RETORICA, PEDAGOGIA, PITTURA NEL SEICENTO E RETOR… · La retorica assume un ruolo centrale nel sistema pedagogico dei Gesuiti, le cui regole vengono codificate nel 1599 con la stesura

RETORICA, PEDAGOGIA, PITTURA

NEL SEICENTO

Nel Seicento, la retorica, il persuadere movendo,

acquista un ruolo sempre più dominante nella vita

culturale, politica e sociale.

LA RETORICA

NELLA CULTURA CINQUE-SECENTESCA

• Nuovo ritorno alle radici della retorica

• Tale ritorno investe i diversi ambiti della cultura cinque-secentesca: artistico, letterario, sociale, pedagogico.

• L’intento di imitare e “movere” gli affetti non riguarda solo i pittori, ma anche musicisti, letterati e uomini di teatro.

LA RETORICA


Fine del Cinquecento

Tutti ricercano nella retorica antica gli strumenti

per rappresentare e suscitare le emozioni

• La retorica occupa un ruolo centrale nel sistema

pedagogico (R. S., 1599) e nel teatro dei Gesuiti.

• La trattatistica (pittura, teatro, letteratura) dedica,

ora, ampio spazio all’actio.

LA RETORICA


Fine del Cinquecento

In tutti i campi, si avverte l’esigenza di stabilire una classificazione delle passioni. L’obiettivo: cogliere l’essenza di ciascun affetto e trovare così il modo migliore

di rappresentarlo.

LA RETORICA


La classificazione delle passioni

LA RETORICA


La classificazione delle passioni

• Musurgia Universalis del padre gesuita A.Kircher

(trasposizione musicale dei singoli affetti).

• Vacationes autumnales di Cresollius (1620).

LA RETORICA


Un linguaggio universale

Fisiognomica, mimica e gesti diventano oggetto di studi

sistematici, diretti alla formulazione di un linguaggio

universale.

• De furtivis literarum notis di P. Valeriano (1563)

• De Humana Phisiognomia di G. B. della Porta (‘82)

• L’Iconologia di Cesare Ripa (1603)

• L’Arte de Cenni di G. Bonifacio (1616)

• Chirologia and Chironomia di J. Bulwer (1644)

John Bulwer,

Chirologia, or The Natural

Language of the Hand

(1644)

Gesti retorici

delle dita

da J. Bulwer

• si rifanno a Quintiliano attraverso l’Alberti, ma anche attraverso una rinnovata lettura dell’Institutio oratoria

• affermano il valore universale del linguaggio dei gesti

• offrendo un nutrito repertorio di gesti, hanno costituito una fonte importante per gli artisti interessati a dare voce e sentimento alle loro immagini mute.

• rivestono per la nostra comprensione delle creazioni artistiche del periodo una fondamentale importanza.

LA RETORICA


I trattati citati

IL SISTEMA PEDAGOGICO DEI GESUITI

La retorica assume un ruolo centrale nel sistema

pedagogico dei Gesuiti, le cui regole vengono codificate nel

1599 con la stesura della Ratio Studiorum

La retorica nella Ratio Studiorum

La Ratio Studiorum

Il codice didattico che regolerà l’istruzione gesuitica

per più di due secoli


• Fondata nel 1534 da Ignazio da Loyola

• Un vero e proprio esercito al servizio del Pontefice

• Funzione: difendere dalla riforma l’ortodossia dottrinale

• Strumenti: l’istruzione e l’educazione dei giovani

La Compagnia di Gesù


• Nel 1551 viene fondato il Collegio Romano

• I collegi dei Gesuiti si diffusero in tutta l’Europa

• Vi erano accolti i giovani della nobiltà e delle famiglie

borghesi più ricche

I Collegi dei Gesuiti

Il recupero della pedagogia erasmiana

• Si riflette nelle scelte concernenti il corso degli studi: corsi di grammatica (latino), di retorica, di filosofia e di teologia.

• Funzionale agli intenti educativi: educare alle tattiche di controllo e alla loro riproducibilità.

• La retorica, il cui insegnamento viene posto al vertice degli

studi umanistici

• La lingua latina

• I valori degli antichi (la storia antica)

IL SISTEMA PEDAGOGICO DEI GESUITI Le finalità dell’apprendistato umanistico

gli strumenti per “conservare” il proprio sistema di

relazioni e di potere all’interno dell’orizzonte ecclesiastico


La lingua latina avrebbe consentito di

• conoscere meglio le Sacre Scritture

• padroneggiare il codice comune a più discipline d’avanguardia del tempo (anche quelle scientifiche)

• sottoporre i discenti allo studio diretto dei classici, affinché i supremi valori da essi tramandati ne potessero formare l’animo (uso strumentale della storia antica)

Le finalità dell’apprendistato umanistico

La retorica avrebbe consentito di

• comunicare in modo elegante e impeccabile

• comunicare in modo persuasivo


• Partitiones oratoriae di Cicerone

• Retorica ad Herennium

• Institutio oratoria di Quintiliano,

• De arte rhetorica libri tres ex Aristotele, Cicerone et Quintiliano, di C. Soarez (1560)

I manuali dei Gesuiti


• Un punto di riferimento imprescindibile della cultura retorica del Cinque-Seicento gesuitico

• Tentativo di conciliare il patrimonio culturale della Scolastica con la tradizione patristica – con quello dell’Umanesimo

• La devozione verso gli studi umanistici è dimostrata dalla stessa distribuzione della materia retorica:

Il De arte rhetorica di C. Soarez 1560

• Inventio

• Dispositio

• Elocutio

• Memoria

• Pronunciatio (o Actio)



Memoria e Pronunciatio (capitoli 52-58 del terzo libro De elocutione):

La Pronunciatio, al pari dell’Elocutio che “attribuisce colore al

linguaggio” (forza emotiva), si occupa dell’efficacia

connotativa messaggio parlato.

• Memoria: soccorre con espedienti mnemonici alla prontezza della battuta

• Pronunciatio: modula i registri vocali in funzione dei sentimenti che si vogliono trasmettere


• Soarez, al pari di Cicerone e di Quintiliano, sottolinea il valore

del principio retorico dell’actio, definita come “eloquentia

corporis”.

• Distingue l’actio dalla pronuntiatio, precisando che:

Actio e Pronunciatio (capitoli 52-58 del terzo libro

De elocutione):

l’actio “oculos”, la pronunciatio “aures movet”.

L’ “actio, quasi corporis quaedam eloquentia, ad

animum penetrat affectus” al pari della “vox”.



L’actio viene valorizzata dal Soarez

• per il suo potere di movere

• ma anche per la sua funzione pedagogica

Secondo Soarez:

La funzione pedagogica dell’actio


non solo il linguaggio del corpo (così come la parola), è

perfettibile attraverso precetti ed esercizi retorici, ma

attraverso l’educazione della gestualità è possibile

forgiare l’uomo “interiore” Erasmo


La pedagogia gesuitica intendeva educare l’uomo alla

moderazione (il decorum), la quale costituiva il vertice delle virtù civili.


La funzione pedagogica dell’actio

L’actio, le cui regole si fondano sul “giusto mezzo”, offriva i

mezzi adatti per una retorizzazione del comportamento, che, come tale, agisse sull’interiorità, ponendosi come strumento:

• di autocontrollo delle passioni

• di creazione di un’identità esteriorizzata facilmente controllabile e gestibile


L’idea di una “retorica del comportamento” implicava la

nozione della stretta unità antropologica fra anima e corpo: l’educazione di una dimensione coinvolge per trascinamento

anche l’altra


L’unità antropologica fra anima e corpo


• lo sviluppo del “Teatro di formazione”

• la valorizzazione dell’actio drammatica, intesa come drammatica, intesa come :

Nelle considerazioni del Soarez si possono cogliere i motivi che porteranno a:


Le origini del “Teatro di Formazione”

valido strumento di comunicazione delle passioni e, quindi, di persuasione

mezzo per formare l’interiorità degli allievi

IL TEATRO DI FORMAZIONE

I Gesuiti diedero particolare impulso, tra i generi letterari,

al teatro di ispirazione tragica:

• si prestava a una accentuata esemplarità di temi

• garantiva un’indubbia efficacia spettacolare e persuasiva

Il teatro di ispirazione tragica


Gli esercizi teatrali, così come la presentazione di monologhi drammatici, piccole scene e lunghi drammi in latino, svolgevano la funzione di testare

Funzione didattica

degli allievi, destinati a diventare personaggi pubblici

• l’abilità declamatoria

• il portamento

• e il decorum


Le recite messe in atto dagli allievi, oltre ad avere un obiettivo prettamente educativo, avevano come scopo non secondario quello di edificare gli spettatori, attraverso la messa in scena di personaggi e di storie esemplari, tratti dal mondo antico e dalla Bibbia.

Lo stesso tipo di dramma edificante trovò

largo sviluppo per opera dei Barberini.

Funzione edificante


Vengono pubblicati numerosi trattati destinati agli allievi

dei collegi, nei quali il movimento di ogni singola parte del

corpo è descritta secondo le regole dell’espressività e del

decorum.

Per la comunicazione corretta ed incisiva del contenuto

si sviluppa un dettagliato linguaggio del gesto per attori.

I trattati sull’actio scenica


• le Vacationes autumnales del padre gesuita Louis de Cresolles (1620) il gesuita francese destinate

“agli avvocati, ai predicatori, ma soprattutto agli allievi dei collegi e ai loro esercizi di recitazione”

• la Dissertatio de actione scenica (1727) del padre gesuita F. Lang, dedicata al teatro e, in particolare, all’actio scenica

Alcuni testi esemplari:

I trattati sull’actio scenica


questa non deve essere tenuta “né troppo alta né troppo bassa ... Dovrebbe essere tenuta eretta e in una posizione naturale e andrebbe mossa con moderazione...”.

Al contempo, “il suo movimento deve essere coordinato col movimento del busto e del braccio”.

Le Vacationes di Cressolles

Cressolles descrive il movimento del corpo e il giusto decoro

che compete alle diverse parti del corpo, a partire dalla

testa:



Riguardo al movimento delle mani,

parafrasando Quintiliano, dichiara che:

“le mani devono esse stesse parlare

con tutte le loro dita ...”

IL TEATRO DI FORMAZIONE Le Vacationes di Cressolles

“La mano destra ... ha un ruolo preminente che deve essere

messo in luce nell’azione dell’oratore... compie la maggior

parte dei movimenti, agisce e si muove con ampiezza.

Ciò, tuttavia, non esclude una collaborazione espressiva

tra le due mani. Così, ad esempio, nel gesto del computo,

dove la destra conta sulle dita della sinistra ...”


“La mano destra viene stesa moderatamente in avanti per segnare il principio di un discorso e chiedere silenzio.

Se viene flessa il medesimo gesto può esprimere collera o minaccia o ancora un sentimento benevolo ...”

Cressolles esorta, infine, a rispettare la regola enunciata da Quintiliano, di

“non alzare la mano sopra il livello degli occhi ...”



Nel descrivere i movimenti delle dita, Cresolles cita i due gesti principali raccomandati da Quintiliano:

• quello “adatto all’esordio, alla narrazione (unione del pollice con il dito medio) e all’argomentazione accesa (unione del pollice sia con il medio che con l’indice)”

• il gesto di indicare



Il frutto più complesso di una lunga tradizione,

maturata sin dai primordi del teatro gesuitico, la

quale affonda le proprie radici e ricerca i propri

canali di espressione nel mondo dell’antica retorica.

La Dissertatio di Lang

Lang, nelle sue descrizioni del comportamento che l’attore deve tenere sul palco, si rifà a Cicerone e a Quintiliano

IL TEATRO DI FORMAZIONE La Dissertatio di Lang

Lang apre il proprio trattato con un capitolo intitolato

Dell’azione scenica, la sua definizione e valore

Sottolinea il potente valore espressivo, persuasivo e

comunicativo dell’azione e quindi l’importanza che essa

riveste nella declamazione


“Mi si permetta di affermare che l’azione di tutto il

corpo è dotato di un tale meraviglioso potere di eccitare le

emozioni, che il direttore del dramma, il quale è

specializzato nell’azione del corpo, può piegare un

pubblico alla propria volontà ...”



“Ma per non divagare, mi limiterò a descrivere le

caratteristiche dell’azione scenica. Essa è l’arte di

modificare l’intero corpo in una maniera studiata per

suscitare nel pubblico uno stato emozionale”.



In un altro punto del trattato, Lang sottolinea l’importanza che l’attore conosca - al fine di poter comunicare al meglio le proprie emozioni - il significato corrispondente a ciascun gesto:


“Sono davvero saggi coloro che hanno affermato che i

movimenti e i gesti sono l’eloquenza del corpo ...”


Per questa ragione l’attore deve conoscere i naturali

movimenti del corpo che corrispondono al significato

delle parole che deve pronunciare ...”.


Poiché come la mente parla attraverso le parole, il

corpo esprime ciò che sente attraverso le azioni delle

proprie membra.


Nel corso del trattato, Lang si occupa sia dell’esposizione

verbale (pronunciatio) che dell’azione vera e propria (actio).


Rifacendosi a Soarez, spiega che l’actio e la pronunciatio si

differenziano per il modo in cui colpiscono i sensi:

“La pronunciatio colpisce l’anima attraverso l’orecchio,

mentre l’actio fa lo stesso attraverso l’occhio”


Lang elenca tutta una serie di regole relative al

movimento delle diverse parti del corpo: tali regole,

ispirate ai principi dell’espressività e del decorum,

derivano, in gran parte, dai testi di Cicerone e

Quintiliano.

I capitoli IV – VII dedicati all’actio


IV. Riguardo l’atteggiamento del corpo e degli arti inferiori

V. Riguardo le azioni delle ginocchia e delle anche e le tecniche di inchinarsi e di sedersi

VI. Riguardo le braccia, i gomiti e le mani

VII. In che modo le altre parti del corpo, specialmente gli occhi e la testa, devono essere predisposte al fine di conseguire un buon risultato artistico nello spettacolo?



I capitoli IV – VII dedicati all’ actio


Lang enuncia una serie di principi che regolano la gestualità

delle braccia e delle mani, in modo tale che il loro

movimento risulti decoroso


Cap. VI Riguardo le braccia, i gomiti, le mani

“secondo quanto è stato insegnato da

Cicerone e da Quintiliano”

Nella parte conclusiva del capitolo, l’autore stila un elenco dei gesti e dei loro significati corrispondenti.


L’ammirazione

si mostra sollevando entrambe le mani, ma non

troppo in alto rispetto al torace, mentre il palmo

delle mani va girato verso il pubblico.



L’avversione o l’orrore

si esprime rivolgendo la testa a sinistra, lontano dall’oggetto che

provoca disgusto, mentre entrambe le braccia sono estese e

leggermente sollevate nella direzione opposta,come se stessero

respingendo qualcosa di repellente.




Similmente, l’odio

si mostra scuotendo solo la mano destra

leggermente a partire dal polso, come se,

con tale azione, rimuovesse l’oggetto

disgustoso.

Il dolore o la tristezza

vengono espressi incrociando le mani all’altezza del torace

o al livello della vita.


La supplica

viene espressa sollevando entrambe le mani con i palmi posti l’uno di fronte all’altro, o abbassando le mani e tenendo le dita ermeticamente intrecciate.


In Quintiliano leggiamo:

“supplicando le abbassiamo (le mani)… le mani congiunte sono

un segno di maggiore emozione …”

Da J. Bulwer


Un’esclamazione di sorpresa

viene resa facendo oscillare le braccia

decorosamente verso l’alto con le mani aperte,

i palmi leggermente girati l’uno verso l’altro e

anche rovesciati all’indietro.



“Acconcio ad esprimer meraviglia è il gesto della mano, con la

palma rivolta all’insù e ben serrata, dito per dito, a partire dal

mignolo, che con un movimento inverso viene allo stesso tempo

allungata e aperta”.

Da J. Bulwer


Il rimprovero

viene indicato piegando tre dita e sollevando

il dito indice teso …


In Quintiliano leggiamo: “Con questo dito disteso e gli altri

raccolti e premuti dal pollice si fa il gesto delle minacce,

muovendo con impeto il braccio dall’insù all’ingiù …”

Da J.Bulwer


L’incoraggiamento

si esprime aprendo le braccia e un po’ le mani verso la perso che costituisce il centro dell’attenzione, come se si volesse abbracciarla.



“… usiamo anche accostare al petto la mano chiusa per dimostrare pentimento o ira”

Il pentimento

si indica ponendo la mano chiusa sul petto.



Dopo aver descritto i gesti “artisticamente appropriati”,

Lang elenca quelli che non dovrebbero essere tenuti sul palco:

“Compiere gesti con la sola mano sinistra non è approvato”.

“È artisticamente scorretto sollevare le mani al di sopra del livello delle spalle o della testa, sebbene un personaggio fortemente afflitto o spinto dalla rabbia ad uno stato di follia possa farlo”.


Il trattato termina con la descrizione di immagini simboliche alle quali il giovane allievo avrebbe dovuto ispirarsi per esprimere, in forma simbolica e convenzionale, stati d’animo, emozioni, concetti.


La Figura della Devozione:

“Con una mano una figura accende una fiamma su un

altare sacrificale e con l’altra si tocca il petto”

LA PITTURA NEL SEICENTO

• Trattato della pittura e scultura, uso et abuso loro del Cortona

e del teologo gesuita Giovanni Domenico Ottonelli (1652)

• Observations sur la peinture di Poussin riportate dal Bellori.

• Lettera di G. B. Manzini (1599-1664), amico del Guercino e

fervido sostenitore del grande stile elevato della retorica,

indirizzata al monaco benedettino Giuseppe da Piacenza

Il trionfo dell’ Ut pictura rhetorica

LA PITTURA NEL SEICENTO

La ricorrente presenza di gesti retorici nelle opere d’arte di questo periodo è profondamente legata al ruolo che, nell’esperienza religiosa italiana, occupa il dramma edificante.

Actio scenica e actio dipinta

Roma: Collegio romano e Teatro della famiglia del pontefice

a Palazzo Barberini.

Poussin e Guercino furono profondamente legati,

rispettivamente, all’ambiente dei Gesuiti e a quello dei

Barberini.

Nicolas Poussin, Rebecca al pozzo, 1640, Parigi, Louvre

Secondo Félibien, la tela fu realizzata su commissione di Pointel e portata a termine nel 1648. Da

quest’ultimo pervenne al duca de Richelieu e più tardi (1665), insieme a tutta la sua raccolta

artistica, a Luigi XIV (Luigi di Borbone, 1638 – 1715). La composizione in esame viene considerata

dagli studiosi come come uno dei capolavori più alti della della maturità di Poussin. L’episodio è

tratto dalla Bibbia (Genesi, 24, 15 sgg.), che prefigura l’Annunciazione. Viene narrato con

un’integrazione psicologica che ben si evidenzia nelle fanciulle raccolte presso la fontana,

permettendo – nella diversità delle loro pose ed atteggiamenti – un profondo studio sulle risposte

del cuore al cospetto della Grazia, problema, questo, di importanza capitale nel modo di sentire

spiritualità nel sec. XVII

Cornelis Jansen (Giansenio), 1585-1638

vescovo di Ypres, autore dell'Augustinus e padre del giansenismo.

Blaise Pascal,1623-1662

“La mano esprime la sua più alta eleganza nel parlare. Il pollice si unisce con grazia all’indice o al medio, aperte le altre dita; talvolta le tre dita si contraggono”.

Cressolles

Pietas:

“Una figura la cui testa è circondata da fiamme al posto dei capelli. Le sue spalle sono alate. La sua mano sinistra è premuta contro il petto …

Devotio:

“Con una mano una figura accende una fiamma su un altare sacrificale e con l’altra si tocca il petto …”;

Lang

Nicolas Poussin, Martirio di S. Erasmo

Il Martirio di S. Erasmo costituisce il primo

incarico pubblico di Nicolas Poussin a Roma,

ove il pittore francese si era trasferito nel 1624.

Eseguito per l'altare del transetto destro della

Basilica di S. Pietro nel quale si conservavano

le reliquie del Santo, il dipinto vi rimase fino al

Settecento, allorché fu sostituito da una copia in

mosaico e trasferito nel palazzo pontificio del

Quirinale.

Portato nel 1797 a Parigi in seguito al Trattato di

Tolentino, entrò a far parte, dopo la sua

restituzione, della Pinacoteca Vaticana di Pio VII

(1820).

La pala d'altare, inizialmente commissionata a

Pietro da Cortona, passò nel 1628 al Poussin,

che la compì entro l'anno successivo, seguendo

i disegni preparatori già elaborati dal Cortona.

Il dipinto raffigura Erasmo, vescovo di

Formia, mentre subisce il martirio durante le

persecuzioni di Diocleziano nel 303 d.C.

Il pittore rappresenta il martire in primo

piano, un sacerdote che indica la statua di

Ercole (l'idolo pagano che Erasmo aveva

rifiutato di adorare subendo per questo il

martirio sulla pubblica piazza), un soldato

romano a cavallo incaricato dell'esecuzione,

il carnefice che estrae l'intestino facendolo

arrotolare intorno a un argano da marinai, un

frammento di architettura classica e angeli

che scendono verso la vittima recando la

palma e la corona, simboli del martirio.

Quetsa composizione diviene il prototipo per

le successive rappresentazioni di episodi di

martirio e ad essa si ispirò anche il Valentin

per il Martirio dei SS. Processo e

Martiniano eseguito per un altare vicino in S. Pietro

“Una configurazione della mano

più adatta ai momenti più gravi e

ricchi di pathos del discorso è

quella per cui tre dita comprimono

il pollice, mentre si solleva

l’indice;

la mano viene alzata all’altezza

della spalla, l’avambraccio portato

ad una certa distanza dal petto:

questo gesto afferma con forza.

Lo stesso gesto, modificato dal

girare dell’avambraccio e della

mano verso il suolo, incalza ed

aggiunge forza ad una

conclusione”.

Cressolles

Valentin de Boulogne,

Martirio dei SS. Processo e Martiniano 1629

La finalità del gesto è “ad castigandam impietatem” Cressolles

Il rimprovero viene indicato piegando tre dita e sollevando il dito indice teso …

Lang

Nicolas Poussin: La morte di Saffira, 1654-56, Parigi Louvre

il tema della composizione è tratto dagli Atti degli Apostoli (5, 7 sgg,) e riguarda

l’episodio morale di Saffira che, dopo aver mentito a san Pietro per avarizia, muore

sul colpo. Poussin sapeva benissimo che trattandolo si metteva in competizione

con Raffaello, realizzatore dello stesso episodio in uno dei famosi arazzi custoditi nei Musei Vaticani.

“Talvolta (l’oratore), con un brusco movimento, tende il braccio verso l’uditorio, affermando, denunciando, minacciando: gesto che ha un senso di dignità, d’autorità, di potenza.

Così, per la maggior parte dei popoli, è un simbolo del

potere regio rappresentare, come si fa abitualmente, un braccio e una mano.

E le Sacre Scritture, tramandateci da uomini ispirati dallo Spirito Santo, attribuiscono a Dio un “braccio levato, proteso, un braccio di forza, di potenza”, quando vogliono significare la sua autorità immensa e infinita, il suo potere, il suo imperio”

Cressolles

Il rimprovero

L’indice puntato verso l’alto

Il gesto sembrerebbe tradire la norma classica, sancita

da Quintiliano, e ribadita sia dal Cressolles che dal

Lang, secondo cui l’oratore non deve sollevare le

braccia o le mani al di sopra degli occhi né abbassarle

al di sotto della vita.

Tuttavia,

“il decorum cristiano può, talvolta, fare

eccezione rispetto a quello dell’avvocato pagano:

“è appropriato levare il braccio e la mano al di

sopra della testa, se prendiamo a testimone la

divinità o le potenze celesti”.

Cressolles


Il chiasmo classico delle mani e dei piedi

“Poiché la mano destra deve essere più in vista della sinistra, la norma dunque è di stare in piedi con il piede sinistro leggermente proteso, ma parallelo e non “a squadra” rispetto al destro”.

Cressolles


N.Poussin La morte di Germanico,1627. Minneapolis Institut of Art

La tela è una delle opere più celebri di Poussin, commissionata nel 1626 dal cardinale Francesco

Barberini, terminata nel 1628. L’opera portò definitivamente alla ribalta il pittore francese nell’ambiente

romano, e divenne ben presto uno dei modelli canonici per le rinnovate esigenze del classicismo

postcarraccesco. Ispirato al racconto degli Annali di Tacito, il dipinto combina l’idea di un’immagine

eroica di forte impronta etica con la ricerca archeologica. Il comandante Tiberio Druso Nerone,

soprannominato Germanico per le vittorie riportate in Germania, è inviato dal padre adottivo Tiberio in

Siria, dove lo fa avvelenare per gelosia dal governatore Pisone. Poussin raffigura, come in un bassorilievo,

il momento in cui Germanico dal letto di morte chiede ai suoi uomini di essere vendicato.

N. Poussin Il giudizio di Salomone,1649, Parigi Louvre

Il Giudizio di Salomone (1649) è un olio su tela di Nicolas Poussin. Il Giudizio di Salomone si riferisce ad una storia dalla Bibbia ebraica, in cui Salomone regnò tra due donne sia la pretesa di essere la madre di un bambino. È diventata una metafora riferendosi ad un giudice saggio che usa uno stratagemma per determinare la verità, inducendo le parti a rivelare i loro veri sentimenti. In particolare, il giudice pretende che distruggerà l oggetto della controversia, piuttosto che permettere una delle parti della controversia per vincere a spese del Giudizio di Salomone other.The è stato a lungo un soggetto popolare per gli artisti.

L’avversione o l’orrore

si esprime rivolgendo la testa a sinistra,

lontano dall’oggetto che provoca

disgusto, mentre entrambe le braccia

sono estese e leggermente sollevate nella

direzione opposta,come se stessero

respingendo qualcosa di repellente.

Lang

Guercino , la moglie di Putifarre Washington 1649

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4b/Guercino_Gius_moglie_Putif..jpg

“Opponer la mano … é atto

di contraddittione, o di

opposizione …”

G. Bonifacio

Guido Reni, Giuseppe e la moglie di Putifarre, 1626,

Mosca Museo Puskin

A.Gentileschi,Susanna e i vecchioni, 1610, Pommersfelden, Collezione Graf von Schönborn (Wiesentheid)

La pittrice aveva appena 17 anni e il

dipinto fu esibito dal padre Orazio

come prova della maestria ormai

raggiunta dalla figlia. Esso è stato

pertanto oggetto di controverse

attribuzioni: molti hanno ritenuto

che fosse sostanzialmente opera

di Orazio, firmato col nome di

Artemisia solo per scopi promoziona.

Il soggetto di Susanna e i vecchioni è,

tra gli episodi dell'Antico

Testamento, uno dei più

rappresentati, specialmente nel XVI

e XVII secolo: narrato nel Libro di

Daniele: la casta Susanna, sorpresa al

bagno da due anziani che

frequentavano la casa del marito, è

sottoposta a ricatto sessuale: o

acconsentirà di sottostare ai loro

appetiti o i due diranno al marito di

averla sorpresa con un giovane

amante. Susanna accetta

l'umiliazione di una ingiusta accusa;

sarà Daniele a smascherare la

menzogna dei due laidi anziani. La

rappresentazione di Susanna sorpresa

ignuda dai vecchioni ha

apparentemente intenti moralistici.

Il dipinto è dimostrazione del livello eccelso delle precoci

capacità pittoriche di Artemisia, ma anche della ricerca di

una sua autonomia rispetto ad Orazio. Pur rimanendo nella

scia del realismo caravaggesco, Artemisia sembra qui

guardare anche alle novità portate a Roma da Annibale

Carracci. Pare che la pittrice abbia scelto di ritrarre la

protagonista in una posa alquanto avvitata per mostrare il

proprio virtuosismo. Il corpo di Susanna risulta realistico

anche in particolari come il ventre e il seno, solitamente

idealizzati da artisti a lei contemporanei. Tale effetto è stato

ottenuto grazie alla sottile ombreggiatura operata sul nudo.

Colpisce sul piano stilistico l'essenzialità rispetto ad altri di

soggetto analogo, non vi sono ancelle attorno a Susanna, né

vasche o ruscelli per le abluzioni, né fronde che nascondono i

due guardoni. La scena è tenuta dai soli tre protagonisti

disposti in modo marcatamente piramidale. I due anziani

sono appoggiati ad una balaustra e confabulano, sorpresi nel

momento esatto in cui formulano la proposta lasciva. Nel

dipinto appaiono come un'unica massa scura che grava

esattamente sopra la testa della giovane donna, che risulta

oppressa➡ sensazione di intrappolamento aumentata grazie

al muro compatto alle sue spalle. Artemisia descrive in

questo modo il disagio psicologico di Susanna, che,

sopraffatta dall'evento, non cerca neppure di nascondere le

forti e generose forme del suo corpo (inconfondibilmente

dipinte da Artemisia), ma tende le mani quasi a voler

allontanare da sé la molestia dei due.

Susanna sarebbe ispirata

dall’ Adamo di Michelangelo

“Ecco, le porte del giardino sono chiuse, nessuno ci vede e noi bruciamo di

passione per te; acconsenti e datti a noi. In caso contrario ti accuseremo;

diremo che un giovane era con te e perciò hai fatto uscire le ancelle” (Daniele, 13,

19-20).

Guercino, Susanna e i vecchioni, 1649-50 .Parma Galleria Nazionale

La figura di Susanna è un vero capolavoro di purezza classica e di nobiltà formale, una di quelle

nobili eroine, martiri e sante dallo sguardo melanconico e sensuale nelle vesti discinte, che danno

origine a quell’iconografia femminile, esempio di bellezza e virtù, particolarmente apprezzata nella

cultura figurativa del Seicento. Il soggetto, ripreso dagli Apocrifi dell’Antico Testamento, vuol

essere un esempio di affermazione della salvezza contro l’ingannevole malvagità di cui rimase

vittima la casta Susanna, moglie di un facoltoso ebreo. Di intensa efficacia narrativa la scena

esemplifica e riassume tutti i caratteri dello stile più maturo del pittore emiliano. Il dipinto, che

appartiene al periodo tardo dell’artista, fu commissionato dal conte reggiano Paolo Parisetti, il

quale possedeva una pregevole collezione di dipinti di artisti bolognesi del Seicento, con una

particolare predilezione per temi di carattere moraleggiante o devozionale

“Padre io ho peccato contro il cielo e di fronte a te; io non sono più degno di essere chiamato figlio” (Luca, 15, 21);

“Per questo mio figlio era morto, ed è di nuovo vivo; fu perso, ed è ritrovato” (Luca, 15, 24).

Pentimento e Perdono

Guercino, Il ritorno del figliol prodigo, 1617, Torino Galleria Sabauda

L’incoraggiamento

si esprime aprendo le braccia e un po’ le mani verso la persona che

costituisce il centro dell’attenzione, come se si volesse abbracciarla.

Lang

Pentimento e Perdono

La supplica

viene espressa sollevando entrambe

le mani con i palmi posti l’uno di

fronte all’altro, o abbassando le

mani e tenendo le dita

ermeticamente intrecciate.

Lang

Giunger le palme delle mani

insieme tenendole dinnanzi al petto

è gesto d’humilmente, devotamente

supplicare misericordia …”,

La supplica della Maddalena

G. Bonifacio

Guido Reni, Maddalena in preghiera (1630, particolare)

“Il gesto ...indica una mente

languente di dolore ed

estenuata da diverse

afflizioni”

La supplica della Maddalena

Bulwer

La sottomissione e il dolore

Il dolore o la tristezza vengono

espressi incrociando le mani

all’altezza del torace o al livello della

vita.

Lang

Conclusioni

Se come affermava Quintiliano “La maniera di comunicare si esplica o nel rappresentare o nell’imitare gli affetti”,

e se l’actio era indicata, a tale fine, come uno degli strumenti più potenti, le immagini prese in esame illustrano come l’antica arte della retorica abbia influito sulle creazioni artistiche affinché:

ut pictura rhetorica

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RETORICA, PEDAGOGIA, PITTURA NEL SEICENTO E RETOR… · La retorica assume un ruolo centrale nel sistema pedagogico dei Gesuiti, le cui regole vengono codificate nel 1599 con la stesura