Resument Tecnopoeticas

7/30/2019 Resument Tecnopoeticas

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TECNOPOTICAS ARGENTINASArchivo blando de arte y tecnologa

Claudia Kozak (ed.)

Caja Negra Editora

LANZAMIENTO: OCTUBRE DE 2012

En tanto regmenes de experimentacin de lo sensible y potencias de creacin, arte y tecnologa han estado siempreestrechamente ligados; pero no todas las zonas del arte ponen de relieve esa confluencia. Tecnopoticas, arte tecnolgico,poticas tecnolgicas son algunos de los nombres para las zonas del arte que s lo hacen.

Vivimos en la era de la tcnica: desarrollamos nuestra vida en un paisaje tecnolgico en el que objetivos, acciones y deseosestn tcnicamente articulados. Y en una poca as conformada, irremediablemente artificial como si dijramos tambin,sacrificial: sacrificada en el altar tcnico obras, proyectos, no-obras, ideas, personas y programas artsticos, en fin, poticas,asumen de las ms variadas maneras ese entorno tcnico del que son parte.

Este libro rene versiones de ese conjunto inabarcable, tomando como objeto particular las tecnopoticas argentinas queatravesaron el siglo XX y llegan al presente. La forma de reunin ha sido en este caso la de un archivo blando. Si lo incompletoes figura necesaria de todo archivo, un archivo blando es incompleto y sesgado por decisin. Organizado alfabticamente cualdiccionario, el libro desgrana lecturas que mapean el eje tecnolgico del arte argentino: bioarte, ecoarte, glitch, guerrilla de la

comunicacin, instalacin, net.art, remix, ruidismo, spam de arte, videoarte, son algunas de las tecnopoticas en torno a lascuales se articula este archivo. Y artistas como Gyula Kosice, J ulio Le Parc, Marta Minujn, David Lamelas, Vctor Grippo,Margarita Paksa, Edgardo Antonio Vigo, Roberto J acoby, Claudio Caldini, Graciela Taquini son, entre tantos otros, algunos desus habitantes recurrentes.

ARTE BASURA / BIOARTE / CIBERLITERATURA / CINE EXPERIMENTAL / ARTE CONCRETO / CULTURA LIBRE / ARTE DIGITAL /ECOARTE / ELECTROACSTICA / FOTOGRAFA EXPERIMENTAL / HAPPENING / INSTALACIN / MAD / NET.ART /PERFORMANCE / REMIX / RUIDISMO / VIDEOARTE / VIDEODANZA / ETC. ETC.

Escriben: Esteban Castroms, Flavia Costa, Carmen Crouzeilles, Charly Gradin, Alel Jait, Claudia Kozak, Ins Laitano, Mariel


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Pginas: 288ISBN: 978-987-1622-16-0

Por reseas, entrevistas o comentarios, comunicarse con:

Malena [email protected]

www.cajanegraeditora.com.ar/ facebook.com/cajanegraeditora

Claudia Kozak es Doctora en Letras (UBA),Investigadora Independiente CONICET y Profesora en

la Universidad de Buenos Aires. Dirige el Doctoradoen Ciencias Sociales de la Universidad Nacional deEntre Ros. Sus investigaciones giran en torno dearte, tecnologa y sociedad; literatura del sigloXX/XXI; culturas jvenes, culturas urbanas. Algunosde sus libros como compiladora y autora son:Poticas tecnolgicas, transdisciplina y sociedad(Exploratorio Ludin, 2011); Deslindes. Ensayossobre la literatura y sus lmites en el siglo XX(Beatriz Viterbo, 2006), Contra la pared. Sobregraffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas(Libros del Rojas, 2004). Integra el equipo editor dela revistaArtefacto. Pensamientos sobre la tcnica.Es directora deludion.com.ar
mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]://www.cajanegraeditora.com.ar/http://www.facebook.com/cajanegraeditorahttp://www.facebook.com/cajanegraeditorahttp://www.ludion.com.ar/http://www.ludion.com.ar/http://www.ludion.com.ar/http://www.ludion.com.ar/http://www.facebook.com/cajanegraeditorahttp://www.cajanegraeditora.com.ar/mailto:[email protected]


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7Esto no es un archivo, as como la de Magritte no era una pipa.

Esto es un libro, en las manos de quien lee. Un libro que en susubttulo dice ser un archivo y en su introduccin dice que no loes. Si lo incompleto es figura necesaria de todo archivo siemprehabr en alguna parte ese resto que le niega al archivo sus nfulasde totalidad, un archivo blando es incompleto por decisin.Organizado alfabticamente cual diccionario, a partir de trmi-nos que permiten dar cuenta del campo de cruce entre arte y tec-nologa, es sin embargo errtico y sesgado. Blando.

Por otra parte, no hay aqu documentos archivados sino lec-turas. Mquina blanda de lectura. La referencia a WilliamBurroughs se impone, pero tambin se trajina: domicilio proviso-

rio de modos de mirar tecnopoticas, desparramadas por un te-rritorio algo incierto y siempre mvil; mquina blanda que sueanuestras felicidades y pesadillas en la era de la revolucin electr-nica, ahora, digital.

Si como propona Burroughs nuestro cuerpo es una mquinablanda atravesada por el control, un archivo blando de arte y tec-

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INTRODUCCIN


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nologa se hace tambin a la medida de esas afecciones. Cuerposde artistas, de obras y de lecturas. Afectados por las potencias tec-nolgicas, que son siempre, en nuestro mundo, formas de con-trol; muchos de esos cuerpos se filtran, sin embargo, hacia un mapaque figura los relieves de una imaginacin tecnolgica desviada.

Algunos, por cierto, tambin se rinden ante el control que toma

cuerpo bajo la forma de la novedad tecnolgica.Una preocupacin recurrente: son tiempos de archivo, de fie-bre y de moda. Y los archivos de arte no son la excepcin. Se cons-truyen as almacenes de documentos que permiten transitar demejor modo el presente, atesorar lo pasado para encontrar en lalgunas imgenes posibles de nuestro futuro. Y aunque aqu nohaya documentos, hay s un forma posible de la reunin, en pre-sente y pasado.

Lo que se ha reunido en escritura a varias voces son versio-nes de las tecnopoticas argentinas que atravesaron el siglo XXy llegan al presente. Obras, proyectos, no-obras, ideas, perso-

nas y programas artsticos, en fin, poticas, que de variadas ma-neras incluso en formas polticas a veces irreconciliables asu-men en cada momento el entorno tcnico del que son parte yactan en consecuencia.

Arte y t ecnologa siempre compar ten mundo, puesto queambos pueden entenderse como regmenes de experimentacinde lo sensible y potencias de creacin; pero no todas las zonas delarte ponen de relieve esa confluencia. Tecnopoticas, arte tecno-lgico, poticas tecnolgicas son algunos de los nombres para laszonas del arte que s lo hacen.

En tanto las tecnopoticas de todos los tiempos, y entre ellas

las argentinas, han puesto el nfasis en los procesos de experimen-tacin para arrojar el arte hacia nuevas variedades de mundo endilogo con el fenmeno tcnico/tecnolgico, todo o al menosgran parte de este libro puede aspirar a ser ledo a travs del pris-ma de lo experimental. A su vez, lo experimental se ha ligado siem-pre con lo nuevo y la tecnologa con la novedad. He ah un pro-

blema, ya que la novedad con su lgica del reemplazo constantetiende a obturar la capacidad de lo nuevo para la creacin de otrasformas de estar en el mundo.

Aun as, nos dedicamos a mapear la escena de las tecnopoti-cas argentinas porque esa versin del mapa nos ayuda a ver las ma-neras en que las prcticas artsticas asumen el carcter poltico de

la tecnologa, es decir, hoy, casi de la vida entera. Son tecnopoti-cas argentinas muchas veces contemporneas pero en dilogo conlas de ms all, en el tiempo y en el espacio.

El tiempo es, en cuanto a estas tecnopoticas argentinas, algoque podra comenzar con la publicacin en marzo de 1909 de losonce puntos centrales de Fundacin y Manifiesto del Futurismoen medio de un artculo bastante exaltatorio del escritor y crtico

Juan Mas y Pi en el Diario Espaolde Buenos Aires, a un mes ypoco de la publicacin original que hace Marinetti en Le Figaro dePars y en su propia revista de Miln, Poesia. Pero ese momento ini-cial no queda completo si no se recuerda que muy poco despus,

el 5 de abril de 1909, Rubn Daro repite la operacin esta vez enun diario de mayor tirada, como corresponsal en Pars de LaNacin, y con un tono ms irnico que exaltado. As, la tensinpoltica, la toma de posicin, se instala desde el comienzo en lastecnopoticas argentinas aunque no haya ningn argentino in-volucrado, si consideramos que las voces son las de un catalnresidente en la Argentina, un nicaragense y un italiano.

En cuanto al espacio, las poticas tecnolgicas tienen vocacincosmopolita occidental porque acompaan, resisten, reciclan,celebran, denostan el desarrollo de la modernidad tecnolgica. Poreso, aunque hayamos querido retener la mirada hacia la Argentina,

su desvo estrbico no nos import demasiado a la hora de nopoder dar al producto un acabado simtrico o equilibrado. No haypues equilibrio histrico o geogrfico. Incluso el afn de un fede-ralismo argentino se ve traicionado una y otra vez. Referirse a ar-tistas de Crdoba, La Plata, Rosario o Mendoza nombrando susfiliaciones geogrficas termina sealando el hecho de que la ma-


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yora de las y los artistas mencionados en el libro, si no son de esosu otros lugares explcitamente nombrados, son de o actan enBuenos Aires.

Por ltimo, otra referencia que se trajina: todo archivo estambin un mal de archivo. Archivo, arca o arcn nos ha dichoDerrida es el espacio del orden impuesto por el arconte. Pero no

somos guardianes del archivo. El archivo blando se imagina encambio como arcn sin arconte. En l los sesgos, las miradas, lasversiones son producto de un modo de ver que hemos maceradoen el tiempo, colectivamente, a partir de una primera reunin, en2003, bajo la forma de un proyecto de investigacin universita-rio. Ms adelante, las primeras miradas dieron paso a una nuevaforma de la reunin, quiz ms visible, en Internet: Ludin.Exploratorio argentino de poticas/polticas tecnolgicas, y cuyo marcosigui siendo, como desde el inicio, el Instituto Gino Germani dela Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.La mayora de quienes han escrito el libro forma parte de Ludin;

pero tambin han sido invitadas a participar otras personas, enfuncin de intercambios y encuentros sostenidos en torno a la te-mtica que nos convoca.

Claudia Kozak

Aunque blando, el libro se organiza de algn modo. Las entradas se

ordenan alfabticamente, de la B a la V y no de la A a la Z ya quela distribucin es despareja: hay ms de una entrada en ciertas le-tras y ninguna en otras. Seguramente habra formas de encontraralgo que decir en todas las letras, pero el mapa no es calco de unorden abstracto sino construccin de sentidos.

Las entradas, adems, son de tres tipos.

>Por una parte, entradas extensas, que permiten identificar grandesgneros o campos y que incluyen derivaciones y conexiones de dis-

tinto tipo. Grficamente, estas entradas que denominamos BLO-QUES, se reconocen por estar precedidas por el signo >

>>Otro tipo de entradas son los >> SUBGNEROS, DESAGREGADOS YPARTICULARISMOS, que dan cuenta en forma ms especfica de tr->

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INSTRUCCIONES DE USO


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minos y conceptos que en un desarrollo ms amplio, y en cone-xin con trminos y conceptos afines, se tratan en los BLOQUES.

>En tercer lugar, los que resultan ne-cesarios para el mapeo, ya que dan cuenta de nociones que en gran

medida atraviesan todo el libro; de all que se presenten en estas en-tradas desarrollos ms breves sin focalizar demasiado en casos espe-cficos o dando solo algunos pocos ejemplos a modo orientador.

Y para que se puedan ver las lneas que atraviesan el mapa, un sis-tema de referencias cruzadas permite leer recorridos que estallanel orden alfabtico. Para identificar esas posibles lneas se resal-tan, en negritas y subrayados, a modo de palabras clave, los nom-bres de las otras entradas del archivo hacia los que podra redi-reccionarse la lectura pero solo la primera vez que aparecen (parano abundar). Es decir, los trminos as resaltados funcionan a la

manera de hipervnculos. Hay artistas, adems, que aparecen re-currentemente como fantasmas portadores del imaginario queafecta a las tecnopoticas en ciertos perodos fundacionales, muyasociados a la modernizacin tecnolgica; sus obras, por lo tanto,son comentadas en sucesivas oportunidades a lo largo de este ar-chivo. En cada uno de estos comentarios, se sealan entre cor-chetes los nombres de las otras entradas en las que aparecen.

Al final de cada entrada se consignan las iniciales de sus autorescuyos nombres completos figuran en la portada y en el apartadofinal Acerca de los autores.

Por ltimo, un ndice onomstico de artistas argentinos y colecti-vos de arte que pueden localizarse a travs del libro; una bibliogra-fa que, si bien limitada solo a lo especficamente consultado, re-sulta bastante amplia, y una breve resea acerca de quienes escriben.

Bloques: Basura, Bioarte, Ciberliteratura, Cibermuseo, CineExperimental, Cintico, Concreto, Cultura Libre, Digital,Ecoarte, Electroacstica, Electrnico, Fotografa Experimental,

Instalacin, Invencionismo, Mad, Net.art, Tecnoescena,Tecnologas Sociales, Tecnopoesa, Videoarte.

Subgneros, desagregados yparticularismos (entre parntesis,los Bloques de los que dependen): correo (Tecnologas Sociales);glitch (Digital); guerrilla de la comunicacin (Cultura Libre, Net.art);hacker, hardware y software libre, remix (Cultura Libre, Digital);happening y performance (Tecnoescena, Tecnologas Sociales); ho-lopoesa (Ciberliteratura, Instalacin, Tecnopoesa, Videoarte); rela-cional (Instalacin, Tecnologas sociales); ruidismo (Electroacstica,Electrnico, Digital); spam de arte (Ciberliteratura, Cultura libre,

Digital, Net.art, Tecnopoesa); videodanza (Videoarte, Tecnoescena),videopoesa (Tecnopoesa, Videoarte).

Conceptos operativos>>: experimental, hipermedia, hipertexto,interactivo, intermedial , multimedia, nuevos medios, poticastecnolgicas, tcnica, tecnologa, transmedial.

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grfico en su conjunto, incluyendo al funcionario que operaen funcin del aparato), como la actitud que permitira abrir-se a una autorreflexividad de la prctica fotogrfica en su rolsustentador de una nueva imagen tcnica. Y en ese sentido, unatecnopotica fotogrfica implicara algn tipo de nfasis o foca-lizacin sea en la materialidad de la fotografa en tanto fotogra-

fa, en su cualidad objetual un caso algo ambiguo sera el delmovimiento pictorialista de fines del siglo XIX y principios delXX cuyo nfasis en una materialidad interven ida se realizaencontra de la fotografapara llevarla hacia la pintura, sea en losprocesos de su codificacin simblica (contra el discurso del ilu-sionismo mimtico), o en la lgica indiciaria del acto fotogrfi-co, tal como la ha teorizado por ejemplo Philippe Dubois enEl acto fotogrfico, esto es, en su propio carcter de huella deun acto o proceso de produccin que pone en evidencia la con-tigidad singular y momentnea entre un real y su imagen. Esareferencialidad no necesariamente mimtica que Roland Barthes

en La cmara lcidaya haba establecido con su famosa frmu-la del esto ha sido.Hasta cierto punto tambin, se podran incluir dentro de lastecnopoticas fotogrficas obras que toman la cuestin tcnicacomo tema; aunque su inclusin en la caracterizacin propues-ta resulte ms clara si el tratamiento esttico no llega a natura-lizar del todo el aspecto tcnico. Fotografas como Cables de te-lgrafo (1924), Estadios(1927) o La mquina de escribir de Mella(1928) de Tina Modotti, por ejemplo, tomadas en los aos quela fotgrafa pas en Mxico, al tiempo que ponen el ojo de lacmara en los paisajes de la modernizacin tecnolgica de la se-

gunda dcada del siglo XX, participan de una exploracin est-tico-tcnica a partir del trabajo con los contrastes lumnicos olos acercamientos que revelan una voluntad de mostrar cmose puede hacer hablar tcnicamente a la cmara y no solo alos objetos fotografiados. Es probable que pueda afirmarse estomismo de toda buena fotografa artstica excepto cuando, en

FOTOGRAFA EXPERIMENTAL Podra establecerse sin mucho mar-gen de error que la fotografa es la madre de todas las tecnopoticasvisuales modernas. Como sostiene Vilm Flusser en su libroFilosofa de la fotografacuyo ttulo en portugus en versin delmismo autor, Filosofia da caixa preta, parece ser incluso ms acer-tado, la fotografa inaugura a partir del siglo XIX una nueva on-

tologa de la imagen dando lugar a imgenes tcnicas solo cono-cidas aproximativamente en tiempos anteriores. De all entoncesque ese rol fundacional deba ser puesto de relieve cuando se tratade pensar las relaciones entre arte y tecnologa y los programas yposicionamientos las poticas respecto de tales relaciones ma-nifiestos en las obras.Pero la historia tcnica y social de la fotografa excede su carc-ter tecnopotico ya que los usos sociales de la fotografa desdeel retrato familiar al fotoperiodismo, por dar solo un par de ejem-plos se sustraen en gran medida a la problematizacin del crucearte/tecnologa/experimentacin. Tal sustraccin se da ms all

de que los saberes fotogrficos puestos en juego puedan implicardecisiones en cuanto al encuadre, la luz, etctera, que alejaran laprctica fotogrfica del amateurismo o el espontanesmo, y msall tambin de que el experimentalismo sin intencionalidad es-ttica form parte durante una buena cantidad de tiempo deldesarrollo mismo de la tcnica fotogrfica hasta su formalizacin.Quiz tampoco bastara hablar de fotografa artstica para pen-sarla, ms que en un nivel de gran generalidad, como una tec-nopetica. Aunque toda fotografa artstica parta de la base deuna intencionalidad esttica que guiar la operatoria tcnica, esteproceso puede llegar hasta cierto punto a naturalizarse por lo

que para recortar con algo ms de precisin el espectro se puedefocalizar en las prcticas esttico-experimentales de la fotografaque permiten desmontar el dispositivo fotogrfico ponindolo dealguna manera en evidencia. El mismo Flusser propona la acti-tud del fotgrafo experimental que juegaen contradel aparato(no solo la cmara fotogrfica sino tambin el dispositivo foto-

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de un velador de noche cuyo pie es el cuerpo de una mujer enpose sensual.La modernizacin tecnolgica de los aos sesenta encontr a lafotografa en renovada relacin con la publicidad y al arte pop enalgn sentido como comentador de esa relacin. Por qu son tangeniales (1965), el afiche de Edgardo Gimnez, Dalila Puzzovio

y Carlos Squirru instalado en la esquina de Viamonte y Floridaen Buenos Aires resulta as paradigmtico. Con todo, el desarro-llo del arte conceptual y la frecuente utilizacin de la fotografadocumental en el campo del arte hacia finales de los sesenta y co-mienzos de los setenta desplazan el impulso fotogrfico muchasveces por fuera de la impronta tecnoexperimental.Con el tiempo, y dado el pasaje de la fotografa analgica a ladigital, surgieron diversos debates y cuestionamientos en el campode las poticas tecnolgicas fotogrficas; el recurso a la manipula-cin, por supuesto, qued a la orden del da y con l la aperturaa nuevas ontologas fotogrficas que plantearon los alcances de la

generacin sinttica de imgenes. El esto ha sido barthesiano pa-reca haber quedado perimido. Y sin embargo, la fotografa expe-rimental digital dialoga a menudo con ese carcter de traza de loreal de la fotografa. Se han dado casos particularmente evocati-vos de ese dilogo en las propuestas fotogrficas de artistas quereflexionan y actan sobre la memoria, como el de la serieArqueologa de la ausencia, los fotomontajes digitales que LucaQuieto realiz al convocar a hijos de desaparecidos, entre los quese cuenta la misma fotgrafa, que quisieran aparecerjunto a suspadres desaparecidosen la foto que nunca fue.En la era digital hay por otra parte muchos fotgrafos que en su

bsqueda tecnopotica redescrubren tecnologas pasadas. Reaparecenas distintas experimentaciones en el campo de la fotografa esteno-peica como en las investigaciones fotogrficas recientes de Jorge H.

lvarez o la recuperacin de la tcnica del fotograma tal como lapractica Andrea Ostera desde Rosario.Las tecnopoticas fotogrficas experimentales contemporneas se-

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pos de alcanzar un ideario realista, se busca invisibilizar el pro-cedimiento tcnico.

As las cosas, y como en tantos otros casos, es posible remontar-se a las vanguardias de comienzos del siglo XX para encontrarejemplos paradigmticos de fotoexperimentacin potica o detecnopoticas fotogrficas experimentales. Los rayogramas y sola-

rizaciones de Man Ray o las distintas variantes de los fotomonta-jes de integrantes de dada Berln, como John Heartfield, RaoulHausmann y Hanna Hch, son algunos de los ejemplos ms co-nocidos [remix].En la Argentina, existen muchos ejemplos que mereceran to-marse en cuenta por su fotoexperimentacin. De la primerageneracin de fotgrafos modernizadores que trajeron en losaos treinta el discurso de las vanguardias constructivistas y ra-cionalistas, destaca el muy comentado caso de los fotomonta-

jes que Grete Stern publi c en la secc in El psicoanlisi s laayudar de la revistaIdilio a partir de octubre de 1948, y que

fueron recuperados y editados en la dcada del noventa bajo elttulo de Sueos. Su carcter tecnopotico presenta una canti-dad de aristas signifi cativas. Publicados como ilustracin gr-fica de una especie de consultorio psicoanaltico de masas (fe-meninas), cuyos textos eran redactados bajo seudnimo porGino Germani y Enrique Butelman en respuesta a relatos desueos que las lectoras enviaban para su interpretacin, los fo-tomontajes de Stern hacen coexistir perspectivas aparentemen-te encontradas: una composicin tcnica rigurosa para el tra-tamiento de temas onricos que le dan a las imgenes cierto airesurrealista; una mirada crtica de gnero acerca de la subordi-

nacin de la mujer en una revistafemeninaque no hace ms quereforzar esa subordinacin, aunque al amparo de los discursospublicitarios de la modernizacin tecnolgica. Entre otros, unode los ejemplos ms representativos y conocidos es el del foto-montaje tituladoArtculos elctr icos para e l hogar, en el queuna mano masculina en primer plano presiona el interruptor


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mal funcionamiento, en un sentido artstico, es otro camino a se-guir para la creacin, un camino de mutaciones con resultadosinesperados que hacen que el creador sea a la vez partcipe y es-pectador del error. En general, un glitch es un descubrimiento in-esperado que se produce por casualidad cuando se est buscandouna cosa distinta. Desde un punto de vista artstico, el error es un

hallazgo, un ready-made.Segn Iman Moradi, terico del glitch, en la comunicacin ana-lgica (como las seales de radio yTV), un defecto puede produ-cir alteraciones visuales o sonoras interesantes para el glitch art.Por otro lado, un defecto de funcionamiento del hardware o delsoftware o una interaccin inadecuada entre ellos (en los contro-ladores de las placas de video, por ejemplo) pueden generar arti-

facts(imperfecciones que se observan en piezas audiovisuales quepresentan errores en su codificacin o cdecs, especialmente conla compresin MPEG, entre otras). La valoracin de estos artifactsse ha convertido en dominio delglitch art.

Existen dos categoras de fallas. Una es la interferencia pura, el re-sultado de un mal funcionamiento o error no premeditado de unartefacto analgico o digital. Otra es el resultado de una decisindeliberada para generar esa falla, por ejemplo al sintetizar proble-mas tcnicos en medios no digitales o al producir artificialmenteel ambiente que se requiere para invocar una falla.Sean de origen natural o instigado, numerosas situaciones puedendar lugar a glitches. Pueden ocurrir como resultado del rayado deun DVD, una secuencia de video daada en Internet o televisindigital, una cada del software debido a memoria insuficiente, malfuncionamiento de una cmara digital u otro dispositivo. Estos

problemas tcnicos a veces causan patrones ilegibles al aparecer enla pantalla. Pero un artista, usuario o hackerpuede hacer que estassituaciones sucedan deliberadamente. Es posible daar el cdigode un archivo digital o manipular fsicamente los circuitos de undispositivo digital para obligarlo a glitchear y luego guardar lafalla como un archivo estable. La esttica glitch busca seleccionar

alan en realidad una gran variedad de procedimientos y con-fluencias con otros medios y lenguajes: desde las experimentacio-nes con distintos tipo de qumicos para el revelado y de superfi-cies no convencionales para las copias, o el pasaje de imgenes deun medio a otro y su manipulacin como las que Gabriel Valansitom de archivos de imgenes televisivas en torno de la guerra,

luego digitalizadas y copiadas en platino sobre papel en su serieZeitgeist(2000), pasando por la invencin o utilizacin de cma-ras especiales como la cmara panormica que carga 305 me-tros de pelcula de 35 mm creada por el fotgrafo Esteban Pastorino,o las fotografas con cmara infrarroja tomadas tambin por Valansien las noches de diciembre de 2001, hasta la aparicin en el len-guaje exhibitivo de tipologas como las de fotoperformance, fo-toinstalacin, entre otras. El hecho de que desde hace tiempo enel arte contemporneo no se hable ya de artes plsticas sino de artesvisuales permite integrar a la fotografa a tal universo al tiempo queel mismo se va desdiferenciando de otras disciplinas y lenguajes ar-

tsticos en un tpico movimiento interytransmedial. CK

GLITCH El trmino glitch fue acuado por John Glenn, el pri-mer astronauta norteamericano en orbitar la tierra en 1962.Originalmente se refera a un pico o cambio de voltaje en una co-rriente elctrica. El significado de la palabra se ha expandido desdeentonces para designar a un inequvoco e inexplicable hipo enun sistema que debera funcionar sin contratiempos.En la informtica y en los videojuegos, un glitch es un error que,al no afectar negativamente al rendimiento, jugabilidad o estabi-

lidad del programa o juego en cuestin, no puede considerarseun defecto del software (bug) sino ms bien una caracterstica noprevista. En algunos videojuegos se pueden observar glitches vi-suales debido a ficheros mal codificados o daados que, al ser le-dos, forman figuras o imgenes errneas.Si en un sentido tcnico un fallo es el resultado inesperado de un

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como artsticas, y es ese universo de significacin el campo de refle-xin y produccin de la performance.La segunda perspectiva es la del arte de la performance(performan-ce art), que surge en los aos sesenta del cruce entre las artes visua-les, la msica, la danza, el teatro, la poesa, el cine experimental,elvideoarte y encuentran un punto de encuentro en una amplia

gama de experiencias donde prima la idea de evento yaccin. Elevento se realiza en museos, salas de exposiciones y otros lugaresno convencionales como el espacio pblico. Laaccin puesta en

juego busca desarticular lo cotidiano, exponer lo prohibido y/o lobanal, provocar la repulsin y la atraccin de zonas no visibles enlas prcticas y los discursos sociales. El artista devenidoperformerostenta no solo su presencia fsica, sino tambin la propia expe-riencia biogrfica interpelando de forma directa al espectador y supropia experiencia de vida. En este sentido, la performance buscacapturar las tensiones polticas e histricas de su propio tiempo yamenazar el statu quo, as como el control y la administracin de

los cuerpos socialmente disciplinados.Su historia incluye diferentes expresiones: happening, arte de ac-cin, body art, entre otras. Si bien la performance no siempre in-corpora a las tecnologas, su campo de accin no las excluye ypuede reunir, asimismo, la nocin de intermediaen la medidaque puede desarrollarse como cruce entre las disciplinas artsti-cas y los medios masivos de comunicacin y del entretenimiento(sus lenguajes, dispositivos, etctera).El trabajo del CAYC (Centro de Arte y Comunicacin) resulta un an-tecedente argentino destacado que permite ver hasta qu punto laperformance se inserta desde los sesenta en el campo tecnopotico.

Siguiendo las experiencias del Di Tella en el terreno de los happe-nings y el arte de los medios, EL CAYC realiza en 1969ArgentinaInter-medios. En su catlogo Jorge Glusberg seala: EnArgentinaInter-mediosel uso de la msica electrnica, films experimentales,poesa, proyecciones, danza, esculturas neumticas y cinticas, cons-tituye un enviromenttotal donde los diferentes estmulos, en un in-

vincularse con el mundo, a travs de interfaces que les permitanevadirse de su imagen convencional. Las computadoras conlleva-ban, entre otras, la promesa de una capacidad de manipulacin dela percepcin y representacin del mundo inditas hasta entonces.Pero el arte de los nuevos medios hace ms que producir nuevospuntos de vista sobre la realidad. Como destaca Manovich, sus

obras se abocan a la creacin de interfaces para acceder y manipu-lar a la informacin almacenada en los archivos de la cultura. Tratamenos de capturar nuevas imgenes y sonidos del mundo, que deprocesar y recuperar materiales ya existentes acumulados a lo largode la ya larga historia del arte de los medios. Un arte de la mezcla ycomposicin a partir de materiales preexistentes, puestos a disposi-cin de sus espectadores o usuarios en forma de bases de datos na-vegables o entornos interactivos. ChG/CK

PERFORMANCE El concepto de performance puede ser aborda-

do desde dos perspectivas. La primera es el campo de laperfor-mance cultural(cultural performance); entendiendo por ello el es-tudio de prcticas culturales que incluyen el juego, el ritual, losdeportes, las actividades de la vida cotidiana, las prcticas jurdi-cas, mdicas y polticas, los entretenimientos populares, los me-dios de comunicacin y el arte. En Performance. Teora y PrcticasInterculturales, publicado en 2000, Richard Schechner observaque, teniendo en cuenta la expansin de la nocin de performan-ce, su estudio conlleva necesariamente la aplicacin interdiscipli-naria de diferentes metodologas y herramientas de anlisis comolas de las ciencias humanas, biolgicas y sociales, de la historia, de

los estudios de gnero, del psicoanlisis, etctera. El autor sealaque los estudios de performance son inter(intergenricos, inter-disciplinarios, interculturales) y por eso, inestables, inconclusos,abiertos y multvocos; se oponen a establecer ningn sistema fijode conocimiento, de valores, o de temas. Se trata del estudio delas (re)presentaciones de las conductas sociales, ya sean cotidianas

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co. Se trata as de un fenmeno poltico que no puede ser abor-dado desde una supuesta neutralidad. En tanto las poticas tec-nolgicas asumen el fenmeno tcnico que les es contemporneoson tambin polticas. CK

RELACIONAL La nocin de arte relacional fue puesta en circu-lacin por el curador francs Nicolas Bourriaud a mediados de ladcada del noventa, para referirse a la produccin de diversos ar-tistas jvenes del circuito internacional de las artes visuales que fo-calizan sus trabajos en la esfera de las relaciones humanas y sucontexto social. Las obras de arte relacional prestan especial aten-cin a las interacciones que pueden generar en el pblico-espec-tador-participante, y dan lugar a prcticas artsticas aparentemen-te inasibles, ya sean procesuales o comportamentales, donde loque prevalece es la experiencia de un encuentro, de una duracinabierta hacia un intercambio ilimitado.

El texto-manifiesto de esta nocin fue el libro de Bourriaud Estticarelacional, publicado en Francia en 1998 y en la Argentina en 2006.La nocin fue recibida de manera dismil. Por un lado, fue cele-brada como un intento logrado por desentraar la sensibilidadcomn de nuestra poca. Por otro, y en trminos muy generales,suscit dos debates. El primero, ideolgico e historiogrfico: se leobjet ser una nocin de consenso y de reconciliacin social,solidaria con el sentido comn posmodernista; y se le reproch lafalta de conexin con las corrientes artsticas anti-institucionalesde los aos sesenta. El segundo, esttico: est todava en discusinsi se trata de un movimiento (es la perspectiva de Bourriaud y de

varios de sus crticos) o si se trata de un gnero (es la perspectivade la crtica Claire Bishop), con sus regularidades temticas, ret-ricas y enunciativas. La perspectiva del movimiento pone el acen-to en la intencionalidad de los artistas y en su inters por instaurarnuevas formas de relacin social, incluso de reparar los vnculos;los analistas ms crticos cuestionan que se tratara de un movi-

tercambio dinmico, ponen los medios al servicio de la percepcinaudiovisual. () en un intento de bucear soluciones, para integrareficazmente el arte, la tecnologa y el entorno social que nos rodea.El autor publica, asimismo, El arte de la performanceen 1986, dondeofrece una historia del gnero poniendo especial nfasis en los as-pectos semiticos y comunicacionales del fenmeno.Otro rasgo destacado de la performance es que la concepcin dela produccin artstica se desplaza del resultado (obra de arte) al

proceso, de la mirada unificadora del artista a las experiencias abier-tas por el aqu y ahora del evento y la presencia del performer.Finalmente, y en estrecha relacin con la crisis del paradigma teatralmoderno y de su ilusin escnica, la nocin de performance sevuelve una referencia ineludible a la hora de flexibilizar los meca-nismos compositivos del teatro y extender su campo de accin al

juego y al mundo y apartarse del universo cerrado y autnomo dela ficcin teatral tradicional [tecnoescena]. MFP

POTICAS TECNOLGICAS>> Cuando las prcticas artsticas ysus programas asumen explcitamente el entorno tencnolgico,nos encontramos frente a una potica tecnolgica o tecnopo-tica. Aunque se suele utilizar la denominacin para referirse alarte que se hace cargo de las ms nuevas tecnologas de una poca,toda prctica artstica que experimenta y problematiza el fenme-no tcnico/tecnolgico puede considerarse como potica tecno-lgica. Y no hay all necesariamente univocidad: al interior de laspoticas tecnolgicas existen posicionamientos respecto de la re-lacin entre arte y tecnologa que pueden resultar incluso opues-

tos. De la exaltacin acrtica de una suerte de novedad tecnolgi-ca anclada en viejos idearios de progreso a la intervencin y desvo,podran encontrarse variadas posturas intermedias.

A su vez, como el fenmeno tcnico/tecnolgico de cada pocaest atado a una sociedad determinada, esto implica cierta histo-ria y construccin social hegemnica del sentido de lo tecnolgi-

182 183

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13/16

259

acin de la imagen depende de la programacin digital, el artistano ve, ni cree ver sino que inventa desde el cdigo. Por su-puesto, mltiples combinaciones son posibles y de all, el argu-mento de la segunda perspectiva.Por su parte, Caterina Davinio [tecnopoesa] incluye en el campode las prcticas asociadas a la videopoesa al poema flmico, la vi-deopoesa visual (del tipo de la poesa concreta en movimiento),o la videoperformance potica.En la Argentina el espacio ms representativo de archivo, difusiny exhibicin de videopoesa es VideoBardo, autodefinido comocolectivo de poesa, video y arte independiente que, desde 1996,impulsado por Javier Robledo, organiza regularmente el FestivalInternacional VideoBardo (en los que se exhiben selecciones devideopoemas segn convocatoria internacional) y tambin parti-cipa en numerosas muestras realizadas en el extranjero. CK

258

>

A

Aisemberg, Diana 249Aguirre, Ral Gustavo 162Ala Plstica 84-86Alemann, Marie-Louise 43-44Alemian, Ezequiel 229Alonso, Rodolfo 162lvarez, Alfredo 243lvarez, Jorge H. 113Ar Detroy 248Araiz, Oscar 254Arias, Lola 206

Armesto, Daniel 202Articultores 72-73, 85-86Ast, Mariano 206Azotegui, Fernando 168

B

Babich, Silvina 84Baca, Ernesto 45Baggio, Gabriel 220-221Bali, Margarita 205, 255Barbosa, Cecilia 202Barros Pea, Alonso 228Bastin 168Bayley, Edgar 53, 160-162Benech, Laura 169Benedit, Luis Fernando 27-28,149

Berni, Antonio 18-19, 104BiNeural-MonoKultur 205-206Biopus 20, 156, 196Bizzio, Sergio 192Blaszko, Martin 162-163Bo, Marucha 131

NDICE DE ARTISTAS Y

COLECTIVOS DE ARTE ARGENTINOS


14/16

261260

Bony, Oscar 129, 203, 219Bras, Luis 42Briski, Norman 202Bustos, Adriana 71Byron, Silvestre 43-44

C

Cceres, Anah 168, 174Caiazza, Fabricio 72, 81, 133, 190Caldini, Claudio 43-45CAPATACO 150Carabajal, Mateo 196Caraduje, Antonio 53, 161Carini, Patricia 236Carozzi, Gian 214Carrera, Arturo 57Caruso, Ana Laura 198, 229

Casciari, Hernn 33Castro, Jorge 80, 167Catani, Beatriz 208Cateaters 72, 120-121Ceriani, Alejandra 255Cerro, Emeterio 228, 230Csari, Mauro 236Chierico, Mario 255Cignoni, Roberto 57-58, 228-230Cippolini, Rafael 139Cohn, Ale 81

Compartiendo Capital 72, 121,133Conlazo, Roberto 191Contreras, Simn 53, 160-161Coppola, Horacio 42Cortzar, Julio 33

Coscia, Jorge 254Costa, Eduardo 119, 128-129,203, 217Costantino, Nicola 26Courtis, Alan 191-192Crippa, RobertoCrowe, Jorge 133, 196Curci, Marina 88Cutaia, Carlos 202

D

Davidovich, Jaime 251Dvila, Ariel 205de Len, Rubn 202De Luque, Paula 255Deluigi, Mario 214Denegri, Andrs 45, 251

de Olazbal, Tirso 92-93Dermisache, Mirtha 57, 228Doctorovich, Fabio 58, 167,173, 228, 232-233

E

Escari, Ral 119, 128, 217Epstein, Marcelo 255Escobar, Mara Lilian 57, 228Escombros 19-20, 150Espinosa, Manuel O. 53, 161

Espiro, Nicols 162Estvez, Carlos 58, 228-229Etctera 85, 120

F

Fargas, Joaqun 28, 86

Fernndez, Macedonio 162Ferrari, Len 57, 61, 168, 174, 228Fontana, Lucio 143Franchisena, Csar 93

G

GAC 85, 120Gache, Beln 79, 168, 235Gallo, Marisa 236Galuppo, Gustavo 248Gancedo, Omar 232Gandelsonas, Mario 129Garamona, Francisco 192Garca, Leo 222Garca Delgado, Fernando 63Garca Mayoraz, Jos E. 150Garca Rossi, Horacio 48, 51

Garca Wehbi, Emilio 207Gimnez, Edgardo 113Gimnez, Enzo Emanuel 29-30Gimnez, Paco 207Ginzburg, Carlos 61Girondo, Oliverio 56, 162, 227Gleyzer, Raymundo 44Golder, Gabriela 249, 251Gradin, Charly 199Grippo, Vctor 28, 149Groisman, Martn 33

Grupo de los 13 21Grupo Frontera 102, 146-147Grupo GAS-TAR150Grupo Magma 20Grupo TEVAT 79, 150-151GUERRILLAHUERTA! 85

Gurruchaga, Marcelo 88Gutirrez Marx, Graciela 61Guzmn, Rubn 45Gyri, Ladislao Pablo 78-79,140, 150, 167, 232-234

H

Hanono, Julieta 249Haro, Jorge 79, 168, 191-192,235Hirsch, Narcisa 42-46Hlito, Alfredo 53-54, 161Honik, Jorge 43

I

Iconoclasistas 121Iommi, Enio 53-54, 161

Iturralde, Vctor 42

J

Jacoby, Roberto 119, 128-129,202-203, 217, 221-223Jacobo, Mnica 71, 189Juan, Andrea 87

K

Kagel, Mauricio 93, 215Kamien, Ana 254-255

Katchadjian, Pablo 82, 229Kosice, Gyula 47, 78-79, 143-145, 150, 160, 162-167Kozenitzky, Ivn 72Krpfl, Francisco 94-95Kuhn, Rodolfo 93


15/16

263262

L

Laa, Diyi 163La Ferla, Jorge 186Laguna, Fernanda 222Lamelas, David 102, 240, 250Landi, Obdulio 53, 161Lantermo, Marta 255Lascano, Julio 255Lazcano, Federico 72Le Parc, Juan 51Le Parc, Julio 47-51Lilloy, Ral 135Link, Daniel 33Lozza, Ral 53-54, 161Lublin, Lea 146, 148, 241

M

Machado, Mauro 27-28Maldonado, Toms 53-54, 160-161Maler, Leopoldo 131, 202Maresca, Liliana 149Marn, Pablo 45Marini, Maril 131Marino, Ivn 80, 236, 247Marte, Luis 191-192Martnez, Graciela 202Martino, Inne 72, 121, 133Masotta, Oscar 128-129, 203,

217, 220Masvernat, Julia 80Meitn, Alejandro 84Meja, Walter 44Melero, Daniel 191Mercado, Marcello 80, 174

Minujn, Marta 78, 100-101,131, 145, 148-149, 185, 203,215-217, 241, 250Miroli, Damin 196Mbili, Jorge Enrique 162Mnaco, Primaldo 53, 161Montezanti, Alberto 208Morales, Alberto 88Moreira, Carlos 222Mugni, Juan Jos 43Museres, Ciro 169Muttis, Daniela 46, 255

N

Nijensohn, Charly 248Nuevo Municipio, El 21Nez, Leo 77

Nez, Oscar 53, 161

O

Organizacin Negra, La 248Ortiz, Juan L. 162Ostera, Andrea 113

P

Pagola, Lila 169Paksa, Margarita 140, 145-146,148, 151, 243

Paralengua 57, 228Pastorino, Esteban 114Paz, Hilda 61Pcora, Paulo 45Peloche, Willi 168Pensotti, Mariano 208

Perednik, Jorge Santiago 55, 57,228Prez, Pablo 222Perifrico de Objetos, El 206Pettoruti, Emilio 164Petraglia, Jorge 202Pezido, Carmen 236Piccoli, Hctor 234-235Polesello, Rogelio 104Pons, Ricardo 249Porter, Liliana 61-62, 218Prati, Lidy 53-54, 160-161Prior, Alfredo192Proyecto EXPVE 29Proyecto S.O.S 87Proyecto Venus 222-223Puzzovio, Dalila 113

Q

Quieto, Luca 113

R

Reche, Pablo 191-192Reynols 191-192Risuleo, Juan 203, 217Robledo, Javier 228, 258Rodrguez Arias, Alfredo 202Roisman, Dina 80

Rojas Ayrala, Ricardo 228Romano, Gustavo 79, 168, 235-236Romero, Juan Carlos 61, 174Ros, Alejandro 222Rubino, Marina 249

S

Santantn, Marcela 88Santantonn, Rubn 148, 185,215, 241Sardn, Mariano 75, 140, 156, 236Scheines, Roberto 57Schiavi, Cristina 222Sobrino, Javier 48, 230Solaas, Leonardo 196, 236Souza, Jorge 53, 161Squirru, Carlos 113Stern, Grete 112, 160, 167, 188,233Surez, Pablo 129, 203Subero, Sergio 45Sper Siempre 192Szperling, Silvina 255

Szperling, Susana 255Szuchmacher, Rubn 207

T

Taquini, Graciela 79, 168, 242,244-245, 247, 249Tartaglia, Leandro 206Telechea, Miguel ngel 129,202-203Tesoriere, Pablo 255Tomasn, Miguel 191

Torres, Ernesto 173Torres Molina, Susana 208Towemalmi 152Trejo, Mario 162Trilnick, Carlos 79, 116-117,168, 235, 246, 251, 252


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264

U

Uribe, Ana Mara 234

V

Valansi, Gabriel 114Valleregio, Horacio 43Velurtas, Jorge 243Vigo, Edgardo Antonio 57, 61-63, 144, 218, 226-228, 233Villamayor, Judith 72Villanueva, Roberto 202Villola, Juan 43VJ Lima 168von Reichenbach, Fernando 95,146W

Werbin, Matilde 53, 161

X

Xul Solar 56-57, 228

Y

Yeregui, Mariela 80-81, 246

Z

Zabala, Horacio 21, 61, 63Zambn, Leonello 21, 152Zerbarini, Marina 136Zimmerman, Susana 202

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BIBLIOGRAFA

Documents

Resument Tecnopoeticas