Nr
Reprezentarea sacrului n imaginiImaginea sacrului i sentimentul
religios
Unul din fundamentele filosofiei occidentale st pe ideea c omul
este imagine a unei perfeciuni absolute. Mitul Peterii enunat de
Platon ne spune c lumea este umbra, imaginea lumii ideale i
inteligibile. Imaginea ar fi deci un obiect secundar fa de un altul
pe care l reflect. Aadar, suntem noi nine imagine. Dup contactul
civilizaiilor greceti i romane cu iudeo-cretinismul, s-a grefat o
alt idee, tot att de important, sau chiar mai important, anume c
Dumnezeu l-a fcut pe om dup chipul i asemnarea Sa. Totui, diferena
dintre cele dou concepii este esenial, cci afirmaia biblic nu evoc
o reprezentare vizual, o imagine de rangul doi a omului, ci o
asemnare, care face trimitere la existena spiritual, att a omului,
ct i a lui Dumnezeu. Corelat acestui principiu al creaiei este
interdicia dat omului de nsui Dumnezeu de a-i face chip cioplit i
de a se nchina acestuia. Diferena dintre conceptul de reprezentare
vizual i cel de asemnare a omului cu divinul a dat natere la aa
numita ceart a imaginilor din secolele IV-VII dintre iconofili i
iconoclati. Victoria a fost de partea iconofililor, ns dup trei
secole de atacuri ndrjite, se poate spune c icoana a fost
miza/cauza celei mai profunde crize ce a avut loc n cadrul
Bisericii i care a influenat ntr-o msur covritoare desprinderea
Bisericii Romei de Biserica Ortodox (punctul culminant n 1054).
Termenul de icoan are att n limba rus ikona, ct i n limba greac
eikonion semnificaia unei imagini care are drept model ntruparea
Fiului lui Dumnezeu cheia de bolt a cretinismului. n aceasta a i
constat marea nenelegere dintre iconoclati i iconofili: dac
Dumnezeu S-a ntrupat i a venit pe pmnt n chip de Om, atunci icoana
este legitim i poate fi asimilat unei teologii n imagine. Temeiul
icoanei se gsete aadar n ntruparea Fiului lui Dumnezeu. n limba
englez icon este un termen din domeniul informaticii i reprezint un
simbol grafic afiat pe ecran care asigur executarea unei sarcini
anumite. Aadar, noiunea de iconic face trimitere la nelegerea
imaginii ca semn, al crui semnificant se afl ntr-o relaie de
analogie cu obiectul pe care l reprezint, adic cu referentul.
Dup teoria semiotic a lui Pierce care clasific semnele dup tipul
de relaie care exist ntre semnificant (faeta perceptibil) i
referent, icoana este un tip de semn, alturi de indice (tip de semn
aflat n relaie de cauzalitate cu referentul) i de simbol (semn n
relaie de convenie cu referentul).
ntruct nu exist semn pur, ci doar caracteristici dominante, o
icoan are pe lng componenta sa de analogie cu divinul i o component
indiceal (faptul c Dumnezeu S-a ntrupat, S-a materializat, a lsat
urme ale prezenei concrete, fizice a lui Dumnezeu pe pmnt), dar i
partea ei de convenie reprezentativ, adic de simbol (icoana vzutul
simbolizeaz spiritualul nevzutul).
Revenind la noiunea de imagine neleas ca asemnare cu un model,
putem spune c icoana este un semn analogic deoarece asemnarea este
principiul ei de funcionare. O imagine fabricat (aflat n opoziie cu
imaginea nregistrat) imit mai mult sau mai puin fidel un model.
Icoana perfect ar fi aadar aceea care ar reui performana e a da
iluzia realitii. Aceasta este prima baz teoretic pe care ne vom
sprijini n analiza a dou tipuri de reprezentri n imagini ale
sacrului: cea de tip icoan, specific cretinismului oriental,
ortodox i cea de tip tablou religios, specific cretinismului
occidental, catolic. Icoana este o imagine a sacrului compus din
diferite tipuri de semne: lingvistice, iconice, plastice, care se
sprijin unele pe altele pentru a alctui o semnificaie global.
Tabloul religios i propune performana de a da iluzia realitii fr a
fi totui o icoan, ci doar un semn iconic. ncercm n continuare s
surprindem semnificaia global a celor dou tipuri de reprezentri ale
sacrului. Vom porni de la dou imagini precise: am considerat
sugestive dou imagini ale Rstignirii: Rstignirea lui Hristos pictat
de Meterul Dionisie la sfritul secolului al XV lea i nceputul
secolului al XVI-lea, aflat mai nti n Biserica Sfintei Treimi a
Mnstirii Obnorski i Rstignirea lui Hristos (detaliu) de Mathias
Grnewald aflat n Muzeul Unterlinden i datnd din secolul al XVI-lea.
Att intenia originar ct i destinaia acestor reprezentri picturale
scot n eviden deosebiri importante care, desigur au repercusiuni
asupra coninutului. Icoana a fost dintotdeauna o imagine destinat
venerrii, integrat cultului religios, depind cu mult esteticul, fr
ns a-l ignora. Ea propane celui care o recepteaz o nlare a
spiritului prin intermediul simului vzului. Tabloul religios este o
imagine destinat contemplrii artistice i se adreseaz n principal
simului estetic. El propune adesea privitorului, att prin coninutul
ideatic transmis, ct i prin cromatic, o desftare a simurilor. Este
de remarcat faptul c n cretinism, la nceputul reprezentrii sacrului
nu existau tablouri cu subiect religios. Acestea s-au nscut din
icoan n urma procesului de desacralizare a artei i o dat cu apariia
picturii laice. Momentul naterii sale este Renaterea italian (sec.
XIV-XVI) care a proclamat triumful individualismului i restaurarea
antichitii Greco-latine.
La nceput, orice reprezentare sacr cretin era un canal de
comunicare cu Dumnezeu sau cu sfinii nfiai. Icoana, aa cum o tim
azi, este produsul culturii Bizanului (330-1453) i reprezint o
sintez a culturilor elin, roman i cretin, la care se adaug
contribuiile fiecrei naiuni cretine ortodoxe (pstrtoare ale
tradiiei). Icoana are ca punct de plecare arta catacombelor care
era o art ce se dorea didactic ntruct avea ca scop ntreinerea i
susinerea credinei iniiailor. Limbajul su simbolic (crucea, petele,
etc.) permitea pe de o partea exprimarea a ceea ce nu putea fi
exprimat direct (spiritualul), iar pe de alt parte era un cod
secret folosit ntr-o lume pgn i ostil. Icoana depsete aadar sfera
artei prin faptul c permite trecerea de la vizibil la invizibil. Cu
alte cuvinte, ea este estetic i spiritual n acelai timp. Icoana a
fost nc de la nceputurile sale supus canoanelor. Tradiia a stabilit
regulile de ntruchipare a sacrului i materialele folosite.
Frumuseea icoanei izvrte astfel nu din originalitatea ei, ci din
frumuseea arhetipului/modelului su: Iisus Hristos (indiferent de
persoana reprezentat). Este de reinut faptul c n icoana lui Hristos
nu este reprezentat nici Dumnezeirea, nici natura Sa omeneasc, ci
natura uman asumat de Persoana Dumnezeiasc a Fiului lui Dumnezeu.
Aceste dou principii de baz: supunerea fa de canoanele impuse de
Tradiia cretin i reprezentarea naturii divino-umane a Persoanei lui
Iisus Hristos vor fi, n reprezentarea pictural din Renatere, mai
nti mpinse spre periferie, iar mai apoi anulate i nlocuite cu
principii proprii. Icoana se transform astfel ntr-un tablou cu
subiect religios. Se observ o mutaie radical dinspre concepia
tradiiei cretine exprimat de icoan: necesitatea spiritualizrii
materiei i nevoia omului de transcendent, de ndumnezeire (ca o
mplinire a asemnrii omului cu Dumnezeu) nspre concepia renascentist
care aaz omul n centrul universului, al materiei aadar,
glorificndu-i astfel puterile i frumuseile (omeneti) i
transformndu-l n msura tuturor lucrurilor. Arta teologic a
icoanelor devine astfel arta picturii tabloului, transformndu-se n
art profan i avnd ca principii: inovaia, autodepirea,
originalitatea operei i a artistului. Ea trebuie s reflecte
personalitatea artistului, precum i materializarea gndirii i
viziunii sale cu privire la lume. Din aceast concepie despre lume i
rolul artei decurg inevitabil modalitile de reprezentare a sacrului
n imagini i simbolismul lor.
Viziunea vertical a compoziiei bizantine sugereaz lumea
transcendent. Se remarc frontalitatea figurilor i rigiditatea
corpurilor uscate care sugereaz asceza trupului i a minii.
Fixitatea privirii i lipsa de expresie a fizionomiei sugereaz
nchiderea fa de lumea material pentru o deschidere fa de lumea
spiritual.
Dac la nceputul secolului al XIII-lea forma prodominant n arta
italian este cea bizantin, cu timpul, pe msur ce se nrdcineaz
concepia renascentist se produc modificri substaniale.
Astfel, stilul hieratic bizantin i figurile zvelte i vaporoase
sunt nlocuite n tablourile renascentiste de o accentuat
corporalitate a figurilor reprezentate. Solemnitatea divin a
acestora este nlocuit de sentimente i afecte umane precum duioia i
gingia (mai ales n ceea ce o privete pe Maica Domnului, dar i n
privina reprezentrii lui Hristos), Hristos al suferinei spre nviere
este nlocuit fie de Hristos al gloriei (umane), fie de Hristos al
suferinei extreme, fiind neles deci ca om i ca ispostas uman al
divinitii Sale.Se mai remarc n tabloul religios grija amnuntului i
fineea desenului i a cromaticii. Are loc n pictura renascentist o
dramatizare a figurilor.Toate acestea au avut ca finalitate o
reproducere ct mai fidel i veridic a lumii reale. Prin laicizarea
iconografiei cretine este glorificat concretul.
Avem aadar o reprezentare a sacrului n concepia bizantin care
urmrete ridicarea omului de pe pmnt la cer i o reprezentare n
manier renascentist care caut s ancoreze omul n concretul istoric
pe care l triete. Dei nu dispare, componenta religioas este mpins
spre periferia spiritului.
Trebuie remarcat faptul c pn i materialele folosite se subsumeaz
acestor dou concepii diferite. Pe de o parte, avem icoana bizantin
pictat n tempera (amestec de pigment, ap i glbenu de ou) care ofer
o imagine n culori discrete, mai degrab diafane, care sprijin
simbolismul transcendenei, iar pe de alt parte avem tabloul
religios pictat n ulei, oferind simurilor culori voluptoase,
carnale, excesiv de veridice. Tabloul religios este purttorul unui
mesaj. Pentru a-i nelege mai bine mesajul trebuie aflat pentru cine
a fost fcut. El conine adesea elemente de recuzit care definesc
momentul istoric n care a fost creat sau categoria social pentru
care a fost fcut. De aceea, uneori pictura religioas dateaz prin
anacronismele pe care le conine. Se remarc astfel ancorarea sa n
social, n istoric i chiar n economic.
La polul opus se afl icoana care este anistoric i atemporal
(Soarele i Luna apar uneori simultan). Lipsa perspectivei, specific
ei, anuleaz spaiul i timpul. Aadar, tabloul religios ncearc s imite
ct mai fidel modelul su, aspirnd astfel la statutul de icoan
perfect. Dac acesta ncearc o analogie cu concretul i realul, icoana
bizantin reprezint o analogie cu divinul i spiritualul. Componenta
simbolic a icoanei bizantine ncearc s sugereze transfigurarea
omului i a materiei n raport cu sacrul.
Exist i n tabloul religios o consistent component simbolic care
ns nu depsete ca mijloace planul umane, terestru, fiind mai degrab
o transpunere a umanului n plan mistic, o alegorie a
spiritului.
Exist deci dou tipuri diferite de simbolism religios: unul al
transcendenei, specific icoanei i altul al alegoriei, specific
tabloului cu subiect religios.A doua baz teoretic pe care ne-am
axat este clasificarea tipurilor de gestualitate operat de A.
Greimas: predicativ, atributiv i circumstanial.
Icoana bizantin este caracterizat printr-o gestualitate de tip
atributiv chiar dac se ntlnesc i elemente de gestualitate
predicativ. Gestualitatea atributiv este axat pe a fi, pe
sentiment, stare, ntr-un cuvnt pe componenta spiritual a omului. Se
remarc de asemenea n acest tip de gestualitate prezena indicilor,
de exemplu un deget sau o mn care indic, arat spre altceva.Tabloul
religios are ca i caracteristic o combinaie de gestualitate
predicativ i circumstanial. Gestualitatea predicativ se
caracterizeaz prin dinamic, fiind axat pe a face, chiar dac are n
centru o stare inactiv, dar care presupune o activitate spiritual.
Gestualitatea circumstanial exprim nite raporturi de tipul:
aici-acolo, acum-atunci, masculin-feminin.
Vom exemplifica cele dou tipuri de reprezentri ale sacrului n
imagine prin analiza a dou imaginie icoana Rstignirea lui Hristos
pictat de Meterul Dionisie la sfritul secolului al XV-lea i
nceputul secolului al XVI-lea i tabloul Rstignirea lui Hristos
(detaliu din ansamblul altarului) de Mathias Grnewald datnd din
secolul al XVI-lea. n centrul compoziiei meterului bizantin se afl
crucea avntat ce i ofer ansamblului un echilibru perfect i care
parc trage totul spre cer. Trupul lui Hristos este alungit i plin
de graie, nclinat uor spre Maica Sa susinut de trei femei ndoliate.
Chipul Maicii transmite o durere intens, dar discret, interiorizat,
fr a face din lacrimi i suferin un spectacol. Artnd cu mna dreapt
spre Fiul Su, Maica Domnului se desprinde parc de grupul celorlalte
femei. n prim instan pare a fi un gest de rspuns la gestul Fiului
de a se nclina spre Mam sugernd relaia de afectivitate uman dintre
mam i fiu. Pe de o parte, chipul Mamei ce sugereaz interiorizarea
durerii, pe de alt parte degetul care indic asociat ochilor nchii
ai Mntuitorului ce simbolizeaz moartea Acestuia, fac o discret
separare a planurilor: planul pmntesc unde cei rmai sufer la
moartea lui Hristos i planul divin reprezentat de ngeri i de Cel
rstignit pe Cruce, desprins parc de pmnt i pornit ntr-o cltorie
prin moarte care va fi anulat prin nviere. n stnga Crucii se afl
adncit n meditaie Ioan Ucenicul iubit. n spatele Su, centurionul
Longin, purttor al unei uniforme i a unor arme ca semne ale
autoritii umane, are chipul ndreptat spre Hristos, autoritatea
divin, expresia sa sugernd mirare i respect. Autoritatea uman pe
care o reprezint centurionul se nclin astfel n mod simbolic
autoritii divine care i se reveleaz n chipul Rstignitului.
Doi ngeri aflai n poziie de nchinare zboar deasupra Crucii, cu
minile nvemntate n semn de respect. Prezena lor nchipuie sfera
divinului, aa cum sfera uman este reprezentat prin personaje umane
i prin zidurile Ierusalimului. De altfel, ngerii sunt prezene
nelipsite att din viaa pmnteasc a Mntuitorului n momentele cele mai
importante, ct i din viaa oamenilor n general, sugerndu-se astfel
comunicarea/comuniunea dintre cele dou planuri: divin i uman.Pnza
alb din jurul coapselor lui Iisus Hristos simbolizeaz curenia i
sfinenia, avnd totodat i un rol estetic, faldurile frumos aranjate
ntregind frumuseea i armonia ansamblului.
n tabloul Rstignirea lui Hristos realizat de pictorul german
Mathias Grnewald exist o cu totul alt concepie a morii i a
suferinei. Demnitatea morii acceptate i asumate de Hristos Dumnezeu
i Om este anulat de crisparea i suferina crnii intrate n
descompunere. Este scos n eviden numai eecul, umilina i disperarea.
Nu apare nici cel mai mic indiciu cu privire la nviere. nvierea
este finalitatea att a ntruprii ct i a patimilor lui Hristos i
reprezint cheia de bolt a concepiei cretine. Tabloul lui Grnewald
se remarc printr-o mare intensitate dramatic n care emoionalul
domin cu tiranie. Hristos este reprezentat zdrobit, tras n jos de
greutatea propriului trup care are culoarea verde a
descompunerii.
Privirea disperat a lui Hristos este ndreptat ctre Tatl Ceresc,
spunnd parc De ce m-ai prsit?. Nu exist niciun fel de comunicare
ntre planul terestru/uman i cel divin. Omul pare prsit n suferina
sa.
Se observ astfel polul opus reprezentat de icoan care nfieaz
spiritualizarea morii lui Hristos, integritatea trupului Su aducnd
aminte de nestricciune.
Se remarc la tabloul lui Grnewald un adevrat limbaj al minilor.
Minile ncruciate ale Mariei, Maica Domnului, nvemntat ntr-o hain
alb ca ntr-un linoliu sugereaz suferina extrem, dezndjduit a Maicii
Domnului, suferin care apare aici ca spectacol. Durerea sa este
exteriorizat la maximum att prin crisparea minilor ncruciate, ct i
prin poziia aplecat a corpului susinut de Apostolul Ioan, lsndu-se
parc prad disperrii. Ioan nu mai are aici figura meditativ, umbrit
doar de tristee, ci expresia omului care i strig suferina.
La baza crucii se afl Maria Magdalena, disproporionat de mic n
raport cu celelalte personaje, care are de asemenea minile
mpreunate ntr-un spasm de implorare adresat Tatlui Ceresc ca
suferina unui Hristos neputincios s nceteze. Ioan Boteztorul, figur
anacronic n aceast scen, apare cu indexul ndreptat ctre Hristos. El
ine n mna dreapt o carte care asociat indexului i simbolului
mielului din care curge sngele ntr-un potir sugereaz vestirea la
faa locului de ctre ultimul proroc al Vechiului Testament a
mplinirii prorociei morii lui Mesia. Aadar, avem dou concepii
diferite asupra lumii, omului i divinitii i implicit dou moduri
diferite de reprezentare a sacrului n imagini care decurg tocmai
din aceste concepii diferite. Crizele omului modern i pot avea
sorgintea tocmai n pierderea din vedere a legturii omului cu
divinului i a destinului pentru care a fost creat: s fie un
dumnezeu dup chipul i asemnarea Creatorului su.
Bibliografie:
1) Quenot Michel Icoana. Fereastr spre absolut, Colecia
Orizonturi spirituale, traducere, prefa i note de Pr. dr. Vasile
Rduc, Editura Enciclopedic, Bucureti, 1993.
2) Joly Martine Introducere n analiza imaginii, Editura All,
Bucureti, 1998.
3) Oetea Andrei Renaterea, Editura tiinific. Bucureti, 1964.
PAGE 5
