Një tjetër shkallënë evoluimin dhe metamorfozën e romanit të Koreshit shënuan

romanet me natyrë psikologjike,në të cilat qendra e rrëfimit, më shumë sesa bota e

jashtme, bëhet ndërgjegjia. Të tillë janëDasma e Sakos, Rekuiem për një grua, Çafka,

89

Skënderbeu, Ali Pashë Tepelena të Sabri Godos. 90

Nëpunësi i pallatit të ëndërrave, Përbindëshi.

67

Një grua me të verdha në pyllin e Budhas. Në këto tekste Koreshi ka shpalosur një

perceptimtë ri për romanin. Ato nuk janë më romane të ndërtuara mbi ngjarjen e

vendosur në botën e jashtme. Aty duket se teksti, pothuaj, fiton të drejtën e pavarësisë

nga skllavëria e subjektit. Gjithçka që vjen si botë, nuk është thjesht reflektim i një

realiteti të pavarur ku vendosen karakteret, përkundrazi, janë karakteret që me sytë e

tyre na lejojnë të shohim botën, ashtu si e perceptojnë ata. Këtu ngjarja e humbet

rëndësinë parësore, duke lënë të fitojë terren karakteri dhe e brendshmja e tij. Sidomos

me “Një grua me të verdha në pyllin e Budhas”, “Çafka”, romani i Koreshit nga një

rrëfim u bë një aventurë shpirtërore, angazhim i ndjeshmërisë personale apo një lloj

epopeje intime.

Në këto romane është e vështirë e, pothuajse, e pamundur të flasësh për nivelin

e fabulës apo ngjarjes. Koreshi, përmes zgjedhjeve të tij, duket se ndërton një strukturë

romanore të veçantë që, në raport me romanin realist tradicional, tashmë ka ndryshuar

krejt. Fokusi nuk është më te shoqëria, por te individi, nuk ndërtohet sfondi ku krijohet

ngjarja, por ajo që ngjet, është thjesht lëvizja e brendshme. Përmes kësaj lëvizjeje

kuptojmë me copëza edhe pjesët e realitetit të jashtëm, jo me të parë me sy objektiv,

por përmes subjektivitetit të personazhit.

Ku konsiston ajo që ne e kemi quajtur metamorfozë e romanit të Koreshit?Ajo

që ne e shpjeguam më lart, ndarja e veprave në dy grupe të mëdha, na ndihmon të

kuptojmëcili është “sekreti” i këtij transformimi. Koreshi hyn në atë lloj shkrimtarësh

që nuk e veshin gjininë si xhaketë për të mbështjellë një botë të sajuar. Ai e teston këtë

etiketim në çdo kohë e në çdo vepër. Nuk ka asnjë roman të Koreshit, madje edhe ata të

periudhës së parë krijuese, që të jetë krejt në përputhje me sistemin e zhanreve të kohës.

As romani i socrealizmit nuk është mirëfilli i tillë, as romani mbi të kaluarën historike

nuk është roman i vërtetë historik, as romani ku zotëron karakteri nuk është thjesht

roman i karakterit apo roman psikologjik. Përkufizimet janë të vështira për Koreshin,

për faktin se ai në shkrimin e tij nuk është pajtuar kurrë krejt me gjininë e tipin, ai

gjithmonë ka kërkuar e ka bërë thyerje të rregullave të gjinisë, në kërkim jo të formave

të gatshme, por në kërkim të formës së tij. Prandaj dhe rrugëtimi krijues i Koreshit,

sidomos me romanin, është një evoluim i vazhdueshëm i strukturave, figurave e

procedimeve.

Është, pikërisht, ky rrugëtim, evoluim e metamorfozë që vepra e tij ka pësuar,

tipari më përfaqësues i krijimtarisë së Koreshit. Kjo “lojë” e tij mes ndjekjes e thyerjes

së rregullave i ka hapur mundësi të reja romanit shqiptar, ka pasuruar leximin e tij, ka

freskuar gjuhën e tij. Dhe nëse shumë të tjerëkërkimin për formën e kanë bërë të nxitur

nga mendimi, Koreshi ka qenë krejt spontan, gjë që e tregon me natyrshmërinë,

befasinë, thjeshtësinë dhe shijen që të ofron romani i tij. Po, nëse romani i Koreshit

pësoi këtë metamorfozë, cilat janë tipat kryesorë të romanit që ai krijoi?

68

I.4.3 Prirje postmoderne në romanet e Koreshit

Në letërsinë shqipe bashkëkohore, (sidomos në atë të pas viteve ‘90), proza e

veçanërisht romani, njohu zhvillime të shumta si në universin problemor, ku lënda

vinte prej konteksteve të reja shoqërore e kulturore, ashtu edhe në strukturat e tij, ku do

të shohim përftesa, teknika, modele e stile, që do ta afronin letërsinë shqipe me letërsinë

moderne evropiane. Por, siç shprehet prof. B. Kuçuku, ky lloj moderniteti në letërsinë

shqipe është shfaqur kur në letërsinë europiane zhvillohej dhe përpunohej ai që quhet

pasmodernitet. Për këtë mospërputhje në kohë, ky lloj moderniteti në historinë e

letërsisë shqipe mund të cilësohet bashkëkohor”91

Letërsia shqipe e periudhës së modernitetit bashkëkohor do të njihte një nga

shfaqjet e saj të veçanta me botimin e romaneve të Vath Koreshit, ku,për nga

vleratmund të veçojmë romanet “Ulku dhe Uilli” dhe “Haxhiu i Frakullës”. E lexuar

dhe receptuar nga një lexues më i gjerë sesa ai brenda kufijve, vepra e Vath Koreshit ka

komunikuar përmes një tërësie zgjedhjesh letrare e estetike, që në kontekstin e

modernitetit bashkëkohor, sjell tipare e risi që janë në koherencë me zhvillimet

postmoderne në letërsinë botërore.

Por më parë se të hetojmë ndikimin e tipareve të postmodernizmit në universin

narrativ të Vath Koreshit, le të shohim se si shihet sot postmodernizmi, nga se dallon ai

nga modernizmi dhe cilat janë kategoritë e tij në veprat narrative. Mbi këtë krahasim do

të përpiqemi të kuptojmë përse ia vlen ta bësh këtë diskutim mbi Vath Koreshin.

Tiparet që e karakterizojnë postmodernizmin, sidomos në raport me

modernizmin, janë:

1. Qëndrimi i ndryshëm ndaj traditës. Postmodernizmi, ndryshe nga modernizmi,

që ishte kritik ndaj traditës, e vlerëson traditën e i rikthehet asaj (Eco-ja e quan

këtë rivizitim të traditës), jo drejtpërdrejt, por përmes ironisë ndërtekstuale. Në

krijimtarinë e Koreshit vërehet ky parapëlqim për të rivizituar të kaluarën e për

t’iu rikthyer traditës shkrimore.

2. Në vizionin postmodern, ndryshe nga ai modern, në të cilin spikaste artizmi e

kulti i formës, kuptimi për artin është më liberal. Vepra letrare postmoderne

perceptohet më masivisht, edhe pse në këtë përpjekje, lexuesit ndahen në

shkallë të ndryshme kuptueshmërie, po, sidoqoftë, asnjë nuk përjashtohet nga

mundësia për të komunikuar me tekstin. Në krijimtarinë e tij Koreshi

shpeshherë na tregon prirjen për të luajtur me stilin, strukturat, figurat, formën,

për ta kërkuar e përsosur atë. Por asnjëherë vepra e tij nuk e kufizon leximin.

Zgjedhjet e tij,vetëm e zgjerojnë leximin dhe mund të kuptohen nga të gjithë,

edhe pse në mënyra të ndryshme.

91

B. Kuçuku, Periudha e realizmit dhe e modernitetit bashkëkohor, në Studime Albanologjike 2008/2,

f.202

69

3. Arti postmodern e thellon procesin e zhdukjes së kufijve mes zhanreve

(Teksteve autobiografike, historike e fiksionale, teksteve religjioze dhe letrare,

etj.). Çështje që mund të diskutohen mbi disa romane të Koreshit, është raporti

mes romanit të tij dhe shkrimit historik. Gjithçka, pavarësisht se nga vjen, ka të

drejtën të gëzojë statusin “letrar”, sepse tekefundit, e tillë quhet gjithçka e

shkruar, prandaj është e vështirë të bësh dallime mes tyre.

Për të qenë më specifikë për karakteristikat e narrativës postmoderne, mund t’i

referoheshim Ecos i cili në “Ironi ndërtekstuale dhe nivele leximi”92

, i përcakton ato,

duke iu referuar romanit të tij “Emri i trëndafilit”. Të tilla janë: metanarrativiteti,

dialogjizmi, double coding dhe ironia ndërtekstuale, që, në të vërtetë, si teknika e

zgjedhje estetike, janë të vjetra po aq sa letërsia. Qëllimi i kësaj çështjeje është të

evidentojë se si mishërohen në romanet e Koreshit e, veçanërisht, te “Ulku dhe Uilli” e

“Haxhiu i Frakullës” disa prej tipareve të narrativës postmoderne të lartpërmendura

(dialogizmi, metanarrativiteti, double coding, ironia ndërtekstuale), dhe, ndërsa

studiojmë format e romanit të Koreshit, a ka ndikuar kjo afri në krijimin e ndonjë tipi të

veçantë romani në raport me romanin bashkëkohor europian.

Sipas Eco-s, dialogjizmiështë një prej karakteristikave të postmodernes, edhe

pse si dukuri është e vjetër. Me sa duket, postmodernizmi e ka shfrytëzuar dhe e ka

përdorur atë në shprehjen e vizionit të vet mbi botën. Në romanet e Vath Koreshit

shohim se jo vetëm përdoren teknikat e transtekstualitetit si hiperteksti, interteksti,

parateksti, por edhe se ato marrin vlera e funksione të shumëfishta. Relacionet

transtekstuale në romanin “Ulku dhe Uilli” janë të shumta dhe të rëndësishme në

leximin e veprës.Romani funksionon si një palimpsest, ku mes shenjave të tekstit

shihen gjurmët e teksteve të mëparshme me të cilët ai dialogon.

Duket qartë se te Koreshi dialogimi me tekste të traditës letrare shqiptare ka dy

funksione të mëdha. Së pari, në kuadrin e asaj prirjeje që ne sot e quajmë postmoderne

e që te Koreshi ka qenë e parapëlqyer, përmes relacioneve hiper dhe intertekstuale me

traditën, është rivlerësuar me një këndvështrim të ri tradita jo vetëm si një mënyrë për

t’u larguar nga realiteti i kohës, por edhe si përvojë prej nga mund të nxirren

përfundime të mëdha me vlerë universale për njeriun. Së dyti, ringjallja e traditës

letrare, kulturore e historike në tekstet moderne na vetëdijëson për vlerat e kombëtares,

autentikes dhe i tregon lexuesit që do të kuptojë se modernia nuk është model që

mjafton ta kopjosh, por ajo buron prej brendisë së një qenieje, prej thelbit të saj.

Një tjetër karakteristikë e tekstit postmodern për Eco-n është metanarrativiteti.

Ai është përsiatje që teksti bën mbi veten, ndërhyrja e zërit të autorit që përsiat rreth

asaj që rrëfen.Ai madje i thërret dhe lexuesit të ndajë me të përsiatjet e tij.Edhe pse në

rastin e Eco-s janë konsideruar si instanca të metafiksionalitetit komentet metanarrative

të narratorit janë parë gjerësisht si tregues të fiksionalitetit. Komentet metanarrative

92

Eco, Umberto, Për Letërsinë, Dituria, Tiranë 2007.

70

mund të merren si forcues të iluzionit realist në narrativën realiste93

.Zgjedhje të tilla në

romanin “Ulku dhe Uilli” ka shumë.

”Po e nis, o të uruom, me një famulltar që e qujshin

munshinjur Agushtini…”94

“Është nisë munshinjur Agushtini atë ditë, o ju që ju

bekoftë Zoti…”95

“Oh, ajo natë e ai terr! Ashtu si u nis…Mbase s'e kanë

ditur kurrë dhe mbase kurrë s'e kanë dashur, po ashtu e

pruri hera e tyre dhe ata atë natë, Vrana dhe Domenika,

e dogjën Frederikun e shkretë.”96

“Oh, e dogji, or të uruar!...Terr, o të bekuar, më e hidhur

gjë s kishte se si të bëhej”97

Zgjedhjet metanarrative në roman kanë funksione të shumëfishta. Ato janë

vazhdim i idesë që kërkon të krijojë autori, se ngjarja tregohet jo nga autori, por nga një

rrëfimtar që e ka përballë lexuesin, kështu ato i japin vërtetësi iluzionit që krijohet qysh

në fillim, se historia që ka përpara lexuesi, është historia që rrëfen Lazër Pali në famulli

të Mërturit. Nga ana tjetër, zgjedhjet metanarrative e afrojnë lexuesin me narratorin e,

për rrjedhojë, tekstin me lexuesin dhe rrisin, kështu, besueshmërinë e tekstit. Ato e

orientojnë atë, e bëjnë të kuptojë ngjyrat emocionale të tekstit. Dhe siç shprehet Monica

Fludernik:

“Në shumë romane, metanarracioni dhe metafiksioni nuk

e dobësojnë iluzionin e botës fiksionale, por e

intensifikojnë atë, i huazojnë autenticitet ngjarjeve të

përshkruara, përshtasin botën fiksionale me nevojat e

lexuesit dhe, së fundmi, bëjnë bashkë botën e vërtetë e atë

imagjinare në mendjen e lexuesit.”98

Në romanin “Haxhiu i Frakullës” zëri i autorit nuk është i identifikueshëm

lehtësisht, po këtu përsiatjet duket sikur janë të nëndheshme, në zërin e ndërgjegjes së

heroit.

93

Monika Fludernik, An Introduction to Narratology, Routledge, 2009, f.72 94

Koreshi Vath, Ulku dhe Uilli, Koha ditore, Prishtinë 2005 95

Po aty. 96

Po aty, f. 64 97

Po aty, f. 103 98

Monika Fludernik, An Introduction to Narratology, Routledge, 2009, f, 72.

71

“O Haxhi! Po si nuk e kupton që, po të ishte këtu një

udhëtar i tillë, do ta dinte me siguri dikush. Do ta dinin të

gjithë e do ta tregonin.”99

“A e dini ju historinë e Kostandinit me Dhoqinën? Na

ishin nëntë vëllezër dhe kishin një motër që e martuan

larg, nëntë male kaptuar…A e keni dëgjuar këtë?”100

Si karakteristikë e postmodernes, metanarrativiteti te romanet e Koreshit i

shërben futjes së sa më shumë zërave e opinioneve në lojën shkrimore, për t’iu larguar

njohjes bardhë e zi të botës, për ta larguar tekstin letrar nga funksioni edukativ e për ta

bërë lexuesin ta perceptoje shkrimin si lojë. Nga ana tjetër, metanarrativiteti në romanet

e Koreshit ringjall në kujtesën shkrimore të lexuesit modelet e rrëfimit popullor, ku

përballja me publikun ishte më e drejtpërdrejtë. Në këtë kuptim, edhe këtu, ajo që vjen

si prirje estetike e universale, merr ngjyra e vlera kombëtare.

Një tjetër karakteristikë e narrativës postmoderne së cilës i mëshon edhe Eco-ja

është ai që njihet si double coding(kodimi i dyfishtë). Vepra letrare postmoderne,

ndryshe nga ajo moderne që i drejtohet një publiku elitar, u drejtohet dy niveleve

njëkohësisht: një publiku elitë që përdor dhe njeh kodet e larta, dhe një publiku masiv

që përdor e njeh kodet popullore. Në këtë mënyrë, edhe pse ajo përdor zgjedhje e

teknika të sofistikuara, askush nuk përjashtohet nga e drejta për ta lexuar e interpretuar

tekstin.

Nëse do t’i referoheshim romanit “Ulku dhe Uilli”, sipas nivelit të lexuesit edhe leximet

e interpretimet e tekstit mund të jenë të shumëfishta:

1. Nëse atë çka thotë periteksti (Lazër Pali në famulli të Mërtirit, 16 kallnuer 1462)

lexuesi e merr për të vërtetë, atëherë ai ngatërron fiksionin me të vërtetën,

tekstin letrar e dallon nga parateksti që për të është e vërtetë historike. Ky lloj

lexuesi që kërkon të dijë thjesht ç’ndodh, mund ta lexojë romanin si një pjesë

nga historiku i kishave shqiptare në shekullin XV.

2. Një lexues i nivelit të dytë që i njeh mekanizmat e përdorur prej autorit për ta

vendosur ngjarjen bindshëm në një kohë historike, e kupton sajesën e origjinës

“historike“të tekstit, por, sidoqoftë, e lidh kuptimin e tij me historinë e

Shqipërisë mesjetare dhe luftës së saj për të ruajtur identitetin kulturor e

shpirtëror.

3. Lexuesi i nivelit të tretë dallon jo vetëm paratekstin dhe funksionin e tij iluziv,

por vë në dukje edhe të tjera dialogime të tekstit me Mesharin dhe me Biblën.

Ky nivel lexuesi i sheh mesazhet e tekstit në një prizëm më universal, e sheh

99

Koreshi, Vath, Dasma e Sakos, Naim Frashëri, Tiranë 1980, f. 64.

100

Po aty.

72

historinë e romanit të lidhur me njeriun shqiptar përgjatë rrjedhës së kohës apo

me njeriun në përgjithësi si qenie materiale e shpirtërore.

Leximi i shumëfishtë sipas niveleve të kodeve të përdorura nga autori në roman

na çon edhe te një tjetër karakteristikë e narrativës postmoderne, ironia ndërtekstuale.

Vepra letrare postmoderne për Eco-n i rikthehet traditës e vlerave të saj, jo

drejtpërdrejt, por përmes ironisë ndërtekstuale. Edhe këtu lexuesit ndahen në dy grupe:

ata që e kapin ironinë, që teksti i Koreshit nuk është mbështetur vërtet në një

dorëshkrim të Lazër Palit, siç thuhet në paratekst, por ka një lidhje me Mesharin e

Buzukut, një tjetër klerik që ka ekzistuar vërtet. Në këtë rast, autori dhe lexuesit

nënqeshin, nuk flasin dhe kuptohen mes tyre. Por ka edhe lexues që nuk e kapin kodin e

fshehur të autorit, ata besojnë vërtet atë që lexojnë, pa i kuptuarkurthet intertekstuale të

tij. Ata pa dyshim e shijojnë veprën, vetëm se i humbasin referimet e saj.

I.4.4 Metafiksioni historiografik

Në romanet e sipërpërmendur të Koreshit, por edhe te “Konomea”, spikat në

aspektin tematik prirja për të trajtuar të kaluarën, historinë, ngjarjet e personazhet e saj.

E kaluara si temë është e pranishme në veprën e Koreshit në të gjitha fazat e

krijimtarisë së tij dhe romanet që e trajtojnë këtë tematikë, janë romanet më të pëlqyera

e më të vlerësuara të shkrimtarit. A ia vlen që ta quajmë si përcaktuese këtë

karakteristikë të romaneve të tij? A mundet që kjo tematikëtë shërbejë si orientim për

tipologjinë e romaneve?

Ky parapëlqim tematik për të kaluarën pa diskutim është i rëndësishëm për t’i

njohur tekstet e Koreshit, por nuk mjafton për t’i përcaktuar ato tipologjikisht. Por këto

romane nuk janë pranë njëri-tjetrit vetëm për këtë arsye. Ne nuk i vendosim në një grup

për këtë tematikë të orientuar mbi të kaluarën, por për mënyrën se si romanet e

orientuar në këtë tematikë kanë ndërtuar struktura të ngjashme dhe specifike në raport

me romanin historik tradicional. Më sipër pamë se, megjithë ngjashmërinë me romanin

historik, këto romane nuk mund të cilësohen të tillë.Po nëse nuk janë romane historike,

çfarë janë atëherë?

Në mënyrën se si janë realizuar si tekste, ato janë të ngjashme dhe të lidhura me

një kategori romanesh të tjera që studiuesja Linda Huchteon i ka cilësuar si metafiksion

historiografik.101

Të tillë ajo ka quajtur romanet, si: Njëqind vjet vetmi, Emri i

trandafilit, Gruaja e lejtnantit francez. Sipas Huchteonit, metafiksioni historiografik

punon për ta vendosur veten në diskursin historik, pa e prishur autonominë e tij si

fiksion. Ajo çka shkrimi postmodernist na ka mësuar, është se të dyja, historia dhe

fiksioni janë diskurse, të dyja vendosin sisteme domethënieje përmes të cilave ne i

101

Huchteon, Linda, Poetika e postmodernizmit, Historia, Teoria, Fiksioni, OM, 2013, f. 151.

73

japim kuptim së shkuarës. Me fjalë të tjera, kuptimi dhe forma nuk janë në ngjarjet, por

në sistemet të cilat i vendosin ngjarjet e së shkuarës në faktet historike të së tashmes.

Termi metafiksion, sipas “Encyclopedia of the novel”, është përdorur për të

shënuar punët e avangardës së shkrimtarëve britanikë e amerikanë, të publikuara nga

1960 deri në 1990, dhe është cilësuar si një komponent i rëndësishëm i stilit letrar

postmodern. Termi u paraqit nga romancieri amerikan William H. Gass për të

përshkruar shkrimin në të cilin format e fiksionit shërbejnë si material mbi të cilin

forma të tjera mund të vendosen.102

Metafiksioni historiografik është një trend i

fiksionit bashkëkohor, i cili shfaq një sens historicizmi dhe një të menduar përmes

raporteve me të shkuarën. Ai shtron pikëpyetje mbi mënyrën se si historia është shkruar

dhe e rivlerëson atë, projekton besimet, problemet, shqetësimet e së tashmes në të

shkuarën dhe i jep figurat historike në aspekte të panjohura më parë, kryesisht, përmes

krijimit të raporteve intertekstore me tekstet e traditës. Këto karakteristika i shohim në

romanet e Vath Koreshit.

Në teoritë kritike të kohëve të fundit, gjykimi mbi historinë lidhet me qëndrimin

sipas të cilit ngjarjet e së kaluarës janë të ndryshme sipas pozicionit prej nga janë parë.

Marrëdhënia midis historisë e pushtetit është një fushë me të cilën është marrë Michel

Foucalt, i cili e zëvendësoi të kuptuarin tradicional të historisë me atë që ai e quan

gjenealogji.103

Ndërsa ndonjë si Frederik Jameson dyshon që minimi i historisë

tradicionale dobëson historicitetin, kritikja dhe teoricienia Linda Huchteon (ndërsa flet

për atë që ajo e quan metafiksion historiografik qëështëpjesë e fiksionit postmodern)

thotë se fiksioni postmodern nuk e dobëson historicitetin, por paraqet një dëshirë të

pafund për ta riparë historinë, të kaluarën e për ta rivlerësuar atë.

Këto qasje të ngjashme, edhe pse me objekte të ndryshme reference (historinë

në rastin e Foucault-së, fiksionin në rastin e Hutcheon-it), duket se përshtaten me

vizionin e Koreshit në romanet“Konomeja”, “Haxhiu i Frakullës”, “Ulku dhe Uilli”,

ku duket se autori merr në pyetje mënyrën se si historia është shkruar, dhe e rivlerëson

atë. Aty nuk ka asgjë nga varianti historik, veç ndonjë personazhi, si Ali Pasha.

Gjithçka vjen nga imagjinata.Ky largim nga varianti zyrtar duket se, në mënyrë të

tërthortë, shtron pikëpyetje mbi mënyrën se si historia është shkruar. Historia është

shkruar duke u mbështetur te faktet e ndodhura, romani i merr dhe i analizon këto fakte,

vë në dukje anë të tjera të realitetit që historia nuk i merr parasysh.

Te “Konomeja”është një variant i asaj pjese të historisë që ne e njohim vetëm në

versionin zyrtar, të parë tani në optikë më individuale, më anonime, jo prej kronikanit,

po prej njërit nga ata që që jetuan këto kohë, njërit nga ata që patën një fat tragjik, njërit

nga ata që rrethanat, si vendi e koha, pritshmëritë e dëshirat, ia kufizuanmundësinë për

102

Logan, Peter Melville, The Encyclopedia of the Novel, Wiley-Blackwell, 2011, p. 514.

103 Cituar sipas Bentley, Nick, Contemporary British Fiction, Edinburgh University Press, 22 George

Square, Edinburgh, 2008, p. 129.

74

të qenë i lumtur. E vërteta historike bie ndesh me këtë të vërtetë që serviret në tekst.

Kjo është e vërteta sipas Konomesë. Një tjetër mund të na tregojë një variant të një

tjetër të vërtete. Historia e Konomesë është një histori e ndryshme nga ajo që historia

tregon për Ali Pashain. Shkrimtari vë në dyshim faktin nëse mundet vërtet historia ta

tregojë të vërtetën. Indirekt vihet në dyshim “e vërteta” e koncepti për të dhe pohohet

ekzistenca e shumë të vërtetave. Këto shumë të vërteta burojnë nga individualitetet, nga

mendjet, zemrat e çdokujt që, duke qenë aktor dhe spektator në histori, ka mënyrën e

vet të të parit, të të ndjerit të gjërave.

Te “Haxhiu i Frakullës”, ajo që kemi njohur në variantin zyrtar, vjen e

mishëruar në jetët e fatet individuale, duke treguar pamje që historia nuk do të mundet

kurrë t’i tregojë, që kanë lidhje me subjektin, individin, artistin dhe rolin e ngjarjeve

historike në jetën e tij. Te “Ulku dhe Uilli”, edhe pse ngjarja i referohet një shekulli dhe

një konflikti shumë të njohur në historinë e Shqipërisë, nuk flet me terma të përdorur e

të njohur nga të gjithë, por e sheh konfliktin tani jo mes vendasve dhe të huajve, por

mes mëkatit e virtytit, identitetit e interesit. Lufta, beteja nuk zhvillohet në vende e data

konkrete, por në shpirtrat e njerëzve dhe në rrjedhën e kohës, ajo madje është një luftë

që s’mbaron (duke lënë të nënkuptuar që vazhdon të jetë kështu edhe sot). Këtu nuk

vihen në dyshim as fakte, as ngjarje historike, mungesa e përmendjes së figurave

historike nuk nënkupton mohimin e tyre. Por këtu historia, ashtu siç ne e njohim,

kompletohet, plotësohet. Ajo nuk ka vetëm dimensionin e së shkuarës, por edhe atë të

së ardhmes.

1.4.4.1 Anët e panjohura të historisë

Në romanin postmodern, lidhja me historinë manifeston një lloj kthimi të

ndërgjegjshëm kundrejt aktit të shkrimit në vetvete. Historia e kishte humbur statusin e

privilegjuar si tregtare e së vërtetës, ajo nuk përfaqësonte më një të vërtetë të sigurt.

Për Foucalt-në, gjenealogjia ndryshon nga historia tradicionale, qëllimi i së cilës është

të portetizojë të tashmen si produkt i një zhvillimi të qartë e tradicional, ndërsa

gjenealogjia kërkon të zbulojë dëshmitë e njohurive të fshehura e alternative. Idetë

postmoderne e poststrukturaliste kanë ndikuar te Foucalt-i, duke zëvendësuar konceptin

e historisë si një llogari e unifikuar e së shkuarës me shumësinë e historive që

kontrastojnë dhe konkurojnë me njëra-tjetrën. Prandaj dhe metafiksioni historiografik,

sipas Linda Hutcheon-it, lidhet me të kaluarën historike, por jo për të thënë të njëjtat “të

vërteta” të supozuara të historisë.

Në romanet e Koreshit zor se gjejmë gjurmë të një mënyre të pari, të paraqituri

të fakteve historike e të së vërtetës së historisë. Një tjetër “e vërtetë” shfaqet aty, e

ndryshme nga lloji i së vërtetës që parapëlqen të thotë historia.Në romanin “Haxhiu i

Frakullës”, Nezimi (Nezim Frakulla) është një njeri që ka kaluar tërë jetën hapësirave

të perandorisë, dhe është kthyer në vendlindje pa bërë prokopi, pa krijuar familje. Kjo

është “e vërteta” që e njohim edhe nga historia. Por përmes kësaj përsëritjeje të

75

historisë nga Nezimi te Haxhiu, përmes kësaj reference te Nezim Frakulla që njihet si

poet, dhe, gjithashtu, identitetit të të dy personazheve si poetë që kërkojnë ta

perfeksionojnë artin e tyre, të përfitojnë eksperiencën e njohjen e nevojshme të botës

për t’u bërë poetë të vërtetë, duket sikur teksti përfiton një tjetër lexim që vjen nga

rreziku i përsëritjes së kësaj përvoje të hidhur edhe nga të rinj të tjerë, në kohë të tjera.

Duket sikur ai kumton nevojën për të qenë të lidhur shpirtërisht, në përvoja me

vendlindjen, sepse ato janë përvojat që na plotësojnë, që na ruajnë identitetin, dhe

vetëm në këto kushte talenti mund të plotësohet, të shfaqet. Largimi i poetit është,

njëkohësisht, vdekje e tij, tharje shpirtërore. Të gjitha përvojat e paorientuara nga një

themel identiteti janë të kota, të pavlera. Nga ana tjetër, ky kumt duket sikur kërkon në

të shkuarën shkaqet dhe përgjigjet për problemet e së tashmes.

Novela “Konomeja”, ashtu siç i pëlqente shpesh Koreshit të shkruante, e merr

ngjarjen në të kaluarën, duke u fokusuar në një figurë historike shumë të përfolur, Ali

Pashë Tepelenën. Qasja ndaj faktit historik, kohës apo figurës është krejt e veçantë.

Gjithcka jepet përmes zërit të së vdekurës, pasi ngjarja që lidhet me vrasjen e saj, ka

ndodhur tashmë. Trajtimi i figurës historike është gjithashtu i veçantë. Ali Pashai i

novelës, ndryshe nga ai i historisë që e kemi të vizatuar në mendje si një njeri të fortë e

të kontrolluar, ambicioz, i vendosur, mizor etj., është në vitet e fundit të jetës plot

pikëpyetje për kuptimin e jetës e përpjekjeve të tij, ambicia i tkurret aq sa është gati që

për dashurinë e një vajze, për disa ditë të qeta në paqe, është të lërë lavdinë, pushtetin e

çdo gjë që kishte ngritur vetë e ku kishte investuar një jetë të tërë.

Në romanin “Ulku dhe Uilli”, nëdallim nga romani historik, protagonistët nuk

janë tipa përfaqësues. Këtu mund të përmendim: Vranën, Domenikën, Agushtinin,

Hurën. Asnjëri prej tyre nuk është përfytyruar në stereotipin e romanit historik, nuk

gjejmë tek ata luftëtarin, patriotin, trimin. Beteja nuk është një betejë historike me gjak

e të vrarë, por betejë e forcave që qëndrojnë brenda shpirtit të koklavitur njerëzor dhe

tipareve te trashëguara që përbëjnë identitetin e një kombi. Duke mos patur personazhe

historike, në vend të pranisë, na shenjon, na jep mesazhe mungesa. Figura me të cilën

identifikohet ky shekull në historinë e Shqipërisë, është Skënderbeu, por, çuditërisht, në

roman kjo figurë nuk përmendet. Vëmendja e autorit përqendrohet në fakte fiktive e jo

historike (djegia e kishës, ruajtja e ikonës prej Agushtinit dhe Hurës). Ngjarjet në

roman burojnë nga disa kushte, nga njëra anë janë historike e nga ana tjetër janë

morale, shpirtërore, njerëzore. Në këtë kuptim, vështirë që teksti të lexohet vetëm në

dimensionin e tij historik. Aty historia dëshmon për çështje e probleme që janë ende

gjallë.

Koreshi duket se i ka shpëtuar perceptimit të së kaluarës nisur nga ligjërimi

historik. Ai, madje, dallon nga romani historik, pasi aty historia luan role të shumta:

krijon personazhe që janë të veçantë, jo tipa përfaqësues, luan me të vërtetën, me të

dhënat historike të cilat i përdor po rrallë i asimilon si dhe tregon të vërtetën “ndryshe”.

76

Koreshi duket se i ka shpëtuar perceptimit të së kaluarës nisur nga ligjërimi

historik. Ai, madje, dallon nga romani historik, pasi aty historia luan role të shumta:

krijon personazhe që janë të veçantë, jo tipa përfaqësues, luan me të vërtetën, me të

dhënat historike të cilat i përdor po rrallë i asimilon si dhe tregon të vërtetën “ndryshe”.

1.4.4. 2 E shkuara dhe e tashmja

Në romanin që e kemi cilësuar si metafiksioni historiografik, është e qartë që

përbërësja historike frymon pa bërë bujë.Romani në vetvete nuk pohon apo mohon të

vërtetën e historisë, ai i jep të kaluarës mundësinë që të gjallojëbrenda teksteve letrare,

pa e cënuar fiksionalitetin e tekstit. E kaluara e shprehur në këtë lloj romani nuk

dëshmon thjesht një të vërtetë të vetme të cilën fsheh apo zbulon historia, ajo dëshmon

një botë “që ishte”, e cila flet për “një botë që është”. Në romanin “Ulku dhe Uilli”

duket se problematika që trajtohet, nuk është vetëm e një kohe, ajo merr një karakter

universal. Romani e shikon të kaluarën me sytë e së tashmes, duke i rënë kambanave

për të njëjtat probleme, por me veshje të ndryshme të jashtme. Duket sikur historia

përsëritet për këtë popull dhe edhe nëse agresori i jashtëm mungon para njerëzve, ai i

brendshmi fle aty.Para tyre shfaqen të njëjtat sfida dhe e njëjta luftë e vështirë. Detaji i

djegies së kishës, i përmendur në roman, e bën lexuesin të reflektojë mbi kujtesën

kolektive të shqiptarëve që e jetuan një çast të tillë kur objektet e kultit dhe shenja të

identitetit tonë shpirtëror e kulturor u prishën në emër të një identiteti të ri, të huaj, të

marrë borxh apo të sajuar. Shkrimtari duket se trembet nga mundësia e përsëritjes tani,

në kushte të tjera, të së njëjtës histori, të të njëjtit “gen shkatërrues”, që qëndron i

fshehur te njeriu e, sidomos, te bashkëkombasit e tij.

Novela “Konomeja” flet për ditët e fundit të një pashai, njeriu që kishte

investuar tërë jetën në krijimin e portretit të tij luftarak, mizor, ambicioz, dredharak, por

që tani, për çudi, po përjeton diçka që e befason edhe atë vetë; ndjenjën e pastër e të

freskët, atë që e pat harruar diku thellë në shpirt, përpara se të molepsej nga ambicia.

Tani është ngrehina që ka ngritur vetë, që po i peshon mbi supe dhe nuk po e lë të

shijojë pak ditë të qeta e që i jep fund mizorisht dashurisë së pastër që ai po ndien për

Konomenë, si dhe për rininë e tij të humbur. Kjo histori i ofrohet lexuesit të një kohe

tjetër, larg kohës e historisë së pashait të Janinës, dhe duket që ofron mesazhe që nuk

lidhen vetëm me të.

Në kohën që na ndan nga Ali Pasha, janë të shumta reminishencat që të ngjall

historia e rrëfyer nga Konomeja (ashtu si janë të shumtë “pashallarët”). Bashkë me të

vjen nxitja e natyrshme që të mendosh se çfarë ka përtej asaj që duket, që të gjithë kemi

parë e njohur, cilat janë të vërtetat e tjera që qëndrojnë në errësirë?Kjo e bën romanin të

jetë vetërefleksiv.Na bën të pyesim ….?????Dëshira e pafund për lavdi, për triumf, për

emër në këto ditë të rënies së Pashait mishërohet te gruaja e tij.Ajo e donte lavdinë po

aq e, ndoshta, më shumë se ai. Fundi i lavdishëm i pashait i shërbente asaj, prandaj në

77

ditët e tij të fundit ajo ishte për pashain ajo çka pashai kishte qenë tërë jetën. Ajo ishte

kujtesa e tij, por edhe trashëgimnia e tij. Konomeja në fund na rrëfen:

“Trupi im ra mbi një gur nën ujë dhe para syve më kaloi

një hije e zezë. Sikur pashë karrocën që çonte kokën e

Pashait në Stamboll. Pashë zonjën e veshur me të zeza që

ngjiste shkallët e sarajit dhe i thoshte vetes: Po mbas

kësaj?104

Romani “Haxhiu i Frakullës” si lloj teksti është e vështirë të lexohet në mënyrë

të plotë. Ai është nga ai lloj që mund të quhet tekst i hapur105

, që të lejon jo një lexim të

vetëm, por një shumësi leximesh e interpretimesh që, më së shumti, duken se varen,

pikërisht, nga ky raport me të kaluarën.

1. Mund t’i bëjmë një lexim nisur nga të dhënat, vendi e koha historike, si edhe nga

raporti që ka me historinë. Në këtë lexim, teksti, ashtu si teksti historik, na jep

informacione për kohën, ngjarjet, mënyrën e jetesës etj. Por është e qartë që “Haxhiu i

Frakullës” ka një thellësi semantike që ky lexim i parë nuk e përmbush dot.

2. Mund ta lexojmë romanin e shkruar në kohën e diktaturës si një alegori për fatin e

artistit, krijuesit. Haxhiu ndihet i asfiksuar në qytetin e lindjes, di që nuk ka ç’të marrë

më aty për t’u bërë një poet i mirë, prandaj joshet nga e panjohura, e huaja, pa ditur të

filtrojë se çfarë duhet të vlerësojë e duke e marrë të mirëqenë vlerën e çdo gjëje që vjen

nga bota jashtë. Në këtë rast duket sikur teksti flet për të kaluarën, por, në të vërtetë,

mesazhet duket se lidhen me kohën e shkrimtarit, me statusin e tij si artist, me izolimin

e tij shpirtëror dhe, në mënyrë profetikeme ekzilin e inteligjencës nëpër botë etj.

3. Romani mund të lexohet si një variant modern i një realiteti që e kemi njohur vetëm

përmes historisë. Aty është eksperienca e modernitetit: një subjekt që përcakton atë që

është objekt apo realitet, një botë e jashtme e mbyllur, ku njeriu e ndjen veten të huaj

(Haxhiu nuk bëhet dot pjesë as e Beratit të vogël, e banalitetit apo hidhësisë së

Tabakhanes, as e botës së madhe, ku asnjë send nuk të përket, ku asnjë nga vlerat e tua

nuk bën pjesë, ku, ndërsa ti shpreson të gjesh veten, një grusht të vjen turinjve e të

thërrmon.) Haxhiu duket sikur nuk i përket kohës së tij. Nuk pajtohet me të as në

talente (ndërsa koha ishte e njerëzve të patalentuar), as në vlera (koha ishte e njerëzve

të pavlerë), as në botëkuptim, as në vizione. Haxhiu ishte njeriu që nuk kishte raporte

me të tjerët, ishte i thelluar në unin e vet. Ai është, në njëfarë mënyre, “i huaj” qoftë për

botën e vogël, qoftë për atë të madhen. Paqtimi në fund me qytetin e lindjes duket më

shumë “kusht ekzistence për veprën” apo “”pakt me skemat letrare të kohës”, sesa pjesë

e natyrshme e fabulës. Çfarë paqtimi mund t’i vijë një njeriu që e humbi rininë me një

ëndërr të kotë? Çfarë mund t’u thoshte Haxhiu të rinjve si ai, mos shpresoni sa unë,

mos ëndërroni sa unë, ulni pritshmëritë, ëndërroni gjërat e thjeshta të kapshme që mund

104

Koreshi, Vath, Konomea, Onufri, Tiranë 1999. 105

Eco, Umberto, Lector in fabula, Tascabili Bompiani, Milano 2006, f. 58.

78

t’i prekni, e jo ato të mrekullueshmet, të pamundurat? A mund të paqtohej ai me

kalldrëmet e Beratit, kur e dinte që aty nuk ishte më një jetë, por peng, ndërsa jeta kish

mbetur pas shkretëtirave të dheut të huaj? Guri i qytetit, shkretëtira e dheut të huaj ishin

shkëmbi apo mali i tij?

Metafiksioni historiografik e lidh të kaluarën që e kemi njohur nga historia, si

diçka të përfunduar, të kryer, me të tashmen. Veprimi apo mosveprimi, gabimi apo

keqkuptimi që kanë ndodhur në ngjarjen që i përket historisë, jetojnë ende, frymojnë

edhe në të tashmen, si një mundësi potenciale për t’u përsëritur. E shkuara, jo vetëm

përsëritet, siç e kemi parë nga historia, ajo, në metafiksionin historiografik, është e

hapur në të tashmen.

1.4.4. 3 Komunikimi me traditën shkrimore

Fiksioni postmodern nënkupton fiksionin që është, njëkohësisht, metafiksional

dhe historik e që i bën jehonë teksteve dhe konteksteve të së shkuarës. I quajtur

ndryshe, metafiksioni historiografik106

, e vendos veten në ligjërimin historik, pa e

humbur autonominë e vet si fiksion. Ai përfaqëson një lloj ironie parodike që kryen dy

qëllime: është njëherazi intertekst i historisë dhe i fiksionit. Duke qenë art brenda

arkivës, që është, njëkohësisht, historike dhe letrare, metafiksioni historiografik nuk

mund të lexohet i shkëputur nga këto kontekste ku referohet, vepra letrare s’mund të

mos jetë e lidhur me “realitetet” ku referohet, s’mund të shkëputet nga historia,

shkenca, letërsia, jeta vetë, e cila shndërrohet në tekst dhe jeton në lexim në një formë

më të rafinuar.

Ç’lloj intertekstesh “jetojnë” në brendësi të romaneve të Koreshit?

Tekstet e letërsisë së bejtexhinjve frymojnë në brendësi të romanit “Haxhiu i

Frakullës”, jo të gjithë krejt të njëjtët tekste, por, një pjesë e tyre, të shkruar në të

njëjtën mënyrë. Ato janë të shpërndara kudo, si shenjues të një kulture që i përket së

shkuarës. Në njëfarë mënyre, romani, përmes komunikimit me traditën, e rivlerëson atë.

Rivlerëson si vlerat e saj, ashtu edhe antivlerat. Ajo traditë që njihet si letërsi e

bejtexhinjve, është pjesë e vlerave tona letrare, kulturore e qytetare, dëshmon për një

kulturë, për një stad zhvillimi, për një problematikë, për një ngërc që lidhet, sidomos,

me gjuhën shqipe e me kulturën e trashëguar në tërësi. Ashtu si gjuha, edhe identiteti

kërcënohet kur rendja, nxitja është për nga jashtë. Kështu, teksti kumton nevojën e

mbështetjes në atë që është pranë, që është e njohur por edhe e panjohur. Në aktualitet

duket sikur ndodh po e njëjta gjë, po në sens të kundërt. Tani periudha të tilla kulturore,

letërsi të tilla, zor se njihen e vlerësohen. Duket sikur Koreshi, përmes rivlerësimit të

traditës, projekton problematikat e së tashmes në të shkuarën dhe anasjelltas.

106

Linda Hutcheon, Poetika e postmodernizmit. Historia, Teoria, Fiksioni, OM, Prishtinë 2013.

79

“Konomeja” është, gjithashtu, intertekstuale. Ajo mbështetet në historinë, në

personazhet historike, portetet e tyre tashmë të ravijëzuar. Këtu komunikimi

intertekstor nuk bëhet për të treguar ngjashmëritë, por dallimet nga varianti historik, si

dhe për të treguar përmes aluzionit se historia e së shkuarës nuk përfundon në të

shkuarën, por përsëritet në të tashmen

Ndërsa tek “Ulku dhe Uilli”, intertekstualiteti, ashtu si te “Haxhiu i Frakullës”,

nxjerr në pah një kulturë, një gur themelor të traditës sonë të shkrimit, Mesharin e

Buzukut që e rimerr përmes 1. Imitimit gjuhësor 2. Figurës së famulltarit që shkruan

(duke asociuar kështu me Buzukun) dhe nga ana tjetër, Biblës, që rimerret përmes

historisë së dy vëllezërve, njëri që e nderon e tjetri që i largohet Zotit. Duke dashur ta

krijojë iluzionin e një teksti të shkruar mbi një tekst tjetër, atë të një palimpsesti,

Koreshi ia arrin që të bindë lexuesin me të gjitha shenjat e tij në tekst, narratorin,

karakterin, ligjërimin, kohën etj. Për ta bërë këtë, ai ka krijuar një raport të veçantë me

tekstet e traditës, me Lazër Palin e tij, të cilin ai e përfytyron si Buzukun. Ky raport me

traditën krijohet jo thjesht për të arsyetuar fabulën e romanit, por më tepër për të

ndërtuar një botë tekstore që i referohet një realiteti universal, një problematike të

pandryshueshme, nga ana tjetër nuk mund të mos mendojmë se ky komunikim me

traditën shkrimore është një thirrje për reflektim në lidhje me të, një përpjekje për ta

rivlerësuar atë. Romani ngrihet si palimpsestmbi një tekst të mëparshëm, duke e

rivlerësuar traditën e mëparshme shkrimore, tashmë në një tjetër kontekst.

Nga ana tjetër, “Ulku dhe Uilli” është një shkrim i tipit palimpsest, ku raportet

transtekstuale janë të shumëfishta.Relacionet intertekstuale apo hipertekstuale me

Mesharin, epitekstore me intervistat e shkrimtarit, paratekstore me paratekstin e

romanit. Kaq e qenësishme është kjo marrëdhënie për romanin, sa gjithë elementet

ligjërimore e narrative të tekstit përcaktohen prej saj.

“Librat flasin mes tyre...”, kaq thjesht mund ta sqarosh çështjen e komunikimit

intertekstor në romanin që mund ta quajmë metafiksion historiografik. E ndërsa Barti e

ka cilësuar “pamundësinë për të jetuar jashtë tekstit të pafund” si karakteristikë të çdo

lloj teksti, ne e shohim të lidhur me metafiksionin historiografik, duke e specifikuar e

ilustruar në romanin e Koreshit, ku termi i Linda Hutcheon-it duket se i jep përgjigje

pyetjes: Çfarë lloj romani është “Haxhiu i Frakullës”, “Ulku dhe Uilli”, “Konomeja”?

Historik? Alegorik? Simbolik?

Është e vështirë të faktosh një përkatësi të romaneve në një tip ende të

diskutueshëm nga vetë mendimi teorik. Por, ashtu si një pjesë e gjërave që, të para nga

larg, duken më mirë, kategoria e metafiksionit historiografik ndoshta do të kërkojë kohë

të njihet e të qartësohet. Ajo që mund të themi me bindje në përfundim, është që:

Në romanet e Koreshit shihet interesi për të trajtuar të kaluarën. Kjo shfaqet

dukshëm në orientimin tematik të pjesës më cilësore të veprës së tij.

80

Raporti me të kaluarën në romanet e Koreshit nuk ka lidhje me modelet

tradicionale të romanit (historik).

E kaluara në veprën e tij nuk vjen vetëm si konvencë që të referon nga e kaluara

që në dukje shenjon, në të tashmen që në të vërtetë fsheh.Ajo nuk shpëton nga

funksioni i parë i saj, të shenjojë një tjetër kohë, një traditë, një

kulturëshkrimore, një të shkuar historike. Nga ana tjetër, nuk shteron me kaq...

E kaluara aty nuk i përket vetëm historisë. Ajo shtron çështje, probleme, ngre

pyetje, kthen përgjigje që lidhen me të tjera kohë e, sidomos, me të tashmen.

Romani i Koreshit është i lidhur përmes referencave ndërtekstore me shkrimin

historik, me shkrimet e traditës shkrimore, letrare e joletrare. Kjo kategori e

teksteve të Koreshit e gjen veten brenda metafiksionit historiografik. Shumë

zëra flasin me dyshim përpostmodernen e metafiksionin historiografik si dicka

që ende është e papërcaktuar, e paformë dhe për të cilën mund të thuash ç’të

duash. Por, nëse diçka është e vështirë të përkufizohet, kjo nuk do të thotë që

ajo nuk ekziston.

1.4.4 Romani social

Në romanet “Mars”, “Mali mbi kënetë”, “Rrugë për larg” e ndonjë tjetër theksi

vihet mbi një problematikë sociale e, pikërisht, mbi ato çështje që, për kohën, ishin

shumë të preferuara për letërsinë e realizmit socialist. Prandaj, nga gjithë vepra e

Koreshit, në këto romane shfaqet ndikimi i frymës socrealiste, edhe pse kjo çështje

lidhet me një problematikë më të gjerë që kërkon studime të posaçme e më të

thelluara.107

Ishte e natyrshme që në kontekstin politiko-shoqëror të periudhës në fjalë

autori të interesohej për një problematikë sociokulturore, të shfaqur në karaktere

bardhezi. Në këtë kuptim, tema ishte aktuale dhe pjesë e perceptimit të realitetit

socialist, ndërsa mënyra e paraqitjes është realiste. Subjektet ndërtohen, përgatiten, në

mënyrë të tillë që episodet periferike të nxjerrin në dritë një karakter njerëzor ose një

problem social: Mentalitetet e prapambetura që vazhdonin të kushtëzonin lumturinë në

jetët e njerëzve (te romani « Mars » rrëfehet historia e Zikut e Maxhunit, ose më mirë,

historia e jetës së Zikut përmes një copëze jete e syrit të Maxhunit, ku jeta e Zikut ka

marrë një drejtim të padëshiruar nga ai për hir të respektimit të zakoneve), problemet e

fshatarësisë para çlirimit apo karaktere si Ziku, Maxhuni etj.

Këto romane të Koreshit ngjajnë me tipin e romanit që Rene Maria Alberes108

e

quante roman polifonik që sugjeronte një lëndë romaneske më të dendur, e cila nuk

përfaqësohet nga një intrigë bazë, por nga një kryqëzim fatesh. Në linjën unike të

dramës mbivendosen apo “ngatërrohen” shumë linja të tjera. Nuk bëhet më fjalë për një

histori të ngjeshur në vetvete, por për histori paralele: historia e Maxhunit, historia e

107

Të tipit: janë romane socrealiste apo romane realiste që rikrijojnë një realitet socialist? 108

Rene Maria Alberes, Histoire du roman modern, Editions Albin Michel, Paris 1962, f. 107

81

Zikut, historia e Lemes. Aty heroi, Ziku, është vetëm tema qendrore e një harmonie

komplekse. Rreth Zikut dhe problemit të jetës së tij vërtiten edhe problemet e jetët e të

tjerëve. Qëllimi i romancierit nuk është të na prezantojë Zikun si karakter, por ta

vendosë atë në qendër të një orkestre që ka edhe zëra të tjerë, tinguj të tjerë, të cilët të

gjithë bashkë strukturohen për të krijuar harmoninë.

Megjithë këtë tendencë për t’u përqendruar jo te individi, por te shoqëria

romanet e Koreshit nuk janë “afreske”, në kuptimin qënuk prekin të gjitha aspektet e

jetës shoqërore të kohës, kanë më pak linja veprimi e personazhe dhe e presin kohën së

cilës i referohen, në një shtrirje më të ngushtë, jo të vendosur në disa dhjetëvjeçarë, siç

ndodh rëndom në romanet klasikë të tipologjisë sagë. Vlen të theksohet fakti se

personazhet, ngjarjet ku ata veprojnë si në romanin polifonik, ashtu edhe në romanin

social kanë vlerë, sepse përmes tyre njohim shoqërinë, kohëndhe jo thjesht individët.

Edhe në këto romane ndihet se asnjë prej figurave aty nuk është një zë i shkëputur, por

është pjesë e shoqërisë së kohës, është pjesë e polifonisë së romanit. Në këtë kuptim,

edhe strukturat kompozicionale do të orientohen në mënyrë të tillë që të vënë në dukje

jo karakterin e mëvetësishëm e historinë e tij, por, përmes këtyre copëzave të historive

personale të njerëzve të një kohe, të një shoqërie, të vërë në dukje probleme apo

realitete shoqërore.

1.4.5 Romani fenomenologjik

Në kërkim të përkufizimit të strukturës së romanit modern dhe në përpjekje për

të emërtuar formën apo format e tij, studiues të ndryshëm kanë ofruar optika, analiza

dhe rezultate të ndryshme të cilat, në thelb, nuk e kundërshtojnë njëra-tjetrën. Për t’i

bërë këto optika sa më adekuate me praktikën ligjërimore moderne të romanit, ata janë

nisur nga parime dhe pika nistore të ndryshme të organizimit të tij. Kështu, një pjesë jo

e vogël e tyre e nisin interpretimin e tyre të motivuar nga interesi për kompozicionin.

Mes gamës së larmishme të trashëgimisë së epokës moderne, ata flasin, kryesisht, për

dy tipe:romanin e rutinës ose të analizësdhe romanin ciklik, romani afresk109

, ku intriga

ka trajtë polifonike. Por, nëse këto përfundime për format e romanit patën për bazë

gjendjen e romanit evropian të fundit të shek. XIX dhe fillimit të shek. XX, panorama e

mëvonshme e shekullit të ri regjistroi zhvillime e cilësi të reja. Nga ky prag kohor e deri

në ditët tona, romani ka kaluar nga interesimi psikologjik, social, moral, e metafizik,

teshqetësime të natyrave estetike e fenomenologjike etj., të cilat i kanë imponuar

atijforma, trajta e modele të reja, ndonjëherë shumë të ndryshme nga parardhësi. Në

romanin modern implikohen më shumë cështje të optikës e të estetikës dhe jo më

aspekte të metafizikës e moralit, duke sjellë si produkt transformime ligjërimore e

formale. Brenda këtyre transformimeve romanësore dallojnë e shquajnë përpjekje për

modifikim të arkitekturës së përgjithshme dhe projeksione transformuese të vizioneve

109

Po aty, f. 103

82

dhe detajeve, realizuar përmes një game të gjerë efektesh optike. Një transformim i tillë

i stilit është, sigurisht, i lidhur me atë të kompozicionit të përgjithshëm të romanit dhe

me qëllimet e tij.

Letërsia shqipe e periudhës në shqyrtim, sidomos proza (e gjatë) si forma më

përfaqësuese e saj, për arsye të ditura e të pranuara, nuk mundi dot të ndiqte rrjedhën

evropiane, megjithatë pas viteve ’60 të shekullit të kaluar e deri sot kemi shenja të

sigurta të përpjekjeve të shumë romancierëve për të qenë koherentë me këto zhvillime.

Në kontekstin e prozës së Koreshit mund të vëmë re edhe një tip tjetër romani, atë që

mbështetet mbi një apo disa karaktere dhe në zhvillimin e tyre. Në fakt, romani mund

të cilësohet si roman i karakterit, për shkak të superioritetit të karakterit në raport me

ngjarjen. Pak fabula të Koreshit të mbeten në mendje, por situatat njerëzore, karakteret

dhe gjendjet emocionale janë të paharrueshme. Në një pjesë të mirë të prozës ajo që

ndodh me ngjarjen, ka pak rëndësi, por ka shumë rëndësi ajo çka ngjet me karakterin,

me të brendshmen, me optikën e tij, siç ndodh p.sh. teÇafka, Rekuiem për një grua,

Konomea, Haxhiu i Frakullës, Dasma e Sakos, Një grua me të verdha. Megjithatë

gjithmonë ka vështirësi teorike e praktike përpjekja e përkufizimit të romaneve të

Koreshit si romane karakteri, sepse ato nuk farkëtojnë në të gjitha rastet karaktere të

ravijëzuara qartazi. Shpeshherë, si p.sh. te Çafka, Një grua me të verdha, Rekuiem për

një grua kemi të bëjmë me një paraqitje të botës përmes syrit, optikës dhe ndërgjegjjes

së karakterit. Si pasojë, realiteti, bota dhe ajo çka ndodh, nuk ka pamje shumë të qartë.

Këto proza i përshtaten më shumë romanit tëtipitprustian, i cili dëshmoi se synonte jo

më një roman rrëfim e as një roman kronikë, por një lloj aventure shpirtërore,

intelektuale apo estetike, një angazhim i ndjeshmërisë personale e intime. Romani me

Prustin e ndjekësit e tij kishte diçka tjetër e ndryshe nga rrëfimi, analiza apo nga

nxjerrja në pahe zakoneve, normave e kanoneve. Në prozën e tyre novatore shkrihen e

përzihen subjektiviteti e objektiviteti dhe, kështu, romani nuk është më një histori, por

një përzierje ndjesish, përshtypjesh, eksperiencash. Nuk është më diçka e gatshme, e

paraqitur paraprakisht.

Pavarësisht se qëndron larg këtyre skemave prustiane, në modestinë e tij,

romani i Koreshit, i propozohet lexuesit si një lëndë fluide, poetike që në vend që të

ndjekë fillin formal klasik të intrigës, do ta bëjë lexuesin të endet herë si në një ëndërr e

herë si në jetën tokësore. Këtu Koreshi nuk është i prirur të raportojë historinë e plotë të

një heroi, por ai këmbëngul të renditë deformimet dhe luhatjet e botës para syve të tij.

Këtë vizion modern romanesk studiuesit e romanit e cilësojnë/pagëzojnë me termin

“fenomenologjik”. “Nga 1935 deri në ditët tona, romani ka kaluar nga pyetësori

psikologjik, social, moral, në pyetësori estetik, onirik, fenomenologjik. Është një fakt

historik qëromani sot ka problem të optikës e të estetikësdhe jo më probleme të

metafizikës e të moralit.”110

110

Alberes, R.M, Metamorphoses du roman, Editions Albin Michel, Paris 1966, f. 11.

83

Në romanet e Koreshit, ashtu siç e kemi vënë në dukje në fillim të këtij punimi,

vërejmë një evoluim të formave narrative, të strukturave, mënyrave të konceptimit, dhe

ky evoluim më shumë vihet re nga transformimi që pësoi romani i tij prej fillesave

(Mars, Rrugë për larg) e deri teUlku dhe Uilli, Rekuiem..., Një grua.... Në dallim nga

romanet që u shkruan në formë realiste, me frymë e përmbajtje sociale, romanet që ne i

cilësojmë si fenomenologjike (Çafka, Një grua me të verdha..., Rekuiem për një grua),

tregojnë se, tashmë, në krijimtarinë e tij Koreshi romancier i bindet një norme të re: ai

ofron një realitet që nuk është tërësisht dhe menjëherë i kuptueshëm. Nëse në romanet e

fazës së parë të krijimtarisë ai ofroi një realitet ku gjithçka paraqitet e qartë, tani ajo që

në roman jepet si “realitet”, nuk ka lidhje me vizionin objektiv me të cilin jemi mësuar.

Këtu ngjarja nuk ndjek linjat e intrigës klasike. Ajo vjen e fragmentuar (si psh. te Një

grua me të verdha), pothuajse e paqartë, me fshirje. Është e vështirë madje të tregosh

thjesht atë çka ndodh, çka rrëfehet në roman111

.

Sigurisht që ky dallim do të reflektohet në strukturën e tyre. Ato janë romane ku

e djeshmja dhe e tashmja janë të pleksura, ashtu si dhe ngjarjet e lidhura me to, ku e

brendshmja dhe e jashtmja janë të ngatërruara. Subjektivja “rrëfen” për objektiven dhe

ajo që e quajmë objektive, bëhet po aq e dyshimtë. Është e qartë se, nga romani realist e

social dhe deri te romani fenomenologjik, struktura e romanit të Koreshit ka ndryshuar

shumë. Bashkë me të ka ndryshuar edhe pritshmëria dhe pozicioni i lexuesit. Ky lloj

romani nuk kërkon një lexues pasiv që merr gjithcka të gatshme, por një lexues që

kërkon, që synon të zbulojë një enigmë e jo thjesht të njihet me një ekspozim apo një

rrëfim.

I.4.6 Strukturë e mbyllur romanore

Çfarë nënkuptojmë kur flasim për strukturën tërësore të një romani? Diçka të

paramenduar, një planifikim të detajuar apo një lloj arkitekture sipas së cilës pjesët janë

vendosur njëra mbi tjetrën për të bërë të tërën, uniken. Të përpiqesh të gjesh strukturën

e një romani, do të thotë të zbulosh atë lidhje mes gjërave, të kuptosh funksionin e

copëzave të mozaikut dhe pamjen e tij, gjë kjo, shpeshherë, shumë e vështirë, për faktin

se teksti letrar është kompleks. Qëllimi ynë në këtë çështje është që përmes hetimit të

strukturave të tregojmë që Vath Koreshi ka dashur të dëshmojë origjinalitetin e tij,

kryesisht nëpërmjet kompozimit.

Studiuesit e romanitmodern flasin për dy modele kryesore strukturash: struktura

e mbyllur dhe struktura e hapur.112

Struktura është e mbyllur kur një tregim i përfunduar

111

Si psh. te Çafka, Rekuiem për një grua, Një grua me të verdha në pyllin e Budhas, 112

Tadie thotë se në kontrast me emërtimet, në të parën gjejmë lëvizje ndërsa në të dytën, mbyllje.

Vendosja e tyre në raport me njëra-tjetrën nuk është përmes kundërvënies (si kundërvënia klasicizëm-

modernitet), apo përmes rregullit kronologjik (para 1950, pas 1950). Veprat e mbyllura janë novatore,

veprat e hapura janë të vdekura; ato nuk ndërtojnë një hierarki, nuk varen nga një gjykim vlerash (mund

të preferohet sipas shijes njëra ose tjetra, ose nga nevoja koshiente ose inkoshiente). Një strukturë nuk

84

nga autori i tij ka një konkluzion të qartë. Kjo përshtypje do të përforcohet nga

ekzistenca e ndarjeve, kapitujve, madje edhe volumeve të treguara qartë, me tituj e me

numra të vendosur. Shenjat kryesore të mbylljes apo, më mirë të themi, ato më të

dukshmet, do të duhet të kërkohen në atë që krijohet (shpiket, sajohet) te historia e

treguar. Romani gjithmonë ka tentuar të tregojë një biografi fiktive. Kjo biografi fiktive

do të jetë ajo e një individi, e një familjeje apo e një brezi, që ndjekin një itinerar social,

ndonjëherë metafizik, ndonjëherë poetik. Brenda kategorisë së strukturës së mbyllur

gjejmë tri modele: modelin individual113

, modelin familjar114

, modelin kolektiv115

.

Nisur nga modelet e Tadie-së, në romanet e Vath Koreshit mund të zbulojmë

njëfarë strukture. Shenjat e strukturës së mbyllur te “Dasma e Sakos” janë të shumta.

Romani është i ndarë në katër pjesë, që identifikohen nga njëra-tjetra me numra. Edhe

pse nuk ka tituj, është e qartë se çfarë thotë specifikisht secila prej tyre. Rrëfimi nis me

Sakon, vazhdon me Alush beun, dasmën e pastaj hakmarrjen e Sakos. Në pjesën e parë

është Sakua subjekt i rrëfimit. Në të dytën Alush beu del në qendër e Sakua në sfond,

është as e mirë, as e keqe, as e bukur, as e shëmtuar (ose atëherë do të duhej të privilegjonim harmoninë e

saj apo çrregullimin e saj, por në emër të kujt?)112

Por të analizosh strukturën e mbyllur të një fiction-i do

të thotë gjithashtu të studjosh proceset e të treguarit që e prezantojnë atë: çdo sistem formash që

komplikon këtë prezantim tenton të hapet. Në këtë kuptim, narracioni linear që ndjek rregullin

kronologjik të ngjarjeve, që prezanton qartë personazhet dhe që nënvizon në tekst vendet e aventurës,

korrespondon shkëlqyeshëm me strukturën e mbyllur.

113Tadie shprehet se modeli individual tregon formimin e një individi, itinerarin, historinë e krizën e tij.

Modeli individual shfaqet qartazi që në konceptimin e titullit. Titulli i një romani të tillë është ose vetë

emri i heroit kryesor, një simbol abstrakt, një vend, një ide, një vlerë, etj. Titujt që tregojnë ose

simbolizojnë heroin dhe aventurën e tij duket sikur tregojnë një strukturë të mbyllur, atë të karrierës

totale (nga lindja deri në vdekje), ose të pjesshme të personazhit (ndonjë autori si Woolf, Joyce, i mjafton

vetëm një ditë nga jeta e personazhit). Të analizosh strukturën e mbyllur të një fiksioni do të thotë të

analizosh proceset e të treguarit që e prezantojnë atë. Kështu, narracioni linear që ndjek rregullin

kronologjik të ngjarjeve, që prezanton qartë personazhet e që nënvizon në tekst vendet e aventurës,

korrespondon në mënyrë të përkryer me strukturën e mbyllur. 114

Modeli familjar sipas Tadie-së,e dikton strukturën e tij të mbyllur në shumë romane në pjesën e parë të

shekulllit të XX. Ai mbështetet në një trashëgimni të trashëguar nga tragjedia, mbi familjen, duke i

shpëtuar itinerarit të ngushtë të individit. Familja i ofron romancierit një rregull të jashtëm, të gatshëm

tashmë, formate që atij nuk i mbetet veç t’i mbushë apo t’i lërë bosh: tre breza në maksimum: gjyshërit,

prindërit, fëmijët. Vdekja është pjesë e romanit familjar dhe bie në sy më shumë sesa martesat dhe

lindjet.

115Gjeneratat, brezi si strukturë: Këtu personazhet pa asnjë lidhje familjare midis tyre, janë marrë në një

strukturë të madhe sinkronike, një vit, një epokë, një brez.115

Ajo që nuk është dhënë më nëpërmjet

biografisë individuale të heroit të vetmuar të romanit modern, jepet përmes heronjve kolektivë. Këto

romane janë gjithmonë të datuar, kanë referenca të qëndrueshme dhe sigurisht një strukturë të mbyllur.

Në këtë kategorihyn edhe romani i luftës i cili ka një strukturë të thjeshtë: dy kampe kundërshtare dhe një

histori tashmë e njohur. Një roman lufte nuk është një roman çfarëdo: ai ka rregulla që nuk lidhen vetëm

me temën por edhe me teknikën. Ai mund ta zgjedhë kohën, momentin, por ky duhet të jetë i njohur

tashmë. Edhe këtu siç shprehet Tadie, fusha e shahut është e përgatitur, mjafton të vendosësh pjesët, dhe

ato nuk kanë veçse dy ngjyra. Në këtë kategori Tadie fut edhe romanin e brezave.115

85

në të tretën rrëfimi për dasmën turpëruese të Sakos dhe në të katërtën për hakmarrjen e

Sakos. Është e qartë që struktura e tekstit është e përfunduar, e mbyllur. Personazhi

është marrë që nga fëmijëria deri në moshën e mesme, e ka kryer (apo në këtë rast

moskryer) jetën e vet dhe ka ndërtuar historinë e tij në fundin e së cilës ai hakmerret.

Kjo është biografia e një individi, prandaj dhe nga strukturat e mbyllura kjo i përshtatet

atij që Tadie e quajti modeli individual.

Modeli individual tregon formimin e një individi, itinerarin, historinë e krizën e

tij. Ai shfaqet qartazi që në konceptimin e titullit. Në këtë rast, titulli “Dasma e Sakos”

përmban edhe individin, jeta e të cilit rrëfehet, edhe ngjarjen kyçe që do t’i jepte kuptim

rrëfimit. Duke qenë se titulli tregon heroin dhe aventurën e tij, duket sikur tregojnë një

strukturë të mbyllur, atë të karrierës totale (nga lindja deri në vdekje) ose të pjesshme të

personazhit, si në rastin e Sakos, nga fëmijëria në moshë të mesme. Këtu narracioni

është linear, ndjek rregullin kronologjik të ngjarjeve që prezanton qartë personazhet,

dhe e gjithë kjo korrespondon në mënyrë të përkryer me strukturën e mbyllur. Kjo

strukturë e mbyllur individuale është ndërtuar mbi një binom Sako-Alush beu. Rrëfimi

nis me Sakon dhe udhëhiqet nga perceptimi i tij për gjërat, mënyra e tij e të parit të

fakteve, dilemat, pritshmëritë e shpresat e tij. Pastaj hyn figura tjetër e Alush beut,

historia përsëritet duke pasur tani si qendër Alush beun dhe perceptimin e tij. Këto dy

histori përplasen nga një rrethanë që bën të takohen këto dy botë,të cilat duken se janë

pa asgjë të përbashkët. Nga njëra anë Alush beu shterp nga natyra, me martesë të

dështuar, i dënuar të mos ketë trashëgimtarë, nga ana tjetër Sakua që kërkon të

shpërblehet për punën shumëvjeçare, të martohet e të lindë fëmijë. Të dyja historitë

individuale, e Sakos dhe Alush beut, janë histori jetësh të penguara, herë nga ironia e

fatit e herë nga ligësia njerëzore.

Rrëfimi nis e përfundon në vjeshtë (edhe episodet që i kujtohen Sakos në vitet

janë po në këtë stinë), edhe kjo një shenjë e strukturës së mbyllur të tekstit. Elementi

vjeshtë në këtë kontekst na lidh me një tjetër vepër të njohur të letërsisë shqipe Vjeshta

e Xheladin beut,me cilënDasma e Sakoska shumë të përbashkëta. Edhe aty kemi

figurën e beut të degjeneruar e pa moral, pa trashëgimtarë, stina e vjeshtës, ditët e

fundit të jetës për beun. Por te Dasma e Sakos vjeshta nuk lidhet vetëm me perëndimin

e jetës, por edhe me stinën e dasmave dhe me fillimin e pjellorisë e të trashëgimnisë.

Pyetja që mund të na lindë, është: çfarë nënkupton finalja e hapur e romanit?

Sakoja që largohet pasi ka vrarë beun.Ne nuk dimë a shpëtoi ai, a u martua, a bëri

fëmijë apo vdiq? A e transformon ky element strukturën? Struktura e këtij rrëfimi është

e mbyllur me të gjitha elementet, dhe, edhe mungesa e përcaktimit të fatit të Sakos, nuk

e ndryshon këtë.Gjithçka që ka nisur në këtë rrëfim është përmbyllur, ka përfunduar po

aty dhe fati i mëtejshëm i Sakos që ikën nëpër natë nuk ka më rëndësi.Ai nuk është

fundi, por fillimi i një tjetër rrëfimi116

. Fundi i këtij rrëfimi mbetet vrasja e beut prej

Sakos dhe largimi i tij.

116

Në rimarrjen që i ka bërë tekstit të përshtatur si skenar, Koreshi e jep vazhdimësinë e linjës së Sakos,

përmes historisë së trashëgimtarëve të tij që kthehen të shohin shtëpinë ku ka ndodhur ngjarja.

86

“Haxhiu i Frakullës”, “Ulku dhe Uilli”, “Konomeja” janë, gjithashtu, romane

me strukturë të mbyllur, por secili e ndërton strukturën e vet të mbyllur në mënyrë të

veçantë.Te Haxhiu i Frakullës rrëfimi mund të ndahet në tri pjesë të mëdha:

1. Rrëfimi për Haxhiun dhe Beratin. Këto janë dy rrëfime që ecin paralel.

Narratori herë e ngushton kamerën e tij në atë që ndodh me Haxhiun gjatë e pas takimit

me Meremxhenë, e herë tregon sfondin, personazhet e tjera, dialogët mes tyre, por,

gjithsesi, edhe pse i parë nga jashtë, këtu boshti i rrëfimit është personazhi i Haxhiut, i

cili, nën ndikimin e Meremxhesë, nis të këpusë fijet që e lidhin me qytetin, deri sa

largohet prej tij.

2. Rrëfimin për shtegtimin e tij në kërkim të Samarkandës dhe udhën

zhgënjyese të kthimit. Rrëfimi këtu bëhet nga brenda karakterit. Bota e jashtme

zhvleftësohet, ajo është në ndryshim të vazhdueshëm, po e huaj siç ishte, ashtu mbetet

për karakterin.

3. Rrëfimi për kthimin në Berat. Këtu Haxhiu bie sërish në kontakt me

ambientin e jashtëm, lidhje që e kishte humbur. Fillon e merr formë (sado të hidhët)

jeta, marrin vlerë gjërat me të cilat ai e kishte ndërprerë komunikimin.

Romani ka shenjat e strukturës së mbyllur, gjithçka që fillon aty, ka një

përfundim të qartë. Struktura e mbyllur në romanet e Koreshit ka gjithmonë një

karakter në qendër(Sakoja, Haxhiu), dhe struktura e romanit ndërtohet, fillon e

përfundon me karakterin, prandaj themi se kemi të bëjmë me strukturë të mbyllur

individuale. Te Haxhiu i Frakullës, në të gjitha pjesët e romanit, spikat figura e

Haxhiut. Në rrëfimin për Beratin ka më shumë figura, karaktere rrotull Haxhiut, ndërsa

në rrëfimin për shtegtimin shfaqet vetëm ai. Këto pjesë përbërëse të strukturës kryejnë

funksione të veçanta: në pjesën e parë është edhe Haxhiu, edhe autori që sheh, dhe këto

mënyra të pari kanë diferenca të dukshme. Haxhiu sheh monotoninë, mërzinë,

vulgaritetin, bukurinë, joshjen. Autori sheh të vërtetat që fshihen pas dukjes, si p.sh. pas

Meremxhesë, por nga ana tjetër sheh me një lloj nostalgjie të kaluarën e një qyteti.

Këtu, pra, këndvështrimet ndeshen. Në pjesën e dytë e të tretë vetëm Haxhiu sheh,

sepse këtu ajo që sheh autori dhe ajo që sheh Haxhiu, është e njëjta gjë. Përmes lojës

me këndvështrimet e ndarjes së qartë të pjesëve duket sikur tregohet se malli i

shkrimtarit për të shkuarën është shkrirë me mallin e Haxhiut për vendin e tij, ku ai

përkiste. Rrëfimi lind nga ky shqetësim, ndryshim mes asaj që njeriu ndjen, mendon,

ëndërron e asaj që është e bën pjesë. Kur kjo diferencë mes tyre sheshohet, rrëfimi ka

përfunduar dhe struktura është mbyllur plotësisht.

Në romanin Ulku dhe Uilli, struktura e mbyllur merr një zhvillim tjetër. Ulku

dhe Uilli nuk është më historia e një individi, siç pamë te Haxhiu i Frakullës, Dasma e

Sakos, Konomea. Romani është historia e një komuniteti, banorëve të një fshati të

humbur në malet e Karmeljesë në shekullin XVI. Është e çuditshme se si krijohet lidhja

mes personazheve të romanit që lidhen me fije lidhëse të padukshme, edhe pse në

pamje të parë ata thjesht jetojnë jetën e vet. Veprimet dhe zgjedhjet që bëjnë në jetë dy

priftërinjtë vëllezër, Bdeku dhe Agushtini, janë me ndikim në jetët e karaktereve të

tjerë: Luçies, Domenikës, Vranës dhe tërë banorëve të famullisë.

87

Romani ndahet në gjashtë libra dhe secili prej tyre në një numër të

konsiderueshëm kapitujsh. Është e qartë në roman se si fillon e përmbyllet historia dhe

të gjitha shenjat, edhe organizimi në libra, kapituj, i shërbejnë strukturës së mbyllur.

Nga ana tjetër, romani nis me prishjen, rënien, dyshimin e përfundon me besimin e

shpresën për shpëtim. Në dallim nga romanet e sipërpërmendur të Koreshit, këtu

struktura nuk është individuale. Është e qartë që Ulku dhe Uilli nuk është as historia e

munshinjur Agushtinit, as e Domenikës, as e Vranës, as e Hurës. Madje edhe mënyra se

si lidhen personazhet në këtë roman, është e pazakontë. Ata nuk janë as të një familjeje,

as i lidh ndonjë konflikt me njëri-tjetrin (psh. Vrana me Bdekun e Agushtinin,

Domenika me Hurën e Luçien). Ata lidhen me fije të pashpjegueshme: janë pjesë e të

njëjtit komunitet, me të cilin ndajnë identitetin e vlerat e përbashkëta, dy personazhet

Bdek-Agushtin, falë të qenit priftërinj, kanë ndikim me figurën e imazhin e tyre në jetët

e komunitetit që ata duan të drejtojnë, prandaj edhe zanafilla e gjithçkaje është në këtë

ndarje mes dy vëllezërve, njëri duke ndjekur rrugën e Zotit, por larg vendit ku ai prishi

imazhin e tij si prift (Agushtini), dhe tjetri duke iu dorëzuar joshjes e tundimit për gra,

pasuri, pushtet, nën petkun tani të Bojrogut të fuqishëm, nën një tjetër identitet, duke

mohuar fenë dhe identitetin e tij.

Struktura e mbyllur këtu i përshtatet atij që Tadie e quante modeli

kolektiv.117

Këtu personazhet pa asnjë lidhje familjare midis tyre janë marrë në një

strukturë të madhe sinkronike, një vit, një epokë, një brez.Ajo që nuk është dhënë më

nëpërmjet biografisë individuale të heroit të vetmuar të romanit modern, jepet përmes

heronjve kolektivë (në këtë rast Hura, munshinjur Agushtini, Domenika, Vrana). Këto

romane janë gjithmonë të datuar, kanë referenca të qëndrueshme dhe, sigurisht, një

strukturë të mbyllur.

Herë individuale e herë kolektive, struktura e romaneve të Koreshit është,

përgjithësisht, e mbyllur dhe këtë përfundim do të nxirrnim edhe nëse do të flisnim për

romanet e tjera: Mali mbi kënetë, Rekuiem për një grua..., Rrugë për larg. Pyetja që na

lind natyrshëm, ndërsa shohim se struktura e mbyllur është e preferuar në romanin e

Koreshit, është: kujt i shërben një strukturë e tillë? Çfarë tregon mbyllja në romanet e

tij? Struktura e mbyllur ka, nëse jo një kuptim, të paktën, kuptim. Në romanet me

karakter social, me qëllim realist, ajo reflekton një lloj rregulli, atë të një jete të çuar

deri në fund (Mars, Mali mbi kënetë). Te Haxhiu i Frakullës, Konomeja, fundi dhe

fillimi i teksteve bashkohet. Te Haxhiu i Frakullës, përmes nisjes dhe kthimit në Berat

(është Berati pika ku fundi bashkohet me fillimin), te Konomeja është rrëfimi përmes

zërit të së vdekurës, që e nis historinë nga fundi dhe e çon sërish po aty. Struktura e

mbyllur është në vetvete një lëvizje që ka nisur, ka kryer funksionin e vet dhe ka

përfunduar. Ajo është një histori që rrëfehet, dhe, sigurisht, kuptimi i vërtetë i saj

lexohet bashkë me secilën histori.

117

Tadie, Jean-Yves, “Le roman au XX siècle”, Belfond, Paris, 1990.

88

Kreu II

MËNYRAT NARRATIVE PËR PARAQITJEN E NDËRGJEGJES

2.1 Nga mimesisi i ngjarjeve në mimesisin e mendjeve118

Në funksion të krijimit të një pamjeje të përgjithshme të karakteristikave

narrative të romaneve të Koreshit, parashtruam në kapitullin e parë akset kryesore të

analizës sonë të cilat konsistojnë në hetimin e çështjeve të tilla si, procesi evolutiv i

prozës së gjatë, natyra dhe kufijtë e rrëfimit, komponentë dhe elemente të ligjërimit,

prurjet novatore narratologjike etj., të cilat manifestojnë tërësinë romaneske të këtij

autori. Nga kjo paraqitje, vumë re paraprakisht se itinerari i shkrimtarit për mbërritur

tek romani është një rrugë jo e lehtë, jo e njëtrajtshme, por përkundrazi, një rrugë

sfidash, hulumtimesh dhe reflektimesh të natyrës ligjërimore e narratologjike në

përpjekje për konsolidimin e individualitetit të vet identifikues e përdallues. Në këtë

proces të gjatë, Koreshi ndërton një tipologji interesante romaneske ku shquan

pikësëpari larmishmëria e teknikave të përdorura në të, të fokusuara kryesisht në

118

Studiuesja Dorrit Cohn në studimin e saj “Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting

Consciousness in Fiction”, duke qenë se studion mënyrën se si paraqitet jeta e brendshme në fiksion,

përdor duke iu referuar këtij realiteti të brendshëm termat: mendje, ndërgjegje, psikë, jetë e brendshme.

Në THE CAMBRIDGE DICTIONARY OF PSYCHOLOGY, botuar nga Cambridge University Press, New

York 2009, këto terma përkufizohen si: Mendje: I referohet proceseve dhe përmbajtjes mendore kundrejt

asaj fizike si dhe tërësise se operacioneve të kryera nga truri. Ndërgjegje: I referohet përvojës personale

dhe subjektive, përvojë që mund të jetë sensore, e ruajtur në kujtesë apo e imagjinuar. Psika: Përfshin

tërësinë e proceseve mendore, mendjes njerëzore, të ndërgjegjshme dhe të pandërgjeshme. (rrjedh nga

greqishtja ku psikë do të thoshte “jetë” “frymë” dhe “shpirt”. Kuptimi i shpirtit për grekët e vjetër ishte i

lidhur me mendjen). Megjithë ndryshimet që mund të ekzistojnë mes termave në psikologji, Cohn i

përdor të tre pa bërë dallime mes tyre, duke shenjuar kështu përmes tyre realitetin e brendshëm, jetën e

brendshme, atë që ishte edhe objekt i studimit të saj. Nisur nga ky përdorim që ka bërë D.Cohn, i

përdorim të tre termat si të ishin sinonime të njëri-tjetrit, jo për të fshirë dallimet mes tyre, por për të

shfaqur të përbashkëtën, shenjimin e hapësirës së brendshme.

89

rrëfimin për të brendshmen, e cila konsiderohet nga ana e autorit si instrumenti më

efikas dhe i privilegjuar i ligjërimit të tij narrativ.

Në këtë kontekst, për Vath Koreshin romani nuk ishte një pikëmbërritje apo një

destinacion. Ai nuk e ka parë atë si një formë të njohur dhe të përfunduar ku duhej të

fuste motivet, subjektet apo ngjarjet, ashtu si sendet mund të futen në një banesë dhe të

krijojnë një shtëpi, pavarësisht, nëse përshtaten me të apo jo. Romani ishte për

Koreshin mjeti i cili përmes hapësirave që krijon dhe larmisë së procedimeve të

aplikuara, do ta çonte atë në formën autentike të romanit të tij. Evoluimi që ka pësuar

fiksioni romanor i Koreshit, nga romani që i referohet dhe rikrijon ngjarjen në botën e

jashtme, në romanin që rrëfen atë çka ndodh brenda ndërgjegjes, tregon se Koreshit i ka

interesuar ta kërkojë, ta njohë e ta përsosë këtë zhanër letrar ose, së paku, të lërë

gjurmën e tij në të. Ajo që i intereson analizës sonë në këtë rast është të zbulojmë dhe

paraqesim natyrën e teknikave dhe procedimeve narratologjike të Koreshi në prozat e

tij të gjata, të kuptuara si qasje të veçanta ndaj botës dhe rikrijimit romanesk të saj.

Studiuesit e kësaj fushe kanë theksuar se romani është lloji i artit që më shumë

se çdo art tjetër mimetik e reflekton paraqitjen e ndërgjegjes në fiksion. Mes të tjerëve,

Kate Hamburger mendon se paraqitja e jetës së brendshme të karaktereve është ajo çka

e ndan fiksionin nga realiteti dhe ndërton ngjashmërinë e një tjetër realiteti jo real.119

Për të, disa modele (kallëpe) gjuhësore janë unike në fiksion dhe varen nga prania e

mendjeve fiksionale në tekst. Këto modele gjuhësore janë fillimisht sinjalet e aktivitetit

mendor: folje të ndërgjegjes, monologë të brendshëm apo të rrëfyer, ndajfolje

hapësinore e kohore që u referohen karaktereve. Sipas saj, fiksioni narrativ është e

vetmja gjini letrare dhe i vetmi lloj ku mendimet, ndjenjat, perceptimet e një personi të

ndryshëm nga folësi, mund të portretizohen120

. Ajo i referohet në fakt, vetëm asaj pjese

të fiksionit të shkruar në vetën e tretë, duke përjashtuar nga studimi narrativat e vetës së

parë.

Ndërkaq, studiuesja Dorrit Cohn121

e çon më tej këtë argument kur studion

mënyrat e paraqitjes së jetës psikike në roman. Rruga e ndjekur nga Cohn në hetimin e

119

Dorrit Cohn, Transparent Minds, Princeton University Press, 1983. f. 7

120Tek Transparent Minds, Cohn i referohet punës së Hamburger i jep rëndësi paraqitjes së ndërgjegjes së

subjektit që dallon narrativën fiksionale nga narrative jofiksionale nga njëra anë, dhe nga ana tjetër e

dallon atë nga drama, filmi e gjini të tjera. (Është e rëndësishme të theksojmë se Hamburger përjashton

nga kategoria e epikës fiksionale, të gjitha format e rrëfimit në vetën e parë.Vetëm rrëfimi në vetën e

tretë krijon një realitet mimetik ku format narrative të vetës së parë kanë një strukturë që imiton tekstet

jofiksionale. 121

“Transparent Minds” është një studim ku D. Cohn nuk synon të tregojë mënyrat e paraqitjes së së

jetës psikike në roman. Për ta bërë këtë ajo e ndan studimin në dy pjesë. I pari është mimesisi i personit

tjetër, i ndryshëm nga folësi (lokutori), pra mimesis of other minds, i shprehur në tekstet e vetës së tretë. I

dyti është mimesisi i personit që shprehet përmes vetës së parë në tekste që stimulojnë një rrëfim apo

autobiografi.

90

mënyrave që disponon fiksioni për të shprehur këtë transparencë të brendshme është

përcaktuar nga analiza e mënyrave se si vihen fjalët e mendimet e subjektit të fiksionit

në vetë të tretë e në vetën e parë. Kjo rrugë e zgjedhur prej saj ka avantazh se respekton

paralelizmin mes rrëfimeve në vetë të tretë e në vetë të parë dhe fleksibilitetin e

jashtëzakonshëm krijues të romanit modern në një ambicie të tillë.

Prurjet teoriko-praktike të një vargu teoricienësh që janë marrë me natyrën e

romanit gjetën aplikim në të gjithë trashëgimninë romanore dhe sidomos në atë të

romanit të shekullit të XX duke konkluduar se romani modern, në raport me atë

tradicional, tregon një përkujdesje më të madhe kundrejt asaj pjese të botës që nuk

është e jashtme, por e brendshme, nuk i jep rëndësi asaj që ndodh në raport me gjurmën

që ajo lë. Në këtë kontekst, ka pasur edhe studiues që, nisur nga këto qasje kundrejt

narrativës, e ripërkufizojnë atë, duke parë aty cilësi, karakteristika e tipare që nuk u

kushtohej rëndësi më parë.

Kështu, për Monika Fludernik,122

narrativiteti duhet të shkëputet nga varësia e

tij ndaj subjektit dhe të ripërkufizohet si paraqitje e eksperiencës. Aksionet, qëllimet

dhe ndjenjat janë të gjitha pjesë e përvojës njerëzore të cilat në narrativë vlerësohen dhe

raportohen njëkohësisht. Eksperienca filtrohet përmes ndërgjegjjes duke nënkuptuar

kështu që narrativa është një paraqitje subjektive, përmes mjetit të ndërgjegjjes. Ky

model, gjithashtu, përqafon fiksionin modernist si realizimi i fundit i potencialit të

narrativës për të paraqitur ndërgjegjjen, më shumë sesa të kritikojë këtë tip shkrimi për

faktin që i mungon subjekti.

Fusha e hulumtimit të këtyre studiueseve, interesimi i tyre mbi aspektet

narratologjike të romanit (jo mbi narratologjinë tradicionale që sheh si karakteristikë

kryesore të rrëfimit, subjektin, por në atë pjesë të studimeve narratologjike që merren

me eksperiencën mendore, shpirtërore, të ndërgjegjjeve të pranishme aty), i shkon për

shtat interesimit tonë mbi Koreshin, për faktin se, edhe në romanet e tij, vërejmë atë lloj

dialektike që duket se e karakterizon lëvizjen e zhvillimin të romanit, domethënë,

kalimin nga ngjarja te karakteri, nga e jashtmja te e brendshmja, nga objektivja te

subjektivja.

Në këtë qasje narratologjike kundrejt romaneve të Koreshit, nisur edhe nga

karakteristikat e narrativës së tij, është e nevojshme të hulumtojmë burimet prej nga

vijnë zërat, mendimet, ndjenjat, përjetimet, eksperiencat. Nuk do të na interesojë niveli

i ngjarjes, për faktin se ajo pak peshon në fiksionin e tij, madje sa vjen e zbehet

influenca e saj, ashtu siç, sa vjen e forcohet përvoja e brendshme e karaktereve,

larmishmëria e narratorëve etj., prandaj, termat që do të na interesojnë në vijim do të

jenë: narrator, jetë psikike, personazh, monolog, ndërgjegje, etj.

122

Monika Fludernik, An Introduction to Narratology, Routledge, 2009.

91

2.2. Zëri që rrëfen

Evolucioni i instancave rrëfyese.

Kush rrëfen në romanet e Vath Koreshit? Jemi mësuar ta përfytyrojmë e ta

mendojmë narratorin si dikë që na udhëheq në rrëfim, si një ndërmjetës mes botës së

cilës i përket e përfaqëson, statusit të autorit dhe botës fiksionale që mëton të ndërtojë.

Po ashtu, e përfytyrojmë atë si një udhërrëfyes mes botës së panjohur të fiksionit dhe

botës së lexuesit. Roli i tij në këtë komunikim është parë aq shumë i rëndësishëm, aq sa

Wolfgang Kayser paralajmëroi se, nëse e humbasim vëmendjen mbi faktin se narratori

është “dikush” që tregon një histori, romani ka vdekur. Sipas tij, vdekja e narratorit

është vdekja e romanit123

. Sigurisht që Kayseri e ka pasur fjalën për realitetin e romanit

tradicional ku narratori ishte udhëheqës dhe lider që paraprinte zbulimin e botës

fiksionale nga lexuesi, për të cilin, bota fiksionale do të ishte, ashtu si ai e kishte parë, e

kishte gjykuar dhe e kishte rrëfyer. Por, për realitetin e romanit modernist e

postmodernist, parashtrimi i Kayserit duket se e humbet autoritetin e tij.

Në prozën e Koreshit, ashtu si ka ndodhur me romanin në përgjithësi, vihet re

një larmi narratorësh, të cilët shfaqin prirje rrëfyese në dy drejtime: i pari, fiksioni i tij,

gjithmonë e më shumë i jep hapësirë së brendshmes njerëzore, subjektivitetit njerëzor,

sesa botës së jashtme, materiales apo ngjarjes; i dyti, narratori që rrëfen, sa vjen e i

largohet modelit të narratorit autorial, mëkëmbës i autorit në narracion, që udhëheq dhe

e orienton lexuesin duke bërë që të rritet në të narratori i pabesueshëm. Të dyja këto

prirje janë, në thelb, teknika e procedime që karakterizojnë kulturën e re të rrëfimit,

kuptuar si evolucion i këtij zhanri nga tradita realiste, në atë moderniste e

postmoderniste.

Duke qenë se krijimtaria e Koreshit lindi e u mbrujt në socrealizëm, është e

natyrshme që ai do të ndërtonte një prozë të mirëfilltë realiste, ku rrëfimi kishte për

qëllim të lidhte qëllimet e brendshme, mendimet, idetë me realitetin e jashtëm. Kriteri

themelor i vlerësimit të asaj pjese të letërsisë shqipe ishte qartësia e, për këtë arsye,

domosdoshmërisht, si për lexuesin, por edhe për kritikën, autori duhej të ishte i

pranishëm qartazi në tekst përmes figurës së tij, narratorit si përfaqësues i tij dhe ky i

fundit duhet të shfaqej bindës, i fortë dhe i qartë në synimet rrëfyese e transmetuese.

Me kalimin e kohës, sidomos pas viteve ’90, reflektimi i Koreshit kundrejt ligjërimit

romanesk modern bëri që ai ta shihte kategorinë e narratorëve si element kyç, përmes të

cilit mund të kërkonte forma e shprehje të reja për botët e tij fiksionale, mënyra të reja

për të treguar historitë që, tani, më së shumti, nuk rrëfenin ngjarjet e botës, por ato të

ndërgjegjjes.

Prandaj, novelat dhe romanet e tij, ai i pa si hapësirë e mundësi ku mund të

kërkonte, eksperimentonte, apo “të luante” me këtë kategori, duke iu afruar botës

123

Cituar sipas Richardson Brian, Unnatural Voices, The Ohio State University Press, 2006, f. 1.

92

gjithmonë në mënyra të ndryshme. Edhe pse tek ai, format më të zakonshme të rrëfimit

janë veta e tretë e veta e parë, secilën prej tyre Koreshi e pa si mundësi për të krijuar

narratorë të ndryshëm, të cilët herë janë dëshmitarë e herë protagonistë, herë rrëfejnë

historinë e tyre, herë atë të një tjetri e herë atë të një komuniteti. Shpesh herë ata janë

krijesa me emër e mbiemër, nganjëherë janë njerëz të vdekur që rrëfejnë historinë e tyre

pas vdekjes, figura të besueshme ku mund të mbështetesh e, në ndonjë rast, janë të

pabesueshëm për shkak të kompleksitetit psikologjik.

Me Koreshin, përgjatë viteve kur shtrihet krijimtaria e tij, ndodh ajo që ndodhi

me romanin në historinë e tij; ai ndryshoi, evoluoi, u transformua. Nuk kishte vdekur

narratori, që të vdiste dhe romani. Kishte vdekur narratori tradicional dhe kishte lindur

një tjetër lloj narratori e një tjetër lloj romani. Ajo që të befason në veprën e Koreshit,

është fakti se aty, të gjitha këto zhvillime, në trajtën e evolucionit, janë shprehur në

formë sintetike, në kuadrin e një krijimtarie të vetme. Koreshi, padyshim, nuk është tipi

i shkrimtarit që të mërzit, që të lodh, që është monoton. Atë nuk mund ta njohësh vetëm

me një takim me fiksionin e tij, pa u përpjekur ta rrokësh të tërin, të kuptosh lëvizjen,

sforcon, përpjekjen e tij të vazhdueshme për të gjetur forma të reja ligjërimore e për të

dhënë kumte përmes teknikave gjuhësore e stilistikore novatore.

2.2.1 Autenticiteti i zërit narrativ në romanet e Vath Koreshit

Ndërsa është lexuar, njohur, studiuar teksti letrar nga pikëpamja narrative, është

shmangur gabimi i bërë për shekuj me radhë, ngatërrimi (zëvendësimi) i narratorit me

autorin. Dallimi mes autorit e narratorit është një ndër arritjet më domethënëse të

narratologjisë. Deri në fund të shek.19, autori mbahej si identik me narratorin autorial.

Ishte gjyqi që iu bë romanit“Zonja Bovari” në 1857, që shfaqi dukshëm identitetet e

ndara të autorit dhe narratorit në vëmendjen e elitës letrare124

. Dallimi mes autorit e

narratorit ishte një produkt i modernizmit, prandaj, po me atë shpejtësi që do të dallohej

autori nga narratori, do të ndryshonte edhe mënyra e interpretimit të tekstit, duke e

zhvendosur vëmendjen nga autori (që pretendohej se ishte epiqendra e botës narrative),

te vetë teksti (dhe instrumentet e tij).

124

Sipas Monika Fludernik-ut në An Introduction to Narratology, në roman, pikëpamjet e autorit dhe

pikëpamjet morale të botës së historisë janë në mosmarrëveshje dhe nga ana tjetër, pikëpamjet që

konsiderohen moralisht të dënueshme, janë mbajtur nga një karakter në roman, e jo nga autori apo

narratori i tij. Këtë mund ta shohim në paralele me Molly Bloom-in te Uliksi. Ato që i kujtojmë si

blasfemitë e Emës e kundravajtjet e saj, nuk reflektojnë pikëpamjet e Floberit si autor. Ai i bëri veprimet

e Emës, objekt të ironisë së tij dhe në fund e dënon Emën për ato duke e bërë të vdesë. Nga pikëpamja

narratologjike, të dyja, edhe akuza, edhe mbrojtja ishin fajtore për konfuzion në mendim: kuti matës i

tyre, ishte i papërshtatshëm me rrethanat. Zonja Bovari është në pjesën më të madhe një narrativë

figurore, aty ka një përdorim të gjerë të mendimeve të raportuara dhe të diskursit indirekt të lirë,

vecanërisht në seksionet ku përshkruhen pikëpamjet e saj të dënueshme.

93

“Zonja Bovari jam unë”. Kështu u shpreh Floberi në mbrojtjen e tij përballë një

publiku gjykues, që nuk kishte mundur dot ta lexonte romanin e tij si letërsi, por si jetë.

Me këtë ai nuk donte të thoshte se ai pajtohej me veprimet e Emës, por se, ta lexoje

romanin duke e barazuar Emën me një grua të përdalë, ishte diçka e gabuar. Duke e

barazuar Emën me veten, me shkrimtarin, ai arrin njëkohësisht, ta lartësojë figurën e saj

duke e nxitur lexuesin të kërkojë tek ajo diçka më shumë, një qëllim më të lartë,

pavarësisht rrugëve që zgjedh për ta arritur atë qëllim, por edhe ta nxisë lexuesin që, në

mënyrë naive, barazon autorin me narratorin apo personazhet, të dyshojë tek ky

barazim. Si mundet shkrimtari të jetë edhe autori mashkull, edhe personazhi femër? E

nëse Floberi do të ndihej vërtet si Ema, vetvetiu, për shoqërinë, ai mund të barazohej

me të, aq sa mund të barazohej femra e mashkulli në provincën franceze të mesit të

shekullit të XIX.

Sigurisht, Floberi nuk mund të besonte se do t’i zgjidhte një gjyq në botën reale,

çështjet që i takonin në tjetër bote, asaj fiksionale. Ai tashmë, i konsideronte të

zgjidhura ato. Ai shkroi një roman për zonjën Bovari, i vuri romanit emrin e saj, bëri që

një femër, të cilën shoqëria e konsideron të ulët, të jetë heroinë e romanit të tij, jo duke

ia përplasur botës “së moralshme” amoralitetin e saj, por duke qëndruar sipër kësaj bote

e duke e vështruar në distancë, duke u ndjerë, por duke mos qenë, pjesë e saj. Floberi

luan lojën e ndërrimit të fokalizimeve. Ai i jep të drejtën Sharlit, Emës, “të shohin”

jetën e tyre, ngjarjet, e pastaj ia jep po këtë të drejtë narratorit që sheh një tjetër të

vërtetë. Ironia e narratorit përgjatë romanit shpreh mendimin e vërtetë të autorit për

ngjarjen. Autori është aty, po aq sa është edhe i shkrirë me personazhet, me ëndërrat e

tyre, përpjekjet e tyre. Por, për një lexues disi naiv, kjo ishte e vështirë për t’u kapur,

prandaj dhe këtij lexuesi Floberi me moskokëçarje i thotë: “Zonja Bovari jam unë”. Le

ta kuptojë ai pastaj atë thënie, si të dojë.

Atë që letërsia botërore e kishte kaluar që në mesin e shekullit të XIX përmes

Floberit, letërsisë shqipe do t’i duhej ta kalonte vonë, për shkak të vetë evolucionit të

ngadaltë që pati proza letrare, lindja e vonët e së cilës, u ndihmua edhe nga faktorë të

tjerë si: mungesa e komunikimit me botën letrare jashtë kufijve, për shkak se shkruhej

në një gjuhë të vogël; distancimi prej vendeve të tjera të botës, për shkak të politikës e

ideologjisë në fuqi; censura që pushteti politik ushtronte mbi artin etj. Nuk ishin të

paktë shkrimtarët që, në vitet e komunizmit, u gjykuan, u kritikuan, u dënuan, për ato

çka kishin shkruar në veprat e tyre letrare.

Ishin të rrallë ata që mundën edhe ta ruanin veten e tyre, edhe të mos

transformoheshin në propagandues të rëndomtë të politikës zyrtare të kohës, apo edhe

në rrëfyes “të sinqertë” e të papërvojë të eksperiencave të tyre, duke krijuar vlera letrare

të mirëfillta. Vath Koreshi ishte një prej tyre. Proza e tij, e sidomos pjesa më e arrirë e

saj (novela e romani), nuk mund të lexohet në mënyrë të pafajshme, naive, si të ishte

një veshje letrare për idetë shoqërore e politike të shkrimtarit. Është e vështirë ta bësh

këtë lloj identifikimi aty mes autorit, personazheve e narratorit, madje edhe në disa prej

veprave të shkruara para viteve 90’ si: “Haxhiu i Frakullës”, “Dasma e Sakos”, vepra

94

këto, ku duket se fillon një pikë kthese në prozën e Koreshit, me drejtim nga

moderniteti. Madje, sidomos te “Haxhiu i Frakullës”, është e vështirë “të lexosh” çfarë

fshihet prapa, apo mes fletëve të tekstit. Eshtë historia e një djali naiv që mashtrohet

nga një vajzë e huaj? Apo diçka më shumë?

Edhe Koreshi ka përdorur ndërrimin e këndvështrimeve. Ai i vendos karakteret

e tij në lojën e tekstit, u jep mundësi atyre të flasin, të veprojnë, e sidomos të mendojnë

e të ndiejnë. I lejon ata edhe të “gabojnë”, ndërsa një sy i lartëm, që di e sheh gjithçka,

në zërin e të cilit rrëfehet ngjarja, “i sheh” dhe “i rrëfen” me shenja minimale këto

gabime të personazheve. Kjo ndodh dukshëm, sidomos te “Haxhiu i Frakullës”, por

edhe te “Dasma e Sakos”.

Te “Haxhiu i Frakullës”, përgjatë rrëfimit të historisë së djaloshit që rrëmbehet

nga ëndërra e bukur e Meremxhesë dhe e botës ku ajo përkiste, narratori nuk harron të

tregojë disa detaje të cilat ndonjëherë shihen edhe prej personazheve, por, më së

shumti, shihen prej narratorit: “Në bebet e syve të saj lexohej një kureshtje gjithë

përbuzje…”, “Ngriti kokën e shikoi. Ajo nuk kishte sy, por mijëra xhixha që vezullonin

nën harqet e vetullave të holla.” “Përsëri Haxhiu vuri re se sa të ftohtë e sa të ngrirë

ishin ata.” “Si i kishte sytë kështu ajo? “Ishin po ata sy të ftohtë si teh shpate, që ai ia

kishte vënë re nën dritën e fenerëve të kopshtit të pashait.”125

Zëri i narratorit është i

dëgjueshëm në të gjitha këto raste. Përsëritja e të njëjtit refren, fokusimi te i njëjti tipar,

thotë diçka. Jo vetëm te “Haxhiu i Frakullës” e “Dasma e Sakos”, por edhe në tekstet e

tjera të Koreshit e identifikojmë, e dallojmë këtë zë rrëfyes, që është i pangatërrueshëm

edhe me vetë autorin, zërat e personazheve, por edhe me zërat e tjerë të cilët rrëfejnë në

romane të tjera.

Në romanet e Vath Koreshit ka një larmi zërash narrativë që rrëfejnë. Ata janë

të rëndësishëm për njohjen e botës fiksionale brenda romaneve dhe janë, njëherazi,

autentikë. Secili prej tyre është i pavarur nga të tjerët. Ashtu si te “ Haxhiu i Frakullës“,

ku zëri që rrëfen në vetën e tretë, paralajmëron, parandjen se gjërat nuk janë ashtu si i

duken Haxhiut, edhe te “Dasma e Sakos”, narratori është në gjendje të tregojë me disa

shenja se Sakoja do të bjerë viktimë e mashtrimit. Por edhe pse në thelb rrëfehet

pothuaj e njëjta gjë, se si njerëz të drejtë e të mirë mashtrohen, kjo nuk i bën narratorët

që të jenë të ngjashëm. Te “Dasma e Sakos”, narratori e rrëfen ngjarjen dy herë, duke

pasur në qendër Sakon e më pas Alush beun. Për rrjedhojë, edhe këndvështrimi në këto

dy pjesë do të ndryshojë. Ajo që për Sakon, në pjesën e parë, është e brendshme, për

Alush beun, në pjesën e dytë, është e jashtme.

Në romanin “Requiem për një grua” narratorët janë njëkohësisht të vetës së parë

(personazh në ngjarje) dhe të vetës së tretë (zëri narrativ). Aty ku rrëfehet në vetën e

parë, kuptueshëm, këndvështrimi është i brendshëm, nga brenda karakterit (edhe pse

125

Koreshi, Vath, Dasma e Sakos, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, f. 43, 56, 65, 90.

95

për karakteret e tjerë, natyrshëm, mbetet i jashtëm). Rrëfimi në vetën e tretë, në dukje,

është më shumë objektiv, por, këtu në të vërtetë, për shkak të fokalizimit të brendshëm,

zotëron po njësoj e brendshmja e karakterit. Ai që është karakteri kryesor, fare pak e ka

të drejtën të dalë në sipërfaqe. Kjo zgjidhje i shkon një romani, që rrëfen, nga njëra anë,

tragjikën në jetën e një gruaje, të cilën, lakmia, bukuria, dëshira për ta zotëruar, e

dënojnë të mos jetë kurrë e lumtur e, nga ana tjetër, tregojnë se si nuk është koha që i

bën njerëzit, por njerëzit që bëjnë kohën, prandaj, për sa nuk ndryshojnë ata, edhe koha

mbetet e njëjtë.

Shumë interesantë janë zërat që rrëfejnë në “Konomea” dhe “Një grua me të

verdha në pyllin e Budhas”. Ato janë zërat e karaktereve që rrëfejnë në vetë të parë. Te

“Konomeja”, zëri i vajzës me të cilën dashurohet Ali Pashë Tepelena në ditët e fundit të

jetës, është zëri që rrëfen ngjarjen pasi vetë ka vdekur, e mbytur nga gruaja e pashait e

njerëzit e saj, në liqen. Te “Një grua me të verdha në pyllin e Budhas” rrëfen vetë

protagonisti i ngjarjes kur në të vërtetë nuk ka ngjarje. Ai rrëfen botën në sytë e

mendjen e tij, një psikë kjo e trazuar, që e trazon rrëfimin dhe e humbet besueshmërinë

mbi realitetin.

Janë të larmishëm zërat që rrëfejnë në prozën e Koreshit. Çfarëdo qofshin, ata,

personazhe qendrorë, dytësorë apo zëra narrativë, ata janë të veçantë, autentikë dhe nuk

lidhen me asnjë botë tjetër, përveç botës ku kanë lindur e i përkasin. Përmes tyre vetëm

tregohet ajo që ndodh. Asnjë prej tyre nuk mundet ta ndryshojë apo të ndikojë në

rrjedhën e ngjarjes. Ndryshe nga autori, i cili është Zoti, prej nga buron gjithçka në

tekst, narratori është thjesht ai që përcjell zërin e tij: një lloj profeti. Bota është ajo që

është, ajo që Zoti ka krijuar dhe profetët e rrëfejnë krijesën e Zotit (botën) për ta bërë

atë të kuptimtë, për të përçuar mesazhin që kanë marrë prej tij. Narratorët, gjithashtu.

Ata janë ndërmjetësit mes Zotit-Autor dhe Botës-Tekst. Ata edhe janë, edhe s’janë vetë

Zoti e njëkohësisht, edhe janë edhe s’janë vetë krijesa. Autori në këtë rast është zot i

botëve të ndryshme, profetët e tij (narratorët) duhet detyrimisht që të jenë krijesa të

përshtatshme për ato botë ku ata jetojnë, të flasin gjuhën, të njohin ngjyrat, të kenë

zërin që do të mund të dëgjohet më mirë nga lexuesit-turma, që përmes tij të njohin dhe

t’i japin kuptim botës, tekstit, krijesat e të cilit janë.

96

II.2.2 Narracioni autorial/narracioni figuror

Duke hetuar me vëmendje lëndën narrative të prozave më përfaqësuese e më të

realizuara të Vath Koreshit, natyrshëm, analiza jonë asocion me një set dijesh

narratologjike të cilat fokusohen veçanërisht, në truallin e termave të tilla si narracion

autorial dhe narracion figuror, përdorur nga Franc Karl Stanzel (Franz Karl Stanzel),

teoricieni austriak, i cili në studimet narratologjike kontribuoi me “A theory of

narrative”126

, tekst ku ai ofron analizën e tij narrative. Me këtë çështje ishte marrë më

parë edhe teoricieni Zherar Zhenet(Gérard Genette) i cili ndërsa flet për zërin, bën

dallimin mes atij që flet e atij që sheh. Ky i fundit, mund të jetë përballë dijes në njërin

nga këto pozicione: a) kur tregimtari di më shumë sesa personazhet, kemi të bëjmë me

fokalizim zero, ose fare pa fokalizim, b) kur di po aq sa personazhet, kemi të bëjmë me

fokalizim të brendshëm dhe c) nëse di më pak se ata, kemi rastin e fokalizimit të

jashtëm. Në të njëjtën fushë, ka ndërhyrë edhe studiuesja Dorrit Cohn, e cila përdor

termat e saj për të emërtuar koncepte që i gjejmë edhe te Zhenet-i edhe te Stanzel-i.

F. Stanzel, si çelësin përkufizues të narrativës, sheh ndërmjetësinë127

. Ai flet për

tri situata narrative: Situata narrative e vetës së parë, e cila parashikon në fakt që një

karakter në histori të funksionojë, gjithashtu, si narrator.128

Situata e dytë narrative për

Stanzel-in, situata narrative autoriale, është më problematikja. Ajo është mbështetur në

nocionin e perspektivës, e cila është një nga konceptet më të diskutueshme në

narratologji. Narrativat autoriale karakterizohen nga dominanca e perspektivës së

jashtme, të cilat janë të lehta për t’u identifikuar. Por ka edhe raste kur krijohet një lloj

konfuzioni duke ngatërruar narratorin autorial me vetën e autorit historik.

Koncepti i situatës narrative autoriale, e step Stanzelin të përshkruajë llojin e

narrativës që karakterizohet nga një narrator i cili kënaq besimin e të narratuarit dhe që

126

F.K.Stanzel, A theory of narrative, Cambridge University Press, Great Britain 1986. 127

Stanzeli ndoqi traditën gjermane që i ndante llojet letrare në tre: lirikë, epikë e dramatikë. Poezia lirike

është meditim nga ana e folësit të poemës, në dramë personat që flasin janë në skenë përpara audiencës.

Vetëm epika ka një histori për të treguar, një histori që ndërmjetësohet nga një narrator. Por ky

ndërmjetësim nuk e manifeston veten domosdoshmërisht, në një instancë narrative të mishëruar, në një

tregimtar. Në narrativën figurore, ndërmjetësimi mund të zëvendësohet nga një iluzion ndërmjetësimi. Në

këtë rast lexuesi ka përshtypjen se nuk ka narrator: ngjarjet dhe aksionet janë prezantuar si në dramë,

direct nga perspektiva e një karakteri të veçantë. Në fakt, sipas Stanzel-it, ende ka një narrator, që fshihet

pas perspektivës së karakterit në histori, dhe që është përgjegjës për fjalitë raportuese të tipit: Ai u kthye

nga dritarja. 128

Një aspekt interesant i narrativës fiksionale në vetën e parë është se fokusi i saj mund të jetë në të

ashtuquajturën narrating self, të rrëfyerit e vetes, apo experiencing self. Për pak, kur ngjarjet dhe aksionet

janë raportuar nga perspektiva e një narratori më të vjetër e e më të mencur, ky i rrëfyer i vetes shpesh

kënaqet në retrospeksionin, vlerësimin, dhe vizatimin e konkluzioneve morale. Në mënyrë kontraverse,

teksti mund t’i shmanget retrospeksionit dhe të përqëndrohet në një aksion, ndërsa ndodh, në çdo

moment të veçantë të kohës. Në raste të tilla, fokusi është në narratorin si protagonist, në experiencing

self.

97

tregon rreth botës fiksionale së cilës nuk i përket. Një narrator i tillë shpesh merr rolin e

historianit e të kronikanit. Të gjitha rrëfimet tradicionale që prej Homerit, Virgjilit etj.,

janë autoriale. Kur i referohemi narratorit autorial, duam të themi se narratori merr rolin

e autorit të narrativës në fjalë. Ai është i besueshëm, ka kontrollin e plotë dhe

menaxhon vetë kohën, hapësirat, karakteret. Termi, kështu, shpreh metaforikisht idenë

se narratori, ashtu si autori, është pozicionuar në rolin e autorit, madje shpesh

përmendet njëri për tjetrin, për shkak se autori i implikuar dhe narratori duket se janë i

njëjti person. Në personin e narratorit autori i vërtetë supozon rolin e “autorit”.

Dorrit Cohn129

përdor një tjetër term për të shenjuar atë që Stanzel e quan

narracioni autorial, ajo flet për disonancë, ndryshe, një ligjërim në vetën e tretë ku

narratori është i dëgjueshëm. Ai mban pozicionin e një njeriu që ka aftësinë të gjykojë

të tjerët e të psikologjisë karakteret. Edhe pse futet brenda ndërgjegjeve të tjera, ai

mbetet krejt i distancuar nga ndërgjegjja për të cilën rrëfen. Këtë distancë e tregon nga

diferenca mes ligjërimit të karakterit e ligjërimit të narratorit.

Tipi i tretë i situatës narrative i propozuar nga Stanzeli, është e ashtuquajtura

situata narrative figurore. Ajo karakterizohet nga dominimi i mënyrës që ai e ka

quajtur reflektor. Terminologjia e Stanzelit ka çuar në konfuzion sepse fjala figurore

është keqkuptuar gjerësisht, veçanërisht, në origjinalin gjerman (ku termat autorial e

figuror i gjejmë si auktorial-personal) në kontekstin e nocionit të narratorit të

personalizuar. Vendosja që i bëri Stanzeli situatave narrative figurore në domenin e

reflector mode, nga ana tjetër është më shumë e qartësuar dhe e pakontestuar. Cohn-i, si

gjegjës të atyre që Stanzel i quan situata narrative figurore përdor termin narracion

konsonant (si e kundërta e disonant), duke nënkuptuar një narracion, ku narratori i vetës

së tretë, shkrihet me ndërgjegjen për të cilën rrëfen. Këtu narratori është i pranishëm,

por ai nuk tregon që di më shumë nga personazhet, nuk tregon praninë e tij, epërsinë e

tij. Këtu nuk ka deklarata, komente apo apelime të narratorit. Ai është ende i

pranishëm, por jo i dukshëm. Ai raporton me fraza që shenjojnë hapësirat e brendshme.

Nuk di më shumë dhe nuk tregon se ka privilegj në raport me personazhin.

Arsyeja pse na interesojnë termat dhe konceptet e Cohn-it dhe të Stanzel-it,

është se, në studimin e formave narrative në prozën e Koreshit dhe pikërisht në

kategorinë e narratorëve jo personazhe që rrëfejnë në vetën e tretë (atyre që ndryshe i

quajmë zë narrativ), vërejmë se kemi një larmi qëndrimesh të cilat përfaqësojnë,

padyshim, përpjekjen e Koreshit për ta përsosur rrëfimin e tij në raport me botën

specifike të çdo teksti të veçantë.

Në vetën e tretë, Koreshi ka shkruar: “Dasmën e Sakos”, “Haxhiu i Frakullës”,

“Ulku dhe Uilli”, kapituj të veçantë në “Requiem për një grua”, “Çafka”, “Rrugë për

129

Dorrit Cohn, Transparent Minds, Princeton University Press, 1983.

98

larg”, “Mars”. Në këtë rast, shtrohet pyetja, ç’lloj narracioni përfaqëson rrëfimi në

vetën e tretë për Koreshin: figuror apo autorial, konsonant apo disonant?

Në disa prej teksteve të shkruara në vetë të tretë, zëri që rrëfen, distancohet në të

tillë shkallë prej asaj çka rrëfen, saqë krijon iluzionin e autorit të pranishëm brenda

tekstit, si në rastin e “Haxhiu i Frakullës”.

“Disa silueta, që s’i vuri re askush, hynë në heshtje dhe

qëndruan përballë Haxhiut të Frakullës. Njëra iu afrua

edhe më shumë, kryqëzoi duart në kraharor dhe çoi kokën

mënjanë. Ishte Meremxheja veshur me ferexhe, duke lënë

të zbuluar vetëm një pjesë të fytyrës dhe sytë. Pashai u

hodh në këmbë e deshi t’i thoshte diçka, por vajza vuri

gishtin te buzët dhe i bëri shenjë që të mos fliste. Në bebet

e saj lexohej një kureshtje gjithë përbuzje.”130

Këtu duket qartë që këndvështrimi me të cilin shihet ajo që ndodh, nuk vjen nga

brenda historisë, por nga jashtë, nga dikush që ndodhet mbi të, jashtë saj, por që ka

privilegjin të ketë akses në të.

“Haxhiu i Frakullës në këtë kohë po rrinte në cardakun e

shtëpisë së tij.Ishte buzëmbrëmjeje dhe ndiente një si

prushërimë të lehtë, që i digjej nëpër faqet e hequra, i

zbriste poshtë gjer te kraharori, i hynte më thellë në tërë

gjoksin, në tërë trupin…Ishin çaste kur Haxhiu i

Frakullës ndiente se si e pushtonte poezia. Para syve

sikur i tjetërsoheshin sendet që shihte: lumi i bëhej si një

atlas i ndehur me reflekse të kuqërremta e të kaltërta.”

Ky dikush tregon se Haxhiu i Frakullës ndiente dhe mendonte. Kështu ai

diferencon atë çka vjen nga personazhi, nga ajo që sheh, ndien, mendon e gjykon ai.

Këtë lloj narratori, që ravijëzohet në pjesën e parë të romanit (atë që flet për Beratin),

vështirë se e gjejmë në mënyrë konstante në tekst, sidomos, në atë pjesë të tekstit që flet

për udhëtimin e Haxhiut.

“Mpirja e kokës i zuri tani Haxhiut të Frakullës edhe

duart, edhe këmbët. Një si avull i nxehtë nisi t’i ngjitej

nga brenda. U largua nga çifuti dhe, si eci një copë herë,

qëndroi. Tani nuk ishte në mes të errësirës, po në mes të

një pusi të zi. Ky sheshi i Registanit ishte njëëndërr e

keqe. Haxhiu donte të zgjohej, të zgjohej. Ç’ishte ajo

ëndërr e llahtarshme që e kishte zënë? Dhe përse nuk po

130

Koreshi Vath, Pelegrinët e Samarkandës, Shtëpia botuese “Mësonjtorja e parë”, Tiranë 2002, f. 37.

99

zgjohej, përse nuk po zgjohej që të shpëtonte nga ky

mankth e nga ky tmerr?”131

Këtu është e vështirë të ndash ku qëndron narratori e ku qëndron personazhi.

Duket se ato janë shkrirë. Mendimet, gjykimet, ndjesitë e narratorit janë njësuar me ato

të personazhit. Koreshi e ka zvogëluar këtë distancë, duke e bërë të brendshmen,

ndërgjegjen apo mendjen e personazhit, të duket më shumë përmes teknikave të cilat do

të shtjellohen më pas si, monologu i rrëfyer e monologu i cituar, por edhe përmes

huazimit të vizionit të personazhit prej narratorit.

Kështu, narratori i Haxhiut të Frakullës, Dasmës së Sakos, Ulkut dhe Uillit,

vështirë se mund të kategorizohet. Ai, në fillim, ravijëzohet si një narrator i mirëfilltë

autorial. Por, sa më shumë që lëviz ngjarja, prej hapësirës së jashtme të botës materiale

e fizike, drejt botës së brendshme, shpirtërore, emocionale, aq më shumë tkurret vizioni

i këtij narratori, duke u shkrirë me dijen, informacionin, mënyrën e të parit e të

gjykuarit të personazhit.

Ky kontrast mes përfytyrimit fillestar për narratorin dhe transformimin e tij,

është më i dukshëm te “Requiem për një grua” dhe tek “Ulku dhe Uilli”, ku, në të dyja

rastet, përmes paratekstit, vizatohet një narrator që pretendon që në fillim se e di

historinë dhe se është jashtë saj, pothuaj në të njëjtat pozita që është edhe autori. Tek

“Ulku dhe Uilli”, ky narrator është një famulltar i quajtur Lazër Pali, i cili, si emër, si

vetë apo identitet, përveç paratekstit, nuk shfaqet më në tekst.

“Këtë që kam nisë me shkrue, o ju që u bekoftë zoti, ma

ka tregue nji nga Apripa e Epërme, nji vendas nga ajo

krahinë matanë malit të Karmeljesë…”132

“Po e nis, o të uruom, me një famulltar që e qujshin…”133

Te “Requiem për një grua”, ky narrator i drejtohet lexuesit:

“Në krye e më në krye, dua të pohoj se, para se të vijmë

tek ajo që dua të them, nuk mund të rri pa treguar më

parë për Magjistralen tonë, dmth për magjistralen e

qytetit N.”134

Pastaj, i merr me radhë të gjitha ndërtesat e asaj rruge, duke treguar çfarë kanë

qenë, e çfarë janë bërë, duke nënkuptuar transformimin e madh nga koha para, deri pas

viteve ‘90.

131

Po aty, f.62 132

Koreshi Vath, Ulku dhe Uilli, Biblioteka Koha Ditore, Prishtinë 1996, f.7 133

Po aty, f. 11 134

Koreshi Vath, Requiem për një grua, Onufri, 1995, f. 3

100

“Por të gjitha këto nuk i gjen më dot, sepse nuk janë më!

Kjo Magjistrale tanimë e ka ndërruar pamjen dyqind për

qind. Është bërë tjetër gjë. Një gjë krejt tjetër.“135

Shihet qartë dhe ndihet prania e narratorit. Ai këtu nuk prezantohet me emër si

tek “Ulku dhe Uilli”, por sidoqoftë, bëhet e ditur se ai ekziston, mendon, krahason,

sheh. Këtu, ashtu si në narracionin autorial, dominon perspektiva e jashtme. Ky duket

se është një narrator që i krijon besim të narratuarit dhe që tregon një histori rreth botës

fiksionale të cilës nuk i përket. Ai duket se ka marrë rolin e kronikanit. Në titullin e

kësaj pjese, shkruhet: “Magjistralja ose rruga Ëashington Post. Në vend të parathënies,

që e shkruaj me stilin e kronikanit të vjetër, Gjorg Bueshpata”.

Ky stil prej kronike, i rrëfyer nga një narrator mirëfilli autorial, shumë shpejt

transformohet në roman. Në kapitullin e parë, të tretë, të katërt, të gjashtë, rrëfen njëri

prej personazheve, në vetën e parë. Ai rrëfen një copëz të historisë së tij që është e

lidhur me personin e Dolorezës, heroinës së romanit. Këtu është e qartë se, nëse do t’i

referoheshim kategorive të Zhenetit, mund të themi se këtu kemi të bëjmë me

fokalizimin e brendshëm, sepse dija e narratorit që është edhe personazh është e njëjtë

me atë të personazhit. Këtë rast, Stanzel do ta kategorizonte tek situatat narrative të

vetës së parë.

Në kapitullin e dytë, të pestë, të shtatë, të tetë, rrëfimi bëhet në vetën e tretë.

Zëri narrativ, tashmë, është shumë më pak i pajisur me karakteristika që e distancojnë

atë nga historia dhe nga personazhet. Ai është thjesht zëri i cili ndërmjetëson që bota e

tekstit të hapet për lexuesin. Edhe pse në vetën e tretë, ky narrator, duket se është më

shumë i shkrirë me botën e karaktereve dhe, sidomos, të njërit prej karaktereve,

Orhanit, kryehetuesit. Gjatë gjithë kapitullit të dytë zëri që rrëfen di po aq sa di

personazhi, sheh me syrin e me ndjeshmërinë e tij.

“ Darkave, atje te Klubi i Shoferëve, qëllonte që nxirrnin

koka të pjekura. Koka delesh që shkonin po si shkonin me

një dopio raki. Ia kishte qejfi të çapkatej me ndonjë kokë

e të pinte ndonjë farmaq. Por edhe ruhej se të dilte nami i

keq. Të thonin se je i klubeve dhe i gotës.

…Porositi një vodkë qëia solli Maria sakaq. Ajo kishte

veshur një bluzë të kuqe me mëngë të shkurtra. Dukej

mjaft e dogëdisur që ai s’ia kishte varur kur kaloi

pasdreke. Mishrat e krahëve i derdheshin me bollëk

jashtë atyre mëngëve të shkurtëra dhe të ngushta të

135

Po aty, f. 6

101

bluzës. Dikur kishte qenë e kolme dhe të ngjallte neps,

por tani po plakej.”136

Ky lloj narracioni, ku, edhe pse në vetën e tretë, qartazi i është larguar atij të

parit, duke u shkrirë me ndërgjegjen për të cilën rrëfen. Këtu narratori është i

pranishëm, por ai nuk tregon që di më shumë nga personazhet, nuk tregon epërsinë e tij.

Ai është i pranishëm, por jo i dukshëm. Nuk di më shumë dhe nuk tregon se ka privilegj

në raport me personazhin. Ky lloj narratori i vetës së tretë i përshtatet atyre që Stanzeli i

kishte quajtur situata narrative figurore, ndërsa Cohn, narracion konsonant.

Në tërësi, në veprën e Koreshit por edhe brenda kufijve të një romani të vetëm,

siç e pamë në rastin e “Requiem për një grua”, vërejmë se narratorët janë një kategori e

lëvizshme, gjithmonë në ndryshim e evoluim. Transformimi i tyre, nga tipi i narratorit

të pozicionuar në rolin e autorit, në tipin e narratorit të shkrirë me ndërgjegjet për të

cilat rrëfen, tregon qëllimin e dyfishtë të Koreshit: të ndërtojë edhe botë, edhe

personazhe, edhe ngjarje, por edhe eksperiencën e tyre të brendshme. Aksionet,

qëllimet dhe ndjenjat janë të gjitha pjesë e përvojës njerëzore e cila në narrativë,

njëkohësisht vlerësohet dhe raportohet. Eksperienca filtrohet përmes ndërgjegjes, duke

nënkuptuar kështu që narrativa është një paraqitje subjektive, përmes mjetit të

ndërgjegjes.

II.2.3 Narratori i gjithëdijshëm

Ulku dhe Uilli

Kush rrëfen? Pyetje që ka shumë përgjigje në romanet e Koreshit dhe mes tyre,

sigurisht që gjendet edhe narratori i vetës së tretë që është jashtë historisë të cilën

rrëfen137

i cili, me dijen e tij, është mbi personazhin. Këtë narrator e kemi quajtur të

gjithëdijshëm, në ngjashmëri me Zotin e universit. Ky lloj narratori, që e kemi më të

zakonshmin në romanin e traditës realiste, ka privilegjin e të qenurit i aftë të shohë

brenda mendjeve të karaktereve, edhe pse, jo domosdoshmërisht, e ushtron këtë

privilegj. Ai përfaqëson pikëpamjen e autorit në tekst. Kështu që, narratori i

gjithëdijshëm ndodhet hyjnor, mbi dhe përtej botës së historisë; ai sheh dhe njeh çdo

gjë, edhe pse nuk e tregon çdo gjë që njeh, të paktën, kështu i duket lexuesit.

Si e përdor, si e krijon dhe ç’funksione mbart ky lloj narratori në prozën e

Koreshit, specifikisht, te Haxhiu i Frakullës, Dasma e Sakos, Ulku dhe Uilli? Jemi

mësuar të mendojmë se narratori i gjithëdijshëm qëndron larg nga bota për të cilën

rrëfen, po aq larg prej saj sa ç’është autori, pikëpamjen e të cilit narratori shpreh. Ai,

duke qenë autorial, ka të drejtën të hyjë kudo e kurdo, e di të shkuarën, të tashmen e të

136

Po aty, f.56 137

Zhenet përdorte termin heterodiegjetik

102

ardhmen e personazheve. Gjithë sa parashtruam shprehet në dijen e tij të cilën, hera-

herës, ai e shfaq me informacionet që i jep lexuesit, duke ia drejtuar atë një lloj lexuesi

implicit, tekstor apo figuror. Të tillë e shohim edhe tek “Ulku dhe Uilli”.

“Po e nis, o të uruom, me nji famulltar që e qujshin

munshinjur Agushtini. Ky mrrolak e rrezikzi u ba shkas të

dilnin në shesh ca gjana të fshehta e ca paudhni që, për

besë të Zotit, nuk janë fort të kollajshme me u shkrue. “138

Në fjalët: “O të uruom”, narratori i drejtohet një auditori, një grupimi, një

tërësie dhe jo një lexuesi, por një grupi të tillë139

. E vazhdon edhe më tej këtë:

“Oh, e dogji, or të uruar! Ka qenë një flakë e madhe, e

gjelbërt, që është dukur për tri net në kurriz të

malit…Terr, o të bekuar, më e hidhur gjë s’kish se si të

bëhej.”140

Ky numër në shumës i lexuesit të imagjinuar e të brendashkruar në tekst, vjen

tek “Ulku dhe Uilli” edhe për faktin se, aty, narratori ka një lloj identiteti. Ai nuk është

personazh, nuk ka lidhje me ngjarjen, por dikush ia ka treguar atë atij dhe ai ua tregon

të tjerëve. Ai është dikush i cili, qysh në hyrje, pra në paratekst (po t’i referoheshim

termave të Zhenetit), identifikohet si Lazër Pali, famulltar në famulli të Mërturit i cili

shkruan në 16 kallnuer 1462. Duke njohur “identitetin” e narratorit, kuptojmë se përse

të rrëfyerin ose të treguarit e kemi në shumës. Kjo, për faktin se famulltari, prifti, kur

flet, i drejtohet komunitetit të besimtarëve të krishterë dhe jo individit të tillë.

“Këto që kam nisë me shkrue, o ju që u bekoftë Zoti, ma

ka tregue nji nga Apripa e Epërme, nji vendas nga ajo

krahinë matanë malit të Karmeljesë…Ai ma tregoi këtë

histori, që qe ku po mundohem me u vu në rend edhe për

ju, o të mirtë e të dashtunit e Zotit, tuj ju lut që t’m’i falni

lajthitjet e mendjes seme prej plaku. Paci bekimin e

Tynëzot!”141

Një narrator i tillë, në dukje, na krijon fillimisht idenë se është i paplotë në

informacion, i pabesueshëm (ai vetë na tregon se dikush tjetër ia ka treguar atë që ka

ngjarë, madje, vë në dyshim vërtetësinë e rrëfimit të tij duke iu lutur lexuesit, të mos ia

marrë të gjitha për të vërteta lajthitjet e mendjes së tij prej plaku). Por, në pjesën tjetër

të tekstit ku nga ai mbetet vetëm zëri që përçon tek lexuesi botën narrative, ai na

138

Koreshi, Vath, Ulku dhe Uilli, Biblioteka Koha Ditore, Prishtinë, 1996, f. 1 139

Ky komunitet nuk i takon grupit të lexuesve realë, empirikë. Ai është në rolin e të narratuarit

(narratee), personit të cilit i është drejtuar diskursi. (term ky i Gerald Prince). 140

Koreshi Vath, Ulku dhe Uilli, Biblioteka Koha Ditore, Prishtinë 1996, f. 103 141

Po aty, f. 3.

103

shfaqet me dijen e pacunguar, të padyshimtë, me të drejtën për të hyrë brenda mendjes

së karaktereve e për të dalë në botën e jashtme, për të kaluar nga njëri tek tjetri apo nga

një kohë në tjetrën. Mund ta përshkruajmë atë si omnishent. Ai di, jo vetëm atë që u

shkon në mendje personazheve, por edhe atë që ata nuk e mendojnë, por që, në të

vërtetë, e ndiejnë.

Edhe pse e shprehur qartë që në paratekst, se këtu narratori ka një identitet të

caktuar (Lazër Palin në famulli të Mërturit), gjatë rrëfimit të tij, nuk gjenden më

gjurmët e këtij identiteti. E vetmja thërrmijë identiteti mbetet kur ai u drejtohet

lexuesve (të projektuar në tekst), me të njëjtat fjalë si në paratekst “o të uruom”.

Megjithë omnishencën e tij, fuqinë e tij që e bën të njohë ç’mendojnë personazhet, ku

shkojnë ata, ç’bëjnë kur janë të shoqëruar ose të vetmuar, ky narrator nuk na duket si

autoritar. Atij i mungon besimi në vetvete, nuk tregon prepotencë, autoritet mbi figurat

e tij, veçse një lloj përkujdesjeje që historia që tregon, të komunikojë diçka tek publiku

të cilit ai i drejtohet.

Ai di shumë, por nuk di gjithçka. Historia ka hapësira boshe. Bdeku largohet.

Vetëm shumë më vonë, marrim vesh prej këtij narratori, përse e për ku. Agushtini

largohet, gjithashtu. Nënkuptohet çfarë e shtyn, por nuk tregohet se ku shkon. Historia

vazhdon me të tjerë personazhe, që në dukje, nuk kanë kurrfarë lidhjeje me dy

vëllezërit, me të cilët ajo nisi. Duket sikur teksti vuan prej një lloj fragmentarizmi, sikur

narratori nuk e di ç’po na tregon, deri sa…, hetimi në mendjet, shpirtrat, kujtimet e

personazheve, bëjnë që ta na hapet pamja dhe ne si lexues ta bëjmë lidhjen. Të

kuptojmë se teksti funksionon si një lloj kodi që i referohet një tjetër kodi të mëparshëm

(një lloj palimpsesti), atij biblik. Me të njëjtën mënyrë që janë lidhur në Bibël, mëkati i

Evës e Adamit, me mëkatin e gjithë njerëzimit, vëllavrasja mes Kainit e Abelit me

instiktin e vrasjes te njeriu, ashtu është lidhur edhe zënka mes dy vëllezërve që

përfaqësonin modele të ndryshme për besimtarët, me atë çka ndodh me Domenikën,

Frederikun, Vranën, kishën dhe gjithë komunitetin e besimtarëve në atë zonë.

Ky narrator, komunikon me lexuesin dhe ndonjëherë mban edhe pozicionin e tij

në raport me dijen. Ai i di, por shpreh qëndrimin e lexuesit kur tregon, për shembull, që

nuk e di diçka.

“Papritmas, zonja Hura ndali. E kërrusur më dysh dhe

duke treguar nga gryka e një shpelle tha: “Ja, këtu!”

Munshinjur Agushtini vështroi. Pastaj bëri përpara dhe i

doli grykës nga njëra anë nga ngjitej më kollaj. Po ç’ishte

ajo grykë ashtu?”142

Ky narrator e di historinë (ai vetë pohon se ia ka treguar atë dikush), di se

ç’ndjejnë personazhet, di se ç’ëndërra e ç’mankthe kanë. Por ai nuk e di se ku

përfundojnë Vrana e Domenika. (Gjithë)Dija e tij ka një limit. Ai di historinë, di të

142

Po aty, f. 117

104

lidhë faktet e ngjarjet, por nuk di gjithçka. Gjithëdijen ai ia lë në dorë Zotit. Ai është zot

i kësaj historie, por ndërsa dalin jashtë saj, personazhet nisin të tjera histori, për të cilat,

narratori nuk mund të flasë.

Haxhiu i Frakullës

Në dy tekstet e tjera, Haxhiu i Frakullës e Dasma e Sakos, kemi të bëjmë me

rrëfime të ngjashme, rrëfimet e historive të jetëve që janë shenjuar e transformuar nga

mashtrimi. Te Haxhiu i Frakullës, që në fillim, njihemi me profilin e një narratori që di

gjithçka për historinë:

“Në vjeshtën e vitit … në Berat erdhi udhëtari i njohur

turk Serdar Ali Hani. Me vete kishte edhe të bijën,

Meremxhenë, një nga ato turkeshat e bukura, për të cilën

u fol shumë e shumë kohë më pas.”143

“Te Tabakhania, ku mblidheshin poetët, oratorët dhe

shkrimtarët e vendit, për të cilët më vonë Serdar Ali Hani

shkroi se ‘…janë me kulturë të lartë dhe me studime të

plota’, kishin nisur diskutimet politike”144

Narratori e di në momentin që nis të rrëfejë se cila është historia e Haxhiut, di

çfarë ndodh me të. Ai di cilat janë arsyet që një djalë i talentuar, por naiv, merr përsipër

të largohet nga bota e tij, për të rendur shkretëtirave në kërkim të diçkaje. Di se çfarë e

pret atë, di se çfarë i mungon, çfarë do ta plotësojë sadopak ekzistencën e tij. Por ai

zgjedh që të mos i tregojë lexuesit. Nëse kjo do të ndodhte, interesi i tij si lexues do të

binte. Në thelb, ajo që tregohet te “Haxhiu i Frakullës”, mund të përmblidhet në fare

pak fjalë. Si u mashtrua dhe e shpenzoi jetën prej mashtrimit të një vajze të bukur,

Haxhiu i Frakullës?

Nëse narratori do të ishte konceptuar si një lloj zëri i cili, gjatë gjithë rrëfimit,

do të tregonte të vërtetën e mashtrimit të Haxhiut prej Meremxhesë, padyshim, tekstit

do t’i bënim një tjetër lexim. Por autori nuk ka pasur për qëllim të tregojë naivitetin,

padijen, mendjelehtësinë, e Haxhiut. Ai ka dashur të tregojë tek ai atë që është

natyrshëm e pranishme në çdo qenie njerëzore e sidomos tek ato më fisniket:

pakënaqësinë me realitetin meskin, dëshirën për përsosmëri, dituri, përvojë,

mospajtimin me botën e vogël të interesave të ngushta, por përkundrazi, dashurinë për

botën e madhe, për të panjohurën, besnikërinë e zemrës së tij, vuajtjen e sakrificën për

të arritur qëllimet, dashurinë për të panjohurën, dëshirën për të mbërritur tek e

panjohura, tek tjetri, e përmes saj te vetvetja.

143

Koreshi Vath, Dasma e Sakos, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”. Tiranë, 1980, f. 5. 144

Po aty, f. 6

105

Narratori na shfaqet në dy mënyra, në dy rrëfimet që përmban teksti: rrëfimi për

Beratin dhe rrëfimi për udhëtimin. Në rrëfimin për Beratin narratori është më i

pranishëm. Ai është aty, ndërmjetëson për të na rrëfyer atë çka ndodh, di por nuk

tregon, jep sinjale, shenja për pyetjet e Haxhiut e të lexuesit. Krahas rrëfimit për atë çka

ndodh brenda personazheve, këtu më së shumti, rrëfimi i narratorit është i përqendruar

në atë që ka lidhje me botën e jashtme. Prandaj, këtu, sfondi është shumë i rëndësishëm.

Narratori i jep rëndësi figurave të tij, botës ku bënte pjesë Haxhiu, jetës së qytetit të

Beratit dhe më pak asaj që Haxhiu ndiente e përjetonte.

Ndërsa në rrëfimin për udhëtimin, ndodh e kundërta. Është fshirë përmes një

elipse, gjithçka që lidhet me të. Haxhiu jepet prej narratorit në destinacion, tre vjet pas

nisjes së tij, në Samarkandë. Narratori nuk na tregon asgjë nga ato që ai ndjeu, mendoi,

shpresoi, gjatë këtyre viteve në të cilat ai rendte shkretëtirave. Rrëfimi i pjesës së dytë

të udhëtimit, do të jetë i përqendruar tani në atë çka ndodh në ndërgjegjen e Haxhiut, në

mendjen e tij. Ky është një rrëfim shumë sintetik, që zgjat shumë pak, ku narratori nuk

na flet, pothuajse aspak, për botën ku lëviz Haxhiu. Ndryshe nga të gjitha prozat e

udhëtimit, këtu, vështirë të gjenden të dhëna për atë çka pa Haxhiu në atë botë ku shkeli

e ku brodhi për njëzet e katër vjet me radhë.

Rrëfim për mashtrimin mund ta cilësojmë edhe novelën “Dasma e Sakos”, ku

rrëfehet jeta e një burri që punon një jetë të tërë për beun, i cili i premton shpërblim në

formën e dasmës, por që mashtrohet prej tij. Edhe këtu, narratori që na shfaqet në

formën e narratorit të gjithëdijshëm, e tregon potencialin dhe dijen e tij. Ai di çka ka

ndodhur në kohë me Sakon, njeh mendimet e tij, di historinë e tij, historinë e Alush

beut, gjithashtu. Por edhe ky narrator luan me dijen e padijen në funksion të të rrëfyerit,

jo thjesht të asaj që ngjet, por edhe të asaj që përjetohet.

Rrëfimi për mashtrimin, për iluzionin nuk është një rrëfim ku gjithëdija e

narratorit na ndihmon e na hyn shumë në punë. Kjo e fundit është shumë e rëndësishme

në rrëfimet ku konfliktet mes personazheve janë të mprehta e të rëndësishme për

rrëfimin. Ndërsa në romanin “Haxhiu i Frakullës”, më shumë sesa konfliktet,

përplasjet, të rëndësishme janë iluzionet, ëndërrat, shpresat, braktisja dhe koha. Ikja e

kësaj të fundit më kot, mjafton që ta orientojë rrëfimin duke e bërë lexuesin të kuptojë.

Këtu, pikërisht te koha, merr vlerë në këtë rrëfim dhe ndërthurja e dy gjendjeve të

narratorit, nga njëra anë, fshehja dhe nga ana tjetër, gjithëdija. Gjithçka aty, në botën e

fiksionit, kërkon t’i qëndrojë besnike rregullave të jetës, ku askush nuk është mbi të

vërtetën, atë e di vetëm Zoti, dhe nëse mundet, ndonjëherë e tregon edhe koha

106

II.2.4. Narratori, mes dijes së kufizuar dhe omnishencës. “Konomea”

Me modernizmin e postmodernizmin u shfaqën edhe dy prej karakteristikave

kryesore të teknikave fiksionale që janë: eksplorimi i subjektivitetit dhe rritja e forcimi i

narratorit të pabesueshëm. Ky është një ndryshim shumë i madh, nga romanet ku

narratorët ishin krijesa që e udhëhiqnin lexuesin, duke luajtur rolin e Zotit autoritar të

botës fiksionale. Në realitetin narrativ të shekullit të 20-të, kjo situatë ndryshoi. Në

letërsinë shqipe, Vath Koreshi spikat sot si një ndër prozatorët që dukshëm, ka

eksploruar me kategorinë e narratorëve. Si mjeshtër i vërtetë i rrëfimit, Koreshi ka

kuptuar rëndësinë që ka, për botën fiksionale, narratori. Ai e di që zëri që rrëfen,

përcakton formën, mënyrën e të parit e të të njohurit me botën fiksionale. Një histori

është një histori, por mund të përfitojmë prej saj tekste të ndryshme në varësi të zërit të

përzgjedhur për ta rrëfyer atë.

Novela “Konomea” është një nga tekstet narrative më të veçantë në letërsinë

shqipe. Janë të rralla veprat që, pasi lexohen, të lënë me shijen se i takojnë një bote

tjetër ku ne humanët, edhe jemi, edhe s’shkelim dot. Ajo që dukshëm e dallon tekstin,

është mënyra se si ka ardhur tek ne, se si është rrëfyer përmes zërit të një narratori që

është njëkohësisht personazh në ngjarje, edhe jashtë saj (për faktin se është e vdekur

tashmë), edhe personazh edhe narrator i mbidijshëm, edhe njerëzor edhe tej njerëzor.

Sepse metafora më e madhe për leximin e mendjeve në narrative është hyjnorja, me

omnishencën e narratorit që ngjason me omnishencën e omnipotencën e Zotit.

Duke folur për diferencat mes tekstit biografi e atij fiksion, Dorrit Cohn

shprehet se:

“Asnjë moment i jetës nuk e ndriçon më shumë

dramatikisht diferencën mes biografisë e fiksionit, sesa

vdekja dhe momenti i vdekjes…”145

.

Ky është i vetmi moment, apo e vetmja eksperiencë, që njeriu nuk mundet kurrë

ta ndajë me të tjerët, në jetën reale. Në fiksion, ndodh krejt e kundërta. Kështu, në

novelën “Konomea” kemi:

“Mua, Konomenë, vajzën e vogël të Arkondit të Pargës,

Zoto Epirotit, më mbytën në liqen. Unë nuk e kam ditur se

do të më shuhej jeta si njëkulpër në hijen e një rrapi të

vjetër. Më morën nga dhoma, më thanë se më kërkonte

Zonja dhe më çuan në buzën e liqenit. Ishte një natë e

errët dhe uji ishte i zi.Aty më zunë nga sqetullat, më

lidhën duart dhe më varën në qafë një gur të rëndë. Dhe

unë ika në fund.”146

145

Dorrit Cohn, Transparent Minds, Princeton University Press, 1983 146

Koreshi, Vath, Konomea, Onufri, Tiranë, 1999, f. 7.

107

Ajo që është e veçantë këtu, nuk është vetëm fakti se zëri i të vdekurës kumbon,

artikulon, jep mesazhe në botën e të gjallëve, por fakti se ky zë, ka marrë në dorë

historinë dhe e tregon atë deri në fund, gjë e pazakontë për fiksionin e shkruar në shqip.

Nga ana tjetër, ajo që e diferencon rrëfimin te “Konomea”, është kjo pozitë e

ndërmjetme e Konomesë, mes botës fizike, ku bën pjesë si pjesë e historisë dhe botës

shpirtërore, ku përket pas vdekjes së saj.

Kjo pozitë, në terma narratologjikë, është midis të treguarit të historisë nga

personazhi që bën pjesë në të, gjë që do të na sillte një rrëfim ku do të sundonin pamjet

e botës shpirtërore, mendimeve e përjetimeve të Konomesë dhe një të parë të cunguar të

karaktereve të tjerë, përfshi dhe atë të Ali Pashës dhe të treguarit e historisë nga

narratorii gjithëdijshëm, i cili njeh atë që ka ndodhur e do të ndodhë, gjithçka që

ndjejnë e përjetojnë karakteret së brendshmi e që, njëherazi, është i distancuar prej tyre.

Ai nuk ka fizionominë e një karakteri, vetëm cilësitë e një zëri, por pa treguar as edhe

pak më shumë.

“Ka qenë ndajdrekë. Të gjitha nisën në ndajdrekë kur unë

i çova atij, Zotit tim, kafenë në Odën me Mimber. Ia lashë

pranë gjurit, dhe tek merrja të ikja, vura re se kishte

kthyer kokën dhe më ndiqte me sy nga prapa. Çdo të

kishte qenë që, edhe si kisha ikur unë, atij i bëhej sikur

shihte ende vezullimin e gërshetit tim, tek më përplasej në

shpinë, si dhe një shndritje të qelibartë të pulpës, që më

zbulohej nëpër kindat e fustanit?”147

Sigurisht që të qenurit tashmë, në momentin e rrëfimit me statusin e një njeriu të

vdekur, i jep Konomesë si narratore, pozitën e narratorit të gjithëdijshëm. Ndërsa më

lart, ajo vetëm sa aludon për atë që mund të kishte menduar Ali Pasha atë ditë, më tej,

në rrëfim, ajo flet për gjithçka që i kishte kaluar atij në mendje. Bëhet, si të thuash, një

lloj narratori omnishent, që di gjithçka, që hyn kudo ku ajo do të hyjë.

“Për atë shkak, po thoshte ai, duke dashur të gjejë një

shpjegim për lëbyrjen që i kishte mbetur në sy. Për shkak

se unë kisha kaluar përmes një bllane të madhe drite, po

thoshte, prandaj edhe i ishin vrarë bebet ashtu, nga

vezullimi i rrobave dhe i shtatit tim…Është vdekja,

përsëriste, ajo të josh kështu me pamje parajse. Ja, ai të

nxehtë që kishte përbrenda, do të niste t’i ftohej e t’i

akullohej dhe pastaj do të vinte ajo si gjarpër që afrohet

nëpër bar, si të gjitha gjërat që të hanë tinëz, si të gjitha

pabesitë. Mbase Zoti da ta kishte taksur atë ditë, kur më

në fund do ta zinin dhe do t’i prisnin kokën.”148

147

Po aty. 148

Po aty.

108

Ajo (zëri i Konomesë) i jep vend në rrëfim fjalëve që thotë me vete karakteri

(Është vdekja, thoshte me një pezëm të rëndë. Më shfaqet kështu me lule e me një

gazmim behari që të ma shuajë zemrën pa e ndjerë…); përshkrimit të ndjenjave e

perceptimeve të tij (I vinte një si gazmim, një si tallazitje ere nëpër arat e lirit, tundje

idërshash e luleshqerrash nëpër mezhda, një thirrmë si nëpër aksh të diellit e si nëpër

aksh të zjarrit.), paralajmëron lexuesin për fundin e historisë me prerjen e kokës së Ali

Pashës ( Mbase Zoti da ta kishte taksur atë ditë, kur më në fund do ta zinin dhe do t’i

prisnin kokën.), ashtu si do të bënte një narrator i gjithëdijshëm, autoritar, dhe

njëkohësisht, ajo vazhdon ta tregojë veten si personazh brenda historisë që po rrëfen

(Për shkak se unë kisha kaluar përmes një bllane të madhe drite, po thoshte, prandaj

edhe i ishin vrarë bebet ashtu, nga vezullimi i rrobave dhe i shtatit tim).

Kjo balancë në zërin që rrëfen, mes të qenurit i vdekshëm, trupor, frymor,

gjësend, dhe shpirtëror, hyjnor, i gjithëdijshëm, është arritja më e madhe që ka rrëfimi.

Duke krijuar narratorin e vdekur, Koreshi, e vendos këtë të fundit në këtë model binar

të Zotit të gjithëdijshëm dhe njerëzimit injorant, eksperimenton me këtë duke krijuar

kështu një rrëfim origjinal. Të qenurit e vdekur, duket se i jep Konomesë të drejtën ta

kapërcejë kufirin e saj njerëzor, vizionin e saj të kufizuar fizik, drejt omnishencës.

Brian Richardson, një studiues i rëndësishëm i kësaj fushe dhe që është marrë

gjerësisht me këtë kategori narratorësh, në studimin e tij me titull “Unnatural voices”

sheston të ndërtojë një teori të narrativës për tekstet avangarde e postmoderne. Tiparet

që të gjitha këto tekste kanë të përbashkëta, janë, sipas tij, “përdorimi i formave

ekstreme të narracionit që duket sikur janë krijuar enkas për të ilustruar kategoritë

gjuhësore e retorike.”149

Këto narrativa janë jomimetike. Ato dalin jashtë kufijve të

cilësdo prej narratologjive që janë të bazuara në modelet e të folurit e të shkrimit të

jetës si histori e autobiografi. Richardson del hapur në favor të një narratologjie post

njerëzore e post mimetike që e vë në pikëpyetje personin e narratorit.

Në këtë aspekt, duket se edhe narrativa e Koreshit, sidomos me “Konomea”,

është një nga këto narrativa jonatyrale, ku zëri që rrëfen nuk imiton të folurit e të

rrëfyerit në modelet e kësaj bote, por përkundrazi, e mohon e njëkohësisht e tejkalon

atë. Në narrativat tradicionale ka dy përgjigje për pyetjen: kush rrëfen? Ai mund të jetë:

një personazh ose narratori. Narracioni nga forca përtej trupores, fizikes, përtej jetës, e

ndryshon këtë kategorizim, duke ndërtuar një narrator tek i cili kombinohen

omnishenca autoriale me narratorin karakter fiksional.

Lidhur me këtë situatë, studiuesja Amy Tan, shprehet se:

“Narratorët e vdekur, janë bileta kur autori dëshiron një

zë në vetë të parë me personalitet dhe me aftësi për të

149

Richardson, Brian, Unnatural voices, Ohio State University Press, 2006.

109

komentuar mendimet e motivimet e të tjerëve. Ata janë

kandidatët më të mirë për të qenë narratorë omnishentë

në vetë të parë”150

Është e ditur dëshira e autorëve për të rrëfyer mendimet dhe ndjenjat e

personazheve. Zgjedhjet e narrativës tradicionale, ose narratori i gjithëdijshëm që sheh

gjithçka ose personazhi me vizion të kufizuar, janë zgjedhje të tejkaluara me

modernizmin e postmodernizmin, ku autorët kuptuan se sa shumë kishin ende për të

eksploruar me zërat rrëfyes. Te “Konomea”, autori nuk i ka rezistuar joshjes për të

pasur një histori që do të rrëfente edhe si është përjetuar vrasja e Konomesë nga vetë

ajo, edhe si është përjetuar dashuria e Ali Pashës të plakur për Konomenë e njomë, nga

vetë ai.

Thelbi i sëveçantës së këtij rrëfimi është rruga e zgjedhur për ta çuar lexuesin te

njohja. Njohja me një eksperiencë që, nëse nuk jepej në këtë mënyrë, nuk do të ishte e

njëjtë.

“Ah, vdekja, tha. Kjo mund t’i kish ndodhur shumë herë

dhe shumë kohë më parë në shumë luftëra dhe në shumë

intriga që i kishin bërë. Por tani dëshironte të mënonte

dhe ca. Kishte një rëndesë në zemër, sikur i kishte mbetur

një peng…Mori frymë thellë si me mushkëri të reja. Sikur

iu trazua aty një erë jasemini e borziloku dhe i

përshkënditi përsëri në sy vezullimi i gërshetit tim. Kur

qeshë rritur ashtu? Nuk i kujtohej se kur më kishte marrë

Zonja nga im atë, Zoto Epiroti. Kisha qenë e vogël

atëherë, një kërthi me krahë të holla. Kurse tani qeshë

rritur… Më dëshironte, i kisha zgjuar një afsh që po e

përcëllonte. Për besë jam i shkalluar, po thosh e po

çuditej se nga i ishte kthyer ajo rini ashtu? Po i vinte

mirë që kishte dëshira prej burri të ri dhe kjo iu duk një

ogur i mbarë. Kushedi se ç’ka urdhëruar Zoti, tha, beqëm

s’është e thënë të më soset ymri dhe këtë herë.”151

Novela rrëfen ditët e fundit të jetës së një figure të njohur historike, si Ali Pasha,

por, në dallim nga Ali Pasha që njohim nga historia, strategu, dinaku, gjakatari, mizori,

njeriu që e donte famën dhe që për pushtet e lavdi nuk njihte pengesë, Ali Pasha i

150

Cituar sipas Bennett, Alice, Narrative and the afterlife in modern fiction the meanings of life after

death (2008), Durham theses, Durham University (2008). Available at Durham E-Theses Online:

http://etheses.dur.ac.uk/2468/

151

Koreshi, Vath, Konomea, Onufri, Tiranë, 1999, f. 12


110

novelës jepet në ditët e fundit të jetës, duke mos menduar më për famën, luftën, por për

një vajzë të re e cila i kishte dhënë, me praninë e saj, dëshirë e kuptim ditëve të tij. Kjo

eksperiencë nuk mund të thuhej më mirë veçse përmes një zëri që ka të drejtën të hyjë

në mendjen e karakterit (narratori omnishent) dhe, nga ana tjetër, trauma, tragjedia,

befasia e një vajze të re që ndjehet e dashuruar prej pashait, e urryer prej gruas së tij, e

më vonë, e mbytur prej saj, nuk mund të shprehet më mirë, veçse përmes vetë zërit të

karakterit që e nis historinë me fundin e pabesueshëm, mbytjen e saj në liqen, e që

pastaj, nis e rrëfen atë nga fillimi prej ku e si nisi fundi i saj i tmerrshëm.

Edhe omnishenca (prej shpirti të vdekure), edhe kufizimi (prej vajze të re, naive

e të papërgatitur për atë që fati i kishte rezervuar), janë të rëndësishme për rrëfimin.

Nga ana tjetër, novela sundohet nga vizionet, sytë e mendjet e Ali Pashës e Konomesë.

Pjesa që mbetet jashtë kësaj dysheje, jepet si e ftohtë, makabre, e pashpirt. Ajo thjesht

largohet, distancohet nga shpirtrat që shohin vetëm njëri-tjetrin. Të përqëndruarit e

rrëfimit te kjo dyshe, zëri sundues i Konomesë naive, të re, të freskët, duket sikur

vetvetiu e ndan tekstin në dy pjesë: ajo që ndodh brenda dhe ajo që ndodh jashtë. Ajo

që ndodh brenda është një rrëfim ku sundon erotizmi, madje një erotizëm i veçantë që

nuk ka të krahasuar, që e bën plakun të dashurohet me fëmijën, të ndryshojë kuptimin

për veten, të dojë më shumë jetën sesa lavdinë, të këmbejë gjithçka që kishte arritur me

disa ditë shijimi të trupit e shpirtit të femrës.

“Pastaj kishte shtuar me vete, me një zë që sikur vinte

nga tej largësive:

-Të isha tri ditë i ri! Të isha tri ditë me ty!

Nuk mund të bëhej zë më psherëtitës, nuk mund të

bëheshin fjalë më brengëndjellëse. Kishte qenë vetëm

njëçast, vetëm një shfaqje e shkurtër e tij në dheun e

njerëzve, para se të ngjitej në misteret e panjohura ku

rrinte”152

Kjo e bën vajzën të thyejë rregullat, të vlerësojë feminilitetin e saj, të dojë jetën,

të shohë pamëshirshëm, në të gjitha detajet, vdekjen e saj. Ajo që ndodh jashtë nuk

jepet në thellësi, vetëm rrëfehet se cilat janë hapat e saj. Aty nuk ka rëndësi çka ndodh

në brendësi, sepse, në ato thellësi, Konomea si narratore, nuk dëshiron të hyjë. Nuk

dëshiron të shohë se ç’po i kurdisin pas shpine Ali Pashës, apo nuk mundet ajo për aq

kohë sa ishte një vajzë e gjallë? Vetëm me vdekjen, ajo nis të kuptojë…

“Mua më varën gurin dhe, kur më hodhën në liqen, u

përplasa fort mbi sipërfaqe. Zonjës që rrinte mbi shkëmb,

iu bë sikur krisën fuçitë e barotit, ndërsa Aga Selimi

atëçast mori teposhtë. Tha se po shkonte për një

152

Koreshi, Vath, Konomea, Onufri, Tiranë, 1999, f. 48

111

inspektim të rojeve, por në të vërtetë syrin e kishte te

shatoret e Orhan Pashës. Shenja për Jesatin te fuçitë e

barotit ishin tespihet e Pashait. Ndërsa unë shkoja në

fund të ujit, dëgjoja në xhepin e shallvareve të Aga

Selimit, tespihet që kërcisnin sipas hapave që hidhte.

Njerëzit e Orhan Pashës do t’i tregonin tespihet Jesatit

dhe ai do t’i ulte urët e ndezura. Shyqyr, ta ha atë dasëm,

do të thoshte. “153

Ky është një rrëfim tejet origjinal i një kumti të veçantë. Një tekst i vogël në

përmasa, por me një densitet të pallogaritshëm, ku secila copëz ka një thellësi të

paezauruar nga teksti. Vetëm Ali Pasha, boshti i këtij rrëfimi, është përplotësuar, është

demistifikuar e, njëkohësisht, është mëshiruar përmes Konomesë së çiltër.

“Ai nuk do të shpëtonte. Ai s’do të shkonte askund. Ajo që

kishte ngrehur për shtatëdhjetë vjet, do ta mbante aty si

hutina zogun që pret t’i sulet skifteri. Jo, gjëkundi s’kishte

se ku të shkonte. Ndoshta prandaj edhe i kishte kërkuar

shpirti tri ditë. Tri ditë të lirohej, nga shtypja e shtypjes

së vet.”154

Ndërsa Konomea është mbytur, duke u shndërruar në një zë të gjallë që flet

vetëm për atë hapësirë kohore mes kafesë në odën me Mimber dhe mbytjes në liqen

(vetëm këtu ajo ekziston, të sheh, flet), Zonja (që në këtë rrëfim na është shfaqur vetëm

në atë çka bën, jo në atë çka mendon e ndjen), ka para një perspektivë të ëndërruar e

emocionuese, e po aq edhe enigmatike.

“Trupi im ra mbi një gur nën ujë dhe para syve më kaloi

një hije e zezë.Sikur pashë karrocën që çonte kokën e

Pashait në Stamboll. Pashë Zonjën e veshur me të zeza që

ngjiste shkallët e sarajit dhe i thoshte vetes: Po mbas

kësaj?”155

Kur Koreshi e përfundon rrëfimin me një pyetje, ashtu si në rastin e “Dasmës së

Sakos”, kjo është shenjë se teksti lë hapur mundësi për rrëfime të tjera. Ai nuk i ka

shteruar plotësisht burimet e tij.

153

Koreshi, Vath, Konomea, Onufri, Tiranë, 1999, f. 61 154

Po aty, f. 59 155

Po aty, f. 61

112

II.2.5. Narratori-personazh që merr pjesë në ngjarje

Përveç narratorit në vetën e tretë, në prozën, e sidomos në romanet e Vath

Koreshit, rrëfen edhe narratori në vetën e parë. Këtë tip narratori, të cilin Zheneti e

quajti homodiegjetik, për faktin se ai gjendet brenda, është pjesë e historisë të cilën

rrëfen, ndërsa Stanzeli e kategorizonte te situata narrative e vetës së parë, e shohim të

na shfaqet në prozën e Koreshit, në forma të larmishme, të cilat kanë funksione të

ndryshme. Në këtë kategori, sipas Zhenetit mund të futen narratori homodiegjetik që

është protagonist i rrëfimit dhe narratori homodiegjetik që është dëshmitar në ngjarje.

Në romanin “Mali mbi kënetë” narratori është njëri prej personazheve i cili

rrëfen pjesë nga fëmijëria dhe rinia e tij, vite në të cilat vendi ishte nën pushtimin italian

e kur luftohej, vite kur varfëria, mospasja, ishin pjesë e normalitetit dhe ku ëndrra e

fshatarëve për një copë tokë, vështirë se dukej e realizueshme. Këtu, narratori-

personazh, e rrëfen gjithçka, nisur nga pika fundore. Ai e di se si ka shkuar historia,

sepse në momentin që nis të rrëfejë, gjithçka ka përfunduar. Ai tashmë e di se ç’do të

nxjerrë prej saj.

“Kur t’i shkoni në fund këtij tregimi, do ta kuptoni vetë se

në shpirtin e njeriut ka diçka më të shtrenjtë se fjala

“tokë” dhe fjala “jetë”. Ne jemi njerëz që gjithmonë jemi

marrë me tokën dhe me këtë tokëështë mbajtur jeta jonë.

Në fillim duket pak e cuditshme që të gjesh gjëra më të

vlefshme se ato.“156

Distanca që ekziston mes kohës kur ndodh diçka dhe rrëfimit të saj, shfaqet në

ligjërimin e narratorit. Ai rrëfen për të kaluarën, nisur nga pikëvështrimi i së tashmes.

“Nuni kurrizpoçi, i gjori e i rrjedhuri Nun, donte të

mbante shpirtin gjallë. Po cili nuk do që ta mbajë shpirtin

gjallë? A nuk suleshim dhe ne kështu me thonj e me

dhëmbë për të marrë atë që na duhej për të mbajtur

shpirtin gjallë? Tashti do them dy fjalë për lirin kur

lulëzon. Ne lirin e përdornim për të bërë veshmbathje.”157

“Sa të bukura kanë qenë netët kur punonim të gjithë së

bashku në arat tona. Bënim muhabete, qeshnim dhe sikur

u zgjidhej gjuha të gjithëve”158

156

Koreshi, Vath, Mali mbi kënetë, Naim Frashëri, Tiranë 1977, f. 3 157

Po aty, f. 5 158

Po aty, f. 9

113

Por jo për gjithçka ai ruan këtë vizion të kohës prej nga ka nisur rrëfimi. Pjesën

më të madhe të kohës, rrëfimi në vetën e parë tregon pikëpamjen naive të fëmijës që

shpesh herë i thotë ngjarjet pa kuptuar se çfarë bëhet.

“Por jeta kishte sekrete më të mëdha që unë nuk i dija.

Ajo kishte përditë vrasje, shumë më të rënda dhe më të

hidhura sesa i merrja unë me mend”159

Siç shihet qartë, te “Mali mbi kënetë”, kemi të bëjmë me një roman ku veta e

parë, më shumë sesa synon të nxjerrë historinë dhe jetën e brendshme të karakterit,

bëhet mjeti përmes të cilit artikulohet jeta e një kolektivi, bota, shoqëria, koha,

problemet e saj. Në atë rrëfim është edhe nostalgjia për të kaluarën, edhe malli për jetën

e shkuar, edhe kënaqësia që ajo e kaluar tashmë është transformuar. Ky narrator, edhe

pse në vetën e parë, nuk e ndërlikon rrëfimin e kësaj bote. Ndryshe përdoret narratori në

vetën e parë në dy romanet e tjerë: “Dy të shtunat e Suzanës” dhe “Requiem për një

grua”

Në romanin “Dy të shtunat e Suzanës”, rrëfimi në vetën e parë bëhet prej

narratorëve të ndryshëm të cilët janë herë protagonistë (si Suzana) e herë dëshmitarë (si

Agroni, Fredi etj.). Ai, fillimisht, nis me rrëfimin e një gazetari të cilit i bën përshtypje

divorci i një çifti të ri në gjykatë dhe që nis kështu të “hetojë” për shkaqet e tij. Romani

është ndarë në pjesë ku janë vendosur rrëfimet e rrëfimtarëve të ndryshëm si, Suzana,

Bledari, Agroni, Fredi...

Ekzistenca e kaq shumë narratorëve në vetën e parë është e justifikuar prej faktit

se gazetari, përmes intervistave e takimeve, kërkon të zbulojë të vërtetën e një ngjarjeje.

Nga ana tjetër, këtu, rrëfimi në vetën e parë, nuk nënkupton me patjetër shfaqjen e së

brendshmes së karaktereve, më shumë sesa vizionit dhe qëndrimit të tyre në raport me

atë që ka ndodhur. Të gjitha këto rrëfime në vetën e parë tregojnë si është e vërteta në

sytë e gjithësecilit, sqarojnë se si e pse ka ndodhur ndarja e çiftit, dhe zbardhin hap pas

hapi pikëpyetjen e narratorit – gazetar që nisi gjithçka. Nga ana tjetër, këta zëra

individualë, nuk vënë në qendër të subjektit të tyre subjektiven, por duket se ndajnë

opinionet e tyre për çështje shoqërore siç është roli e pozicioni i femrave në familje e

shoqëri, të drejtat e tyre përballë një tradite të ngulitur nga baballarët, ku gruaja ishte

dekor i shtëpisë e i mashkullit.

I ndryshëm është edhe përdorimi edhe funksioni i vetës së parë në romanin

“Requiem për një grua”. Në këtë roman, ashtu siç e treguam në çështjen e mësipërme,

rrëfimi bëhet nga: një narrator autorial në paratekst, ky narrator vazhdon në disa

kapituj të romanit të rrëfejë, por nuk është më autorial, por figuror, nëse do t’u

referoheshim termave të Stanzel-it, apo konsonant, për termat e Cohn-it; dhe nga një

narrator personazh.

159

Po aty, f.51

114

Në ato kapituj ku rrëfen ky narrator personazh, ndryshe nga romanet e

mësipërme ku zëri i personazhit na sqaronte botën e jashtme shoqërore ose një situatë

personale e familjare, këtu, ky zë na jep në mënyrë konfuze, ashtu si çdo gjë që vjen

nga ndërgjegjja, të kaluarën, të tashmen, realitetin dhe ndjeshmërinë e dy njerëzve mbi

të. Pamjet nuk janë më të qarta. Aty është një grua, kujtimi i saj, hija apo shpirti i saj

dhe bota e brendshme e një njeriu që duket sikur i ka humbur kontaktet me realitetin e

që, hera-herës, duket sikur ka ndonjë lajthitje të vogël, si p.sh. takimi me Hajnrih

Hajnen. Këto janë tregues se shumica e gjërave që rrëfehen këtu janë dialog me

vetveten, nuk janë pasqyrim i një realiteti të jashtëm, por reagim i ndërgjegjes kundrejt

ndryshimeve e transformimeve, kundrejt prapaskenave e gjithçkaje që, pas diktaturës së

ashpër, tranzicioni po vazhdon ta lërë në shpinën e njerëzve.

Këtu rrëfimet janë sa realiste, po aq edhe ireale, herë herë, me ndonjë element

që të çon në botën përtej varrit.

“Iu shua një buzëqeshje dhe vendin ia zuri një zbehtësi

transparente. Nën mjekër iu sajua një vijë e verdhë si prej

kufome. Sikur ishte prej dylli. Era e qirinjve ishte si erë

temjani. M’u bë sikur Doloreza qe veshur me një fustan të

bardhë, me një kambrik qefini më ngjau, pastaj sikur ecte

në ca kodra të argjilta, ku ravijëzoheshin konturet e ca

shtëpive të shtrembëta. ... Sepse bëmë një martesë me

vdekjen, sikur po më thoshte një njeri që e quanin Kalë

Përqyqja, një që ndante gjyqet dhe sherret në pleqësi...

Bëmë një martesë me vdekjen...Martuam me vdekjen një

vajzën tonë të mirë e të bukur si drita ...”160

Narratori personazh, me aq sa pamë, jo vetëm gjendet, por edhe eksplorohet në

romanet e Koreshit. Ai herë është protagonisti që rrëfen historinë e tij (Suzana), herë

një dëshmitar i ngjarjeve të kohës (Mali mbi kënetë), herë një ndërgjegje e trazuar që

rrëfen historinë e dikujt tjetër që e ndiejmë dhe e kuptojmë së largmi, sepse ndërgjegjja

e trazuar nuk funksionon si pasqyrë e heroit, por ka njëherazi dy funksione, të tregojë

edhe vetveten, edhe botën (Requiem për një grua). Një tjetër tip narratori personazh,

shfaqet në romanin “Një grua me të verdha në pyllin e Budhas”, por, për këtë tip

specifik, do të flasim më tej.

160

Koreshi, Vath, Requiem për një grua, Onufri, Tiranë, 1996, f.32

115

II.2.6 Narratori i pabesueshëm

Narratori që rrëfen në vetën e parë, nga vetë natyra e tij, është subjektiv, e

kundërta e atij në vetën e tretë që supozohet të ketë një pikëpamje më objektive. Kur

narratori është në vetën e parë, kjo vetvetiu nënkupton që pikëpamja e tij është e

kufizuar, bota është aq sa ai është në gjendje të shohë e të njohë. Në njëfarë mënyre, ai

është dikush, opinioni i të cilit duhet marrë me rezervë. Kjo ndodh, sidomos në ato

raste, kur, nga leximi i tekstit, njihemi me një narrator që nuk të krijon besim, nuk ta

mbush mendjen.

Po kur një narrator i tillë është i pabesueshëm? Wayne C. Booth e përkufizon

narratorin e pabesueshëm si:

”Unë e kam quajtur një narrator tëbesueshëm kur ai flet

apo vepron në përshtajte me normat e punës (pra me

normat e autorit implicit) dhe të pabesueshëm, kur ai nuk

e bën këtë”161

Ndërsa sipas M. H. Abrams në A Glossary of Literary Terms narratori

ipabesueshëm është ai, opinionet, vlerësimet, interpretimet e të cilit nuk përkojnë me

ato të implementuara nga autori.”162

David Lodge në “The Art of Fiction” shpreh po të

njëjtin koncept.

Në rastet e mësipërme, narratori i pabesueshëm është ai që idetë, opinionet,

vlerat e të cilit, nuk pajtohen me ato të autorit implicit163

. Në rrethana specifike, një

narrator e humbet besueshmërinë për shkak se dhunon normat sociale që kanë vlerë për

botën. Një narrator i tillë i pabesueshëm mund të japë një pikturë të shtrembëruar të

realitetit, për shkak të obsesionit prej disa ideve. Të tillë në letërsi kemi njohur psh.

narratorin tek Sonata e Krojcerit të Tolstoit, që kishte ide të çuditshme e të çmendura

për martesën e për gratë. Në mënyrë alternative, narratori mund ta shfaqë veten si

person të pandershëm, imoral. Ai mund të jetë naiv, njeri që nuk dyshon, në kontrast

me lexuesin i cili mbërrin në një shkallë kuptueshmërie të situatës nga gjurmët e lëna

mes rreshtave.

161

Booth, Wayne C., The Rhetoric of fiction, The University of Chicago Press, London, 1983, f. 158. 162

Abrams, M. H. A Glossary of Literary Terms. 6th ed. Orlando: Harcourt Brace College Publishers,

1993, f 168. 163

Wayne C. Booth flet për autorin implicit, një koncept ky që ka hapur diskutime, për sa i përket

përdorimit të tij, për faktin se nuk shprehet konkretisht në tekst. Narratologjia, siç thotë Zheneti, nuk ka

nevojë që të shkojë përtej situatës narrative dhe dy konceptet autor implicit dhe lexues implicit, i përkasin

kësaj zone ‘përtej’. Por termi mund të përdoret në qasjen interpretuese të tekstit, edhe pse edhe këtu, ky

përdorim has vështirësi. Në këtë drejtim, dy autorët Tom Kindt dhe Hans-Harald Muller në “The implied

author. Explication and use of a Controversial Concept”, ofrojnë disa mundësi e mënyra të përdorimit të

tij, prej të cilave unë zgjedh të mjaftohem me termin Autor.

116

Për ç’lloj narratori të pabesueshëm bëhet fjalë në romanin “Një grua me të

verdha në pyllin e Budhas”? A është ai një njeri i çmendur apo i obsesionuar? A është

ai një njeri i fshehtë, që ruan sekrete të cilat nuk i tregon? Apo ndan vlera të tjera nga

ato të autorit? Në të vërtetë, ndërsa lexojmë romanin “Një grua me të verdha në pyllin e

Budhas”, perceptojmë një narrator të ndryshëm, në shije, por edhe në funksion, nga të

gjithë narratorët me të cilët leximi ynë është ndeshur e, në njëfarë mënyre, është

mësuar. Ai nuk na prezantohet as me emër, as me të dhëna të tjera përmes të cilave do

të mund ta identifikonim. E thërrasin “profesori”, diku nga mesi i romanit, dhe ky është

i vetmi rol tematik që mund t’i japë atij një thërrmijë individualiteti. Ky zë nis të rrëfejë

jo një histori, por përsiatjet e tij, mendimet konfuze, përpjekjen për të njohur e kuptuar

botën, për të vendosur ura mes së brendshmes e realitetit shoqëror. Në këtë përsiatje të

tij, ai udhëhiqet nga një filozofi që ne e njohim përciptazi si budiste, filozofi kjo që i ka

krijuar një lloj zbulese shpirtërore personazhit-narrator në raport me botën, problemet e

saj, vuajtjen e saj.

“Ndiej, o Udallak, se ka ardhur koha të shkruaj për të

vërtetat fisnike që kam mësuar dhe jam i bindur se

gjithçka ka qenë e përcaktuar nga destini…Ka një

djesotnesër, o Udallak, një pikë ku mblidhen në një të tria

dimensionet e kohës dhe këtë e kam vërejtur tek përktheja

një vjershë të Konfucit, që ngulmërisht më dukej sikur e

kisha shkruar unë vetë…”164

Ai e nis rrëfimin e tij pa na bërë të hyjmë së pari, përmes logjikës në situatën në

të cilën ndodhet folësi, pa na sqaruar kush, ku, çfarë? Gjithçka duket si vazhdim i një

bashkëbisedimi të ndërprerë të atij që rrëfen me personin që ai e quan Udallak, i cili do

të vazhdojë të jetë në rrëfim, një i tregimtuar, një që, edhe aty ku lexuesi më i

vëmendshëm dështon, ia arrin të jetë, personi i vetëm me të cilin zëri që rrëfen kuptohet

mirë. Ne mund të aludojmë se ai që në nivelin e formës është një i narratuar, në atë të

përmbajtjes, është një krijesë e imagjinuar që i fanepset personazhit, ashtu siç na duken

të tilla shumë pohime të tij:

“Ka qenë pikërisht përcaktim i destinit, o Udallak, të

mësoja të vërteta të tilla që s’i ka ditur njeri dhe kjo ka

ndodhur fill pasi mëështë shfaqur në gjumë një zë, i cili

më fliste si prej së lashti e si prej së sotmi. Ai thoshte:

“Mbani vesh, o murgj, u gjend shpëtimi nga vuajtja, për

ju do të përkujdesem unë. Unë do t’ju predikoj Dharmën.

Në qoftë se ju do të veproni sipas predikimit tim, nuk do

164

Koreshi, Vath, Një grua me të verdha në pyllin e Buddhas, Onufri, Tiranë 2003, f. 11

117

të vonojë ta arrini atë. Në këtë jetë ju do të njihni të

vërtetën e do ta shihni me sy”165

Arsyet për të mos i besuar ligjërimit të narratorit, shtohen edhe me ndonjë të

dhënë si:

“… nisa të shkruaj, o Udallak, që një mëngjes, kur u

ndjeva mirë dhe kur nuk isha më i detyruar t’u

nënshtrohesha vizitave të radhës! Mjekët nisën të

dyshojnë se mos kishin gabuar në përcaktimin e

diagnozës, prandaj m’i hoqën ilaçet që më mpinin kokën.

“166

Arsye tjetër, që e bën të pabesueshëm ligjërimin e narratorit, është dhe shkalla e

tij e subjektivitetit. Personazhi-narrator nuk flet, nuk shpjegon botën e jashtme,

rrethanat e tij njerëzore e familjare. Këto rrethana dalin pas përpjekjes që bën lexuesi

për t’i lidhur gjërat. Ai tregon idetë e tij për jetën, për vuajtjet e përpjekjet njerëzore,

përmes ideve e personazheve të filozofisë budiste, përmes reflektimit të copëzuar të

asaj pjese të botës që supozohet të jetë reale. Nuk shpjegohet realisht ku kërkon të

shkojë, çfarë i ndodh, ku e lënë, ku e braktisin, kush e gjen.

Gjithçka që është jashtë botës së tij, vjen në mënyrë, konfuze. Bota e tij e

brendshme, reflekton kështu rrëmujën, kaosin e botës së jashtme. E vetmja gjë që e

mban shpirtin e tij të fortë, është filozofia së cilës ai i beson, ku e gjen veten në

përpjekje për t’iu larguar fizikisht e shpirtërisht kaosit të vlerave, rrënimit të shpirtit

njerëzor, rrëmujës së realitetit (që është realiteti i Shqipërisë në vitet e tranzicionit).

Siç e shohim, është e natyrshme që të mos i zihet besë rrëfimit të këtij narratori,

por jo në këtë kuptim që, sipas përkufizimeve të përmendura në fillim, ai nuk ndan ide,

opinione, vlera, të njëjta me ato të autorit implicit. Wayne C. Booth, në teorinë e tij,

bashkon narratorin e pabesueshëm me figurën e autorit implicit. Lexuesi e kupton se

një narrator i vetës së parë është i besueshëm sepse ai supozon se autori implicit e sheh

konfliktin në të njëjtën mënyrë me të, përmes narratorit të vetës së parë, ndërsa

diskurset me narrator të pabesueshëm krijojnë përshtypjen se autori i implikuar po

komunikon me lexuesin pas shpinës së narratorit të vetës së parë. Narratori është

paraqitur qëllimisht si një figurë të cilën lexuesi e ka zbuluar se “nuk mund t’i besohet”.

Wayne C. Booth flet për autorin implicit, një koncept ky që ka hapur diskutime, për sa i

përket përdorimit të tij, për faktin se nuk shprehet konkretisht në tekst. Narratologjia,

siç shprehet Zheneti, nuk ka nevojë që të shkojë përtej situatës narrative dhe dy

konceptet, autor implicit dhe lexues implicit, i përkasin kësaj zone ‘përtej’167

. Por, termi

mund të përdoret në qasjen interpretuese të tekstit, edhe pse edhe këtu, ky përdorim has

165

Po aty, f. 13 166

Po aty, f. 14 167

Genette, Gerard, Narrative Discourse Revisited, Cornell University Press, New York 1990, f. 137.

118

vështirësi. Në këtë drejtim, dy autorët Tom Kindt dhe Hans-Harald Muller në“The

implied author. Explication and use of a Controversial Concept”, ofrojnë disa mundësi

e mënyra të përdorimit të tij, prej të cilave unë zgjedh që, në vend të përdorimit të autor

implicit, të mjaftohem vetëm me termin autor.

A janë pikëpamjet, idetë, opinionet, vlerat e narratorit në këtë roman të

ndryshme nga ato të autorit? Nëse do të bënim një analizë të hollësishme, mund të

dilnim në një përfundim tjetër. Personazhi-narrator në “Një grua me të verdha në pyllin

e Budhas”, por edhe tek “Requiem për një grua”,duket shumë i ngjashëm me autorin.

Ai është intelektual, i ka interesuar arti, letërsia, filozofia, poezia. E gjen veten keq në

raport me kohën në të cilën jeton, sepse nuk ndan të njëjtat vlera me të. Në këtë

përfytyrim, zgjedhjet e tipareve të personazhit- narrator janë bërë përmes imazhit që

autori ka për veten dhe njerëzit e rrethit të tij. Një tjetër rrethanë biografike, që vjen prej

një burimi jo të shkruar168

, bën me dije se, në një periudhë të jetës së tij, Koreshi u dha

shumë pas filozofisë së Budës, të cilën në atë kohë e njohu dhe e studioi me interes e

këmbëngulje. Jo vetëm këtu, por edhe te “Requiem për një grua”, personazhet-

narratorë, nëse nisemi nga këto përkufizime, më shumë sesa të pabesueshëm, janë

autorialë, sepse ata ndajnë të njëjtat mendime, qëndrime, ide, ndjesi me autorin.

Po gjithë sa thamë për arsyet pse nuk mund t’i zihet besë këtu narratorit, duhet

ta hedhim poshtë? A mund t’i besojmë atij që flet me Hajnenë169

, me Udallakun, që e

pandeh veten profet, që nuk kupton kur e mashtrojnë, që nuk dallon dot fantazinë nga

realiteti? Narratori-personazh është i pabesueshëm në një tjetër kuptim. Ai ndan të

njëjtat vlera me autorin, po ndryshe nga ai, nuk i njeh dot të gjitha, është i kufizuar në

optikën e vet, nga natyra, naiviteti që e karakterizon në raport me botën e ashpër e

materialiste dhe me realitetin.

Më shumë sesa të pabesueshëm, një narrator të tillë mund ta quanim të

gabueshëm, duke përdorur termin e Seymour Chatman i cili ka paraqitur nocionin e

fallibility (pasaktësi, gabueshmëri). Gazetari te “Requiem për një grua”, profesori te

“Një grua me të verdha në pyllin e Budhas”, ashtu si Leopold Blumi te “Uliksi” i

Xhojsit, nuk është i besueshëm, por ai është i gabueshëm, si rezultat i këndvështrimit të

kufizuar që ka për ngjarjet.

168

Nga biseda me Prof. Bashkim Kuçukun. 169

Requiem për një grua

119

II.3Paraqitja e ndërgjegjes në romanet e vetës së tretë

“Sa më shumë bëhet e brendshme e më pak bëhet e jashtme jeta që një roman

paraqet, më të larta e më fisnike do të jenë qëllimet e tij… Arti konsiston në arritjen në

maksimum të lëvizjes së brendshme me minimumin e lëvizjes së jashtme, sepse është

jeta e brendshme që është objekti i vërtetë i interesit tonë.”

Artur Shopenhauer

Pse jemi të interesuar, ndërsa studiojmë prozën e Vath Koreshit, për paraqitjen e

jetës psikike në romanet e novelat e tij? Kjo pyetje, në dukje e vështirë (sepse duket

sikur të duhet të shpjegosh tërë ekzistencën e botës narrative të prozës së Koreshit, në

përpjekje për të treguar pse ky apo ai element vlen të merret më shumë në konsideratë),

është e thjeshtë. Mjafton vetëm që të tregojmë se, në narrativën e tij që përbëhet nga

shumë tituj e shumë pak volum faqesh, më shumë sesa flitet për ngjarje, realitete të

jashtme shoqërore e historike, flitet për jetët e krijesave të botës fiksionale, jetë të

brendshme këto, ku përzihen përshtypje, ndjesi, emocione, ndjenja, dilema, e ku është e

lehtë të futesh dhe e vështirë të dalësh.

Nëse do të gjykonim në nivelin e fabulës, përse flasin prozat e Koreshit? Mëria

dhe grindja mes dy vëllezërve murgj në shekullin e 15-të, që çon në distancën mes tyre

dhe modeleve të tyre në komunitetin ku ata shërbenin. Gjithçka ndodh në ndërgjegjen e

munshinjur Agushtinit, Bdekut, Vranës, Domenikës. Nuk ka luftë e beteja me shpata,

ka vetëm luftë në ndërgjegje, molepsje të shpirtrave dhe, në finale, njeriu e ka humbur

luftën, shpirti e ka fituar atë. Një djalë i ri e i talentuar në qytetin e Beratitnë shekullin e

18, që mashtrohet nga fjalët e një vajze turke, që braktis vendin e tij për të kërkuar

shkretëtirave imazhin e saj, por që nuk gjen asgjë. Jo vetëm që nuk ka fituar, por ka

humbur edhe veten. Rruga për në shtëpi është më e gjatë se rruga për tek ëndërra,

gjithçka ndodh së brendshmi. Nuk kemi aty asgjë nga udhëtimi, vetëm çka ngelet si

shije në shpirtin e tij, e hidhura, zhgënjyesja, turpërimi. Bota e jashtme mbetet veçse

Berati i largët, tashmë dhe gjurmët e së huajës në shpirtin e tij që vërtitet i vetëm në

udhët e pafundme e të pambërritshme të shkretëtirës. Një intelektual që ka humbur

gjithçka duke jetuar në realitete të vështira në diktaturë e në vitet e tranzicionit, ka

humbur shtëpinë, punën, familjen, e ka përfunduar rrugëve me idenë fikse se dikush ia

kishte paracaktuar destinin dhe i kishte dhënë misionin e udhëheqjes shpirtërore të

njerëzve. Një dashuri, për një vajzë të re, lind papritur, ditët e fundit të jetës në zemrën

e një plaku si Ali Pashë Tepelena, ndjenjë kjo që ia largon mendjen nga planet e

projektet e tij për t’i siguruar vetes një emër të lavdishëm dhe i lind dëshirën që të

jetonte edhe më për t’iu përkushtuar asaj ndjenje që e kishte humbur shumë herët në

rini. Gjithçka rrëfehet nga zëri i vajzës së re, Konomesë, që vjen nga poshtë ujërave të

liqenit ku e mbytën gruaja dhe njerëzit e Ali Pashës.

Në këtë përmbledhje të shkurtër e të paplotë të asaj për çka rrëfen Koreshi në

botët e tij të fiksionit, është e lehtë të kuptosh se, këtu kemi të bëjmë me rrëfime jo të

zakonta në letërsinë shqipe, jo vetëm për faktin se nuk iu përshtaten stereotipeve të

120

asnjë kohe (as para e as pas viteve 90’), tematikave më të preferuara, mënyrës së të

trajtuarit të problematikave, por sidomos për mënyrën se si e ndërtojnë botën fiksionale

e se si e vënë atë në funksion. Ndërsa merr një epokë historike, Koreshit nuk i

interesojnë heroizmat, fushat e betejës, por jetët e vetmuara, mendimet në kokën e

njerëzve, ndjenjat në shpirtrat e tyre. Ndërsa vë në fokus një personazh historik, nuk i

intereson aspak çka thotë për të historia. Ai madje e përshkruan atë si ahistorik, jo se e

vë në dyshim atë çka historia pohon se është e vërtetë, por se e sheh karakterin në një

mënyrë që historia kurrë nuk e ka parë. Fiksioni i Koreshit, më shumë se të bëjë

transparent ngjarjet, historitë, kërkon të bëjë transparent mendjen e shpirtin njerëzor,

prandaj dhe ahistorikja nuk na duket si kundërshtim i historisë. Ajo (historia), thjesht

nuk merret me të. Letërsia, po.

Dorrit Cohn, në lidhje me këtë çështje, shprehet:

“Nëse bota reale bëhet fiksion vetëm përmes shfaqjes së

anës së fshehtë të qenieve njerëzore të cilët banojnë në të,

e kundërta është barazisht e vërtetë: karakteret më realë

e më të plotë të fiksionit janë ata që ne i njohim në

mënyrën më intime, më saktë, në mënyrat në të cilat ne

kurrë nuk i njohim në jetën reale.”170

Qëllimi i Cohn-it është të studiojë fiksionin romanor për të hetuar në të mënyrën

se si paraqitet aty psika njerëzore, shpirti apo ndërgjegjjia. Në lidhje me këtë paraqitje,

fiksioni dallon nga format e tjera të shkrimit, pikërisht për këtë transparencë të

brendshme, në bazë të së cilës ne mund të njohim atë që në jetën reale, nuk do ta dimë

kurrë: Çfarë kanë njerëzit në mendje?

Cohn-i tregon interes për studimin e bërë nga Kate Hamburger, e cila ishte

interesuar më parë për këtë fenomen, por vetëm në romanet e vetës së tretë. Cohn-i e

zgjeron kufirin e studimit duke marrë në konsideratë edhe romanet e vetës së parë.

Rruga e ndjekur nga Dorrit Cohn, në eksplorimin e rrugëve që disponon fiksioni për të

shprehur këtë transparencë të brendshme, është përcaktuar nga analiza e mënyrave

përmes të cilave fjalët e mendimet vihen në mendjen e subjektit në vetën e tretë e në

vetën e parë.

Fiksioni romanor, ndryshe nga të gjitha format e tjera të artit, ndryshe dhe nga

vetë realiteti të cilin kërkon ta imitojë, rrëfen me fjalë atë që ndodh brenda mendjes së

njeriut, që në një farë mënyre, është e parrëfyeshme. Nëse format e tjera të imitimit, siç

është p.sh. dialogu, janë më shumë të lidhura me realitetin, kush është në gjendje të

tregojë se si mendojnë njerëzit e çfarë ata mendojnë? Fiksioni e bën këtë në mënyra të

ndryshme dhe Cohn-i këto mënyra synon të tregojë, duke rrëfyer kështu edhe rrugën e

170

Cohn Dorrit, Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciouness in Fiction, Princeton

University Press, New Jersey 1983, f. 5.

121

transformimit të tyre që nga lindja e romanit tradicional, deri tek ai modern. Teknikat të

cilat studion Cohn-i, janë të njohura në romanin e vetës së tretë, veçse ajo i riemërton:

psiko-narracion, monolog i cituar, monolog i rrëfyer. Si analoge të tyre, në romanin e

vetës së parë, Cohn-i flet për vetërrëfimin, monologun e vetëcituar, monologun e

vetërrëfyer. Qëllimi i Dorrit Cohn nuk është të vendosë emërtime të reja për koncepte të

vjetra. Së pari, ajo i afrohet një koncepti për studimin e narrativës fiksionale, të pa

hasur më parë. E bën këtë sepse kërkon të njohë karakteristikat e kësaj narrative, të

studiojë evoluimin e saj të natyrshëm, të tregojë rrugët e perspektivat e saj.

Vendosja e narrativës së Koreshit në dritën e këtij studimi, do t’i japë mundësi

prozës së Koreshit, të shfaqë karakteristikën më tipike që ka teksti i tij: maksimumin e

lëvizjes së brendshme, në mendjet, shpirtrat e ndërgjegjet e karaktereve dhe minimumin

e lëvizjes së jashtme, në botën ku fiksioni kërkon të krijojë iluzionin e reales.

II.3.1. Psiko-narracioni

Psiko-narracioni, term me të cilin Dorrit Cohn shënon teknikën që është më e

tërthorta nga të gjitha teknikat e tjera. Ajo është karakteristikë për romanin që ka një

narrator hiperaktiv i cili bën marrëveshje me një tërësi karakteresh e situatash duke

fshirë pjesë në kohë e hapësirë. Terma të tjerë janë përdorur për ta shenjuar, si p.sh.

përshkrim omnishent apo analizë e brendshme. Por, sipas arsyetimit që bën Cohn-i,

termi përshkrim omnishent është shumë i përgjithshëm, sepse jo vetëm mendja, por

gjithçka, mund të përshkruhet në mënyrë omnishente. Ndërsa termi analizë e

brendshme është për Cohn-in, disi i paqartë, pasi “e brendshme” nënkupton që ndodh

“brenda” dhe jo që “aplikohet” në një mendje tjetër.

“Neologjizmi im ‘psiko-narracion’ identifikon të dyja,

subjektin dhe aktivitetin që paraqet (në analogji me

psikologjinë, psikoanalizën)”171

Psiko-narracioni karakterizohet nga prania në rrëfim e foljeve që shënojnë

aktivitetin mendor, të cilat supozohet se i kumton narratori, i cili pastaj flet për atë çka

mendon personazhi. Ky model ka mbizotëruar në romanin e vetës së tretë të shek. 19.

Në narracionin autorial, jeta e brendshme e një karakteri individual bëhet hapësirë për

të vërtetat e përgjithshme të natyrës njerëzore. Kjo tendencë tipike sjell qasje analoge

kundrejt jetës së brendshme te romancierë të ndryshëm. Cohn-i merr për shembull

Balzakun, psiko-narracioni i të cilit, më shumë sesa nga shprehja e mendimeve të

personazhit, karakterizohet nga shprehja e opinionit të autorit. Në tekstet e tij, ndërsa

narratori e heq vëmendjen e lexuesit nga karakteristikat e personazhit, e fikson atë në

shprehjen e ligjërimit të tij rreth karakterit të personazhit.

171

Cohn Dorrit, Transparent Minds, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1983, p. 11

122

Si përdoret psiko-narracioni në prozat e, në veçanti, në romanet e Vath

Koreshit? Ç’tipare e ç’cilësi përmban? Çfarë mund të themi për mënyrën sesi jeta e

brendshme e karaktereve shfaqet në romanet e tij?

Së pari, duhet të theksojmë se psiko-narracioni, në romanet e vetës së tretë,

pavarësisht nëse janë të prirur apo jo nga të rrëfyerit e vetes apo të së brendshmes, është

një teknikë që nuk mund të shmanget.Edhe pse Koreshi, nuk i ka kursyer teknikat e

tjera, psiko-narracioni zë aty një vend të rëndësishëm. Ja disa nga rastet kur janë

përdorur pasazhe psiko-narrative për të përshkruar atë që mendojnë karakteret:

“Bëri tri ditë jetën e eremitit në qelën e tij dhe

doli andej vetëm kur mendoi se se e kishte pastruar

shpirtin me lutje ndaj Zotit” Ja, si doli tek udha e

qiparisëve, ndjeu se si gëzohej zemra për ditën e freskët

dhe për ajrin e kthjellët. 172

“Atëherë munshinjur Agushtinit i kishte vetuar si

rrufeja diçka nëpër mend! Ai tha se ajo grua nuk i

drejtohej atij me atë fjalë, por Bdekut! Ishte më se i sigurt

tani se e kishte gjetur që ajo po e ngatërronte. Shumëkush

i ngatërronte ata.”173

Këto ishin çastet kur Haxhiu ndiente se si e

pushtonte thellë poezia. Para syve sikur tjetërsoheshin

sendet që shihte: lumi i bëhej si një atllas i ndehur me

reflekse të kuqërremta e të kaltra, zhurmërimat e

mbrëmjes i vinin plot tringëllima të argjendta, yjet i

dukeshin si frutat e një pjergulle qiellore. Ndjeu zemrën,

t’i rrihte me vrull. Diçka u përshkëndit thellë brenda

vetes së tij, një si dritë, një si zjarr. Sikur humbën

konturet e qytetit me drita dhe vendin e tyre e zunë

kopshtijet në bregun e lumit...U dyndën nga thellësitë e

mendjes së tij qindra fjalë, që donin të shprehnin këtë

imazh, por Haxhiu i Frakullës tundi kokën si të donte të

përzinte një tufë mizash të bezdisshme.”174

Në citimet e mësipërme duket qartë, jo vetëm çka duhet të kuptojmë me psiko-

narracion, por edhe natyrshmëria e përdorimit të një mënyre të tillë në paraqitjen e asaj

që ndodh në mendjen e karaktereve të një romani. Vlera e psiko-narracionit nuk

përmblidhet e nuk qartësohet vetëm me kaq. Psiko-narracioni ka aftësinë për të

përmbledhur atë çka ndodh në ndërgjegjen e karakterit në një periudhë të caktuar.

172

Koreshi, Vath, Ulku dhe Uilli, Buzuku, Prishtinë, 1996 f. 18 173

Po aty, f. 12 174

Koreshi, Vath, Dasma e Sakos, Naim Frashëri, Tiranë 1980, f.10.

123

“Ishte si e mpirë. Nuk i mbante tani ndonjë inat

Vranës. Ishte plotësisht në dorën e tij dhe sikur koha

s’kishte kahje. Sikur ajo s’dinte se kush ishte, e s’dinte

nga kishte ardhur. Nuk dinte se ku do të shkonte. Sikur qe

shlyer në mendjen e saj gjithçka që kishte pasur të bëjë

me të. Kishte mbetur vetëm ky çast, kur ai e shtrëngonte

mbas vetes dhe ajo, për herë të parë në jetën e saj, po

kuptonte se diç kishte mbajtur ndrydhur e diç i kish

fshehur vetes kaq e kaq kohë. “175

“Ishte vendosur përnjëherësh një heshtje e thellë.

Nga kjo heshtje kuptoi në mënyrë të turbullt e tronditëse,

se emri i tij ishte diçka. Kishte kohë që shumë veta dinin

për artin e tij, kishte dëgjuar edhe lavdërime, edhe

sharje, por ajo heshtje ishte diçka shumë më tepër sesa

lavdërimet dhe sharjet...176

Psiko-narracioni, nënkupton ekzistencën e dy pranive në të njëjtën kohë.

Praninë e karakterit, i cili mendon, ndjen, arsyeton, logjikon, dhe praninë e narratorit, i

cili tregon se karakteri mendon, ndjen, arsyeton, logjikon. Raporti mes këtyre dy

pranive është shumë i rëndësishëm për të kuptuar vlerën e funksionin e psiko-

narracionit. Çfarë qëndrimi mban narratori kundrejt asaj që mendon personazhi? A i

qëndron besnik vetëm asaj që personazhi mendon e ndjen, apo futet edhe vetë në lojë?

Shpesh në romane, e sidomos në ato të traditës realiste të shekullit të XIX, në

pasazhet psiko-narrative, ndihet fare e qartë prania e një zëri narratori autorial që është i

paaftë të mos shprehet aty ku janë duke u shfaqur mendimet e personazhit. Kjo ka

ndodhur sidomos në traditën realiste, ku autori, përmes personazheve tipikë, kërkonte të

analizonte shoqërinë ku ata bënin pjesë. Një pasazh i tillë është edhe ai i shkëputur nga

romani “Xha Gorioi” dhe i cituar edhe nga Cohn-i në “Transparent Minds”. Po e

citojmë në shqip të njëjtin pasazh”

“Të nesërmen Rastinjaku u vesh shumë shik dhe

andej nga ora tre pasdreke shkoi në shtëpinë e zonjës Dë

Resto, duke ushqyer gjithë rrugës shpresat më të

çmendura që e bëjnë aq të bukur dhe plot emocione jetën

e të rinjve. Atyre nuk u trembet syri as nga pengesat, as

nga rreziqet, të gjitha u duken fushë me lule, poetizojnë

jetën e tyre vetëm me ëndërrime dhe bëhen fatkeqë ose

dëshpërohen nga përmbysja e planeve që nuk jetonin

175

Koreshi, Vath, Ulku dhe Uilli, Buzuku, Prishtinë, 1996, f. 42. 176

Po aty, f.11

124

veçse në dëshirat e tyre të shfrenuara. Po të mos ishin pa

përvojë dhe të druajtur, do të ishte vështirë të ruhej rendi

shoqëror”177

Është e qartë, që te autorë si Balzaku, vështirë të gjejmë psiko-narracion të

pastër e të pangatërruar me fjalët, mendimet e gjykimet e narratorit. Në tekste të tilla,

thotë Cohn-i, ndërsa narratori e heq vëmendjen e lexuesit nga karakteri i individit

fiksional, ai e fikson atë në veten e tij të artikuluar, duke krijuar kështu një ligjërim

inteligjent që komunikon me lexuesin rreth karakterit, pas shpinës së

karakterit.178

Sigurisht që këtu, psiko-narracioni nuk është i njëjtë. Ai varion, thotë

Cohn-i, në psiko-narracion konsonant dhe psiko-narracion disonant.

Psiko-narracioni disonant179

është ai lloj psiko-narracioni, ku narratori i

dukshëm, ndërsa fokusohet në psikat individuale, mbetet i distancuar nga ndërgjegjja

për të cilën rrëfen. Ky lloj psiko-narracioni, është psiko-narracioni më tipik në romanet

e traditës ku kemi të bëjmë me narratorin autorial. Është e vështirë të gjesh në romanet

e Koreshit, të tillë pasazhe psiko-narrative, për faktin se aty narratori gjithmonë e më

shumë i largohet profilit të një narratori të dukshëm, të distancuar e autorial, por jo se

nuk ka. Veçse ato nuk luajnë ndonjë peshë në psiko-narracionin e tij edhe për faktin se

nuk janë të shpeshta e për rrjedhojë, kanë pak ndikim.

“Ai u ndje më i vetmuar, tmerrësisht më i

vetmuar. Edhe më keq mbas atij sherri! As që mundi të

shpëtojë nga ajo si brerje dhe nga ai bosh i ankthshëm.

Ja ku e kishin prurë në Tiranë (ta mendoje, të ikte mendja

e kokës, një ndër kryesorët e reformës), por e çfarë? E

çonin dhe e binin me veturë, por i mjerë se i mjerë kishte

mbetur! I vetëm, me një si ndjenjë neverie dhe pislllëku të

177

Balzak, Honore De, Xha Gorioi, Argeta, Tiranë 2000. 178

Cohn Dorrit, Transparent Minds, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1983, p. 24 179

Situata e dytë narrative për Stanzel-in është situata narrative autoriale. Ajo është mbështetur në

nocionin e perspektivës, e cila është një nga më konceptet më të diskutueshme në narratologji. Narrativat

autoriale karakterizohen nga dominanca e perspektivës së jashtme janë të lehta për t’u identifikuar. Por

ka edhe raste kur krijohet një lloj konfuzioni, duke ngatërruar narratorin autorial me vetën e autorit

historik. Koncepti i situatës narrative autoriale, e step Stanzelin të përshkruajë llojin e narrativës që

karakterizohet nga një narrator i cili kënaq besimin e të narratuarit, dhe që tregon rreth botës fiksionale të

cilës nuk i përket. Një narrator i tillë shpesh merr rolin e historianit e të kronikanit. Të gjitha rrëfimet

tradicionale, që prej Homerit, Virgjilit, janë autoriale. Kur i referohemi narratorit autorial, duam të themi

se narratori merr rolin e autorit të narrativës në fjalë. Ai është i besueshëm, ka kontrollin e plotë, dhe

menaxhon vetë kohën, hapësirat, karakteret. Termi kështu shpreh metaforikisht idenë se narratori ashtu si

autori është pozicionuar në rolin e autorit, madje shpesh përmendet njëri për tjetrin, për shkak se autori i

implikuar dhe narratori duket se janë i njëjti person. Në personin e narratorit autori i vërtetë supozon

rolin e “autorit”.

125

përhershëm. Këtu në Tiranë i kishin dhënë një papafingo,

një vrimë shkatarraqe në katin e katërt të një ndërtese

dhe nuk i qenë ndarë që nuk i qenë ndarë krevati i

ngushtë dhe shtresat që mbanin një erë të qelbur djerse.

Dyzetë e dy vjec dhe s’kishte parë dy sy gruaje që ta

ndillnin e ta joshnin...

...Tek përpiqej ta treste këtë hidhësirë, fati deshi t’ia

ndërrojë humorin”.180

Është e dukshme në këtë pasazh se ku janë mendimet e personazhit dhe ku është

narratori. Ai nuk është shprehur, vetëm ka rrëfyer psikën e karakterit, por jo si psikë me

të cilën ai pajtohet, shkrihet, mban të njëjtin qëndrim. Distancën e tij, narratori e shpreh

përmes një ironie të lehtë, ku duket një lloj ballafaqimi qëndrimesh, qëndrimi i

personazhit me qëndrimin e narratorit (i cili nënkuptohet, por nuk shprehet).

Psiko-narracioni konsonant181

në të kundërt, nuk ndërton një narrator që

distancohet, por që shkrihet me ndërgjegjet për të cilat rrëfen. Këtu zhduken shenjat që

dallojnë rrëfimin e narratorit nga ndërgjegjja figurore, nuk ka deklarata, komente, që ta

bëjnë dallimin mes asaj që mendon personazhi me veten e me zërin e narratorit, nga ajo

që narratori mendon e thotë për karakterin.

“Ishte një pasdite e skëterrshme gushti me vapë e

me miza. Kryehetuesi ndiente se mbante një erë të keqe

djerse. Një si përzierje uthulle dhe uji. E mundonte edhe

më shumëmendimi se edhe po të lahej e freskohej, prapë

se prapë ajo nuk do t’i hiqej...Ndërsa shkumbonte duart

dhe krahët e mbuluar me një lesh të zi e të dendur, kishte

ndjesinëse bëhej edhe më pis. Një pisllëk me erë të

neveritshme që sikur ia nxirrte sapuni nga nënlëkura.”182

Këtu bëhet e qartë se ajo që ndjen e përjeton personazhi, shkrihet me atë që

ndjen e mendon narratori. Duket sikur nuk kemi dy prani, por një të vetme. I vetmi

180

Koreshi, Vath, Requiem për një grua, Onufri, Tiranë 1996, f. 104 181

Që përkon me atë që Stanzeli, e ka quajtursituata narrative figurore. Ajo karakterizohet nga dominimi

i mënyrës që Stanzeli e ka quajtur mënyra reflektor181

, Vendosja që i bëri Stanzeli situatave narrative

figurore në domenin e reflector mode, nga ana tjetër është më shumë e qartësuar dhe e pakontestuar. Këtu

narratori është i pranishëm, por ai nuk tregon që di më shumë nga personazhet, nuk tregon praninë e tij,

epërsinë e tij. Këtu nuk ka deklarata, komente, apelime të narratorit. Ai është ende i pranishëm, por jo i

dukshëm. Ai raporton me fraza që shenjojnë hapësirat e brendshme. Nuk di më shumë dhe nuk tregon se

ka privilegj në raport me personazhin.

182

Koreshi, Vath, Requiem për një grua, Onufri, Tiranë 1996, f. 50.

126

sinjal tekstor që na bën të ditur se kemi më shumë se një prani në tekst, është veta e

tretë, koha dhe folja “ndiente” që tregon aktivitetin mendor të dikujt tjetër të ndryshëm

nga narratori. Këtë lloj psiko-narracioni e gjejmë shpesh te Koreshi.

“Haxhiu mbante sytë përdhe dhe para atij zëri që

dridhej e kumbonte nëpër muret e odës, i bëhej sikur u

gjallëruan figurat e deveve të qilimit të madh. Ato u

shkundën nga gjumi i tyre i gjatë dhe morën rrugën

përmes rërës së pafund. Mbrapa u shkonte shtegtari, i

përcëlluar nga vapa zhuritëse. Rreth e rreth hapej vetmia

tronditëse, një sheshëtirë bojë hiri deri në të katër skajet

e horizontit.”183

Psiko-narracioni, nuk është teknika kryesore përmes të cilës Koreshi imiton dhe

e rikrijon të brendshmen e shpirtit e të mendjes njerëzore, por edhe nuk e shmang dot

atë. Kjo teknikë e ndihmon krijuesin që së pari, të hapë rrugën, të hyjë në botën e

brendshme të dikujt nga krijesat e tij, e pastaj, për t’u futur më thellë brenda tyre, për

t’u shkrirë me to, ai përdor teknikat e tjera si monologu i rrëfyer e monologu i cituar.

Fakti që, për të paraqitur të brendshmen, Koreshi nuk mjaftohet me përdorimin

e psiko-narracionit, tregon se shkrimtari nuk mjaftohet me mënyrat tradicionale të

paraqitjes së subjektives. Ai tenton që ta justifikojë rëndësinë që i ka kushtuar

hapësirave të brendshme në raport me botën e jashtme. Nga ana tjetër, nuk e ka pasur

kaq të nevojshëm psiko-narracionin edhe për faktin se nuk ka pasur për qëllim të

sqarojë kompleksitetin e botës së brendshme të karaktereve, por ta paraqesë sa më

vërtetësisht atë. Koreshi nuk ka ndërtuar karaktere komplekse në vetvete, por

komplekse në raport me të jashtmen. Ata nuk ishin të sëmurë, nuk kishin dilema, nuk

ishin të paqartë e të pavendosur, prandaj për ta, nuk duhet angazhuar një psikiatër a

psikolog që t’i sqarojë tek lexuesi (rolin e të cilit do ta luante narratori përmes psiko-

narracionit disonant). Kjo, besoj, është arsyeja që Koreshi nuk ndalet te psiko-

narracioni, por kërkon të tjera rrugë.

183


127

II.3.1.2. Monologu i brendshëm i cituar

Monologu i brendshëm i cituar184

është teknikë që ka zënë një hapësirë të

konsiderueshme në romanin modern e po ashtu përdoret edhe në romanet e Koreshit.

Kjo teknikë konsiston në citimin e monologut të brendshëm të qenies tjetër, një

personazhi imagjinar apo për citimin që personazhi i bën vetvetes (self-quoted

monologue185

). Monologu i brendshëm që është karakteristik për romanet e përroit

psikik, dallon nga monologu tradicional që gjendet në periudhën para Xhojsit. Dallimi

mes tyre është si në pikëpamjen psikologjike, ashtu edhe në atë stilistike. Ndërsa

monologu i brendshëm është përshkruar si alogjik, asociativ, spontan, monologu

tradicional përshkruhet si retorik, racional, i qëllimshëm.

Monologu i brendshëm i cituar u bë një teknikë e plotë në mes të shekullit të

XIX. “Uliksi” i Xhojsit, ndikoi në romanet e mëvonshëm që ta përdornin këtë teknikë

pa përdorur sinjalet që e dallojnë citimin, duke e vështirësuar leximin e pasazheve ku

fjalët e cituara të mendjes së personazhit përzihen me fjalët e narratorit apo edhe të

karaktereve të tjerë. Është e kuptueshme që në një roman, monologu i brendshëm i

cituar do të përdoret i ndërthurur me teknika të tjera paraqitjeje të botës së brendshme.

Po si dhe për ç’qëllim përdoret kjo teknikë në prozën e Koreshit?

Në narrativat e vetës së tretë, karakteret për t’u shfaqur vendosen në qendër dhe

u hapen porta të ndryshme, mënyra të ndryshme paraqitjeje. Ata flasin për veten dhe

dialogojnë me të tjerët, narratori flet për ta dhe ata veprojnë. Po karakteret e novelave

dhe romaneve të Koreshit? Si karakterizohen ata? Si njihen e prezantohen? Sigurisht që

përmes të gjitha mënyrave të lartpërmendura por, mes tyre, autori i jep rëndësi shfaqjes

dhe njohjes që vetë personazhi ka për veten, duke iu referuar fjalëve që ai mendon e

thotë me veten. Këtë paraqitje, monologu e bën përmes riprodhimit mimetik të gjuhës

figurore duke dashur që, ashtu si dialogu që krijon iluzionin e asaj çka flasin

personazhet me njëri-tjetrin, të krijojë iluzionin e asaj çka mendojnë ata me vetveten.

Ky riprodhim mimetik, vështirë të provohet për sa është i vërtetë, sepse, ndryshe

nga dialogu që mund të imitohet nga të gjithë, ajo që mendon njeriu me veten, nuk

mund të njihet, nuk mund të provohet objektivisht, vetëm mund të imagjinohet duke e

krahasuar me përvojën që çdokush nga ne e ka me zërin e vet të brendshëm. Por, nga

ana tjetër, pikërisht për faktin se nuk ka me se të krahasohet nga sytë e veshët tanë në

botën reale, kjo lloj paraqitjeje është edhe më shumë transparente, ajo është një

eksperiencë e qasjes fiksionale me të vërtetën e një bote fiksionale. Lexuesi, duke mos

pasur me se ta krahasojë (sigurisht, përveç mënyrës se si ai vetë mendon me veten) këtë

përvojë të brendshme, nuk i hyn analizave të tipit: e vërtetë, e pavërtetë, e besueshme

184

Quoted interior monologue, sipas Cohn, e cila shprehet se mund ta cilësojmë edhe thjesht monolog të

brendshëm. 185

Term i Cohn të cilin do ta sqarojmë kur të flasim për prozat e vetës së parë.

128

apo jo. Megjithatë, shumë e vënë në dyshim këtë teknikë për paraqitjen e së

brendshmes, duke aluduar se e brendshmja nuk mund të shprehet vetëm përmes fjalës

për shkak se shumë nga proceset që ndodhin në të nuk shprehen dot me fjalë.186

Në lidhje me këtë, Dorrit Cohn-i shprehet se fenomeni që monologu i brendshëm

imiton, në të kundërt të reputacionit që ka, nuk është e pandërgjegjshmja e Frojdit,

fluksi i brendshëm i Bergsonit, përroi i ndërgjegjes së William Jameson, por thjesht

aktiviteti mendor që psikologët e quajnë gjuhë e brendshme, fjalim i brendshëm.187

Edhe pse, shkencërisht, edhe vetë psikologët janë të ndarë në dy grupe në lidhje me

këtë çështje188

, ajo që ne na intereson është se si e konceptojnë e si e shfaqin

shkrimtarët, madje më shumë, se si e përdor Koreshi këtë teknikë në karakterizim.

Në novelat e romanet e tij, Vath Koreshi i kushton një vëmendje të madhe

aktivitetit që ndodh brenda mendjes e ndërgjegjes së personazhit. Aq e rëndësishme

është kjo për Koreshin, saqë vështirë se mund të arsyetosh e të vlerësosh personazhin

duke u mbështetur në atë çka ai bën, në raport me atë çka ai ndjen e mendon. Madje,

autori, ndërsa ka vënë në punë mekanizmin e vet rrëfyes, nuk kërkon të na befasojë me

atë çka bën personazhi. Haxhiu, që në fillim, e ka bërë lëvizjen e tij, ajo që na nxit në

rrëfim nuk është çfarë do të bëjë ai nëse..., por ajo që ai përjeton. Te “Dasma e Sakos”,

e vret apo jo Sakoja beun, kjo pak do të thotë për rrëfimin, ne nuk e lexojmë novelën që

të marrim vesh këtë, dhe nga ana tjetër, do t’i kishim pothuajse njësoj karakteret, edhe

nëse ata nuk do t’i bënin disa veprime. Aktiviteti që ndodh brenda personazhit është

shumë i rëndësishëm për të njohur realisht e në mënyrë direkte karakterin. Ja, sesi flet

me veten personazhi i Haxhiut, pasi ka kuptuar se është mashtruar nga Meremxheja:

“O Haxhi! Po si nuk e kupton që, po të ishte këtu

një udhëtar i tillë, do ta dinte me siguri dikush. Do ta

dinin të gjithë e do të ta tregonin. Pastaj, pse ke qenë i

bindur se do ta gjeje këtu atë Meremxhenë? Po a nuk e

pikase se ajo donte të lozte me ty, a nuk ia vure re sesa të

ftohtë i kishte sytë?Kur kalove nëpër fshatin Turkmancan,

a nuk e vure re se atje nuk kishte asnjë greminë, nga të

hidhej Meremxheja me gamilen e saj?

186

Dostojevski thotë se mendimet shpeshherë kalojnë në trurin tonë në një cast, si të ishin ndjesi, pa u

përkthyer në gjuhën njerëzore e më pak në atë letrare. Në momentin kur përkthehen në gjuhën e

zakonshme këto ndjesi për të cilat flet ky shkrimtar, ato mund të duken krejt të pavërteta.

187 Cohn Dorrit, Transparent Minds, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1983, f. 60.

188 Për sa i përket lidhjeve mes gjuhës e mendimit, ka dy pozicione që kundërshtojnë njëra-tjetrën: 1. Për

të parin, të menduarit konsiston në verbalizim, pra fjalët dhe mendimet janë e njëjta gjë. 2. Për të dytin,

mendimet marrin formë të pavarur nga gjuha.

129

Nuk më është hequr asnjëçast fytyra e saj nga

mendja. Më është pikëlluar zemra kur kam menduar se

më pret me sytë nga rruga, e dëshpëruar që s’i

vija.Unaza e saj më ka djegur në gji.Ishte fjala e saj, besa

e saj. A ka gjë më të lartë se besa?..”189

Në pjesën e parë të romanit, Haxhiu është parë nga jashtë, duke e privuar

lexuesin nga pamjet e brendshme, nga mendimet, gjykimet, vlerësimet e Haxhiut.

Autori model, brenda tekstit, lë disa sinjale, disa gjurmë, për të projektuar lexuesin

model, që do të jetë i aftë të njohë e të kuptojë sinjalet e tij. Ky lexues model kap një

frazë që përsëritet vazhdimisht e që flet për sytë e ftohtë të Meremxhesë, e kupton që

kështu i duken Haxhiut, por nuk e merr vesh se si mendon Haxhiu për të. A dyshon ai?

Ndërsa në pjesën e dytë të rrëfimit, ndërsa flet për tronditjen e Haxhiut, ligjërimi i

kushtohet hapësirës së brendshme të ndërgjegjes e të mendjes së tij, duke na treguar në

mënyrë të drejtpërdrejtë atë çka ai mendon.

Por, duhet theksuar se nuk kemi të bëjmë këtu me karaktere të vështirë për t’u

njohur e për t’u karakterizuar. Ajo që mendon Haxhiu e Sakoja, janë të zakonshme, ne

nuk marrim prej tyre ndonjë informacion që vështirë ta kuptojmë apo besojmë. Në

njëfarë mënyre, kjo teknikë e citimit të ligjërimit që bën karakteri me veten, nuk do të

na tregojë atë që s’e marrim dot vesh me mënyra të tjera. Qëllimi i përdorimit të saj,

nuk është të hyjmë në mendjen e një njeriu që nuk e dëshifrojmë dot, nëse nuk arrijmë

të kuptojmë se çfarë ai mendon me veten. Qëllimi i përdorimit të kësaj teknike, nuk

është te rezultati i procesit, por te procesi në vetvete, përmes të cilit njohim se si

funksionon, arrijmë të krijojmë një tablo pothuajse mimetike të asaj që këto karaktere

kanë artikuluar me veten në momentet më dramatike.

“Ra përmbys pranë një muri dhe qau derisa u

lodh. Ashtu e zuri gjumi, që iu ndeh në gjithë gjymtyrët e

rraskapitura. Oh, prehu, o trup, prehu, o mendje! Sa i

lodhur jam, sa i rraskapitur, i dëshpëruar dhe i pashpresë

jam! Natën e mirë, Haxhi! Ndaje veten më dysh tani dhe

bisedo, në mos do që të çmendesh fare!”190

“Por më kot, më kot! Asgjëkundi dhe asgjë! Çfarë

kishte ndodhur kështu?Përse e kishte çarë dheun nga ana

në anë?Ku kishte mbërritur? Ku binte ky qytet e ç’kishte

ky? Më ndihmoni more njerëz, më ndihmoni more të urtë,

të mos më ikë mendja krejt! Zgjomëni nga kjo ëndërr e

189

Koreshi, Vath, Dasma e Sakos, Naim Frashëri, Tiranë 1980, f. 64 190

Po aty, f. 67

130

keqe, shkundmëni fort, se qenka shumë i rëndë ky gjumi

im! Të zgjohem! Të zgjohem! Të zgjohem!...”191

Citimi i asaj çka mendon me vete personazhi, gjendet jo pak në prozën e

Koreshit, më së shumti, në ato proza që rrëfejnë histori dramatike si Haxhiu i Frakullës,

Dasma e Sakos. Në të dyja këto proza, rrëfimi mbështetet në karakterin (Haxhiu dhe

Sakoja) dhe në ndërveprimin e tij me botën që në të dyja rastet, i krijon atij iluzione, e

mashtron, e tall. Në të dyja këto rrëfime, fillimisht, përmes teknikave si monologu i

rrëfyer e psiko-narracioni, në një ligjërim më së shumti figuror, ku mbizotëron

këndvështrimi i brendshëm, na prezantohet personazhi. Më tej, ndërsa ai përballet me të

vërtetën, ligjërimi mbështetet në monologun e cituar.

“O zemërkatran i zi si nata! O i pashpirt! O qen e

bir qeni! O i biri i djallit, që më nxive me këtë turp! Si ma

bëre këtë gjëmë e këtë hata?Si më talle e si më qeshe

kështu?Një jetë të tërë që më gënjeni, dhe unë

mendjethari kam pritur mjaltë nga grerëza… Një jetë të

tërë që punoj e robtohem, sepse kam dashur të kem

shtëpinë time, të kem njerëzit e mi, fëmijët e mi. Se përse

rron njeriu, ç’i gëzohet jetës ai?....”192

Mimesisi i mendjes përmes asaj që personazhi thotë me veten e tij, përdoret nga

Koreshi në momentet më dramatike e më shpërthyese, aty ku ai nuk mundet të mos i

artikulojë në formë verbale mendimet e tij. Nëse më parë personazhi dyshon, mendon,

hipotezon, e jo të gjitha këto i artikulon në formë verbale, tani ai shpërthen, shan,

bërtet, këlthet, e nuk i përmban dot fjalët. Këtë teknikë, Koreshi e përdor më shumë në

ato proza ku zotërojnë pamjet e brendshme të personazhit, ku historia i përket atij e ku

bota përtej tij, është veçse një hije të cilën nuk e zotëron dot, nuk e bën dot pjesë.

Por, sigurisht që Koreshi nuk e tepron me përdorimin e kësaj

teknike.Ndërgjegjja është aty kudo, asgjë nuk del përtej saj, por kjo ndërgjegje, ky

mimesis i mendjes, nuk synon të tregojë rrëmujën e saj, kaosin, mungesën e vlerave e të

pikave të referimit. Ajo është koherente në vetvete e jo kaotike. Problemet e saj nuk

gjenerojnë nga vetvetja, por nga bota e jashtme dhe raporti me të.

Monologu i cituar te Koreshi, përgjithësisht, nuk dallon nga pjesa tjetër e

ligjëratës përmes sinjaleve si thonjëzat, që ndajnë fjalët e narratorit nga fjalët e

personazhit. Kjo shkrirje, ky ligjërim ku ajo që thotë narratori, ajo që shqipton

personazhi e ajo që mendon personazhi janë të shkrira e të pandara me kufij, është

tregues i narrativës figurore, ku mes instancave autor-narrator-personazh kemi shkrirje,

turbullirë, mjegull.

191

Po aty, f. 64 192

Koreshi, Vath, Dasma e Sakos, Naim Frashëri, Tiranë 1980, f. 136

131

Është e qartë që edhe kjo formë, sado e përkryer në vetvete, nuk mjafton që të

shfaqë krejt të plotë e në mënyrë të natyrshme mendjen e personazheve. Koreshi e

përdor monologun e cituar, ashtu si dhe psiko-narracionin, me masë, për ta mbështetur

rrëfimin e tij për personazhin në një teknikë tjetër që qëndron mes këtyre të dyjave,

monologun e rrëfyer.

II.3.1.3 Monologu i rrëfyer

Ajo që Cohn-i e quan monologu i rrëfyer është teknika e fundit që përdoret në

narrativën e vetës së tretë për të rrëfyer atë që është brenda ndërgjegjes e mendjes së

personazhit. Cohn-i thotë se kjo teknikë është në një pozicion të ndërmjetëm mes

narracionit dhe citimit:

“...Monologu i rrëfyer mban një pozicion të

ndërmjetëm mes tre teknikave: në kuptimin e tij dhe

funksionin, ashtu si në gramatikën e tij, monologu i

rrëfyer mban një pozicion të ndërmjetëm mes monologut

të cituar dhe psiko-narracionit duke e bërë përmbajtjen e

mendjes figurore më të saktë sesa e para dhe më të

përmbajtur sesa e dyta...”193

Ashtu si psiko-narracioni, monologu i rrëfyer mban vetën e tretë dhe kohën e

shkuar të foljes dhe nga ana tjetër, ashtu si monologu i cituar, ai riprodhon fjalë për

fjalë gjuhën mendore të personazhit, si në rastet e mëposhtme:

“Mpirja i zuri duart, këmbët. Një si avull i nxehtë

nisi t’i ngjitej nga brenda…Tani nuk ishte në mes të

errësirës, po në mes të një pusi të zi. Ky sheshi i

Registanit ishte një ëndërr e keqe. Haxhiu donte të

zgjohej, të zgjohej. Ç’ishte kjo ëndërr e llahtarshme që e

kishte zënë? Dhe përse nuk po zgjohej, përse nuk po

zgjohej që të shpëtonte nga ky makth e nga ky tmerr? 194

“Sakos i bëri zemra Krrak si nga dhembja. Eh,

kanë kaluar njëzet e pesë vjet që atëherë…Në rrëzomat e

kodrave verës hapnin vrima për të ndërtuar foletë

peligorkat. Sa të bukura ishin ato peligorka me bark të

verdhë, me krahë bojë qielli, me pupla të kuqe si gjaku te

bishti. Si ylbere vërtiteshin mbi kasollen e Sakos… Sakoja

ishte një djalë i ri atëherë dhe i hovte zemra kur shikonte

193

Cohn Dorrit, Transparent Minds, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1983, p. 105 194

Koreshi, Vath, Dasma e Sakos, Naim Frashëri, Tiranë 1980, f. 63

132

këtë valle peligorkash që thoshin e c’thoshin me njëra-

tjetrën, me atë gjuhë plot cicërima…Sakoja fërkoi grykën.

Se ç’i ishte mbledhur atje si gur.Ke hak, or Sako, ke hak.

A të kujtohet…Hee, çfarë më thua more xhan! I kujtohen

Sakos, si nuk i kujtohen! Nuk i harron Sakoja kurrë.

Sakoja mban mend shumë, i mban mend të gjitha, i mban

mend, ja, sikur kanë ndodhur vjet, sikur kanë ndodhur

dje…Ja, ato livadhet e Varosheve në qershor. Livadhe, po

çfarë livadhesh! Se ç’kishte një gëzim në një ditë nga ato

ditë qershori, sikur fluturonte…”195

Në të dyja këto raste, ndërsa lexon pasazhet e mësipërme, duket e vështirë të

kuptosh se kush flet. Nëse do të fliste narratori, ai nuk do të shprehej: “Haxhiu donte të

zgjohej, të zgjohej. Ç’ishte kjo ëndërr e llahtarshme që e kishte zënë? ...Sa të bukura

ishin ato peligorka me bark të verdhë, me krahë bojëqielli, me pupla të kuqe si gjaku te

bishti... Se ç’i ishte mbledhur atje si gur...” Duket qartë që monologu i rrëfyer nuk është

gjë tjetër veçse mendimet e personazhit, por jo të thëna nga vetë ai, por nga narratori.

Kjo teknikë shumë e përdorur nga Koreshi, i jep mundësi atij që përmes zërit të

narratorit, të hyjë në mendjet e personazheve e të huazojë fjalët e shprehjet e tyre, të

tregojë e të imitojë në mënyrë më të drejtpërdrejtë atë çka ata mendojnë, pa u detyruar

të ndryshojë vetën e kohën e foljes, duke e bërë kështu më të lehtë kalimin nga psiko-

narracioni në monologun e rrëfyer.

Monologu i rrëfyer, duke qenë se është monolog, është po njësoj si monologu i

cituar afër me ndërgjegjen e me mendjen e personazhit, por edhe këtu autori mund të

shprehet (sidomos në situatat narrative autoriale) përmes një lloj ironie të nënkuptuar,

por kjo nuk ndodh në narrativën e Koreshit. Aty, përkundrazi, monologu i rrëfyer ashtu

si dhe psiko-narracioni duket se i shërbejnë tipit të narracionit figuror, ku narratori

shkrihet me ndërgjegjen për të cilën rrëfen, deri në atë masë sa vështirë të dallosh nëse

ekziston apo jo narratori. Ai është me vetëdije, pjesë e asaj që rrëfen, prandaj nuk bën

asnjë sforco të dallojë prej saj.

Në ndonjë rast, monologu i rrëfyer shfaq jo vetëm fjalët që personazhi thotë me

veten, por edhe imazhet e mendjes apo edhe informacione të tjera që vijnë nga shqisa si

nuhatja:

“Po po, një si erë kalbësire, një si grahmë

dekompozimesh që s’dihej se nga vinte dhe që ishte aq e

rëndë dhe aq e papërballueshme…I bëhej një si duhmë që

sikur vinte nga ca ledhe të thatë, nga ca si kodra

argjilore. Nga ca si lera pusesh dhe, atje tek lerat sikur

shihte ca rosa që donin të laheshin. Ajo nxirrte kova me

195

Po aty, f. 98, 99

133

ujë dhe i derdhte në rrëkenë e hauzit, në rrëkenë me një

llucë të trashë që mbante erë kënete.”196

Duke qenë me natyrë të ndërmjetme mes narracionit dhe citimit, monologu i rrëfyer

është shumë fleksibël dhe i përshtatshëm si teknikë, për faktin se ofron edhe

komoditetin e të rrëfyerit në vetën e tretë, edhe njohjen e brendshme të karaktereve, pa

ndërmjetësinë e qenies dhe personalitetit të narratorit. Megjithatë, edhe kjo teknikë ka

limitet e veta.

II.3.1.4 Format e përziera

Koreshi ka qenë spontan në rrëfimet e tij, pa u tkurrur dhe ka ofruar një

panoramë të vërtetë e të qartë të psikës e të ndërgjegjes së personazheve të tij, jo duke u

mbështetur në mënyrë të veçantë në ndonjërën prej tyre, por duke i përdorur që të treja

e duke i ndërthurur shpesh me njëra-tjetrën në mënyrë të tillë që e bën të vështirë

kategorizimin e pasazhit. Këto janë të ashtuquajturat format e përziera:

Monolog i cituar +psiko-narracion +monolog i rrëfyer

“Sakos i bëri zemra Krrak si nga dhembja. Eh,

kanë kaluar njëzet e pesë vjet që atëherë…Në rrëzomat e

kodrave verës hapnin vrima për të ndërtuar foletë

peligorkat. Sa të bukura ishin ato peligorka me bark të

verdhë, me krahë bojë qielli, me pupla të kuqe si gjaku te

bishti. Si ylbere vërtiteshin mbi kasollen e Sakos… Sakoja

ishte një djalë i ri atëherë dhe i hovte zemra kur shikonte

këtë valle peligorkash që thoshin e c’thoshin me njëra-

tjetrën, me atë gjuhë plot cicërima…Sakoja fërkoi grykën.

Se c’i ishte mbledhur atje si gur. Ke hak, or Sako, ke hak.

A të kujtohet…Hee, çfarë më thua more xhan! I kujtohen

Sakos, si nuk i kujtohen! Nuk i harron Sakoja kurrë.

Sakoja mban mend shumë, i mban mend të gjitha, i mban

mend, ja, sikur kanë ndodhur vjet, sikur kanë ndodhur

dje…Ja, ato livadhet e Varosheve në qershor. Livadhe, po

çfarë livadhesh! Se c’kishte një gëzim në një ditë nga ato

ditë qershori, sikur fluturonte…”197

Monolog i rrëfyer + monolog i cituar

“Çfarë? Sakoja e kishte thënë me zë atë këngë?

Eh, moj Meje, xhan, s’e kam mendjen në vend, prandaj. 196

Koreshi, Vath, Requiem për një grua, Onufri, Tirane 1996, f.141 197


134

Ti ke qenë vetë e re, do ta kesh edhe ti ndonjë histori që

s’e harron kurrë. Edhe ti thua ndonjëherë me vete atë, se

njeriu ka plot histori që i thotë me vete dhe i pëlqen t’i

kujtojë gjithmonë. Po kujtoja unë…”198

“Çfarë? Sakoja e kishte thënë me zë atë këngë? Eh, moj

Meje, xhan, s’e kam mendjen në vend, prandaj. Ti ke

qenë vetë e re, do ta kesh edhe ti ndonjë histori që s’e

harron kurrë. Edhe ti thua ndonjëherë me vete atë, se

njeriu ka plot histori që i thotë me vete dhe i pëlqen t’i

kujtojë gjithmonë. Po kujtoja unë…”199

Psiko-narracion + monolog i rrëfyer

“Përse i kishte sytë të ftohtë ajo?Haxhiu e shkonte

nëpër mend për të njëmijtën herë këtë pyetje. Sy aq të

bukur, mijëra xhixha që shkëlqenin nën vetullat e holla,

por me diçka të largët, të paarritshme, diçka që sikur të

trembte e të fuste një drithërimë të pakuptueshme.

Gjithçka kishte ndodhur si në njëëndërr që të lë një

mankth, që të lë një boshllëk, njëëndërr që nuk shlyhej,

një dehje që nuk dilte dot, një kllapi… Ç’po ndodhte

kështu me të?A ishte e vërtetë që kishte shëtitur me një

vajzë si Meremxheja pranë shatërvanëve e luleve të

pashait? Përse i qe afruar ajo?Përse kishin qëndruar aq

kohë me njëri-tjetrin?Sa të ftohtë i kishte sytë…apo i

bëhej atij? Apo ashtu i dukej?”200

“Jo, Bukriu nuk gënjente. Uli sytë tek unaza dhe

ndjeu se gishtat iu drodhën. Nëpër të kishte shkuar gishti

i saj i hollë e i bukur.Po, po.Ishte pikërisht unaza e

saj.Haxhiuia kishte vënë re kur ajo ishte ulur në gjunjë,

në sixhade, pranë tij, atje në darkën e pashait.”201

Nëse do të përpiqeshim që në përfundim të analizës sonë për prozën e vetës së

tretë të bënim një lloj bilanci të përdorimit të këtyre teknikave në raport me njëra-

tjetrën, përfundimet do të ishin tregues të një lloj evoluimi që ka pësuar proza e

Koreshit. Ashtu si lexuesi e ka ndjerë, ka një ndryshim të madh në poetikën e prozës së

Koreshit që nis me botimin e romanit “Haxhiu i Frakullës”. Ky roman, mund të themi

se luan rolin e një pragu me kalimin e të cilit, gjërat nuk do të jenë më kurrë njësoj.

198

Po aty, f. 99. 199

Koreshi, Vath, Dasma e Sakos, Naim Frashëri, Tiranë 1980, f. 99 200

Po aty, f. 25 201

Po aty, f. 44

135

Nëse gjykojmë nga pikëpamja e mënyrave me të cilat paraqitet ndërgjegjja, vëmë re se

nga romanet dhe prozat e para të Koreshit, deri në këtë prag (gjithmonë për narrativat e

vetës së tretë) vihet re se e brendshmja e personazheve jepej përmes teknikave si psiko-

narracioni, në ndonjë rast i kombinuar me ndonjë teknikë tjetër, por jo në masë të

konsiderueshme. Në këto romane vihej re se interesimi i autorit qëndronte në atë çka

personazhi bënte në botën e jashtme, në veprimet që ai kryente. Ndërsa, duke nisur që

nga Haxhiu i Frakullës e më tej, interesimi më i madh i Koreshit qëndron në paraqitjen

e së brendshmes, më shumë sesa të materiales, fizikes, konkretes. Pikërisht këtu,

teknikat që ai më parë kishte përdorur nuk mjaftuan, ashtu si nuk mjaftuan edhe

funksionet në të cilat ato ishin përdorur më parë. Prandaj Koreshi, jo vetëm që i futi në

përdorim më dendur teknika si monologu i cituar apo monologu i rrëfyer, por edhe i

pasuroi me funksione të reja teknika si psiko-narracioni. Çfarë funksionesh kryejnë

këto teknika në prozën e Koreshit?

Psiko-narracioni, si teknikë, ka avantazh në raport me mënyrat e tjera që

paraqesin ndërgjegjen, për faktin se ai ka një lloj pavarësie verbale prej artikulimit të

vetë personazhit. Ai, nga njëra anë, mund të shpjegojë ndërgjegjen e një karakteri,

mendimet, më mirë sesa vetë karakteri (pra, atë që karakteri di) dhe nga ana tjetër,

mund të artikulojë jetën psikike që ekziston, por që është e errët, e pashprehur dot me

fjalë (pra në njëfarë mënyre, atë çka është brenda tij, por që karakteri ende nuk e di). Te

Koreshi, vështirë se përdoret psiko-narracioni në këtë funksion. Psiko-narracioni i

Koreshit është një lloj paraqitje hyrëse për te karakteri, por ai nuk e përmbledh, nuk e

përkufizon, nuk e sqaron personazhin përmes tij, por përmes mënyrave të tjera, e lë atë

të shfaqet përmes zërit të tij (monologu i cituar), ose huazon fjalët e tij dhe përdor zërin

e narratorit (monologu i rrëfyer).

Monologu i cituar, i jep mundësi personazhit të flasë me zërin e tij. Sidomos në

prozat me cilësi e tipare të modernes e postmodernes, aty ku shkrimtari u interesua më

shumë për brendinë e shpirtit e të mendjes njerëzore, monologu i cituar ishte një

ndihmesë e madhe për ta shfaqur karakterin, për ta njohur atë, për ta besuar iluzionin e

krijimit të së vërtetës mendore të personazheve më mirë sesa me cilëndo mënyrë tjetër.

Monologu i cituar përdoret më shumë aty ku janë situatat më dramatike (sepse dramat e

personazheve të Koreshit janë drama të brendshme), ku shpirti njerëzor e humbet

durimin e përultësinë, i hapen sytë e shpërthen, i flet botës me zërin tij. Monologu i

rrëfyer, nuk i shton ndonjë gjë brendisë që jepet me monologun e cituar, por ka

rrjedhshmëri më të madhe dhe lehtësi përdorimi për faktin se nuk ka nevojë të

ndryshojë as vetën as kohën. Kjo është arsyeja që monologu i rrëfyer përdoret dendur te

Koreshi.

Është e vështirë të dalësh në përfundim se cila prej teknikave të paraqitjes së

mendjeve mbizotëron në prozën e Koreshit, për faktin se ai duket se më shumë sesa

ndonjërën prej tyre në veçanti, parapëlqen përzierjen e përdorimin e të trija këtyre

mënyrave. Koreshi nuk mjaftohet me përdorimin e psiko-narracionit, sepse nuk

mjaftohet me mënyrat tradicionale të paraqitjes së subjektives. Ai tenton që ta

136

justifikojë rëndësinë që i ka kushtuar hapësirave të brendshme në raport me botën e

jashtme. Më shumë sesa përpjekje për të sqaruar kompleksitetin e botës së brendshme

të personazheve, ai ka bërë përpjekje për ta paraqitur sa më vërtetësisht atë.

Personazhet e Koreshit janë qendra e rrëfimeve të tij. Bota që perceptohet si

realitet brenda romaneve të tij nuk na vjen si botë e jashtme, por si e reflektuar dhe e

përthyer në brendinë e personazheve. Ata janë në një raport konfliktual me të jashtmen

ku ndihen të humbur e të çoroditur. Kërkojnë të gjejnë vendin e tyre në të, kërkojnë të

shfaqen, të komunikojnë, të ndihen që janë, edhe pse të vegjël e të parëndësishëm në

dukje, ashtu siç është çdo njeri i vogël në raport me botën e madhe dhe prandaj kanë

pranuar të jenë “zëri i romanit”, të vetmit prej zhanreve që i intereson historia e tyre,

subjektiviteti i tyre, zëri i tyre.

II.4. Paraqitja e ndërgjegjes në romanet e vetës së parë

Në pamje të parë duket se paraqitja e ndërgjegjes në romanet e vetës së parë

është më mimetike, më e drejtpërdrejtë, më e vërtetë, sesa paraqitja e saj në romanet e

vetës së tretë. Kjo, sepse aty çdo gjë vjen përmes zërit të personazhit. Veta e parë ka

forma si vetërrëfimin, monologun e vetëcituar apo të vetërrëfyer. Vetërrëfimi është

forma që më shumë sesa të tjerat gjen vend në romanet e Koreshit të shkruar në vetën e

parë. Por, është e vështirë të flasësh në përgjithësi për teknikat në këto romane, pa i

marrë në shqyrtim në mënyrë të veçantë, për faktin se edhe këtu Koreshi nuk ka qenë

linear e i njëtrajtshëm, por ka luajtur, ka kërkuar, ka eksperimentuar.

Në vetën e parë, Koreshi ka shkruar “Mali mbi kënetë”, “Konomea”, “Një grua

me të verdha në pyllin e Budhas”, “Dy tw shtunat e Suzanws”, dhe kapituj të veçantë në

romanin “Requiem për një grua”. Të gjitha këto proza, janë të realizuara artistikisht.

“Konomeja” është tërësisht e veçantë në formën e rrëfimit, në mënyrën e konceptimit e

në brendinë që ka, të paktën brenda kufijve të letërsisë së shkruar në gjuhën shqipe.

Edhe pse është përdorur veta e parë, asnjë prej tyre nuk lidhet me tjetrën, secila e

përdor vetën e parë në mënyrë e për qëllime të ndryshme.

Në romanin “Mali mbi kënetë”, rrëfimi në vetën e parë bëhet nga një karakter

që rrëfen për fëmijërinë e tij dhe përmes saj rrëfen për jetën e një komuniteti të vogël të

një fshati, përpara çlirimit. Rrëfimi bëhet nga një kohë tjetër, e kaluara shfaqet përmes

kujtimeve të personazhit-narrator i cili rrëfen dhe sheh në dy mënyra: përmes syve të

fëmijës që disa gjëra i sheh dhe i kupton në mënyrë naive dhe objektive (duke qenë se i

shikon nga afër) dhe përmes syve të të rriturit, që vështron të kaluarën përmes distancës

kohore e cila i lejon që, krahas objektivitetit, të fusë ndonjë penelatë nostalgjie e, nga

ana tjetër, të ballafaqojë jetën e këtij komunitetit në dy kohë, para dhe pas çlirimit.

Çështja që na intereson këtu është: Si paraqitet ndërgjegjja dhe realiteti psikik

në rastin e një narracioni të vetës së parë e specifikisht te “Mali mbi kënetë”?

Forma më e përdorur për të shfaqur të brendshmen këtu është vetërrëfimi.

Vetërrëfimi mund të artikulojë gjendje të paartikulueshme të ndërgjegjes. Ajo që

137

dukshëm vihet re në romanin “Mali mbi kënetë” e që lidhet edhe me përcaktimin

tipologjik të këtij romani si një lloj afresku, është fakti se këtu, përmes zërit e

kujtimeve të Simonit për fëmijërinë, na vjen jo vetëm historia e tij, por edhe historia e

bashkëfshatarëve të tij dhe e fshatit shqiptar përpara çlirimit. Kjo gjë duket qartë edhe

në mënyrën se si bëhet rrëfimi:

“Tashti do të them dy fjalë për lirin që

lulëzon. Ne lirin e përdornim për të bërë

veshmbathje. Duajt e tij i linim në ujë sa

zbruheshin, pastaj i rrihnim me kopan e shalës

derisa kërcenjtë bëheshin fije-fije...”202

“Unë e thashë që në fillim, se ne suleshim me

thonj me dhëmbë për ta mbajtur shpirtin gjallë...

Sa të bukura kanë qenë netët kur punonim të

gjithë së bashku në arat tona! Bënim muhabete,

qeshnim dhe sikur u zgjidhej gjuha të

gjithëve.”203

Ajo që të bën përshtypje këtu, është fakti se rrëfimi nuk bëhet nga pozita e “unë” por

nga pozita e “ne”. Ajo është historia e “ne”, është vuajtja dhe përpjekja e “ne” prandaj

më shumë sesa me të brendshmen e thellë të unit, këtu kur flasim për ndërgjegjen e për

mendjen, i referohemi asaj që edhe pse e pashprehur me fjalë, mendohet e përjetohet në

mënyrë pothuajse të njëjtë nga i gjithë grupi.

“Ne kishim mbetur si të shtangur”204

“Nuk e di përse, po këta italianët ne i

përfytyronim me pantallona të shkurtra dhe me

një kapele me pupël gjeli. Ne ishim kureshtarë të

shihnim se si do të mbushej pylli ynë me njerëz të

tillë me pantallona të shkurtra e me pupla

gjeli”205

“Kjo vinte ngaqë në zemrat tona, siç e thashë

në krye të këtij tregimi, qe zgjuar diçka që ishte

më e shenjtë sesa lufta që bënim për të mbajtur

shpirtin gjallë.”206

Për shkak se narratori nuk kërkon të tregojë individualen, të veçantën, historinë

e tij personale, por të përbashktën, kolektiven, në këtë roman, në dallim nga romanet e

tjerë të Koreshit ku interesimi i tij qëndron më shumë në aktivitetin brenda mendjes e

ndërgjegjes, këtu autori interesohet për atë konstante që i bashkon përjetimet e

ndërgjegjeve, gjen të përbashktën, atë që e lidh me të tjerët. Romani, edhe pse i rrëfyer

202

Koreshi, Vath, Mali mbi kënetë, Naim Frashëri, Tiranë 1977, f 5. 203

Po aty, f. 9. 204

Po aty, f. 27 205

Po aty, f. 70 206

Po aty, f. 116

138

në vetën e parë, nuk është një roman personal, por një roman mbi kolektivin, mbi

shoqërinë. Ka në qendër të interesit problemet e saj në një periudhë të caktuar historike

dhe shërben si një lloj afresku që paraqet jetën e fshatit shqiptar para çlirimit. Përmes

“Mali mbi kënetë”, Koreshi ka mundur që, edhe përmes vetës së parë, të krijojë një

roman ku ajo që ndodh në ndërgjegje, ndahet me të tjerët pa folur, pa u shprehur,

thjesht si përjetim, si kushtëzim, si gjendje ekzistence.

Në novelën “Konomea”, brenda personit të narratorit, kombinohen veta e parë e

personazhi që rrëfen vetveten (Konomeja) me gjithëdijen që ia jep fakti që është e

vdekur, frymë, shpirt që rrëfen të tjerët. Fakti që s’është më në formë materiale, por

shpirtërore, justifikon dhënien nga ana e Konomesë e informacioneve që vetëm një

narrator i gjithëdijshëm (omnishent) do të mund t’i jepte. Konomeja është karakter i

rëndësishëm brenda ngjarjes, por ajo nuk rrëfen historinë e saj sipas saj. Ajo rrëfen për

një tjetër qendër ku ndodhin lëvizjet, diku brenda mendjes e shpirtit të Ali Pashës dhe

në errësirën e pallatit ku veprojnë personazhe të tjerë.

“Mua, Konomenë, vajzën e vogël të Arkondit të Pargës,

Zoto Epirotit, më mbytën në liqen. Unë nuk e kam ditur

se do të më shuhej jeta si një kulpër në hijen e një rrapi

të vjetër. Më morën nga dhoma, më thanë se më

kërkonte Zonja dhe më cuan në buzën e liqenit. Ishte një

natë e errrët dhe uji ishte i zi. Aty më zunë nga sqetullat,

më lidhën duart dhe më varën në qafë një gur të rëndë.

Dhe unë ika në fund.” 207

Këtu nis rrëfimi i Konomesë, në çastin kur jeta i ka përfunduar. Tani asaj i

ngelet të tregojë çka ngjarë, çfarë, kush, pse, si, ndodhi gjithçka që e çoi në atë finale të

tmerrshme. Por, historia e saj nuk është e zakontë. Ajo nuk shqetësohet të rrëfejë për të

gjithë aktorët e ngjarjes, por atë që ka jetuar e ka përjetuar ajo vetë, atë që ka marrë me

mend ndërsa ishte gjallë për Ali Pashën, atë që ka kuptuar kur ka qenë gjallë dhe atë që

kupton e njeh tani pasi ka vdekur.

“Ka qenë ndajdrekë. Të gjitha nisën në ndajdrekë, kur

unë i cova atij, zotit tim, kafenë në Odën me Mimber. Ia

lashë pranë gjurit dhe, tek merrja të ikja, vura re se

kishte kthyer kokën dhe më ndiqte me sy nga prapa.

C’do të kishte qenë? C’do të kishte qenë që, edhe si

kisha ikur unë, atij i bëhej sikur shihte ende vezullimin e

gërshetit tim, tek më përplasej në shpinë, si dhe një

shndritje të qelibartë të pulpës, që më zbulohej nëpër

kindat e fustanit?”208

Rrëfimi i saj, nuk merret me shpalosjen e panoramës së plotë të asaj që kishte

ndodhur. Ajo përqëndrohet te zanafilla, te shkaku që ishte ajo vetë, te pasoja që ishte

tërë ai transformim në shpirtin e Ali Pashës.

207

Koreshi, Vath, Konomea, Onufri, Tiranw 1999, f. 7 208

Po aty, f. 8

139

Përderisa rrëfehet në vetën e parë, forma më e zakonshme e rrëfimit të mendjes

këtu do të jetë vetërrëfimi. Për Cohn-in, vetërrëfimi, ashtu si psiko-narracioni në vetë të

tretë, mund të artikulojë gjendje të paartikulueshme të ndërgjegjes, apo të përmbledhë

situata psikologjike me një rreze të gjerë dhe transformimet e tyre të ngadalshme.

“Një mërmërimë gurgulluese që të hynte nëpër shpirt, një

si dritë civiti që të shpërndahej nëpër sy dhe një gjë që që

të bënte të ndieje se si të fikej zemra dhe të ngrinte. Më

bëhej sikur s’isha aty, por diku jashtë dhe shihja nëpër

terr e nëpër shiun që përmbyste botën, ushtrinë që ikte e

ikte nën fenerët që lëshonin dritën mbi pelerinat e lagura.

Sikur binin bllana drite mbi heshtjen e mbi zhurmërimën e

hapave, mbi gurët e kalldrëmeve dhe mbi bedenat e zymta

të kështjellës.”209

“Prisja të ndodhte diçka që nuk shmangej dot. Drita e

hirtë, që binte në odë nga penxheret, sikur nuk qe

mbushur me lagështirë dhe të ftohtë vjeshte, por me

ankth. Zotëronte një heshtje e shurdhët, asgjë s’lëvizte.

Unë ndjeva fajin. Ishte e çuditshme, por, në atë gjendje që

isha, thashë se kisha faj. M’u përhit pashai që sikur e

kishte humbur moshën, i kishte humbur tujet dhe atë

pelerinën e artë, zërin buçimtar dhe kërcënimin pikërisht

nga shkaku im. Sikur i qenë shpëlarë sytë nga të gjitha

dritat që kishte pasur dhe vendin e tyre e kishte zënë një

përgjim i hirtë, i vëmendshëm, i menduar.”210

Edhe pse mund të duket e çuditshme, te Konomea, nuk kemi shumë pasazhe

vetërrëfyese. Zëri që vetërrëfehet del pak në sipërfaqe, sepse interesi i këtij zëri (zërit të

Konomesë), nuk është të vetërrëfehet (pra, të rrëfejë vetëveten), por të rrëfejë historinë

mes tyre, ku interesi më i madh është në atë që Konomea e konsideronte një perëndi,

Ali Pashës.

“ Si kishte ndodhur që vija tek ai dhe ai pat lozur, pat

qeshur, qe ngrysur, qe zemëruar sikur të ishte njeri i kësaj

toke? Nuk kisha ndjerë nga ai kurrfarë frike dhe nuk më

pat bërë të ndruhesha për kurrfarë gjëje.”211

Janë të rralla pasazhet e tilla, aq të rralla sa duket se në novelë më shumë

rrëfehet për të tjerët, sesa për veten. Është i veçantë ky rrëfim për të tjerët. Aty

Konomea i mban të dyja pozicionet, edhe atë të personazhit, edhe atë të zërit të

narratorit që, përmes psiko-narracionit, monologut të cituar apo monologut të rrëfyer,

tregon atë që mendon karakteri.

209

Po aty, f. 36 210

Po aty, f. 45 211

Po aty, f. 47

140

“Për atë shkak, po thoshte ai, duke dashur të gjejë një

shpjegim për lëbyrjen që i kishte mbetur në sy. Për shkak

se unë kisha kaluar përmes një bllane të madhe drite, po

thoshte, prandaj edhe i ishin vrarë bebet ashtu nga

vezullimi i rrobave dhe i shtatit tim.

Ajo partallja e tij e vjetër, zemra, i llokoçitej nëpër

kraharor, ndërsa merrte t’i ndizej së

brendshmi një zjarr... Ja, ai të nxehtë që kishte përbrenda,

do të niste t’i ftohej e t’i akullohej dhe pastaj do të vinte

ajo si një gjarpër që afrohet nëpër bar, si të gjitha

pabesitë. Mbase Zoti kishte taksur atë ditë, kur më në fund

do ta zinin dhe do t’i prisnin kokën” 212

E kemi në këtë pasazh, edhe praninë e Konomesë si personazh, edhe zërin e saj

si narratore që flet për psiko-narracionin e mendjes së Pashait, edhe citimin e

mendimeve që i shkonin atij në mendje, edhe informacionin që vjen në formën e

prolepsës në rrëfim, e që na tregon (falë omnishencës së narratorit Konome, tashmë të

vdekur) faktin që Pashai do të vdesë e që do t’i pritet koka.

Konomea vërtet rrëfen në vetën e parë, por ajo, në raport me Ali Pashën për të

cilin rrëfen (pra, që është objekt i rrëfimit), mban pozicionin e narratorit të

gjithëdijshëm. Ajo nuk e tregon historinë me vizionin e kufizuar të personazhit që nuk

mund ta dijë çfarë mendon e ndjen tjetri në mendjen e tij, ajo e tregon që di më shumë

sesa ka ditur si personazh në momentin e rrëfimit. Për këtë arsye, këtu edhe pse të

vetëdijshëm se rrëfimi është në vetën e parë, na krijohet iluzioni se rrëfehet në të tretën.

Në romanin “Një grua me të verdha në pyllin e Budhas” rrëfimi në vetën e parë

është krejt i veçantë, sidomos në raport me romanet e sipërpërmendura. Këtu nuk ka

histori që lidhet me realitetin, por me përçartjen dhe me ëndrrën. Heroi i romanit nuk

prezantohet me emër, jep shumë pak të dhëna jetësore. Ai bisedon me një të

ashtuquajtur Udallak, i cili nuk ka ekzistencë reale veç asaj që është në mendjen e

karakterit.

“Ndiej, o Udallak, se ka ardhur koha të shkruaj për të

vërtetat fisnike që kam mësuar dhe jam i bindur se

gjithçka ka qenë e përcaktuar nga destini… Ka një

djesotnesër, o Udallak, një pikë ku mblidhen në një të

tria dimensionet e kohës dhe këtë e kam vërejtur tek

përktheja një vjershë të Konfucit, që ngulmërisht më

dukej sikur e kisha shkruar unë vetë!...”213

Faqe të tëra në roman rrëfejnë përsiatjet, mendimet, idetë që janë në kokën e

personazhit, i cili duket se ka përjetuar diçka që na bën të dyshojmë në qartësinë e

212

Po aty, f. 9 213

Koreshi, Vath, Një grua me të verdha në pyllin e Buddhas, Onufri, Tiranë 2003, f. 11.

141

mendimeve të tij.

“…kjo ka ndodhur fill pasi pasi më është shfaqur në gjumë

një zë, i cili fliste si prej së lashti e si prej së sotmi. Ai

thoshte: Mbani vesh, o murgj,…” 214

“Përcaktuar t’i hidhja në letër gjithë sa po them, nisa të

shkruaj, o Udallak, që një mëngjes, kur u ndjeva mirë dhe

kur nuk isha i detyruar t’u nënshtrohesha më vizitave të

radhë! Mjekët nisën të dyshojnë se mos kishin gabuar në

përcaktimin e diagnozës, prandaj m’i hoqën ilacet që më

mpinin kokën.

Personazhi sheh ëndërra, flet me qenie të imagjinuara, i referohet një realiteti të

imagjinuar me murgj, pyje, mbretër e perandorë, shtrohet e del nga spitali ku ka marrë

ilaçe etj. Ka bindjen se i është dhënë një mision i veçantë, për t’u treguar njerëzve të

vërtetën. Duke lexuar këtë rrëfim, të krijohet përshtypja se në fjalët që thotë

personazhi, nuk ka referencë në botën e jashtme, por vetëm në atë të brendshme. Por,

edhe bota e brendshme nuk është e qartë, e organizuar. Rrëfimi vjen i rrëmujtë, me

hapësira boshe, me mungesa, pa një linjë të qartë, duke vendosur në qendër

ndërgjegjen dhe mendjen e karakterit.

Romani përbëhet nga një përzierje ndjesish, përshtypjesh, eksperiencash. Aty

nuk ekziston intriga dhe nuk mund të ndiqet filli i saj. Lexuesit do t’i duhet të endet

brenda saj, herë si në një ëndërr e herë si në jetën tokësore. Koreshi, sidomos këtu, nuk

është i prirur të raportojë historinë e plotë të një heroi, por ai këmbëngul të renditë

deformimet dhe luhatjet e botës para syve të tij. Koreshi romancier i bindet një

postulati të ri: ai ofron një realitet që nuk është tërësisht dhe menjëherë i kuptueshëm,

që nuk ka lidhje me vizionin objektiv të romanit realist. Në këtë kuptim, romani më

mirë do të quhej “fenomenologjik”.

Për shkak të asaj që thamë më lart në lidhje me strukturën dhe me tipologjinë e

romanit, bëhet edhe më e qartë zgjedhjet që ka bërë Koreshi për të realizuar narracionin

e tij. Karakter i paqartë, i koklavitur, konfuz, realitet po aq konfuz, mendje ku

mendimet e pamjet e botës përplasen, krijojnë tym e mjegullnajë. Është e qartë që

mënyra se si është ndërtuar kjo paraqitje e botës përmes ndërgjegjes së personazhit

reflekton relacionin e këtyre të dyjave: rrëmuja e realitetit që sjell rrëmujën e

ndërgjegjes e të dyja bashkë sjellin në formë mimetike rrëmujën e rrëfimit.

Në këtë roman, rrëfimi në vetën e parë, përdoret tërësisht ndryshe nga romanet

e sipërpërmendur. Këtu nuk ka rrëfim për të kaluarën, për jetën që, duke u rrëfyer, merr

kuptim. Ky është rrëfim për të tashmen, për krizën e vlerave shoqërore, për mungesën e

pikave ku mund të mbështetesh, për ballafaqimin e të brendshmes së brishtë me të

jashtmen e ashpër, për vuajtjet që duhet patjetër t’i kalojmë për të gjetur rrugën…Këtu,

veta e parë është përdorur për të krijuar jo përmbledhjen e asaj që ndodh në ndërgjegje,

por mimesisin e saj.

214

Po aty, f. 13

142

KAPITULLI III

RIFIGURIMI I KOHËS NË ROMAN

VI.1 Koha përmes prozës

Proza në përgjithësi dhe veçanërisht romani, janë gjenetikisht të lidhur me

elementin e kohës, aq sa nuk mund as të krijohen e as të kuptohen jashtë saj. Historitë

që shkruhen në romane, rrëfejnë aktivitetin e qenieve njerëzore dhe në raste

përjashtimore, të qenieve jonjerëzore që sillen e veprojnë si të ishin të tilla.215

Kjo

lidhje mes njerëzores e romanores, na çon natyrshëm në ballafaqimin e elementeve të

tjerë që janë pjesë e rëndësishme e këtyre dy botëve, njëri prej të cilëve është koha.

Ekzistenca jonë nuk mund as të sigurohej as të kuptohej pa kohën. Tik-taku i orës që

shërben si kujtesë për ikjen e çasteve të saj, është tregues i brishtësisë së saj, por edhe i

absurditetit që shoqëron marrëdhënien tonë me të. Ajo është e pandalshme, e

pakapshme, e pakuptueshme. Është perceptuar gjithmonë si e tillë, pavarësisht

përpjekjeve njerëzore për të lidhur ikjen e saj me përvojën historike dhe për të zbuluar

në të disa ligjësi me vlerë universale. Jo vetëm në historinë tonë personale, por edhe në

atë të universit, koha është e lidhur me ekzistencën.

Kështu ndodh edhe në roman. Koha që ikën e bën historinë. Historia pa kohën,

thjesht nuk mund të ndodhë. Nuk ka asnjë mënyrë që t’i shmangemi kësaj, ashtu si në

jetë. Veçse, po aq sa ndryshojnë në thelbin e tyre e vërteta, fakti, historia, në jetë nga

rikrijimi i tyre përmes fjalës në tekst, aq e ndryshme do të jetë edhe koha në roman nga

ajo që ne perceptojmë si ikje e pandalshme e saj në realitet. Në këtë aspekt, proza në

tërësi është superiore ndaj jetës vetë. Koha e romanit e përmban brenda saj dhe fillimin

dhe përfundimin e historisë njerëzore, gjë kjo e pamundur për t’u njohur në jetë.

Prandaj dhe romanet janë aq tërheqës. Ata i japin kuptim (ose tregojnë mungesën e

kuptimit) ekzistencës njerëzore, ata nuk të lënë të presësh, gjithçka varet nga shpejtësia

me të cilën lexuesi do ta bëjë leximin, ata e rikthejnë kohën, përjetimin sepse gjithçka

është e shtypur në letër fare thjesht dhe ti mund ta rilexosh kur të duash. Romani nuk

preket nga koha si sasi, por nga cilësia e saj. Ai i jep shumë vend, shumë hapësirë në

215

Rasti i “Ferma e kafshëve” e Xhorxh Oruell-it.

143

shkrim, çastit të tejmbushur me emocione apo me ngjarje dhe shumë pak viteve të tëra,

që për jetën e personazhit nuk kanë rëndësi, Ai u kushton rëndësi ngjarjeve të vogla apo

të mëdha që kanë rëndësi për jetët e personazheve, e merr historinë e tyre si tërësi, për

ta paraqitur atë të plotë, ashtu si në jetë, ku ne kurrë nuk i njohim njerëzit e historitë.

Ekzistenca e jetës njerëzore dhe kuptimi i sajjanë lidhur me kohën dhe romani

me krijesat e tij figurore, kërkon ta njohë këtë eksperiencë dhe ta zbulojë këtë kuptim.

Koha është njëkohësisht edhe kushtëzim, edhe temë për romanin. Ai e transformon në

figurë eksperiencën e saj dhe na ndihmon ta kuptojmë më mirë atë. Kritikët dhe

teoricienët, kanë bërë një numër dallimesh të rëndësishme në procesin e përshkrimit për

mënyrën se si romanet e organizojnë kohën, por fatkeqësisht nuk ka pasur asnjë

marrëveshje të përgjithshme mbi këto terma. Duke shqyrtuar me vëmendje lëndën

romanësore të Vath Koreshit në këtë rrafsh arsyetimi, analiza jonë orientohet dhe

organizohet natyrshëm nga kontributet e Ricoeur-it, Genette-it, Weinrich-ut, të cilët në

studimet e tyre pothuajse shteruan këndvështrime të ndryshme mbi raportet e dukuritë

kohore në prozë.

VI.1.1 Romani si strukturë simbolike e shprehjes së kohës.

Koha, të kuptuarit, perceptimi dhe përjetimi i saj, nuk kanë qenë e nuk janë

përvoja të thjeshta për qenien njerëzore. Koha shfaqet e kuptohet nga ne si kohë e

njeriut, duke iu referuar të kuptuarit e saj përmes eksperiencës njerëzore si kohë që na

përcjell përvojën e shkurtësisë së jetës, ankthin e fundit të saj. Nga ana tjetër, ajo

shfaqet para nesh si kohë kozmike, në formën e cikleve të mëdha të viteve, stinëve dhe

ditëve. Ne e perceptojnë këtë kohë si një lumë që rrjedh, brenda të cilit zhvillohet edhe

ekzistenca jonë. Është e kuptueshme që mendja njerëzore dhe vetë ekzistenca njerëzore,

zënë shumë pak vend si në këtë lumë të madh të kohës, ashtu edhe në universin e

pafundëm, prandaj, mes kohës kozmike e kohës njerëzore, ka një lloj shpërpjesëtimi

(mbase tregues ky i shpërpjesëtimit që ekziston mes jetëshkurtësisë e pamundësisë sonë

njerëzore dhe largpamësisë e plotshmërisë sonë mendore).

Paul Ricoeur216

, flet për disa struktura simbolike që përpiqen ta mposhtin

shpërpjesëtimin që ekziston mes kohës kozmike e kohës njerëzore. Këto struktura,

pjesë e të cilave është edhe letërsia, janë shprehje e përpjekjes së mendjes njerëzore për

ta njohur, shpjeguar dhe për ta zotëruar kohën. Ato, në mënyrë virtuale, bëjnë të

mundur kapjen racionale të idesë së kohës dhe lëvizjes së saj, duke i dhënë asaj një

përmasë të rrokshme. Ai flet për dy lloje strukturash të tilla: struktura të

ndërmjetme217

dhe të drejtpërdrejta ose themelore. Nga strukturat simbolike të

216

Ricoeur Paul, Tempo e racconto II,III, Il tempo raccontato, Jaca Book, 1987.

217Struktura simbolike të ndërmjetme, Ricoeur konsideronte kronozofitë dhe kronografitë. Kronozofia

është një shkallëzim i kohës që i merr orientimet e saj në ngjarjet të cilat mund të themi se bëjnë epokë në

atë masë kur atyre u është mveshur një vlerë themeluese. Nisur nga kronozofitë bëhet ndarja e historisë

në periudha të mëdha, era apo epoka.Kronografitë për Ricoeur-in, përfaqësojnë një projekt më konkret të

144

ndërmjetme, më e prekshmja nga të gjitha është koha kalendarike. Duke dashur ta

shpjegojë lëvizjen e kohës, ta bëjë të qartë e të përdorshme për të gjithë, kalendari, nga

njëra anë është i lidhur me kohën kozmike mbi bazën e njohjes astronomike, nga ana

tjetër është i lidhur me përvojën njerëzore, për shkak të ngjarjeve të cilat janë shënuar

në kalendar e që i përkasin kujtesës kolektive.

Strukturat simbolike të drejtpërdrejta, ku Ricoeur fut letërsinë dhe historinë,

synojnë paraqitjen e lëvizjes së kohës nga e shkuara, nëpërmjet së tashmes, drejt së

ardhmes. Sipas Ricoeur-it, përmes këtyre strukturave, koha bëhet më konkrete duke

vendosur raporte më të drejtpërdrejta me njeriun. Për Ricoeur-in, nëse koncepti i kohës

kalendarike na çon në atë të kohës historike218

, koncepti i kohës historike na çon në atë

të kohës individuale219

. Koha historike thamë se është: koha e ngjarjeve të ndodhura

realisht dhe koha e ligjërimeve që i tregojnë këto ngjarje220

. Këto ligjërime bëhen nga

individë të cilët e rindërtojnë kohën historike, duke u nisur nga gjurmët e mbledhura,

duke i zhvilluar sipas konceptit të tyre. Në këtë sens edhe ligjërimi historik na del si një

lloj trilli. Edhe aty është instanca rrëfimtare dhe padashur, koha historike na çon te

koncepti i kohës individuale. Kjo kohë individuale, është shumë e rëndësishme. Ajo

bën lidhjen midis së tashmes nga njëra anë dhe së kaluarës e së ardhmes nga ana tjetër.

Më mbizotërues, ky koncept (kohë individuale), është në veprat letrare e sidomos në

romane, ku mbartës i konceptit të kohës individuale, mund të jetë si narratori ashtu

edhe personazhi.

Letërsia në përgjithësi, e sidomos pjesa narrative në veçanti, ndërton

marrëdhënie specifike me kohën. Ajo, ashtu sikurse historia, duke qenë mbartëse e

kohës historike, përfaqëson një nga strukturat simbolike më të plota. Koha në roman, jo

vetëm shprehet e paraqitet, por ajo edhe shpreh, edhe paraqet. Koha individuale,

përforcon rolin parësor ndërmjetësues që ka letërsia si strukturë simbolike, në krahasim

me strukturat e tjera.

futjes së kohës njerëzore në kohën yjore.Kjo futje konsiston në shpikjen e një kohe tërësore të

përbashkët, kohës kalendarike.

218

Sepse brenda kohës kalendarike lëvizin ngjarje që formojnë këtë kohë historike që Ricoeur e quan me

vlerë të dyfishtë për arsye se është njëherazi: kohë e ngjarjeve të ndodhura realisht dhe kohë e

ligjërimeve që i raportojnë këto ngjarje. Që e kaluara të shpëtojë nga harresa, ajo duhet të tregohet, të

rrëfehet.Rrëfimi historik, ashtu si dhe ai artistik nuk mund të barazohen me të kaluarën të cilën shenjojnë.

Madje edhe rrëfimi historik, sado objektiv të jetë, nuk mundet të barazohet me të kaluarën. Rrëfimi qoftë

letrar apo historik zëvendëson mungesën e së kaluarës. Rrëfimi historik, është, bashkë me atë artistik, një

nga strukturat simbolike më kryesore që shprehin eksperiencën kulturore të kohës. 219

Sepse koha historike thamë se është; koha e ngjarjeve të ndodhura dhe koha e ligjërimeve që i bëjnë

këto ngjarje. Këto ligjërime bëhen nga invividë të cilët e rindërtojnë kohën historike duke u nisur nga

gjurmët e mbledhura, sipas konceptit të tyre. Në këtë sens edhe ligjërimi historik na del si një lloj trilli.

Edhe aty është instanca rrëfimtar dhe padashur koha historike na çon te koncepti kohë individuale.

220

Cituar te Boçi, Luçiano, Koha në poetikën e romanit, Sejko, Elbasan, 2005.

145

Romani si zhanër narrativ, është i lidhur me historinë. Ashtu si historia që duke

u rrëfyer i jep kuptim eksperiencës njerëzore në tërësi, edhe romani i jep kuptim

eksperiencës njerëzore individuale, asaj eksperience që në realitet është e frakturuar në

mijëra copa, e paplotë, e pakryer (sepse nuk ka njeri që për sa është gjallë ta dijë se si

përfundon historia e vet). Nga ana tjetër, romani vë në qendër të botës qenien

individuale, të ngjashmin me ne, me të cilin identifikohemi. Ashtu si edhe në jetën

tonë, ku çdo qenie njerëzore mendon se universi nis e përfundon me të, merr kuptim e

humbet kuptimin, lind e vdes për të, edhe romani ndërton botë me qendër individin dhe

i jep botës kohë, formë dhe kuptim.

Sipas Paul Ricoeur, romani është një diskurs i organizuar kronologjikisht që i

referohet temave apo subjekteve të së shkuarës. Ai, gjithashtu, na kujton sa komplekse

dhe e frakturuar është kjo referencë, (sidomos në rastin e narrativave fiksionale) në

raport me përjetimin tonë të kohës si e shkuar, e tashme, e ardhme. Në të vërtetë, edhe

pse romani ndodh në kohë, si një sekuencë lineare shenjash në ndërgjegjet e lexuesve të

tij, ai prapëseprapë duket se e ndërpret dhe e zëvendëson kohësinë e jetës sonë, duke i

mbivendosur skemat e veta.

NëTime and Narrative, Ricoeur studion lidhjen mes kohës dhe narrativës. Me fjalë të

tjera ai lidh rrëfimin e një historie me karakterin e përkohshëm të përvojës njerëzore.

Në nivelin e eksperiencës sonë të përditshme, koha objektive është një konstrukt

abstrakt. Në mënyrë që të imitohet apo të paraqitet aksioni, veprimi njerëzor duhet të

kuptohet në semantikën,simbolikën dhe kohësinë e tij.Ai flet për tre nivele mimesisi:

Mimesis 1 lidhet me para-kuptimin e aksioneve njerëzore që janë objekt i aktivitetit

mimetik. Mimesis 2lidhet me faktin që letërsia, romani, përmes rrëfimit konfiguron atë

që më parë qenia njerëzore e ka parafiguruar. Këtu rol të rëndësishëm Ricoeur i vë

imagjinatës përmes së cilës imitohet aksioni e rrëfehen historitë. Ndërsa Mimesis 3,

lidhet me receptimin e tekstit nga ana e lexuesit dhe efektet e tij në praktikë. Kështu

aktiviteti mimetik, kuptohet si një proces aktiv i imitimit krijues, qëka një marrëdhënie

të trefishtë me praktikën; ai e parakupton, e përfaqëson dhe e rinovon atë. Itinerari që

propozon Ricoeur-i fillon me kohën e para-figuruar e cila transformohet në kohë të

konfiguruar në tekstin narrative e më tej të rifiguruar përmes receptimit.221

221

Ricoeur Paul, Tempo e racconto II,III, Il tempo raccontato, Jaca Book, 1987

146

VI.1.2 Ulku dhe Uilli: eksperienca kohore e fiksionit.

Ajo që Ricoeur e quan eksperiencë kohore e fiksionit, është një një lloj përvoje

imagjinare e një përjetimi virtual të të qenurit në botë, që vjen si rezultat i tekstit. Në

leximin e saj, gërshetohen eksperienca e fiksionit dhe ajo e lexuesit. Eksperienca e

fiksionit, ka si funksion të skicojë një lloj projektimi të veprës, që do ta bëjë atë të hyjë

në raport ndërprerjeje me përvojën e zakonshme të aksionit, e cila sigurisht që është një

përvojë fiktive.

Ajo që e ndan përjetimin e kohës në fiksion, nga ajo në botë, është fakti se, për

të shprehur kohësinë, fiksioni eksperimenton, luan dhe ndërton variacione të ndryshme

të saj, te cilat Ricoeur i quan variacione imagjinative. Ato janë varietete të eksperiencës

kohore që vetëm fiksioni mund t’i eksplorojë dhe që kanë për qëllim rifigurimin e

kohësisë së zakonshme. Çdo eksperiencë fiksioni, ka botën e vet unike me karakteret e

veta, subjektet e veta, po ashtu edhe me kohën e vet. Kjo kohë, në secilin roman, i jep

kuptim e përmasës botës fiksionale.

Në romanin “Haxhiu i Frakullës”, novelat “Dasma e Sakos”, “Konomea” ,

“Balada e Kurbinit”, autori ka krijuar botë që i adresoheshinnjë të shkuare historike, por

pa huazuar nga ligjërimi historik konceptin e vet të kohës. Ai e ka rikrijuar botën e së

shkuarës, jo duke iu referuar ngjarjeve e kohës historike, e cila vë në qendër emrat e

mëdhenj që bëjnë historinë, kronologjinë e saj, hetimin e shkaqeve e pasojave,

komunitete të tëra e fatet e tyre, por, vendos në qendër qenie individuale të shkëputura

(Haxhiu, Sakoja, Konomea), që s’kanë asnjë rol në ngjarjet e mëdha historike, te cilat,

edhe pse janë pjesë e kohës historike, kanë historinë e tyre të vogël, të shkëputur,

brejtjen e tyre, perceptimin e tyre për botën.

Në romanin “Ulku dhe Uilli”, ai hyn në një botë që është hapësira e shpirtit të

njeriut prej mishi e gjaku, në konfliktin e vjetër sa bota mes së mirës e së keqes, mes

mëkatit e mirësisë, mes virtytit dhe epshit. Bota të cilën ai ndërton, është një botë ku

asgjë nuk ka ndryshuar qysh prej fillimit. Ajo që rrëfehet në roman, e cila dikur ishte e

tashme dhe që për lexuesin është e shkuar, duket se është momenti në të cilin ka filluar

ekzistenca njerëzore.. Ashtu si në tekstin biblik dhe në filozofinë e krishterë (në fillim

ishte Fjala), bota e personazheve të romanit, duket se nuk është krijuar në kohë, por ka

lindur së bashku me kohën. Ata (Agushtini, Hura, Domenika) duken të zhytur në një

botë mjegullore, të shkëputur nga referencat e dukshme kohore, hapësinore e historike.

Autori duket se dëshiron t’ia vështirësojë lexuesit përcaktimin e koordinatave të sakta

për vendin e ngjarjes (gjashtë katundet pas malit të Karmeljesë). Nëlidhje me kohën

historike (që në tekst shfaqet në paratekst, ku rrëfimtari i supozuar e daton rrëfimin e tij

më 16 kallnuer 1462), ajo nënkuptohet edhe kur flet për një pushtues të një feje tjetër,

Bojrogun e faltoret e tij). Në këtë funksion duket se shërben edhe gjuha që përdor, e

cila është e pasur dhe e larmishme. Shfrytëzon gjithashtu dialektet dhe standardin, jo

vetëm për të pasuruar shprehjen, por edhe për ta mjegulluar edhe më tepër kuptimin

perkohë-hapësirën.

147

Nga ana tjetër, qysh në titullin e romanit, ne shohim opozicionin binar Ulk (Ujk)

– Uill (Yll), që në brendësinë e botës së tij, simbolizon kundërvënien mes errësirës e

dritës, mëkatit e virtytit, mishit e shpirtit. Ky opozicion, është theksuar edhe në

kundërvënien që ndan dy personazhet e romanit, Agushtinin e Bdekun. Personazhe si

Agushtini dhe Hura, janë parë prej shkrimtarit “si zgjatje e mundësisë për përkryerje, si

pjesë ekzistenciale e një të shkuare biblike dhe e një të ardhmeje ku arkitektura

shpirtërore do të ketë gjithnjë e më pak materie nga toka”222

. Në këtë optikë, koha në të

cilën jetojnë personazhet e romanit, nuk ka vetëm një dimension, ajo siç e kuptonin

filozofët e krishterë, ishte një kohë e pafundme, e cila, në çastin e ngrënies së mollës

prej Evës e Adamit, u transformua në një kohë të fundme, kohë vdekatarësh, kohë

njerëzore. Në roman, koha e Bdekut, Luçies, i kundërvihet kohës së Hurës, Domenikës,

Agushtinit, për të cilët dheu e vdekja nuk ishin fundi i gjithçkaje.

Këtë opozicion ne e shohim edhe në lidhje me kohën e romanit. Në dukje, autori

e ka orientuar lexuesin, që ta lexojë ngjarjen në lidhje me një kohe të caktuar historike e

cila është data e fillimit të shkrimit të saj nga rrëfimtari (16 kallnuer 1462) dhe e vendos

ngjarjen në një hapësirë të caktuar, duke e orientuar me disa tregues hapësinorë e

gjuhësorë (gjashtë katundet pas malit të Karmeljesë, Apripa e Epërme, atje ku i thoshin

ujkut ulk e yllit uill). Këto referenca kohore e vendore, nuk janë të qarta, përkundrazi, e

turbullojnë lexuesin duke e orientuar drejt një leximi tjetër të kohës së romanit. Përmes

alegorisë, shkrimtari e fsheh, e ngatërron këtë kohë të sipërfaqes së dukshme, me qëllim

që të dalë në pah koha e vërtetë e romanit, koha njerëzore përballë kohës së përjetësisë,

koha e fundme përballë kohës së pafundme. Kjo fshehje, realizohet prej tij bindshëm,

ne rastet kur i referohet hapësirës në të cilën zhvillohen ngjarjet, si p.sh:

“Te Kepi i Andrrës mbajti këmbët dhe shikoi shtëpitë e

katundit atje poshtë…Zot si e ke bërë jetën në një shkreti

të tillë, tha me vete munshinjur Agushtini…Katër pllaja të

gurta që zbrisnin nga katër faqe malesh të larta e të

zhveshura . Të ngjante se tej maleve nuk kishte më jetë,

por humnera e mistere.E bënin më të tejme jetën e

matanëmaleve ca re të bardha që lundronin plogësht në

një qiell të rimtë.”

Kur i referohet kohës në të cilën ndodh një veprim i caktuar, në roman nuk kemi

datim të përcaktuar të ngjarjes, por përdorimin e fjalëve si: ka qenë një ditë…atë ditë…

duke i dhënë ngjarjes së ndodhur një tis ëndërre, si dhe duke e vendosur theksin jo te

koha e rendi i ngjarjeve, por tek ajo çka ndodh. Në këtë mënyrë, vlera e kohës

kalendarike bie dhe brenda kësaj kohe të llogaritshme e të fundme, theksohet ngjarja,

veprimet e njerëzve që kanë rëndësi për perspektivën e pafundme. Madje personazhet e

romanit të cilët janë klerikë, ngatërrohen me kalendarin e tyre që llogarit kohën

222

Jakllari, Adem, Seminari Ndërkombëtar për Gjuhën, Letërsinë dhe Kulturën Shqiptare, nr. 26/2, f.356.

148

tokësore, duke pohuar relativitetin e kapjes së nocionit të kohës dhe kufizimin e njeriut

për ta perceptuar atë.

“ Ka qenë një ditë kur atij i ishte dashtë të merrte rrugën

e malit përpjetë e të ngjitej nëpër ca ferrecka, për të dalë

te kisha e Shndusë. Qëllimi ka qenë t’i thoshte të vëllait,

famulltar Bdekut, se data atë ditë nuk ishte 24 qershor,

siç e dinin ata, por 29. Qysh ishte 29 kur ata e dinin 24?

Shërbesat dhe festat fetare qenë ba lamsh… Qe e hënë

(sipas kalendarit të tyre, sigurisht) dhe të hënave ata

mblidheshin me njëri-tjetrin”

Një përdorim interesant për të kuptuar rrjedhjen e kohës kanë edhe stinët. Ato

shërbejnë, jo vetëm për një paraqitje ciklike të kohës së njeriut, por edhe për të rritur

ndjeshmërinë e lexuesit në perceptimin e ngjarjes dhe atmosferës së saj.

“Mbas një dimri të gjatë që kaloi kështu, mbas mërzisë që

pruri prishja e vëllezërve…erdhën ditët e një behari që

sikur ia kish behur tinëz…

…Luçia … Vdiq në vjeshtën që erdhi. Ka qenë një

mugullirë e ftohtë dhe e lagësht kur erdhën e i thanë që

ajo kishte ndërruar jetë…

…Si kaluan vjeshtët me një trishtim që bridhte nëpër ajër,

erdhën ditët e dhjetorit me borërat e para. Një nga këto

ditë…”

Ky përdorim ka vlerë në roman edhe për faktin se gjuha e shkrimtarit është e

prirur nga lakonizmi, rrëfimi i tij jo vetëm që nuk është i gjatë e i stërmbushur me

informacion, përkundrazi, është i kursyer. Duket se shkrimtari, duke dashur të jetë sa

më bindës e i vërtetë në sendërtimin e botës së tij, zgjedh me mençuri përse të flasë e

përse të heshtë. Edhe këtu, në marrëdhënie me kohën, shohim se shkrimtari e përdor

kohën si të ishte Zot i saj. Nëse në roman muaj e vite ecin shpejt (brenda pak rreshtave),

momente si ato të marrëdhënieve të Vranës me Domenikën vonohen, marrin shume

kohë në rrëfim. Duket se shkrimtari këtu vepron ashtu si shprehet Eco-ja kur thotë:

“Nëse duhet të ndodhë diçka e rëndësishme e pasionale, nevojitet të kultivojmë artin e

vonesës”.223

Në raportin e tij me kohën, paraqesin interes edhe ndarja në kapituj e mëpastaj

kompozicioni i romanit. Çdo pjesë e romanit, është e ndarë në shumë kapituj, që për

nga vëllimi nuk duken si të tillë. Shpeshherë, një ngjarje e vetme, i merr romanit shumë

kapituj, madje dhe përjetimet e personazhit për këtë ngjarje mund të jepen në më shumë

223

ECO Umberto, Gjashtë udhëtime në pyjet narrative, Dituria, Tiranë 2007, f.65.

149

se dy kapituj. Nga ana tjetër, periudha shumë të gjata kohore, janë lënë si kapitull i parë

e përmbledhës i pjesës tjetër të romanit. Me fjalë të tjera, koha e ngjarjes që i intereson

shkrimtarit, zgjerohet në hapësirën shkrimore, duke rritur theksin që ai vendos te kjo

ngjarje në vetvete, duke lënë të kuptojë se në jetën e njeriut, pesha e e një çasti, një

moment, mund të ketë rol vendimtar në perspektivën e tij. Koha e këtij çasti, duket se

mbetet e ngrirë në kohën e universit, siç ka mbetur e ngrirë në historinë e njerëzimit,

çasti i ngrënies së frutit të ndaluar prej Evës e Adamit, i puthjes së Judës, i vrasjes së

Abelit prej Kainit, etj. Duke na referuar në tekstin biblik, autori njëkohësisht na bën që

të hyjmë në shtjellat e kohës së përjetshme, ku kanë ngecur ngjarjet që përsëriten e

përsëriten pambarim në historinë e njerëzve në tokë dhe në kohën e tyre të fundme.

Konceptimi kohor duket se qëndron në themel të gjithë ngjarjeve e veprimeve

që ndodhin në vepër edhe në kompozicionin e romanit. “Ulku dhe Uilli” është

konceptuar i ndarë në gjashtë libra, shumë këto për volumin e tij prej 126 faqesh. Në

secilën pjesë, autori ndriçon një copëz të ngjarjes që duket se ka të bëjë me aktorë të

ndryshëm në të: Agushtinin, Vranën e Domenikën, Hurën e Bdekun. Kjo formë

kompozicioni duket se e bën më të dukshëm perceptimin e kohës individuale,

kombinimin e planeve të ndryshme kohore, si dhe referimin e përsëritur te ngjarja që në

roman ka mbetur e ngrirë në të tashmen e përjetshme.

Mënyra se si janë lidhur personazhet në roman, është tërësisht e veçantë dhe jo

duke ndjekur linjat tradicionale të intrigës. Agushtini dhe Bdeku, duken të shkëputur

(ata largohen nga katundi) nga ajo çka ndodh me karakteret e tjerë si Vrana, Domenika,

por, në të vërtetë, ata janë të lidhur me fije lidhëse të padukshme. Ajo që bën Bdeku lë

gjurmë në mendjen e Vranës. Te Bdeku, Vrana gjen modelin, justifikimin dhe

mbështetjen për sjelljen e veprimet e tij. Ata janë të lidhur me lidhjen shkak-pasojë

ashtu si edhe qeniet njerëzore janë të lidhura me Evën e Adamin, Kainin e Abelin, në

historinë biblike. Nëse historia e rrëfyer në roman sheh si fillesë të kohës, zanafillën e

historisë biblike, këtë e bën, jo duke iu referuar asaj në mënyrë të drejtpërdrejtë, por të

tërthortë. Kohë-hapësira ku vendoset ngjarja, merr në kuptimin alegorik pamjen e një

bote të tërë, të plotësuar, të vetëmjaftueshme, ashtu si dhe universi në fillesat e tij, ku

sado kohë të kalojë, kjo asnjëherë nuk do ta ndryshojë as natyrën njerëzore as rendin e

sendeve. Kjo është kohë e mbyllur, kuçdo lëvizje parashikon atë që vijon

nëformëciklike. E shkuaraështë në të tashmen e në të ardhmen.

Koha e romanit duket se është një kohë e mbyllur. Koha e hapësira e romanit

duke u errësuar bëjnë që të dalë në pah përmes alegorisë koha e vërtetë e tij, e cila

sendërtohet në opozicionin: Kohë e fundme (koha e njeriut në tokë) – Kohë e pafundme

(koha e përjetësisë).Ky opozicion dhe perceptimi i kohës në këtë mënyrë, bëhet shkas

që edhe personazhet e titulli i romanit, të konceptohen po njësoj. Për të krijuar këtë

iluzion, se koha e romanit është një kohë e mbyllur që përsëritet në destinin e njeriut,

shkrimtari i vendos personazhet në lidhje indirekte (ashtu si personazhet biblike që në

dukje nuk kanë lidhje me njëri- tjetrin), e vendos ngjarjen në një kohë – hapësirë që nuk

ka koordinata të qarta, e thyen kronologjinë e rrëfimit duke theksuar jo rendin e

150

ngjarjeve, por ngjarjen që duket sikur nuk ka mbaruar, por ka mbetur e ngrirë në të

tashmen e përjetshme (pjesë e së cilës janë të gjitha ato copëza nga historia mitike e

njeriut që ne u referohemi edhe sot). Për ta sendërtuar këtë univers kohor, shkrimtari

është ndihmuar nga referencat në tekstin biblik që janë të shumta: në ngjarje,

personazhe, në rrëfim, si dhe nga procedimet specifike që ai përdor për të realizuar sa

më bindshëm fiction-in e tij përmes prolepsës, elipsës dhe retrospektivës. Nga prozat e

Koreshit, romani “Ulku dhe Uilli” i jep një kuptim të ri përdorimit të kohës në fiksion,

aq sa do ishte e përshtatshme të pajtoheshim plotësisht me Ricoeur-i kur thotë:

“Rrëfimi i fiksionit na ofron çdo rast një figurë të

ndryshme të kapjes së përjetësisë në kohë a jashtë kohës,

e do të thosha, të raportit sekret të kohës me vdekjen.”224

VI.1.3 E shkuara e dyfishtë: kohë dhe topik.

Proza e e Koreshit në përgjithësi, e veçanërisht novelat apo romanet janë të

orientuara tematikisht në një univers kohor, historik, që i përket së kaluarës. Këtë

preferencë për të kaluarën Koreshi e ka shfaqur në proza si: Haxhiu i Frakullës, Dasma

e Sakos, Balada e Kurbinit, Arkitekti Perandorak, Konomea, Ulku dhe Uilli. Në këtë

listë janë edhe veprat më të mira të Koreshit ku veçojmëHaxhiu i Frakullës, Konomea,

Ulku dhe Uilli. Përzgjedhja e së kaluarës si topik në romanet e Koreshit, i ka dhënë

veprës së tij një lidhje të dyfishtë me elementin kohë, si dhe mundësinë që ta

figurativizojë atë. Koha është element i rëndësishëm në ekzistencën dhe analizën e çdo

romani. Asnjë histori nuk mund të rrëfehet pa kohën, ashtu si asnjë jetë njerëzore nuk

mund të zhvillohet pa të. Një univers i pakohë, do të ishte një univers inekzistent. Koha

ëshë kusht për ekzistencën, si në botën fiksionale, ashtu edhe në atë reale. Zgjedhja e

Koreshit që ta shndërrojë atë edhe në topik, të marrë në fokus ngjarje që i përkasin

rrjedhës së kaluar të saj, të luajë me të në mënyrë të shumëfishtë, tregon se Koreshit i

intereson jo vetëm bota që shihet me sy, që ka ekzistencë reale, por edhe ajo qëi ka

shpëtuar materies e është bërë shpirt, kujtim, ëndërr.

Shkrimtarët që kanë lëvruar letërsi para ‘90, bashkëkohës të Vath Koreshit, të

ndikuar nga parimet socrealiste e fryma socialiste, e orientuan vëmendjen te

problematika e ditës, te bashkëkohësia. Tema historike ishte ndër temat e ditës dhe

trajtimi i saj ishte i orientuar skematikisht për t’i shërbyer idealeve, pikëpamjeve,

optikës së njeriut të socializmit. E kundërta ndodh me veprën e Koreshit, ku e kaluara

zë një vend të dukshëm, është objekt i pjesës më të mirë të krijimtarisë së tij dhe që, për

nga mënyra e sendërtimit, bën një dallim cilësor.

Përse interesimet tematike të shkrimtarit zhvendosen kaq larg në kohë? Nëse

romani në historinë e tij moderne (shek XIX) lidhet me rikrijimin e së kaluarës

224

Ricoeur Paul, Tempo e racconto II,III, Il tempo raccontato, Jaca Book, 1987.f. 167

151

historike (Valter Skot), në epokën moderne e pasmoderne, shohim se fokusi i

romancierëve është në universin njerëzor, në ndërgjegjen e nënndërgjegjen, në dilemat,

në thellimin kundrejt njohjes së këtij thelbi shpirtëror që s’ka fillim e fund. E nëse

Koreshi u interesua për të kaluarën, shkroi për të, cilat mund të kenë qenë arsyet e kësaj

zgjedhjeje? Nëse marrim parasysh rrethanat në të cilat shkroi shkrimtari, arsyet se pse

kjo zgjedhje mund të jetë bërë prej tij, mund të jenë të ndryshme:

Trajtimi i së kaluarës, bën që të vendoset distancë nga bashkëkohësia, zbrazëtia

shpirtërore e saj, idealet e rreme, skematizmi i kërkuar, shterpësia e mjeteve gjuhësore

përballe atij qerthulli idesh, mesazhesh, që historia e njerëzimit apo e njeriut, ka qenë

gjithmonë në gjendje t’i japë. Por kjo qasje, edhe pse duket si e tillë, s’ka gjenezë

romantike. Brenda kësaj zgjedhjeje lëndore, tematike e kohore, kuptojmë edhe një lloj

truku të shkrimtarit, të vendosur në kushtet e totalitarizmit, i cili, duke mos i lejuar dot

vetes shprehjen haptaz tç pikëpamjeve të veta mbi botën, e maskon qëndrimin e tij me

largimin nga problematika e aktualitetit, drejt një fiksioni që për shkak të kësaj

zgjedhjeje, bëhet vetvetiu më i pasur, më ambig, më universal. Dhe në të vërtetë, proza

e Koreshit mbi të kaluarën, frymoi lirshëm në hapësirën letrare ku mbizotëronin

shabllonet, skematizmi, përsëritja. Kur është lexuar Haxhiu i Frakullës, lexuesi e ka

përjetuar si diçka tërësisht të re, duke i sjellë shijen e diçkaje që vjen nga larg në

distancë kohore, një tjetër botë e një tjetër vend.

Thellimi në kohët e së shkuarës, i ka dhënë ligjërimit të Koreshit “të drejtën”

për të luajtur me fjalën, figurën, kohën, hapësirën, të drejtën për t’u thelluar në çështjet

e shpirtit njerëzor e për ta paraqitur këtë përmes fiksionit. Në intervistat e tij, Koreshi

sqaron se si kanë lindurromanet “Ulku dhe Uilli” dhe “Haxhiu i Frakulles, nisur prej

imazhit të disa personaliteteve si: Gjon Buzuku e Nezim Frakulla, apo prej historisë

mesjetare të vendit tonë e të qytetit të Beratit. Por, edhe shkrimtari vetë, si njohësi më i

mirë i vetvetes, e ka të pamundur të shpjegojë se ç’ndodh me trurin e krijuesit, ndërsa i

jep formë një bote. Ai shprehet:

“Për të shkruar diçka, jo rrallë nisem prej gjërash

që nuk ia di shumë mirë përfundimin. Fillimisht kam

diçka të mjegullt, pastaj rreth saj grumbullohen e lindin

shumë përfytyrime që lidhen me të, shpesh gjëra që nuk i

kam menduar ndonjëherë.”225

E në një tjetër intervistë, duke u rrekur të japë një përgjigje për këtë

pyetje Vath Koreshi shkruan:

225

Bisedë me studiuesin Bashkim Kuçuku në Vath Koreshi.Profil në dy Pamje, Mësonjëtorja, Tiranë

2005, f.117.

152

”…historia përdoret vetëm që të mundësojë sajimin

bindës të situatave, përkatësisht të sprovave dhe sfidave

të caktuara drejt shpalimit të shpirtit të njeriut.”226

Në prozat Haxhiu i Frakullës, Konomea, Ulku dhe Uilli, Koreshi duket se ka

bërë objekt personazhe historikë (Ali Pasha, Nezim Frakulla), vende historike (Berati,

Janina), epoka e gjendje që i njohim vetëm prej ligjërimit historik, te cilat janë të kryera

e të përfunduara tashmë. Këto proza të Koreshit, nuk janë aspak një qasje e tij, me

qëllim që të kthejë vëmendjen e lexuesit te njohuria historike, por një hapje, një zgjerim

i kufijve të realitetit, për të treguar botët e njerëzve që jetuan e vdiqën dhe mbeten pjesë

e botës, për të treguar se realiteti nuk është i kufizuar vetëm me të sotmen, për të

treguar se ajo që ne jemi, mund të njihet më mirë vetëm përmes asaj që ka qenë e që

tashmë është transformuar në eksperiencë, në kujtim, në histori.

Me zgjedhjen e këtij topiku, në një pjesë të mirë të veprës së tij, Koreshi mund

t’ia ketë krijuar vetes “luksin” që, në kushtet e një letërsie të orientuar e të censuruar,

ku shkrimtari detyrohej që ta bënte pis realitetin fiksional me ideologji, partishmëri,

luftë klasash, ai (shkrimtari) të shkruante për botë krejt të lindura prej trillit, pa u

detyruar të jepte llogari më parë në institucionet e partisë e kulturës së kohës. Shkrimi

për të kaluarën i dha liri shkrimtarit për t’u cliruar nga detyrimet e së tashmes, por nuk

e bëri që të humbasë lidhjet me të. E tashmja në veprën e tij ishte gjithmonë e

pranishme, edhe në udhëtimin e poetit Haxhi në shkretëtirat e paemërta drejt

destinacionit Samarkandë, edhe në dilemat e Ali Pashës e intrigat e oborrit, edhe në

binomin Ulk e Uill, që ende si një fatalitet, i sillte pasoja njeriut të kohës. E tashmja,

kishte qenë gjallë në të kaluarën dhe e kaluara vazhdonte të jetonte në të tashmen.

Priste vetëm çastin e duhur që t’i hapte shtresat e shtratit të saj.

VI.1.3 Raporti histori – fiksion

Historia dhe fiksioni, funksionojnë sot si dy fusha krejt të ndara e të diferencuara

nga njëra-tjetra. Deri në shekullin e XIX, para se historia të njihej si shkencë, letërsia e

historia ishin konsideruar si degë të të njëjtit trung. Pastaj, me gjithë të përbashkëtat që

kishin, u bë ndarja e tyre në dy disiplina të veçanta. Kjo ndarje mes letërsisë e historisë,

është sfiduar nga teoritë postmoderne, ndërsa deri para pak kohësh, historia e fiksioni

janë krahasuar për të vënë në dukje më shumë të përbashkëtat mes tyre, sesa

ndryshimet. Linda Hutcheon mendon se si historia ashtu edhe letërsia, forcën e marrin

jo nga ajo që është, por që duket e vërtetë. Të dyja ato janë konstruksione linguistike,

janë gjithashtu intertekstuale sepse i zhvillojnë tekstet mbi të shkuarën brenda

tekstualitetit të brendshëm të ndërlikuar.

226

Keqardhja si parakusht, Intervistë në “Opinion Plus”, nëVath Koreshi.Profil në dy Pamje,

Mësonjëtorja, Tiranë 2005, f. 142.

153

E nëse, përsa i përket Koreshit, e konsiderojmë të mbyllur çështjen e zgjedhjes

të së kaluarës si tematikë. Ajo që na intereson, është të dimë se si ky univers kohor që

lidhet me të shkuarën e me historinë, materializohet në fiksionin e Vath Koreshit, na

intereson gjithashtu të dimë se cilat janë specifikat e këtij narracioni fiksional, në raport

me narracionin e kontekstin letrar kur ai shkroi e sidomos në raport me narracionin e

mirëfilltë historik.

Vetë fjala rrëfim, na orienton drejt diçkaje që ka ndodhur, ka përfunduar. Paul

Ricoeur227

thotë se një roman, është një diskurs i organizuar kronologjikisht, që iu

referohet temave apo subjekteve të kohës së shkuar. E parë deri në këtë përkufizim,

mbetet e paqartë vija ndarëse mes asaj që është e shkuar për një narracion fiksional, nga

ajo që është e tillë për një narracion historik.

Për shkak të raportit jo të qartë mes fiksionales e historikes, disa krijues, në

kohë të ndryshme, mund ta kenë bërë më fiksionale historinë, apo me historik fiksionin.

Një cënim të tillë të kufijve të fiksionalitetit, mund të themi se vërejmë në ato vepra të

letërsisë shqipe të socrealizmit, ku shkrimi i letërsisë me temë nga historia, shkruhej

ashtu si shkruhej vetë historia, duke u mbështetur në fakte, prova dhe duke i

interpretuar ato sipas ideologjisë në pushtet. Nëse shkenca e historisë, e vlerësonte tërë

historinë e popullit shqiptar nisur nga optika e sistemit socialist, edhe letërsia përpiqej

që, përmes trajtimit të historisë, ta edukonte lexuesin me idetë e sakrificës dhe të

heroizmit, duke vazhduar përjetimin ndjesor dhe idealizues të historisë e të së kaluarës

në përgjithësi.Ndërsa shkrimi historik ishte i mbushur me beteja, përplasje mes

heronjve e armiqve, patriotëve e tradhtarëve, edhe letërsia me temë të kaluarën i ruante

këto stereotipe dhe ndërtonte për rrjedhojë personazhe të thatë, skematikë, me gjuhë të

shterur e asketë.

Ndërsa te Koreshi ekziston vetëdija, se:

“Parimi i historizmit në letërsi nuk përputhet me parimin

e shkencëtarit të historisë, i cili e ndërton kohën e shkuar

në bazë të të dhënave, gjurmëve…Për shkrimtarin,

historia mund të jetë një gjë e sajuar nga ai vetë në

frymën e historisë…një adresim i caktuar në një kohë të

caktuar historike… mund të vendosë më mirë dhe mund të

zbërthejë më thellë një marrëdhënie të caktuar midis

njerëzve”228

.

Në këtë pikë na ndihmon një qasje narratologjike e studiueses Dorrit Cohn229

,

kundrejt çështjes së fiksionalitetit, në raport me ligjërimin historik. Në lidhje me këtë 227

Ricoeur Paul, Tempo e racconto II,III, Il tempo raccontato, Jaca Book, 1987. 228

Keqardhja si parakusht, Intervistë në “Opinion Plus”, nëVath Koreshi.Profil në dy Pamje,

Mësonjëtorja, Tiranë 2005, f. 142. 229

Cohn Dorrit, The Distinction of Fiction, The John Hopkins University Press, 2000, f.109.

154

çështje, studiuesja Barbara Smith, ka zhvilluar tezën, se punët letrare janë paraqitje të

atyre që ajo i quan “diskurs natyral”, psh. sipas saj, romani është paraqitje e kronikave,

letrave, biografive. Sipas këtij vështrimi të Smithit, nuk ka ndonjë dallim në lloj mes

narracionit fiksional dhe “diskursit natyral”. Cohn, jo vetëm që i sheh dallimet, por

edhe, duke i trajtuar të dy tipat e ligjërimeve fiksional e historik si mundësi për t’u

studiuar nga narratologjia, shtron pyetjen nëse kategoritë ekzistuese si zëri, veta,

mënyra, koha, duhet të modifikohen për t’u përdorur, në tipa të ndryshëm narracionesh.

Cohn flet për disa shenja të fiksionalitetit që e dallojnë kështu narrativën fiksionale,

kundrejt asaj historike.

Nëse në narracionin fiksional flasim për dy nivelet histori - diskurs, në

narrativën historike, është i d.m.d. edhe një nivel i tretë, ai i referentit. Kjo vjen për

faktin se narracioni historik mbështetet në provat, dokumentacionet e verifikueshme.

Historianët ndërtojnë variantin më të mundshëm të ngjarjeve, nisur nga burimet e tyre

që mund të jenë edhe burime narrative. Pavarësisht se edhe historia nuk është kurrë

objektive, këtij lloji të narracionit duhet t’i besojmë në dallim nga narracioni fiksional.

Narracioni referencial (historik), duke u mbështetur në prova, fakte, bëhet detyrimisht

objekt i gjykimeve mbi të vërtetat e të pavërtetat. Ndërsa narracioni fiksional, është

imun nga këto lloj gjykimesh. Për këtë arsye, edhe universi i paraqitur aty, është i

paverifikueshëm në raport me botën reale. Janë të shumtë ata që i shohin gjërat në të

njëjtën mënyrë.

David Hackett Fischer shprehet se:

Për artin e vërtetë realiteti i jashtëm është i dorës së dytë.

Arti krijon realitetin vetjak të tij, rafinitetin e pafund të të

cilit e bëjnë e vërteta dhe bukuria e përsosur. Historia

është një fushë krejtësisht tjetër. Ajo është hulumtim

empirik i të vërtetave të jashtme, kurse në rastin më të

mirë, hulumtim i të vërtetave (të jashtme) më të plota dhe

më të thella, të cilat përputhen plotësisht me të vërtetën

absolute të ngjarjeve të së shkuarës. 230

Ndërsa për Todorov-in:

Letërsia nuk është diskurs që mundet ose me patjetër

duhet të jetë i saktë. Ajo është diskurs i cili, përnjëmend,

nuk lejon t’i shtrohet sprovës mbi të vërtetën; letërsia nuk

është as e vërtetë, as e rreme, të shtrosh një pyetje të

230

Cituar te Poetika e postmodernizmit: Historia, Teoria, Fiksioni, OM, Prishtinë, 2013, f. 157.

155

këtillë vërtet nuk ka kuptim; ajo është e tillë çfarë e

përcakton statusi i saj si “fiksion”.231

Për atë tip të romanit të Koreshit që në kapitullin e parë e cilësuam si

metafiksion historiografik, e vërteta dhe e pavërteta, nuk mund të jenë termat e saktë

me të cilët mund të hetohet fiksioni, por jo ashtu siç është bërë e ditur në citimet e

mësipërme. Ajo që e dallon studimin e raportit me të kaluarën, në romanet e Koreshit,

është përcaktimi ynë i mëparshëm për të, si metafiksion historiografik, lloj i romanit

postmodern që sugjeron se, në fiksion, të vërtetat ekzistojnë vetëm në shumës.

Kufijtë mes fiksionales e historiografikes, metafiksioni historiografik i ka të

përcaktuar shumë qartë e ndarasi, edhe pse vetë ai i ka tejkaluar ata kufij që e lidhin me

ngjarjet e së kaluarës e për rrjedhojë me historinë. Këto marrëdhënie në rastin e

metafiksionit historiografik e të romaneve të Koreshit si të tillë, i kemi të vendosura me

një marrëveshje zhanrore. Ashtu si metafiksioni historiografik, edhe (meta)fiksioni i

Koreshit sugjeron, siç pamë në kapitullin e parë, se të rishqyrtosh ose të paraqesësh të

kaluarën në fiksion, do të thotë ta bësh atë të hapur ndaj së sotmes, jo vetëm ta mbrosh

që të mos bëhet përfundimtare, por përkundrazi ta shtrosh sërish në diskutim.

Është e qartë se, ta gjykoshdallimin mes narrativës fiksionale dhe asaj

historikenëprozën e Koreshit, duke u nisur nga premisa se e para nuk i referohet fakteve

ndërsa e dyta mundet, është një mënyrë shumë e thjeshtë e naive, duke pasur parasysh

kompleksitetin e kësaj proze. Është e qartë, që në disa çështje të narracionit të tij

fiksional, Koreshi iu referohet burimeve, fakteve, të dhënave. Nga ana tjetër është po aq

e qartë, që teksti i Koreshit është tekst fiksional, madje i karakterizuar jo nga ato

elemente të fiksionit të tipit roman historik. Raporti me të kaluarën te Koreshi, është më

kompleks e më i veçantë. Në dallim nga fiksioni historik, ai nuk e ndërton narracionin e

tij mbi modelin e historisë, duke vënë në jetë siç shprehet Hutcheon konceptin mbi

historinë si forcë formësuese (e fateve narrative dhe njerëzore).232

Siç shprehet Georg Lukash romani historik, duke paraqitur mikrokozmosin e

përgjithësuar e të përqendruar, paraqet vetë procesin historik.Heronjtë e këtij

mikrokozmosi, janë sintezë e të përgjithshmes e së veçantës, mbi të gjitha aspektet

themelore të jetës njerëzore e shoqërore.233

Personazhet e Koreshit nuk janë të tillë.

Agushtini, Bdeku, Vrana, Domenika, Konomea, Ali Pasha, Haxhiu, më shumë sesa na

flasin për tipare, karakteristikat, të veçantat e personazheve të procesit historik, na

flasin për natyrën njerëzore individuale, atë që nuk i takon një faze të historisë që nuk

ndryshon nga një kohë në tjetrën e që, më shumë sesa me të kaluarën, ka lidhje me të

tashmen e me të ardhmen. Këtë karakteristikë, Linda Hutcheon e shpreh kështu:

231

Po aty. 232

Hutcheon Linda, Poetika e postmodernizmit: Historia, Teoria, Fiksioni, OM, Prishtinë, 2013, f. 163. 233

Po aty.

156

“Metafiksioni historiografik angazhohet për ideologjinë

postmoderne, qëështë pluraliteti dhe pranimi i dallimeve:

këtu tipi nuk ka funksion, është vetëm si diçka që duhet

rrënuar në mënyrë ironike...Kryeheroi i romanit

postmodernsikurse është “Libri i Danielit” i Doctorow-it

haptazi është specifik, individual, i kushtëzuar

kulturalisht e familjarisht nga reaksioni i tij ndaj

historisë, publike dhe private.” 234

Për mënyrën se si e përshkruan botën e së kaluarës, Lukash thotë se romani

historik e përdor detajin vetëm si mjet për të arritur besueshmërinë historike, ndërsa

vërtetësia e detajit nuk është me rëndësi, edhe pse, siç thotë Hutcheon, shumica e

shkrimtarëve e lexuesve të romanit historik, nuk do të pajtoheshin me këtë që thotë

studiuesi (besoj se e ka patur fjalën për dallimin që ka fiksioni historik nga historia e

shkruar, ku detajet e faktet duhet të përputhen me të vërtetën, me gjurmët e saj në

kohë)235

. Për Hutcheon-in, fiksioni postmodern e konteston këtë përkufizim në dy

mënyra: Së pari, metafiksioni historiografik luan me të vërtetën e të pavërtetën e

shkrimit historik (Cila është e vërteta, ajo që në shekullin e XVI arbërit luftuan me

osmanët dhe rezistuan gjatë, falë cilësive të tyre, falë bashkimit me njëri-tjetrin, apo që

beteja me të huajin është pjesë e betejës që ne e kemi me veten? Brenda shpirtit të

njeriut janë edhe e mira, edhe e keqja, çdo fitore apo humbje nis e përfundon aty. Pse

ky rrëfim vjen nga shekulli i Skënderbeut dhe s’e përmend fare atë, as variantin e

historisë zyrtare, a thua se ajo nuk ekziston?). Së dyti, (sipas Lukash-it) fiksioni historik

i merr të dhënat dhe i bën bjesë të botës të cilën ndërton, duke i asimiluar ato, në

mënyrë që të rrisë besueshmërinë dhe atmosferën e botës, ndërsa metafiksioni

historiografik, i merr e i përdor të dhënat, por rrallë i asimilon ato.236

Koreshi kishte

mundësi pa fund për të gjetur të dhëna për subjektet e tij, për ta bërë sa më bindëse e të

besueshme botën e tij fiksionale, por nuk tenton ta bëjë këtë.

Për Lukashin, karakteristika më përcaktuese e romanit historik, është roli i dorës

së dytë të personaliteteve historike, të cilët janë aty për të vërtetuar autenticitetin e botës

fiksionale, për të treguar lidhjet e botës së fiksionit me botën historike.237

Koreshi, ose i

merr personazhet historike si Ali Pashën, për të na treguar një tjetër tablo të tyre të cilën

nuk e njohim nga historia e që nuk i intereson aspak historisë apo kërshërisë historike,

ose nuk i përmend fare figurat historike. Ai zgjedh të mbyllë sytë, të bëjë sikur s’e di

që, në botën ku ekzistonte një Agushtin, ka ekzistuar edhe një Skënderbe dhe janë

bërë shumë beteja me osmanët (ai madje edhe këta nuk i quan të tillë, por Bojrogë).

Metafiksioni historiografik e vendos në të tjera pozita lexuesin. Një dallim në lidhje me

234

Po aty. 235

Po aty, f.164. 236

Hutcheon Linda, Poetika e postmodernizmit: Historia, Teoria, Fiksioni, OM, Prishtinë, 2013, f.164. 237

Po aty.

157

lexuesin, e bën Streuver238

i cili ndërsa flet për dallimin mes fiksionit historik e

narrativës historike, thotë:

“Kriteri diskursiv që ndan historinë narrative nga romani

historik qëndron në faktin që historia me rastin e

receptimit zgjon sjelljen e verifikuar; disiplinat historike

pretendojnë kontratën ndërmjet autorit dhe lexuesit, i cili

bën marrëveshje mbi ekzaktësinë e hulumtimit. Romanet

historike nuk janë histori, jo për shkak të prirjes së tyre

ndaj të pavërtetës, por për shkak se marrëveshja ndërmjet

autorit dhe lexuesit mënjanon pjesëmarrjen e lexuesit në

projektin e përbashkët.”239

Metafiksioni historiografik, nëse do të ndiqnim këtë logjikë, do të dallonte nga

romanet historikë, për faktin se, ndërsa në romanet historikë, edhe pse lexuesi është i

bindur që lexon fiksion, është po aq i bindur që do të lexojë një fiksion mbi variantin

zyrtar të historisë, (aq sa shpesh, njohjen mbi disa figura historike, ia detyrojmë jo

historisë zyrtare, por romaneve historikë240

). Ndërsa, po të lexosh Koreshin, fillimisht

me “Haxhiu i Frakullës”, pasi ke shijuar një lloj teksti ndryshe, ku historia edhe është

edhe s’është, ku konturet e botës lëvizin dhe e brendshmja shkrihet me të jashtmen, e

kaluara me të tashmen, vështirë se do të presësh nga ndonjë tekst tjetër i Koreshit, psh

“Ulku dhe Uilli”, që të jetë një roman historik. Kjo ndodh sepse, me romanin e parë,

Koreshi na ka zbuluar perceptimin e tij të veçantë, atipik në raport me romanin historik

të traditës, ka modifikuar tek ne shije e pritshmëri, duke na detyruar në njëfarë mënyre

të sillemi ndryshe si lexues.

Një tjetër shenjë e fiksionalitetit për Cohn-in dhe, që është njëherazi, kufi ndarës

mes narracionit fiksional e atij historik, është mënyra se si paraqitet e brendshmja e

subjektit në ligjërimin historik dhe në atë fiksional. Historia i jep të dhënat e brendshme

në mënyrë standarde, për t’u verifikuar. Ndërsa fiksioni e paraqet ngjarjen përmes syve

të një prej personazheve fiktivë apo historikë, historia e paraqet atë, vetëm përmes syve

të historianit narrator. Metafiksioni historiografik, nga ana tjetër, ashtu siç pohon edhe

Hutcheon-i, privilegjon dy mënyra narracioni të cilat e problematizojnë tërë konceptin

mbi subjektivitetin: pikëvështrimet e shumëfishta, ose narratorin e kontrolluar në

mënyrë të hapur. Në metafiksionin historiografik të Koreshit, autori luan edhe përmes

lojës së pikëvështrimeve, duke rrëmuar përmes kësaj teknike në të vërtetën e

brendshme të gjithësecilit (kjo dukshëm spikat sidomos te Dasma e Sakos), edhe

përmes narratorit që, në dallim nga narratori i romanit historik i cili imiton

objektivitetin e historianit, luan, tallet, tregon padijen e tij, kufizimet e tij (narratori i

“Konomea, “Haxhiu i Frakullës” ,“Dasma e Sakos”, etj.)

238

Struever, Nacy S, “Historical Discourse” in Van Dijk, Bloomington: Indiana University Press, 1985. 239

Po aty, f. 264.

240

Si psh.rasti i romaneve të S.Godos, Skënderbeu dhe Ali Pashë Tepelena.

158

Nëse në shkrimin historik, apo romanin që shkruhet si histori, ngjarjet rrëfehen

të para nga një këndvështrim që duhet të jetë objektiv, ashtu si historia, në veprën e

Koreshit vërejmë mungesën e një vizioni të tillë, i cili “pushton” gjithë të drejtën për të

parë. Mënyra se si shihet ajo që ndodh në nivelin e ngjarjes, zhvendoset në rrëfimin e

Koreshit, nga narratori te personazhet, apo nga njeri personazh te tjetri. Kjo lëvizje,

duket jo vetëm si një teknikë që e bën më të larmishëm, më të ngjyrosur rrëfimin, por,

ajo është njëkohësisht edhe një truk i shkrimtarit, për ta bërë më të vështirë në mendjen

e lexuesit mbërritjen e një përfundimi, në lidhje me “të vërtetën”, objektiven. Mund të

veçojmë këtu: “Dasma e Sakos”, “Haxhiu i Frakullës”, e sidomos novela “Konomea”,

ku Konomea, vajza që u mbyt në liqen, e rrëfen “historinë” nisur nga këndvështrimi i

saj, pasi ajo vetë kishte vdekur. Në këtë pikë, fiksioni është në gjendje të shprehë një

eksperience që s’mund të shprehet nga asnjë lloj diskursi natyral, në ndonjë mënyrë apo

formë.241

Vepra e Koreshit me temë nga e kaluara, nuk ishte letërsi e ngjarjeve historike

me rëndësi për një komb apo fis, por e jetëve të veçuara njerëzore në histori. Aty nuk

gjejmë emrat që kanë bërë historinë, por emra, identitete, qenie të vetmuara, që e kanë

të pamundur të flasin, të njihen e të marrin frymë përveçse përmes fiksionit. Asnjë

skemë e njohur në letërsinë socrealiste, nuk ka funksionuar në sendërtimin e

personazheve si: Haxhiu, Sakua, Agushtini. Ata nuk shenjojnë thjesht një të kaluar, por

edhe një të tashme, një konstante shpirtërore që është me njeriun që nga gjeneza e tij.

Edhe nëse janë figura historike, si Ali Pasha, nuk na ofrohen në të vërtetën sipas

historisë, por në një përmasë të panjohur, të fshehtë, ashtu si historia e shkruar, kurrë

nuk mund t’i ketë njohur.

Tipari i tretë që e ndan historinë nga fiksioni për Dorrit Cohn-in, është fakti se

në ligjërimin historik, ai që rrëfen është autor dhe narrator, ndërsa në ligjërimin

fiksional, ai që rrëfen është narrator, idetë, mendimet, pikëpamjet e të cilit, jo

detyrimisht duhet të jenë të njëjta me ato të autorit. Në dallim nga shkrimi historik, në

narracionin fiksional të Koreshit, kemi larmi rrëfimtarësh në vetën e tretë, në vetën e

parë, të cilët nuk mund t’i ngatërrojmë me autorin.Shkrimtarit i intereson, që ngjarja të

shkojë te lexuesi në mënyrë të tillë, që ai ta ndjejë dramën, ankthin, përjetimet e

qenieve njerëzore që ka në fokus.

Rrëfimi në vetën e tretë, bëhet përmes një narratori që, edhe pse ka të drejtën të

dijë ç’mendojnë personazhet, nuk është një narrator i gjithëdijshëm. Ai, me raste, pret

të marrë vesh bashkë me lexuesin, se ç’do të ndodhë më tej me personazhet. Ky

narrator, me raste, përgjatë rrëfimit e sidomos në momentet me dramatike, duket se

përfton një lloj ndjeshmërie e një lloj qëndrimi, në lidhje me atë çka ndodh me

personazhet. Ngjarja mund të rrëfehet në vetën e parë nga protagonisti, por edhe kjo

zgjedhje, nuk jep të njëjtin rrëfim homogjen, në tekste të ndryshëm. Te “Një grua me të

241

Dorrit Cohn, The Distinction of Fiction, The John Hopkins University Press, 2000, f. 109.

159

verdha në pyllin e Budhas”, ai që rrëfen, nuk jep thjesht një vizion të kufizuar të

brendshëm të asaj që ndodh, por, ai e ndërlikon rrëfimin, e vështirëson kuptimin, e

hallakat lexuesin, për t’i bërë një përshkrim pothuajse mimetik botës së brendshme të

personazhit, apo marrëdhënies e jashtme e te brendshme së cilës autori i mëshon. Te

“Konomea”, rrëfimi në vetën e parë është edhe më atipik, për faktin që këtu rrëfen zëri i

Konomeas së vdekur tashmë, e cila e tregon ngjarjen ku aktrojnë edhe të tjerë, nga një

këndvështrim pothuajse naiv (i kombinuar me dijen që i jep statusi si e vdekur), e

prandaj, nëse mund ta harrojmë një ditë historinë, gjurmët e Ali Pashës së Konomesë

do të na mbeten në kujtesë.

Por, nëse ekzistenca e narratorit, të shkëputur nga autori, është tipar i ligjërimit

fiksional në raport me atë historik, ligjërimi i Koreshit shfaq karakteristika të romanit

postmodern në lojën, në eksperimentimin, në larminë e narratorëve që ofron, të cilët

tregojnë tendencën e autorit, jo për ta unifikuar botën, po për t’i shumëfishuar kuptimet

e saj.

Një tjetër shenjë dalluese mes shkrimit historik e fiksionit, është dhe raporti me

kohën. E ndërsa edhe letërsia, edhe historia, ashtu sic thotë Ricoeur242

, janë struktura

simbolike që paraqesin kohën e universit në një formë të perceptueshme për qenien

njerëzore, ato dallojnë njëra nga tjetra për mënyrat e kësaj paraqitjeje. Ç’raport ka

fiksioni i Koreshit me kohën historike? Përderisa flet për një të kaluar në histori, a do të

thotë kjo se koha e fiksionit përfshihet në kohën historike? Fiksioni ndërton botë dhe

kohë të vetën, unike. Shkrimtari nuk ka asnjë detyrim kundrejt historisë, prandaj të

gjitha referencat historike që gjejmë në fiksion, zhvishen nga funksioni i të

përfaqësuarit të së shkuarës së historisë, por përfaqësojnë të tjera ngjarje të trilluara,

jetë personazhesh të trilluar. Në këtë këndvështrim, për veprën e Koreshit mund të

themi shumë, sidomos për mënyrat e larmishme, përmes së cilave, koha e romaneve, e

paraqet kaq vërtetësisht kohën e qenies njerëzore përgjatë historisë së saj, por, pa rënë

në “grackën” e shkrimit historik.

Lidhja me të kaluarën, te Koreshi, nuk ekziston vetëm në nivel fabulor, ajo

është njëherazi edhe një rivlerësim i kulturës së trashëguar prej saj (edhe këtu fiksioni i

Koreshit, siç e pamë na del nga analiza më tepër një meta/fiksion historiografik). Një

vetëdije të tillë mbi traditën, e shohim sidomos te “Ulku dhe Uilli”, në raport me gjuhën

e “Mesharit” e të teksteve të tjera të letërsisë filobiblike, te “Haxhiu i Frakullës”, në

raport me krijimtarinë e poetëve bejtexhinj e sidomos te Nezim Frakullës, te “Një grua

me të verdha në pyllin e Budhas”, në raport me filozofinë e lindjes së lashtë. Teksti i

Koreshit funksionon si një palimpsest, ku e kaluara tashmë nuk është vetëm në

ngjarjen, por edhe gjuhën, figurat, shenjat e tekstit që kemi përpara, duke e bërë leximin

e tij me ambig.

242

Ricoeur Paul, Tempo e racconto II,III, Il tempo raccontato, Jaca Book, 1987.

160

IV.2 Përthyerja kohore .

IV.2.1 Koha si figurë e ligjërimit.

Nëse do ta konsiderojmë të përfunduar, çështjen e raportit që ka koha e botës së

jetuar dhe koha e historisë(ligjërimit historik), me kohën që njohim në botët fiksionale

të prozave (pavarësisht faktit se sa e pashtershme mund të jetë kjo qasje), mbetet për t’u

hetuar mënyra, se si koha në fiksionin e Koreshit, transformohet në figurë të ligjërimit.

Ajo, brenda tekstit, bëhet mirëfilli kohë fiksionale, jashtë kuptimit jetësor për kohën,

duke u shndërruar në një mekanizëm, përmes të cilit lexuesi mundet jo vetëm të

përjetojë diçka të ngjashme me përvojën e kohës në jetë, por edhe të lexojë tekstin si

figurë, të interpretojë shenjat e tij. Për të bërë këtë, padyshim do të duhet t’i referohemi

Genette-it ,i cili, ndërsa i referohet kohës së tregimit, shprehet:

“Rrëfimi (tregimi) është një sekuencë dyfish kohore: ka

kohë të gjësë së rrëfyer dhe kohë të rrëfimit.”243

Është e qartë që, ky raport mes këtyre dy kohëve, i përgjigjet kompleksitetit të

tekstit letrar në të gjitha nivelet. Teksti letrar ka dy kohësi, ka dy autorësi (autor-

narrator), ka dy destinacione (lexues- i tregimtuar), ka shumëlexueshmëri, ka brenda

edhe realen, edhe historiken, edhe imagjinaren, është produkt dhe njëkohësisht prodhon

edhe subjektiven, edhe objektiven. Në këtë aspekt edhe fiksioni i Koreshit na jep shumë

mundësi interpretimi. Nëse do t’i referoheshim relacionit mes kohës së historisë e kohës

së rrëfimit, mbështetur në punën e Genette-it, do të duhet të studiojmë disa drejtime, ku,

ky relacion, mund të sjellë mospërputhje: rendi kohor244

, kohëzgjatja245

, frekuenca246

,

duke u ndalur në ato figura që spikatin në prozën e Koreshit.

243

Gerard Genette, Figure III, Discorso del racconto, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino 2006. 244

Për Genette-in, të studiosh rendin kohor do të thotë të përballësh rendin e ngjarjeve apo segmenteve

kohore në histori me rendin e ngjarjeve në tregim. Figurat që rrjedhin nga kjo mospërputhje janë:

analepsa, prolepsa. Nënkuptojnë të dyja të njëjtën gjë, vetëm se me kahe të ndryshme, analepsa si hedhje

në të kaluarën, prolepsa si hedhje në të ardhmen. Për të kuptuar ato duhet njohur e kuptuar kryetregimi që

është distance kohore në të cilën zhvillohet në kohë tregimi kryesor. Analepsat dhe prolesat mund të jenë

të brendshme ose të jashtme, në raport me kohën e veprimit që ato shenjojnë. Analepsat dhe prolepsat për

Genette-in janë të jashtme kur veprimi i tyre del jashtë kryetregimit, dhe të brendshme kur veprimi i tyre

është brenda kryetregimit. Ndryshe Genette-i i ka quajtur, homodiegjetike dhe heterodiegjetike. 245

Për Genette-in, të ballafaqosh kohëzgjatjen e një tregimi me atë të historisë së rrëfyer është pothuajse

e pamundur, sepse askush s’mund të masë realisht kohëzgjatjen e një tregimi. Figurat që përftohen nga

ky ballafaqim sipas Genette-it janë: përmbledhja (kur një kohë e gjatë në ngjarje jepet me pak rreshta),

elipsa (fshirja, mungesa e një segmenti kohor në ngjarje), pauza përshkruese (ndalja e veprimit në

funksion të përshkrimit të dikujt a dickaje), skena (kur kemi një lloj barazie në kohëzgjatje mes historisë

dhe tregimit, si psh. rasti i dialogëve që, supozohet se zgjasin njësoj, edhe në histori edhe në tregim). 246

Frekuencë apo shpeshtësi tregimtare Genette-i quan raportin që vendoset mes diegjezës dhe

tregimit.Për të një ngjarje nuk ka vetëm aftësinë të prodhohet, por edhe të riprodhohet.Një kumtim

narratologjik mund të prodhohet disa herë.Mundësitë e përsëritjes për të janë katër. Tregimi mund të

tregojë: 1. Një herë, atë që ka ndodhur një herë 2. n herë atë që ka ndodhur n herë 3. N herë, atë që ka

ndodhur një herë 4. Një herë, atë që ka ndodhur n herë.

161

Nëse do t’i referoheshim rendit e kohëzgjatjes, shohim se Koreshi, luan në

romanet e novelat e tij, duke krijuar pamje të tjera të botës së historisë, në botën e

tekstit. Këtu spikatin sidomos prozat: Konomea, Ulku dhe Uilli, Requiem për një grua,

Një grua me të verdha në pyllin e Budhas, Dasma e Sakos.

IV.2.2 Larmia e procedimeve kohore.

Te Konomea, mospërputhja mes rendit të historisë dhe rendit të tregimit, bëhet e

qartë që në fillimin e novelës. Konomea, e vdekur tashmë, e mbytur në liqen nga gruaja

e njerëzit e Ali Pashës, na rrëfen historinë ku edhe ajo bën pjesë. Rendi kohor është i

përmbysur. Pasi ka treguar finalen e saj tragjike, ajo nis historinë nga fillimi:

“Ka qenë ndajdrekë. Të gjitha nisën në ndajdrekë, kur

unë i çova atij, Zotit tim, kafenë në Odën me Mimber. Ia

lashë pranë gjurit dhe, tek merrja të ikja, vura re se

kishte kthyer kokën dhe më ndiqte me sy nga prapa. Ç’do

të kishte qenë?! Ç’do të kishte qenë që, edhe si kisha ikur

unë, atij i bëhej sikur shihte ende vezullimin e gërshetit

tim, tek më përplasej në shpinë, si dhe një shndritje të

qelibartë të pulpës, që më zbulohej nëpër kindat e

fustanit?”

Ashtu siç e pamë në kapitullin e dytë, rrëfimi te Konomea është kompleks. Në

zërin e narratorit, janë dy qëndrime (Konomea si person i gjallë- Konomea si narrator),

dy këndvështrime (nga jashtë - nga brenda), dy burime informacioni (i kufizuar i

Konomesë në jetë - i pakufizuar i Konomesë në vdekje) dhe ashtu siç duket, edhe në

pasazhin e mësipërm ka dy kohë. Konomea, rrëfen për ngjarjen ku ajo merr pjesë në

gjallje. Këtë rrëfim, ajo e bën nga një tjetër kohë. Statusi i saj i dyfishtë në tekst, edhe si

personazh, edhe si narratore e gjithëdijshme, i jep të drejtën e të jetuarit në dy nivele të

ndryshme, në kohën e historisë ku është aktore dhe në kohën e rrëfimit ku është

narratore, në të njëjtin çast.

Përmbysja e rendit, këtu, nuk është e thjeshtë dhe e zakontë. Ajo ka një funksion

tekstkrijues, falë kësaj përmbysjeje, rrëfimi na vjen prej një narratori të pazakontë, të

veçantë e krejt atipik, Konomesë së vdekur që rrëfen historinë e saj, por edhe të

personazheve të tjerë, duke i parë gjërat tashmë jo me syrin e personazhit të gjallë, por

me syrin e shpirtit të vdekur që s’ka kufij, pengesa, i cili hyn kudo, që kthehet pas në

ngjarjet e ngecura në kohë e na i rrëfen ato si të ishte duke i përjetuar për herë të parë.

Analepsat këtu janë dy llojesh. Përveç analepsave të brendshme, që lidhen me

kthimin pas në kohë nga ana e Konomesë, për të rrëfyer atë çka ndodh me të dhe Ali

Pashën brenda harkut kohor të kryetregimit, kemi edhe analepsa të jashtme, në rastet

kur tregimi flet për kthimin pas në kohë të Ali Pashës në të kaluarën, në rininë e tij,

162

rrëfim ky për gjëra që, edhe pse lidhen, nuk zhvillohen në harkun kohor të kryetregimit,

por shumë kohë larg tij. Edhe në romanin “Ulku dhe Uilli” e gjejmë këtë mospërputhje,

ku rendi në historinë e rrëfyer, nuk përputhet me rendin e ngjarjeve në rrëfim.

Shkrimtari, këtu, e thyen rendin kronologjik, duke na paralajmëruar herë herë për atë

çka do të ndodhë, apo për atë çka ka ndodhur në të kaluarën, e në raste të tjera, duke na

e fshehur (mosrrëfyer) një pjesë të historisë. Procedimet që spikasin në këtë roman,

janë: prolepsa, analepsa, retrospektiva dhe elipsa.

Prolepsa, hedhja e rrëfimit në të ardhmen duke treguar atë çka do të ngjasë, i

shkon për nga natyra atyre teksteve me përmbajtje profetike, ku e ardhmja nuk mënon

të shfaqet në të tashmen, për të na paralajmëruar. Në romanin “Ulku dhe Uilli”,

prolepsa shihet që në fillim të romanit:

“Po e nis, o të uruom, me nji famulltar që e qujshin

munshinjur Agushtini. Ky mrrolak e rrezikzi u ba shkas të

dilnin në shesh ca gjana të fshehta e ca paudhni që, për

besë të Zotit nuk janë fort të kollajshme me u shkrue.

..Një grue e ka marrë munshinjur Agushtinin për të

vëllanë e tij, munshinjur Bdekun dhe puna asht ndërlikë e

gjithshkafja asht ba lamsh…”247

Pas kësaj paraprirjeje, rrëfimi duket se nis nga fillimi, për të treguar për të dy

vëllezërit dhe për ditën kur Agushtini niset të takojë Bdekun që është dhe fillimi i

ngjarjes. Në tekst, prolepsat janë të shumta dhe duket se ato bëjnë, që referencat me

tekstin biblik, të jenë jo vetëm në ngjarje e personazhe, por edhe në rrëfim. Shpeshherë

duken se janë fshirë nga rrëfimi periudha të ngjarjes. Pas përfundimit të librit të parë,

Agushtini dhe Bdeku zhduken nga historia. Kjo bëhet e ditur për lexuesin, qysh në

fillim të kapitullit të parë të pjesës së dytë. “ Kish mbimun bari e ish rritë shkorreti e i

kish zaptue tërshana e egër oborret e mbylluna të kishës …-Po bahen mote që s’janë,-

tha me vete zonja Domenikë …” Por, edhe pse me qëllim e fshin një pjesë të historisë,

tani në rrëfim futet një aktor tjetër, Vrana, dhe përmes retrospektivës në formën e

kujtimeve që i vijnë në kokë Vranës, bëhet e ditur një pjesë e kësaj historie të fshirë, që

na ndihmon të lidhim personazhet e rinj të cilët janë bërë pjesë e ngjarjes, me

personazhet e pjesës së pare, që përkohësisht janë mënjanuar nga rrëfimi.

Krijohet kështu, përmes elipsës, iluzioni i ndarjes që ekziston mes njerëzve si

qenie individuale e që në dukje, s’kanë lidhje me njëri-tjetrin, por që, në të vërtetë, kanë

të përbashkët fatin njerëzor, kohën njerëzore dhe lirinë e zgjedhjes, duke u përforcuar

sërish lidhjet me tekstin biblik. Retrospektiva, është edhe ajo një prej procedimeve më

të përdorura në roman. Përveç funksionit që ka për të ndriçuar të kaluarën, ajo i shërben

edhe sendërtimit të një kohe të brendshme të personazheve, një kohe psikologjike që i

merr shumë hapësirë shkrimore rrëfimit, duke krijuar iluzionin se koha nuk mund të

247

Koreshi Vath, Ulku dhe Uilli, Koha ditore, Prishtinë 2005, f. 5.

163

perceptohet jashtë shpirtit të njeriut i cili s’mund të jetojë jashtë kohës, s’mund të mos

jetë pjesë e lëvizjes së pareshtur të saj. Në roman, retrospektiva e ndihmon rrëfimin dhe

leximin e tij në disa momente kyçe:

1. “Justifikimi” i mëkatit prej Vranës që te imoralitetit i Bdekut (famulltar), gjen

strehë për sjelljen e tij me Domenikën. Në këtë mënyrë, lidhen edhe personazhet si

Bdeku, Agushtini me ngjarjen e Vranës, Domenikës, Frederikut.

“I kujtohej se po kështu si dhe ai, kthehej para shumë

vjetësh munshinjur Bdeku në shtëpi.Nëpër lakra dhe

tinëz.Sapo qe ndarë nga Luçija.Vrana i kishte parë mes

shelgjeve mbi koritat e mullirit. Munshinjur Bdeku kish

hequr zhgunin dhe e kishte shtruar në tokë…Vrana kishte

ikur, por në vend që të ndihej i fyer, kishte ndjerë një liri

të madhe atëherë. S’kishte ndonjë send ajo që thoshte

Bdeku në kishë për mos me i ngucë gratë e botës.”248

Kjo lidhje, ky justifikim, krijojnë një lloj trashëgimnie të mëkatit, një lloj fajtori

të parë të racës njerëzore, një inskenim të tundimit të Evës e Adamit prej djallit apo

rebelimit të Kainit. Krijohet pra iluzioni, se gjithçka që ekziston, është pasojë e këtij

çasti fillestar, kësaj kohe apo ngjarjeje. Duket kështu se kemi të bëjmë me një

mikrounivers, me një mikrokohë që fillon me historinë e romanit (që na referon te Bibla

e cila flet për historinë e botës e të njeriut) dhe tregon jo krejt të shkuarën e të ardhmen

e personazheve të kësaj ngjarjeje, por na orienton në zanafillën e sjelljes njerëzore dhe

në perspektivën e njeriut si qenie shpirtërore e fizike.

2. Përmes retrospektivës në roman, ndriçohet ngjarja kryesore, linja e raporteve

mes Vranës e Domenikës dhe pasojat e saj (djegia e Frederikut dhe e kishës). Kjo

realizohet përmes kujtimeve të përjetuara nga Vrana, Domenika, zonja Hura. Këtu

retrospektiva krijon iluzionin se ngjarja nuk ka përfunduar, ajo ka ngecur në kohën e

përjetshme, jeton brenda atyre që dëshmuan për të si dhe të bijve të tyre, përmes

destinit të njeriut. Rrjedhimisht, retrospektiva e kombinuar me prolepsën, krijojnë në

roman iluzionin e një kohe të mbyllur (iluzion i njëjtë ky me atë që të ngjall Bibla, duke

qenë se historia e saj që nuk i përket vetëm së shkuarës, por të tashmes dhe së ardhmes

së njeriut në tokë), një kohe që është përcaktuar “diku” e së cilës nuk mund t’i

shmangesh. Ashtu si në tekstin biblik, edhe në roman, kjo kohë njerëzore, ky destin i

përkohshmërisë së njeriut, i nënshtrohet sprovës të së përjetshmes (në Bibël shfaqja e

Krishtit, shpëtimi përmes tij dhe në roman shfaqja e mrekullueshme e ikonës së Shën

Mërisë me Krishtin dhe ruajtja e saj në rrethana mistike).

Në romanin Haxhiu i Frakullës, në dukje kemi një rrëfim që ndjek hap pas hapi

kronologjinë e ngjarjes, historisë së rrëfyer. Autori nuk ka luajtur këtu me analepsat,

prolepsat, retrospektivat. Të gjitha këto teknika e figura të tekstit, nuk i shërbejnë

248

Po aty.

164

rrëfimit. Ndërsa lexon romanin, lexuesi shumë shpejt e kupton në fjalët e tekstit që e

gjithë historia e dashurisë, premtimit, udhëtimit, do të jetë një zhgënjim. Ai nuk ka

nevojë të profetizojë (përmes prolepsave), as të rikthehet pas në kohë. Lexuesit i duhet

çdo të bëjë ai, i duhet të kuptojë çdo hap e përjetim të tijin, i duhet të ndiejë çdo

dhimbje të tijën. Figurat me të cilat luan këtu Koreshi, janë herë shpejtësia tregimtare e

herë vonesa. Në 10 faqe, rrëfehet një ditë e Haxhiut në Samarkandë, ditë në të cilën ai

kupton mashtrimin. Në 14 faqe, rrëfehet tronditja e tij pasi merr vesh të vërtetën. Autori

përmbledh në vetëm dy faqe, më shumë se 20 vjet të udhëtimit të kthimit të Haxhiut

nga Samarkanda për në shtëpi. Elipsa gjithashtu është e rëndësishme në roman. Pasazhe

të tëra të historisë, janë fshirë në rrëfim, si psh. tre vitet e udhëtimit të Haxhiut për në

Samarkandë. Më pas, autori i është rikthyer kësaj eksperience, duke e përmbledhur në

disa paragrafë, ndërsa njëzet vjetët për të shkuar deri në Stamboll, i përmbledh në pak

rreshta. Duket sikur autori, ka mbyllur sytë aty ku e shihte personazhin të vepronte pa

menduar dhe, i ka lënë hapësirë në rrëfim, momenteve të tensionit të lartë dramatik, të

reflektimeve të personazhit. Me pak figura në vendin e duhur, rrëfimi i përftuar ka një

shije mbresëlënëse.

E njëjta gjë, pak a shumë, ndodh edhe me novelën Dasma e Sakos. Në dukje,

koha nuk është e rëndësishme si figurë tekstore, por si temë. Novela flet për mërzinë,

kotësinë e jetëve, të karaktereve që janë mundur nga kalimi i kohës. Alush beu,

megjithë përpjekjet për të lënë trashëgimtarë, është i detyruar të jetojë e pastaj të vdesë

me shterpësinë e tij. Sakoja, i aftë e me dëshirë për t’u martuar e trashëguar, e kalon

kohën me shpresën që sa vjen e i venitet. Koha, për të, perceptohet nga përsëritja e

ciklit të saj.

“Tani, në mëngjeset e vjeshtës, Sakos i dhembnin gjunjët. Diçka si ngërç e

shtrëngonte në kyçe…nuk e kishte më atë forcën e parë. Një rrjetë e hollë thinjash po i

endej pranë tëmthave dhe përpara, te flokët e ballit … i qe krijuar një rrudhë vertikale

midis vetullave, sytë e kishin humbur atë shkëlqimin e rinisë dhe tani më shumë

shikonin përdhe.”249

Shkrimtari këtu luan me frekuencën. Në novelë nuk ka një, por dy rrëfime,

pothuaj për të njëjtën histori. Të dyja këto rrëfime, i bën narratori, por në

këndvështrime të ndryshme, njëherë të Sakos dhe herën tjetër të Alush beut. Në thelb

është e njëjta histori që implikon edhe Sakon edhe Alush beun, që rrëfehet dy herë. Por

për çfarë shërbejnë në këtë tekst këto figura?

Novela rrëfen mërzinë, kotësinë, çuarjen dëm të kohës e të jetëve të

personazheve. Pjesa e historisë që rrëfehet nën vizionin e Sakos, ka si refren vjeshtën

dhe vjeshtat kur ndodhi ngjarja (sepse vjeshta zgjonte diçka në shpirtin e Sakos dhe ai

motivohej për të mundësuar dëshirën e tij). Kjo përsëritje e një historie thelbësisht të

njëjtë, fuqizohet kur, nën vizionin e Alush beut na rrëfehet tani historia e tij, ku edhe

249

Koreshi, Vath, Dasma e Sakos, Naim Frashëri, Tiranë, 1980, f. 96

165

Sakoja është në sfond. Kur përsëritet një histori e mbushur me ngjarje e detaje, vështirë

se mund të ndiesh lodhje e bezdisje. Aty ka gjithmonë diçka që nuk është thënë më

parë. Ndërsa në një histori ku nuk ke çfarë të rrëfesh, ku e vetmja ndjesi që merr është

ajo e mërzisë, me përsëritjen që i bëhet, mërzia dyfishohet. Siç e shohim, edhe këtu,

loja me kohën e ka ndihmuar tekstin të funksionojë, të komunikojë, të kuptimësohet.

IV.2.3 Një grua me të verdha në pyllin e Budhas: koha psikike në roman.

Krejt i veçantë është raporti kohor mes historisë së rrëfyer dhe tregimit, në

rastin e romanit Një grua me të verdha në pyllin e Budhas. Kjo vështirësi vjen si pasojë

e disa karakteristikave të tekstit, të cilat i kemi përmendur edhe më parë. Në roman

është e vështirë të kuptosh se çfarë ndodh në nivelin e historisë, kjo për faktin se

personazhi i cili është edhe narrator, na rrëfen për jetën e tij dhe vetveten nga një

pikëvështrim shumë i dyshimtë. Rrëfimi i tij përmban jo vetëm të dhëna e ngjarje në

botën reale, por edhe në atë imagjinare, që të vetmen hapësirë ka mendjen e

personazhit.

Duket se bota dhe historia që rrëfehet vjen në formë kaotike, ashtu si mendja e

njeriut (personazhit), e ka të vështirë që të vendosë rend në të. Ajo që në pamje të parë

perceptohet si rrëmujë e tekstit, si konfuzion i rrëfimit, është në të vërtetë reflektim i

rrëmujës e konfuzionit të botës së përthyer në botën e brendshme të personazhit. Kjo

nuk është një botë e jashtme, e qëndrueshme, por një botë e psikës së brendshme, një

botë konfuze. Këtë rrëmujë e konfuzion, nuk e kemi vetëm në përshkrimin e sendeve të

botës, por edhe në perceptimin kohor të saj.

Është e paqartë në rrëfim se, cili është statusi i personazhit që rrëfen, është ai i

gjallë apo i vdekur, është ai i çorientuar përballë botës, profet i ndriçuar apo i sëmurë

mendor. Po ashtu, është e paqartë se, në ç’pikë kohore të historisë (fabulës) nis rrëfimi i

personazhit të paemër që është etiketuar si “profesori” e që i drejtohet një të tregimtuari

misterioz të cilin ai e quan “Udallak” (A nis ai të na flasë para apo pas vdekjes, a e ka

përvojën me murgjit në pyjet e Uruvellës një delir apo një rrugëtim të shpirtit pas

vdekjes?). Vështirë se mund të bësh në këtë roman, një ballafaqim të saktë mes rendit të

ngjarjeve në histori, në raport me rendin e ngjarjeve në rrëfim, madje vështirë se mund

të flasësh aty mirëfilli për ngjarje.

Duket qartë në tekst se në ç’vite e ç’rrethana e vendos rrëfimin autori. Ai flet

për përvojën e një intelektuali, në vitet e asaj që rëndom është quajtur periudha e

tranzicionit. Por, personazhi - narrator e bashkë me të edhe autori, përpiqen që këtë

kohësi të botës së jetuar, përmes përthyerjes në botën e brendshme të personazhit në

tekstin letrar, ta transformojnë në një perceptim ku shkrihen të tria dimensionet e kohës:

“Ka një djesotnesër, o Udallak, një pikë ku

mblidhen në një të tria dimensionet e kohës dhe këtë e

166

kam vërejtur tek përktheja një vjershë të Konfuci, që

ngulmërisht më dukej sikur e kisha shkruar unë

vetë.Përse ndodhte ashtu? Por sepse ajo qëna ndan me

atë filozof dhe poet të lashtësisë nuk është kohë,

domethënë nuk janë vite, dekada dhe shekuj, por është një

djesotnesër si kohë shpirti, që ka tjetër rrjedhë dhe matet

me të tjerë kalendarë.”250

Referencat kohore e hapësinore në roman, duket se ndjekin një rrugë dyfishe:

nga njëra anë ato e vendosin ngjarjen në Tiranë, pas rënies së komunizmit (ndonjëherë

duke iu kthyer përvojës së viteve të regjimit komunist), nga ana tjetër, personazhi shëtit

në pyjet e Uruvellës, takon murgj me të cilët komunikon, flet me Udallakun, me të cilin

ndan të gjitha përvojat e tij. Kjo rrugë dyfishe, të bën të mendosh se në roman, koha

është konceptuar si: kohë e jetuar në botë dhe si kohë e shpirtit. Të dhënat që jep teksti

për të vendosur atë që ndodh në kohë e në hapësirë janë të lidhura me kontekste të

pasqaruar e të paqartë:

“Kjo ka ndodhur fill pasi mëështë shfaqur në gjumë një

zë, i cili më fliste si prej së lashti e si prej së sotmi”251

“Ndërkohë, një tjetër zë niste e nomatiste si në mëzgallat

e të parit dhe ky ishte zëri i mbretit Shudhodan, i cili

numëronte shtatë stolitë dhe katër pushtetet e një mbreti

perandor”252

“Nuk ka qenë e rastit që porosia të vinte tek unë dyherazi:

njëherë përmes njëëndrre dhe njëherë përmes një

shkrimi…Do të vinin ca rrethana që të shfaqeshin ca tipa,

të cilët do të më merrnin dhe do të më çonin në ca

humbëtira…

…Ata tipa janë shfaqur, më kanë marrë dhe më kanë çuar

në një skaj kënete, ku ishte një barrakë dhe tej barrakës

ishte një mol, një gji deti! Më kanë thënë se aty do të më

gjenin një mjet për të më hedhur matanë, por qëllimi ka

qenë të më linin vetëm dhe nëvetminë time të ulesha e të

përqendrohesha! Ishte një ishull sa një sqep turtulli ai

vend, një skaj pa kurrfarë emri dhe pa kurrfare rruge që

të çonte atje…”253

250

Koreshi Vath, Një grua me të verdha në pyllin e Budhas, Onufri , Tiranë, f. 11 251

Po aty, f. 12 252

Po aty, f. 13 253

Po aty, f.19

167

Teksti jo vetëm që nuk e tregon dhe nuk e sqaron kohën dhe hapësirën, ai

përkundrazi, kërkon enkas ta mjegullojë atë.

“E bija e kovaçit Çunda, o Udallak, kështu

thashë!Është ajo vashë, thashë, që rrihte lirin mu te

shtegu i oborrit të farkës së tij, në atë kohë, kur, mbasi

kisha ikur nga mbreti Shudhodhan dhe mbasi kisha

shtegtuar mes pyjeve pafund, kisha sosur te ajo kasolle në

pyjet e Uruvellës, pasi kisha lënë Pallatin e Verës,

Pallatin e Dimrit dhe Pallatin e Shiut dhe këtë e kisha

bërë që të ngrija Mbretërinë e së Drejtës”254

Koreshi implikon brenda një teksti të vetëm, të kaluarën, të tashmen e të

ardhmen. I ngjesh ato të tria në një pikë e cila është e ngecur në trurin e shpirtin e

njeriut që pyet, kërkon, arsyeton, imagjinon, duke formuar atë që ai e quan një

djesotnesër. Koha e romanit “Një grua me të verdha në pyllin e Budhas”, i është afruar

kohës së jetuar, kohës së botës përmes përjetimit psikik individual. Veçse, ky nuk është

një individ i zakonshëm, por një njeri që kërkon kuptimin e jetës, të vuajtjes njerëzore,

përpjekjeve e mundeve. Ai nuk e jeton kohën kur i thonë, por si e ndjen. Është i gjallë

në shekullin e 20, por jeton shekuj më parë e më pas, sepse ka gjetur kuptimin e

ekzistencës, e ka mundur vuajtjen, e ka tejkaluar vdekjen.

IV.3 Haxhiu i Frakullës: Kohët verbale dhe ritmi narrativ

Në lidhje me kohën e fiksionit, studiues të ndryshëm, i kanë kushtuar vëmendje

pikërisht asaj cilësie që e bën fiksionin të dyzohet në thënie dhe e thënë. Është pikërisht

kjo diferencë nga e thëna te thënia e cila i bën kohët narrative që të marrin një vlerë të

veçantë. Siç e treguam edhe në çështjet e mësipërme, koha e fiksionit, nuk mundet t’i

shpëtojë marrëdhënies me kohën në botën reale. Është ai perceptim që qenia njerëzore i

bën kohës së universit të cilën Ricoeur e quan eksperiencë fenomenologjike e kohës.

Por kohësia në tekstin letrar, nuk mundet t’i shkëputet raportit me tekstin gjuhësor e me

kohët verbale të tij, edhe pse sistemi i kohëve që varion nga një gjuhë në tjetrën, ashtu

siç shprehet Ricoeur, nuk rrjedh nga eksperienca fenomenologjike e kohës dhe nga

dallimi intuitiv mes së tashmes, së shkuarës e së ardhmes. Por diskutimi se deri në

ç’pikë ky sistem i kohëve verbale mund të çlirohet nga referenca e eksperiencës

fenomenologjike të kohës, mbetet i hapur.

Për Weinrich-un, narrativa i paraqet kategoritë kohore përmes një sistemi

kompleks manipulimi të sistemit verbal. Tempus-i i foljes, e manifeston kohën reale në

254

Koreshi Vath, Një grua me të verdha në pyllin e Budhas, Onufri , Tiranë, f. 31.

168

dimensionet: e shkuar, e tashme dhe e ardhme, përmes përdorimit të foljeve në lidhje

me strukturat e tjera gjuhësore. Weinrich merr në konsideratë tre teza të paradigmës

kohore: sjellja, perspektiva, vendosja në reliev. Sjellja, i përket boshtit gjuhësor folës -

dëgjues dhe sillet rreth ndryshimit mes kohëve komentuese dhe kohëve të botës

narrative. Kohë komentuese është e tashmja që ka një gamë përdorimesh të gjera, kohët

e botës narrative janë e pakryera dhe e kryera e thjeshtë. Te perspektiva ai trajton

problemin e ndarjes mes kohës tekstore dhe asaj reale, pra atë që në termat e Zhenetit

ishte problem i rendit apo kohëzgjatjes.

Por, ajo që na intereson në rastin e studimit të kohës në prozën e Koreshit, është

vënia në reliev. Weinrich vëren që kohët narrative shërbejnë për të artikuluar një rrëfim

në plan të parë dhe një sfond. Për planin e parë përdoret zakonisht e kryera e thjeshtë,

për sfondin përdoret e pakryera. Narratori, për qëllime shprehëse, alternon sfondin dhe

planin e parë. Ajo që Weinrich kupton me sfondin, është çdo gjë në tekst që është e

vendosur në të pakryerën, ndërsa plani i parë është në të kryerën e thjeshtë. Plani i parë

ka të bëjë me atë që autori do që të kuptohet si e tillë. Ai është me fjalë të tjera: Për kë

rrëfehet historia... Ai është ngjarja ekskluzive, ajo të cilës i referohemi nëse bëjmë

përmbledhjen dhe që lidhet drejtpërdrejt me titullin. Sfondi lidhet me situata apo

rrethana sekondare, me përshkrimet, refleksionet, ilustrimet, faktet relative, personazhet

dytësorë, rrethanat zbukuruese, opinionet, etj.

Është e qartë që, ajo që Weinrich e quan plan i parë, ka prioritet në narracion

për faktin së aty përmblidhet gjithë çka ndodh, për kë rrëfehet e çfarë rrëfen historia.

Por plani i parë vjen gjithmonë i rrethuar me një sfond i cili e plotëson atë që rrëfehet,

me të dhëna të cilat nuk duhet t’i mungojnë rrëfimit. Në ç’raport janë këto të dyja në

prozën e Koreshit? Cilës i jepet prioritet: sfondit apo planit të parë? Çfarë qëndron në

sfond e çfarë qëndron në plan të parë në romanet e novelat e tij? Ç’mund të themi për

ritmin narrativ të romanit? Qasja në prozën e Koreshit përmes perspektivës kohore të

kohëve verbale, është padyshim frytdhënëse dhe të lejon, për vetë karakteristikat e

kësaj proze, një studim të plotë e të thelluar. Por kufijtë e kësaj qasjeje që ne i kemi

bërë prozës së Koreshit, nuk e lejojnë në zgjerim të tillë, prandaj, për të treguar me

shembuj karakteristikat e kohësisë verbale të tekstit të Koreshit, jemi fokusuar vetëm në

romanin Haxhiu i Frakullës. Në këtë roman, që në fillim i jepet prioritet planit të parë:

“Në vjeshtën e vitit ... në Berat erdhi udhëtari i njohur

turk Serdar Ali Hani. Me vete kishte edhe të bijën,

Meremxhenë, një nga ato turkeshat e bukura, për të cilën

u fol shumë e shumë kohë më pas.”255

Kjo mënyrë e nisjes së rrëfimit, duke u fokusuar në një ngjarje të ndodhur diku

në kohë, në një rrëfim që mban titullin Haxhiu i Frakullës, e orienton lexuesin që në

nisje që të jetë i përqendruar në gjithçka që ka lidhje me këtë ngjarje, edhe pse duket se

255


169

asgjë nuk e lidh në fillim Serdar Ali Hanin me Haxhiun e Frakullës, i cila na shfaqet në

rrëfim disa faqe më vonë. Në atë që e kemi quajtur pjesa e parë e rrëfimit, e cila lidhet

me atë pjesë të historisë së Haxhiut që zhvillohet në Berat, gjejmë një raport pothuaj të

barabartë, mes pasazheve që i referohen sfondit dhe atyre të planit të parë. Një raport i

tillë mes sfondit dhe planit të pare, e ruan ritmin narrativ të kësaj pjese në gjendje të

ekuilibruar. Rrëfimi nuk ecën as shumë shpejt, as shumë ngadalë.

Kjo ndodh sepse, në këtë pjesë të rrëfimit, realizohet ajo që është më e

rëndësishme për të, Haxhiu njihet me Meremxhenë, vajzën e bukur që vinte nga një

botë tjetër e madhe, në botën e vogël të Beratit ku Haxhiu, edhe pse jetonte, ndiente se

nuk përkiste. Nga ana tjetër, sfondi është shumë i rëndësishëm dhe përmban këtu

informacione të rëndësishme, për të kuptuar atë që ndodh në plan të parë, pse Haxhiu

ndihet i huaj e i pakuptuar në vendin e tij, çfarë e shtyn të marrë rrugën nëpër

shkretëtirë, si është raporti mes botës së tij të brendshme si individ dhe botës së jashtme

që e rrethon (Beratit) apo (tjetërkund-it) që synon?

“Haxhiu në këtë kohë po rrinte në çardak. Një si

prushërim i lehtë i digjte nëpër faqet e hequra, i zbriste

poshtë gjer te kraharori, i hynte më thellë, në mushkëri,

në tërë gjoksin, në tërë trupin. Nga çardaku e deri te

brigjet e lumit hapej mugëtira e mbrëmjes dhe shtëpitë e

rrugët e qytetit sikur qenë kredhur në tisin e saj ngjyrë

gushëpëllumbi. Në ajër lodronin ngjyra të brishta,

reflekset e dritave nëpër rrugë, që pasqyroheshin edhe më

bukur në ujërat e qeta të lumit.Këto ishin çaste kur

Haxhiu ndiente se si e pushtonte thellë poezia. Para syve

sikur tjetërsoheshin sendet që shihte: lumi i bëhej si një

atlas i ndehur me reflekse të kuqërremta e të kaltra.

Zhurmërimat e mbrëmjes i vinin plot tringëllima të

argjendta, yjet i dukeshin si frutat e një pjergulle

qiellore”256

Këto çaste që dukshëm janë sfond në rrëfim, pra që nuk kanë shumë rëndësi në

lidhje me atë që ngjet aty, i japin lexuesit informacion të vlefshëm përsa i përket

natyrës, ndjeshmërisë e botës shpirtërore të Haxhiut. Ky pasazh ndiqet nga një tjetër,

ku, në dukje flitet për të njëjtat gjëra, veçse tani jemi në plan të parë.

“Ndjeu zemrën t’i rrihte me vrull.Diçka u përshkëndit

thellëbrenda vetes së tij, një si dritë, një si zjarr. Sikur

humbën konturet e qytetit me drita dhe vendin e tyre e

zunë kopshtijet në bregun e lumit, në një mbrëmje ndezur

purpur, me çikrikët që merrnin ujë nga remat dhe i

256

Po aty, f. 9.

170

hidhnin në ullukët e drunjtë… Matanë lugjeve të drunjta,

thua se kishte dalë nga rrjedha e ujërave kristal, ngrihej

si i ngrirë në këmbë shtati i një vajze me pikëzime hijeje

dhe drite, sajuar nga rrezet e diellit në perëndim. U

dyndën nga thellësitë e mendjes së tij qindra fjalë, që

donin të shprehnin këtë imazh, por Haxhiu i Frakullës

tundi kokën si të donte të përzinte një tufë mizash të

bezdisshme.”257

Dukshëm, kalimi nga sfondi ku gjërat ndodhin, në botën e jashtme, në planin e

parë ku bota e jashtme lë gjurmë, ndikon në atë të brendshme, duket se tregon për

natyrën e veçantë të veprimit në roman, e madje në tërësi në prozën e Koreshit. Sfondi

nuk nënkupton veprim, por në prozën e Koreshit ai sjell veprim, pasohet nga ndryshime

të rëndësishme, të padukshme, që më vonë përkthehen në veprime të personazhit.

Prandaj, në raport me ritmin e rrëfimit, sfondi këtu nuk ka funksion ngadalësues më

shumë sesa ndihmues, justifikues e motivues të veprimit. Të gjitha momentet e njohjes

e takimit të Haxhiut me Meremxhenë, nëse i qëndrojmë Weinrich-ut, janë sfond, si psh:

“I rrihte zemra fort dhe i digjnin faqet nga prushi i

emocionit.Nuk kishte parë ndonjëherë tjetër në jetën e tij

një bukuri të tillë.Dhe ishte si nëëndërr. Ishte te

shatërvanet e pashait, në një natë me hënë, me një vajzë

qëi kundërmonte shtati era jasemin.”258

Fakti që është në sfond, eksperienca e Haxhiut me Meremxhenë, nuk do të thotë

që ajo nuk ka rëndësi. Ajo është në sfond, sepse ende nuk ka prodhuar veprim, deri në

momentin kur, nën ndikimin e saj, Haxhiut i zbrazet e i humbet kuptim bota dhe ai niset

në kërkim të Meremxhesë në destinacionin e largët Samarkandë, për ta gjetur sërish

rendin e gjërave, kuptimin e humbur dhe dashurinë. Në pjesën e dytë të rrëfimit, do të

kemi një tjetër pamje. Ajo fillon pas një elipse të gjatë (tri vjeshta, tri dimra, tri

pranvera, tri vera). Haxhiu është në Samarkandë. Shumë shpejt, madje në mënyrë paksa

të thjeshtëzuar, merr vesh të vërtetën. Tani rrëfimi përqendrohet në atë që ndodh brenda

tij, aty ku ai nuk është më thjesht dhe vetëm Haxhiu. Ai dyzohet, i flet vetes, i flet

Meremxhesë.

Në aspektin e kohëve verbale, këtu situata komplikohet. Nuk kemi më vetëm të

pakryerën dhe të kryerën e thjeshtë por edhe të tashmen, të kryerën etj. Këtu Haxhiu

është në dialogim me veten, në reflektim për atë që ka ndodhur, më shumë sesa në

aktivitet. Ajo që është bërë tashmë ka përfunduar dhe ligjërimi i Haxhiut shpreh

tronditjen, por edhe gjurmën që ajo i ka lënë në ndërgjegje.

257

Po aty, f.10. 258


171

“U ngrit.I dhembte gjithë trupi.Shpirti më keq.Rrotulloi

kokën në të katër anët.Tani ishte aty dhe asgjëkundi.Ishte

një udhëtar që s’kishte mbërritur

kurrkund.Përpara?Kutë shkonte më përpara?Prapa? Oh,

tani e dinte fare mirë se sa larg kishte shkuar. Ngriti

kokën dhe pa qiellin e pafund. Nën cilin yll qeshesh e

argalisesh tani moj Meremxhe?...”259

“Oh, prehu, o trup, prehu, o mendje!Sa i lodhur jam, sa i

rraskapitur, i dëshpëruar dhe i pashpresë jam! Natën e

mirë, Haxhi! Ndaje veten më dysh tani dhe bisedo, në

mos do që të çmendesh fare!”260

E tashmja këtu nevojitet për të folur me veten e me Meremxhenë, duke iu

referuar një komunikimi që ndodh “tani”. E pakryera i referohet një sfondi që tani nuk

na jep ndonjë të dhënë, veçse na rikujton ato që dimë. Kohët e tjera të së shkuarës

tregojnë konfuzionin e Haxhiut, i kryqëzuar tashmë mes mashtrimit të Meremxhesë,

mllefit për vitet e humbura, mallit për familjen, mungesës së perspektivës për të

ardhmen. Duke qenë rrëfim për atë që “ndodh” në brendësi, e tashmja këtu mbizotëron,

luan rolin kryesor në konceptimin e kohësisë. Në pikëpamjen e ritmit, këtu e pakryera

dhe e tashmja nuk e bëjnë të lëvizë ngjarjen. Kohët e tjera të së shkuarës, nuk janë aty

me funksionin që të tregojnë atë që ndodh, por atë gjendje konfuzioni që ka përjetuar

Haxhiu, për një kohë të konsiderueshme.

Pjesa e tretë e rrëfimit në roman, ajo që ka të bëjë me udhëtimin e tij nga

Anadolli për në Berat, i kthehet tipologjisë së pjesës së parë, ku e kryera e thjeshtë dhe

e pakryera i kanë rolet kryesore. Sfondi është sërish gjendja shpirtërore e mendore e

Haxhiut. Në plan të parë tani është Berati, familjarët, miqtë, shtëpia, bisedat me të

rinjtë, gjithçka që për të “ndodh”, ajo që në pjesën e parë të rrëfimit ishte për të vetëm

kushtëzim, rrethanë, e jo ngjarje. Në sfond është ndërgjegjia e psika e tij, sërish,

brejtjes të së cilës, ai e di që nuk i shpëton dot. Por tani, përveç saj, i flet edhe bota

përreth, qyteti i tij, të afërmit, të rinjtë që i kujtojnë veten e tij dikur.

“I bëhej sikur po dëgjonte një këngë.Ishte këngë, apo i

bënin veshët?Apo ishte ai gëzimi i tij që më në fund, i

plakur e i drobitur, shkelte nëpër kalldrëmet e qytetit të

tij?Këtu e njihte çdo gur, këtu i shlodhej shpirti.Këtu ishte

vendi i tij, më i miri, më i bukuri.Këtu preheshin nëna dhe

babai i tij, gjyshërit dhe stërgjyshërit. Një prushërimë e

nxehtë ia skuqi faqet si nëdjalëri, fjalë malli dhe dashurie

259

Po aty, f. 72 260

Po aty, f.67

172

nisën t’i buitnin nëpër mend … E ndiente zemrën të lehtë,

se e kuptonte që po mbruhej poezia në të…”261

E pakryera këtu, bëhet kohë e dhimbjes së shpirtit njerëzor, për atë që, e ngecur në

horizontin e së shkuarës, vazhdon të kryhet pa fund, mbetet gjallë brenda shpirtit që

nuk dëshiron e nuk mundet të vdesë.

261


173

KAPITULLI IV

LETËRSIA NË SHKALLËN E DYTË

IV.1Format e ndërtekstualitetit në veprën e Koreshit

Proza e Vath Koreshit, përkatësisht tregimet, novelat, romanet e skenaret, vijnë

te lexuesi si copëzat e një bote të tërë, të shpërfaqur në ngjyrat e larmishme të saj.

Përshtatja me të, pasi ke hyrë në territorin e saj, është e lehtë, sepse bota që rrëfen

Koreshi, është një botë e afërt, e pranueshme, e zhdërvjellët, e njohur dhe mistike në të

njëjtën kohë. Ajo bëhet lehtësisht pjesë e botës së lexuesit edhe falë disa relacioneve që

ka krijuar herë me botën konkrete, objektive, herë me kulturën, historinë apo letërsinë.

Ligjërimi i tij karakterizohet nga këto kontakte, raporte, nga ky ndërveprim, i

cili ështëi deklaruar në tekst përmes gjurmëve, dhe prandaj këto tekste do t’i

interpretonim si intertekste apo si tekste me relacione të shumëfishta transtekstuale. Siç

do ta shohim në vijim aspekti ndërtekstor është një komponente e rëndësishme e botës

artistike të krijuar nga Koreshi. Po nga vjen e si shfaqetky aspekt në rastin e tij?

Julia Kristeva262

i përkufizoi tekstet jo si sisteme të mbyllur në vetvete, por si të

varur nga tekste të tjerë, të cilët, që nga momenti që krijohen nga imitimi apo

transformimi i strukturave të tjera tekstore, natyrshëm krijojnë në trupin e tyre efektin e

gjurmëve që kanë lënë këto ligjërime, duke e bërë lexuesin të kërkojë përmes

tyreimazhin e tjetrit të fshehur aty. Për Kristevën, asnjëtekst nuk mundet t’i shpëtojë

raportit me të paktën një tekst tjetër, pra, për të, tekst pa intertekst nuk ka.

Po edhe pse termi intertekstualitet vjen nga Kristeva, koncepti që ai shenjone

është formësuar më herët nga Mikhail Bakhtine-ii cili ndërsa flet për dialogjizmin

shkruan:

“Asnjë anëtar i komunitetit gjuhësor nuk gjen asnjëherë

fjalë të gjuhës që të jenë neutrale nga aspiratat e

262

Kristeva, Julia, Word, Dialogue and Novel, Desire in language, A Semiotic Approach to Literature

and Art, Columbia University Press, NY, 1980.

174

vlerësimet e tjetrit, të pathëna nga zëri i tjetrit. Jo, ai e

merr fjalën nga zëri i tjetrit dhe kjo fjalë mbetet e

mbushur prej tij. Ai ndërhyn në kontekstin e tij duke u

nisur nga një kontekst tjetër. I përshkuar nga qëllimet e

tjetrit.Qëllimi i tij gjen një fjalë tashmë të thënë.”263

Përvec realitetit thjesht gjuhësor (për shkak se në formimin e tij nuk ka qenë

vetëm një teoricien i letërsisë, por ka pasur edhe një reflektim të përgjithshëm mbi

gjuhësinë dhe shkencat humane), dialogjizmin Bakhtini e sheh edhe në aspektin

ligjërimor (diskursiv), realitetin e të cilit ai e quan dialogjik. Për Bakhtinin, leksiku dhe

sintaksa jonë, rrjedh nga gjuha e bashkëbiseduesit, të cilën e marrim në konsideratë.

Ajo që ne e pandehim si thënien tonë, si shprehjen e subjektivitetit tonë, në të vërtetë e

kemi një dialog të përhershëm me tjetrin. Dialogjizmi për Bakhtinin të bën të kuptosh

veten përmes tjetrit.

Të tjerë teoricienë si Greimas, Barthes, Lacan, Foucalt, Derrida, e konsiderojnë

gjithçka si tekst: letërsinë, kulturën, shoqërinë, historinë. Kultura njerëzore është për ta

një ndërtekst i vetëm. Sipas përkufizimit kanonik të Roland Barthes-it, ndërteksti është

një fushë e përbashkët e formulave anonime dhe e citimeve të pavetëdijshme. Sipas tij,

çdo tekstështë formuar nga fragmente të teksteve të mëparshme të marrë hua nga

ndërteksti.264

Si pasojë e kësaj Barthes flet edhe për vdekjen e autorit, lexuesit e tekstit

individual. Duket se ai më tepër e ka shpërndarë konceptin, duke e bërë të vështirë

qasjen përmes tij në praktikë.

Një prurje shumë funksionale që solli hapësira të reja në këtë fushë, është ajo e

Gerard Genette-it. 265

Genette e plotëson më tej konceptin duke bërë një qasje tërësore

kundrejt tij.266

Ai flet për transtekstualitetin, me të cilin kupton gjithçka që e vë tekstin

në lidhje me tekste të tjerë. Për Genette-in, objekt i poetikës nuk është teksti në vetvete,

por letrarja e tij, pra tërësia e kategorive të përgjithshme apo trashendente267

– tipa

diskursesh, mënyrash të thëni, gjinish letrare, të cilave u përket çdo tekst i veçantë.Për

të objekt i poetikës nuk ështëteksti i vështruar nëveçantinë e tij, por gjithçka që e vë

tekstin në marrëdhënie me tekste të tjera, pratranstekstualiteti i tekstit.

Genette propozon një tipologji ndërveprimesh të teksteve dhe flet për pesë tipa

relacionesh ndërtekstore: intertekstualiteti, paratekstualiteti, metatekstualiteti,

263

Cituar sipas Laurent, Jenny, Dialogisme et polyphonie, Universite de Geneve, 2003. 264

Barthes, Rolland, Texte. In: Encyclopeadia universalis. Paris, 1973, Vol. 15, p. 78. 265

Genette, Gerard, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Einaudi, Torino 1997. 266

Ai e emërton atë si paratekstualitet në studimin e tij “Introduction a l’architexte” dhe e korigjon më

tej veten duke i veshur tashmë termit paratekstualitet, një kuptim tjetër, më të ngushtë si një prej

kategorive në brendësi të transtekstualitetit. 267

Siç e shpjegon Genette, ai e quan transtekstualitetin transhendencë duke e kuptuar fjalën

transhendencë si të kundërtën e imanencës. Nëse imanenca nënkupton diçka që qëndron brenda kufijve të

eksperiencës apo njohjes së mundshme, transhendenca nënkupton kapërcimin e realitetit material apo

ekzistencës materiale.

175

arkitekstualiteti dhe hipertekstualiteti. Në vijim të çështjes sonë për prozën e Koreshit,

do t’i qëndrojmë koncepteve e termave të Genette-it, për faktin se kjo prozë, duket se

është ngritur në ekzistencën e saj letrare mbi një komunikim, mbi një marrëdhënie

komplekse me botën jashtë teksteve të Koreshit, nga ana tjetër edhe me vetë korpusin e

tij letrar.

Vepra e tij, sidomos në pjesën e saj më cilësore, nashpërfaqet si një letërsi e

shkallës së dytë, nëse do të përdornim termat e Genette-it, ose palimpsest. Hyn përmes

saj në një botë fiksionale dhe kupton që ajo nuk është e njëtrajtshme, ka në brendësi

konture, imazhe diku të qarta e diku të fshehura, që frymojnë. Këto krijesa herë vijnë

nga zgjedhja e shkrimtarit e herë shfaqen thjesht si ndikim, si influencë268

që vjen fare

natyrshëm e për të cilën shkrimtari jo gjithmonë është i vetëdijshëm.269

Të parin, intertekstualitetin (për të cilin pamë se kishte folur më parë Kristeva),

ai e sheh si relacion bashkëpranish mes dy a më shumë teksteve apo si prani e një teksti

në një tekst tjetër. Janë të shumta tekstet ku gjenden relacione të tilla, që nga tregimet,

novelat, romanet e deri te skenarët.

Në fazën e parë të krijimtarisë Koreshi shkruan skica e tregime të shkurtra, jo

komplekse e të ngarkuar nga ana figurative. Në fazat e mëvonshme, kjo qasje e tij ndaj

kategorive të shkrimit letrar ndryshon.Ky ndryshim bëhet i dukshëm në synimin e tij

për ta tejkaluar zhanrin e tregimit duke u distancuar nga teknikat e thjeshta të shkrimit

të tregimit, por jo nga motivet dhe fabulat e tij. I intereson gjithmonë niveli tematik i

tregimeve mëparshme, por dëshiron t’i strukturojë e paraqesë ndryshe.

Ky proces vihet re në disa tregime të Koreshit si:Një ndodhi, Peqin-Tiranë me

trenin e mbrëmjes, Pulëbardha, Pushimet në Durrës, Ndërrimi i qiejve. Kemi pra këto

relacione intertekstore:

1. Tregim – Tregim

Këtu kemi rastet e tregimeve: Një ndodhi në relacion me tregimin Peqin-Tiranë,

me trenin e mbrëmjesdhe Pulëbardha në relacion me Pushimet në Durrës. Nëse do të

duhej të përgjigjeshim për arsyet e krijimit të këtyre interteksteve, për atë që kanë

përftuar tekstet përmes këtyre raporteve, duket se në leximin e tyre pothuajse asgjë nuk

ka ndryshuar. Asgjë përveç një lloj orientimi që të jep titulli, i cili në të dy rastet ka

ndryshuar tërësisht.

268

Harold Bloom në veprën e tij The anxiety of influence. A Theory of Poetry,( Oxford University Press,

New York, 1997) flet për ankthin e poetëve që nga njëra anë duan të jenë origjinalë që t’i rezistojnë

kohës, e nga ana tjetër i tremben influencës tek ta të poetëve të tyre të parapëlqyer. 269

Të tillë në veprën e Koreshit, mund të quanim për disa zgjedhje që përkojnë mes veprës së Kadaresë

Ura me tri harqe dhe romanit të Koreshit Ulku dhe Uilli, edhe pse, që të dyja duket se e kanë patur një

referencë.

176

2. Tregim – Roman

Këtu kemi rastin e relacionit intertekstor mes tregimit Ndërrimi i qiejve dhe romanit

Mars.Këtu tregimi bëhet embrion për një tekst tjetër, në një zhanër tjetër, përkatësisht

romanin.Pasi e lexon, tregimi Ndërrimi i qiejvetë lë përshtypjen se është i papërfunduar.

Në ndryshim nga tregimi, ku transformimi i situatave narrative funksionon vetëm mbi

personazhin e Maxhunit, në romanin Marstransformimet ndodhin edhe mbi Zikun e

personazhe të tjerë. Rritet gama e personazheve, e linjave të veprimit, përmes të cilave

“thuhet” ajo që ka mbetur e pathënë, kryhet, ajo që ka mbetur e pakryer dhe shohim se

sa i natyrshëm ka ardhur ky transformim i tregimit në roman.

Tregimi i Koreshit këtu ka shërbyer si një lloj embrioni prej nga ku projektohet

një tekst tjetër, por jo i pavarur nga teksti i parë. Ai e ruan tekstin e parënë vetvete,

pothuaj në të njëjtën formë (pra është i dukshëm citimi). Intertekstet janë qartësisht të

dallueshme, por nuk janë i vetmi tip i trashendencës tekstore qëkarakterizon prozën e

Koreshit. Madje mund të themi me bindje që, në raport me relacionet e tjera,

intertekstualiteti këtu është më pak i rëndësishmi në interpretim.

Koreshi hyn në atë grup shkrimtarësh që kontaktin me lexuesin duan ta mbajnë,

jo thjesht e vetëm përmes veprës letrare, por edhe në instanca të tjera të cilat janë e

mbeten jashtë tekstit. Këtë kategori (pavarësisht se në dukje janë shumë të ndryshme),

Genette e quan paratekst.270

Paratekstet për Genette-in janë një kategori e gjerëbrenda

së cilës ai fut të ashtuquajturat peritekste dhe epitekste.

Sipas Genette “periteksti është element i paratekstit, i cili mund të shfaqet

përgjatë tekstit, përgjatë hapësirës brenda të njëjtit volum, në formën e titullit ose në

formën e një hyrjeje, dhe ndonjëherë ndërhyn në hapësirat e vogla të tekstit në formën e

titujve të kapitujve ose në formën e shënimeve.”271

Te Koreshi, përveç titujve që, ashtu si tek çdo autor, janë orientues për lexuesin

në mënyrë që ai të kapë si duhet topikun rreth të cilit organizohet rrëfimi, kemi në disa

raste edhe tekste që, duket se qëndrojnë jashtë tekstit letrar. Të tilla janë rastet e tri

romaneve: Ulku dhe Uilli dhe Requiem për një grua dhe Një grua me të verdha në

pyllin e Budhas ku, përpara se të nisë rrëfimi kemi një peritekst të veçantë.

Te Ulku dhe Uilli ai mban autorësinë e një famulltari me emrin Lazër Pali, i cili

nis të rrëfejë ngjarjen në një hapësirë të përcaktuar (famullia e Mërturit), në një kohë të

përcaktuar (16 kallnuer 1462), kohë-hapësirë kjo, shumë larg asaj të autorit të vërtetë të

rrëfimit (Vath Koreshit). Ky peritekst e orienton lexuesin në rrëfim për kohën historike

ku është e vendosur ngjarja si dhe për origjinën e saj:

270

Paratekst për Genette-in janë: titujt, nëntitujt, shënimet, epigrafet, pra gjithçka që e rrethon tekstin

letrar por që shkrimtari zgjedh të qëndrojë jashtë tij. 271

Genette, Gerard dhe Marie Maclean Source, New Literary History, Vol.22, No. 2, The Johns Hopkins

University Press, f. 261.

177

“Këtë që, kam nisë me shkrue, o ju që u bekoftë Zoti,ma

ka tregue nji nga Apripa e Epërme, nji vendasnga ajo

krahinë matanë malit të Karmeljesë, të cilën,me të

gjashtë copë katundet që ka, na e ka nda ngafamilja e

kërshtenë Bojrogu me gardhninë e faltoreve të veta.Atje

po i thoshin ujkut ulk e yllit uill.”272

Nga ana tjetër, dyshojmë disi në statusin e këtij teksti. Kjo për faktin se

periteksti supozohet se është jashtë tekstit me autorësi vetë autorin e jo krijesë

fiksionale siçështë këtu Lazër Pali. Kyështë, me sa duket një peritekst letrar, që, në mos

është edhe vetë, të paktën ka lidhje të forta burimore e gjinore me tekstin letrar të cilit i

paraprin. Por, sidoqoftë, autori jo më kot e ka veçuar atë, ka luajtur me gjuhën e me

rrëfimin e tij, për të krijuar sa më fort bindjen tek lexuesi se këtu kemi të bëjmëme një

instancë të shkëputur nga teksti, që ka raporte direkte me lexuesin e që madje, ashtu siç

duket, projekton llojin e lexuesit (ose ndryshe orienton lexuesin për llojin e leximit).

Në këtë peritekst, në njëfarë mënyre, Koreshi paraqet identitetin e narratorit.

Nëse në vazhdim ngjarja do të rrëfehet nga një narrator që ashtu siç ndodh rëndom në

narrativat e vetës së tretë, është thjesht një zë pa personalitet, pa identitet, këtu, lexuesi,

duke e ditur që në fillim burimin e rrëfimit, nuk mund ta shmangë idenë se narratori e

ka një identitet të prezantuar që në paratekst. Ai është edhe jashtë, edhe brenda tekstit,

ai dhe di edhe s’di për historinë, ai në të njëjtën kohëështë edhe zë rrëfyes, edhe me

personalitet dhe identitet, ashtu siç janë edhe personazhet. Pak a shumë, të njëjtat

karakteristika ka edhe periteksti në romanin Requiem për një grua.Pjesë e peritekstit aty

është edhe shënimi: “Magjistralja ose rruga “Uashington Post”, Në vend të

parathënies, që e shkruaj me stilin e kronikanit të vjetër, Gjorg Bueshpata.“

E më tej, narratori (që thotë se shkruan me stilin e Gjorg Bueshpatës), nis të rrëfejë për

një rrugë (Magjistralen e qytetit N.) dhe për transformimin që ka pësuar ajo në dy kohë,

në kohën e diktaturës dhe pas saj, në vitet e të ashtuquajturit tranzicion.

“Kështu kanë qenë. Kështu kanë qenë plot e plot gjëra

të tilla në ato kohë e në ato vite, por tani nuk janë më.

Nuk gjen më asgjë prej tyre! As Pashakadaifin e as

Hanin e Qorrave, as Birinxhikalldrëmin e as teqenë e

Banushit me katër selvitë që shponin qiellin si ushta.

Asgjë, asgjë! …

… Por të gjitha këto nuk i gjen më dot, sepse nuk janë

më! Kjo magjistrale tanimë e ka ndërruar pamjen qind

për qind. Është bërë tjetër gjë! Një gjë krejt tjetër! Në

të dyqind e pesëdhjetë metrat që ka kjo rrugë, janë

ndërtuar tani plot pesëdhjetë kafene, bare dhe pijetore,

272

Koreshi, Vath, Ulku dhe Uilli, Koha Ditore, Prishtinë 2005, f. 7

178

njëra më marramendëse se tjetra, pa përfshirë tezgat,

karrocat dhe furgonët portativë. Kafe, ivi, coca-cola,

branka, uiski, era mish të pjekur, akullore, çokollata

“Mars” dhe “Snikers”, lloj-lloj plaçkash e veshjesh e

çertesh, lloj-lloj, lloj-lloj, që jepmë o zot ymër!“273

Përmes peritekstit, lexuesi pajiset me një lloj informacioni paraprak, që

intuitivisht ai e lidh me atë që pret të lexojë. Ai kupton deri diku se nëç’vend ndodh

ngjarja që do të rrëfehet, kupton përmes ballafaqimit tëdy kohëve (diktaturë-tranzicion)

se ngjarja që do të rrëfehet i lidh këto dy kohë, dhe prezantohet me karakterin për të

cilin ka lindur rrëfimi:

“Unë mund të tregoja nga këto histori shumë e

shumë, o lexuesi im i dashur, që po të mundoj

kaq shumë, por s’desha të devijoj nga ajo që kam

thënë që në titull, domethënë nga REQUIEMI

për një grua, të cilën, siç do ta shohim më tej, e

quanin Doloreza SH.”274

Periteksti na informon këtu jo vetëm për personazhin qëndror, por edhe për

tipare të saj, edhe për fatin e saj. Duke iu drejtuar lexuesit këtu në mënyrë direkte,

menjëherë autorësia duket se i mbetet autorit, por gjithsesi, vështirë të shkëputësh këtë

rrafsh të rrëfimit nga fiksioni. Ajo që autori kërkon të arrijë këtu, ashtu si edhe te Ulku

dhe Uilli, ështëtë krijojë iluzionin se ajo që thuhet në tekst, nuk është thjesht trill, por e

mbështetur nga dëshmitarë, njerëz që e kanë parë e dëgjuar historinë.

Nga ana tjetër, te Requiem për një grua, “sqarimi” që bën periteksti, i shërben

koherencës së tekstit-roman, i cili, për shkak të konfuzionit që e karakterizon (faktit që

rrëfen për më shumë se një kohë duke e ngatërruar lexuesin, rrëfen përmes narratorëve

e pikëvështrimeve të ndryshme), është relativisht i vështirë për t’u lidhur. Periteksti ia

jep lexuesit fillin lidhës në dorë dhe pastaj e lë të lirë që t’i lidhë vetë copëzat e

historisë që rrëfehet.

Edhe në romanin Një grua me të verdha në pyllin e Budhas periteksti ështëi

dallueshëm dhe ka më shumë se një. I pari është një thënie që ka ardhur në gjuhën e

vjetër pali “çdo gjë qëështë kalimtare është vuajtje”, dhe i dyti përbëhet nga disa thënie

tënjë rrëfimtari që identifikohet si “një murg në pyjet e Uruvellës”. Përmes peritekstit

këtu lexuesi nuk sqarohet, ai vetëm orientohet në një grup fjalësh e fjalish që shërbejnë

si izotopi, për t’i lidhur pastaj me pjesën tjetër të tekstit në funksion të lidhjes koherente

të tij dhe lexim-interpretimit.

273

Koreshi, Vath, Requiem për një grua, Onufri, Elbasan 1995, f. 6 274

Koreshi, Vath, Requiem për një grua, Onufri, Elbasan 1995, f. 13

179

Edhe epiteksti (pjesë e paratekstit) gjen vend e funksion e te Koreshi. Atë mund

ta gjejmë në trajtën e intervistave, pjesën më të mirë të të cilave Petrit Palushi i ka

përzgjedhur e botuar në “Profil në dy pamje”275

në kategorinë “Biseda”. Të tilla janë:

“Letërsia si aspiratë njerëzore”276

, “Kinetika e sotme e arteve”277

, “Lind nga gjithçkaja

dhe nga asgjëja”278

, “Ngjyrat e mia janë të Shqipërisë”279

“Letërsia e mirë nuk është

kurdoherë e kuptueshme”280

, “Keqardhja si parakusht”281

.

Këto tekste, janë natyrshëm të lidhur me prozën e Vath Koreshit, për faktin se

aty shkrimtari i hyn një marrëdhënieje shpjeguese e sqaruese (sigurisht, i nxitur nga

pyetjet e intervistuesve që në të gjitha këto raste janë specialistë të letërsisë, studiues e

shkrimtarë).Në këto biseda jepet një informacion interesant për lexuesin e

interpretuesin e teksteve të Koreshit si për natyrën e tij si krijues, procesin e shkrimit

dhe origjinën e teksteve të caktuar si “Haxhiu i Frakullës”, “Dasma e Sakos”, “Ulku

dhe Uilli”, etj.

“Në shumë nga ato që kam shkruar jam nisur nga

njerëz realë, ose nga fakte të historisë. Shumë

personazhe i kam ndeshur vetë, ose i kam gjetur në

faqet e librave.Tentoj të shpjegoj veprimin e tyre

brenda një filozofie që vjen nga ata dhe, në këto raste,

nuk krijoj personazhe që të veprojnë e të mendojnë

sipas një filozofie që ua përcaktoj unë. Haxhiun e

Frakullës, për shembull, e kam krijuar sipas historisë

së jetës së poetit beratas Nezim Frakulla, i cili kishte

bërë një udhëtim të gjatë nëpër Persi… Po kështu

Sakon.Kam ndeshur një njeri të tillë në Divjakë, të

cilit i kishin bërë një dasëm poshtëruese, siç

përshkruhet në novelën “Dasma e Sakos”. Niamat

Keramatin, në novelën “Leopardi”, e kam krijuar

sipas shëmbëlltyrës së një regjisori nga Bangladeshi,

të cilin e kam njohur në festivalin ndërkombëtar në

Lokarno të Zvicrës”282

Përveç këtyre intervistave të përzgjedhura nga Petrit Palushi, ka edhe të tjera

nga të cilat mund të përmendim: “Vath Koreshi: Arti nuk është politikë”283

, “Skenarët,

275

Palushi, Petrit, Profil nëdy pamje, Mësonjëtorja, Tiranë 2006. 276

Bisedë me studiuesin Agron Tufa 277

Bisedë me shkrimtarin Fatos Kongoli 278

Bisedë me studiuesin Bashkim Kucuku 279

Bisedë me piktorin Ibrahim Kodra, ku Vath Koreshi është në rolin e intervistuesit. 280

Bisedë me shkrimtarin dhe gazetarin Ragip Sylaj 281

Bisedë me Opinion Plus. 282

Palushi Petrit, Profil në dy pamje, Shtëpia Botuese”Mësonjëtorja”, Tiranë 2005, f. 97. 283

Gazeta Shqiptare, Suplementi Milosao, 30 tetor 2005, f. 31

180

“tradhëtitë” që i dua”284

, “Shtëpitë e filmit dhe e ardhmja e sigurt e kinemasë”285

“Kemi rënë në një udhëkryq të lig”286

. Në këto epitekste, më shumë sesa për procesin

krijues, jepet specifikisht opinioni i artistit për kinematografinë shqiptare, artin,

kulturën, politikën në përgjithësi. Këto epitekste, edhe pse japin sinjale për tekstet e

Koreshit (për skenaret e tij), në më të shumtën e rasteve, vetëm sa e cekin funksionin

epitekstual, pa e përmbushur atë.

Tipin e tretë të transhendencës për të cilën flet Genette-i, metatekstualitetin, ose

thënë ndryshe, relacionin që e lidh tekstin me një tekst tjetër për të cilin ai flet themi se

mund ta gjejmë në vija të përgjithshme në veprën e Koreshit. Në mënyrë direkte,

Koreshi flet për veprën e tij vetëm në intervistat, ndërsa në shkrime të tjera, ai nuk i

referohet asaj.Të tilla mund të përmendim: “Njeriu ynë i sotëm në kinematografi”287

,

“Tharmi ngjizës i skenarit”288

, “Skenari letrar për film artistik”289

, “Uniteti skenar-

regji”290

”Një jetë që iu kushtua kinematografisë”291

.

Në këto shkrime me natyrë kritiko-letrare e teorike, Koreshi shpreh pikëpamjet

e tij për skenarin, për kinematografinë, për mjeshtërinë e shkrimit të skenarëve. Ato

mund t’i cilësojmë si metatekste të tërthorta, sepse me brendinë e tyre nuk lidhen direkt

me tekstet e Koreshit, por, të njëjtat parime që shprehen aty, sendërtojnë strukturën e

qenësinë e skenareve të tij.

Tipin e katërt të transhendencës Genette-i quan arkitekstualitetin për të cilin ai

vetë shprehet se është një ndër konceptet e tij më abstraktë. Ai shenjonmarrëdhënien që

ka një tekst me kategorinë së cilës i përket, në rastin më të mirë me zhanrin. Ky

relacion të cilin Genette e quante të heshtur, shprehet përmes elementeve paratekstualë.

Nga ana tjetër ai shprehet se:

“Në çdo rast, teksti nuk është i detyruar të dijë, dhe si

pasojë të deklarojë statusin e vet gjinor. Në fund,

përcaktimi i statusit të përgjithshëm të një teksti, nuk i

takon vetë tekstit, por lexuesit, kritikut, publikut i cili

shumë mirë mund të refuzojë statutin e dhënë përmes

rrugës paratekstore.”292

284

Spektër, 4 shtator 1999. 285

Koha Jonë, 25 maj 2003. 286

Koha Jonë, 27 qershor 2000. 287

Koreshi, Vath,Njeriu ynë i sotëm në kinematografi te Nëntori, 288

Koreshi, Vath, Tharmi ngjizës i skenarit te Skena dhe ekrani Nr. 1, 1987. 289

Koreshi Vath, Skenari letrar për film artistik (Disa problem të mjeshtërisë), te Skena dhe Ekrani, 290

Koreshi Vath, Uniteti skenar-regji, Skena dhe Ekrani nr.2, 1983, f. 10. 291

Koreshi, Vath, Një jetë që iu kushtua kinematografisë. (Në kujtim të shokut Peci Dado), Nëntori

7/1981, f. 219. 292

Genette Gerard, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Einaudi, Torino 1997, f. 7

181

Genette e sqaron këtë koncept duke cituar Louis Marin sipas të cilit

marrëdhënia arkitekstuale ravijëzon “tekstin nga i cili gjeneron çdo diskurs i

mundshëm, origjina e tij dhe ambienti i tij prodhimit”293

. Për Genette-in, ky përkufizim

i qëndron më shumë atij që ai e cilësonte si hipertekstualitet. Por arsyeja pse dua të

ndalem në këtë citim të përmendur edhe nga Genette-i, është fakti se ndërsa aty flitet

për tekst, te përkufizimi i Genette-it flitet për kategori (nëse një roman është cilësuar i

tillë në paratekst, ai padyshim që ka një marrëdhënie burimore me zhanrin, por jo

domosdoshmërisht me një tekst-roman të caktuar) ndërsa Louis Marin flet edhe për

tekst, edhe për ambient, për vend origjine.

Nëse i kthehemi objektit tonë të prozës së Vath Koreshit, cilën marrëdhënie do

të cilësonim të tillë, pra arkitekstuale? Një ndër novelat e Koreshit (që më pas është

përshtatur edhe për skenar) ështëBalada e Kurbinit, e cila është siç e quan shkrimtari

‘novelë’ për deri sa e boton në një vëllim me novela dhe paralelisht e cilëson në

paratekst “Baladë”. Lidhjet mes disa prej novelave e romaneve të Koreshit me baladat i

kemi të njohura e të trajtuara në kapitullin e parë të studimit.294

Pyetja qëlindështë: cili

është relacioni që e ndërton tekstin në fjalë (relacioni arkitekstual) ai me zhanrin novelë

apo me zhanrin baladë?

Nëse kategoria zhanrore deri diku e përcakton leximin e një teksti në aspektin

formal, relacionet që teksti mund të ketë me burime të tjera si baladat, legjendat, mitet,

përveç se bëhen pjesë edhe këto e strukturës së tekstit, ndikojnë në mënyrë të

qenësishme në leximin e interpretimin e tij. Nëse novela ka një formë më elastike,

brenda së cilës mund të qëndrojë një varietet më i larmishëm materieje, balada duke e

figuruar tekstin e orienton leximin, e kufizon atë, e modifikon qëndrimin e lexuesit,

duke e aftësuar të vërejë, të kapë shenjat e veçanta të saj që do t’i japin kuptim leximit.

Relacionet arkitekstuale në prozën e Koreshit kanë qasjen e afrisë me këtë

lëndë burimore që vjen prej historisë, baladave, legjendave, për t’u bërë pjesë e teksteve

moderne letrare ku detyrimisht, gjatë leximit funksionojnë paralelisht dy kode zhanrore:

ai i novelës, romanit nga njëra anë dhe ai i baladës, legjendës, rrëfimit të së kaluarës,

teksteve religjioze si Bibla, tekste mbi filozofinë budiste, etj, ashtu siç ndodh në:

Balada e Kurbinit, Haxhiu i Frakullës, Konomea, Ulku dhe Uilli, Një grua me të

verdha në pyllin e Budhas.

Hipertekstualitetiështë i fundit nga tipat e transhendencës.Për Genette-in ai

është relacion që bashkon një teksti B (të cilin ai e quan hipertekst) me një tekst të

mëparshëm A (të cilin e quan hipotekst) mbi të cilin teksti B ngrihet, ndërtohet, por pa

u bërë koment i tij. Duke iu referuar Rifaterre-së, Genette-i pohon se edhe

hipertekstualiteti ashtu si dhe tërë relacionet e tjera ndërtekstore, janë një aspekt i

tekstualitetit, dhe jo klasa tekstesh. Veçse ai pohon se edhe pse asnjë tekst nuk mundet

293

Genette Gerard, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Einaudi, Torino 1997, f. 3 294

Edhe pse të padeklaruara, edhe tekste të tjerë të Koreshit e kanë këtë lidhjen me baladën.

182

t’iu shpëtojë këtyre relacioneve, jo të gjithë tekstet janë njësoj hipertekstualë, disa janë

më shumë. Jo të gjithë mund të lexohen e të interpretohen mbi këto relacione.

Nëse do t’i riktheheshim interesit tonë të shprehur mbi veprën e Vath Koreshit,

janë të shumta tekstet që funksionojnë si hipertekste. I tillëështë skenari i filmitBalada

e Kurbiniti cili funksionon si një hipertekst në raport me hipotekstin-novelë.

Për më gjerë, këtë kategori tekstesh do ta analizojmë nëçështjet e tjera të këtij kapitulli.

IV.2 “Haxhiu i Frakullës”

IV. 2. 1 Hipertekstualiteti i shprehur

Ndërsa flet me Vath Koreshin, në një bisedë në vitin 2001, Prof. Bashkim

Kuçuku i referohet veprës Haxhiu i Frakullës si njëprej përjashtimeve në letërsinë

shqipe bashkëkohore, si një prozë që në dukje është klasike e në të njëjtën kohëështë

moderne, polifonike e alegorike.295

Ky përcaktim që përfshin në vetvete elementet

bazikë mbi të cilatështë ngritur teksti, nuk lë pas dore një përbërës shumë të

rëndësishëm të aksit të lexim-interpretimit qëështëroli ilexuesit. Ky përbërës këtu

“fshihet” pas fjalës “përjashtim”. Të thuash se një vepër është përjashtim në raport me

kontekstin letrar në të cilin ajo lind, frymon e rritet, do të thotë ta kesh lexuar,

interpretuar e të kesh mbërritur në një“vlerësim” të saj.

Përcaktimi si “përjashtim”, më intereson për faktin se ai lidhstudiuesin me

lexuesin, (më përfshin edhe mua si lexuese e veprës296

)dhe e përmbush edhe shijen që

teksti ka lënë tek ai (poredhe tek unë, sidomos në leximin tim të parë297

). Nëse do të

përpiqesha ta emërtoja shijen e këtij leximi, do ta cilësoja atë si diçka që qëndron mes

së tashmes e së kaluarës, mes së njohurës e së panjohurës, mes së thënës e së pathënës.

Ndoshta në këtë përvojë të parë, qëndrimi im përballë tekstit nuk kishte qasjen

interpretuese, më shumë sesa atënjohëse e shijuese, por gjithsesi, edhe duke shijuar pak

a shumë njësoj, lexues të ndryshëm tregojnë se i përkasin të njëjtit grup që, duke kapur

nga teksti shenja në të njëjtën mënyrë, nis e ndërton strategji interpretuese të ngjashme,

duke u bërë kështu pjesë e tënjëjtitkomunitet interpretues298

term ky i krijuar nga

295

Jeta e re, Lindet nga gjithçkaja dhe nga asgjëja, Prishtinë, Maj-qershor 2001. 296

Këtu më duhet që ta konsideroj veten si lexues, pjesë e një komuniteti interpretues anëtarët e të cilit,

sillen me veprën në të njëjtën mënyrë. 297

Që për hir të së vërtetës është bërë shumë herët, shumë më përpara sesa ta konsideroja veten një

lexuese e specializuar. 298

Për Stanley Fish-in (i cili foli i pari për komunitetet interpretuese) teksti shkruhet ndërsa lexohet. Ai

nuk i beson skemës që kuptimet janë të koduara në tekst dhe përdoruesit (kritikë, autorë, lexues, unë, ti) i

dekodifikojnë ato, pra që kuptimet ekzistojnë në botë, të pavarura nga individët të cilët janë të detyruar t’i

marrin ato ashtu siç janë. Sipas Fish-it, përdoruesit nuk kapin shenjat e gatshme të tekstit, por ata vënë në

përdorim një set strategjish interpretuese të cilat i ndërtojnë këto shenja. Anëtarët e një komunitetit tjetër

interpretues sipas tij, vënë në punë strategji të tjera interpretuese dhe për rrjedhojë do të ndërtojnë shenja

të ndryshme)

183

Stanley Fish.299

Po çfarë e krijon këtë shije në leximin e veprës së Koreshit?Çfarë e bën

atë të jetë një “përjashtim”?

Në këtë bisedë, por edhe në intervista të tjera të Koreshit të cilat i kemi

përmendur ndërsa folëm për epitekstet, aishpjegon, komenton, sqaron në lidhje me

gjenezën e teksteve të tij, e në këtë rast edhe të romanit Haxhiu i Frakullës.

Sa për “Haxhiun e Frakullës” jam nisur të shkruaja diçka

për Beratin, lidhur me kujtimin e tim eti, që edhe atë e

quanin Haxhi dhe ka qenë një burrë i bukur e një këngëtar

i mirë...Berati me historinë e tij qytetase, ka qenë zbulimi

më i madh i imi, i cili më ka mbetur në mend që në

fëmijëri, që kur kam shkuar për herë të parë atje në

moshën 6 po 7 vjeçe. Unë kam lindur në Lushnjë, aty isha

mësuar me shtrirjen e fushës dhe ishte një befasi e madhe

konfiguracioni kështjellor i atij qyteti të gurtë me godinat

dhe dritaret njëmbinjë dhe me ato çatitë e hedhura në

faqet shkëmbore si diçka të përajërta dhe të përqiellta.

Pastaj më vonë, të thuash se duhej të kishte edhe diçka

tjetër të tillë një qytet si Berati, mësova për poetët e tij si

Nezimi, Neibi, Sulejmani, të cilët padrejtësisht i quajmë

bejtexhi. Midis tyre më i veçantë ishte Nezim Berati

(Frakulla), me historinë e shtegtimit të tij nëpër Persi, ku

u vërtit deri sa u plak dhe u kthye në Berat me rini të

humbur dhe me një xhybe të grisur. Ndoshta kështu lindi

përfytyrimi për Haxhiun në vend të Nezimit dhe imazhi i

shtegtimit të tij drejt një gjëje tepër të largët dhe të bukur,

siç ishte Samarkanda, qyteti më i bukur i botës në kohën e

vet”300

Nga këto fjalë të Koreshit, (të cilat shkrimtari jo më kot i përmend, por si nevojë

për të sqaruar apo orientuar leximin e romanit) kuptohet qartë se shkrimtari në mënyrë

të vetëdijshme e ka lidhur ekzistencën e veprës së tij, me një sërë mbresash,

përshtypjesh, historish të cilat kanë krijuar së bashku një lloj hipoteksti A ku mbështet

shkrimtari për të krijuar fiksionin e tij që funksionon si hipertekst B.

“Për të shkruar diçka, jo rrallë nisem prej gjërash që nuk

ia di shumë mirë përfundimin. Fillimisht kam diçka të

mjegullt, pastaj rreth saj grumbullohen e lindin shumë

299

Në përdorimin tim, koncepti i Fish-it është modifikuar e është përshtatur duke ruajtur një ekuilibër mes

rolit të tekstit dhe atij të lexuesit. Teksti përmban shenja të cilat anëtarët e një komunitetit i kapin ose jo

dhe mbi to ndërtojnë strategjitë e tyre interpretuese.

300

Jeta e re, Lindet nga gjithçkaja dhe nga asgjëja, Prishtinë, Maj-Qershor 2001.

184

përfytyrime që lidhen me të, shpesh gjëra që nuk i kam

menduar ndonjëherë.”301

Nga këto fjalë të shkrimtarit kuptojmë njëherazi dy gjëra: procesi nga lindja e

idesë e deri tek shkrimi i teksti, është për Koreshin një proces i vetëdijshëm (ai ka

dëshirë të shkruajë diçka për Beratin, por edhe për babanë e tij, pastaj për Nezim

Frakullën). Pastaj, rreth këtij embrioni fillojnë e mblidhen imazhe, informacione, fjalë,

proces ky ku e vetëdijshmja plekset me ndjesitë e pavetëdijshme që shpesh mbeten të

misterta. Sigurisht, përmes një lidhjeje të tërthortë, në psikën e tij është lidhur historia e

personazhit me atë të Nezim Frakullës, është lidhur bota e veprës me Beratin, është

lidhur emri i babait me personazhin (që edhe atë e quanin Haxhi dhe ishte këngëtar i

mirë) dhe veç kësaj është lidhur fort me tekstin e Koreshit atmosfera e qytetit që në

vetvete mban gjallë të kaluarën e tij në rrugicat me kalldrëme, në kulturën e tij që ka

mbetur e shenjuar në copëza tekstesh të cilat ne i njohim si tekste të poetëve bejtexhinj,

përfshirë aty edhe Nezim Frakulla.

Koreshi vetëdijshëm apo pavetëdijshëm, i është referuar kësaj bote, e ka

konceptuar atë si një tekst, e ka rimarrë atë, dhe, mbi bazën e saj ka rindërtuar një

realitet të ri artistik. Ky lloj procedimi, përmes hipertekstualitetit, ka qenë i zakontë e i

preferuar për Koreshin. Një ndër miqtë dhe studiuesit e tij, në një shkrim me rastin e 10

vjetorit të ndarjes së tij nga jeta, jep një episod shumë interesant që kishte ndodhur gjatë

një vizite në qytetin e Prizrenit.

“E pashë se u ndje mjaft mirë n’atë qytet. Sikur u mbush me

frymë…Po të kallëzoj një të fshehtë, – më tha. – Më shkrepi në

mendje dhe do të shkruaj një roman për këtë qytet të bekuar.

Diçka si për Haxhiun e Frakullës.Por, krejt tjetërndryshe. Një

njeri që s’mashtrohet më, që e shijon bukurinë e Prizrenit, që

endet e endet nëpër botë me të dashurën e vet që e ka marrë

dikund larg dhe mbas një kohe kthehet në Prizren, largohet

prapë, rikthehet… Ai botën e ka tashmë në pëllëmbë të dorës

dhe asnjë vend i saj s’është më i huaj për të…

Ende s’kishim mbërritur në Doganën e Morinit.

– Tani po e lëmë pak bisedën, -tha.

– Në Doganë mendimet sikur vijnë të turbullta… Toka shqiptare

prapë me mur në mes…

Mbas një viti a pak më tepër e kam pyetur për fatin e atij romani.

Ngjarjet e atij romani po qarkullojnë në trurin tim, – tha. – Tani

për tani vetëm në trurin tim. Kur të jem pak më i qetë, do t’u

301

Po aty

185

kthehem ngacmimeve të para që i mora qysh në Prizren dhe do t’u

jap frymë. Së paku, lëndën e kam të plotë…”302

Kështu funksiononte mendja e shkrimtarit dhe “laboratori i tij krijues”. Idetë atij

i vijnë nga një atmosferë që qëndron pezull në ajër, të cilën vetëm ai e kap, vetëm ai e

sheh. Në fjalët e mësipërme kuptojmë edhe diçka tjetër: krijimi i hiperteksteve, ishte

metodë pune te Koreshi.

IV. 2. 1 Procedimet hipertekstore

Nëse raportin hipotekst- hipertekst në romanin Haxhiu i Frakullës e kuptuam si

logjikë, na intereson tani mënyra se si ndërtohet e se si funksionon hiperteksti i

Koreshit. Për Genette-in303

, hipertekst quhet çdo tekst që vjen nga një tekst i

mëparshëm përmes dy mënyrave, që janë: transformimi i thjeshtë (të cilin në vazhdim

ai do ta quajë vetëm transformim dhe transformimi indirekt të cilin do ta quajë imitim.

Por përpara sesa të kuptojmë se si është realizuar marrëdhënia hipo- hiper

nëtekstin e Koreshit, na intereson më parë të dimë se ç’identitet ka këtu materiali apo

teksti hipo. Po të nisemi nga relacionet epitekstuale, deklarimet e vetëdijshme të

shkrimtarit për këto marrëdhënie, orientohemi në disa burime hipotekstore, të cilat

janë: Historia e jetës së Nezim Frakullës, vepra poetike e Nezim Frakullës dhe kultura

qytetare e letrare e Beratit të shekullit të XVIII.

Nga ana tjetër, teksti ka në brendësi edhe relacione shumë të qenësishme për të,

por që nuk janë të shprehura si relacionet e sapopërmendura304

. I tillëështë relacioni që

ka me këngët e nizamit ku hyn “Mbeçë more shokë, mbeçë”, apo me baladën

“Kostandini e Dhoqina”. Të dyja këto tekste, përmes intertekstualitetit që këtu shprehet

në formën e citimit, bëhen pjesë e romanit. Por marrëdhënia me këto tekste në roman

është edhe më e thellë. Ato, të dyja, janë cituar në ato pjesë të tekstit ku historia e

Haxhiut pikëtakohej me to. Ndërsa flet i tronditur për mashtrimin e Meremxhesë, për

mosmbajtjen e fjalës së dhënë, Haxhiut i vijnë në mend vargjet:

“ Me kë erdhe, moj Dhoqinë?

Unë ardhç me Kostandinë,

Ç’Kostandinë, moj të ardhtë gjëma,

Kostandini vdekurë,

302

Palushi Petrit, E njerëzishmja te Vath Koreshi, Tirana Observer, 3 shkurt 2015.

303 Genette Gerard, Palinsesti. La letteratura al secondo grado. Einaudi, Torino 1997, f. 10

304 Të cilat ishin të shprehura në intervistat e Koreshit

186

ç’bën tre vjet pa treturë!”

Ndërsa e kishte humbur shpresën se do të gjente ndonjëherë forca të kthehej në atdhe, i

kujtohet kënga:

“Mbeçë, more shokë, mbeçë,

përtej urën e Qabesë,

...Në pyettë nënia për mua

I thoni që u martua

Në pyettë se ç’nuse mori

Tre plumba prej kraharori”

Lidhja e romanit me burimet prej nga vijë këto vargje është e fortë. Ndërsa i

referohet baladës, Koreshi paralelizon gjendjen shpirtërore, tensionin emocional,

tragjizmin, në të dyja tekstet. Kur i referohet “Mbeçë more shokë, mbeçë” ai

paralelizon fatin e heroit të këngës me atë të Haxhiut, i pari që la jetën shkretëtirave të

perandorisë duke luftuar në tokat e në luftërat që nuk ishin të tijat, i dyti që shpenzoi

jetën larg atdheut për njëëndërr të gënjeshtërt.

Në këtë rast, relacionin me lëndën hipo, teksti e vendos tërthorazi, përmes

intertekstit (që këtu është citim i pastër). Por hiperteksti i Koreshit ka edhe marrëdhënie

të tjera më të ndërlikuara, të cilat siç thamë më lart realizohen përmes teknikave si

transformimi apo imitimi.

Të dyja këto teknika i gjejmë në roman. E para, ndërtimi i fabulës së romanit si

transformim i thjeshtë i itinerarit jetësor të Nezim Frakullës që ashtu siç shprehet vetë

autori “u vërtit deri sa u plak dhe u kthye në Berat me rini të humbur dhe me një xhybe

të grisur”305

. Kur i referohet këtij lloji të hipertekstualitetit Genette-i përmend

shembullin e transformimit të aksionit nga “Odisea” e Homerit te “Uliksi” i Xhojsit. Të

njëjtën logjikë kemi edhe këtu, veçse këtu jeta e një personazhi historik (çfarëështë

thënë për të, çfarëështë shkruar për të) është konsideruar si tekst dhe është transformuar

në një fabul ku fati i Nezim Frakullës iu vesh Haxhiut, i cili ishte poet si ai, me dëshirën

për të njohur botën, në funksion të artit të tij dhe të realizimit tëëndrrës së tij.

Për ta përforcuar lidhjen me tekstin hipo, Koreshi e plotëson teknikën e

transformimit me atë tëcitimit, duke cituar vjersha të Nezim Frakullës, të cilat janë

përshtatur me itinerarin e personazheve. Një pjesë të tyre i vë në gojën e personazhit që

ka emrin Nezim ndërsa hedh e pret në një lloj dialogu poetik përmes bejteve me

personazhin që quhej Mysli Çakshiri në Tabakhane.

305

Jeta e re, Lindet nga gjithçkaja dhe nga asgjëja, Prishtinë, Maj-Qershor 2001.

187

“Bre, në dynja shoh një ahval,

që nuk merret vesh,

mbi gjithë shokët qysh të dalë,

tjetër bie në atesh

Gabim punën e mendove,

si dole sipër, ç’fitove?

Sorrë, as’u turpërove?

Vendi i bilbilit ç’tu desh?306

”307

Apo:

“O shokë, mos na harroni,

se jemi në dhe të huaj,

një të falur na dërgoni,

bari në tre-katër muaj.

Po ju jap një amanet:

Kur të shihni fusha, male

Të ju falni me shëndet

Prej Nezimit nie shumë halle.308

Teknika tjetër që përdor Koreshi për të ndërtuar hipertekstin ështëimitimi. Kjo

teknikë bëntransformimin, tanimë jo të fabulës, por të karakteristikave të ligjërimit, të

stilit, tipareve gjenerike, etj. Nëse transformimi është një operacion më i thjeshtë, më

mekanik (mjafton që të zhvendosësh aksionin siç e pamë tek marrëdhënia hipo-hiper

tek Odisea-Uliksi), imitimi kërkon një punë më komplekse.

307

Koreshi Vath, Dasma e Sakos, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, Tiranë 1980, f. 31 308

Po aty, f. 46

188

Për të bërë dallimin mes tyre, Genette-i i referohet dy veprave ku janë përdorur

këto teknika që janë Uliksi i Xhojsit dhe Eneida e Virgjilit, të dyja në lidhje

hipertekstore me veprën e Homerit.

“...për ta imituar atë, duhet domosdoshmërisht të zotërosh të paktën pjesërisht

përvetësimin e atyre tipare që janë zgjedhur për të imituar...

...Me pak fjalë, Joyce rrëfen historinë e Uliksit por në një mënyrë të ndryshme nga

Homeri, Virgjili rrëfen historinë e Eneas në mënyrën e Homerit.”309

Por, ndërsa jemi njohur me mënyrën se si përdoret teknika e transformimit, si

funksionon imitimi në hipertekstin e Koreshit? Ashtu siç e pamë më lart, janë të shumta

citimet e teksteve letrare me natyra të ndryshme në roman. Këto citime e ndihmojnë

logjikën hipertekstore sepse e orientojnë lexuesin te materiali burimor, te hipotekstet

përkatëse. Ato, nga ana tjetër, e plotësojnë ligjërimin e karaktereve me fjalë, shprehje,

që e lidhin më fort hipotekstin me hipertekstin. Për ta plotësuar edhe më tej këtë

funksion Koreshi imiton tekstet e Nezim Frakullës e të poetëve të tjerë bejtexhinj në

pikëpamjen e vargut, leksikut, stilit, duke e pasuruar botën për të cilën rrëfen dheduke i

plotësuar personazhet.

“I rash botës rreth e qark,

zemra se ç’m’u bë tërë gjak.

Tre vjet shkova për atje,

që të kthehesha njëzet e tre...

... Ik, Haxhi, prej syresh u hiq,

këtë ahval mos e ndiq!...

...Meqan e bilbilit kërkova,

zëndan e fakirit fitova...”310

Rasti i relacioneve hipertekstore në romanin Haxhiu i Frakullës është

kompleks.Ky kompleksitet flet për vetë natyrën e transtekstualitetit. Siç e thotë edhe

vetë Genette-i, nuk duhet t’i konsiderojmë pesë tipat e transtekstualitetit si klasa të

ndara në mënyrë hermetike dhe pa komunikim me njëra-tjetrën.311

Marrëdhëniet e tyre

shpesh herë janë të shumta e të rëndësishme.

309

Genette Gerard, Palinsesti. La letteratura al secondo grado. Einaudi, Torino 1997, f. 9

310

Koreshi Vath, Dasma e Sakos, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, Tiranë 1980, f. 88

311

Genette Gerard, Palinsesti. La letteratura al secondo grado. Einaudi, Torino 1997, f. 11.

189

Konkretisht, në romanin Haxhiu i Frakullës, ndërveprojnë pak a shumë të gjitha

llojet e relacioneve transtekstore: Paratekstualiteti përmes epiteksteve që orientojnë

leximin e romanit dhe lëndën burimore hipo, intertekstualiteti i cili në këtë rast

ndihmon hipertekstin që të krijojë një lidhje më të fortë e të krijojë atmosferën e tekstit

hiponë hipertekst, dhe vetë hipertekstualiteti i cili këtu krijohet edhe përmes

transformimit të aksionit të hipotekstit në hipertekst, edhe përmes imitimit të stilit e të

ligjërimit të teksteve që vijnë nga niveli hipo, duke krijuar kështu tekste të tjerë, me të

njëjtin stil e frymë, por me funksione të tjera.

IV.4 Palimpsesti budist. “Një grua me të verdha në pyllin e Budhas”

E tashmja, e shkuara, e ardhmja, janë të treja të shkrira në një materie të

veçantë, në romanin Një grua me të verdha në pyllin e Buddhas. Përmes shkrimit,

Koreshi e shpreh edhe këtu bindjen se gjuha njerëzore është në vetvete histori e cila

“flet”, “komunikon” përmes “gjurmëve” që ka lënë aty e kaluara e ekzistencës

njerëzore.

Heroi i romanit, siçndodh shpesh me personazhet e Koreshit, është krijuar nga

një minimum cilësimesh tematike312

. Ai nuk identifikohet me emër por vetëm si

profesori, nuk përshkruhet në aspektin fizik në mënyrë normale, por bëhet i ditur vetëm

tjetërsimi i tij pamor, nuk ka mirëfilli të dhëna biografike, por vetëm situata të rikthyera

në kujtesë që flasin për dështimet e tij në jetën familjare e shoqërore.

Në një nivel epitekstor Koreshi për të shprehet:

“Profesori im tek “Një grua me të verdha...”, duke qenë

njohës i filozofive të Lindjes dhe konkretisht i Budizmit, i

shndërruar nga dramat e jetës nën diktaturë në person

bipolor, apo në një Homo duplex, i fanepset se është një

Budë i paracaktuar nga Destini për të shkruar Aria Satin,

domethënë doktrinën e të vërtetës fisnike të shpëtimit nga

vuajtja”313

Ashtu si fabula që njehson kohët e historitë (kohën e historinë së Buddhës me

atë të një intelektuali nëShqipërinë e paskomunizmit), edhe ligjërimi duket si i përbërë

312

Kjo është karakteristikë edhe për shumë vepra të tjera të Koreshit. Duke u thelluar në psikën e tyre, në

konflikte me natyrë më shumë të brendshme sesa të jashtme, në raportin që kanë me veten më shumë

sesa në atë që kanë me të tjerët, me botën, personazhet e Koreshit krijohen nga një minimum

informacioni. Të tillë janë psh. Ergysi (që edhe ky është pseudonim, ashtu e quante Doloreza Sh.),

Doloreza Sh., Konomea, profesori, etj.

313

Letërsia si aspiratë njerëzore, Gazeta “Fjala”, 18-24 Korrik, 2004.

190

nga shtresa, disa më të vjetra e disa më të reja. Edhe dhe vetë personazhi-narrator ka

gjetur një dorëshkrim të cilin ai e identifikon e si një si palimpsest.

“Shumë shenja të atij dokumenti në gjuhën pali, përbënin

shprehje, që vinin nga kohë të stërlargëta. Shtilleshin aty

shumë thënie, shumë nakata. Një prej tyre: Yad aniccam

tam dukkham” (anicca, sanskritishte: anitya) zbërthehej:

“Çdo gjë qëështë kalimtare, është vuajtje”314

. Më tej se sa

kaq, shumë nga ato që qenë shënuar në pergamen ishin të

padeshifrueshme! Kishin mbetur në papir si nga nxitimi i

atij që kishte fshirë të mëparshmet, për të vendosur të rejat,

gjithashtu të pakuptueshme dhe të padeshifrueshme edhe

ato. Një palimpsest po të shpreheshim në gjuhën e

shkencës, domethënë një tekst i ri, nën të cilin dallohen

shenjat e një teksti të vjetër.” 315

Ideja e ndërtimit të një palimpsesti (hiperteksti), nuk materializohet pra vetëm

në ligjërim, por bëhet pjesë edhe e nivelit fabulor të romanit. Vetëdija për të ka qenë e

plotë, për të kthyer hipertekstin në të njëjtën kohë në rrëfim (ligjërim), po ashtu edhe në

pjesë të botës që rrëfehet. Por ajo që na intereson në analizën tonë, më shumë sesa bota

që rrëfehet, domethënia e lënda e saj, është vetë ligjërimi, diskursi, mënyra se si është

figuruar aty prania e një bote hipo së cilës teksti hiper i është referuar.

Historia e Buddhës, toponimia e një bote ku ai bënte pjesë, apo filozofia

budiste, zë një vend të rëndësishëm në roman. Jo vetëm dyzimi i profesorit, tëçon tek

bota e atij që njohim si Budë, por edhe krijesa të tjera të romanit siç është për shembull

i tregimtuari, ai të cilit personazhi-narrator i drejtohet si: Udallak, e të tjerë si ai, që janë

aty si pjesë e një teksti hipo që tani rimerret për t’u ngritur mbi të një tjetër tekst.

Vetëdija hipertekstore duhet të ketë qenë e fortë për Koreshin. Ai, në të gjitha

zgjedhjet e tij, është i vetëdijshëm. Nuk ka asgjë që vjen natyrshëm, ashtu siç mund të

ketë ardhur natyrshëm “Haxhiu i Frakullës” apo “Ulku dhe Uilli”. Këtu mbërritja në

lëndën hipo ka ardhur përmes një kërkimi të mirëfilltë.

Edhe këtu, parateksti përmes elementeve peritekstorë ndërton një ligjërim që ka

autor: një murg në pyjet e Uruvellës.

“Mbani vesh, o murgj, u gjend shpëtimi nga vuajtja, për

ju do të përkujdesem unë. Unë do t’ju predikoj Dhamën...

... Mbani vesh, o murgj, lidhja me tokësoren është një

vuajtje pesëfishe:lindja është vuajtje, pleqëria është

314

Këto janë fjalët që thuhet se ka artikuluar Buda, para se të vdiste. 315

Koreshi Vath, Një grua me të verdha në pyllin e Buddhas, Onufri, Tiranë 2003.

191

vuajtje, sëmundja është vuajtje, vdekja është vuajtje,

mosplotësimi i dëshirës është vuajtje. Eshtë vuajtje

dëshra për të shkuar nga ringjallja në ringjallje, nga

kalbëzimi në kalbëzim.”316

Këtë stil në ligjërim, që të krijon idenë se po lexon tekste të vjetra budiste e

gjejmë përgjatë gjithë romanit dhe e kemi të justifikuar me tjetërsimin e personazhit i

cili ndjen se diçka ka ndodhur me të, se ai nuk është më i njëjti. Brenda një ligjërimi të

tillë, qëështë i dendur në roman, gjen imitime të fjalëve të Buddhës e me raste edhe

citime të tij.

E kaluara e botës hipo shfaqet në ligjërim edhe përmes figurave të tjera të

ligjërimit të cilat janë psh ai që luan rolin e të tregimtuarit, me emrin Udallak-u317

i cili

ka një referencë në botën e në historinë budiste, emra të tjerë të kësaj historie që

përmenden si: Gaotama, Mbreti Shudhodhan, murgu Punna, Thaghatha, të gjitha këto e

dyzojnë ligjërimin, e dyzojnë kohën.

Edhe këtu, ashtu si tek “Haxhiu i Frakullës”, hiperteksti i Koreshit është

realizuar përmes dy mënyrave: transformimit dhe imitimit. Përmes transformimit bëhet

e mundur që një lloj itinerari jetësor i figurës së Buddhës të transponohet në nivelin

hipertekstor, në figurën e profesorit, i cili ka marrë një mesazh, i është mbushur mendja

se është ai vetë Gaotama, është ndriçuar në meditim në pyjet e Uruvellës. Profesori gjen

strehë në kasollen ku jetonte një burrë e një grua, bashkëpërkim ky me historinë e

Buddhës që i tradhëtuar nga kushëriri i tij, vdiq në shtëpinë e një farkëtari. Në

hipertekstin e Koreshit këtë e gjejmë në formën:

“E bija e kovaçit Çunda, o Udallak, kështu thashë!

Është ajo vashë, thashë, që rrihte lirin mu tek shtegu i

oborrit të farkës së tij, në atë kohë kur, mbasi kisha

ikur nga mbreti Shudhodhan, dhe mbasi kisha

shtegtuar mes pyjeve pa fund, kisha sosur në kasollen

e atij kovaçi! Kisha sosur te ajo kasolle në pyjet e

Uruvellës, pasi kisha lënë Pallatin e Verës, Pallatin e

Dimrit dhe Pallatin e Shiut dhe këtë e kisha bërë që të

ngrija mbretërinë e së drejtës.”318

Përmes imitimit ndërtohet pothuaj i gjithë ligjërimi i heroit në roman për sa ai

nuk i referohet botës reale e kohës së tij, por asaj që vjen nga një botë e kohë tjetër, nga

historia, kultura e tekstet budiste. Të tilla si:

316

Po aty. 317

Filozof indian i shekullit të VII para Krishtit 318

Koreshi Vath, Një grua me të verdha në pyllin e Buddhas, Onufri, Tiranë 2003, f. 31.

192

“Katër kanë qenë mënyrat e jetesës që kam përcaktuar në

shtjellimet e mia dhe ato janë: mënyra e jetesës që ka të

tashme të keqe dhe të ardhme të keqe;mënyra e jetesës që ka

të tashme të mirë dhe të ardhme të keqe;mënyra e jetesës që

ka të tashme të keqe dhe të ardhme të mirë;mënyra e jetesës

që ka të tashme të mirë dhe të ardhme të mirë”319

”

“Mbani vesh, o murgj, e vërteta fisnike e fashitjes së vuajtjes

është një rrugë tetëpjesëshe: pikëpamje e vërtetë, vendosmëri

e vërtetë, fjalë e vërtetë, sjellje e vërtetë, mënyrë jetese e

vërtetë, dhunë e vërtetë, drejtim mendimi i vërtetë, soditje e

vërtetë” 320

Këto pasazhe dukshëm të referojnë te lënda hipo, prej nga buron hiperteksti.

Imitimi realizohet edhe përmes stilit të të rrëfyerit parabolik të tipit:

“Katër janë shtigjet e shpëtimit nga vuajtja o oshënarë!

“Cilët janë?” Më pyetën ata.

Një oshënar, o oshënarë, e shikon trupin brenda trupit, i

palodhur, me mendje të kthjellët, i vetëdijshëm. Ja, ky është

shtegu i parë për të shpëtuar nga vuajtja”.

I gjithë ligjërimi i artikuluar nga personazhi i Koreshit, është mbushur me citate

të ligjërimit të Buddhës, të cilat e kanë bërë materien hipo të hyjë më natyrshëm në

tekst. Edhe citimi në fillim të romanit i një poezie te Konfucit, i shërben krijimit të

kontekstit për t’i hapur rrugë botës fiksionale në të cilën do të artikulohet teza filozofike

e romanit.

Nëse në hipertekstet e tjerë, Koreshi përmes epiteksteve e ka shprehur mënyrën

se si i ka lindur ideja për të përzgjedhur hipotekstin, ka shprehur gjithashtu idenë e tij

për atmosferën që një raport i tillë mes kësaj lënde dhe teksteve të tij letrare do të

krijonte, nuk e ka bërë këtë për romanin në fjalë.

Së pari, ky lloj hipoteksti ndryshon nga dy të parët (poezia e bejtexhinjve dhe

“Meshari”) për të cilët kemi folur më lart. Te Haxhiu i Frakullës dhe te Ulku dhe Uilli,

lënda hipoi përket trashëgimnisë sonëreligjioze, kulturore, letrare, e shpirtërore. Kjo

lëndëështë e lidhur natyrshëm me të ndjerin e të perceptuarin e shkrimtarit, me qenësinë

e tij si njeri, me botën të cilës ai ndjen se i përket. Në rastin e romanit Një grua me të

verdha në pyllin e Buddhas, hipoteksti i përket një bote shumë të largët. Kjo botë nuk

është ndeshur rastësisht dhe ka ngecur në hipertekstin e Koreshit, ajo është kërkuar prej

tij, është figuruar në fiksionin e tij, për një qëllim të caktuar.

319

Po aty, f. 43 320

Po aty, f. 13

193

Personazhi i Koreshit jepet në dy kohë që lidhen me përvojën e tij jetësore

(diktaturë-tranzicion), dhe në një kohë imagjinare që i përket së kaluarës (por që për

shkak të mesazhit që kumtohet është e tashme e gjithëkohshme). Ai është një

intelektual që e ka humbur luftën e tij me realitetin. Bota e ka mundur, nuk e ka

kuptuar, nuk e ka njohur, e po ashtu edhe ai ndihet i përjashtuar prej saj, madje edhe

nga familja e tij. Por njeriu nuk e humbet kurrë shpresën. Nëse bota ka projektuar tek ai

gjithmonë vuajtje, mungesa e dhimbje, shpirti njerëzor ka krijuar për balancë

argumenta, fakte, ilustrime, figura, që e frymëzojnë të mos e humbasë kurrë shpresën,

që ta pranojë natyrshëm vuajtjen, përkohësinë e gjërave e të jetës, sepse kur të çlirohet

nga pesha e tyre materiale, do të ndriçohet e do të kuptojë që e ka gjetur nirvanën e tij.

Profesori, kapet pas një utopie, pas një shprese se ai është i paracaktuari që

është përzgjedhur që ta çlirojë njerëzimin nga pesha e vuajtjes. Utopia e tij është kaq

fluide, kaq e pakapshme për popullin që vuajti pasojat e ëndrrës utopike për një gjysëm

shekulli, qëëndërroi sërish e projektoi botën e lirë dhe pakuptuar e transformoi atë në

një kaos të pandreqshëm. Prandaj ai, në atë univers distopik, që ishte krijuar si rezultat

i utopive të turmave, të masave, që kishin projektuar në to gjithçka që do t’i bënte të

lumtur në jetën materiale, jepet pas një utopie të tillë, personale (ku ai ishte i

paracaktuari), shpirtërore, krejt të shkëputurnga të tjerët e nga bota materiale, duke

pohuar përfundimisht se “çdo gjë kalimtare, është vuajtje”. Vetëdija për këtë, shkëputja

nga lidhja me botën e interesat materiale, është shpëtimi. Gjë e vështirë, apo e

pamundur kjo në një botë ku materia është perëndi. Po prandaj është edhe utopi, se

është e pamundur.321

IV. 3 “Ulku dhe Uilli”. Shkalla e dytë e traditës shkrimore.

Romani “Ulku dhe Uilli” është një ndër romanet më të mirë të shkruar nga autorët

shqiptarë pas viteve 90’. Prof. Floresha Dado e cilëson atë si një monument letrar që

shpreh në mënyrën më të përpunuar përvojën krijuese të shkrimtarit, hopin cilësor të

krijimtarisë së tij si dhe nxitjet që i jep prozës moderne e nga ana tjetër thekson se këtu

321

Utopia vjen nga U-topos e do të thotë vend që nuk ekziston (askund).

194

Koreshi, në kontekstin e një proze që krijohet në sfondin e eksperimentimeve, shenjon

nivelet më të mira në prozën bashkëkohore shqiptare.322

Romani, edhe pse një tekst që, ashtu siç e kishte zakon të shkruante Koreshi, është jo i

gjatë, sintetik, lakonik, mbart në vetvete shumë shtresime figurore, alegorike e

simbolike dhe shumë marrëdhënie komplekse të cilat do të kërkonin një studim të

posaçëm. Qasja jonë, për të studiuar se si është ndërtuar figura e tekstit hiper mbi

marrëdhënie me tekste të tjerë, sigurisht që nuk e shteron kompleksitetin e tij, por

padyshim e ndihmon që të kuptohen edhe nivele të tjera figurore, dhe të mundësohet

interpretimi i tij.

Raportet transtekstore janë të rëndësishme në këtë analizë dhe do të na ndihmojnë që të

njohim e të kuptojmë edhe mënyrën se si punon shkrimtari, edhe zanafillën e qasjes së

tij me botën reale e fiksionale.

Në nivelin paratekstor, Koreshi shprehet:

“...ai më ka lindur fillimisht si një lodër e fantazisë në një

rrethanë të veçantë. Kam qenë në Piazza Barberini, në

Romë, në një mëngjes me shi, kur kam parë dy priftërinj që

dukeshin se vinin nga një kohë tjetër. Ecnin njëri pas tjetrit

dhe, duke i parë ashtu, të dukej e natyrshme që ata të mund

të hynin në ndonjë nga baret e atyshme, të porosisnin kafe

në banaket gjithë pasqyra dhe pastaj të paguanin, duke

futur duart nëpër xhepat e zhgunëve jo për të nxjerrë lireta,

por ca monedha të vjetra tunxhi të kushedi se të kujt

shekulli. Pastaj, mbas atyre kafeve, niseshin nga Roma për

t’u kthyer në shtëpitë e tyre diku në malet e Kermeljesë, që

ishin larg jo tre mijë kilometra, por pesë shekuj. U hodh

ura për te Buzuku, Bogdani, Budi. Sidomos për te Buzuku,

të cilin gjithmonë e kam përfytyruar me një zhgun të vjetër

në një famulli, prapa zgripash të thellë malesh...kisha

shumë dëshirë të ishte si një roman i shkruar në kohën e tij.

“323

Ky epitekst, na jep disa informacione shumë të rëndësishme për të kuptuar se si

funksionon komunikimi hipertekstor në roman. Ai na tregon se sa i fuqishëm është

imazhi në zanafillat e hiperteksteve të Koreshit324

, aq sa ato (imazhet) janë qelizat e

para rreth të cilave fillojnë e mblidhen pastaj informacione të tjera, të dhëna. Imazhi në

322

Pasthënie e ribotimit të “Ulku dhe Uilli” nga “Buzuku”, Prishtinë 2000. 323

Bisedë me studiuesin Bashkim Kuçuku, Lindet nga gjithçkaja dhe asgjëja, Revista “Jeta e re”,

Prishtinë, maj-qershor 2001. 324

E pamë këtë edhe në zanafillën e romanit “Haxhiu i Frakullës”, ku Koreshi, siç e tregon në bisedën

me studiuesin Bashkim Kuçuku, ishte nxitur nga imazhi i Beratit kur e kishte parë për herë të parë në

fëmijëri.

195

këtë rast e ngacmon Koreshin dhe i ringjall atij një dëshirë të hershme e një preferencë

që ka patur për mesjetën shqiptare e për figura si Gjon Buzuku, që janë pika reference

në konstitucionin tonë historik, kulturor e shpirtëror.

Pra, edhe sikur të niseshim vetëm nga epiteksti, kemi në fokus tekstin hipo lëndën e të

cilit autori e ka përdorur në hipertekst, dhe ky tekst është “Meshari” i Gjon Buzukut.

Marrëdhëniet e hipertekstit të Koreshit me këtë lëndë hipo, janë komplekse.

Më së pari kjo marrëdhënie tregohet në tekst përmes imazhit të nivelit peritekstor të

Lazër Palit, i cili figurohet aty si zë, një zë ky që artikulohet përmes shkrimit “Këtë që

kam nisë me shkrue...” duke iu drejtuar bashkësisë së krishterë “o ju që u bekoftë Zoti”,

ashtu si, përmes shkrimit, edhe Gjon Buzuku autor i “Mesharit”, është shndërruar në

një gur themeli në kulturën shqiptare. Në këtë rast marrëdhënia hipotekst-hipertekst

duket se funksionon përmes transformimit të rolit të Buzukut si shkrues i tekstit

“Meshar”, në atë të Lazër Palit si shkrues i tekstit që rrëfen historinë e Agushtinit e të

personazheve të tjerë. Në këtë rast transformimi ka vlejtur vetëm për nivelin

peritekstor, sepse më tej në tekst nuk gjejmë asgjë të përbashkët në nivelin e aksionit

dhe në natyrën e asaj çka rrëfehet.

Referenca në hipotekstin e Buzukut, shfaqet në hipertekst, më së shumti për mes

imitimit të stilit të Buzukut, leksikut të tij, raportit në rrëfim me auditorin që, në të dyja

rastet është komuniteti i besimtarëve të krishterë. Format me të cilat narratori i drejtohet

të tregimtuarit (o ju që u bekoftë Zoti, o të uruom, oh, e dogji or të uruar) janë tipike

për ligjërimin e klerikëve mesjetarë në raportet e tyre me bashkësinë e krishterë.

Siç thotë edhe Prof. Bashkim Kuçuku:

“Në rrëfimin e këtij romani ka një ngjyresë të theksuar

leksikore, herë-herë edhe gramatikore të shqipes

mesjetare të Eposit dhe të shqipes klasike të gdhendur në

veprat e Buzukut, Bardhit, Budit, Bogdanit, duke

përcaktuar dhe konkretizuar gjuhësisht historinë e

rrëfyer, për të qenë, kështu, sa më afër realitetit për të

cilin rrëfehet.”325

Nëse përpjekja për t’u kthyer pas në kohë me mjete gjuhësore është e natyrshme në çdo

roman që trajton të kaluarën historike, për të rritur besueshmërinë dhe iluzionin realist,

në rastin e Koreshit, vëmendja e tij më shumë sesa te dëshira që përmes gjuhës të rrisë

besueshmërinë e ngjarjes, është tek gjuha në vetvete. Ai dëshiron që siç shprehet edhe

vetë: ”Kisha shumë dëshirë të ishte si një roman i shkruar në kohën e tij (Buzukut)”326

.

325

Kuçuku Bashkim, Palimpsest për vetëshkatërrimin dhe për vetëruajtjen, Biblioteka “Koha Ditore”,

Prishtinë 2005. 326

Bisedë me studiuesin Bashkim Kuçuku, Lindet nga gjithçkaja dhe asgjëja, Revista “Jeta e re”,

Prishtinë, maj-qershor 2001.

196

Por, nga ana tjetër, ligjërimi i tij i ballafaqon kohët përmes mjeteve gjuhësore, duke

pleksur format historike të gjuhës me ato dialektore e me ato letrare.

Në një tjetër intervistë, Koreshi e shpreh këtë qëllimshmëri dhe funksionin e saj me

fjalët:

“...Kam dashur që personazhet t’u ngjanin asaj kohe dhe për

këtë më ka shërbyer vepra e Buzukut, e Bogdanit dhe studimet e

Çabejt të madh, i cili ka qenë edhe mësuesi im. Pastaj për një

farë periudhe unë kam punuar në malësinë e Veriut dhe shumë

ngjasime me gjuhën e personazheve i kam gjetur andej...Duhet

t’ju them se “Ulku dhe Uilli” e kam shkruar ndoshta 90% në

gjuhën e sotme letrare nga pikëpamja morfologjike dhe fonetike,

kurse amalgami që thoni ka të bëjë kryesisht me sintaksën, që

shpesh është e dialektit të veriut dhe me leksikun, ku nuk

mungojnë historizmat, krahinizmat, arkaizmat,

neologjizmat...”327

Por, megjithë sqarimin që mund të kemi bërë për raportin Hipotekst-Hipertekst në

roman, na duhet të ndalemi pak, për të kuptuar se këtu ky raport është edhe më i

ndërlikuar. Nëse gjuha e Buzukut, Bogdanit, është estetizuar në nivel hiperteksor në

romanin e Koreshit, atëherë, tërthorazi, edhe gjuha e Shkrimeve të Shenjta funksionon

si një tekst hipo për hipertekstin tonë.

Nga ana tjetër, komunikimi me tekstin biblik (pra roli i tij si një tjetër hipotekst), nuk

shfaqet vetëm përmes imitimit të gjuhës (imitim që bëhet me një shkallë ndërmjetësie të

teksteve mesjetare që përmend Koreshi), por shfaqet edhe si një transformim i roleve,

motiveve, arketipave që kemi njohur në Shkrimet e Shenjta.

Nëse i referohemi dy vëllezërve Bdek-Agushtin, ata janë krijuar si dy të kundërt, që

s’kanë asgjë të përbashkët në sytë e Zotit, si mishërimi i errësirës dhe dritës që në

tekstet e Shenjta e shohim te çifti Djall-Zot, trupore-frymore, materiale-shpirtërore.

Përveç këtyre çifteve antinomike, figurën më humane në tekstet e shenjta ky çift e ka në

relacionin Kain-Abel.328

Imitimi si mjet që sjell në jetë hipertekstin e Koreshit shfaqet edhe nivelin figurativ të

tij. Pavarësisht përpjekjes së shkrimtarit që ta ndërtojë ligjërimin në rrafshin e

konkretes, reales përmes detajeve që plotësojnë qasjen realiste kundrejt tekstit, aty një

përbërës shumë i rëndësishëm është leximi e interpretimi alegorik e simbolik. Ky nivel

figurativ më së shumti shprehet përmes kundërvënies së binomit Ulk-Uill dhe shtrihet

në tërë veprën duke kapluar çdo qelizë të sajën. 327

“Keqardhja si parakusht ”Intervistë me “Opinion Plus”, 12.6.2000

197

Lexuesi e kupton fare mirë se nuk lexon thjesht një fantazi për një fshat të malësisë në

mesjetë, por një histori ku fshihen problematika që lidhen me dilemat e shpirtit

njerëzor, me historinë shpirtërore të një populli që, si në të kaluarën ashtu edhe në të

tashmen, ka një refleks për ta vetëshkatërruar trashëgimninë e identitetin e tij, por edhe

për të ruajtur rrënojat e saj, sado që në një rrugë të mundimshme.

Leximi më korrekt që mund t’i bëhet tekstit në këtë aspekt, është ai alegorik. Kjo për

faktin se figurat e romanit: historia e një komuniteti të malësive të krishtera në mesjetë,

historia e Bdekut dhe Agushtinit, ajo e Vranës dhe Domenikës, shenjojnë diçka të

kuptueshme qartë dhe në mënyrë lineare për lexuesin. Ato shenjojnë edhe në nivelin

realist (historik) edhe në atë figurativ, e në këtë rast alegorik.

Fakti që, ky mesazh i veprës është qartësisht i kapshëm e i kuptueshëm, që ky nivel

kapet në mënyrë racionale, na bind, që, kemi të bëjmë me alegorinë, e jo me simbolin i

cili nuk funksionon përmes qasjes racionale por iracionale dhe nuk kapet përmes

logjikës, por përmes intuitës. Atij asnjëherë nuk mund t’ia shterim kuptimet, sepse

karakterizohet nga një mjegull kuptimore, e cila i fsheh, ia errëson kuptimin. Këtu

simbolet ujk e yll janëlehtësisht të kuptueshëm e të zbërthyeshëm, prandaj themi se ato i

ndihmojnë alegorisë që të figurohet dhe nuk mbartin kuptime të tjera.Ky nivel figurativ

duket si transformim i gjuhës së teksteve të shenjta, të cilat funksionojnë përmes

alegorisë, parabolave e simboleve, duke ia bërë lexuesit më të kapshëm kuptimin e

mistereve të botës e të fatit të njeriut në të.

Përmes transformimit, relacionet mes personazheve në roman lidhen me fije të

padukshme, ashtu si në tekstin biblik qeniet njerëzore, duke qenë pasardhës të Evës e

Adamit janë trashëgimtarë të mëkatit, apo duke ndjekur modelin e jetës së Krishtit

mund të shpëtojnë shpirtin e tyre. Në roman, ajo që ndodh mes Agushtinit e Bdekut dhe

ajo që ndodh me secilin prej tyre në jetën individuale, lidhet me jetën e fatin e

komunitetit të krishterë të katundit. Ata të dy kanë në roman detyrën dhe përgjegjësinë

që të bëhen pika reference, që të hyjnë në histori, që të lënë pas një model, që të

projektojnë një të ardhme, ashtu si dhe personazhet biblikë që, edhe pse prej shekujsh e

mijëvjeçarësh nuk jetojnë më, mbeten ende: Eva, Adami, Noe, Moisiu, Kaini, Abeli,

Juda e Krishti. Po sigurisht që, për Agushtinin e Bdekun, ky rol vlen vetëm për botën e

romanit, krijesa të të cilit ata janë.

PËRFUNDIME

198

Vath Koreshi është një ndër emrat që i kanë dhënë fizionominë prozës

bashkëkohore shqipe, duke kontribuar në të në mënyrë të shumëfishtë, si: tregimtar,

novelist, romancier, skenarist, publicist. Krijimtaria e tij është shtrirë në një periudhë të

gjatë kohore, dhe është zhvilluar në vijimësi e në koherencë me zhvillimet letrare

bashkëkohore, edhe kur, letërsia dhe artet në përgjithësi, në krizën e ndërrimit të

sistemeve, e patën të vështirë të orientoheshin.

Krijimtaria e Vath Koreshit ka prekur dy periudha cilësisht të ndryshme (para

dhe pas viteve 90’). Për efekt studimor atë mund ta ndajmë në dy etapa. Në etapën e

parë hyjnë gjithë çka shkrimtari shkroi që në fillimet e krijimtarisë (vëllime me tregime,

novela e romane) deri në vitin 1980, vit në të cilin, ai botoi Haxhiun e Frakullës.

Botimi i këtij romani, shenjon një përjashtim të madh në krijimtarinë e Koreshit dhe një

kthesë cilësore në qasjen e tij kundrejt shkrimit. Fillon tani një rrugëtim i ri për

shkrimtarin. Nëse më fazën e parë evoluimi i prozës së tij është më i ngadaltë dhe i

mbështetur në përzgjedhjen zhanrore (kjo për faktin se në diktaturë liria krijuese e

eksperimentimi ishin sakrilegj) dhe i mbështetur në arsyetimin zhanror, tani ai nis ta

mendojë shkrimin si përpjekje, ndryshim të vazhdueshëm, kërkim formash,

procedimesh, përftesash. Kjo qasje do ta çonte atë në shkrimin e të tjera veprave shumë

të rëndësishme si: Ulku dhe Uilli, Konomea, Një grua me të verdha në pyllin e Budhas,

Requiem për një grua.

Qëllimi i studimit tonë mbi prozën e Vath Koreshit ishte kërkimi në të i një

poetike të konceptuar prej tij e të realizuar në trajtën e ligjërimit praktik, të qasjes së tij

kundrejt saj (të ndërgjegjshme apo rastësore), të mjeteve me të cilat ajo shprehet në

ligjërimin e tij dhe në zhanret e prozës së tij. Në këtë qasje, kuptuam se ajo që mund ta

figurojmë si një tipar qendror të poetikës së prozës së Vath Koreshit, ishte evoluimi i

vazhdueshëm i kësaj proze, i cili shprehet në krijimtarinë e tij në drejtime të ndryshme,

të cilat mund t’i përmbledhim në dy kryesore: në drejtim të përzgjedhjes së zhanrit dhe

në drejtim të poetikës.

Zhanret e prozës së Koreshit janë të larmishëm. Shkrimtari ka guxuar të krijojë

prozë si brenda dhe jashtë kufijve vetëm letrarë, por kryesisht rrugëtimi i tij ka pasur si

objektiv aftësinë shprehëse të çdo zhanri e kufijtë e tyre në faza të ndryshme të

krijimtarisë. Evoluimi në pikëpamjen e përzgjedhjes e krijimit të zhanrit e orienton

prozën e tij kryesisht në tre zhanre të cilët përfaqësojnë shkallë të ndryshme të kësaj

rritjeje, të këtij evoluimi. Tregimipër të përfaqësonte pjesën e parë të kontaktit me

shkrimin artistik dhe një lloj territori ku ai “mësoi” shkrimin. Tregimet ishin gjithashtu

shkrimet të cilat u bënë bërthama për vepra të tjera letrare, të tjera tregime, romane,

skenare. Më tej kjo qasje e tij ndaj kategorive të shkrimit letrar ndryshon. Vihet re tek

ai qëllimi dhe dëshira për ta tejkaluar zhanrin e tregimit, praktikë që shoqërohet me

distancim nga teknikat e thjeshta të shkrimit të tregimit. Nëse tregimi i mësoi ç’ishte

shkrimi, novela dhe romani ishin hapësira që i dha atij mundësinë të ecë, të zhvillohet.

199

Këto dy zhanre ishin të përzgjedhurat e tij, e kjo sidomos për faktin se si romani, ashtu

edhe novela janë zhanre që i pranojnë ndryshimet në formë. Nëse novelanga vetë natyra

është zhanër i ndërmjetëm, duket se për Koreshin kjo zgjedhje zhanrore vjen për ato

karakteristika që e lidhin atë më shumë me romanin sesa me tregimin. Nga ana tjetër,

ai, edhe pse shkroi romane, asnjëherë nuk u josh nga volumi, nga gjerësia e shumësia e

linjave të veprimit, krijimi i shumë personazheve, prandaj, tek Koreshi, vështirë të

kuptohet qartësisht diferenca mes romanit e novelës.

Novela për Koreshin nuk është pikëmbërritja, por rruga ku ai duhet të ecë për të

mbërritur në një destinacion, që në rastin e tij, është romani.Në evoluimin e më pas

metamorfozën e romanit të Koreshit, novela është e rëndësishme si fazë kalimtare nga

tregimi te romani, por jo vetëm. Novelat e Koreshit dëshmojnë për talentin e aftësinë e

tij si shkrimtar, njësoj si dhe romanet e tij më të mirë. Nga ana tjetër, novela e romani i

Koreshit janë shumë pranë përsa iu përket kufijve zhanrore. Ky ngatërrim, ky

papërcaktim i zhanrit novelë apo roman për disa tekste të Koreshit vjen pikërisht nga

përpjekja e shkrimtarit për t’iu afruar romanit që ai kërkonte të shkruante. E gjithë

proza e tij e pohon këtë përpjekje për ndryshim, evoluim. Nga Rrugë për larg, Mali mbi

kënetë, Mars, te Haxhiu i Frakullës, Ulku dhe Uilli, Rekuiem për një grua, Një grua me

të verdha..., Konomea, Çafka, romani i Koreshit ka pësuar një metamorfozë të vërtetë.

Romani është zhanri që Koreshi i kushtoi një vëmendje të dukshme. Kjo

vëmendje duket më së pari në faktin se, nëse me tregimin Koreshi duket se e përmbylli

rrugëtimin krijues që herët, me romanin e vazhdoi gjatë, deri në fund të jetës. Së dyti,

kjo vëmendje përkundrejt romanit duket në “kërkimin” e palodhur që ai bën për të

gjetur formën. Kërkimi për formën te Koreshi çon në një diskutim edhe për përkatësinë

zhanrore të disa prej teksteve të tij me formë e status të ndërmjetëm, të diskutueshëm.

Larmia e llojeve romanore që ai krijoi, flet edhe për konceptin e tij artistik mbi

shkrimin si kërkim, transformim e përkryerje e vazhdueshme.

Në aspektin e poetikës, proza e Koreshit demonstron një lëvizje të

vazhdueshme, një evoluim që më së shumti shprehet në format narrative të novelave e

romaneve të tij.

Romanet e llojit të parë janë romane realiste e që shfaqin aty-këtu ndonjë

element të socrealizmit, si p.sh., në tematikë, duke qenë se trajtojnë temat e ditës, si

p.sh., transformimin e realitetit e shoqërisë në socializëm, luftën kundër prapambetjes

së trashëguar nga e kaluara, (Rrugë për larg, Mars) apo lufta mes klasave të shtypura e

atyre sunduese në të kaluarën jo fort të largët (Mali mbi kënetë. Ndihet aty, sigurisht,

edhe fryma optimiste dhe perspektiva historike e sigurt në ndërtimin e socializmit. Në

romanet e Koreshit nuk ndihet tendencioziteti klasor revolucionar, edhe pse aty

simpatia e shkrimtarit për punëtorët e fshatarët shprehet dukshëm, por pa iu kundërvënë

në mënyrë kontrastuese me figura të shtrembëruara ballistësh, tregtarësh, bejlerësh.

Këto romane kanë një strukturë kompozicionale tradicionale. Gjithçka që

paraqitet aty, jepet qartazi e komentohet nga romancieri, i cili ofron një imazh koherent

200

të realitetit. Në romanet “Mars”, “Mali mbi kënetë”, “Rrugë për larg” e ndonjë tjetër

theksi vihet mbi një problematikë sociale e, pikërisht, mbi ato çështje që, për kohën,

ishin shumë të preferuara për letërsinë e realizmit socialist. Prandaj, nga gjithë vepra e

Koreshit, në këto romane shfaqet ndikimi i frymës socrealiste, edhe pse kjo çështje

lidhet me një problematikë më të gjerë që kërkon studime të posaçme e më të thelluara.

Ishte e natyrshme që në kontekstin politiko-shoqëror të periudhës në fjalë autori të

interesohej për një problematikë sociokulturore, të shfaqur në karaktere bardhezi. Në

këtë kuptim, tema ishte aktuale dhe pjesë e perceptimit të realitetit socialist, ndërsa

mënyra e paraqitjes është realiste. Subjektet ndërtohen, përgatiten, në mënyrë të tillë që

episodet periferike të nxjerrin në dritë një karakter njerëzor ose një problem social.

E ndryshme është qasjame romanet e Koreshit, kur kemi të bëjmë me romanet e

pjesës së dytë të krijimtarisë së tij, ku futen:Haxhiu i Frakullës, Ulku dhe Uilli,

Rekuiem për një grua, Një grua me të verdha..., etj., të cilët, janë shfaqje e rrugëtimit të

Koreshit drejt transformimit të romanit. Secili nga këto romane të grupit të dytë që nis

me Haxhiun e Frakullës, duket se i shton diçka vizionit të mëparshëm tradicional të

romanit. Me Haxhiun e Frakullës, Ulku dhe Uilli, Një grua me të verdha, romani i

Koreshit pësoi një shkëputje nga krijimtaria e mëparshme dhe një ngritje përmes

transformimit të figurave të tij, duke marrë pamjen e një vepre alegorike, moderne.

Komunikimit të drejtpërdrejtë përmes tekstit i shtohet tani një përmasë e re që rrjedh si

rrymë nënujore në roman, ndihet aty, por është e vështirë ta ndash nga pjesa tjetër e

veprës.

Në këto romane, por edhe në tekste të tjerë të shkruara e botuara para vitit ’90,

si Haxhiu i Frakullës, Dasma e Sakos, Balada e Kurbinit, kishte nisur të formësohej një

prirje tematike e veçantë te Koreshi, që ishte ajo e të kaluarës historike. Mënyra se si

kjo tematikë u transfigurua në tekst, ishte krejt e veçantë në raport me letërsinë e

mëparshme që njihte dy mënyra të “përdorimit” të së kaluarës: 1. Përdorimit të historisë

për të mbetur tek ajo, për të dhënë me mjete letrare pak a shumë të njëjtin version që ka

dhënë më parë historia, 2. Përdorimi i së kaluarës për të gjetur në të të vërtetat e

kahershme, mitike e për të krijuar, përmes alegorisë e analogjisë, lidhjet mes saj e së

tashmes, problemet e së tashmes. Këtu, e kaluara, përveçse “buron” të vërtetat e

kahershme e të gjithëhershme, shërben si një koracë e fortë që mbron të vërtetat që

shkrimtari kërkon të shpallë, pa i vrarë e përçudnuar ato, falë maskimit me kostumin e

një kohe tjetër historike apo mitike.

Koreshi bëri të njëjtën zgjedhje, por jo të njëjtën mënyrë të shfrytëzimit të saj.

Në mënyrën se si janë realizuar si tekste, ato janë të ngjashme dhe të lidhura me një

kategori romanesh të tjera që i kemi cilësuar si metafiksion historiografik. Metafiksioni

historiografik punon për ta vendosur veten në diskursin historik, pa e prishur

autonominë e tij si fiksion. Në romanet e Koreshit zor se gjejmë gjurmë të një mënyre

të pari, të paraqituri të fakteve historike e të së vërtetës së historisë. Një tjetër “e

vërtetë” shfaqet aty, e ndryshme nga lloji i së vërtetës që parapëlqen të thotë

historia.Romani në vetvete nuk pohon apo mohon të vërtetën e historisë, ai i jep të

201

kaluarës mundësinë që të gjallojë brenda teksteve letrare, pa e cënuar fiksionalitetin e

tekstit.

Metafiksioni historiografik e lidh të kaluarën që e kemi njohur nga historia, si

diçka të përfunduar, të kryer, me të tashmen. Veprimi apo mosveprimi, gabimi apo

keqkuptimi që kanë ndodhur në ngjarjen që i përket historisë, jetojnë ende, frymojnë

edhe në të tashmen, si një mundësi potenciale për t’u përsëritur. E shkuara, jo vetëm

përsëritet, siç e kemi parë nga historia, ajo, në metafiksionin historiografik, është e

hapur në të tashmen.

Një tjetër shkallë në evoluimin dhe metamorfozën e romanit të Koreshit

shënuan romanet me natyrë psikologjike, në të cilat qendra e rrëfimit, më shumë sesa

bota e jashtme, bëhet ndërgjegjia. Të tillë janë Dasma e Sakos, Rekuiem për një grua,

Çafka, Një grua me të verdha në pyllin e Budhas. Në këto tekste Koreshi ka shpalosur

një perceptim të ri për romanin. Ato nuk janë më romane të ndërtuara mbi ngjarjen e

vendosur në botën e jashtme. Aty duket se teksti, pothuaj, fiton të drejtën e pavarësisë

nga skllavëria e subjektit. Gjithçka që vjen si botë, nuk është thjesht reflektim i një

realiteti të pavarur ku vendosen karakteret, përkundrazi, janë karakteret që me sytë e

tyre na lejojnë të shohim botën, ashtu si e perceptojnë ata. Këtu ngjarja e humbet

rëndësinë parësore, duke lënë të fitojë terren karakteri dhe e brendshmja e tij. Sidomos

me Një grua me të verdha në pyllin e Budhas, Çafka, romani i Koreshit nga një rrëfim u

bë një aventurë shpirtërore, shprehje e ndjeshmërisë personale apo një lloj epopeje

intime.

Në këto romane është e vështirë e, pothuajse, e pamundur të flasësh për nivelin

e fabulës apo ngjarjes. Koreshi, përmes zgjedhjeve të tij, duket se ndërton një strukturë

romanore të veçantë që, në raport me romanin realist tradicional, sjell ndryshime të

dukshme. Fokusi nuk është më te shoqëria, por te individi, nuk ndërtohet sfondi ku

krijohet ngjarja, por ajo që ngjet, është thjesht lëvizja e brendshme. Përmes kësaj

lëvizjeje kuptojmë me copëza edhe pjesët e realitetit të jashtëm, jo me të parë me sy

objektiv, por përmes subjektivitetit të personazhit.

Në romanet e Koreshit, ashtu siç e kemi vënë në dukje në fillim të këtij punimi,

vërejmë një evoluim të formave narrative, të strukturave, mënyrave të konceptimit, dhe

ky evoluim më shumë vihet re nga transformimi që pësoi romani i tij prej fillesave

(Mars, Rrugë për larg) e deri te Ulku dhe Uilli, Requiem për një grua, Një grua me të

verdha në pyllin e Buddhas.Në dallim nga romanet që u shkruan në formë realiste, me

frymë e përmbajtje sociale, romanet që ne i cilësojmë si fenomenologjike (Çafka, Një

grua me të verdha..., Requiem për një grua), tregojnë se, tashmë, në krijimtarinë e tij

Koreshi romancier i bindet një norme të re: ai ofron një realitet që nuk është tërësisht

dhe menjëherë i kuptueshëm. Këtu “realiteti”, nuk ka lidhje me vizionin objektiv me të

cilin jemi mësuar. Ngjarja nuk ndjek linjat e intrigës klasike. Ajo vjen e fragmentuar (si

psh. te Një grua me të verdha), pothuajse e paqartë, me fshirje. Është e vështirë madje

të tregosh thjesht atë çka ndodh, çka rrëfehet në roman.

202

Sigurisht që ky dallim do të reflektohet në strukturën e këtyre romaneve. Ato

janë romane ku e djeshmja dhe e tashmja janë të pleksura, ashtu si dhe ngjarjet e

lidhura me to, ku e brendshmja dhe e jashtmja janë të ngatërruara. Subjektivja “rrëfen”

për objektiven dhe ajo që e quajmë objektive, bëhet po aq e dyshimtë. Është e qartë se,

nga romani realist e social dhe deri te romani fenomenologjik, struktura e romanit të

Koreshit ka ndryshuar shumë. Bashkë me të ka ndryshuar edhe pritshmëria dhe

pozicioni i lexuesit. Ky lloj romani nuk kërkon një lexues pasiv që merr gjithçka të

gatshme, por një lexues që kërkon, që synon të zbulojë një enigmë e jo thjesht të njihet

me një ekspozim apo një rrëfim.

Kërkimi në romanet e Vath Koreshit për një lloj rendi përmes të cilit

materializohet bota fiksionale, na çon në zbulimin brenda saj të një strukture që, nëse

do t’i referoheshim Tadie-së, do ta cilësonim si të mbyllur. Kjo strukturë e mbyllur

është herë individuale e herë kolektive. Struktura e mbyllur ka, nëse jo një kuptim, të

paktën, kuptim. Në romanet me karakter social, me qëllim realist, ajo reflekton një lloj

rregulli, atë të një jete të çuar deri në fund (Mars, Mali mbi kënetë). Te Haxhiu i

Frakullës, Konomeja, fundi dhe fillimi i teksteve bashkohet. Te Haxhiu i Frakullës,

përmes nisjes dhe kthimit në Berat (është Berati pika ku fundi bashkohet me fillimin),

te Konomeja është rrëfimi përmes zërit të së vdekurës, që e nis historinë nga fundi dhe e

çon sërish po aty. Struktura e mbyllur është në vetvete një lëvizje që ka nisur, ka kryer

funksionin e vet dhe ka përfunduar. Ajo është një histori që rrëfehet, dhe, sigurisht,

kuptimi i vërtetë i saj lexohet bashkë me secilën histori.

Të studiosh prozën e Vath Koreshit, me qasjen për të hetuar në të atë evolucion

të natyrshëm e të veçantë që vërehet në rrjedhën e saj, është diçka që implikon jo vetëm

logjikën e përzgjedhjes e të evolucionit zhanror, por edhe ndryshimit, përpjekjes,

evoluimit të qasjes poetike të Koreshit kundrejt prozës. Kjo qasje, në rastin e Koreshit

dëshmon qëndrimin e tij kundrejt shkrimit, një përpjekje të vazhdueshme dhe të

qëndrueshme për të kërkuar fjalën, shprehjen, figurën, përftesat, mënyrat, që e sjellin

botën fiksionale te ajo e lexuesit gjithmonë të freskët e të re. Edhe pse, siç e pohon edhe

vet Koreshi nuk pati vetëdijshëm qëllimin që të shkruante prozë moderne, shumë

zgjedhje të tij, shumë tipare e karakteristika të shkrimit të tij dëshmojnë se profili i tij si

shkrimtar realist po ndryshonte gjithmonë e më shumë ndërsa vazhdonte shkrimin e

botimin e romaneve të tij, sidomos të atyre në vitet 90’.

Nëse e shohim nga pikëpamja sasiore veprën e Vath Koreshit, e lexojmë atë si

një shkrimtar me baza realiste, por ndërsa fokusohemi te pjesa më cilësore e romaneve

e novelave të tij, vështirë të mos dallojmë aty ato mënyra, përftesa, figura e tipare që e

lidhin romanin e tij me romanin modern e në ndonjë rast edhe atë postmodern. Këto

tipare, të sintetizuara janë: 1. Zhvendosje e aksionit nga bota e jashtme e ngjarja, në

botën e brendshme të personazheve, në përthyerjen që kjo brendi i bën realitetit të

jashtëm. Personazhet e tij bëhen qendra e botës fiksionale, botë kjo që merr jetë prej

këtij subjektiviteti e që dëshmon një sërë problematikash që lidhen me të. 2. Loja me

rrëfimin, narratorët, apo zërat e tjerë (personazhet), të cilët nuk janë të njëtrajtshëm, por

203

të larmishëm, të lidhur e të kushtëzuar specifikisht me botën ku ata “banojnë”, larg

modeleve të romanit realist tradicional e më pranë atyre të romanit modern e

postmodern. 3. Në romanet e Koreshit, përbërësit e natyrshëm të ligjërimit, koha,

hapësira, konfigurohen në të tillë mënyrë, që i bën ato të fitojnë një përmasë tjetër, jo

thjesht si shenjuese të dickaje në botë, por si figura, si metafora e si alegori të gjendjes

njerëzore të një individi, të një komuniteti apo edhe të një kombi. 4. Proza e Koreshit

dëshmon për raporte, lidhje, me traditën e shkrimit, vecse këto raporte nuk e ndjekin atë

në mënyrë lineare. Tradita rimerret në tekstet e tij në mëryrë që ajo të flasë jo për të

kaluarën, por për të tashmen e të ardhmen.

Nisur nga këto tipare, në kapitullin e dytë, Mënyrat narrative për paraqitjen e

ndërgjegjes, narrativa e Koreshit është parë në lidhje me ato tipare e cilësi që e bëjnë

atë të shfaqë përmes rrëfimit botën fiksionale si dhe përvojën e brendshme njerëzore.

Në këtë qasje narratologjike kundrejt romaneve të Koreshit, nisur edhe nga

karakteristikat e narrativës së tij, ishte e nevojshme të hulumtonim burimet prej nga

vijnë zërat, mendimet, ndjenjat, përjetimet, eksperiencat. Nuk na ka interesuar niveli i

ngjarjes, për faktin se ajo pak peshon në fiksionin e tij, ashtu siç, sa vjen e forcohet

përvoja e brendshme e karaktereve, larmishmëria e narratorëve.

Në tërësi, në veprën e Koreshit por edhe brenda kufijve të një romani të vetëm,

vumë re se narratorët janë një kategori e lëvizshme, gjithmonë në ndryshim e evoluim.

Transformimi i tyre, nga tipi i narratorit të pozicionuar në rolin e autorit, në tipin e

narratorit të shkrirë me ndërgjegjet për të cilat rrëfen, tregon qëllimin e Koreshit që të

krijojë botë specifike e zëra specifikë, jashtë modeleve të gatshme, në përpjekje të

pashtershme për të kërkuar e gjetur “romanin” e tij. Koreshi spikat sot si një ndër

prozatorët që dukshëm, ka eksploruar me kategorinë e narratorëve. Ky eksplorim i

vazhdueshëm dëshmon për evoluimin e e kësaj proze.

Narrativa e Koreshit karakterizohet nga fakti që në të kemi maksimumin e

lëvizjes së brendshme, në mendjet, shpirtrat e ndërgjegjet e karaktereve dhe minimumin

e lëvizjes së jashtme. Për këtë arsye, qasja narratologjike në prozën e Koreshit, kërkon

një analizë që i shkon për shtat natyrës së kësaj proze. Teknikat me të cilat Koreshi e

jep këtë realitet e këtë lëvizje të brendshme janë, për romanin në vetën e tretë: psiko-

narracioni, monologue i cituar e monologue i rrëfyer, ndërsa për romanin në vetë të

parë, vetërrëfimi.

Fakti që, për të paraqitur të brendshmen, Koreshi nuk mjaftohet me përdorimin

e psiko-narracionit, tregon se shkrimtari nuk mjaftohet me mënyrat tradicionale të

paraqitjes së subjektives. Ai tenton që ta justifikojë rëndësinë që i ka kushtuar

hapësirave të brendshme në raport me botën e jashtme. Nga ana tjetër, nuk e ka pasur

kaq të nevojshëm psiko-narracionin edhe për faktin se nuk ka pasur për qëllim të

sqarojë kompleksitetin e botës së brendshme të karaktereve, por ta paraqesë sa më

vërtetësisht atë. Koreshi nuk ka ndërtuar karaktere komplekse në vetvete, por

komplekse në raport me të jashtmen. Ata nuk ishin të sëmurë, nuk kishin dilema, nuk

204

ishin të paqartë e të pavendosur, prandaj për ta, nuk duhet angazhuar një psikiatër a

psikolog që t’i sqarojë tek lexuesi (rolin e të cilit do ta luante narratori përmes psiko-

narracionit disonant). Kjo, besoj, është arsyeja që Koreshi nuk ndalet te psiko-

narracioni, por kërkon të tjera rrugë.

Monologu i brendshëm i cituar dhe monologu i rrëfyer janë teknika që kanë

zënë një hapësirë të konsiderueshme në romanin modern e po ashtu përdoren edhe në

romanet e Koreshit. Mimesisi i mendjes përmes asaj që personazhi thotë me veten e tij,

përdoret nga Koreshi në momentet më dramatike e më shpërthyese, aty ku ai nuk

mundet të mos i artikulojë në formë verbale mendimet e tij. Këtë teknikë, Koreshi e

përdor më shumë në ato proza ku zotërojnë pamjet e brendshme të personazhit, ku

historia i përket atij e ku bota përtej tij, është veçse një hije të cilën nuk e zotëron dot,

nuk e bën dot pjesë. Monologu i rrëfyer, duke qenë se është monolog, është po njësoj si

monologu i cituar afër me ndërgjegjen e me mendjen e personazhit. Në narrativën e

Koreshit, monologu i rrëfyer ashtu si dhe psiko-narracioni duket se i shërbejnë tipit të

narracionit figuror, ku narratori shkrihet me ndërgjegjen për të cilën rrëfen, deri në atë

masë sa vështirë të dallosh nëse ekziston apo jo narratori. Ai është me vetëdije, pjesë e

asaj që rrëfen, prandaj nuk bën asnjë të dallojë prej saj

Koha është një element i rëndësishëm i çdo rrëfimi dhe padyshim një përmasë

prej nga mund të njohësh, të analizosh, e të dalësh në përfundime të rëndësishme për

prozën e Vath Koreshit.Kjo prozë në përgjithësi, e veçanërisht novelat apo romanet

është e orientuar tematikisht në një univers kohor, historik, që i përket së kaluarës.

Përzgjedhja e së kaluarës si topik në romanet e Koreshit, i ka dhënë veprës së tij një

lidhje të dyfishtë me elementin kohë. Zgjedhja e Koreshit që ta shndërrojë atë edhe në

topik, të marrë në fokus ngjarje që i përkasin rrjedhës së kaluar të saj, të luajë me të në

mënyrë të shumëfishtë, tregon se Koreshit i intereson ta përdorë kohën si figurë, në

funksion të pasurimit të leximit e interpretimit.

Nisur nga disa parapëlqime tematike për të kaluarën historike, në funksion të

analizës së kësaj proze, fiksioni i Koreshit është ballafaquar me shkrimin historik dhe

me romanin historik. Ngjarja historike apo personazhi historik në fiksionin e tij kanë

përmasat e një bote që vetëm fiksioni mund ta rrokë, dhe jo çdo lloj fiksioni. Nëse në

shkrimin historik, apo romanin që shkruhet si histori, ngjarjet rrëfehen të para nga një

këndvështrim që duhet të jetë objektiv, ashtu si historia, në veprën e Koreshit vërejmë

mungesën e një vizioni të tillë, i cili “pushton” gjithë të drejtën për të parë. Vepra e

Koreshit me temë nga e kaluara, nuk ishte letërsi e ngjarjeve historike me rëndësi për

një komb apo fis, por e jetëve të veçuara njerëzore në histori. Aty nuk gjejmë emrat që

kanë bërë historinë, por emra, identitete, qenie të vetmuara, që e kanë të pamundur të

flasin, të njihen e të marrin frymë përveçse përmes fiksionit. Asnjë skemë e njohur në

letërsinë socrealiste, nuk ka funksionuar në sendërtimin e personazheve si: Haxhiu,

Sakua, Agushtini. Ata nuk shenjojnë thjesht një të kaluar, por edhe një të tashme, një

konstante shpirtërore që është me njeriun që nga gjeneza e tij. Edhe nëse janë figura

205

historike, si Ali Pasha, nuk na ofrohen në të vërtetën sipas historisë, por në një përmasë

të panjohur, të fshehtë, ashtu si historia e shkruar, kurrë nuk mund t’i ketë njohur.

Në analizën tonë mbi mënyrat se si koha është materializuar në fiksionin e

Koreshit, një vend të rëndësishëm zënë emrat e teoricienëve Ricoeur, Genette,

Weinrich, të cilët e studiuan këtë përmasë të prozës secili në mënyrën e vet. Të parë në

kontekstin e prozës së Vath Koreshit, këto përfundime e rrokin tërë kompleksitetin që

kjo prozë ka në raportin e saj me elementin kohë.

Në pikëpamjen fenomenologjike, koha e fiksionit është një mënyrë për të

kuptuar kohën e universit, e cila edhe pse e studiuar, vazhdon të mbetet për njeriun e

mistertë. Fiksioni i Koreshit në këtë aspekt, e prek këtë raport me kohën e universit çdo

herë në mënyrë specifike, në raport të drejtë me botën fiksionale që sendërton. Koha në

fiksionin e Koreshit, transformohet në figurë të ligjërimit. Ajo, brenda tekstit, bëhet

mirëfilli kohë fiksionale, jashtë kuptimit jetësor për kohën, duke u shndërruar në një

mekanizëm, përmes të cilit lexuesi mundet jo vetëm të përjetojë diçka të ngjashme me

përvojën e kohës në jetë, por edhe të lexojë tekstin si figurë, të interpretojë shenjat e tij.

Nëse do t’i referoheshim rendit e kohëzgjatjes, shohim se Koreshi, luan në

romanet e novelat e tij, duke krijuar pamje të tjera të botës së historisë, në botën e

tekstit. Këtu spikatin sidomos prozat: Konomea, Ulku dhe Uilli, Requiem për një grua,

Një grua me të verdha në pyllin e Budhas, Dasma e Sakos. Koreshi luan me rendin,

krijon figura të shumta si analepsat, retrospektivën, elipsën, frekuencën, etj.

Ritmi narrativ i romaneve të Koreshit, është jo i shpejtë, sepse Koreshi nuk i

kushton shumë rëndësi planit të parë, por më tepër sfondit. Ky i fundit në këtë prozë

nuk është thjesht një dekor, por ai shenjon të gjitha hapësirat si të jashtme ashtu edhe të

brendshme. Plani i parë, ajo që ndodh, aty është pak e rëndësishme, sepse veprimet e

personazheve aty sjellin pak ndryshim. Ajo që lexuesi njeh, merr vesh, është ç’ndodh

në të brendshmen e tij. Prandaj dhe e pakryera(koha e sfondit) zë një vend të

rëndësishëm, duke ia shtuar vlerën këtij të fundit e duke treguar se narrativa, nuk merr

vlerë vetëm nga të rrëfyerit e ngjarjeve, por edhe të përvojës së brendshme njerëzore, të

cilën, vetëm ajo me mjetet e saj mund ta tregojë.

Proza e Vath Koreshit karakterizohet nga marrëdhënietë shumëfishta me tekste

të tjerë. Aspekti ndërtekstor është një përbërës i rëndësishëm i botës artistike të krijuar

nga Koreshi.Janë të shumta tekstete tij ku gjenden relacione të tilla intertektuale që nga

tregimet, novelat, romanet e deri te skenarët.

Koreshi hyn në atë grup shkrimtarësh që kontaktin me lexuesin duan ta mbajnë,

jo thjesht e vetëm përmes veprës letrare, por edhe në instanca të tjera të cilat janë e

mbeten jashtë tekstit, përmes parateksteve (peritekste + epitekste).Përveç titujve që,

ashtu si tek çdo autor, janë orientues për lexuesin në mënyrë që ai të kapë si duhet

topikun rreth të cilit organizohet rrëfimi, kemi në disa raste edhe tekste që, duket se

qëndrojnë jashtë tekstit letrar. Të tillë janë tri romanet: Ulku dhe Uilli dhe Requiem për

206

një grua dhe Një grua me të verdha në pyllin e Budhas ku, përpara se të nisë rrëfimi

kemi një peritekst të veçantë. Peritekstet në veprat e Koreshit luajnë një rol të

rëndësishëm në orientimin e lexuesit brenda kufijve të botës së fiksionit si edhe në

interpretimin e veprave.

Edhe epitekstigjen vend e funksion e te Koreshi. Atë mund ta gjejmë në trajtën e

intervistave të shumta të shkrimtarit lidhur me veprën e tij. Këto tekste, janë natyrshëm

të lidhur me prozën e Vath Koreshit, për faktin se aty shkrimtari i hyn një

marrëdhënieje shpjeguese e sqaruese (sigurisht, i nxitur nga pyetjet e intervistuesve që

në të gjitha këto raste janë specialistë të letërsisë, studiues e shkrimtarë). Në këto biseda

jepet një informacion interesant për lexuesin e interpretuesin e teksteve të Koreshit si

për natyrën e tij si krijues, procesin e shkrimit dhe origjinën e teksteve të caktuar si

“Haxhiu i Frakullës”, “Dasma e Sakos”, “Ulku dhe Uilli”, etj.

Hipertekstualitetiështë marrëdhënia ndërtekstore që ka shumë rëndësi në

krijimin e fiksionit të Koreshit, si dhe në interpretimin e tij.Hipertekstet e tij vijnë në

jetë përmes dy mënyrave: transformimit dheimitimit.

Në disa prej romanevetë ndërveprojnë pak a shumë të gjitha llojet e relacioneve

transtekstore: Paratekstualiteti përmes epiteksteve që orientojnë leximin e romanit dhe

lëndën burimore hipo, intertekstualiteti i cili në këtë rast ndihmon hipertekstin që të

krijojë një lidhje më të fortë e të krijojë atmosferën e tekstit hiponë hipertekst, dhe vetë

hipertekstualiteti i cili këtu krijohet edhe përmes transformimit të aksionit të hipotekstit

në hipertekst, edhe përmes imitimit të stilit e të ligjërimit të teksteve që vijnë nga niveli

hipo, duke krijuar kështu tekste të tjerë, me të njëjtin stil e frymë, por me funksione të

tjera.

Vath Koreshi përfaqëson një nga prozatorët më të kompletuar e origjinalë të

letërsisë shqipe, në veprën e të cilit është reflektuar evolucioni që ka pësuar proza

shqipe në disa dhjetëvjeçarë. Vlera e saj është e dukshme në përballjen e saj me lexim-

interpretimin në horizonte të ndryshme pritjeje. Sfidë, para kritikës së sotme është jo

vetëm njohja e studimi i të gjitha aspekteve të saj, por edhe përballja e këtij vlerësimi

me sistemin letrar, në funksion të një rivlerësimi të vendit që zë Koreshi në historinë e

letërsisë shqipe.

207

BIBLIOGRAFIA

Literaturë teorike e studimore në gjuhë të huaj

1. Abrams, M. H. A Glossary of Literary Terms. 6th ed. Orlando: Harcourt Brace

College Publishers, 1993.

2. Abrams, M. H.,A Glossary of Literary Terms, Cornell University, 1988.

3. Adam,Jean Michel,Le texte narratif, Nafan Universite, Paris, 1994.

4. Alberes, Rene Maria, “History of the modern novel”, Editions Albin Michel, Paris

1962.

5. Alberes,Rene Maria, “Metamorphoses du roman”, Editions Albin Michel, Paris,

1966.

6. Bachtin, Michail,Dostoevski, Poetika e stilistica, Einaudi, Torino, 1968.

7. Bachtin, Michail, Estetica e romanzo, Einaudi, Torino, 2001.

8. Bachtin, Mihail, Problems of Dostoyevsi Poetics, Published by the University of

Minnesota Press, 1984.

9. Baldick, Chris, The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford

University Press, 2001

10. Barthes, Roland, Variazioni sulla scritura. Il piacere del testo, Biblioteca Einaudi,

Torino, 2007.

11. Barthes, Roland, The Reality Effect. The rustle of language, Oxford: Blackëell,

1986.

12. Bennett, Alice,Narrative and the afterlife in modern fiction the meanings of life

after death (2008), Durham theses, Durham University (2008). Available at

Durham E-Theses Online: http://etheses.dur.ac.uk/2468/

13. Bentley, Nick, Contemporary British Fiction, Edinburgh University Press, 22

George Square, Edinburgh, 2008,

14. Bloom,Harold,A Map of misreading. The Dialectics of poetic tradition, Oxford

University Press, New York 2003.

15. Bloom,Harold,The anxiety of influence. A Theory of Poetry, Oxford University

Press, New York, 1997

16. Booth, Wayne C,The Rhetoric of Fiction, Chicago: U of Chicago P, 1961. 2nd Ed.

1983.

17. Boris Michajlovič Ėjchenbaum, Teoria della prosa, in i formalisti russi, a cura di

T. Todorov, Torino, Einaudi, 1968.

18. Bottiroli, Giovanni, Che cos’ e la teoria della letteratura, Fondamenti e problemi,

Einaudi, 2006.

19. Casadei, Alberto, La critica letteraria del novecento, Il Mulino, 2008.

20. Cesare Segre, Avviamento all’ analisi del testo letterario, Einaudi, Torino, 1999.


208

21. Cesare Segre, I segni e la critica, Fra struturalismo e semiologia, Einaudi, Torino,

2008.

22. Chatman, Seymour, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film,

Cornell University Press, 1980.

23. Childs, Peter, Fouler,Roger, TheRoutledge Dictionary of Literary Terms,

Routledge 2006.

24. Cohn, Dorrit, The Distinction of Fiction, The John Hopkins University Press, 2000.

25. Cohn, Dorrit, Transparent Minds, Princeton University Press, 1983.

26. Currie, Mark, About time. Narrative, Fiction and the Filosofy of Time, Edinburgh

University Press, 2007.

27. Currie, Mark, Narrative, Fiction and the Filosofy of Time, Edinburgh University

Press, Edinburgh 2007.

28. Di Giacomo, Giuseppe,Estetica e letteratura, Il grande romanzo tra Ottocento e

Novecento, Editori Laterza, 2010.

29. Eco Umberto, Sulla letteratura, 2002, Bompiani, Milano,

30. Eco, Umberto, Lector in fabula, La cooperacione interpretative nei testi narrative,

Tascabili Bompiani, Milano, 2006.

31. Eco, Umberto, Le poetiche di Joyce, Bompiani, Milano, 1989.

32. Fish, Stanley, Is There a Text in This Class? The authority of interpretive

communities, Harvard University Press, London 1980.

33. Fludernik, Monika, An Introduction to Narratology, Routledge, 2009.

34. Fludernik, Monika, Towards a “natural” narratology, London and New York,

1996

35. Fludernik, Monika, Un Introduction to Narratology, Routlege, UK 2009.

36. Fry, Paul. H, “Theory of literature”, Yale University Press, 2012.

37. Genette, Gerard dhe Marie Maclean Source, New Literary History, Vol.22, No. 2,

The Johns Hopkins University Press. 38. Genette, Gerard, Les genres et des ouvres, Editions du Seuil, Septembre 2012.

39. Genette, Gerard, Palinsesti, La letteratura al secondo grado, Piccola Biblioteca

Einaudi, Torino 2004

40. Genette, Gerard, Figure III, Discorso del racconto, Piccola Biblioteca Einaudi,

Torino 2006.

41. Genette, Gérard, Narrative Discourse, New York: Cornell U. P., 1980.

42. Gnisci, Armando, Introduzione alla letteratura comparata, Mondadori 1999.

43. Hamburger, Kate, “Logique des genres litteraires”, Editions du Seuil, Paris, 1986.

44. Hutcheon, Linda, A poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, Routledge,

Great Britain 1988.

45. Jauss, H. Robert, Esperienca estetica ed ermeneutica letteraria, vol. II, Mulino,

1987.

46. Jose Angel Garcia Landa, Narrative theory, On Line Edition.

209

47. Kindt, Tom, Müller,Hans-Harald,What is Narratology? Questions and Answers

Regarding the Status of a Theory, Walter de Gruyter · Berlin · New York, 2003.

48. Kristeva, Julia, Word, Dialogue and Novel, Desire in language, A Semiotic

Approach to Literature and Art, Columbia University Press, New York, 1980.

49. La Revolution du Language Poetique, The Kristeva Reader, Edited by Toril Moi,

Blackwell Publishers Ltd., 2002.

50. Laurent Jenny, Dialogisme et polyphonie, Dpt de Francais modern-Universite de

Geneve, 2003.

51. Lentricchia Frank, McLaughlin Thomas, Critical Terms Literary Study, The

University of Chikago Press, London 1990.

52. Leslie A. Fiedler, Love and Death in the American Novel, A Delta Book, USA,

1967.

53. Lo Cicero, Donald, Novellentheorie, Mouton, The Hague-Paris 1970.

54. Lodge, David, L’arte della narrativa, con una nota di Herman Grosser, Tascabili

Bompiani, Milano, 2001.

55. Lukács, Georgy “Teoria del romanzo”, Milano, SE, 1999. f. 49.

56. Marchese, Angelo, Il testo letterario, Avviamento allo studio critico della

letteratura, Societa Editrice Internacionale, Torino, 1996. (botimi I pare prill 1995)

57. Marchese,Angelo, L’officina del racconto, Semiotica della narrativa, Arnoldo

Mondadori Editore, 1985.

58. Michaels, Austen,Useful Fictions, Evolution, Anciety and the Origins of Literature,

Board of Regions of the University of Nebrasca, United Sates of America 2010.

59. Moss, Katie Reece, "The Power of Timelessness and the Contemporary Influence of

Modern Thought" (2008), English Dissertations, Paper 32.

60. Muzzioli, Francesco, Le Teorie Letterarie Contemporanee, Carocci, Roma, 2001.

61. Narratology in the Age of Cross-Disciplinary Narrative Research Edited by Sandra

Heinen Roy Sommer, Walter de Gruyter · Berlin · New York, 2009.

62. Narvaez, Michele, A la decouverte des genres litteraires, Ellipses, 2000.

63. Northrop Fraj, Anatomia e Kritikës, Rilindja, Prishtine, 1990.

64. Peter Melville Logan, The Encyclopedia of the Novel, Wiley-Blackwell, 2011.

65. Phelan, James, J. Rabinowitz, Peter, A Companion to Narrative Theory, Blackwell

Publishing, 2005

66. Pozzato, Maria Pia, Semiotika e tekstit, Metoda, autorë, shembuj, SHBLU, Tiranë,

2005.

67. Reuter, Yves, Introduction a l’analyse du roman, Bordas, Paris, 1991.

68. Ricoeur, Paul, Interpretation Theory: Discourse and the surplus of meaning, Texas

Christian University Press Fort Worth, 1980.

69. Ricoeur, Paul,Tempo e racconto II,III, Il tempo raccontato, Jaca Book, 1987.

210

70. Robert Dale Parker, How to interpret literature, Critical Theory for Literary and

Cultural Studies, New York, Oxford, Oxford University Press, 2011.

71. Roland Bourneuf, Real Ouellet, L’universo del romanzo, Piccola Biblioteca

Einaudi, 2000.

72. Sandra Heinen, Roy Sommer, Narratology in the Age of Cross Disciplinary

Narrative Research, Walter de Gruyter, Berlin 2009.

73. Selden, Raman, Widdouson, Peter, Brooker, Peter, A Reader’s Guide to

Contemporary Literary Theory, Pearson Longman, Great Britain 2005.

74. Sklovskij, Viktor,Teoria della prosa, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 1976.

75. Tadie,Jean-Yves, “Le roman au XX siècle”, Belfond, Paris, 1990.

76. Todorov, Tzvetan, Mikhail Bakhtine, le principe dialogique, Seuil, Paris 1981.

77. Todorov, Tzvetan, Teorie del simbolo, Garzanti, Milano 2008.

78. Todorov, Tzvetan, The Conquest of America: The Question of the Other, University

of Oklahoma Press, New York 1999.

79. Watt, Ian, The Rise of the Novel, Studies in Defoe, Richardson, Fielding, University

of California Press, Berkeley and Los Angelos, 1957.

80. Weinrich, Harald, Tempus, Le funzioni dei tempi nel testo, Il Mulino, Bologna,

1978.

Literaturëteorike e studimore në shqip

1. Akademia e Shkencave, Fjalor i Gjuhës së Sotme Shqipe, Tiranë, 1980

2. Aristoteli: Poetika, Rilindja, Prishtinë, 1984

3. Barthes, Roland, Aventura semiologjike, përktheu Rexhep Ismajli, Dukagjini, Pejë

2008.

4. Botimi i akteve të seminarit 25 të Prishtinës [Prishtinë 2006, 25/2] 5. Çaushi, T,

Kadareja përmes pasqyrave, Onufri, Tiranë, 2002

5. Chevrel, Y., Letërsia e krahasuar, Tiranë, 2002.

6. Dado, Floresha, Intuitë dhe vetëdije kritike, Onufri, Tiranë 2006.

7. Dado, Floresha, Letërsi e painterpretuar, Bota shqiptare, Tiranë, 2010.

8. Dado, Floresha, Proza nëpër teknikat poetike, Tiranë, 1997.

9. Dado, Floresha, Sfida teorike të historiografisë letrare. Bota shqiptare, Tiranë 2009

10. Dado, Floresha, Teoria e veprës letrare. Poetika, Shblu, Tiranë 2003.

11. De Saussure, Ferdinand: Kurs i gjuhësisë së përgjithshme, Dituria, Tiranë, 2002

12. Dibra, K.,Varfi, N., Gjuhësi teksti, Albatros, Tiranë.

13. Eco, Umberto, Emri i trëndafilit, përktheu Donika Omari, Shtëpia Botuese Dituria,

Tiranë, 2012

14. Eco, Umberto, Gjashtë shëtitje në pyjet e tregimtarisë, përktheu D. Kastrati,

Dituria,Tiranë 2007.

15. Eco, Umberto, Historia e bukurisë, përktheu Shpëtim Çuçka, Shtëpia Botuese

Dituria, Tiranë, 2011.

211

16. Eco, Umberto, Në kërkim të gjuhës së përkryer në kulturën europiane, shtëpia

botuese “Dituria”, Tirane, 2008.

17. Eco, Umberto, Për letërsinë, përktheu Donika Omari, Dituria, Tiranë 2007.

18. Eco, Umberto, Struktura e papranishme, Fryma

19. Eco, Umberto: Gjashtë udhëtime nëpër pyjet narrative, Asdreni, Shkup, 1997

20. Elsie, R., Histori e Letërsisë Shqiptare, Pejë, 2001. 13. Faye, E., Parathënie për

vep. e I. Kadaresë, vëll. 4, Paris, 2000.

21. Elsie, Robert, Histori e letërsisë shqiptare, Botimi i dytë, Dukagjini, Pejë, 2001.

Enti botues “Gjergj Fishta”, Lezhe, 2009.

22. Fjalor i shqipes së sotme, Toena, Tiranë ,2002.

23. Fraj, Northrop, Anatomia e kritikës, përktheu nga origjinali Avni Spahiu,

Ndërmarrja Botuese “Rilindja”, Prishtine, 1990.

24. Hamiti, Sabri, Utopia letrare, Akademia e Shkencave dhe e Arteve e Kosovës.

25. Jeferson, A. & Robi, D., Teoria letrare moderne, Botimi i dytë, Albas, Tiranë

2006.

26. Kuçuku, B., Kadare në 40 gjuhët e botës, Onufri, 2000.

27. Llotman, Jurij, Kultura dhe bumi, përktheu A. Tufa, SHL & K–alef, Tiranë 2004.

28. Marcuse, Herbert, Erosi dhe qytetërimi, Sociologji & Filozofi, përktheu Albana

Nexhipi, shtepia botuese “Uegen”, Tirane, 2008.

29. Myftiu, Abdurrahim. Nga letërsia te filmi, Akademia e Shkencave, Tiranë, 2002.

30. Pozzato, Maria Pia, Semiotika e tekstit, përktheu Dhurata Shehri, Shblu, Tiranë

2005.

31. Qosja, R., Histori e Letërsisë Shqiptare, vol. 1-3, Tiranë, 2000.

32. Qosja, Rexhep, Panteoni i rralluar- studime, kritika dhe ese, Naim Frashëri,

Tiranë1988.

33. Qosja, Rexhep, Romantizmi I-II-III, Prishtinë

34. Rugova, Ibrahim: Kahe dhe premisa të kritikës letrare shqiptare, Faik Konica,

Prishtinë, 2005

35. Rugova, Ibrahim: Refuzimi estetik, Rilindja, Prishtinë, 1987

36. S. T., Eliot: Ese të zgjedhura, Rilindja, Prishtinë, 1982

37. Sabri Hamiti: Vepra letrare 6-10, Faik Konica, Prishtinë, 2002

38. Sinani Sh., Një dosje për Kadarenë, Tiranë, 2005

39. Solar, Milivoj, Hyrje në shkencën për letërsinë, përktheu Floresha Dado, Tiranë,

2004.

40. Todorov, T.,Poetika e prozës, Tiranë, 2001

41. Uçi, A., Estetika e Groteskut, Tiranë, 2001.

42. Wellek, R.O. Woren, Teoria e letërsisë, Tiranë, 1993.

43. Pipa, A, Barinjtë dhe fshatarët në letërsinë shqipe, në Albanian literature: a social

perspective, Trilogjia Albanica, 1975.

Artikuj e studime mbi veprën e Koreshit

212

A.Q. Një grua me të verdha në pyllin e Buddhas – Koha jonë, nr. 154, 7 qershor 2003,

fq. 21.

Abazi, Adem dhe Konushevci, Abdullah, “Ulku dhe Uilli” i Vath Koreshit në kolanën

“Shekulli XX në romane” – Drita, 27 mars 2005, fq. 3,5.

Abazi, Adem, Pylli i ëndrrave si ngushëllim: Nga jehona në Kosovë i romanit “Një

grua me të verdha në pyllin e Buddhas” të Vath Koreshit – Tema, nr. 1770, 16 maj

2006, fq. 21.

Abazi, Xhezair, Përsiatje origjinale për jetën dhe njeriun në rrjedhën e saj (“Balada e

Kurbinit” e Vath Koreshit) – Nëntori, nr. 7, korrik 1989, fq. 17-25.

Ali Aliu,Artikuj kritikë: Haxhiu u Frakullës; Dasma e Sakos.

Alimani, Fatmir, Rrugë për larg (Roman nga Vath Koreshi) – Luftëtari, 20 korrik 1986,

fq. 3.

Aliu, Ali, Mbështetja dhe humnera – Koha jonë, nr. 138, 15 qershor 2000, fq. 25. ”Ulku

dhe Uilli”.

Marku, Arta, Koreshi apo shkrimtari që luan me makthet e njeriut – Shekulli, nr. 188,

17 korrik 1999, fq. 16. Mbi veprën e v. Koreshit “Konomea”

Balliu, Fahri, A vdes shkrimtari?: Requiem për Vath Koreshin – Pesëdhjetë e pesë, 4

shkurt 2006, fq. 11.

Bardhyli, Alda, Kohë që s’vdesin: Vath Koreshi. Shkrimtari kujtohet në njëvjetorin e

vdekjes – Shqip, 6 shkurt 2007, fq. 21-22.

Bardhyli, Alda, Pushoi zemra e Gogolit të letrave shqipe: U nda nga jeta shkrimtari i

shquar Vath Koreshi – Pesëdhjetë e pesë, 4 shkurt 2006, fq. 10.

Bejko, Sadik, E kaluara në penën e Koreshit: Një lexim i ri për veprat me temë

historike të Vath Koreshit – Koha jonë, 6 janar 2004, fq. 22.

Bejko, Sadik, Një shqiptar në pyllin e Buddhas – Koha jonë, nr. 336, 9 dhjetor 2003, fq.

21. Shënime për romanin e V. Koreshit “Një grua me të verdha”.

Bejko, Sadik, Proza e Koreshit në ditët e saj më të mira – Telegraf, 6 shkurt 2006, fq.

11-12.

Belushi, Ada, Shkëlqimi i ri i /Elvira/ Diamantit – Klan, nr. 82, 8 nëntor 1998, fq. 46-

49. /Rrëfimi i aktores protagoniste pas premierës/.

Bihiku, Koço, “Mbi “Requiem për një grua” i Vath Koreshit – Koha jonë, nr. 146, 19

qershor 1996, fq. 21.

213

Bihiku, Koço, Mjeshtëria romaneske në një sagë shqiptare: Shënime për romanin e

kohëve të fundit “Ulku dhe Uilli” të shkrimtarit Vath Koreshi – Shekulli, nr. 68, 12

mars 2001, fq. 19.

Buçpapaj, Mujë, Në prag të jetës (Bisedë me nxënës të shkollës së mesme P.N.Luarasi-

Tiranë) – Zëri i rinisë, , 31 maj 1986.

Bungo, Alba, Vazhdon “Dasma e Sakos” (Vijojnë xhirimet e filmit shqiptaro-hungarez)

– Albania, nr. 12, 18 janar 1998, fq. 11.

Bytyçi, Sali, Pamundësia e njeriut: Për romanin e Vath Koreshit “Çafka” – Gazeta

shqiptare (Milosao), 12 shkurt 2006, fq. 27.

Cibaj, Ismet, Pasuri e jetës dhe e shprehjes artistike (“Dasma e Sakos” e V. Koreshit) –

Drita, 14 dhjetor 1980, fq. 6.

Çafka – Gazeta shqiptare, 5 shkurt 2006, fq. 28. Romani i fundit i Koreshit.

Çaushi, Kastriot, Për të sjellë të plotë figurën e Kujtimit (Aktori dhe personazhi) –

Skena dhe ekrani, nr. 2, 1983, fq. 12-13. /Filmi serial televiziv “Agimet e stinës së

madhe” me skenar të V. Koreshit/.

Çela, Zija, Vlerat shoqërore dhe artistike të një vepre (Mbi romanin “Mali mbi kënetë”

të V. Koreshit) – Mësuesi, nr. 3, 1978.

Çili, Henri, Dasma e tretë e Sakos – Klan, nr. 78, 1998, fq. 44-46.

Çiraku, Ymer, “Dasma e Sakos” – Bashkimi, 30 maj 1981, fq. 3.

Çitozi, Sami, Autori vizaton me thjeshtësi – Drita, 25 shtator 1977, f. 5. Romani

“Mars” i V. Koreshit.

Dado, Floresha, “Requiem për një grua” apo të shpresosh të ardhmen: Rreth romanit të

shkrimtarit Vath Koreshi – Koha jonë, nr. 95, 30 gusht 1997, fq. 18.

Dado, Floresha, Përkryerja dhe fluksi i subkoshiencës: Romani “Ulku dhe Uilli” i Vath

Koreshit – Universi shqiptar i librit, nr. 3, 1997, fq. 6.8.

Dado, Floresha, Proza bashkëkohore në nivele të reja artistike: Romani “Ulku dhe

Uilli” – Studime filologjike, nr. 1-2, 1999, fq. 119-134.

Dasma e Sakos – Art Kulturë, nr. 14, 24 prill 2000, fq. 5.

Dede, Ilia, Mesazh me interes shoqëror i filmit “Botë e padukshme” – Zëri i popullit,

10 tetor 1986, fq. 3.

214

Demo, E, Vath Koreshi në shekullin XX: Romani “Ulku dhe Uilli” i Vath Koreshit

është vepra e parë shqip mes tre të tjerëve nga Kadare, Kongoli, Çela – Shekulli, nr. 54,

26 shkurt 2005, fq. 18.

Demo, Elsa, Vath Koreshi në shekullin XX: Romani “Ulku dhe Uilli” i Vath Koreshit

është vepra e parë shqip mes tre të tjerave të Kadaresë, Kongolit, Çelës... – Shekulli, 2


Dilaveri, Dilaver, “Dy të shtunat e Suzanës” – Drita, 14 janar 1973, fq. 4.

Dilaveri, Dilaver, Hap i mirë në krijimtarinë e një tregimtari – Nëntori, nr. 2, shkurt

1974, fq. 154-158, Mbi vëllimin me tregime “Ndërrimi i qiejve” i V. Koreshit.

Dilaveri, Dilaver, Roman për jetën tonë socialiste – Nëntori, nr. 8, gusht 1975, fq. 118-

124. Romani “Mars” i Vath Koreshit.

Diskutim krijues i romanit “Mars” të Vath Koreshit – Nëntori, nr. 2, shkurt 1976, fq.

63-75.

Dhamo, Rr., Reçension mbi vëllimin me tregime e reportazhe të V.K. “Toka nën hijen e

shtëpive” – Nëntori nr. 6, 1969, fq. 174-175.

Dhimitri, Petro, Mbijetesa e Kurbinit – Bashkimi, 6 tetor 1990. fq. 3. Filmi “Balada e

Kurbinit”

Gërmenji, Fluturak, Shënime kritike për vëllimin me tregime e reportazhe të V.

Koreshit “Toka nën hijen e shtëpive” – Drita, 11 maj 1969.

Goce, B dhe Kaçi, E., Ndahet nga jeta shkrimtari Vath Koreshi – Metropol, 4 shkurt

2006, fq. 23.

Goce, Blerina, Vath Koreshi rikthim me “Çafkën” – Metropol, nr. 627, 19 mars 2006,

fq. 23.

Goliku, Sazan, Kur zunë shirat e vjeshtës (Shënime kritike) – Drita, 21 shkurt 1965, fq.

3. [pseud. i Pandeli Koçit].

Goliku, Sazan, Thjeshtësi e subjektit, detaje realiste (Shënime kritike) – Drita, 10 maj

1970. Rreth tregimeve të Vath Koreshit.

Greva, Flutura, Vath Koreshi: Bio-Bibliografi – Drita, 15 janar 1989.

Grosi, Petrika, Vath Koreshi “godet” sërish në Kosovë: Kritika konstruktive ndaj

romanit “Një grua me të verdha” – Ballkan, nr. 58, 25 mars 2005, fq. 17.

Gjoca, Jakub, Tema interesante e rinsië – Studenti i bujqësisë, 13 qershor 1986, fq. 5.

215

Hamzaj, Dhurata, Kthehet në atdhe trupi i pajetë i Koreshit. (Homazhet do të bëhen sot

në hollin e Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve) – Tema, 7 shkurt 2006, fq. 18.

Hamzaj, Dhurata, Ndërroi jetë në Romë, shkrimtari Vath Koreshi – Tema, 4 shkurt

2006, fq. 18.

Hasani, Zefina, “Pelegrinët e Samarkadës”. Një libër (apel) për ata që po shthurin

identitetin – Shekulli, nr. 184, 7 korrik 2002, fq. 10.

Haxhia, Miranda, 23 vitet e “Haxhiut të Frakullës” – Drita, 27 qershor 2004, fq. 7.

Haxhia, Miranda, Jo një tufë tregimesh, por një tufë manushaqesh: “I dashuri i isaj i

parë” i Vath Koreshit – Albania, 13 dhjetor 2003, fq. 18.

Haxhia, Miranda, Për shkrimtarin që nuk ikën dot kurrë – Gazeta shqiptare (Milosao-

suplement) nr. 3428, 12 shkurt 2006, fq. 27.

Haxhia, Miranda, Vath Koreshi shkrimtar që sfidoi perënditë – Telegraf, 4 shkurt 2006,

fq. 24.

Haxhia, Miranda, Vath Koreshi, shkrimtari që sfidoi perënditë – Telegraf, nr. 26, 4


Haxhimihali, Tatjana, Balada e Kurbinit – Bashkimi, 10 dhjetor 1987, fq. 3.

Hoxha, Miranda, Jo një tufë tregimesh, por një tufë manushaqesh: Vath Koreshi “I

dashuri i saj i parë” – Albania, nr. 294, 13 dhjetor 2003, fq. 18.

Hudhri, Bujar, “Si e kam njohur ‘shkrimtarin’ tim Vath Koreshi”, Mapo, 5 shkurt 2016.

Hulçi, Ermela (Koreshi), Dorëshkrimet e panjohura të Vath Koreshit – Panorama, nr.

1566, 6 shkurt 2007, fq. 25.

I jepet lamtumira e fundit Vath Koreshit: Iku si një prozator i shkëlqyer dhe, mbi të

gjitha, një mik dhe një shok i pazëvendësueshëm – Pesëdhjetë e pesë, 8 shkurt 2006,

fq. 11; Tema, 8 shkurt 2006, fq. 19.

Idrizi, Rinush, Origjinalitet në krijimet origjinale të një prozatori (Mbi prozën e

shkurtër të Vath Koreshit) – Nëntori, nr. 5. maj 1988, fq. 127-144.

Imami, Arben dhe Kadia, Ilir, Triumfi i ideve të reja në gjirin e familjes sonë (Romani

“Mars i Vath Koreshit) – Nëntori, nr. 11, nëntor 1975, fq. 50-51.

Intriga dhe dramaciteti trival i një morali: Vath Koreshi “Ulku dhe Uilli” – Albania, nr.

49, 1 mars 2002, fq. 10.

Jakllari, Adem, “Samarkada” si metaforë e mirazhit: Pelegrinët e Samarkadës –

Albania, nr. 151, 29 qershor 2002, fq. 20.

216

Kabo, Përparim, Bisedë postmortem me Vath Koreshin, Gazeta Shqiptare, 2 shkurt

2016.

Kabo, Përparim, Dasma e Sakos në festivalet e filmit – Art Kulturë, nr. 2, 9 tetor 1990,

fq. 10.

Kallamata, Arben, Personazhet dhe dramaturgjia, figura të realizuara me vlera që

preicipitojnë – Drita, 1 nëntor 1987, fq. 6-7.

Kodra, Artan, Lufta e klasave në një roman – Në shërbim të popullit, nr. 8, gusht 1981,

fq. 32. Romani “Rrugë për larg”.

Kola, Gjovalin, Aplikim i teknikës moderne të fotografisë (Përfundoi xhirimi i filmit) –

Rilindja, nr. 1403, 1 shkurt 1998, fq. 8.

Koreshi, Vath, ... Nga vjen dhe ku duhet të shkojë. Intervistë me z. Vath Koreshi –

president i Festivalit të dhjetë të Filmit Shqiptar – Drita, 14 maj 1995, fq. 2.

Koreshi, Vath, “Porta Eva”: Realizuesit shqiptarë kthehen nga Moska. Interv. Mimoza

Kola – AKS, nr. 8, 24-25 shkurt 1996, fq. 6.

Koreshi, Vath, Arti nuk është politik: Intervistë me skenaristin e filmit “Syri magjik” –

Gazeta shqiptare (Milosao – suplement) nr. 89, 30 tetor 2005, fq. 3.

Koreshi, Vath, Arritje dhe probleme të kinematografisë sonë – Drita, 24 prill 1977, fq.

2,13.

Koreshi, Vath, Dashuria dhe kujdesi i shoqërisë për njeriun: Duke parë filmin e ri

“Dora e ngrohtë” – Zëri i popullit, 30 mars 1984, fq. 3.

Koreshi, Vath, Epiciteti dhe dramaciteti i kohës i realizuar nëpërmjet një filmi – Skena

dhe ekrani, nr. 2. 1980, fq. 19-20. /Rreth filmit “Radiostacioni”

Koreshi, Vath, Filmi shqiptar dhe koha: Tri pyetje tri përgjigje. Kush u jep zgjidhje?

(Aktualitete. Kinematografi) – Drita, 5 qershor 1994, fq. 2.

Koreshi, Vath, Filmi ynë përgatitet të hyjë në një stad të ri. Intervista – Leka (Shtojcë e

“Rilindjes”), nr. 582, 7 maj 1995, fq. 6.

Koreshi, Vath, Filmi ynë po hyn në një stad të ri – Art, nr. 1, 1995, fq. 11-16.

Koreshi, Vath, Gjëja e parë është ndërrimi i mentalitetit (Flet shkrimtari dhe kineasti i

njohur, Vath Koreshi). Interv. Arta Marku – Shekulli, nr. 184, 13 korrik 1999, fq. 17.

Koreshi, Vath, Hapësira ku të humbim e ku të tretemi?!: Është një rrezik i madh që i

vjen shoqërisë sonë nga kjo antikulturë që prish e deformon ndërgjegjen kombëtare dhe

217

botën shpirtërore të njeriut. Refleksion mbasi pashë filmin “L’Amerika” të Xhani

Amelios në Romë – Koha jonë, nr. 224, 16 tetor 1994, fq. 7, 10.

Koreshi, Vath, Heroi pozitiv në filmin tonë artistik – Bashkimi, 5 tetor 1979, fq. 3.

Koreshi, Vath, Kemi rënë në një udhëjryq të lig: Intervistë me kineastin dhe shkrimtarin

Vath Koreshi (Interv. Tonin Çobani) – Koha jonë, nr. 148, 27 qershor 2000, fq. 26-27.

Koreshi, Vath, Këtu nuk ka kinema, por vetëm bingo (Intervistë me shkrimtarin e

njohur Vath Koreshi – Bised. Alba Bungo) – Albania, nr. 66, 22 mars 1998, fq. 10.

Koreshi, Vath, Kinematografia, kjo dashuria jonë mizore: Refleksione, duke marrë

shkak nga ligji “Për kinematografinë” – Zëri i popullit, nr. 480, 21 gusht 1997, fq. 8.

Koreshi, Vath, Krijimi i detajeve me domethënie të thellë (Disa karakteristika të

regjisurës së Dhimitër Anagnostit) – Skena dhe ekrani, nr. 4, 1987, fq. 33-35.

Koreshi, Vath, Ku qëndron sekreti mes artit të kinemasë dhe atij të letërsisë: Interv.

Petrika Grosi – Ballkan nr. 1485, 24 nëntor 2005, fq. 18-19.

Koreshi, Vath, Kur bisedon e mendon për filmin – Zëri i popullit, 29 maj 1981, fq. 3.

Koreshi, Vath, Lulet e së keqes: Shënime për filmin “Lule të kuqe, lule të zeza” /Film

me regji të Mevlan Shanajt/ - Koha jonë, nr. 285, 20 tetor 2003, fq. 12-13.

Koreshi, Vath, Me disa para më shumë kineastët tanë mund të bëjnë filma shumë të

mirë (Interv. Valbona Zhupa) – Koha jonë,nr. 103, 5 maj 2000, fq. 28-29.

Koreshi, Vath, Njeriu ynë i sotëm në kinematografi – Nëntori, nr. 6, qershor 1984, fq.

352-355.

Koreshi, Vath, Një jetë që iu kushtua konematografisë... Në kujtim të shokut Peçi Dado

– Nëntori, nr. 7, korrik 1981, fq. 219-226.

Koreshi, Vath, Rikrijimi në ekran të një momenti të shënuar historik: Filmi “Nëntori i

dytë” – Drita, 12 dhjetor 1982, fq. 7.

Koreshi, Vath, Skenarët “tradhtitë” që i dua: Intervistë – Spektër, nr. 38, 4 shtator 1999,

fq. 22-25.

Koreshi, Vath, Skenari letrar për filmin artistik (Disa probleme të mjeshtërisë) – Skena

dhe ekrani, nr. 4, tetor-dhjetor 1982, fq. 11-13.

Koreshi, Vath, Shtëpitë e filmit dhe e ardhmja e sigurt e kinemasë: Shkrimtari dhe

kineasti mbi debatet e fundit për kinostudion –Koha jonë, nr. 141, 25 maj 2003, fq. 12-

13

218

Koreshi, Vath, Tablo epike në kuadrot e një filmi: Shënime nga filmi “Rrugicat që

kërkonin diell” – Nëntori, nr. 6, qershor 1976, fq. 31-33.

Koreshi, Vath, Tani filmi është institucion – Alenaca, nr. 290, 12 maj 1995, fq. 19.

Festivali X i Filmit Artistik Shqiptar.

Koreshi, Vath, Tema e ditës dhe heronjtë e saj: Shënime për Festivalin e 7-të të Filmit

Artistik Shqiptar – Drita, 19 prill 1987, fq. 3-4.

Koreshi, Vath, Tharmi ngjizës i skenarit – Skena dhe ekrani, nr. 1, 1987, fq. 12.

Koreshi, Vath, Uniteti skenar – regji – Skena dhe ekrani, nr. 2, 1986, fq. 10-11.

Koreshi, Vath, Vlerat letrare në gjuhën e filmit (“Apasionata”) – Bashkimi, 29 prill

1984, fq. 3

Kraja, Neritana, Sprovë për një takim me Budën: Një grua me të verdha – Shqip (rev.)

nr. 24, korrik 2004, fq. 62-63.

Krasniqi, Milazim, Vath Koreshi – një alkimist i prozës shqiptare – Tirana Observer,nr.

130, 21 gusht 2005, fq. 24.

Kuçuku, Bashkim, Palimpsest për vetëshkatërrimin: Romani “Ulku dhe Uilli” i Vath

Koreshit – Mehr Licht, nr. 6, maj 1998, fq. 146-158.

Kuçuku, Bashkim, Pjekuri e një prozatori (“Dasma e Sakos” novela nga Vath Koreshi)

– Nëntori, nr. 9, shtator 1981, fq. 43-56.

Kulla, Teita, Vërtetësia e jetës dhe e tipave në një roman (Mendime për romanin “Mali

mbi kënetë” të Vath Koreshit) – Nëntori, nr. 1, janar 1978, fq. 225-227.

Kurti, B.R., Një roman i ri dhe personaliteti i një vajze – Studenti, 25 janar 1978

Romani “Dy të shtunat e Suzanës.

Laço, Teodor, Rquiem për Koreshin – Standard, 4 shkurt 2006, fq. 29.

Lani, Remzi, Historia dhe legjenda e mbijetesës – Zëri i popullit, 10 tetor 1990, fq. 3.

Lati, Petro, Balada e të pamposhturve – Zëri i rinisë, 10 tetor 1990, fq. 3.

Leka, Arjan, Java tjetër është e Vath Koreshit (1936-2006) – Standard, 8 shkurt 2006,

fq. 20-21.

Letërsia shqipe në nivelin e letërsisë evropiane – Pesëdhjetë e pesë, 4 shkurt 2006, fq.

11. Intervistë e V. Koreshit, marrë nga gaz. “Koha jonë.

Lila, Oliverta, Koreshi, udhëtim i trishtë për në banesën e fundit. (U zhvilluan dje

homazhet në Lidhjen e Shkrimtarëve) – Gazeta shqiptare, 8 shkurt 2006, fq. 20.

219

Lila, Oliverta, Lamtumira e fundit e Vath Koreshit: Shkrimtari, skenaristi dhe publicisti

ndahet nga jeta në moshën 70-vjeçare – Gazeta shqiptare, 2006, fq. 28.

Londo, Bardhyl, Një redaktor si Vath Koreshi – Drita (Suplement) 9 maj 1993, fq. 1.

Lushaj, Natasha, Njerëzorja e pazbuluar e Vath Koreshit – Temp, nr. 6, 12 shkurt 2006,

fq. 12.

Lushaj, Natasha, Një grua me të verdha – alegori e filozofisë – Mehr Licht, nr. 22,

nëntor 2003, fq. 348-353. V.Koreshi “Një grua me të verdha”.

Lloshi, Xhevat, Një stinë e jetës – Drita, 13 korrik 1975. Mbi romanin “Mars” të V.

Koreshit.

Lloshi, Xhevat, Shtegtimi në kërkim të ëndrrës: “Requiem për një grua” i V. Koreshit –

AKS, nr. 7, 17-18 shkurt 1996, fq. 16.

Malo, Fotaq, Roman mbi atdhedashurinë dhe epërsinë morale të njerëzve të thjeshtë –

Drita, 26 mars 1978, fq. 6. Romani “Mali mbi kënetë”.

Marku, Mark, Në fillim ishte instinkti - Spektër, nr. 16. 3 prill 1999, fq. 39. ”Konema”,

Vath Koreshi. Recension.

Mato, Jakup, Përmes botës së brendshme të personazheve (Vëllimi me novela “Balada

e Kurbinit” i Vath Koreshit) – Drita, 27 mars 1988, fq. 5.

Mili, Pjetër, Të duket sikur e ke njohur, ke punuar e ke jetuar me të... – Drita, 21 shtator

1975, fq. 4. Romani “Mars” i V. Koreshit.

Milkani, Pirro, “A duhen nxjerrë në pazar rrobat e palara të shtëpisë?”: Të dy e duam

Çaplinin. (Letër drejtuar Vath Koreshit lidhur me artikullin e shkruar për filmin

“L’Amerika”) – Koha jonë, nr. 230, 23 tetor 1994, fq. 4.

Moisiu, homazh shkrimtarit Vath Koreshi – Telegraf, 8 shkurt 2006, fq. 20.

Morava, Zyhdi, Kur shkrimtarin e ndjell bukuria: Shënime për “Konomea” të Vath

Koreshit – Tema (Fjala – suplement), nr. 772, 15 dhjetor 2002, fq. 6.

Motivet sociale të një tregimtari: Vath Koreshi: Toka nën hijen e shtëpive – Tregime –

Rilindja, Prishtinë, 30 gusht 1968, fq. 10.

Murati, Violeta, “O Çoban” me kabatë e mjeshtrit Remzi Leli. Regjisori Esat Musliu

dhe skenarist Vath Koreshi në ciklin më të fundit filmik të një dokumentari televiziv –

Shekulli, nr. 210, 1 gusht 2001, fq. 11.

Mustafa, Xehamil, Mrekullia e shkrimit – Albania, nr. 192, 17 gusht 2000, fq. 10 V.

Koreshi, “Ulku dhe Uilli”.

220

Mustafa, Xhemail, Vetmia e një sunduesi – Koha jonë, nr. 184, 8 gusht 2000, fq. 27. V.

Koreshi, “Konomea”.

Myftiu, Abdurrahim, Fati i kombit dhe i njeriut në tre imazhe filmike – Skena dhe

ekrani, nr. 4, tetor-nëntor-dhjetor 1990, fq. 7-11. Analizon filmat “Muri i gjallë”, “Vitet

e pritjes” si dhe Balada e Kurbinit” – ky i fundit me skenar të V. Koreshit.

Myftiu, Abdurrahim, Kur zunë shirat e vjeshtës – Nëntori, nr. 5, maj 1965, fq. 218-222.

Myrtaj. Faruk, Zhvendosja kohore e qenies: Rreth romanit “Rdequiem për një grua” të

Vath Koreshit – Rilindja, nr. 856, 19 mars 1996, fq. 9.

Ndahet nga jeta Vath Koreshi: Shuhet në moshën 70-vjeçare shkrimtari dhe politikani i

njohur – Rilindja demokratike, 4 shkurt 2006, fq. 12.

Nika, Erik, Shkrimtari dhe misioni i tij në ndërgjegjësimin e shoqërisë njerëzore: Vath

Koreshi “Një grua me të verdha në pyllin e Buddhas – Drita, 17 gusht 2003, fq. 3.

Olli, Leonard, Vath Koreshi, personalitet i prozës dhe i kinematografisë – Kult nga

Çelësi, nr. 125, 8 shkurt 2006, fq. 19

Palushi, Petrit, E njerëzishmja te Vath Koreshi, Tirana Observer, 3 shkurt 2015

Palushi, Petrit, Atmosfera e një novele: Me rastin e ribotimit të novelës “Haxhiu i

Frakullës” të Vath Koreshit) – Tema (Fjala, suplement),18-19 gusht 2002, fq. 8-9.

Palushi, Petrit, Grotesku i një spektakli: Esse. Një rikthim te “Dasma e Sakos” e V.

Koreshit – Rilindja javore (Leka – shtojcë), nr. 11, 6-12 gusht 1995, fq. 16.

Palushi, Petrit, Harmonia e përbërësve të tekstit: Rreth romanit “Ulku dhe Uilli” dhe

novela “Konomea” të Vath Koreshit – Mehr Licht, nr. 18, 2001, fq. 318-326.

Palushi, Petrit, Plotnia e një vepre letrare: Parafjalë në librin e Vath Koreshit “Profil në

dy pamje” – Fjala, nr. 2003, 23-30 tetor 2005, fq. 4-16.

Palushi, Petrit, Proza e Vath Koreshit – Rilindja demokratike, nr. 4291, 8 shkurt 2006,

fq. 12.

Palushi, Petrit, Roman mbi lëngatën shpirtërore – Albania, nr. 228, 28 shtator 2000, fq.

10.V. Koreshi dhe romani i tij “Ulku dhe Uilli”.

Palushi, Petrit, Sofistikimi i rrëfimit: “Novela “Konomea” e Vath Koreshit – Albania,

nr. 204, 31 gusht 2000, fq. 10.

Palushi, Petrit, Vath Koreshi në dy pamje: Vepra letrare e Koreshit, kritikë – Tirana

Observer, nr. 172, 23 korrik 2006, fq. 26-27.

221

Palushi, Petrit, Vath Koreshi: Profil në dy pamje: Portrete, shënime, kritika, biseda –

382 fq.

Palushi, Petrit, Zhveshja e simboleve: Romani “Requiem për një grua” i Vath Koreshit

(Esse) – Drita, 5 nëntor 1995, fq. 2, 12.

Pano, Gjergji, “...edhe e bënë me besa-besë, ja të rrojmë ja të vdesëm”: Filmi artistik

me dy seri dhe me ngjyra “Liri a vdekje” – Skena dhe ekrani, nr. 4, 1980, fq. 18-20.

Vath Koreshi autor i skenarit.

Papagjoni, Josif, Në faqet e një filmi – Drita, 14 tetor 1990, fq. 12.

Petrit Palushi,Misteri i rrëfimit: Grotesku i një spektakli (Vështrim krahasues: Novela

“Dasma e Sakos” e V. Koreshit - tregimi “Mumu” I. Turgeniev; “Nata e Ustikës”

Prifti, Vladimir, Koreshi, humanisti në kinema – Shekulli, nr. 33, 5 shkurt 2006, fq. 19.

Skenaristi V. Koreshi; interv. Elsa Demo.

Prifti, Vladimir, Sako “martohet” në Gjirokastër – Dita e Gjirokastrës, nr. 11, 28 nëntor

1997, fq. 5. Intervistë me Odise Koten mbi xhirimin e këtij filmi.

Rama, Luan, Botë e gjerë e njerëzve tanë – Ylli, nr. 12, dhjetor 1987, fq. 22.

Reka Hatixhe, Frymëmarrja e jetës në një vëllim me tregime (Mendime për vëllimin

“Ndërrimi i qiejve” të Vath Koreshit) – Puna, 21 shtator 1973, fq. 3.

Selmani, Ahmet, Çfarë predikonte Vath Koreshi – Albania e vogël, supplement i

Albanias, nr. 120, 27 maj 2007, fq. 6.

Selmani, Ahmet, Një vepër kundruall frymës së shpëtimit – Ballkan, nr. 220, nëntor

2006, fq. 12; Mehr Licht, nr. 26, nëntor 2006, fq. 326-330.

Sinani, Hysen, Përmbi idolatritë e vendit provincial: Një grua me të verdha në pyllin e

Buddhas – Albania, nr. 1338, 8 qershor 2003, fq. 10.

Soba, Nexhmedin, Konflikti në mes të vjetrës dhe të resë (Vath Koreshi: Toka nën

hijen e shtëpive – Tregime) – Flaka e vëllazërimit, Shkup, 22 janar 1970, fq. 5.

Sulko, Taip, Testamenti letrar, shoqëror dhe filozofik: Mbi romanin “Një grua me të

verdha” të Vath Koreshit–Zëri i popullit (“abc”suplement), nr. 32, 18 janar 2004, fq. 2.

Syla, Ismail, Antinomia tokësore dhe qiellore: Ese duke lexuar romanin “Ulku dhe

Uilli” të Vath Koreshit – Tema, nr. 1443, 26 shkurt 2005, fq. 15.

Shabani, Sh., Rënkime të dëshpëruara – Drita, 24 korrik 1966, fq. 3. Mbi tregimin

“Gjoni” të Vath Koreshit.

222

Shapllo, Dalan, E vërteta përmes ëndrrës dhe realitetit: Shënime kritike për romanin e

Vath Koreshit “Rekuiem për një grua” – Drita, 29 shtator 1996, fq. 7, 10.

Shehu, Novruz, Princi fisnik, zbutës i satanait – Albania, nr. 85, 12 prill 2002, fq. 10.

Mbi romanin “Ulku dhe Uilli” të V. Koreshit.

Shehu, Qazim, Metafora e shpirtit tsë trondit: Vath Koreshi “Ulku dhe Uilli” – Temp,

nr. 16, 3 prill 2005, fq. 4.

Shemaj, Qazim, Poetika dhe nervi dramatik në romanin “Çafka” të Vath Koreshit –

Temp, nr. 54, 25 dhjetor 2005, fq. 3.

Shkrimtarët e Kosovës bashkohen me hidhërimin për vdekjen e Koreshit. (Basri

Çapriqi – Kryetar i PEN Qendra e Kosovës – Tema, 8 shkurt 2006, fq. 19.

Shuhet i mirënjohuri i letrave Vath Koreshi – Panorama, 4 shkurt 2006, fq. 21.

Tabaku, Selami, Edhe një roman për ditët e para të pushtetit popullor (Meditime për

romanin “Rrugë për larg” të Vath Koreshit) – Nëntori, nr. 8, gusht 1986, fq. 46-55.

Uçi, Alfred, Fara e prishjes dhe besimi në ringjallje: Duke lexuar romanin “Ulku dhe

Uilli) të Vath Koreshit – Zëri i popullit, nr. 80, 8 prill 1998, fq. 5.

Uçi, Alfred, Meditimi i trishtë për Vathin /Koreshi/ - Koha jonë, 8 shkurt 2006, fq. 14.

Uçi, Alfred, Trishtime në një roman të Vath Koreshit – Temp, nr. 33, 1 korrik 2005, fq.

3-4. Mbi romanin “Një grua me të verdha.

Vath Koreshi – krijimtaria – Metropol, 4 shkurt 2006, fq. 23.

Vath Koreshi, një nga emrat më origjinalë të letrave shqipe. Koreshi, një nga

skenaristët më të mirë të filmit shqip – Rilindja demokratike, nr. 4905, 3 shkurt 2008,

fq., 31. /Përg. Halil Rama/

Vdiq shkrimtari i shquar Vath Koreshi – Koha jonë, 4 shkurt 2006, fq. 20.

Veizi, Leonard, “Ju rrëfej Vath Koreshin, shkrimtar dhe njeri”: Flet Alket Koreshi në

70-vjetorin e lindjes së babait të tij – Ballkan, 7 maj 2006, fq. 9, 18.

Vlerësim nga shkrimtarë dhe artistë për figurën e shkrimtarit Vath Koreshi – Dritëro

Agolli, Teodor Laço, Fatos Kongoli, Bardhyl Londo, Tinka Kurti, Alfred Moisiu-

Tema, 8 shkurt 2006, fq. 19.

Vlerësim nga Xhevahir Spahiu, Kujtim Çashku dhe Ilir Bezhani – Metropol, 4 shkurt

2006, fq. 23.

Vlerësime nga Mihal Luarasi, Teodor Laço dhe Dritëro Agolli për Vath Koreshin. Përg.

Oliverta Lila.

223

Xoxa, Arben. Lexuesit për veprat letrare (Për romanin “Mars” të Vath Koreshit) –

Shqiptarja e re, nr. 1, 1976, fq. 24.

Xhara, Angjelina dhe Koreshi, Vath, Një art i shëndetshëm dhe i partishëm (Shënime

nga Festivali i Parë i Filmit Shqiptar) – Drita, 18 prill 1976, fq. 3-4.

Xhara, Angjelina, Mesazh i një filmi – Shqiptarja e re, nr. 11, nëntor 1987, fq. 20.

Xhunga, Rudina, Requiem për një grua – Zëri i popullit, nr. 3, 7 janar 1996, fq. 12. Mbi

romanin e V. Koreshit.

Zeqo, Moikom, Jeta e dytë për shkrimtarin Vath Koreshi – Ballkan, 3 shkurt 2007, fq.

17.

Zeqo, Moikom, Një Vath Koreshi ndryshe: Vath Koreshi Një grua me të verdha në

pyllin e Buddhas – Zëri i popullit (“abc” – suplement) nr. 96, 5 shkurt 2006, fq. 2.

Zeqo, Moikom, Rekuiem për Vath Koreshin – Koha konë, 6 shkurt 2006, fq. 10-11.

Zoto, Aleksandër, “Dasma e Sakos” nga novela në film – Fjala, nr. 29, 4-11 dhjetor

2005, fq. 1,4.

Vepra artistike e Vath Koreshit

Koreshi Vath, Çafka, Onufri, Tiranë, 1995.

Koreshi Vath, Requiem për një grua, Onufri, 1995.

Koreshi Vath, Ulku dhe Uilli, Koha ditore, Prishtinë 1996,

Koreshi, Vath, Balada e Kurbinit, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, Tiranë, 1984.

Koreshi, Vath, Dasma e Sakos, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, Tiranë 1980

Koreshi, Vath, Dy të shtunat e Suzanës, Kodea, Tiranë, 2001.

Koreshi, Vath, I dashuri i saj i parë, Onufri, Tiranë, 2003.

Koreshi, Vath, Konomea, Onufri, Tiranë 1999.

224

Koreshi, Vath, Kur zunë shirat e vjeshtës, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, Tiranë,

1964.

Koreshi, Vath, Mali mbi kënetë, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, Tiranë 1977.

Koreshi, Vath, Mars, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”.

Koreshi, Vath, Ndërrimi i qiejve, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, Tiranë, 1989.

Koreshi, Vath, Një grua me të verdha në pyllin e Buddhas, Onufri, Tiranë 2003.

Koreshi, Vath, Pelegrinët e Samarkandës, Shtëpia Botuese “Mësonjëtorja e parë”,

Tiranë, 2002.

Koreshi, Vath, Rrugë për larg, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri” Tiranë, 1985.

Koreshi, Vath, Toka nën hijen e shtëpive, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, Tiranë,

1968.

Koreshi, Vath, Tregime të Zgjedhura, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri” Tiranë,

1971.

The poetics of Vath Koreshi’s fiction

Abstract

225

This monographic work on the poetics of Vath Koreshi’s fictiondelves deeper

into the versatile forms of his fiction: short story, novella, script, novel with the

intention to identify the features of his poetics.

In this perspective, we realized that what is tobe outlined as a main feature of

the poetics of Vath Koreshi’s fiction is the ongoing evolution of his fiction, which is

expressed in his literary production in various directions, which can be summed up in

two main ones: genre selection and poetics. As regards genre selection, Koreshi’s

fiction has followed a stable mainstream by shifting from the short story to the novella

and to the novel. If the short story provided for Koreshi the ground where “he learnt to

write,” the novella as an intermediate genre opened up for him new possibilities of

expression and paved the wayfor writing novels.

As regards poetics, Koreshi’s fiction has evolved especially from the narrative

perspective, by creating a fiction which entwines features of realism with those of

modernism and postmodernism. The novella and the novel are the genres which

account more for this evolution, especially as concerns the choice of narrative modes,

the selection of narrators, the manner events are related, characters and their inner states

are presented, the way time is reframed, the way writing communicates with other

forms of writing from past traditions, thus creating palimpsestic texts.

Vath Koreshi’s writing dates between two qualitatively different times, before

and after the nineties, thus demonstrating a stable vision of fiction, continuous efforts to

improve it and its forms, natural evolution which gives his novels and novellas the

chance to be expressed in other contexts, far removed from the one in which they were

written.

Key words: Vath Koreshi, poetics, fiction, genre, historiographic metafiction, short

story, novella, script, novel, evolution, realism, modern, postmodern, narrative form,

narrator, psycho-narrative, cited monologue, narrated monologue, self-narration,

refiguration, configuration, verbal time, hypertext, palimpsest, intertext.

Documents

REPUBLIKA E SHQIPËRISË UNIVERSITETI I TIRANËS FAKULTETI I ... · Jeta, vepra letrare, veprimtaria artistike e shoqërore e tij, që tashmë janë një cikël i mbyllur, përbëjnë