Reseñas

Vincent PARELLO. Les judéo-convers. Tolède xv-xvr siècles. De l'exclusion à l'intégration.Paris, L'Harmattan, 1999, 272 p.

(ISBN: 2-7384-7431-4.)

El estudio de Vincent Parello representa un avance decisivo en un terreno poco exploradohasta ahora: la condición social de los descendientes de los conversos de judíos de la primerageneración. Basándose en fuentes manuscritas de primera mano, mayoritariamente procedentesde la Inquisición, Vincent Parello se interesa por las estrategias de integración de losjudeoconversos. La primera parte de su estudio consiste en una «radiografía» de las sociedadesjudeoconversas de Nueva Castilla y La Mancha a fines del siglo xv, en la primera fase de larepresión inquisitorial. En una segunda parte se estudian dos manifestaciones del «racismosocial» a lo largo del siglo xvi: la «inhabilitación», herencia de la primera represión, y losestatutos de «limpieza de sangre». La tercera parte muestra que a pesar de las barrerasideológicas los judeoconversos acaban en La Mancha por formar verdaderas élites urbanas. Lahistoria de los judeoconversos revela una paradoja: la de una sociedad que al querer excluir haacentuado la integración de aquéllos a quienes pretendía rechazar. En un prefacio al libro deVincent Parello, Raphaël Carrasco destaca tres puntos que le parecen de gran novedad en esteestudio: la valoración de la densidad de la presencia judeoconversa en las ciudades, elconocimiento del espectro sociológico de las profesiones con un traslado del sector secundariomenospreciado hacia el sector terciario más honrado, y la descripción del sistema de alianzasesencialmente endogámico.

Claude CHAUCHADIS(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Luís M. CALVO SALGADO, Milagres e mendigas polo camino de Santiago. Vigo, Galaxia,1999. 400 p.

(ISBN: 84-8288-289-9; Ensato, 10.)

El lugar: una pequeña lengua de tierra entre Burgos y Santo Domingo de la Calzada; la época:los años que van de 1554 a 1559; los protagonistas: algunos relatos de milagros que tienen comoactores principales mendigas, comerciantes, pequeños artesanos. Es éste el marco microhistóricoen el que se inscribe este interesante estudio que investiga algunos aspectos de la religiosidadpopular en la Edad Moderna, sobre la base de testimonios poco conocidos. Su autor, elhistoriador coruñés Luis Calvo Salgado, se formó en la Universidad de Santiago, para doctorarsea continuación en el seminario de estudios de literatura popular de la Universidad de Zurich,dirigido por el maestro Rudolf Schenda.

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El libro se divide en dos partes. En la primera, se analiza una curiosa colección de milagros,publicada en Burgos en 1554, y titulada: Historia de cómo fue hallada la imagen del SantoCrucifijo que está en el monasterio de San Agustín de Burgos con algunos de sus milagros (deahora en adelante Historia del Santo Crucifijo). En la segunda, se estudian tres procesosinstruidos por un tribunal eclesiástico para averiguar si los milagros que ciertas mujeres enfermasde la zona decían haber vivido eran tales o no.

En lo que a la primera parte del libro se refiere, hay un aspecto del análisis de Calvo Salgadoque quisiera destacar porque tiene especial interés para los estudiosos de la literatura áurea. Trasinvestigar las fuentes, los motivos y los destinatarios de los milagros contenidos en la Historia delSanto Crucifijo, Calvo Salgado inserta la estrategia narrativa de estos relatos en la polémica sobrela literatura de ficción que enfrentó, durante buena parte del siglo XVI, los teóricos neoplátonicosa los neoaristotélicos. Llama especialmente la atención el hecho de que la Historia del SantoCrucifijo se publicó en la misma ciudad (Burgos), por el mismo editor (Juan de Junta) y en elmismo año (1554) que la primera edición conocida del Lazarillo de Tormes. Pero no es todo. Elcapítulo veinticuatro de la Historia del Santo Crucifijo contiene un milagro que es en ciertosentido la versión edificante del episodio del buldero del Lazarillo. Ambos relatos, que presentannumerosos paralelismos formales, se centran en las difusiones de bulas papales y en el problemade su credibilidad y autenticidad; pero mientras el Tratado quinto del Lazarillo acabadesenmascarando la falsedad del buldero y lanzando sus pullas contra el universo eclesiástico, enla Historia del Santo Crucifijo quien queda castigado y escarmentado es el personaje quedesconfía del valor y autenticidad de las bulas. Como dice muy bien Calvo Salgado, no se trata debuscar una nueva fuente al episodio del Lazarillo, sino de ver todas las implicaciones ideológicasy culturales del debate sobre las narraciones de ficción y su relación con conceptos como«verdad» y «mentira». Calvo Salgado se adentra así por un camino abierto por B. W. Ife en suReading and fiction in Golden Age Spain. A Platonist critique and some picaresque replies(Cambridge University press, 1985; trad. esp. parcial, Crítica, Barcelona, 1992), para aportar, alfinal, un cuadro complejo y muy matizado del ambiente sociocultural y religioso que vio surgir enel mismo año dos libros tan distintos y al mismo tiempo tan ligados como El Lazarillo de Tormesy la Historia del Santo Crucifijo.

No menos interés reviste la segunda parte del estudio que reseñamos. En este caso las fuentesutilizadas son las actas del tribunal eclesiástico conservadas en los archivos de la catedral deSanto Domingo de la Calzada, un material especialmente rico y hasta ahora prácticamentedesconocido para los historiadores. A través de estos testimonios, circunscritos pero valiosísimos,Calvo Salgado consigue transformar en personajes de carne y hueso, con nombre y apellido, loque en otros libros de historia moderna son generalmente sólo números o vagas referencias a lasclases subalternas. Con gran nitidez se nos devuelven semblanzas como la de la mendiga Catalinade Foncea, joven campesina de la Bureba quien tuvo que vivir de limosnas tras una parálisis quele afectó la lengua dejándola muda; o peripecias como la de Casilda del Río, mujer solitaria quearrastraba sus piernas tullidas por las calles de Burgos, entrando y saliendo de los hospitales decaridad y de las casas de vecinas piadosas; o, finalmente, visiones como la de la viuda María deAperrigui, curada por un extraño personaje vestido de peregrino, que apareció un día por su casaen Briones (La Rioja). Las vidas de estas mujeres marginadas iluminan de soslayo otros rinconesoscuros de la vida cotidiana del Siglo de Oro y a personajes no menos interesantes: médicos,cirujanos, reformadores, curas, obispos, hasta carpinteros y venteros, sorprendidos en susquehaceres cotidianos, en sus miedos y en sus arrebatos de generosidad.

Conviene recordar, a este respecto, que el análisis de Calvo Salgado rehuye cualquierseducción de tipo novelístico o, peor aún, costumbrista. Los fragmentos de vidas que nosrestituyen los documentos son siempre el punto de partida para plantearse una serie de cuestionesrelativas a la religiosidad popular en la Edad Moderna, a la relación entre lo oral y lo escrito, a la

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percepción de conceptos como «verdad» y «mentira», según el estamento social o el sexo de cadauno de los personajes. De hecho, todo el libro mantiene una continua tensión entre la concienciade lo fragmentario y parcial de cualquier documentación histórica y la voluntad férrea de agotartodas las posibilidades interpretativas que entrañan los testimonios analizados.

No es difícil reconocer los patrones metodológicos de Calvo Salgado. Más que en losmaestros italianos de la microhistoria, como Carlo Ginzburg y Giovanni Levi, es en losplanteamientos y sugestiones de Natalie Zemon Davis donde el autor parece haber encontrado supunto de referencia más importante. De la autora de Fiction in the archives y Women on themargins, Calvo Salgado ha asimilado con gran inteligencia esa atención a las estrategiasnarrativas de los documentos históricos y a su valor heurístico, lo que le lleva a centrar suatención, no en el milagro en sí mismo, sino más bien en el «relato de milagros», como actocolectivo en el que participan desde los «miraculados» hasta los clérigos que investigan suveracidad. Por otro lado, se debe al magisterio de Rudolf Schenda (y de su Vott Mund zu Ohr.Bausteine zu einer Kulturgeschichte volkstümlichen Erzàhlens in Europa, Gôttingen,Vandenhoeck und Ruprecht, 1993) esa visión problemática de la relación entre cultura escrita yoral, que parece haber inmunizado al autor contra una visión demasiado simplista del conceptode cultura popular, tal y como se encuentra a menudo en muchos trabajos sobre el tema.

Calvo Salgado maneja con recato una bibliografía abrumadora y realmente interdisciplinar.La lengua gallega, en la que está escrito el libro, añade un encanto especial a la prosa nítida yrigurosa de este investigador.

Concluyendo, estamos frente a un libro que nos ofrece una visión matizada e insólita de lareligiosidad popular del Siglo de Oro y que indica a los filólogos otras vertientes de análisis ynuevos puntos de observación para problemas centrales de la cultura y de la literatura en unaedad conflictiva.

Stefano ARATA(Università di Roma «La Sapienza»)

Yolanda CLEMENTE SAN ROMÁN. Tipobibliografta madrileña. La imprenta en Madrid en elsiglo xvi (1566-1600). Kassel, Reichenberger, 1998, 3 volúmenes. 1256 p.

(ISBN 3-931887-53-7; Teatro del Siglo de Oro. Bibliografías y Catálogos 21, 22, 23)

Poca cosa hace falta añadir, para presentar esta obra, a su título, que indica claramente sucontenido. Lo básico es comprobar el avance considerable hecho en materia bibliográfica desde laprestigiosa Bibliografía madrileña de Cristóbal Pérez Pastor. Yolanda Clemente San Román, sindejar de considerar su trabajo como un homenaje a su ilustre precursor, subraya que el tiempotranscurrido ha proporcionado recursos informativos suficientes para modificar, en buena parte,el trabajo que se llevó a cabo con medios limitados. A título indicativo en estos tres volúmenes serecogen 977 noticias de impresos madrileños del siglo XVI, frente a las 769 recogidas en el tomoprimero de la Bibliografía madrileña que corresponde al mismo periodo. Por otra parte, losprincipios metodológicos ya no son los mismos que a principios de este siglo, y se ha preferidocatalogar de nuevo los impresos descritos por Pérez Pastor y refundir sus aportaciones. El estudiode Yolanda Clemente San Román forma parte de un amplio proyecto de «Tipobibliografíaespañola» dirigido por don José Simón Díaz, y obedece pues a las normas bibliográficas definidaspara todos los participantes del proyecto. La tarea realizada por Yolanda Clemente San Románes considerable. Además de la redacción minuciosa de las fichas bibliográficas, la bibliógrafa hatenido la valentía de examinar, siempre que le han concedido la comunicación de los fondos,cada ejemplar localizado. Los investigadores acostumbrados a la consulta de raros comprenderánla hazaña que suponen los contactos establecidos con tal objetivo con más de trescientas

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bibliotecas del mundo entero. La repartición cronológica es la siguiente: vol. I (1566 [fecha deaparición de la imprenta en Madrid]-1586), vol. II (1587-1596), vol III (1596-1600). El primervolumen va acompañado de una Introducción en la que se destacan una biografía de PérezPastor, y una presentación perfectamente documentada de los talleres de imprenta y mercaderesde libros madrileños del siglo XVI. El tercer volumen presenta al final un útil catálogo alfabéticoabreviado de las ediciones descritas así como un índice onomástico complementario.

Hay que saludar pues esta nueva herramienta imprescindible para los investigadores que seinteresan por la producción de la imprenta madrileña en particular y la cultura española del sigloXVI en general. Es de esperar que se amplíe rápidamente en el tiempo y en el espacio el proyectoaludido. La edición del trabajo de Yolanda Clemente San Román ofrece la pulcritudacostumbrada de la Editorial Reichenberger. Sin embargo manifestaremos un reparo ligado alhecho de que al leer la Introducción de la Tipobibliografía madrileña hemos observado unascuantas erratas (por ejemplo Sebastián Iábañez en lugar de Ibáñez o Gonález en lugar deGonzález). Son evidentes y no pasan de la docena en sesenta páginas; pero esperamos que lasnoticias se han hecho con más esmero porque este tipo de trabajo no admite el menor descuido.

Claude CHAUCHADIS(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Miguel Ángel PÉREZ PRIEGO. La edición de textos. Madrid, Síntesis, 1997. 175 p.(ISBN: 84-7738-485-1: Teoría de la literatura y literatura comparada, 20.)

En la activa panorámica que en los últimos tiempos presenta en el campo filológico hispánicola edición de textos, la idea inicial que provoca la escritura de un libro como el de Pérez Priego esexcelente. Los objetivos que plantea el autor en su nota preliminar también. Es de lamentar quela realización no esté a la altura de los objetivos ni de las necesidades. Ciertamente se trata de unlibro de índole introductoria y general, al que no deben exigirse las pretensiones científicas queno tiene, pero podría haber sido un buen punto de arranque para aquellos necesitados de unabuena introducción a los problemas de edición, antes de manejar con total utilidad el manual,mucho más técnico y documentado, de Alberto Blecua1, sin contar con otras obras clásicas decrítica textual más antiguas.

Sin embargo, el libro parece redactado con cierto apresuramiento, sin haber sentido lanecesidad de ponerse al día en el tema tratado. Su descripción del «estado de la cuestión», en suparte «histórica», se queda poco menos que en el principio de siglo XX en lo que atañe al ámbitohispánico; por lo que atañe a la parte «técnica» resulta muy general, y poco práctico.

Si tenemos en cuenta que sus dos objetivos declarados son «dar cuenta de manera ordenada yresumida, de las principales cuestiones que vienen ocupando a esta vieja disciplina de la ediciónde textos y de algunas de las aportaciones más relevantes que se han producido en su campo» (p.7) y «extraer lo más positivo y aprovechable para quien en estos momentos, quizá por vezprimera, tenga que afrontar la experiencia única e intransferible de realizar una edición crítica»(ibid. ), hay que decir que, respecto del primero, no informa del estado real de la cuestión en lasúltimas décadas2 dando una idea muy equivocada de la situación actual y, respecto del segundo,poco de utilidad práctica hallará quien desee introducirse en este campo con idea de realizar unaedición crítica.

En las primeras páginas esboza una breve historia de la crítica textual. Recorre someramentela práctica humanística, el método de Lachmann, las ideas de Bédier... Nada que objetar en esto;

1 A. Blecua, Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, 1983.2 Siempre me refiero al campo hispánico, que parecería fundamental en un libro como éste.

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necesariamente breves y sintéticas han de ser estas páginas. Pero empieza a extrañar algo que, enel capítulo dedicado a la Escuela de Filología Española, comente las tareas de Menéndez Pidal,Solalinde y Américo Castro, y afirme que «Nuevas generaciones de filólogos» han llevado a cabocontribuciones decisivas (pp. 19-20), considerando «nuevas generaciones» a Rafael Lapesa, JoséManuel Blecua, Emilio Alarcos, Lázaro Carreter, Manuel Alvar y Diego Catalán. No puede habermás importantes editores y más beneméritos que estos citados, si bien sería mejor llamarlos«generaciones de maestros» de las generaciones actuales. Terminar en los citados su descripciónde la tarea editora en el ámbito hispánico es cuando menos sorprendente, si se tiene en cuenta elgran interés que la tarea de edición ha despertado en las últimas décadas (en buena parte debidoa los citados filólogos). La información es, ciertamente, muy anticuada. No menos de dos páginasdedica en esta parte a las ideas de Américo Castro (glosando un trabajo de 1924) como si fueranel dernier cri de la crítica textual. La importancia de Castro en nuestra cultura va por otroscaminos. De crítica textual poco se le debe realmente. Es verdad que, más modernos, menciona laexcelente tarea del Seminario de Edición y Crítica textual de Buenos Aires (que dirige GermánOrduna) y su revista Incipit, pero ignora los dos congresos internacionales organizados por lasUniversidades de Navarra y Toulouse en Pamplona (1986 y 1990) y el de la AISO dedicado aEdición de textos en Madrid, 1987, con sus respectivos volúmenes de actas3, e ignora los dosmonumentales proyectos actuales de edición crítica que se están realizando en la práctica, másque conocidos en el momento de redactar este libro: el de las comedias completas de Lope(Barcelona, dirigido por Alberto Blecua) y el de los autos sacramentales completos de Calderón(Universidad de Navarra-Reichenberger, dirigido por I. Arellano). Ambos proyectos obedecen acriterios meditados y confrontados con su práctica; ambos tienen publicado suficiente materialpara poder ser objeto de discusión crítica4, que me parece inevitable en una obra que trate dereflejar la situación de la edición de textos en nuestros días. ¿Por qué no decir que es la primeravez en la filología española que se abordan proyectos de esta envergadura? ¿No merecen una solareferencia, mientras se dedican dos páginas a las observaciones de Castro en 1924? Las ideas quesaque quien lea este capítulo del estado de la cuestión serán bastante peregrinas.

La acumulación de material primordialmente de segunda mano5, procedente de las obrasclásicas de crítica textual (italianas, francesas e inglesas sobre todo), el predominio de laproblemática medieval, y el enfoque poco preciso hace que se sucedan afirmaciones que resultanmuy discutibles si no se precisan mejor: tal la que se hace a propósito de la escasez de autógrafos(p. 239). Sí, son escasos, pero suficientes para permitir mayores deducciones críticas (hay unos

3 Dos de estos volúmenes se citan en la bibliografía: el de Crítica textual y anotación filológica de textosdel Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, cuyos editores Arellano y Cañedo son desplazados al interior de laficha bibliográfica (a diferencia de otros que se citan por el nombre de los editores científicos, como eshabitual) y el de la AISO, publicado en 1990 y cuyos editores Jauralde, Rey y Noguera ni siquiera se citan enla ficha bibliográfica. El volumen Edición y anotación de textos del Siglo de Oro, Pamplona, Eunsa, 1987, nisiquiera se cita: téngase en cuenta, sin embargo, que en ese volumen aparece, entre otras importantescontribuciones, la primera propuesta de Jammes para la edición de las Soledades gongorinas, con unapeculiar y brillante dispositio textus que luego llevaría a cabo en su edición modélica de Castalia, 1994. Lostres volúmenes citados han ejercido en el terreno del Siglo de Oro importante influencia merecedora dealguna referencia.

4 Los primeros volúmenes de Lope aparecen en 1997, pero tomos del Anuario Lope de Vega y noticias ymaterial sobre los criterios y enfoque del proyecto se conocen bastante antes. Los primeros tomos delproyecto de Calderón aparecen en 1992, y en 1996 hay ya publicados 10 tomos. Son datos sustanciales delpanorama editorial hispánico y no parece que deban ser ignorados aun en un libro de pretensionesintroductorias.

s Los ejemplos proceden casi todos de la propia experiencia del autor, esto es verdad; pero laselaboraciones teóricas u orientaciones generales se han beneficiado poco de esta experiencia,lamentablemente.

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cuantos autógrafos calderonianos, por ejemplo). Muy perfunctorio es el tratamiento de lasvariantes de autor (pp. 33 y ss.). Se menciona el caso de Góngora, pero se desprecia totalmente elcampo más productivo en esta problemática, que es el teatro del Siglo de Oro, y aunque se cita enla bibliografía un artículo de Vareyé, no se utiliza en el cuerpo del estudio. Si se hubieran usadocorrectamente los conocimientos que ya tenemos sobre este terreno no se hubiera escrito que«Tampoco deja de haber un cierto escepticismo y resistencia a admitirlas [las dobles redaccionesy variantes de autor] por parte de los críticos más en la línea lachmanniana» (p. 35). ¿Y quéimportancia puede tener la resistencia o no de algunos lachmannianos radicales si contamos condatos y hechos suficientes que prueban las dobles versiones? Calderón ofrece casos importantes ymuy significativos, sin ir más lejos, en comedias como La vida es sueño (algo discutible laexistencia de doble redacción de autor) o autos como El divino Orfeo y Psiquis y Cupido (paraToledo y para Madrid) sin discusión posible... Pero es que las posturas más avanzadas en estecampo examinan la diferencia de circunstancias en los distintos géneros, cosa que Pérez Priego notiene nunca en cuenta: es decir, que en el teatro se pueden establecer diferentes estadios variantes,debidos al autor (o no al autor, pero en todo caso interesantes), y hasta se aprecia la existencia dediferentes estadios todos ellos igualmente válidos y todos obedientes a la intención del autor, quepuede ser distinta en circunstancias distintas. En este terreno, el concepto de arquetipo escomplejo. Volveré luego sobre un ejemplo que cita en otro lugar, el de las redacciones de El aguamansa I Guárdate del agua mansa, de Calderón: valga decir que las dos versiones son legítimaspor razones distintas y con objetivos distintos7. Pérez Priego se ocupa más específicamente delteatro del Siglo de Oro en pp. 40 y ss. Aduce como ejemplos para apoyar sus argumentacionesunas cuantas obras empezando por El galán de la Membrilla, de Lope de la cual cita la edición deD. Marín y E. Rugg, de 1962. Aunque considera necesario citar a los editores de El galán de laMembrilla no cree necesario citar editor alguno a propósito de las dos versiones de La vida essueño; lástima, porque hay edición de la «primera versión» (Zaragoza) hecha en 1992 por Ruanode la Haza (Liverpool, Hispanic Studies TRAC), con un completo estudio textual. Tampoco cita,a propósito de El agua mansa, la mía y de V. García, que tenía además la peculiaridad de unensayo de dispositio textus que colocaba en dos páginas fronteras las dos versiones... Dicho seade paso, Guárdate del agua mansa fue efectivamente transmitida, como dice Pérez Priego, en laOctava Parte de Comedias Nuevas Escogidas, pero ésta no es la edición de Vera Tassis ni es de1684, como afirma erradamente en p. 42. La Octava Parte de Escogidas es de 1657 y tiene untexto estragado. Es Vera Tassis quien edita su Octava parte de comedias de Calderón en 1684.Pérez Priego confunde las dos: si no las hubiera confundido no habría escrito que la segundaversión quizá se deba a Vera Tassis (la edición de 1657 trae la segunda versión casi treinta añosantes de que Vera haga su edición)8.

Aunque se confiesa neutral en las discusiones de prácticas editoras, es evidente la simpatía dePérez Priego por la opción de conservación gráfica, es decir, por la edición paleográfica,probablemente justificada por su principal atención a textos medievales9. Esto es muy legítimo,pero sería mejor que se dijera claramente y se defendiera razonadamente. Tal como se enfoca lacuestión sólo provoca malentendidos y ambigüedades. Permítaseme aquí alguna observación. Un

6 «Las variantes de autor en la edición de textos dramáticos» en Arellano y Cañedo, Crítica textual, cit.,pp. 555-62.

7 Ver la ed. crítica de I. Arellano y V. García Ruiz en Kassel, Reichenberger, 1989.8 Es cosa muy distinta lo que yo escribía en mi estudio textual de estas versiones: y es que no se podía

asegurar (sobre todo teniendo en cuenta el mal estado de la ed. de 1657) que en la propia edición de VeraTasis todas las modificaciones respecto del autógrafo fueran de Calderón; pero las relaciones de las bodasreales a que se refiere Pérez Priego son sin duda de Calderón y en nuestro estudio queda bien claro, meparece, la explicación. Son dos versiones, sin duda, del propio autor.

9 Disimuladamente defendida, pero defendida unguibus et rostro.

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lector acostumbrado al comentario de textos advertirá en la p. 44 algo curioso en el juicioofrecido sobre la edición paleográfica y la facsimilar. Después de comentar la paleográfica, señalaque en nuestros días la facsimilar suele ser preferida, para luego dedicar la mayor parte de la p.44 a poner en guardia sobre los peligros de las ediciones facsimilares. Son muy ciertos estospeligros, sobre todo con facsímiles mal retocados, claro, pero el lector poco advertido saca laconclusión de que la edición facsimilar es peligrosa, mientras que la paleográfica es más«científica», puesto que de ella no se señala peligro alguno. Dígase con más claridad y veracidadque si hay riesgos en la facsimilar los hay y mayores en la paleográfica, y que si suponemos unfacsimilador incompetentel0 para aducir peligros en este tipo de ediciones, hemos de suponerpara ser justos también un transcriptor incompetente para que queden claros los riesgos de laotra técnica.

¿El que hace el facsímil es un menguado y el paleografiador un prodigio de atención ycuidado? ¡Pues hagamos una edición paleográfica que nos asegura la calidad!

Y es que el subconsciente del autor protege a la edición diplomática: páginas más adelante (p.47) se afirma que «cuando se trata de la edición de un original autógrafo parece lo másaconsejable la edición diplomática o semidiplomática[?]H» (¿por qué?), en la que incluso habríande mantenerse los errores mecánicos (¿y eso?)12. Cuando hay más de un testimonio proponeelegir uno para fijar la forma gráfica y gramatical (p. 81) ¿pero cuál? ¿el más antiguo? ¿pero nohabíamos quedado en que recentiores non deteriores} Todo esto es muy ambiguo.

Primero hay que tener en cuenta la época del texto y el valor de las grafías. Para textosmedievales el problema es muy distinto que para los del Siglo de Oro o del siglo XVIII, congrafías sin relevancia fonética respecto de las actuales. Modernizar las grafías fonéticamenteirrelevantes no produce un texto «demasiado artificial y alejado de la realidad histórica», diganlo que digan los conservadores. Pérez Priego propone, pues, mantener variantes accidentales yreflejar las diferencias de este tipo con otros testimonios en el aparato crítico13, elegir untestimonio y reproducir su forma gráfica. Asegura que «cuando se trata de editar obrasmedievales y del Siglo de Oro, lo habitual es que el editor respete escrupulosamente su grafía» (p.82). Pero no es así, ciertamente, y estas palabras ofrecen una idea falsa de la situación. Paratextos medievales sí; para los del Siglo de Oro las tendencias actuales son netamente inclinadas ala modernización, a pesar de todas las discusiones. Los dos grandes proyectos de edición de Lopey autos de Calderón siguen esta práctica. Uno lo dirige Blecua, autor del único manual de críticatextual; otro quien firma estas líneas, organizador de tres congresos (a la fecha) de edición detextos del Siglo de Oro. Algunas razones habrá para la modernización. La descripción del debateque se propone en la p. 83 es incorrecta: los modernizadores no «esgrimen con insistencia» elbanal «argumento de la comodidad del lector», sino un conjunto de muy buenas razones,discutibles si se quiere, pero fundadas. El «severo» juicio de J. A. Pascual a que se refiere PérezPriego consiste realmente en una mala interpretación que hace Pascual de los criterios que se

1° Por lo demás las deficiencias de los facsímiles se ejemplifican con una edición de 1929. Algo hanmejorado los sistemas de reproducción gráfica desde entonces.

11 ¿Qué debemos entender exactamente por semidiplomática? ¿Diplomática pero poco? ¿Algodiplomática? (o sea, dicho de otro modo, ¿semimodernizadora?).

12 Al copiar de su propia mano el auto de A María el corazón, Calderón olvida el verso 1269 necesariopara rima, etc. y que figura sin excepción, en todos los testimonios conocidos que se remontan a un modeloanterior a este autógrafo «de última mano», lo que demuestra su existencia en la redacción original. ¿Por quéno vamos a restituirlo en nuestra edición? Ver la ed. crítica del auto por Arellano, Adeva, Crosas y Zugasti,en la serie de autos completos de Universidad de Navarra-Reichenberger (en prensa).

13 Esto produce casi siempre una masa inútil e ininteligible de accidentales «variantes». Hemos discutidotodo esto en las ediciones de autos sacramentales de Calderón.

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defendieron en el primer congreso internacional de edición de Pamplona14. Si Pérez Priego notiene espacio para reflejar con justicia el debate, mejor es no citar una de las partes. Pascual dicecosas muy interesantes en su ponencia, pero realmente no contesta a las posturas modernizadorasdel citado congreso. Pues en la reunión de Pamplona de 1986, jamás se invocó la comodidad dellector para ahorrarse fatigas propias, ni jamás se defendió una modernización que ocultara rasgospertinentes fonéticos, léxicos o sintácticos, ni jamás se defendió desechar escrúpulos «para nocrearse problemas»; cuando Pascual dice que él no se atrevería a cambiar «cohadre» por«cofrade» etc., está haciendo un razonamiento defectuoso en su construcción argumentativacontra los modernizadores, porque nada de eso se puso en cuestión en el congreso que subyace aldebate aludido. Pero si los debates consisten en no leer bien las razones, sino en buscar unatécnica para desplegar los propios argumentos, poco hemos de avanzar. ¿A santo de qué insistiren que no se arrastren en la modernización palabras o giros que son particularismos lingüísticosdel autor, etc. (p. 84)? Este tipo de afirmaciones son capciosas e ilegítimas en el contexto15, yaque dan a entender al lector que los partidarios de la llamada «modernización» hacen tabla rasade todo criterio científico y por ahorrarse trabajo «traducen» un texto a lo que salga. Lo que sedefendía por parte de los modernizadores, al menos en ese congreso y en el segundo de 1990, eratodo lo contrario16: entendíamos que una reproducción paleográfica eludía precisamente elcompromiso del editor. Por otro lado, en las actas de esos congresos hay discusionesdocumentadas, con ejemplos palmarios, detalles muy técnicos y concretos que no pueden serignorados sin arbitrariedad y pereza mental. Y si se cita a Pascual, ¿por qué no glosar lasargumentaciones de Iglesias Feijoo, en un artículo muy ponderado, que se cita en la bibliografía,pero no se usa?17

Pero es que el uso de la bibliografía es ciertamente raro: se recogen obras de Simón Díaz,Iglesias Feijoo, Varey, etc., pero no se han utilizado en la discusión crítica del libro, donde sólo semencionan con algún detalle las que «vienen bien» a ciertos criterios sin duda subyacentes a todoel desarrollo del libro. Es una pena, porque así pierde casi todo el valor práctico que unadiscusión abierta y clara hubiera generado.

En cualquier caso, lo que más se echará en falta es una mayor actualización de los problemasde edición, incluidos los detalles prácticos. Terminaré con uno más solamente: en p. 89 se afirmaque frente a las prácticas arbitrarias de editar los textos dramáticos con toda suerte de añadidos ydivisiones ajenos al texto originario «urge volver a criterios más respetuosos con éste». Pero¿cuándo está escrito este libro publicado en 1997? Las arbitrariedades a que se refiere son lasprácticas decimonónicas. No hallará en ningún editor serio de hoy estas cosas: se trata de unnuevo «invento-de-incompetente-ficticio-bueno-para-argumentar-con-razón». ¿Para qué perderel tiempo en estas defensas innecesarias? Pero lo grave no es solo perder el tiempo; es que se dauna idea falsa, sugiriendo un estado deplorable de la edición de textos dramáticos, que no

14 La ponencia de Pascual en el congreso de la AISO de Salamanca se planteaba precisamente comorespuesta a las conclusiones del citado seminario anterior. Pero muy poco de lo que se defendía en eseseminario se tenía en cuenta para la dicha contestación, que en rigor no lo era.

15 Y el mismo útil y documentado trabajo de Pascual citado por Pérez Priego no se halla libre de injusticiaen este sentido.

16 Jamás he visto defendida por «modernizadores» serios, filólogos (no hablamos de los aficionados quemodernizan un texto para sacarlo en una edición periodística o divulgativa, que también son legítimas), unamodernización como aquella contra la que divagan los «conservadores». ¿Por qué se volverá una y otra vez alos mismos argumentos en los que todos estamos de acuerdo como si no lo estuviéramos? ¿Es que losfilólogos no sabemos leer? Ésta me parece una preocupación añadida sobre nuestra capacidad de editartextos...

17 «Modernización frente a oíd spelling en la edición de textos clásicos», en La edición de textos,Londres, Tamesis, 1990, ed. Jauralde, Rey y Noguera, pp. 237-44.

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responde a la realidad. Muchas carencias hay, pero algo se ha hecho desde Hartzenbusch18. Y enese avance no estaría de más citar a Edition Reichenberger y su serie de ediciones críticas detextos españoles.

En fin, esperemos que en una deseable segunda edición se puedan cuidar mejor estos extremosque convierten lo que podía haber sido un útil librito de referencia práctica en un semillero deambigüedades e imprecisiones que le restan la mayor parte de su posible valor.

Ignacio ARELLANO(GRISO, Universidad de Navarra)

Sol MIGUEL PRENDES. El espejo y el piélago. La «Eneida» castellana de Enrique de Villena,Kassel, Reichenberger, 1998.

(ISBN 3-931887-49-2; Teatro del Siglo de Oro. Estudios de Literatura, 47.)

Sorprende la publicación de un estudio sobre Enrique de Villena en una colección dedicadaante todo a la literatura áurea. Sin embargo, puede que la aparente paradoja no sea sino unefecto indirecto de la valoración que los estudiosos hacen del Cuatrocientos peninsular en generaly de la obra de Villena en particular: pese a algunas matizaciones y rectificaciones recientes, lamayoría de la crítica sigue considerándolos —con mucha razón, por supuesto— como unosprimeros balbuceos del Humanismo que triunfará en las centurias siguientes y tiende a olvidar aveces que fueron también, y quizá sobre todo, herederos y testimonios de las concepciones yprácticas medievales. Subrayar, con Sol Miguel Prendes, que el asombro que producen hoy día lasobras de Villena se debe a un cambio de perspectiva y al peso de los prejuicios «humanístico-renacentistas», insistir en su integración tanto en el final de una época como en los albores deotra no es ninguna novedad pero sigue siendo una imprescindible advertencia liminar antes deadentrarse en las «compilaciones» de don Enrique.

Como reza el subtítulo, el objeto del estudio es la «Eneida» de Villena o, más precisamente,«un análisis de su Glosa al castellano de los tres primeros cantos de la Eneida» (p. 2). Frente a loscomentarios de incomprensión y rechazo de ilustres antecesores, quienes ponían en tela de juiciola calidad y hasta el interés de una obra que poco tiene que ver con el original latino, Sol MiguelPrendes afirma que el «bloque indivisible constituido por la traducción propiamente dicha juntocon el aparato de lectura, análisis y exposición de los tres primeros libros en las glosas marginalessupone una obra única y diferente de su modelo» (p. 6). Tal es efectivamente la tesis que sustentael estudio: Villena no interviene como si fuera un traductor moderno de Virgilio sino que cumplelas funciones y asume las intenciones propias de un auctor, hasta elevarse a la dignidad delverdadero «poeta», o sea de un reconocido maestro en retórica, arte y ciencia.

El trabajo se articula en tres capítulos. El primero y más extenso, «La exégesis», estudia cómoVillena, para proporcionar las claves de lectura de la obra de Virgilio que considera idóneas, echamano de los métodos de interpretación que usaba la escolástica para comentar a los auctores. El«traductor» hace de exégeta y pretende facilitar el acceso a la intentio auctoris, disimulada por elvelo (integumentum) del estilo, gracias a la adaptación, reorganización y explicitación del poemaoriginal y con la compilación de cuanto material nuevo estime necesario para una comprensiónjusta de la obra «trasladada» al romance. El segundo capítulo, «El espejo», explica cómo Villena

18 Algunos datos podrá hallar Pérez Priego en mi estado de la cuestión publicado en el volumen Lacomedia, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 13-51, titulado precisamente «La edición de textos teatralesdel Siglo de Oro». Lo curioso es que Pérez Priego participó en el coloquio al cual corresponden esas actas.Claro que también participó en el segundo de Pamplona y en el de la AISO. Debería conocer estosmateriales...

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edifica un clásico espejo de príncipes y defensa de la nobleza, en el contexto de los comienzos delCuatrocientos peninsular, y elabora a la vez su propia figura de auctor, en un diálogo y unaconfrontación «especulares» con Virgilio. Por último, «El espejo y el piélago» indaga en laconstrucción por Villena de una voz propia que explica narrando y cuenta descifrando (voz«exegético-narrativa», según la autora), merced a la que el lector puede acceder no sólo al nivelliteral sino también al nivel moral o ejemplar (el espejo) y a la «profundidad sin límites» de lalectura espiritual y meditativa (el piélago).

Sol Miguel Prendes es consciente de que su estudio está «contagiado por los modosvillenescos» (p. 16) y, torciéndose algo el sentido de esa afirmación, podría decirse que,efectivamente, el libro se parece a veces a una glosa medieval de la Glosa de Villena, con todo lopositivo que supone (acopio de material y reflexiones, compenetración con la obra comentada,explicaciones inspiradas y transparentes —como en las páginas 189 a 210, dedicadas a «Laconstrucción del Lector Modelo»). En algunos casos, no obstante, ha de reconocerse que se echaen falta cierto distanciamiento entre los procedimientos típicamente medievales de la obra de donEnrique y la labor de la glosadora moderna. Particularmente, por lo que concierne a lasreferencias bibliográficas, es de lamentar que algunos problemas centrales para el estudio nohayan sido contrastados siquiera, como si bastase una «autoridad» única para dar un asunto porzanjado (v. gr. las cuestiones de la definición de los géneros o de la textualidad medieval). Delmismo modo, se da la (desagradable) impresión, en algunos casos, de que la mención repentinade un teórico o estudioso famoso e importante (U. Eco, W. Iser, E. de Bruyne, etc.) sirve, antetodo, como mero «adorno», reclamo o supuesto garante (o sea, autoridad) de la validez de loafirmado, sin que se haya sacado gran partido de la obra aducida: injustamente quizá, queda asíuna sensación de asimilación incompleta y de uso desequilibrado de las fuentes. Para continuarcon los reparos, aunque en un plano harto más superficial, no se pueden callar las numerosaserratas e incorrecciones sintácticas (llegan a repetirse exageradamente en el capítulo segundo),que se deberán a los duendes informáticos pero retrotraen a ratos a las libres prácticasgramaticales y gráficas (¡ la acentuación !) del Medioevo.

Aparentemente, el rico y sugestivo estudio de Sol Miguel Prendes cumple su objetivoanunciado de analizar la Glosa villenesca de la Eneida. Sin embargo, cae víctima de la mismatrampa que denunciaba: la separación, imposible e indefendible, entre la «traducción»propiamente dicha y las glosas marginales. De hecho, ciñéndose al comentario de éstas, la autoraabandona aquélla por completo, mientras que un estudio comparativo «a ras de texto», con unenfoque más bien lingüístico (léxico, sintáctico, enunciativo), hubiese abierto vías de comprensiónmás conformes a la unicidad de la obra acertadamente reivindicada al comienzo. Como pruebadel interés y de la dificultad que supondría una investigación de este tipo, baste aquí con citar la«traducción» por Villena del «Arma virumque cano»: «Yo, Virgilio, en versos cuento los fechosde armas y las virtudes de aquel varón» (única muestra de la «traducción», proporcionada p.34)... Ambicioso pero algo frustrado (y frustrante), con sus cualidades y sus desperfectos, eltrabajo de Sol Miguel Prendes es un primer paso prometedor en el camino, por fortuna mástransitado últimamente, del estudio de las teorías y prácticas medievales de la traducción.

Vincent OZANAM(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

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Félix CARRASCO (éd.). La vida de Lazarillo de Tonnes y de sus fortunas y adversidades.Edición, introducción, aparato crítico y notas de —. New York. Washington, D.C./Baltimore.Boston. Bern. Frankfurt am Main. Berlin. Vienna. Paris, Peter Lang, 1997. 15x22,5, CLV+108 p.

(ISBN: 0-8204-3478-7; Ibérica, 23; incluye bibliografía, láminas y apéndice.)

La edición de La vida de Lazarillo de Tormes que nos ofrece Félix Carrasco es una de lasprimeras que se publicaron después del tan sonado hallazgo de la edición de Medina del Campo,recién decubierta en la localidad extremeña de Barcarrota, en las postrimerías de 1995, siendo laprimera de ellas, la edición facsímil publicada por la Junta de Extremadura (Salamanca, 1996),con un estudio introductorio de Jesús Cañas Murillo. Consta esta nueva edición de una larga«Introducción » de 155 páginas e incluye dos apéndices: el uno, sobre las variantes de lasediciones de 1554, y el otro, sobre los conocidícimos grabados del códice de las Decretalesconservado en la British Library. El conjunto se presenta bajo una cubierta policroma, en la quefigura, reducida al tamaño de viñeta, la portada de la edición de Medina del Campo.

Los criterios editoriales se exponen en la Nota del editor (apartado XII, pp. CXLII-CXLV de la«Introducción ») en la que se declara que el objetivo principal ha sido «el de intentar recuperarlos códigos del lector del siglo xvi y ponerlos a disposición del lector de hoy». Con lo que FélixCarrasco se sitúa en la línea de la tradición filológica de los estudios llevados a cabo, sobre elLazarillo, por una larga cadena de ilustres eruditos y universitarios, si bien las notas queacompañan el texto «están pensadas —en palabras del editor— para una variada gama delectores». Con todo, Félix Carrasco pretende marcar un cambio de rumbo en la tradiciónecdótica del Lazarillo al minusvalorar la importancia de la edición de Burgos y de Amberes paraprivilegiar la de Alcalá y, sobre todo, la de Medina del Campo, a la que él considera como la máspróxima al modelo común (perdido) de la versión primitiva. La opción consiste en retener «laslecturas coincidentes» de ambas ediciones (Alcalá y Medina) y a valerse de las demás tan sólo enlos casos de divergencia, siendo señalados éstos entre paréntesis cuadrados [...]. Tampoco seexcluye la posibilidad de acudir a la conjetura, siempre que se necesite y con las debidasprecauciones que requiere el azaroso ejercicio de la restitutio: los pasajes «restituidos» figuranentre paréntesis angulares (<...>). Por otra parte, se ponen al alcance del lector las variantes noseleccionadas (recogidas en un apéndice), lo que permite un control permanente de la validez ypertinencia de la lectura del editor. El caso de las interpolaciones se resuelve mediante las notas(en las que se incluyen los fragmentos interpolados) y una breve reseña histórico-lingüística de losproblemas planteados por las adiciones y las continuaciones del Lazarillo, incluida en la«Introducción» (apartado IX). En cuanto a la cuestión de las expurgaciones, también se ventilaen la misma «Introducción» (apartado VIII), en la que se hace una reseña minuciosa de laspalabras y frases censuradas por la Inquisición y hasta se reproducen los pasajes acriminados conlas tachaduras de los censores (pp. xcv-xcvi). Por otra parte, se nos aclaran los criterios relativosa la ortografía y a la puntuación, ambas modernizadas, como era de esperar, pero con razonablecriterio y proporción de arcaísmos. O sea que no hay más que pedir, en cuanto al rigor científicomanifestado por el editor en el concepto y elaboración de esta edición del Lazarillo.

La larga introducción al texto, distribuida en trece apartados (siendo dedicado el último a labibliografía) va mucho más allá del mero compromiso de una edición crítica. Es un auténtico«estado de la cuestión» en el que se pasa revista a la historia crítica del Lazarillo, desde losprimeros comentarios e hipótesis en cuanto a la autoría (Fray José de Sigüenza) hasta las másrecientes aportaciones, posteriores al hallazgo de la edición de Medina del Campo. Los apartadossobre el problema de la autoría (I), el viejo debate sobre la «realidad y ficción» (II), el«autobiografismo» (III), la «unidad artística», el sentido de la obra (VI) y el estudio de la lengua(VII), junto con los ya citados apartados, dedicados a la censura inquisitorial (VIII) y a lasinterpolaciones (IX), constituyen una excelente reseña crítica de la exégesis «lazarillesca». En

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algunos de estos puntos, Félix Carrasco toma posición a favor o en contra de una u otra hipótesiso corriente de la crítica, y hasta trae a colación, alguna que otra vez, en apoyo de sus argumentos,datos y ejemplos de su propia cosecha (v.g. pp. xxix, XLII) que enriquecen el panorama crítico ycontribuyen a aclarar el contexto literario del Lazarillo. Son interesantísimas al respecto laspáginas dedicadas al prólogo y al «contrato de veridicción» (pp. LXVII-LXIX). Pero es sobre todoen los apartados X y XI, donde encontramos lo esencial de las aportaciones de Félix Carrasco,con una escrupulosa colación de las ediciones del Lazarillo. Valiéndose de los nuevos datosproporcionados por la recién hallada edición de Medina del Campo y apoyándose en las decisivasaportaciones de Jaime Molí sobre las vicisitudes editoriales de los textos antiguos (pp. cxxxi-cxxxm), Félix Carrasco arriesga nuevas hipótesis en cuanto a la filiación textual del Lazarillo.Entre los que se atienen a la edición de Burgos (A. Cavalière, J. Caso González, F. Rico, A.Blecua) y los partidarios de la de Amberes (A. Bonilla y San Martín, C. Castro y A. Ruffinatto),elige una vía media a partir de la edición de Medina que él considera como fuente probable deambas, o sea como un eslabón intermedio entre el modelo común perdido y las ediciones deBurgos y Amberes.

La bibliografía (apartado XIII de la «Introducción») distingue entre las ediciones (antiguas y •modernas) y una selección titulada «Aspectos varios», en la que se mencionan los trabajos másimportantes, junto con ediciones de las continuaciones del Lazarillo.

Pocos son los reparos de fondo que se pueden objetar a esta enjundiosa exposición, la cualtiene el mérito de presentar un breve compendio de la historia crítica del Lazarillo, muy útil porsupuesto para orientar al lector en lo que se está convirtiendo en un auténtico laberinto deestemas e interpretaciones. Son de lamentar sin embargo unos cuantos descuidos «editoriales»,como el haberse trastrocado las páginas LXXVII y LXXXVII de la introducción, o el cambio de caja,al parecer totalmente arbitrario, que se observa en ciertas páginas (véase p. cxxxvn, renglón 21-22; p. cxxxviii, r. 10; p. cxxxix, r. 2-4; p. CXL, r. 32-33). Bien es verdad que tales lacras(imperdonables en una edición crítica) no afectan la pulcritud del texto introductivo, al parecerlimpio de erratas (no he registrado más que una en 155 páginas: «sitagma», en vez de «sintagma»(p. Lxxxni, línea 12). También es de lamentar la falta de un índice de «láminas», siendo éstasbastante numerosas y presentadas sin referencia alguna (p. 1, 2, 7, 8, 30, 44, 68, 70, 80 y 102), sibien la mayoría de ellas proceden de la edición de Medina (portada y encabezamiento de losdiferentes «tratados»), por lo que se pueden considerar como «globalmente» identificadas. Elapéndice dedicado a los grabados del códice de las Decretales que se conserva en la BritishLibrary tampoco parece muy pertinente, tratándose de un documento tan manoseado como parailustrar la cubierta de una edición de bolsillo (la de F. Rico: Cátedra, 1996); cuanto más que lareproducción de las miniaturas en blanco y negro, resulta más bien de mediocre calidad. Encambio, se puede echar de menos, como muestra del paratexto y de las prácticas editoriales (tanimportantes, para el estudio de la filiación textual del Lazarillo), la viñeta que adorna el colofónde la edición de Alcalá cuyo tan sugestivo lema, PACIENTIA VINCIT MALICIA (sic) bienmerecía un comentario. Por fin, se puede considerar como una opción poco feliz, desde el puntode vista gráfico, el haber presentado el resultado de las censuras inquisitoriales bajo la forma depalabras y frases tachadas.

La edición del texto, acompañado de unas 366 notas, parece conforme a los criterios elegidosy justificados por el editor en su larga introducción, si bien, en esta reseña, tan sólo se haprocedido a unas cuantas averiguaciones, cuando hubiera sido necesario llevar a cabo un cotejosistemático con los textos de referencia. Las notas (superabundantes, como suelen serlo en lasediciones del Lazarillo) abarcan un amplio panorama de informaciones, problemas y dificultadesde todo tipo (lingüístico, literario, histórico o ecdótico), amén de que incluyen las adiciones einterpolaciones al texto de las ediciones de 1554. No todas las notas se sitúan al mismo nivel dedificultad, de modo que bien se transparenta lo que el mismo editor confiesa: la edición se dirige

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a un amplio público. Tal vez demasiado amplio, en vistas de algunas precisiones o aclaracionessobre palabras o giros arcaicos, como el género ambiguo de puente en el Siglo de Oro (nota 48),el sentido de contrahecho (nota 169: «imitado») o de mi fe (nota 185: «a fe mía»), para atenersetan sólo a unos pocos ejemplos. Grafías muy corrientes como vía (nota 34: «veía»), mira (nota92: «mirad»), castigaldo (nota 93: «castigadlo») etc., se consideran como dignas de mencionarseen nota a pie de página, cuando no se aclara, por ejemplo, el sentido del adjetivo desesperado(con valor de imprecación: 'maldito') aplicado al ciego (p. 20), ni se comenta la forma reñiese(p. 64, en lugar de riñese)... En cuanto a la presentación del texto, no parece justificado el recursoa los paréntesis cuadrados para la transcripción de los epígrafes (títulos) de los diferentestratados. Por lo que se sabe, y pese a las conjeturas de la crítica que considera tales epígrafescomo añadiduras poco acertadas, no disponemos de ninguna edición antigua que hiciera casoomiso de ellos. De modo que su relegación entre paréntesis cuadrados parece un tanto excesiva,además de ambigua, en la medida en que esta transcripción deja suponer que los epígrafes no sonsino una añadidura deliberada del editor, cuando en realidad, lo que se pretende indicar es todolo contrario: la voluntad del editor de hacer caso omiso de dichos epígrafes, a pesar de que vienenautorizados por todas las ediciones conocidas.

A la hora del balance, y pese a que no faltarían otros puntos y motivos de divergencia con lalectura que nos ofrece Félix Carrasco, cabe reconocer que esta edición constituye una aportaciónconsiderable al campo de la ecdótica y de la crítica lazarillesca, y en todo caso una seria y valiosaalternativa a las opciones recién presentadas por Aldo Ruffinatto.

Michel MONER(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Ignacio ARELLANO y Jean CANAVAGGIO (eds.). Rostros y máscaras: personajes y temas deQuevedo. Pamplona, Eunsa, 1999. 218 p.

(ISBN: 84-313-1737-X; Anejos de La Perinola, 5.)Resulta digna de encomio para todos los estudiosos de Quevedo en particular, y del Siglo de

Oro en general, la labor de preparación y cuidado de las ediciones que componen la colección deanejos de La Perinola. A la lista de obras ya editadas, que incluye en su mayor parte edicionescríticas de poesía quevediana y otros trabajos afines, se añade ahora esta importante labor críticaen la que se congrega un nutrido grupo de las voces más preclaras que han analizado la escrituray el pensamiento de Quevedo. Rostros y máscaras reúne las actas del congreso de quevedistasauspiciado por la Casa de Velázquez y el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de laUniversidad de Navarra y que tuvo lugar en la Casa de Velázquez, en Madrid, durante los días 8y 9 de febrero de 1999, bajo la dirección de Ignacio Arellano y Jean Canavaggio.

Acorde con la voluntad de reencontrar —según nos informa Canavaggio en su prólogo— ellugar propio de Quevedo en el convulso panorama literario y social del siglo xvn español a la luzde las últimas investigaciones desarrolladas, el volumen ofrece un conjunto bien trabado de lamás reciente tarea analítica acerca de la obra de nuestro autor. Las ponencias aquí recogidas seocupan de una diversidad de cuestiones referidas a todos los ámbitos de la creación quevediana.Con un doble empeño, se dan cita aquí análisis de los textos más populares entre la críticaquevediana, a la vez que se recogen trabajos que buscan dar a conocer textos a los que la críticaha dedicado escasa o nula atención. Las aportaciones que incluye Rostros y máscaras abarcan,así, un amplio espectro. Se convocan estudios de motivos temáticos, formales, problemas deintertextualidad, de interpretación ideológica, ecdótica y hermenéutica, revisiones yactualizaciones de viejos aspectos problemáticos, a veces de antiguas polémicas, todo ello de lamano de un selecto ramillete de expertos dotados de un aparato crítico preciso y biendocumentado.

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Se abre la obra con un amplio y riguroso análisis del profesor Ignacio Arellano acerca de lapresencia de motivos animales en la poesía de Quevedo. El uso del mundo animal en la creaciónliteraria posee una tradición amplísima, de rastro casi inabarcable, y Quevedo no fue ni muchomenos inmune a ella. Así, tras un breve repaso a las fuentes, entre las que se incluyen la HistoriaNaturalis de Plinio, el ineludible Fisiologus, bestiarios medievales o la abundante laborenciclopédica del Humanismo sobre el reino animal entre otras, Ignacio Arellano nos pone al díade la aplicación de este universo zoológico a través de una disciplinada estructuración de suartículo. Destaca la multiplicidad de estas fuentes, que en Quevedo incluyen tradiciones cultas dediverso ámbito —bíblico, patrístico, poético o emblemático— y motivos folclóricos ocostumbristas. Por el rigor en el manejo de las fuentes y la intensidad en el uso de las mismas, elempleo del mundo animal en la poesía de Quevedo resulta un rasgo más que notable. Secompleta el estudio con un índice analítico de menciones de todo el repertorio animal en la poesíade Quevedo, con alrededor de medio millar de entradas.

Sigue el artículo de Michel Cavillac, a quien todos conocemos por sus trabajos acerca delGuzmán de Alfarache en relación con el reformismo burgués del siglo xvn, entre otras cosas. Enesta ocasión, Cavillac propone una relación intertextual del Guzmán con el Buscón: establececiertas concomitancias que informan del influjo de dicho texto sobre la obra quevediana. Cavillaccentra su estudio en el análisis comparado de los parientes de ambos picaros, el tío genovés deGuzmán y Alonso Ramplón, verdugo de Segovia y tío a su vez de Pablos.

Maxime Chevalier, continuando su importante labor en el campo del folclore y la culturapopular del Siglo de Oro, aporta un interesante trabajo en el que llama la atención sobre laafición al motejar («poner falta en alguno» según nos dice Covarrubias) y su posible influenciasobre la creación literaria de los siglos xvi y xvn. Destaca Chevalier cómo el abuso del motejarmodificó sensiblemente la rica tradición satírica del Siglo de Oro, en especial aquella dedicada alas profesiones, minándola y entorpeciéndola.

Edmond Cros, quien en 1988 cambiara la perspectiva sobre qué manuscrito privilegiar a lahora de editar el Buscón poniendo de relieve la importancia del manuscrito Bueno, presenta enesta ocasión un polémico trabajo en el que vuelve a plantear nuevas vicisitudes en torno alproceso de redacción del Buscón, repasando algunos problemas que atañen a los criteriosseguidos por editores como Cabo y Jauralde, a menudo opuestos entre sí, aunque partiendo deunos mismos materiales, como por ejemplo cuando ambos analizan supresiones y amplificacionesen los distintos manuscritos y terminan considerando el resultado igualmente benéfico para eltexto. Ante esto, la novedad que expone Cros consiste en que tanto Jauralde como Cabo pasanpor alto la consideración de la intervención del mismo autor en esa serie de variantes de lostextos disponibles que dificultan la edición del Buscón. Como en una especie de proceso deretroalimentación, el mismo Quevedo actuaría de lector y desde esa posición acometería lasvariantes que observamos en los distintos manuscritos. Aduce Cros que sólo la labor de unafigura que él llama lector-autor, que recompone el texto a nivel no-consciente, que como lectorcrítico «se distancia en el momento presente de la lectura» pero como autor «vuelve a vivir en lascondiciones circunstanciales del pasado en donde se ha desarrollado el proceso dinámico de laescritura» (p. 80), sólo esta figura, dice, explica ciertas variantes del texto, y no la intervención dealgún copista como se defiende desde otras perspectivas.

«Texto e interpretación de Quevedo: algunos opúsculos festivos» es el título de lacontribución de Celsa Carmen García Valdés, quien ya nos presentara en 1993 una edicióncrítica fundamental (la mejor existente) de la prosa festiva de Quevedo (Prosa festiva completa,Madrid, Cátedra). Desde perspectivas ecdóticas y hermenéuticas, García Valdés expone laproblemática de la edición de un cuerpo textual que presenta serias dificultades a la hora de suedición, ciertamente por su confusa tradición textual: «originales contaminados por una complejatransmisión textual, variantes redaccionales, ediciones no autorizadas, textos autorizados pero

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con modificaciones obligadas por la censura, existencia de múltiples testimonios manuscritoscuya selección y cotejo tropiezan con numerosas dificultades, etc., etc.» (p. 85). Sin duda alguna,tras la monumental labor de García Valdés en Prosa festiva completa, esta parcela creativa deQuevedo quedó en un estado más que respetable de lectura. Aquí, García Valdés continuareflexionando sobre ciertos aspectos de la crítica textual que pueden arrojar más luz sobre obrasque por su complejidad «genética» siguen necesitando revisión y cuidado filológico.

Un aspecto que afortunadamente llama cada vez más la atención de la crítica quevediana es larelación de ciertas parcelas de su obra con las artes visuales —en especial la pintura— de nuestroSiglo de Oro. En este marco nace la propuesta de Alessandro Martinengo, quien estudia el modoen que se establece la correspondencia entre el soneto burlesco «Bermejazo platero de lascumbres» (Blecua, Poesía original, número 536) y la obra de Tiziano Dánae. Martinengodefiende la nutrida existencia de un uso burlesco intencionado en la pintura y demás artesvisuales barrocas en lo que concierne a la representación de temas clásicos, en especialmitológicos; su tesis es, por tanto, la posible influencia de algunas de estas obras en la génesis decierta parte de la poesía satírico-burlesca de Quevedo.

José María Pozuelo Yvancos estudia la cimentación de la «arquitectura» poética quevedianaen «Formas de la invención en la poesía de Quevedo», un complejo análisis del poema «Conacorde acento» (número 97 en Blecua, y 73 en Polimnia de Alfonso Rey) que tiene como base elestudio del funcionamiento de la inventio quevediana, en la cual, como destaca Pozuelo Yvancosdesde el principio, predomina la conexión intertextual, lo que él llama «las formas de lainvención» (p. 120) que son aquellos lugares donde se «almacenan» analogías de imágenes quehan sido construidas por tradiciones anteriores. De este modo, Pozuelo Yvancos estructura supropuesta en torno a la idea de considerar la inventio no como «lugar donde habitan ideastradicionales [...] sino espacios formales cuya eficacia radica en la interdependencia entre elesquema de significación y la contigüidad o metonimia cultural que la provoca a partir de formasya realizadas previamente» (p. 120).

Los tres últimos trabajos del volumen tienen una conexión temática en cuanto a que seocupan del estudio de ciertas parcelas de la ideología quevediana. En «Problemas deinterpretación ideológica en algunos textos de Quevedo», un dilatado trabajo de treinta páginas,Josette Riandière La Roche trata de puntualizar en torno a la aplicación de los términosantijudaísmo y antisemitismo en relación a la obra y la persona de Quevedo, en consonancia consu contexto histórico, donde «la religión no es ya sino un disfraz de un discurso de exclusiónsocioeconómico y político, al que proporciona una manera de sacralización» (p. 162).

Alfonso Rey, a su vez, propone algunas consideraciones acerca de los temas de la nobleza y laguerra desde perspectivas filológicas. Rey rastrea el origen de algunos poemas morales que atañena los temas de la nobleza y la guerra en la poesía satírica de Juvenal, donde parece existir unlugar común para el talante ideológico de ambos creadores. El concepto catalizador que va asustentar la ideología quevediana, según Rey, va a ser la virtud, la cual antepone Quevedo a laidea de nobleza. En cuanto a la guerra, motivo de reiterada reflexión en nuestro Siglo de Oro,Quevedo, según afirma Rey, se mantiene esquivo a pesar de la calificación de «agitador del rayode la guerra» (p. 146) que le ha sido atribuida tradicionalmente. Rey destaca las respuestashuidizas de Quevedo cuando tiene que abordar el tema de la guerra, siempre tratado con«desconfianza y cautela» (p. 156).

En esa misma dirección apunta el trabajo de Victoriano Roncero López, consciente de la grancontradicción que supone tener en la obra de creación de Quevedo una de las más estudiadas denuestra literatura, a la vez que su labor política e histórica quedan aún casi completamentedescuidadas en las dos últimas décadas. Contradicción llamativa sobre todo si tenemos en cuentala concepción ya por todos aceptada que ve en Quevedo un autor que concebía un compromisorecio entre todos los saberes al más puro estilo humanista. En el estudio de Roncero López se

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aborda el tema de la literatura española tal como la piensa Quevedo en los primeros años delsiglo XVII en su obra La España defendida y los tiempos de ahora de las calumnias de losnoveleros y sediciosos. En dicha obra, Quevedo reivindica, con una fuerte motivación patriótica,«la superioridad de su tierra sobre las otras, tanto en su origen como en su presente» (p. 199), enun gesto de defensa de la nación propia acorde con el Humanismo de nuestro pensador. IlustraRoncero López, a partir de un erudita labor de conexión de Quevedo con otros humanistaseuropeos a través de cartas y escritos, cómo se proyecta la España defendida en torno alpropósito de liberar el pasado histórico de España del lastre de estereotipos y falsedades queenturbiaban la visión de las glorias que Quevedo se proponía ensalzar, entre ellas,particularmente, las artes y las letras. Victoriano Roncero López teje una compleja red deconexiones en las que junto a la España defendida —de la cual esperamos una pronta edicióncrítica a manos de este mismo quevedista, que será publicada en esta colección de anejos de LaPerinola— participan además La Hora de todos, Mundo caduco y desvarios de la edad, LosGrandes anales de quince días entre otras obras en prosa y traducciones de Quevedo, con lo quese quiere manifestar la singularidad y versatilidad de su pensamiento político presente en diversasesferas de su actividad creadora. Muy acertadamente Roncero López apunta la necesidad dereparar en la teoría historiográfica de Quevedo —teoría de raíz clásica «en la que se mezclabanlos conocimientos filológicos, gramáticos y arqueológicos, entre otros»—, o en la oratoriasagrada, llamando la atención sobre los nuevos territorios por explorar, sobre aquellas obras quenecesitan de un estudio exhaustivo no sólo para su mejor conocimiento en particular, sino para elmejor conocimiento del resto de la obra —incluso aquellos textos estudiados hasta la saciedad—,para que ésta cobre nuevas dimensiones a través del estudio global en un autor cuya obra muchosconsideran ya de pensamiento complejo pero sobre todo unitario.

Rostros y máscaras presenta una variada y coordinada labor crítica valiosa tanto paraespecialistas como para quevedistas en ciernes. Verter nueva luz sobre viejas polémicas, valerse deperspectivas innovadoras e interdisciplinares, resaltar los nuevos usos interpretativos osimplemente refutar los postreros abusos son las coordenadas de los textos que lo componen y elpropósito unitario de la obra. El volumen abarca desde los textos archiconocidos yprotoestudiados, hasta la indagación sobre parcelas de la obra quevediana injustamente olvidadashasta el momento —como son la teoría histórica y el pensamiento político— y sobre las que porfin han empezado a actuar algunos estudiosos. De esta suerte, hallamos en Rostros y máscaras unimportante esfuerzo analítico, que se hará de consulta obligatoria para cualquier investigaciónsobre el universo del escritor insignia de nuestro Siglo de Oro.

Enrique M. ESCALONA(SUNY at Stony Brook, New-York)

Carlos GARCÍA. La desordenada codicia de los bienes ajenos. Ed. de Victoriano RonceroLópez, 2.a éd., Pamplona, Eunsa, 1998. 174 p.

(ISBN 84-313-1604-7; Anejos de Rilce, 17.)

La novela picaresca española es, sin duda, uno de los géneros más representativos yproblemáticos del Barroco español. Sobre este género se han escrito numerosos libros y artículos,y se han editado muchas de las obras que componen su corpus. Pero en este último apartado seha producido un gran desequilibrio entre las tres novelas más importantes (el Lazarillo, elGuzmán de Alfarache y el Buscón) y el resto; así, de las tres novelas «mayores» tenemos grancantidad de ediciones, algunas de ellas magníficas, pero carecemos de algunas de las quepodríamos denominar «menores», o bien las que tenemos presentan textos y/o anotacionesdeficientes. Es el caso, por ejemplo, de La desordenada codicia de los bienes ajenos: disponíamos

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de una sola edición anotada, la de Giulio Massano (Madrid, Porrúa Turanzas, 1977), que ofrecíauna buena transcripción del texto de la princeps, pero presentaba una anotación insuficiente, deforma que muchas de sus referencias al mundo del hampa se hacían ininteligibles. Esta laguna laviene a llenar la edición de Roncero que aquí comento.

El libro está dividido en dos partes, una introducción y el texto de la novela editada. En laintroducción se abordan especialmente dos temas: la personalidad del autor y la pertenencia o node la novela al género picaresco. Por lo que toca al primero de esos puntos, el editor resume losprincipales datos aportados por Joaquín López Barrera, Jean-Marc Pelorson y Michel Bareau,que nos hablan de un español nacido en Zaragoza, que emigró a Francia, concretamente a París,donde vivió el resto de sus días, con problemas legales y varios cambios de domicilio. Uno de losenigmas planteados por la crítica y que el editor tampoco acierta a resolver es el de los posiblesestudios de Medicina de Carlos García, que los críticos anteriores habían conjeturado podíahaber cursado en la Sorbona; de todas formas, caso de haberlos cursado, es más probable quehabría sido en Montpellier, universidad a la que acudían los estudiantes aragoneses que, en lossiglos XVI y XVII, estudiaban Medicina. Por lo demás, quedan sin desentrañar los últimos años devida de este aragonés exiliado en Francia, que todavía vivía en 1630.

El segundo de los temas tratados en el estudio preliminar es, como ya indiqué, el de lapertenencia de La desordenada codicia al género picaresco, al que se le dedican las páginas 14-37. Este apartado se inicia con un resumen de las posturas adoptadas por los pocos críticos quese han ocupado de esta novela: así, mientras Carballo Picazo y Valbuena Prat la incluyen entrelas picarescas, Francisco Rico, Peter Dunn y Alberto del Monte le niegan este carácter. Destacatambién el editor los juicios incomprensiblemente negativos que produjo la obra en uno de lospocos críticos que la han analizado, Charles-V. Aubrun, quien opinaba que poco se habríaperdido si hubiera quedado sepultada en el olvido. A continuación, Roncero analiza losprincipales rasgos que, según su opinión, hacen que La desordenada codicia de los bienes ajenospueda ser englobada bajo el marbete de picaresca, para lo cual la pone en relación con otrasobras del mismo género: el Lazarillo de Tormes, el Guzmán de Alfarache, el Buscón, el GuitónOnofre, la Segunda parte del Lazarillo de Tormes, etc.

El primer aspecto que se estudia es el carácter de narración autobiográfica, que ya el Lazarillode Tormes dejó establecido como uno de los rasgos fundamentales del género. Roncero muestracómo Carlos García asimila el autobiografismo, «aunque lo dota de cierta originalidad, puestoque la primera persona aparece desdoblada en dos seres completamente independientes: elnarrador y Andrés» (p. 18). Este desdoblamiento, en opinión del editor, permite al autorintroducir la moralidad en la novela, pues el narrador-narratario asume el papel de juez y criticael discurso del picaro que elogia hiperbólicamente la vida y el arte de los ladrones. ResaltaRoncero cómo Carlos García introduce algunos elementos nuevos en el autobiografismo: elprimero de ellos se refiere a la no mención del lugar del nacimiento del picaro; el segundo es el nodar a conocer los apellidos de sus padres. El retrato que traza de sus progenitores se apartatambién, al menos en apariencia, del resto de las novelas, ya que los presenta como buenoscristianos, pero —como muy bien apunta el editor— debemos profundizar en las descripciones yentender el mundo del hampa y su argot para darnos cuenta de que en realidad se trata de dosladrones que perecerán en manos de la justicia por sus delitos.

Otro rasgo que analiza el editor dentro de la pertenencia de La desordenada codicia al géneropicaresco es el de la «justificación de la escritura». También aquí se destaca la originalidad deCarlos García. En este caso, el autor ha creado un alter ego dentro de la obra al que Andréscuenta sus andanzas como ladrón. Este autor-narratorio es la voz dominante en los tres primeroscapítulos, que son aquellos en los que se refleja la moralidad de la novela; en los demás su figuradesaparece casi totalmente, aunque —como afirma Roncero— «en su parlamento Andrés nuncaolvida a su interlocutor, al que siempre se refiere como "vuestra merced", y a quien tiene muy

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presente cuando explica con gran detalle las diferentes clases de ladrones y sus distintasespecializaciones» (p. 26).

Los dos rasgos picarescos que el editor analiza a continuación son el servicio a varios amos ysu carácter itinerante. En estos casos, Roncero llega a la conclusión de que su representación esnula por lo que se refiere al primero de ellos, y escasa en el segundo, aunque destaca que laacción de la novela transcurre en Francia, rasgo original, pero sin que existan descripciones de loslugares que el picaro visita, ya que, de nuevo en palabras del editor, al autor «no le interesan lahistoria ni los monumentos de las ciudades en las que transcurre la vida de su protagonista, loúnico que le interesa destacar es la vida de los ladrones, y para ello la determinación geográficano importa en absoluto: un ladrón es un ladrón en París, Lyon, Madrid o Sevilla» (p. 28).

Se desarrollan a continuación algunos de los principales temas que estructuran el géneropicaresco, estudiando su evolución en las obras más significativas. De entre esos temas, el editorconsidera que el de la libertad es el que aparece tratado más en profundidad en La desordenadacodicia. Carlos García lo introduce en el primer capítulo, en el que se resaltan las consecuenciasde la privación de ella, con constantes referencias teológicas, y con la comparación que se haceentre la cárcel y el infierno, con lo que, en opinión del editor, quedan unidos los dos aspectos delser humano: el espiritual y el material. Roncero cree ver aquí el sentido del primer capítulo: «asítiene sentido la equiparación de la cárcel y el infierno, pues el que se equivoca en esta vidatambién ha torcido el camino de su salvación eterna» (p. 31). Con ello, concluye que el autor nonecesitará insistir machaconamente en su moralidad, sino que ésta se verá ejemplificada en lossucesivos castigos que por sus actos irá recibiendo Andrés.

El otro tema que estructura la novela es el del robo, tema que ya había aparecido en elGuzmán de Alfarache y en el Guitón Onofre, pero sin la trascendencia que alcanza en éste. Eleditor recuerda que en el Guzmán y en el Buscón el robo adquiere un carácter lúdico, siendo unaforma de demostración del ingenio del picaro. Pero en La desordenada codicia no se contempla elrobo como un juego, sino como una forma de vida. Para el protagonista, el robo es un arte noble,que practican todos los seres humanos. Destaca el editor cómo Andrés presenta la historia de este«arte noble» desde su origen, que establece en el cielo en el momento en que Lucifer pretendiórobar la gloria a Dios. A continuación, se hace un repaso a los principales ladrones del siglo XVII,que comienza por un desfile de ciertos oficios que los moralistas de los Siglos de Oroconsideraban más dados al robo (zapateros, sastres, escribanos, médicos, carniceros,taberneros...). Pero lo más interesante en este aspecto, según el editor, es la lista de ladrones queviene tras éstos, aquellos a los que Carlos García denomina «ladrones sin macara»: salteadores,estafadores, capeadores, apóstoles, cigarreros, devotos, etc. La importancia de esta lista radica enque ante nuestros ojos se presenta «una auténtica galería de ladrones con los métodos queutilizan, su campo de acción y sus principales características» (p. 32).

Otro aspecto destacado en el desarrollo del tema del robo corresponde al último capítulo dela novela, dedicado por Carlos García a «los estatutos y leyes de los ladrones». El editor pone enrelación este capítulo con aquel del Guzmán de Alfarache en el que un pobre español describe aGuzmán las normas de los mendigos romanos, y el del Buscón en que don Toribio relata a Pablosla forma de vida de los buscones de la Corte. Roncero cree ver aquí una «imagen utópica de loque debía ser la vida civil, aquí trasplantada a un conjunto de perseguidos» (p. 33).

El último de los temas picarescos cuyo análisis se aborda en el estudio preliminar es el delafán de medro social, que el editor considera el motivo fundamental en algunas novelaspicarescas como el Buscón. En La desordenada codicia, según Roncero López, nos encontramoscon dos referencias a este tema: la primera de ellas al principio de la narración de Andrés, queabandona al zapatero porque tenía intereses más altos; la segunda, en el capítulo XI, cuando enla ciudad de Lyon se hace pasar por noble para engañar a los mercaderes de la ciudad, por loque, como sucedía en todas las novelas picarescas, es castigado.

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La introducción se cierra con el estudio de la intencionalidad, aspecto que presenta grancomplejidad y diferencias con el resto de las obras que forman el género picaresco. Roncerodiscute aquí el argumento presentado en su estudio de la novela por el hispanista francés Charles-V. Aubrun, quien pretendía ver en la novela un aviso, una «lección ejemplar», para el partidopolítico de Louis de Rohan, proponiendo una entente del hampa con la aristocracia para derrotara la burguesía. El editor desmonta estos argumentos, basándose no sólo en la novela de CarlosGarcía, sino recurriendo también a otras pertenecientes al mismo género, en las que se hacepatente lo absurdo de este acercamiento entre aristocracia y clases bajas, como lo demuestranciertas referencias en el Guzmán de Alfarache y en La picara Justina a la animadversión queexistía en esa época entre la nobleza y las clases populares. La conclusión a la que llega RonceroLópez en este punto es que «la intención que sí parece clara es la moralizante, que no aparecemachaconamente repetida y explicitada, sino que se deduce de la lectura atenta de la novela y desu estructura» (p. 36). Sí observa el editor una intencionalidad político-social en el últimocapítulo, pues ahí presenta Carlos García la imagen de una sociedad ideal en la que cadaindividuo y grupo tienen asignada una misión específica en la sociedad estamental que no puedencambiar: una misión que se engloba dentro de la inmovilidad social que predicaban lostratadistas políticos de la época y que difundía a través de sus distintas categorías el arte barroco;desde esta perspectiva, y sólo desde esta perspectiva, se puede afirmar que «Carlos García haconvertido la pobreza y el mundo del picaro en un remedo de la riqueza y el mundo de lanobleza» (p. 37).

Completan la introducción una bibliografía en la que aparecen, divididos en tres apartados,las principales ediciones de la novela, los distintos estudios sobre Carlos García y sus obras, y untercero en el que se recoge la bibliografía de las obras citadas en las notas al texto. A ello hay queunir una lista de las abreviaturas más usadas y la nota previa en la que se explican los criterios deedición y anotación.

Para la fijación del texto se sigue, aunque corrigiendo las erratas evidentes, la primera ediciónde la obra publicada en París por Adrián Tiffeno en 1619. El editor ha decidido modernizar laortografía, así como la acentuación y la puntuación, con lo que el texto gana en comprensiónpara el lector moderno. Un apartado destacado en la edición lo constituye la extensa anotaciónfilológica que acompaña al texto. En ella el lector no especializado puede encontrar explicado elléxico del hampa, tan importante en esta como en cualquier otra de las novelas del géneropicaresco. Cierra el libro un útil índice de notas.

Una pequeña falla que se puede notar es la presencia en el texto de algunas erratas: hállemepor hálleme (p. 27); aparece antes los ojos del lector (p. 38); igenuamente (p. 67 nota);prostituidas (p. 74 nota); lacerías por lacerias (pp. 59 y 80); sino fuera por si no fuera (p. 183).

Por lo demás, nos hallamos ante una magnífica edición de una novela poco conocida de laliteratura áurea española, que puede servir de estímulo para que se preparen ediciones de otrostextos de este género poco transitado por los críticos y lectores de nuestra literatura. Ciertamenteno se trata de una obra maestra, pero sí de una novela digna de mejor suerte, rechazando así laspalabras que en su día escribió Charles-V. Aubrun de que La desordenada codicia de los bienesajenos debía quedar sepultada en el olvido. Felicitamos, pues, a Victoriano Roncero López porhaber sacado de ese olvido inmerecido esta interesante novela.

Carlos MATA INDURÁIN(GRISO, Universidad de Navarra)

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Diego SAAVEDRA FAJARDO. Empresas políticas, Edición de Sagrario López Poza, Madrid,Cátedra. 1999, 1077 p. (4 índices).

(ISBN: 84-376-1735-9; Letras Hispánicas, 455.)

Sin lugar a dudas, esta nueva edición de las Empresas políticas de Diego Saavedra Fajardo esuna de las mejores ediciones jamás realizadas de la obra del ilustre murciano del Siglo de Oro. Sirelativizamos el elogio de esta manera es para respetar la modestia de la editora, Sagrario López,eminente investigadora de las letras áureas (elegida recientemente Secretaria y Tesorera general dela AISO) y profesora titular en la Universidad de La Coruña. En efecto, no sería ningunahipérbole encomiástica afirmar que se trata de la mejor edición crítica de la Idea de un PríncipePolítico Christiano, para conservar el título primitivo de la obra, editada por primera vez enMonaco de Baviera en 1640, y por segunda vez —en una versión diferente— en Milán en 1642.

Sagrario López no se contenta con sacar a luz una esmerada edición anotada con erudición ygran pertinencia, sino que propone al lector una larga introducción de 144 páginas,imprescindible para explicar la relevancia de las tradiciones política, artística y literaria que hacende la emblemática una expresión esencial y original en el marco cultural de toda la Europa delsiglo XVII.

Después de trazar un rápido perfil biográfico de Diego Saavedra Fajardo, Sagrario López"contextualiza" de manera muy atinada la obra literaria del ilustre murciano relacionándola consus andanzas diplomáticas a través de Europa a lo largo de la primera mitad del siglo xvn. Luegoprocede a la indispensable presentación de los diferentes géneros en los que se inspiró DiegoSaavedra Fajardo para concebir y realizar sus cien empresas políticas comentadas —en efecto, nose trata sólo de escribir, ya que la emblemática es obra del buril y de la pluma, según la propiaexpresión de Saavedra Fajardo, aun cuando los comentarios constituyan lo esencial de la obra.Estos diferentes géneros son esencialmente tres:

- los tratados de educación de príncipes de los que Sagrario López traza un interesantepanorama histórico (la obra está dedicada al primogénito de Felipe IV, el Infante BaltasarCarlos de once años de edad);- los libros de emblemas y las recopilaciones de empresas;- los ensayos de carácter didáctico-moral que encuentran en parte su origen en los Moralia dePlutarco y las Cartas a Lucilio de Séneca.Posteriormente, Sagrario López, con su acostumbado y agudo sentido del detalle, detiene la

atención en el título de la obra, que merece por supuesto una explicación: la Idea de un príncipepolítico christiano «propone el diseño de un príncipe paradigmático, modélico, según lospreceptos de la complicada política de los nuevos estados [...], pero sin olvidar los preceptoscristianos que le obligan a considerar la filosofía moral o la ética». Por así decirlo, las Empresaspolíticas de Saavedra Fajardo son una obvia contraposición al Príncipe de Maquiavelo, razónprincipal de su éxito editorial en la Europa del siglo xvn.

A continuación la editora emprende evidenciar la estructura general de la obra. Esta tarea serealiza a partir de la segunda versión de la Idea de un príncipe político christiano, publicada enMilán en 1642, que es la edición de referencia presentada en el volumen. A raíz del examen deesta estructura, la estudiosa llega a la conclusión, muy acertada a nuestro parecer, de que elprincipal modelo de las llamadas Empresas políticas no son anteriores libros de emblemas (comohan pensado de manera bastante ingenua hasta ahora algunos críticos obsesos con la imagen),sino el tratado del ilustre humanista flamenco del siglo xvi, Justo Lipsio: el Politicorum siveCivilis Doctrinae Libri Sex.

La novedad y la originalidad de la edición de Sagrario López reside precisamente en este careoentre las Empresas políticas y el tratado de Justo Lipsio, careo inédito o casi inédito si tenemos encuenta los trabajos pioneros pero desdichadamente inacabados de Joucla-Ruau (ver André

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Joucla-Ruau, Le tacitisme de Saavedra Fajardo, Paris, Éditions Hispaniques, 1977). La editoraprofundiza en las relaciones entre el humanista flamenco y el diplomático español, tanto a nivelideológico como a nivel estilístico, desbordándose así de un marco meramente intertextual. Poruna parte, pone de relieve la influencia del neoestoicismo del que Justo Lipsio fue el principalpropagador en Europa, y, por otra parte, insiste en el estilo lacónico que el humanista de Leydepreconizaba en la expresión de las ideas neoestoicas, tomando como modelo al historiador latinoTácito.

En diferentes apartados y siempre con la misma precisión erudita y didáctica a la vez,Sagrario López investiga en los elementos esenciales de la obra de Diego Saavedra Fajardo: laestructura de cada empresa (pp. 43-58), la lengua y el estilo del diplomático (pp. 59-63), laerudición, las fuentes y la originalidad de Saavedra (pp. 64-75), las diferentes versiones yediciones de la Idea de un príncipe político christiano. La editora dedica el apartado más extensode su introducción al contenido del comentario de las empresas, ofreciendo al lector un verdaderoresumen de las Empresas políticas.

De particular interés es el capítulo «Esta edición» (pp. 135-144), en el que Sagrario López nosdescubre la metodología editorial utilizada y las dificultades encontradas para comprobar las1.855 citas textuales contenidas en la obra. La estudiosa explica con qué se corresponden los dosaparatos críticos colocados a pie de página, uno alfabético y otro numeral, y justifica de maneramuy pormenorizada los criterios adoptados para la reproducción del texto, siendo este capítulouna verdadera lección de sapiencia y sabiduría editorial. La profesora de La Coruña muestraasimismo un perfecto conocimiento de todas las ediciones modernas de la obra de SaavedraFajardo.

Sigue una extensa bibliografía (pp. 145-162), de gran utilidad para cualquier investigador quese interesa por la literatura del Siglo de Oro, pero que sufre unos mínimos defectos de los cualeshabrá sido consciente Sagrario López, pero sin poder evitarlos: 1) quizás hubiera sido másconveniente dividir esta bibliografía en dos partes: la primera para los textos y documentos de lossiglos xvi y XVII, la segunda para los estudios críticos modernos, lo que facilitaría su manejo ylectura; y 2) esta bibliografía no pretende ser exhaustiva, razón por la cual faltan en ella algunasreferencias cuya presencia la hubiera transformado en un documento de trabajo sin par y hubierapermitido plantear un verdadero estado de la cuestión. Por ejemplo, no deja de extrañar laausencia de la máxima recopilación de empresas de los siglos xvi y XVII, editada a principios delsiglo XVIII (Iacobus Boschius, Symbolographia sive de Arte Symbolica Sermones Septem,Augustae Vindelicorum et Dilingae, apud Ioannem Casparum Bencard, 1702), así como laausencia del trabajo fundador sobre la problemática de las empresas de Robert Klein («La théoriede l'expression figurée dans les traités italiens sur les imprese, 1555-1612», Bibliothèqued'Humanisme et Renaissance, Travaux et Documents, Tome XIX, 1962, pp. 320-341).

Centrando ahora nuestra atención sobre la edición propiamente dicha, el sentimientoprincipal que emerge es de respeto y admiración por el ingente trabajo crítico de la editora. Lacuidadosa presentación preliminar permite al lector entrar de pleno en la obra y discernirrápidamente las diferentes fases doctrinales que orientan la lectura, o sea los diferentes vericuetospor los que Saavedra Fajardo quiere llevar al lector, y por consiguiente al príncipe que algún díase enfrente con la Razón de Estado. Los dos aparatos críticos a pie de página dan fe de lacomplejidad intertextual de la obra, verdadero entramado de citas y oraciones originales delautor. Y a ellos se añade —novedad respecto a las ediciones modernas anteriores— la presencia,al pie de la primera página de cada empresa,de una nota con asterisco (*) en la que se analizadetenidamente el motivo del grabado, se sintetiza el sentido de la empresa, se comenta la relaciónentre la figura y el mote, se aclara el origen del mote latino del que se da una traducción.

Trabajo, en definitiva, que sólo podía realiza.! una investigadora muy entendida enemblemática, pero sobre el que, sin embargo y pese al respeto y admiración que sentimos,

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tenemos que expresar algunas discrepancias teóricas. Como cuando se afirma, por ejemplo, queuna empresa debe estar formada por un lema o mote, una pintura o cuerpo, y la declaración oglosa (p. 43). Históricamente, una empresa (del francés emprise, i. e. señal que llevaban loscaballeros), estaba constituida de dos elementos: una imagen y un mote. La glosa es lo queañaden los recopiladores como Paradin (en Francia), Giovio (en Italia), Gómez de la Reguera (enEspaña) y todos los demás teóricos italianos (muy numerosos) que nunca inventaron empresassino que se contentaron con comentar empresas anteriormente concebidas por eruditoscortesanos. Stricto sensu y ateniéndonos al título original completo de la obra —Idea de unpríncipe político christiano representada en cien empresas (el título abreviado de Empresaspolíticas nos da una imagen deformada)—, la idea se expresa en la glosa, y la empresa no es másque la representación visual que la precede. Al fin y al cabo, la empresa no es otra cosa que unpretexto, en los dos sentidos de la palabra. Así lo expresa Saavadra Fajardo al principio de ciertoscomentarios, demostrando que la empresa es el conjunto figura/mote, y que en ningún caso laglosa forma parte de la empresa («El símbolo desta empresa quisiera ver en los pechos gloriososde los príncipes», p. 309).

Fuera de esta minina discrepancia meramente formal y definitoria, cabe afirmar que laesmerada labor crítica de Sagrario López facilita la comprensión de cada comentario de empresapor la introducción de interesantes datos de todo tipo: ideológico, literario, político, histórico,artístico, etc. Así, la intención didáctica, muy digna de alabanza, de la editora se va afirmandoconforme avanzamos en la lectura, sin abandonar en ningún momento la elevación eruditaobligada en tal empresa (sin juego de palabras), a pesar de unas inevitables imperfeccionesmenores que, por supuesto, no alteran en nada la calidad de la edición.

Es imposible en el marco de esta reseña apuntar todos los leves errores u omisiones quedificultan la comprensión de tal o cual empresa y de su comentario. Nos contentaremos con dardos ejemplos de notas que pecan, la primera, por omisión y demasiada fidelidad a un editoranterior, la segunda, también por omisión o quizás por una lectura insuficientementeinterrogativa de algunas metáforas tópicas utilizadas por Saavedra Fajardo.

En la nota explicativa (*) de la empresa 76 (p. 846) que muestra el incendio de un barco devela por los rayos de sol reflejados en un espejo, no se dice en ninguna parte que este motivo seinspira en un hecho histérico-legendario. Este exemplum que se había vuelto tópico —Descartesdemostrará la imposibilidad científica de tal acto (ver Jurgis Baltrusaitis, Essai sur une légendescientifique: le miroir, révélations, science-fiction et fallacies, Paris, Elmayan-Le Seuil, 1978, pp.96-140)— contaba cómo la flota romana de Marcellus fue incendiada mediante espejosinstalados en las murallas de Siracusa por Arquímedes (212 antes de J. C). En cambio, la notaexplicativa advierte que el motivo y su interpretación están inspirados en el emblema 269«Imperium reflexu» de los Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias. Sagrario López seconforma aquí con una aserción de Vicente García de Diego en una precedente edición de lasEmpresas políticas (Madrid, Espasa Calpe, Clásicos castellanos, 1958, 4 vols.), pero se olvida deponer en tela de juicio un saber ya viejo, anterior a la renovación de los estudios emblemáticos.

No consta en ninguna parte que Saavedra Fajardo conociera los Emblemas Morales deSebastián de Covarrubias que se publicaron en 1610, fecha en la que el joven murciano salió paraItalia donde permaneció hasta 1633. Además, según afirma el propio Covarrubias en elSuplemento al Tesoro de la Lengua, la tirada de sus Emblemas Morales fue excesivamentelimitada y casi no se vendió ningún ejemplar, habiéndose repartido la mayoría de ellos entre ungrupo de oficiales y conocidos. Por lo tanto, quedó poca probabilidad de que los emblemas deCovarrubias pasaran a Roma donde Saavedra estuvo varios años, ya que ni siquiera llegaron adifundirse por España. Prueba de aquello es la escasez de este libro de emblemas, del cual sóloqueda hoy día una decena de ejemplares en todas las bibliotecas europeas.

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El tema del barco incendiado por un espejo era un tópico tan difundido que un erudito comoSaavedra (gran leedor de los historiadores latinos) tenía directo conocimiento de él por las fuentesantiguas antes que por motivos emblemáticos que a lo mejor no conocía. Añádase a esto que unaimagen muy semejante aparece en otro libro de emblemas en el cual se inspiró Sebastian deCovarrubias. La figura de los rayos de sol que, después de reflejarse en un espejo, incendian unobjeto (símbolo de los malos ministros según Saavedra, que ataca así de manera bastante clara alcardenal de Richelieu), aparece en los Emblemata moralia (Libro IV, emblema XXIV) de Juan deHorozco, hermano de Sebastián de Covarrubias. Esta obra se editó en Agrigento en 1601 (vadedicada al pontífice Clemente VIII), y quizás estuviera más al alcance de la mano de SaavedraFajardo, ya que éste frecuentaba el Vaticano —era secretario del cardenal don Gaspar de Borja.El caso es que hay ciertas semejanzas entre los Emblemata moralia de Juan de Horozco y lasEmpresas políticas; por ejemplo, ambas obras terminan por la representación de una calavera enmedio de motivos arquitectónicos.

Por supuesto, el aludido pecado por omisión es pecado venial. La culpa la tiene más bienVicente García de Diego con la excusa de que no disponía en su época de los actualesconocimientos sobre la tradición emblemática española. En cuanto al segundo pecado poromisión —cosa común en una tarea editorial de tanta envergadura—, es también de poca monta,pero su aclaración permitirá al lector entender mejor la vigencia de la emblemática en el sigloXVII y la facilidad que tenía ella de recuperar los antiguos tópicos.

Así, en el comentario de la empresa 89 (p. 942) que muestra el asedio de una fortaleza por latécnica bélica romana de la «tortuga», Diego de Saavedra Fajardo da como símbolo de laconcordia el hecho de que es imposible arrancar la cola de un caballo de una vez o romper un hazde saetas, y alude a continuación a Sertorio y Sciluro Scytha. La editora no dice nada acerca deestos dos personajes, dejando así sin explicar los dos tópicos aludidos por Saavedra. En pocaspalabras se podía comentar cómo Valerio Máximo (lib. 7, cap. 3) cuenta la anécdota de la colade caballo del general romano Sertorio, episodio emblematizado además por Otho Vaenius en susHorati Flacci Emblemata (Amberes, 1607), más conocidos por la edición cuadrilingüe deBruselas de 1669, titulada Theatro Moral de toda la Philosophia de los antiguos y modernos(véase a la vuelta la figura sacada de una edición alemana). Algún comentario necesitaba tambiénel exemplum del rey escita Sciluro —relatado por Plutarco (Moralia, De garrulitate, 17)— quesirvió para concebir la empresa de Isabel la Católica del haz de flechas ligadas por una cuerda(véase nuestro artículo «Devises, emblèmes et marques d'imprimeurs au Siècle d'Or: à larecherche de l'hispanité perdue», en Image et Hispanité, Cahiers du GRIMH, n° 1, Actes des lres

Journées du GRIMH, 20-21 novembre 1998, Université Lumière-Lyon II, Publications duGRIMH/GRIMIA, 1999, pp. 313-326).

En el mismo comentario a la empresa 89, pero a propósito de la discordia, Saavedra Fajardoafirma que los antiguos, para significarla, «pintaban una mujer que rasgaba sus vestidos»(p. 943). Sagrario López confiesa en la nota d que no ha encontrado representación de laDiscordia rasgando sus vestidos. Nos parece que lo esencial, en este caso preciso, hubiera sidoremitir al origen de este tópico: la predicción de la división de Israel después de la muerte deSalomón por Achias mediante la metáfora de la capa dividida en partes (ver Sebastián deCovarrubias, Tesoro de la Lengua, sub verbo DISCORDIA, donde se explica también el símbolodel haz de flechas atadas). También hubiera sido conveniente insistir en el hecho de que se tratamás de una tradición textual que de una tradición icónica (Virgilio, etc.) —dando una acepciónamplia al «pintaban» de Fajardo—, aunque no es tan difícil encontrar representaciones de laDiscordia bajo la figura de una mujer con los vestidos rasgados (ver nuestro artículo «Concordia:une galaxie dont le cœur est partout et la périphérie nulle part. Pot-pourri emblématique», enAmitié et Concorde dans l'expression emblématique aux XVIe et xviie siècles, Actes de la Journéed'Études, Dijon, Université de Bourgogne, 25 avril 1997).

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En resumidas cuentas, y pese a estas omisiones que no restan ningún mérito al ingente yminucioso trabajo crítico de Sagrario López, la comunidad de los investigadores en las letras ycultura del Siglo de Oro tiene todas las razones para darle las gracias a la editora y aplaudir tanlograda edición de la Idea de un príncipe político christiano, rapresentada [sic] en cien empresastal como lo proclama el título de la versión-edición de Milán.

Christian BOUZY(Universidad Biaise Pascal, Clermont-Ferrand II)

Valentín de CÉSPEDES, S. J. (alias Juan de la Encina). Trece por docena. Edición, introducción ynotas de Francis Cerdan y José Enrique Laplana Gil. Toulouse, Presses Universitaires du Mirail,1998. 383 p.

(ISBN: 2-85816-366-9; Anejos de Criticón, 11.)

Fue el P. Valentín de Céspedes (Valladolid, 1595-Burgos, 1668) hijo del profesor de laUniversidad de Salamanca Baltasar de Céspedes y nieto del humanista Francisco Sánchez de lasBrozas, el Brócense, y pasó sus primeros años, hasta el ingreso en la Compañía de Jesús a losquince, en el ambiente ilustrado de la ciudad del Tormes: buenos principios y caldo de cultivopara un ingenio despejado. Ya sacerdote compatibilizó la enseñanza de las Artes, la Filosofía y laTeología con la predicación, para la que, por naturaleza y preparación, se hallaba especialmentedotado. Con este bagaje de cultura y experiencia de la cátedra y del pulpito, hacia los años 40,comenzó a redactar una obra sobre la oratoria sagrada, que, a lo que parece, ya tenía preparadapara la publicación y hasta puesto significativo título, Censura de la elocuencia, cuando en elverano de 1648 dio a la luz en Zaragoza un libro sobre la misma materia e, incluso, con el mismotítulo un tal «Gonzalo Pérez de Ledesma, Canónigo Dignidad de la Santa Iglesia de León», quiende inmediato fue identificado como el P. José de Ormaza, jesuíta también y, además, compañerodel P. Céspedes en el Colegio de Tudela. La reacción de éste fue, contrariado, arrinconar suCensura y, airado, arremeter contra su colega vertiendo su ira en nuevo libro, Trece por docena.Si tal vez el reconocimiento de la inferioridad de su libro le hizo suspender la publicación de suCensura, ahora, desfogado ya y satisfecho con la escritura, la prudencia le impulsó a dejar dormirel nuevo libro no dándolo a la imprenta, pero sí a la curiosidad de no pocos, entre cuyas manoscirculó manuscrito en varias copias. Los PP. Uriarte y Lecina en su Biblioteca de escritores de laCompañía de Jesús (M., 1929-1930) afirmaban la existencia de una de estas copias en laBiblioteca Nacional de Madrid, y el sacerdote y profesor Luis López Santos dio a conocer otra,que halló en la Biblioteca Pública de León, en un artículo, «La oratoria sagrada del seiscientos.Un libro inédito del P. Valentín de Céspedes», publicado en la Revista de Filología Española(XXX, 1946, pp. 353-368). De ambos manuscritos se sirven los profesores Cerdan y Laplanapara su edición, tomando como base el texto del manuscrito de la Nacional y dando en nota lasvariantes más relevantes del de León.

Los temas que López Santos había elegido en su artículo como muestra del contenido delmanuscrito eran indicio suficiente de la importancia que este libro podría tener para elconocimiento de un momento clave y crítico de nuestra predicación. Ahora, la edición del libroinédito del P. Céspedes ha rebasado con creces cuanto se intuía y esperaba de él. Sin duda que laesmerada preparación de la publicación, hecha por dos buenos conocedores del tema, hacontribuido a poner de relieve el valor intrínseco del contenido del libro.

En la generosa Introducción (pp. 7-73), los autores esbozan la biografía del P. Céspedes, danunas pinceladas de lo que fue su predicación y presentan el marco de la oratoria sagrada de laprimera mitad del siglo XVII, época en que el jesuíta desarrolló gran parte de su actividad depredicador y escritor, para centrarse después en una controversia sobre la predicación del

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momento, cuyo detonante fue la Censura de la elocuencia (Z., 1648), de Ormaza, y lasrespuestas, el Triunfo de la verdad (M., 1649), de Ambrosio Bondía, y Trece por docena, deCéspedes. Con buen criterio los editores analizan los elementos claves de una controversiaenredada en una terminología de no fácil definición. Y así términos como «lugares», «citas»,«autoridades», «reparos», «porqués», «concepto» y «estilo conceptuoso» y su uso en lapredicación son cotejados en cada uno de los tres retóricos y aclarados en la medida de loposible. Con ello llevan luz no sólo a la comprensión de las palabras sino al complejo entramadodel sermón de aquella época. También son tratados otros puntos interesantes del debate: el usode las polianteas y concordancias como suministradoras de autoridades y citas, y la «acción» orepresentación del predicador en el pulpito. Última parte de la Introducción es la presentación deTrece por docena como obra festiva. La cultura humanística del P. Céspedes, su buen humor yexcelente aptitud para la ironía y la sátira son las armas demoledoras que utiliza contra elparvulillo Censurador y contra el entrometido Refutador Bondía. «Cuentos, cuentecillos, chistes,agudezas verbales, alusiones literarias y burlas a costa de sus contrincantes convierten Trece pordocena en una obra de amena lectura». En efecto, quien lea el libro puede confirmar el aserto.

El título completo del libro —Trece por docena. Censura censurae, por musa musae. Paraenseñar a un párvulo a que decline de muchos desatinos pueriles con que le tentó el Diablo ahacerse por ensalmo predicador dogmatizante de la nueva garrapiña. Compuesta por elLicenciado Juan de la Encina, que, sentido de que le hurtasen la Censura, se ha vuelto de conchapara mostrar su talento en la respuesta. Dedicada a Don Pérez Gonzalo, Canónigo deDignidad— el título, digo, orienta sobre su carácter polémico: el «Licenciado» se presenta comoun escritor talentoso que va a rebatir uno por uno los desatinos pueriles de quien«intempestivamente quiso meterse a maestro», cuando sólo era bueno para discípulo. El autordivide el libro en azotes, y, jugando de la etimología, da la razón: «Adviértese que, porque losgolpes de cabeza no hacen provecho a los chicos, y más cuando la tienen flaca, no se divide estaobra por Capítulos, sino por Azotes». Los azotes son trece, como la docena generosa del fraile:doce —doce fueron las obras prometidas en El Discreto por Gracián, promesa ridiculizada porOrmaza—, que intentan rebatir la parte teórica de la Censura, y la propina, el Azote XIII, quepretende desmontar las agudezas de la parte práctica, en que el P. José se exhibía modelo depredicador ingenioso.

Cuando leí la Censura de la elocuencia estimé que el eje del pensamiento del autor y elfundamento de su actitud polémica con la predicación de su tiempo se basaban en la exaltaciónde la razón y del esfuerzo personal frente a los que reducían el mérito del orador en revolverpolianteas e índices de sermonarios para vestir su sermón con plumas ajenas. Y así lo escribí en elprimer tomo de La Oratoria sagrada en los siglos XVí y XVU (M., F.U.E., 1996, pp. 234-236), ydel libro me serví en la exposición de las diferentes teorías de la predicación de la época, si bienmás como historiador que como crítico. El libro del P. Ormaza venía avalado por lasaprobaciones del Jerónimo Fray Antonio Agustín, Prior que fue de Santa Engracia de Zaragoza,Predicador de S. M. y después Obispo de Albarracín, y del P. Martín de Lanaja, S. J., predicadorfamoso y muy entendido en cuestiones oratorias; del primero es este juicio y predicción:«agradecerle el riesgo a que se expone de que le calumnien de maldiziente los mismos a quienessu zelo, tan christiano como elocuente, desea enseñar a bien dezir»; y del jesuíta: «meritoriamentese pudiera llamar este libro Honda de David o del bien hablar, pues della sale la piedra de lapalabra de Dios arrojada tan diestramente y con tal impulso y fuerça de la Elocuencia, que podráderribar los vicios más gigantes». Quitada de estos dos textos la demasía en las alabanzas,obligada de oficio y amistad, el elogio queda ahí. ¿Por qué el P. Céspedes no publicó su ya bientrabajada Censura? Quizá, repito, porque la encontró inferior a la de su correligionario ycompañero de Colegio, y optó, dando pábulo a su pluma, ágil para el gracejo y la burla, porentregarse a la tarea más fácil de declinar la obra del contrario por la primera, censura censurae,

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echando mano de lo mucho que él sabía de la oratoria sagrada y de la retórica clásica, de lacultura humanística y patrística y de la literatura contemporánea, en especial de la relacionadacon el género satírico y la literatura de tono menor como el cuento, el sainete o los bailes. En estecampo presentía salir victorioso; bien es verdad que la juventud, inexperiencia y vanidad del«Canónigo Dignidad de León» le concedían demasiadas facilidades, demasiadas asas a que asirsey de las que tirar. Decir éste, por ejemplo, así, generalizando, que «el modo con que oi se predicaes el mayor contrario de la elocuencia», o gallear ufano blandiendo la espada de feroz combate:«aunque respeto las costumbres en esto recibidas, me tengo de atrever aquesta vez acusandodelitos que tienen autoridad de leyes», son afirmaciones de fácil burlona réplica, lo mismo que latienen y la reciben sus inconsecuencias: por ejemplo, censurar usos del pulpito en otros quedespués él mismo aconseja y practica.

Volvamos a los Azotes, cuyos títulos son indicadores de sus respectivos temas: azotes queCéspedes propina al Censurador «por lo que dice de los lugares; por lo que dice del modo dereferir las historias; por el porqué; por las citas; por la mala doctrina; por el hablar conceptuoso;por lo que dice de los conceptos; por la división de los estilos; por las niñerías del hablar; por lasinconsecuencias; por la vanidad». El Azote XIII, como ya dije, es una crítica al sermón y otrosdiscursos que el P. Ormaza había propuesto como modelos del buen decir; está dividido en cincoRamales, que llevan por títulos: «Considérase el sermón; censúrase el discurso imitable;examínase la censura del punto reprehensible; paseóme por la galería y ando de buen humor porno pudrirme; entreténgome con otras zarandajas y concluyo. —Conclusión». Puede observarseque los temas objeto preferente del ojo crítico y del bisturí del sarcástico cirujano son los que losautores de la edición ponen de relieve y analizan en la Introducción. En tono humorístico o serio,directamente o «a contrario», el P. Céspedes siempre enseña. El mismo planteamiento de la obracomo censura de otra que señalaba los vicios que el autor creía ver en la predicación delmomento, es quizá una de las formas más fiables —la varia perspectiva— de acercarse a unarealidad que está puesta en solfa o defendida. Ormaza y Céspedes hablan de costumbres ynovedades, de usos y abusos concretos, sentidos, vividos y practicados por predicadores de sugeneración y por ellos mismos. Echemos una rápida mirada a algún sermón de la primera mitaddel siglo. Que Ormaza censura con toda la razón el abuso en las citas, dígalo el Sermón del P.Jerónimo de Florencia, S. J., predicado al rey Felipe IV en las honras de su padre; en él seencontrarán 154 citas, en que el jesuíta ha traído a concurso a 60 testigos, voluntarios oforzados, desde Moisés al Linconense, para que avalen una palabra, la suya, que casi siempre,por ser evidente, no necesita aval; cierto que la imprenta era generosa con las citas, pero tambiénlo era el pulpito. Otro ejemplo. Léase cómo el celebérrimo predicador P. Manuel Nájera, S. J.,comienza los párrafos en que divide el «Sermón de la Natividad de Cristo», predicado por losaños de la controversia: «Enfermó el rey Ezequías», «Al baxar Moisés de la cumbre», «Aviéndosegovernado los Sichimitas por humanos intereses», «En ocasión que Jeroboán ofrecía cultos a unbecerrillo», «Al bolver Jacob a su patria» ..., y se comprenderá por qué los dos retóricos jesuítasdebaten tan acaloradamente sobre el uso y abuso de los lugares y las historias bíblicas en elsermón: se estaba discutiendo no sólo de los procedimientos habituales o aconsejables de probarlas proposiciones mediante el empleo de autoridades o de la razón, o de la razón y autoridades,sino también de una forma de estructurar el sermón.

Esta mirada crítica diversa, perspectivística, a la actualidad del pulpito contribuye a enfatizarel valor conjunto de las dos obras, de las que afortunadamente disponemos ahora de ediciónmoderna y accesible: la que comentamos del P. Céspedes, y la que de la Censura de Ormazahicieron Giuseppina Ledda y Vittoria Stagno para «El Crotalón» (M., 1985). Conviene añadirque este valor intrínseco de los dos libros se ve realzado por la luz que sobre ellos proyecta laesmerada edición de Trece por docena, con la ya citada noticiosa Introducción y la correctapresentación del texto del manuscrito, iluminado y enriquecido por 710 notas a pie de página,

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que localizan citas, traducen textos latinos, explican palabras y expresiones, aclaran alusionesliterarias, históricas y culturales.

Libro interesantísimo, pues, el del P. Céspedes, y excelente labor la realizada por losprofesores Cerdan y Laplana en su edición.

Félix HERRERO SALGADO(Profesor Jubilado de la Universidad de Salamanca)

Agustín de la GRANJA y María Luisa LOBATO. Bibliografía descriptiva del teatro breveespañol (Siglos XV-XX). Frankfurt am Main-Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 1999. 492 p.

(ISBN: 3-89354-398-8 [Vervuert], 84-95107-49-X [Iberoamericana]; Biblioteca ÁureaHispánica, 8.)

La tarea de recopilación bibliográfica suele ser difícil, entretenida y dilatada en el tiempo. Noes tan ardua la del reseñador, aunque entraña la dificultad de que se enfrenta ante un libro en elque uno de sus autores es maestro y amigo. Esto no implica que no me emplee libre ygustosamente en el oficio, aunque reseñar con las armas de la brevedad será, en este caso, mimejor aliado.

A la labor de repertoriar lo publicado sobre el tema del teatro breve español de los últimoscinco siglos han dedicado diez años de trabajo coordinado los profesores Agustín de la Granja yMaría Luisa Lobato, llegando al feliz puerto de un libro con más de mil entradas, que recogenotros tantos trabajos sobre el tema. Consta dicho libro de cinco apartados dedicados a las loas,bailes, jácaras, entremeses y mojigangas respectivamente; culmina con una addenda para cadauno de los apartados anteriores y los índices onomástico y de obras citadas.

La estructura interna del repertorio (a la que se refiere Agustín de la Granja en el prólogo) esde gran utilidad, a pesar de que el autor la considere más o menos discutible. En cada una de lascinco secciones se recogen alfabéticamente los trabajos encontrados sobre el subgénerocorrespondiente, se detallan las piezas recogidas en el mismo y, por último, se añade, entreparéntesis, información del subgénero correspondiente (L: loa; B: baile; J: jácara; E: entremés; M:mojiganga; X: paso, fin de fiesta, saínete o cualquier otra denominación). Además se anota lapágina en la que se alude por vez primera a la pieza en cada uno de los trabajos. La distinciónentre piezas citadas y editadas se hace destacando, éstas últimas, en negrita.

La primera sección se dedica a las loas y recoge un total de 131 entradas; 57 detalla lasegunda, dedicada a los bailes; para las jácaras son 22 los estudios analizados; 717 se describenen la cuarta sección, la más larga de todas, dedicada a los entremeses; por último, 41 son lostrabajos reseñados en el apartado dedicado a las mojigangas. El estudio va acompañado, como sedecía al principio, de una addenda, distribuida también en cinco secciones, en la que se recogendos tipos de trabajos: unos muy recientes, alguno incluso en prensa; y un segundo grupo detrabajos que han resultado especialmente difíciles de encontrar, y, en la mayoría de los casos,presentan la falta de algún dato en la descripción de los mismos. Así ocurre con las entradas 995,1007, 1008, 1011, 1019, por poner algunos ejemplos. No obstante los datos ofrecidos por losautores son suficientes para que un investigador con mayor empeño pueda dar con los trabajos.

Tras la addenda se llega al «índice Onomástico», en el que junto a cada nombre aparece lareferencia que remite a la entrada correspondiente en la que se habla de ese autor y de sus obras.En último lugar está ubicado el «índice de Obras Citadas», con un total de 4.584 títulos, queremiten a la entrada correspondiente del repertorio en que dichas piezas son recogidas. Aquítambién se distingue entre las piezas citadas y las editadas.

Después de este breve recorrido por el libro, se plantea la necesidad de volver a reflexionarsobre algunos aspectos señalados al principio. La utilidad de este tipo de obras está fuera de toda

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discusión, sobre todo si se atiende a la gran cantidad de trabajos que en los últimos años se estánrealizando sobre la materia, lo cual plantea la «obligación» de recogerlos y, en un buen númerode casos, de darlos a conocer. Cualquier investigador que a partir de este momento quieradedicarse a alguno de los subgéneros teatrales producidos en España desde el siglo XV al XX,tendrá que acudir irremediablemente a este repertorio. Y los que son asiduos a este tipo deinvestigaciones no tendrán más remedio que colocarlo junto a catálogos como el muy citado (yno por antiguo menos útil) de Cayetano Alberto de la Barrera. Es de elogiar la labor de losprofesores Agustín de la Granja y María Luisa Lobato por haber ofrecido a los investigadores delteatro español un libro más de consulta, que sin duda alguna, allanará el camino a otros muchosestudiosos.

Roberto CASTILLA PÉREZ(Aula de Investigación sobre Mira de Amescua)

Ignacio ARELLANO. Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro.Madrid, Gredos, 1999. 349 p.

(ISBN: 84-249-1990-4; Biblioteca Románica Hispánica, II: Estudios y ensayos, 413).

El estudio que nos ofrece la Biblioteca Románica Hispánica es fruto de la labor investigadorarigurosa y brillante que Ignacio Arellano ha venido desarrollando en los últimos años. El libropone al alcance del lector una compilación de artículos ahora reelaborados e integrados en elconjunto orgánico que es esta obra, de capital importancia para la comprensión de la comediaáurea española.

El objeto del estudio es la reconstrucción de los códigos genéricos de la época en una doblevertiente: códigos convencionales de la producción dramática (particulares en cada género) ycódigos culturales (ideológicos, históricos, sociales, míticos), básicos para la valoración de lospersonajes y sus actuaciones en el escenario. Esta recuperación de esos códigos no puede hacersesin considerar el horizonte de expectativas que rige cada género. Resulta imprescindible tener encuenta la correspondencia entre la perspectiva de emisión (dramaturgo o director de teatro) y lade recepcción (espectador o lector), unida intrínsecamente al sistema global de convenciones.

El estudio que reseño denuncia dos errores metodológicos frecuentes, que impiden eladecuado entendimiento de la comedia áurea: la consideración monolítica de la comedia,obediente a unas convenciones (estéticas e ideológicas) inalterables y rígidas; y el anacronismocrítico, que produce una sustitución arbitraria de códigos que desemboca en una comprensiónigualmente arbitraria.

El libro consta de tres partes principales: «Claves y códigos genéricos», «De Lope a BancesCandamo» y «Del texto a la escena».

La primera parte se abre con «Metodología y recepción. Lecturas trágicas de comediascómicas» y se ha dedicado a preconizar un tipo de lectura acorde con las convenciones deproducción del texto, discutiendo las lecturas trágicas, graves, filosóficas o metafísicas que seproducen por una desconsideración del horizonte de expectativas del género, así como por eljuicio crítico apriorístico ejercido sobre ellas.

El segundo capítulo, «La comedia de capa y espada. Convenciones y rasgos genéricos», aplicala metodología expuesta y trata de establecer una definición de este subgénero, cuyo primordialobjetivo es el enredo, esclareciendo aquellos puntos que han provocado confusión. La cuestión delas tres unidades es uno de ellos. Contrariamente a la opinión de los clasicistas, la unidadtemporal y espacial persigue en la comedia de capa y espada un efecto de inverosimilitud poracumulación de sucesos en unas coordenadas espacio-temporales reducidas. Otros aspectosdiferenciales del género como la inverosimilitud y la ruptura del decoro, el sentido lúdico o la

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presentación del tema del honor como valor caduco y arcaico obedecen a la tendencia a lageneralización de los agentes cómicos.

La segunda parte del libro es la titulada «De Lope a Bances Candamo: cuatro ejemplos». Elpropio título enmarca el período con la referencia a los dramaturgos principales que lo abren ycierran, a los que se le suman las otras dos figuras cumbre de la dramaturgia áurea, Tirso yCalderón. Apoyado en agudas lecturas de numerosas obras de estos dramaturgos principales y deotros muchos considerados menores, constituye un estudio que ofrece al lector (versado o no enel tema, porque la claridad expositiva es otra de las virtudes del libro) un panorama completísimode la dramaturgia barroca.

Cualquiera de los capítulos dedicados a «El modelo temprano de la comedia urbana de Lopede Vega», «Tragicidad y comicidad en la comedia de capa y espada: Marta la piadosa, de Tirsode Molina», «Para una lectura de la tragedia calderoniana: El mayor monstruo del mundo» o«Teoría dramática teatral en el postrer Siglo de Oro. El teatro áulico y político de BancesCandamo» proponen meticulosos, documentados y rigurosos acercamientos a problemasfundamentales en los diversos géneros del teatro aurisecular, desde la comedia a la tragedia, ydesde cuestiones temáticas a aplicaciones de teorías y preceptivas.

La tercera parte del libro «Del texto a la escena» comprende tres subapartados. El primero,«Valores visuales de la palabra en el espacio escénico del Siglo de Oro», explora las posibilidadesde la palabra para definir el espacio dramático.

El segundo, «Escenario y puesta en escena de la comedia de santos. El caso de Tirso deMolina», analiza los aspectos específicos del género, caracterizado por una riqueza escenográficapeculiar, con la utilización plena del escenario barroco para potenciar la representación del hechomilagroso y el mensaje emitido.

El tercero, «La comicidad escénica en Calderón», trata de establecer las relaciones entre larisa y la mise en scène.

El volumen es, en su conjunto, un muestrario de problemas y de eficaces respuestas,orgánicamente dispuestos en torno a las estructuras dramáticas del Siglo de Oro. El cuidadosoequilibrio de observaciones teóricas y metodológicas aliadas a la interpretación y análisis deobras concretas que muestran un excepcional conocimiento del corpus dramático aurisecular,hacen de Convención y recepción un libro imprescindible para todo interesado en el fenómeno dela comedia nueva, y la mejor puerta de entrada a cuestiones a veces laberínticas explicadassiempre con una rigurosa claridad que no es el menor de sus méritos.

Para terminar, Arellano añade un epílogo en homenaje al hispanista A. A. Parker, quien, en1987, expresó la opinión de que la primera labor del crítico literario es la de comprender untexto literario desde la perspectiva de la idea de la época que lo produjo, para escribirposteriormente un comentario relevante y lúcido sobre él. En mi opinión, este libro de Arellano esvivo ejemplo de esa declaración de principios a la que se adhiere.

Ana ARMENDÁRIZ(Universidad de Navarra)

Ignacio ARELLANO, Celsa Carmen GARCÍA VALDÉS, Carlos MATA y M.a CarmenPINILLOS (eds.). Comedias burlescas del Siglo de Oro. ElHamete de Toledo. El caballero deOlmedo. Darlo todo y no dar nada. Céfalo y Pocris. Madrid, Espasa Calpe, 1999. 421 p.

(ISBN: 84-239-7463-4; Austral, Teatro, 463)

El objetivo de este volumen es ofrecer a lectores no especializados unas cuantas comediasburlescas representativas, las suficientes «para ilustrar el género y contribuir a su mejorconocimiento» (p. 41). Aclaran los autores que «ésta no es una edición crítica», en el sentido

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estricto de la expresión, lo que no obsta para que tal tipo de edición rigurosa se incluya en elambicioso proyecto que desarrolla actualmente el GRISO (Grupo de Investigación Siglo de Orode la Universidad de Navarra), la preparación de ediciones críticas de la totalidad del corpusdramático burlesco del siglo XVII. Labor loable y necesaria, dada la escasez de edicionesmodernas de comedias burlescas y el limitado conocimiento de un género cuyo éxito en el sigloXVII es, por lo general, ignorado. En este sentido, merece una mención muy particular el brillantetrabajo del GRISO, que con su acreditado rigor y profundidad, nos acerca a textos de difícillectura y consigue que el lector especializado disfrute con las espléndidas ediciones críticas—profusas en datos y exhaustivamente anotadas— y, a su vez, como es el caso de este volumen,que el lector medio pueda deleitarse en las mismas obras, preparadas en ediciones más asequibles.

El estudio preliminar (pp. 9-42) aborda una sintetizada y completa introducción al género conlas consiguientes observaciones sobre cada una de las cuatro comedias en particular, y secompleta con las referencias bibliográficas y la explicación de las peculiaridades de la edición. Laparte central del libro se compone de las propias comedias y sus correspondientes notasexplicativas (pp. 45-421).

Destacan los editores en el prólogo la escasa atención prestada hasta ahora por la crítica aeste género dramático, si bien hacen notar lo positivo de algunos recientes estudios y ediciones.Tomando como referencia a Frédéric Serralta —al que consideran el investigador que hasta ahoraha estudiado de modo más completo el género— se van comentando las diversas característicasde las comedias burlescas o «de disparates» —excepcionalmente denominadas «de chistes» y «dechanzas»—, siendo las más notorias la parodia, la burla de los argumentos, motivos y tópicos delas tragedias y comedias coetáneas mediante la incoherencia cómica en la que se basa suestructura, y la búsqueda del humor por medio sobre todo de esos chistes o disparates, que seexplican en el contexto del auge de la literatura jocosa de la época en sus diferentes modalidades.La función paródica es el eje de estas comedias, en las que se mantiene un leve hilo argumentaiconocido por el público, en el caso de las que parodian una comedia, romance o historiaconocida, que son la mayoría. Y entre los motivos parodiados sobresalen los valores serios con laconsiguiente ruptura del decoro; es el caso de la alegría de un padre noble por la deshonra de suhija y su incitación a que el caballero la goce. Apuntan los editores las diversas interpretacionesde los estudiosos de este fenómeno, desde la puramente lúdica —por la índole de estascomedias— hasta la que quiere descubrir intenciones satíricas más profundas y críticas enrelación a la sociedad y valores de la época; si hubo algo de esto, opinan los editores, no fue muyllamativo, y justifican el carácter jocoso de estas burlas por las circunstancias de surepresentación —Carnaval, noche de San Juan, etc.—; por tanto, la dimensión crítica resulta algoambigua. Finalmente, concluyen que «más que verdadera crítica social, política o ideológica,destaca el distanciamiento burlesco respecto de los mecanismos literarios y teatrales de losgéneros serios» (p. 15) y equiparan la parodia propia de las comedias burlescas a la que sufrieronlos temas mitológicos o pastoriles.

Otro rasgo señalado de estas piezas es su representación cortesana —sobre todo durante elreinado de Felipe IV— y habitualmente en las citadas fiestas de Carnaval o de San Juan, entornosque permiten y explican las burlas de los valores más preciados en la época: el honor, elmatrimonio, las venganzas y duelos por casos de honra y hasta la propia figura del rey. Apuntantambién su menor extensión respecto a las comedias típicas, fácilmente explicable por ladificultad de mantener la risa del espectador durante largo tiempo. Dedican los editores unaslíneas específicas a la comicidad escénica —referida a gestos exagerados, vestuario y accesoriosburlescos, movimientos ridículos, etc.— y a la esencial comicidad verbal, destacando laabundancia de recursos retóricos jocosos de toda índole. Cuestiones todas estas de necesarioanálisis y que, lógicamente, por las características de esta edición, sólo se ven comentadas en susaspectos esenciales.

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Respecto a las comedias, además de un breve y útil resumen argumentai, se indica de cadauna la procedencia del texto, aclarando los editores que «no desarrollamos aquí disquisicionestextuales, que reservamos para las ediciones críticas que estamos preparando del corpusdramático burlesco en nuestro equipo de investigación» (p. 41). Además, se destacan lasparticularidades de cada una en cuanto a los recursos habituales en el género y se apuntanalgunas notas del autor, en el caso de los conocidos.

El Hamete de Toledo, de «tres ingenios», parodia las comedias del mismo título de Lope deVega y de Belmonte y Martínez de Meneses. El texto editado, y único testimonio de esta comedia,es el de la Parte veintinueve de Comedias nuevas escritas por los mejores ingenios de España,Madrid, 1668. La historia parodiada es la de los amores desventurados de Hamete, un valerosocapitán argelino hecho prisionero en África y conducido a Toledo como esclavo, donde sereencuentra con su amada Argelina, ahora también esclava. La rivalidad con el criado Toribiopor lograr su amor lleva a un desenlace trágico (la muerte de Hamete previo tormento yconversión al cristianismo) en los modelos serios, aquí ridiculizado.

El caballero de Olmedo, obra por la que es conocido Francisco Antonio de Monteser (m.1668), es, en opinión de los editores, «quizá la comedia burlesca más famosa» (p. 20), famaavalorada por la fortuna editorial de la pieza y la noticia de diversas interpretaciones. Consideranexcesiva la valoración de Menéndez Pelayo, que la calificaba como la mejor comedia dedisparates del teatro español, y reservan este puesto, «probablemente» (p. 20), para Céfalo yPocris. Resumen las diversas fuentes de esta comedia, desde la propia comedia de Lope —de laque no hay seguridad que sea anterior— hasta el Baile famoso del caballero de Olmedo y unacomedia anónima de 1606, sin descartar los propios motivos de la historia, recogidos enromances y canciones populares. Se sigue el texto fijado en la edición de Celsa Carmen GarcíaValdés, De la tragedia a la comedia burlesca: «El caballero de Olmedo» de Lope de Vega y F. A.de Monteser (Pamplona, Eunsa, 1991), que a su vez sigue los testimonios con más valor textual,entre ellos la edición de Alcalá de 1651, en El mejor de los mejores libros que ha salido decomedias nuevas. Apuntan los editores las opiniones de los mejores estudiosos de la comedia,Luciano García Lorenzo, la propia García Valdés y Robert Moune, todas ellas fundadas en laabsurda inversión de los valores, motivos y escenas de la trágica historia conocida del enamoradocaballero, aquí convertido en un toreador y cuyo final no es la muerte y el fracaso de su amor,sino que después de morir revive y se casa con doña Elvira.

El censor de comedias Pedro Francisco Lanini es el autor de la tercera comedia burlesca delvolumen, Darlo todo y no dar nada, cuyo único texto impreso conservado se incluye en la parte36 de Comedias escritas por los mejores ingenios de España, Madrid, 1671, que es el que se sigueen la edición. No se cita la memoria de licenciatura mecanografiada de A. Sylvain, que seconserva en la Biblioteca del Instituto de Estudios Hispánicos e Hispanoamericanos de laUniversidad de Toulouse-Le Mirail, anterior a 1980 pero sin fecha conocida, que quizá resulte deutilidad para la elaboración de la edición crítica. Señalan la fuente próxima de la parodia, lacomedia homónima de Calderón, publicada por primera vez en 1657, y la fuente primitiva, quese remonta a la Historia Natural de Plinio el Viejo y llega, en fuente más cercana a la época, a laSilva de varia lección de Pero Mexía. El argumento parodiado reconstruye la historia de Apeles,el más célebre pintor de la época de Alejandro Magno y favorito del rey, a quien mandó pintardesnuda a Campaspe, su amada, mujer de extremada perfección y de la que no pudo evitar elpintor enamorarse.

Defienden los editores la tradicional autoría calderoniana de Céfalo y Pocris, última comediadel volumen, aduciendo los endebles fundamentos de quienes alguna vez han asegurado locontrario. Destacan como prueba de la creación de Calderón que Vera Tassis no mencioneningún problema referente a esta obra en un prólogo dedicado a esclarecer tales cuestiones, alfrente de la Novena Parte de comedias del célebre poeta español Don Pedro Calderón de la

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Barca, Madrid, 1691, en la que se incluye el texto que se ha seguido. Se apuntan otrosproblemas, como el desconocimiento de las fechas exactas de composición y representación y laexistencia de datos inciertos acerca de la misma. Reiteran la calidad de esta obra, que sobresaleentre las demás del género, destacan la originalidad de Calderón de parodiarse a sí mismo —lacomedia ridiculiza Celos aun del aire matan y algunas escenas de Auristela y Lisidante—, yseñalan la antigüedad de las fuentes, pues se ha elegido un tema de las Metamorfosis ovidianas(Libro Vil); para fuentes próximas de la época remiten a la edición de Alberto Navarro(Salamanca, Almar, 1979). Es esta la comedia a la que se dedican más páginas introductorias, loque se explica dada la valoración de la misma: «resulta imposible, en fin, revisar en esta somerapresentación todos los elementos que componen Céfalo y Pocris. La riqueza de sus recursoscómicos, la complejidad y abundancia de los detalles, la grotesca mixtura de registros, motivos ytradiciones poéticas, y la magnífica unión de materiales verbales y escénicos hacen de estacomedia, a nuestro juicio, un ejemplo arquetípico de la mejor calidad dentro del género quequeremos recuperar» (p. 36).

Finaliza este esclarecedor estudio introductorio con la explicación de los criterios de edición,adecuados al tipo de público al que se dirige el volumen, y la bibliografía esencial sobre el género.Quizá se eche en falta la mención de alguna edición moderna de comedia burlesca, como es elcaso de Una fiesta burlesca del Siglo de Oro: Las bodas de Orlando, ed. de J. Huerta Calvo,Viareggio, Mauro Barmi, 1998 (Agua y Peña, 6), edición probablemente no conocida todavía porlos editores en el momento de la elaboración del volumen.

La fijación textual es esmerada, y la anotación breve, clara y acertadamente seleccionada,aunque dada la complejidad de los textos y que «esta no es una edición crítica» (p. 41), es lógicoque haya tantas observaciones y matices a la selección y extensión de las notas como lectores delvolumen. Nos parece que estas notas cumplen a la perfección su finalidad primordial: aclarardeterminados sentidos oscuros o equívocos en los que se apoyan los chistes y explicarexpresiones, alusiones a hechos contemporáneos, o la identidad de personajes de la época, lejanosen el tiempo y quizá incomprensibles o desconocidos para un lector medio actual. En algún casose pueden matizar algunas notas; por ejemplo, en p. 198, v. 125, se explica qué es el «mundinuevo», espectáculo que consistía en un cajón del que salían figurillas móviles, a modo demarionetas y se alude a los buhoneros franceses que lo traían, en relación al francés que en el v.124 lo pregona; sin embargo, esta diversión procedía de Italia y era habitual que el extranjeroque lo pregonaba fuera italiano, como demuestran varios entremeses de la época relativos al«mundi nuevo». En la nota al v. 652 (p. 222) quizá se podría precisar más qué era la «galera delHospital General» y explicar que se trata de dos lugares diferenciados, pues los vv. 651-652 de ElMámete de Toledo —«lleven luego a la galera / del Hospital General»— aluden a una cárcelfemenina concreta, citada en otras piezas teatrales cómicas, la situada en la glorieta de Atochajunto al Hospital del Rey (o General) y edificada allí a principios del siglo XVII. Los vv. 1801-1802 (p. 275) —«¿Y son aquellos carrillos / de los pozos de la nieve?»— son anotadosacertadamente al relacionar la nieve con la blancura de la tez de los carrillos, pero éstos, además,son unas garruchas o poleas empleadas para sacar agua de los pozos, por lo que el sentido esdoble. La referencia a «la Rubilla» de los vv. 2197-2198 —«Presa estoy, mas poco importa, / pormí la Rubilla dijo»— aparece en varias jácaras de la época; se trata de una mujer de mal vivir,daifa del rufián llamado «el Zurdillo», a veces presa en la %a\ct&, a veces liberada. Éstas nopretenden ser más que observaciones de detalle, como la errata que hay en la nota al v. 131 (p.53), pues es la interlocutora, doña Lorenza —y no Marina—, la que ha llamado a su esposo anteshermano, ahora primo. Quizá se eche en falta un índice de notas —probablemente ausente porexigencias de la colección—, que sería de utilidad para los investigadores, hasta que contemoscon las ediciones críticas de estas obras, con notas más documentadas y profusas, y para elpropio lector que se acerca por primera vez al género.

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En resumen, estamos ante una excelente edición, muy adecuada al fin perseguido por loseditores: asequible en su texto, con un formato cómodo y agradable, y fácilmente adquirible altratarse de una edición de bolsillo. Nos parece muy positivo que se incluyan en prestigiosascolecciones populares de gran difusión, como es el caso de Austral, ediciones, realizadas porinvestigadores de solvencia, de subgéneros dramáticos de éxito en épocas antiguas, que dan ideade la situación y de la aceptación por parte del público de tales piezas. En el caso de las comediasburlescas, es encomiable la apuesta del GRISO de publicar en ediciones de este tipo tan singularespiezas, prestando así un reconocido servicio a la tarea filológica: conseguir que el lector mediotenga acceso a un género imprescindible para el conocimiento total de la realidad teatral denuestro Siglo de Oro.

Esther BORREGO

TIRSO DE MOLINA. Obras completas. Autos sacramentales I. El colmenero divino. Loshermanos parecidos. No le arriendo la ganancia. Edición crítica, estudio y notas de IgnacioArellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti. Madrid-Pamplona, GRISO (Universidad dePamplona)-Revista Estudios, 1998. 415 p.

(ISBN: 84-923453-0; Publicaciones del Instituto de Estudios Tirsianos, 4.)

La tarea emprendida por el Grupo de Investigación del Siglo de Oro de la Universidad deNavarra lleva ya varios años cosechando resultados excelentes. El Instituto de Estudios Tirsianosnos presenta ahora su cuarto volumen, dedicado a tres autos sacramentales de Tirso de Molinacuya atribución es segura, pero que hasta el momento habían recibido escasa atención crítica. Elproyecto supone la puesta al día crítica y filológica de unos textos de los que apenas existíanediciones fiables (algunas plagadas de descuidos, otras deliberadamente alteradas) desde supublicación miscelánea en el conocido Deleitar aprovechando (1635). La actualización del libroviene además reforzada por el hecho de haber sido publicado unos meses después del CongresoInternacional «El ingenio cómico de Tirso de Molina», celebrado en Pamolona en la primaverade 1998, y durante el cual se recuperaron algunas de las inquietudes que han rodeado el misteriocrítico de los autos tirsianos. El volumen consta de una Introducción, edición de las tres piezas(con sus canciones y loas correspondientes), a los que se añade una adenda crítica (sinopsismétrica, notas textuales, criterios de edición, abreviaturas, variantes, etc.); se acompaña de unacompletísima bibliografía que recoge no sólo lo publicado hasta la fecha sobre los autos tirsianos,sino también lo más pertinente en cuanto al género, fuentes bíblicas o referencias sociopolíticas.La edición parte de los textos princeps del ya citado Deleitar aprovechando, pertenecientes a laBiblioteca Nacional de Madrid, enmendando antiguos y repetidos errores de transmisión yofreciendo un amplio corpus de variantes, dejando como resultado un texto coherente ypulcramente editado.

El «Estudio introductorio» que abre el trabajo sirve de excelente puesta al día de todo lorelacionado con los autos sacramentales del mercedario, aclarando algunas cuestionesfundamentales y poniendo las cosas en su lugar correspondiente. Corrige algunas de lasimpresiciones, por ejemplo, que se daban como asumidas desde las valoraciones algo subjetivasde doña Blanca de los Ríos; combate algunos tópicos que poco ayudaban a la comprensión de lostextos en cuestión, y discute algunas opiniones (las de Wardropper, por ejemplo), que quizáhabían sido demasiado severas o poco fundamentadas. A pesar de que es cierto que «los autos deTirso revelan en efecto un grado muy interesante de elaboración estructural, alegórica y musical,en la vía de formación de los autos culminantes de la etapa de auge» (p. 14), se reconoce, conrazón, que nos encontramos en un «estado intermedio, y muy significativo, entre las primerasfases y la etapa de auge calderoniana, no sólo por razones obvias de cronología, sino por los

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grados de elaboración artística que manifiesta» (p. 108). Partiendo de esta valoración en cuanto ala calidad de los textos examinados, las subsiguientes páginas son un muy detallado análisis, sinel ánimo reivindicativo de ciertos estudios previos, del legado tirsiano. Y los méritos de la ediciónson numerosos. Así, se desmenuza el desarrollo de la trama hasta el más mínimo de los detalles,rastreándose el substrato bíblico y señalando cuáles son los aspectos más tradicionales en elmercedario, y qué es lo que podría considerarse como aportación exclusivamente original. Conello se demuestra cómo nada de lo que contienen los textos es arbitrario, y cómo su elaboraciónes producto de un complejo proceso en donde su lectura depara más de una interpretación. Lasreferencias extratextuales, minuciosamente señaladas, hermanan las piezas con autores tantoprofanos como religiosos; de esta manera comprobamos cómo la metáfora apicultural de Elcolmenero divino conecta con referencias a textos patrísticos (San Ignacio de Antioquía, San JuanCrisóstomo, Teófilo de Alejandría, etc.), Plinio, la Biblia, San Agustín o Erasmo; se establecensemejanzas con Fray Luis, Calderón o Quevedo (este último desde la metáfora del cuerpo comoprisión, por ejemplo), y se remite, en fin, muy acertadamente, a cuestiones sobre el carnaval o a latradición grotesca del momento. De Los hermanos parecidos, que no había gustado ni aWardropperni a Valbuena (p. 56, n. 91), se señala, por ejemplo, su base doctrinal defundamento escriturístico y paulino (contraposición de adanes), su substrato mitológico(gigantes), riqueza iconográfica, cuestiones de índole teatral (introducción de la figura deldonaire, lenguaje cómico), insistiéndose igualmente en su potencial como texto representado. Porúltimo, se comentan los méritos de No le arriendo la ganancia desde sus alusiones al Cantar delos Cantares, Timoneda, referencias bíblicas o cuestiones de dramaturgia (nuevamente, la figuradel donaire en el personaje de Recelo).

Junto a este rastreo de fuentes que, repetimos, resulta muy completo no sólo en laintroducción sino en las posteriores notas al texto, se destacan las posibles relaciones entre cadaauto y la coyuntura sociopolítica de la Corte. Con ello, a su minuciosa elaboración formal seañade el encanto de una tupida sátira política hacia figuras gubernamentales (quizá Lerma, quizáOlivares), que hacen de los textos testimonios significativos de su tiempo. La comicidad de lostres textos, que se presenta a diversos niveles (lingüístico, situacional, sociopolítico), se destaca ensus diferentes paradigmas, facilitando la comprensión de cietos pasajes oscuros o ambiguos nosólo al especialista, sino también al lector no familiarizado con este tipo de literatura. Elresultado final, especialmente después de la lectura de estos tres títulos, es que nos encontramosante un corpus de gran importancia para el trazado históricos del auto barroco, como eslabónintermedio entre una etapa más rudimentaria y la maestría calderoniana. La unión entre elengranaje doctrinal y la impronta tirsiana, que se subraya muy acertadamente por Arellano,Oteiza y Zugasti, hace de estos autos un grato ejercicio de lectura, y convierte al volumen en unaexcelente contribución al proyecto de edición de las obras completas del mercedario, queesperamos se haga con la misma profundidad y cuidado.

Enrique GARCÍA SANTO-TOMÁS(Universidad de Michigan)

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TIRSO DE MOLINA. Obras completas. Cuarta parte de comedias I. Edición crítica del Institutode Estudios Tirsianos, dirigida por Ignacio Arellano. Pamplona-Madrid, GRISO (Universidad deNavarra)-Revista Estudios, 1999. 1181 p.

(ISBN: 84-923453-4-9; Publicaciones del Instituto de Estudios Tirsianos, 5.)

A excepción de algunas comedias sueltas, ha habido poca preocupación por publicar las obrasde Tirso de Molina en ediciones críticas, donde con criterios modernos de fijación textual yanotación adecuados se brinde al lector —especialista y profano— un material seguro para elestudio así como para la comprensión exacta de las comedias. Este hecho no sólo se contradicecon el estado de los textos conservados (el mercedario fue uno de los dramaturgos que viopublicada en vida la mayor parte de sus comedias), sino, principalmente, con la importancia deTirso como uno de los autores emblemáticos del Siglo de Oro.

Los textos de Tirso, según Xavier A. Fernández1, se hallaban en un estado de «sospechosaautenticidad para los estudios literarios o lingüísticos... Lo que a veces se lee o se cita como deTirso es una enmienda ingeniosa de Hartzenbusch, o una invención de Cotarelo». Y aunque lasediciones de Eugenio Hartzenbusch (Yenes,1839-1842, BAE 1848) y Emilio Cotarelo (NBAE1906, NBAE 1907), así como las de Blanca de los Ríos (Aguilar 1946, 1952, 1958) y PilarPalomo (Vergara 1968, BAE 1970-1971) merecen toda admiración, hay que decir también quehan sido transmisoras de errores textuales considerables, a causa de malas lecturas que hanpasado de una edición a otra.

El Instituto de Estudios Tirsianos de la Universidad de Navarra y la Orden Mercedaria,dirigido por Ignacio Arellano y Luis Vázquez, desde hace un tiempo ha iniciado —junto con lasediciones de El amor médico, el poema inédito Panegírico a la casa de Sástago y los estudios Elingenio cómico de Tirso de Molina— el magno proyecto de la preparación de las Obrascompletas de Tirso de Molina. En 1998 se inauguró esta serie con un volumen espléndidodedicado a los Autos sacramentales I y ahora continúa con la Cuarta parte de comedias I, quecontiene las seis primeras comedias de dicha parte: Privar contra su gusto, Celos con celos securan, La mujer que manda en casa, Antona García, El amor médico, Doña Beatriz de Silva,además de los preliminares correspondientes.

Este volumen representa el primer esfuerzo sistemático por brindar a los lectores un materialseguro en el que los textos responden a una cuidadosa compulsa con todos los testimoniosconocidos que involucran alguna importancia en la transmisión de los textos: ediciones príncipes,manuscritos y ediciones modernas sueltas. Además ofrece estudios introductorios, notastextuales, sinopsis métricas y una anotación rigurosa. Es de destacar que pese a que la labor deedición ha estado a cargo de varios especialistas —la única forma de acometer una empresa comoésta— el trabajo en equipo ha asegurado la equidad en los criterios utilizados para la edición.

Tras el «índice» (7-9), la «Presentación» a cargo de Ignacio Arellano (11-14), las«Abreviaturas» (15-18), la extensa y muy actualizada «Bibliografía general» (19-46), van lascomedias, anticipadas por la edición de los «Preliminares de la Cuarta parte», a cargo deFrancisco Florit (51-66), quien ofrece en sus notas información importante sobre el procesoeditorial de esta parte de comedias, por ejemplo la aclaración de la identidad del editor FranciscoLucas de Ávila, presunto sobrino del autor, como una invención del propio Tirso y que respondea una estrategia del mercedario para poder publicar sus comedias luego del dictamen de la Juntade Reformación de 1625 y evitar así cualquier inconveniente pues ya poseía el importante cargode cronista general de su orden. Florit llama la atención también sobre el texto de la«Aprobación» eclesiástica, a cargo de Juan Pérez de Montalbán, según el editor «una de las

1 Xavier A. Fernández. Las comedias de Tirso de Molina. Estudio y método de crítica textual, 3vols.,Pamplona-Kassel, U. de Navarra-Reichenberger, 1991 p. 1.

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mejores radiografías del arte dramático del mercedario» (55 n. 9 ): «lo sentencioso de losconceptos admira, lo satírico de las faltas corrige, lo chistosos de los donaires entretiene, loenmarañado de la disposición deleita, lo gustoso de las cadencias enamora, y lo político de losconsejos persuade y avisa...» (55-56). Texto al que se debería prestar más atención pues danoticias sobre la recepción y valoración de Tirso por parte de sus contemporáneos.

La Cuarta parte de comedias se publicó en Madrid en 1635, recogidas, como ya señalamos,«por don Francisco Lucas de Ávila, sobrino del Autor». A diferencia de la Primera parte, dondeexiste alguna problemática textual compleja, en esta Cuarta parte la situación textual es sencilla,salvo el caso de la comedia Celos con celos se curan. No existen variantes de relieve y sídiferencias de lecturas de copistas y lectores posteriores, las que han sido revisadas al detalle porcada uno de los editores de este volumen. En la anotación se recogen las observaciones textualesmás importantes y se comentan las enmiendas realizadas y las lecturas insolubles del texto. Parafacilitar la lectura de las comedias, el minucioso aparato de variantes aparece al final del volumen(991-1152).

Acompañan al texto de las comedias notas léxicas, comentarios y explicaciones que acercan allector moderno a la comprensión cabal del texto y de la cultura de la época. Amén del léxicoáureo, de la relación con otras obras de Tirso y de otros autores, destacan las explicaciones delvocabulario médico, mitológico y bíblico, las de los neologismos tirsianos, de las dilogías y demásjuegos lingüísticos (no ausentes en Tirso e indispensables de la comicidad). El volumen secompleta con un índice de notas (1153-1181).

De la comedia Privar contra su gusto, aparte de las ya mencionadas ediciones, sólo se conocíala de Battista Galassi (Madrid, Plaza Mayor, 1971) como la única numerada y anotada, aunquesigue lecturas incorrectas de Hartzenbusch. Ahora, Florencia Calvo y Melchora Romanos nosofrecen un texto limpio que sigue la editio princeps y no el Ms. 15.675 BNM, pues consideranque las correcciones a éste son de distintas manos, una de las cuales es de un autor de comediasque las hace para la representación. Es un acierto que se señalen estos cambios, pues del cotejo delas variantes de este manuscrito se pueden deducir algunos procedimientos de la puesta en escenade la comedia.

El estudio introductorio —aquí y en todas las comedias— es una guía eficaz para seguir lalectura, que aporta las claves relevantes para seguir la lectura y contextualizarla dentro de laideología de la época y de la perspectiva individual de Tirso. Así, por ejemplo, para el caso dePrivar contra su gusto, las editoras rechazan las lecturas críticas que han querido buscaridentificaciones históricas en las figuras de los personajes del Rey de Ñapóles y de su privado donJuan de Cardona (se proponían identificaciones con: Felipe III, Rodrigo Calderón, Felipe IV,Quevedo, Olivares, y el Duque de Osuna). Las lecturas críticas que van de lo externo hacia eltexto —por lo demás todavía habituales en muchos estudios— quedan relegadas en favor de lasrelaciones internas propias del género, donde la función lúdica de esta comedia de intrigaamorosa debe prevalecer sobre las lecturas históricas (75).

Blanca Oteiza es la encargada de las ediciones de Celos con celos se curan y El amor médico ytambién de la sobresaliente labor de supervisión del volumen completo. Respecto a la labortextual, para el primer caso sigue su edición de la comedia (Kassel, Reichenberger, 1996), basadaen la princeps, hasta el momento la más moderna y segura, y que ahora presenta revisada.Expone el problema de la datación y esclarece el complicado panorama textual de esta comedia.Como se sabe, además de versiones manuscritas aparece, también, atribuida a Lope de Vega en laParte XXVII de comedias atribuidas. Para el caso de El amor médico, la más conocida de estaparte y por ello la que cuenta con más ediciones modernas (Zamora Vicente-J. Canellada, 1947,1969; Aguilera, 1967; Couto, 1971) sigue, también muy revisada, su edición publicada en 1997por el Instituto de Estudios Tirsianos (Pamplona-Madrid, U. de Navarra-Revista Estudios).Además del texto, es meritorio el estudio de organización escénica, escenografía y de los

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personajes. En esto último se puede apreciar la habilidad de Tirso para la creación de personajesfemeninos: Jerónima es el eje central sobre el cual gira toda la trama de la comedia. Personaje quedentro de la obra asume otros papeles llevando la intriga a su máximo nivel.

La mujer que manda en casa ha estado a cargo de Dawn Smith, quien en 1984 (Londres,Tamesis Books) había publicado ya una edición moderna y que ahora aparece muy corregida,perfeccionada, y aumentada con nuevos datos y aclaraciones textuales. En el estudiointroductorio destaca el análisis de la alegorización de este drama bíblico.

Completan este volumen las comedias de carácter histórico: Antona García, a cargo de EvaGalar, y Doña Beatriz Silva, a cargo de Manuel Tudela. Los respectivos editores, además deofrecer un texto fiable, presentan datos minuciosos sobre las fuentes y los hechos históricos quecontribuyen a explicar el contexto ideológico en que se enmarcan estas comedias: en el primercaso, tras el heroísmo épico de Antona García, la exaltación de un régimen político propuestocomo modelo del orden social entre los distintos estamentos (representado por la monarquía delos Reyes Católicos). En el segundo, el clima de exaltación inmaculista que flotaba en España y ladefensa de la Inmaculada Concepción a través de la vida dramatizada de Beatriz Silva.

El volumen supone una de las aportaciones mayores en la bibliografía tirsiana. Abundantesmejores textuales, meticulosa anotación, estudio exhaustivo de los testimonios, magníficas notasexplicativas... Sin duda, ahora, gracias al admirable esfuerzo del Instituto de Estudios Tirsianos,Tirso empieza a contar con materiales seguros que permitirán mejorar las investigaciones, que yapor sí han conocido gran auge en los últimos tiempos, en buena parte debido a la misma creacióndel IET, novedad radical en el campo de investigación concernido.

Por lo demás, esperamos pronto la salida de los siguientes volúmenes de esta colección, quemarca ya un hito fundamental dentro de los estudios áureos de nuestro tiempo, y que se une aotras empresas del GRISO (Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra),como las ediciones de los autos completos de Calderón, o la revista de investigación quevedianaLa Perinola, etc., que configuran a este equipo como un núcleo fundamental, responsable deproyectos indispensables en los estudios actuales sobre la literatura del Siglo de Oro español.

Carlos CABANILLAS CÁRDENAS(Universidad Católica del Perú)

Pedro CALDERÓN DE LA BARCA. El divino Orfeo. Ed. J. Enrique Duarte, Pamplona-Kassel,Universidad de Navarra-Reichenberger, 1999. 450 p. + 21 f.

(ISBN: 3-931887-51-0; Teatro del Siglo de Oro, Ediciones críticas, 96; Autos sacramentalescompletos de Calderón, 24.)

Nos encontramos ante una detalladísima edición de uno de los autos más conocidos ycelebrados de don Pedro Calderón de la Barca, realizada por el profesor de la Universidad deNavarra Enrique Duarte y publicados por la editorial Reichenberger y el GRISO (Grupo deInvestigación del Siglo de Oro, Universidad de Navarra) dentro del magno proyecto de edición delos autos completos de Calderón de la Barca, dirigido por el catedrático Ignacio Arellano Ayuso.

El volumen ofrece los dos autos que con esta alegoría escribió Calderón de la Barca: elprimero de hacia 1634, según el editor de la obra, y el segundo de 1663. Es una notable novedadque rompe con la costumbre de publicar solo uno en las ediciones que hasta ahora conocíamos.El auto de 1634 había sido publicado por Cabanas en 1956, en su clásico libro El mito de Orfeoen la literatura española; por Ángel Valbuena Prat en su colección de Autos sacramentalespublicada por la editorial Aguilar; y por Kenneth Buelow en una tesis americana de 1976. Eltexto de 1663, fechado gracias a la memoria de apariencias de febrero de 1663, había sidotambién publicado por Ángel Valbuena, Ricardo Arias en la editorial Porrúa y Enrique Rull en

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Plaza 8c Janes. En ningún caso se trataba, por el enfoque de las colecciones en las queaparecieron, de ediciones críticas, y sólo la de Buelow tenía una inclinación semicrítica. Faltabauna edición definitiva que hiciese justicia a esta pieza, y ésa es sin duda, la excelente de EnriqueDuarte. Presenta un texto depurado, estudiado, con aparato de variantes, estudio textualminucioso... de ambos textos de Calderón de la Barca, con un cuidado exquisito en la fijacióntextual que creo que la obra merecía. Duarte prosigue añadiendo un trabajo filológico ejemplar ala extraordinaria tarea de la que se viene llamando recientemente la escuela filológica de laUniversidad de Navarra, que lleva adelante con ritmo y nivel inmejorables esta edición crítica delos autos de Calderón, entre otros importantes proyectos.

Para la edición del auto de 1663, se toma como texto base el Manuscrito autógrafo deCalderón de la Biblioteca Municipal de Madrid, que asombrosamente, nadie había tenido encuenta en sus ediciones. Había algún artículo de Pedro R. León, en la Revista Canadiense deEstudios Hispánicos del año 1981 y sin embargo, ediciones más tardías no lo habían tenido encuenta. Éste es un avance importante, completado con la reproducción facsimilar de esteautógrafo, al cabo de la edición crítica. Además, se han tenido en cuenta todos los testimonios delauto.

La edición del texto de 1634 es igualmente minuciosa, e incluye las variantes de todos lostestimonios conocidos, superando notablemente las ediciones que teníamos hasta ahora, como lade Kenneth Buelow.

Uno de los mayores méritos de este volumen es el aparato de anotaciones: riguroso, detallado,útil y clarificador. Se van desentrañando los términos que han variado su significación o hanquedado fuera del uso del castellano actual, como por ejemplo, siesta, sacabuches, sordina,chirimías, través, betunes, alcaide, jira, etc. Otros términos mucho más complicados son los quese refieren a la alegoría mitológica empleada en el texto. Se utiliza todo tipo de repertorios paraaclarar los distintos sentidos y se maneja la patrística como fuente para aclarar muchos pasajesdificultosos. Un ejemplo de lo que digo es la clarificación del pasaje «cítara de Jesús», en el verso1102 de El divino Orfeo de 1663: para aclarar este pasaje, se recurren a testimonios de Clementede Alejandría, Casiodoro, Alcuino, San Bernardo, Curtius, Gracián. De esa manera se aclara unade las alegorías fundamentales, revisando la alegoría desde la patrística hasta la época deCalderón, revisión que no es inútil ni gratuita, sino que permite reconstruir de manerasumamente ilustrativa un mecanismo básico en la técnica calderoniana.

La introducción que acompaña a las ediciones críticas está a la misma altura. Son unas 176páginas, que incluyen una completa bibliografía, en la que se analizan con gran detalle todos loselementos que configuran El divino Orfeo. Un apartado muy interesante es el que se dedica alestudio de la representación de los dos autos sacramentales. Por un lado nos encontramos con laedición de la Memoria de apariencias firmada por Calderón el 27 de febrero de 1663, en laspáginas 114-15. Se mencionan los distintos actores que representaron este auto, dando unasbreves notas biográficas. Y, por último, se comparan los dos autos desde el punto de vistaescenográfico: el de 1634 se representó en dos carros, mientras que el de 1663 se representó encuatro carros. Se va analizando detalladamente cómo configura esta disposición el desarrollo dela alegoría. Los elementos de la representación quedan completados con una breve referenciamétrica.

Muy importante es el análisis pormenorizado de la evolución del mito clásico desde antes deCristo hasta la época de Calderón. Como se sabe, la mitología ha sido un vehículo alegorizadorque ha permitido manifestar distintos mensajes a lo largo del tiempo. En concreto, el mito clásicodel músico Orfeo, por sus especiales características (la música, la bajada a los infiernos por amora su mujer, las propiedades de su canto, su carácter pacífico...), permite una alegorización muyintensa de la que han dado razón distintos autores. Sin embargo, quedaba por hacer un estudiocompleto y detallado de la alegorización a lo divino que se opera en este auto sacramental. Con

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muy buen criterio, el editor de esta obra nos ofrece distintos documentos literarios en los que seva identificando a Orfeo con Cristo, desde el siglo III a. de C. hasta la patrística. El análisis deesta identificación se produce a través de tres elementos: la palabra divina y la música de Orfeo,la comparación de instrumentos (la cítara de Orfeo y la cruz de Jesucristo) y la bajada a losinfiernos para recuperar a la amada Eurídice o para recuperar las almas de los justos que seencuentran retenidas en el limbo.

También se procede a un minucioso análisis de la fecha de redacción del primer DivinoOrfeo, de hacia 1634. La fecha de redacción no se ha podido concretar, pero según el editor setrata de un auto completo, terminado, dispuesto para la representación y no un primer borradorcomo afirmaba Alexander A. Parker. Es muy posible que se hubiese representado en algún lugar,ya que Calderón recreó muchos de los autos sacramentales, reescribiéndolos de nuevo paraposteriores representaciones, lo que permite inferir el extraordinario interés de tenerlos juntos enuna edición completa.

Como conclusión, creo que estamos ante un volumen fundamental en la bibliografíaautosacramental calderoniana, una excelente contribución justo antes de celebrar el cuartocentenario del nacimiento del dramaturgo madrileño. Debemos hacer extensible nuestrafelicitación al GRISO de la Universidad de Navarra y a la benemérita Edition Reichenberger,cuyo esfuerzo representa ya la máxima contribución al estudio y goce de los autos sacramentalescalderonianos desde su escritura.

Luis GALVÁN(Universidad de Navarra)