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Boletín Oficial Provincia de Cordoba

AÑO II - N°2 2015

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Indice

“Tiempo de Carnaval”

“Jorge Bonino”

(Maria Lina Picconi)

(Convocatoria fotográfica 2013- Murgas y Carnavales Latinoamericanos )

(Bustos Guillermina - Molina Manuel)

“Mágico Veloz, o el compositor de caballos”

Contenido

Fotografía de tapa

Algunas de las Seleccionadas

Ruiz Cordero

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9 y 10

Autor de la fotografía: Preve Ricardo Eugenio

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Contenido

EE En el presente número 2 de “Artes y Oficios” se incluye los siguientes trabajos.

María Guillermina Bustos y Manuel Molina aborda la figura y la obra de Jorge Bonino en tres dimensiones:

Biográfica, metodológica y epistemológica, de lo que resultan los tra-zos fundamentales para traer al presente los trazos esencial de un per-sonaje central en la creación artística de la Córdoba pampeana.

María Lina Picconi propone un recorrido por los aspectos simbólicos del car-naval en el mundo andino a través del tiempo abigarrado del paisaje jujeño.

Jorge Montesino acerca a la narrativa del Paraguay situándonos en la geogra-fía azarosa de un mundo guaraní universalizado por los sonidos del yopará

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María Lina Picconi

“Tiempo de Carnaval”

“…En tiempo de carnavalLa gente corre al trote,

Albahaca, papel picado,Talco se huele en el norte.

………………………………….No te me ofendas cholitaEl carnaval no perdona,Hace bailar a los rengosHace reír a las doñas…”

(LEAÑO REMO, 2008:110-111)

raído a América andina por con-quistadores y colonizadores, el Carnaval europeo asimiló elementos de las cultu-ras originarias prehispánicas, integrán-dose a un nuevo calendario religioso creado sobre la base del ciclo litúrgico y santoral católico, al que se superpusie-ron algunos rituales importantes del ca-lendario indígena, como los realizados en la época de enero/febrero, fase an-terior a la cosecha y ocasión del primer berbecho de las tierras vírgenes no sem-bradas para prepararlas para sembrar el siguiente agosto, y agradeciendo a la Pachamama. (MIRANDE M. E., 2010: 151/152).

El Carnaval no tiene una fecha fija, y se realiza anteriormente a la Cua-resma Católica. Es tiempo de fiesta en el conti-nente americano, que comienza ya cele-brándose desde el Día de Todos los Santos (1° de noviembre), porque el esperar a las “almas” representa la antesala de un tiempo positivo, cargado de energías que explotará para Carnaval.

Pero, en especial para los pue-blos del NOA (Noroeste Argentino), el Carnaval se constituye como un tiempo

Carnaval de Tilcara, pcia. de Jujuy. (2008)

extraordinario, en el que se contrapone el duro trabajo del hombre andino, el aislamiento y la escasez, con el tiempo de descanso, de diversión, de abundan-cia y de encuentro colectivo. Al decir de Gabriela Karasik, el Carnaval del NOA es un momento en que los rasgos más significativos de la vida social andina “se ponen de cabeza”, “están dados vuelta”. (KARASIK, G. / COSTA M., 2010:48).

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permitidas, porque lo explican diciendo que viven ese momento como si estuvie-ran en el mundo de abajo.

Los primeros festejos o preludio de Car-naval lo representa el Jueves de Coma-dres , haciendo reuniones para saludar-se y renovar los vínculos que las unen: se cantan coplas, se bebe, y se arrojan talco o harina y papel picado.

El comienzo del Carnaval es el sábado, momento en que se realiza el desentie-rro del diablo en cada uno de los mojo-nes que tiene cada una de las compar-sas del lugar. De allí surge el Carnaval y el diablo que presidirá todo este espacio de fiesta y alegría. Se comienzan chayán-dolo con bebidas alcohólicas, particular-mente, chicha; se le ofrendan cigarrillos, coca, cubriéndolo con serpentinas, talco o harina, colocando una bandera que representará a la comparsa ese año, y se pide permiso a la Pachamama antes de

Según la cosmología andina el univer-so está formado por tres mundos: el de arriba, este mundo y el de abajo. Este último está relacionado con los otros dos solo por conductos como los ríos, cerros. En los dos primeros se sigue el orden de los días, noches, inviernos, ve-ranos. El día de Todos los Santos y Car-naval, constituyen momentos en que se vive como si se estuviera en otro mundo: en el mundo de arriba, en el primer caso, y en el de abajo en el segundo.

Es como si los mundos se tras-tocaran: el otro mundo está presente a partir del desentierro del diablo o con la llegada de las almas la noche de Todos los Santos, y cada persona en el NOA debe comportarse según las reglas de cada mundo en particular. (KARASIK, G. / COSTA M., 2010:55).

Las transgresiones no se viven como pecaminosas, ya que están socialmente

Jueves de Comadres, Tilcara, pcia. de Jujuy. (2008)

Jueves de Comadres, Tilcara, pcia. de Jujuy. (2008)

“Tiempo de Carnaval”

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empezar el jolgorio. Comienza de esta manera un clima de excitación, invitan-do a los presentes a beber, compartiendola coca y los cigarrillos de las ofrendas. Se muestra y se levanta un muñeco ves-tido de diablo4 y a partir de ese momen-to el Carnaval ha llegado: es un tiempo de alegría, de algarabía y diversión. Co-mienza el canto y el baile, y se escuchan las tarkas o –en los últimos tiempos-conjuntos de instrumentos de bronce.

No todo el festejo es en la calle, exis-ten también invitaciones a casas de familias, donde se festeja en for-ma privada. Son cuatro días de jol-gorio, que trae como consecuencia una semana sin trabajo en el lugar.

Todo termina una semana des-pués en donde se realiza el en-tierro nuevamente del diablo en el mojón hasta el año próximo.

Carnaval de Tilcara, pcia. de Jujuy. (2008)

“…que los dejís carnavalAnda la gente diciendo,

Que te llevís toda la fiestaParece q´están mintiendo.Del carnaval de palabrasSolo cenizas me quedan,

Y como Semana SantaSolo oraciones que ruedan…”

(LEAÑO REMO, 2008: 110-112))

Mojón. Comparsa “Pocos pero locos”. Tilcara, pcia. de Jujuy. (2008)

“Tiempo de Carnaval”

Notas

En el NOA coincide con el fin de la época de lluvias y el comienzo de las cosechas.

Mujeres que tienen entre sí lazos de parentesco espiritual de compadrazgo y las que tienen lazos de amistad.

El diablo del carnaval no representa el mal, se saca del submundo, pero también es ambivalente: puede soplar o dañar a la gente. (KARASIK, G. / COSTA M., 2010)

En el NOA, especialmente en la localidad de Tilcara el mojón es similar a una apacheta. Según G. Karasik “el mojón es un ámbito de encuentro con las deidades, una vía de comunicación con otros mundos, especialmente el de abajo”. (KARASIK, G. / COSTA M., 2010)

Bibliografía

LEAÑO REMO. (2008). Contrapuntos y otras coplas. Ediciones de la Tierra. Tilcara. Jujuy.

KARASIK, G./ COSTA M.(2010). “¿Supay o diablo? El Carnaval en la Quebrada de Humahuaca”. En CRUZ, ENRIQUE NORMANDO. (2010). Carnavales, Fiestas y Ferias. Purmamarka Edicio-nes. Salta.Jujuy. MIRANDE María Eduarda. (2010). “Largenme p´al Carnaval”. En CRUZ,

ENRIQUE NORMANDO. (2010). Carnaval, Fiestas y Ferias. Purmamarka Ediciones. Salta. Jujuy.

“Tiempo de Carnaval”

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Autor de la fotografía: HURTADO IGNACIO - Carnavales en Cartagena, Colombia

Autor de la fotografía: GONZALEZ LUCIANO NICOLAS - “Carnaval de Oruro 2013”

Autor de la fotografía: YON FABIO NAVARRO ACEVEDO - Fiestas de San Pacho en Choco Colombia

Murgas y Carnavales Latinoamericanos

Año 2013

Autor de la fotografía: LUQUE EZEQUIEL - “Carnaval de Oruro” - Reyes de la Diablada.

Autor de la fotografía: GURMINDO MICAELA - Carnaval de Rio de Janeiro, del 2013

Autor de la fotografía: MANGO NICOLAS - Carnaval en Chaco

Murgas y Carnavales Latinoamericanos

Año 2013

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Bustos Guillermina - Molina Manuel

“Jorge Bonino”

Resumen

Este trabajo tiene como objetivo central rescatar la figura de Jorge Bonino sin caer en las recuperaciones ya practicadas: o bien relatos meramente biográficos o relatos ficcionados y poetizantes. Nuestra voluntad ha sido pues estudiar críticamente (esto es, analíticamente) a Bonino en tres dimensiones: (1) biográfica, procurando construir un relato razonado cuya periodización supere la tradicional división obra/vida,esferas que en Bonino aparecen profundamente licuadas; (2) metodológica, atendiendo a las dificultades que supone historizar a alguien que hizo locuras, payasadas, y hechos difíciles de registrar y compilar, y en consecuencia, restituir la separación arte/vida que él intento disolver; y (3) epistemológica, revisando, criticando y discutiendo las categorías que ya se han usado o presupuesto para hablar sobre Bonino, y arriesgando algunas otras cuyo potencial explicativo resulta sugerente.

Nosotros hemos escrito este libro como un rizoma. Lo hemos compuesto de mesetas. Si le hemos dado una forma circular, sólo era en broma. A l levantarnos cada mañana, cada uno de nosotros se preguntaba qué mesetas iba a coger, y escribía cinco líneas aquí,

diez líneas más allá.

[Deleuze, G. y Guattari, F. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, p 20]

Se escribe la historia, pero siempre se ha escrito desde el punto de vista de los sedentarios, en nombre de un aparato unitario de Estado, al menos posible, incluso cuando se hablaba de los nómadas. Lo que no

existe es una Nomadología,justo lo contrario de una historia.

[Deleuze, G. y Guattari, F. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia,p27]

De paso por su definición se va haciendo sospechosa tanto de mentira como de no mentar nada, cosa de que nadie arriesgue un sentido al final de esto que dijo

[Libertella, H. La leyenda de Jorge Bonino, p 49]

“Jorge Bonino”

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ned Letter , diremos que lo reprimido -lo aún no identificado o lo que incluso nombrado se ha perdido- ocupa el va-cío lugar de las páginas robadas o de las lettres que han volado (borroneadas), o de las cartas que se han perdido [3]. Es el vacío donde van a parar, entre otros, personajes como Bonino.

Lo que se dice y llega a destino supone un triunfo –el de la comunica-ción, el del entendimiento, el de la ra-zón- sobre lo desconocido, lo oscuro y confuso a lo que se teme. Proyectemos en grande: imaginemos estos tres esta-dos como alegoría de la historia. Lo que la historia relata se trata del trazo de una inmensa escritura que se recorta sobre un fondo blanco y silente. La historia funciona bajo el signo de la Ilustración, como parte de ese paradójico pensa-miento racional progresivo que señalan Adorno y Horkheimer , que promete a los hombres borrarles sus miedos y con-vertirlos en señores de la Tierra. La fun-ción que se le ha asignado a la historia en esta promesa es la de rescatar desde la noche de los tiempos innumerables lecciones que conduzcan a los hombres a un futuro siempre esperanzador. La historia sirve, se dice, para no repetir los errores del pasado. Las falsedades y contradicciones de estas creencias se las dejamos a las duras críticas servidas por los autores de la Dialéctica de la Ilustra-ción. Pero agregaremos, que como buen discurso que es la historia supone siem-

ay una diferencia muy sutil, aun-

que empírica, casi abstracta, entre lo di-cho y lo no dicho: es la diferencia que lleva todo lo que es pronunciado pero que parece haber sido ante los demás nada más que silencio. Sólo podemos hablar porque hay silencio al que so-breponerse, aunque también podemos callar solamente porque hay un lenguaje para abandonar. Sin embargo, hay cier-tas cosas que parecen caer en un hueco entre ambos estados, entre el silencio y lo proferido. ¿Cuántas veces hemos di-cho algo a alguien pero parece que no hubiésemos dicho nada? Se trata, como irresistiblemente ya hemos dicho al ini-ciar, de lo que ha sido pronunciado pero que no ha llegado a oídos de nadie, de esas cartas que no llegan a destino -en souffrance como dicen en Francia y Lacan-, de lo que queda plegado a los propios labios del profeta, de los cortes sonoros que se arrojan y que se pierden en el flujo de lo inútil y de lo reprimido. Podríamos imaginarnos esta tríada –lo no dicho, lo dicho y lo no escuchado- en la materialidad de la escritura: el silencio que se extiende como un fondo, como la lisura blanca y muda del soporte [1] es la condición de posibilidad sobre la que se recorta el trazo fuerte y cantor de las letras dibujadas en el papel [2]. Ahora bien ¿Qué lugar ocupa lo reprimido en este mapa de papel blanco y escritura negra? Siguiendo nuevamente a Lacan, inspirado él a su vez en la La lettre vo-lée traducción que hace Baudelaire de aquel célebre cuento de Poe The Purloi-

“Jorge Bonino”

ma ante los ojos ilustrados y en parte se resiste a entrar en las instituciones humanas que son el arte, la historia y hasta el lenguaje mismo, entonces fue él quien de algún modo violentó –y lo si-gue haciendo- la posibilidad de histori-zarlo: «él mismo rompió los carteles que anunciaban sus espectáculos» recuerda Mariano Serricho en un comentario para la Voz del Interior . Él, de algún modo, ha clausurado las posibilidades de aprehenderlo con los formatos insti-tucionalizados de la investigación . Él mismo se resiste aún a ser incorporado a la escritura colectiva de la historia local.

Primer consuelo: no estamos solos. Hoy –a comienzos del tercer mile-nio- asistimos a la recuperación heurís-tica por parte de filósofos, historiadores, críticos del arte y por numerosos artistas en sus propias prácticas de las manifesta-ciones (anti-)artísticas de los años sesen-ta tanto en el centro euro-norteamerica-no como en la periferia que habitamos. Nuestro escenario fue atravesado

fundamentalmente por las experiencias radicales de Tucumán Arde y las mani-festaciones sucedidas dentro del Primer Festival Argentino de Formas contem-poráneas, mejor conocido como la Anti-Bienal en Argentina y por las propuestas de Helio Oiticica y Lygia Clark en Brasil. Los cuestionamientos que surgen hoy giran en torno a cómo re-activar y com-prender lo que significaron estos inten-tos anti-institucionales, centrífugos, de expansión horizontal sincrónica -esto es social y espacial- del dominio del arte a través de estrategias radicales y autén-ticas que aparecieron con un bajísimo componente de artisticidad. Ana Lon-goni señala, que frente a estas insistentes recuperaciones, es innegable ya hablar

pre un ejercicio de violencia: sus narrati-vas que se pretenden universales son en realidad, en tanto humanas, igualmente limitadas que los hombres que las cons-truyen. El recorte histórico, y esto es algo que como cordobeses conocemos a fondo, trata también de una exclusión geográfica: arremete con aún más vio-lencia contra la olvidada y lejana peri-feria, el lugar que siempre se le ha asig-nado a los vencidos dentro de la contada historia universal. Pero la violencia de la historia se trata, sobre todo, de una de naturaleza discursiva , y no sólo la que se ejerce sobre las cosas pasadas, de quienes siempre algo sobre ellas se calla –en cuyo caso se trata del dominio que ejerce el lenguaje cada vez que se habla de algo-, sino también hacia todas las le-tras voladas de esa escritura histórica, es decir hacia todo lo que la historia repri-me, suprime, expulsa, omite, hace oídos sordos, silencia, borra, invisibiliza, calla, olvida, descuida, excluye, aparta, cohí-be, descarta, exceptúa, enmudece. Claro que –y hasta hace poco más de una dé-cada (desde el primer homenaje a Jorge Bonino) incluso en la pequeña historia de la periferia- Bonino era una de esas cartas robadas.

Ahora bien, el dilema profun-damente apretado que muestra lo que ha venido a decir Bonino al mundo ante quienes se disponen a investigar su vida y obra (que en él se trata casi de lo mis-mo) es que él mismo pretendía dejarse caer en ese agujero que hemos trata-do de señalar y del cual hoy queremos rescatarlo otra vez: el de lo marginal. «Siempre pensé que no debí ir más allá de esa presentación que planeé única e irrepetible». Si su voluntad vibró junto a aquello que se ofrece como un enig-

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“Jorge Bonino”

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afirmativo más de ese aparato contra el que se inmolaron: así, paradójicamente, el mundo se ha vuelto un poco más in-justo y un poco menos habitable.

Esto pone de manifiesto al menos que las contradicciones de la institucionalización de prácticas que pretendieron ser anti-institucionales ya han sido detectadas por muchos investi-gadores. En este sentido, estamos sobre un camino que ya ha sido abierto por otros en una circunstancia igualmente dicotómica que la nuestra: ¿investigar las vanguardias de los sesenta y asumir la inminente neutralización que proba-blemente advenga, o evitar canonizar prácticas críticas de los procesos de ins-titucionalización dejándolas en la silente marginalidad en la que se arrojaron?

Segundo consuelo: nuestra in-vestigación pretende vestirse de un ca-rácter independiente. Frente a la fatal encerrona hacia la que llevan las investi-gaciones académicas que procuran res-catar prácticas auténticas como las van-guardias de los sesenta, intentaremos entender nuestro lugar con un sentido de pertinencia: somos recientemente egresados, sin un proyecto acreditado por ningún organismo oficial, sin direc-tor en la investigación, y en tanto tales ocupamos un espacio simbólico en el campo académico de menor potencia institucionalizante que la de un investi-gador profesional que ya forma parte ac-tiva de un cuerpo académico-científico y que por ello ha hecho de esta tarea su profesión, y cuyos resultados probable-mente se distribuyan con mayor fuerza y alcance ideológico que el nuestro. Se habla ya desde hace un tiempo -luego de Foucault y Bourdieu- de la industria

hoy de su definitivo ingreso al canon. En este sentido, son inminentes los peligros de estetizar, fetichizar, de mitificar, de auratizar, de aplanar el sentido crítico, de consumir-disfrutar y con todo ello -al final de cuentas- de traicionar la re-sistencia que todos estos movimientos oponían a institucionalizarse. Hasta la mega exposición Global Conceptualism (Museo Queens, NY, 1999) ya lo adver-tía en su catálogo, como señala, Longo-ni: “Lamentamos que, inevitablemente, (…) la sacralización de actos intencio-nalmente profanos haya ocurrido por el interés de recuperar esas historias.” Para varios de estos teóricos, el signo de esta recuperación, que en principio es del sentido crítico de estas prácticas está aún por verse, porque esta rehabilitación de ya cooptadas voluntades emancipa-torias del pasado podría inspirar nuevas formas de comprensión y de crítica en el presente. Lo cierto, es que las fuerzas que desatan estas reconexiones activan los imparables resortes no sólo del sis-tema de cultura industrializada sino también del arte vuelto mercancía: en los últimos años las prácticas “compro-metidas” o politizadas han adquirido la consistencia de moda y tienen garanti-zada en la escena internacional al menos cierta legitimación institucional. Es el rostro de su neutralización. Si el pro-pósito y el sentido de la radicalidad de las propuestas de los sesenta apuntaban a la destrucción de la hipócrita y acei-tada maquinaria del arte burgués para convertir el mundo en un lugar un poco menos injusto y un poco más habitable, la dialéctica del progreso (en cuyo vai-vén por supuesto opera la historia) ha momificado este impulso radical en un estereotipo, y ha invertido su voluntad de negación del sistema en un engranaje

“Jorge Bonino”

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flaneur de Baudelaire, como una ruina benjaminiana. Una pizarra, una valija y un mapa eran más que sus herramien-tas, sus disfraces.

Decir que Bonino era un payaso, o con un grado mayor de acidez, que lo único que hacía eran payasadas, lo liberaría de la exigencia de ingresarlo al canon del arte bajo sus categorías institucionales (artista, actor, performer, etc.) a la vez que cristalizaría ese tinte ominoso que lleva lo que es fuente de felicidad para otros. Categorías tan insospechadas como estas creemos que son las que deben acompañar a las prácticas más radicales. Las payasadas que hacía Bo-nino comenzaban temprano a la maña-na, cuenta Alba del Barco (punto donde coinciden varias de las entrevistas a sus vínculos cercanos), y no paraba hasta el ocaso: subirse al escenario era un peda-cito de un estado que ya llevaba muchas horas. La pendulación entre la risa y el alarido, entre sonreír y llorar queda bien reflejada en esa gota que se dibu-ja debajo del ojo de todo buen payaso. Bonino llevaba su aire tragicómico en sus disfraces de civil, de maestro o de cocinero, en su andar errático y en el fondo solitario diciendo sinsentidos en el escenario y fuera de él. Según Casa-rín, Bonino le llamaba “el dolor de exis-tir”, Brandan recordaba que la soledad en el Jorge era emblemática, y Cagnani que el asunto del suicidio se venía vis-lumbrando con anterioridad: “No pue-do creer que alguna vez el universo me pareciera tan diverso, tan divertido, hoy me parezca tan aburrido” habría dicho Bonino. A esa cara de goma no le hacía falta el maquillaje. La entrega de alegría permanente roza lo insoportable, sobre todo si ese humor venía de la ruptura

del conocimiento y del saber/mercancía como el último y más refinado desplie-gue de los procesos de industrialización y mercantilización de la vida, y a la vez de auto-reproducción del sistema capi-talista. Si estamos ante el saber como una nueva mercancía distribuible y fun-gible como cualquier otro producto del sistema tardo-capitalista, nuestra posi-ción será pues procurar por todos los medios resistir en lo posible a los meca-nismos de coacción mercantil que ya es-tán colados en las comunidades acadé-micas y universitarias. En este sentido, evitaremos las publicaciones suntuosas e inaccesibles, procuraremos una distri-bución libre y abierta del conocimiento producido.

Tercer consuelo: Bonino. No cabe duda que Bonino estaba loco, que lo estuvo de comienzo a fin, y que sus “espectáculos” (como él mismo llamaba) no se trataban sino de payasadas. Es tan común del bufón ser esclavo como del payaso ser infeliz. Quizá de allí venga el miedo de muchos niños hacia los paya-sos (nunca hacia Bonino). Para nuestra sorpresa existe una palabra, la coulrofo-bia (del término griego κωλοβαθριστής [kōlobathristēs], que significa “aquel que va sobre zancos”) que nombra el miedo a los payasos. El payaso perfila una vieja y desechada figura, ruina de los tiempos de las carpas del circo y sus carromatos en la ciudad, de un grupo de hombres que hacen de la entrega de alegría y del viaje su profesión. ¿Puede la payasada entrar en el estatuto de oficio o de profe-sión? Al menos hay escuelas de payasos. Bonino no iba sobre zancos ni llevaba la cara pintada. No le hacía falta en verdad. Pero viajaba como los carromatos y las bestias del circo, más que como el artista

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por todas sus obras, desde aquella que nos compete más de cerca, hasta Ca-vernicolas o El arból de Saussure. Qui-zás sea excepcional el caso de Oviedo, quien cuidadosamente hará referencia a Bonino, en su relato ficcional, negán-dose a tomarlo como un personaje . En cualquier caso, la separación entre arte y vida se vuelve no sólo difícil sino inútil. Esa comunión recorre toda la historia de Bonino: desde la mañana a la noche y desde la niñez a la vejez aparecían las payasadas de Bonino. Comunión que se da siempre bajo el signo del humor aún en el momento más trágico: su amigo Zanetti, llama a Oliva, tan sólo para en-terarse por boca de una enfermera que Bonino “había fallecido de un intento de suicidio”. Incluso –como para contribuir a la leyenda- nosotros mismos nos he-mos sentido víctimas por momentos de sus boninadas. De allí que en este traba-jo no hayamos optado por una sección “vida” y otra sección “obra”. Bonino se alza igualmente como un espacio real y también ficticio, corriente y artístico, a la vez histórico y mítico, como hombre y–parafraseando a Libertella y a Mari-món- como leyenda. Las posibilidades de historizar a un sujeto que por loco la administración social primero cele-bró como vanguardia y luego confinó a los parques de los asilos resultan cierta-mente mutiladas: nuestro intento de re-construir su camino no será sino como renguear. Hay pocos registros de audio, y menos aún de video del Bonino de car-ne y hueso. Algunas entrevistas verbales y audiovisuales a lo que de Bonino que-dó en sus vínculos más próximos. Otro poco de registros ficcionados, y el resto se trata -como el presente ensayo- de dispersas e inconclusas investigaciones historiográficas o teóricas sobre el mate-

con lo ordinario precisamente en el me-dio del transcurrir ordinario, de la ari-dez y la aspereza de la praxis vital. Algu-nos de aquellos que han convivido con él confiesan que llegaba a ser intolerable escucharlo todo el día decir payadas. La locura (locura=delirio: del latín, de lira ire: “salirse del surco”) de Bonino lo em-pujaba a la verborragia oral o a sumir-se en largos silencios. Casarín nos hace sospechar si esos silencios en Oliva no son otras de sus payasadas. Un payaso es ficticio, es un personaje al mismo tiem-po que una persona real, saben hablar pero no con los lenguajes conocidos, son socialmente ridículos y divertidos al mismo tiempo, agradables pero trá-gicos, su función es entretener al costo de una aburrida repetición y soledad, y sobre todo su suerte histórica quedó golpeada por las formas más exitosas del espectáculo de hoy que han desplazado a los payasos: probablemente haya po-cos niños de hoy que siquiera sepan que existieron.

La utópica reconciliación entre el arte y la vida parece por momentos haber-se alcanzado en Bonino, y esto es algo que buena parte de las fuentes de las que disponemos para estudiarlo han tratado de preservar. Casarín, Libertella, Croce y Marimón nos hablan de Bonino a ve-ces con datos reales y a veces con datos ficticios. ¿No es esta una maravillosa ca-racterización de las ideas más sostenidas sobre el arte y la vida, el primero como ficción y la segunda como realidad? Si Bonino pretendía disolverse como actor en la vida llevando lo real al escenario, sus narradores y apologetas emprendie-ron la empresa contraria: disolvieron la historia real de la vida de Bonino en la ficción. Libertella hace pasar a Bonino

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ción lógica y la clasificación jerárquica del conocimiento, distribuido desde la copa como el tronco y las ramas de un árbol: de lo general a lo particular, de los géneros amplios a los específicos, de la substancia a la especie, y de la especie a los individuos. En nuestra hora históri-ca donde el concepto de arte construido en la tradición ha volado en pedazos, pedazos que parecen alejarse hacia di-recciones radicalmente diferentes, todas ellas igualmente válidas y hacia terrenos insospechados para el arte, las catego-rías de análisis y la propia disposición del pensamiento se ven en la necesidad o bien de acompañarlas en su viaje o de perderlas como objetos susceptibles de producir conocimiento. No podemos pensar a Bonino con las mismas catego-rías que sirvieron para explicar las pin-turas de un Rembrandt o las letras de un Calderón: hasta las categorías de obra y de artista parecen ser por momentos insuficientes o inapropiadas. ¿Qué ha-bría de común en las propuestas y en los contextos de producción, recepción y circulación de Bonino y alguien como –por citar a cordobeses- un Genaro Pérez o un Andrés Piñero? En principio nada. Por tanto, hemos tratado de arrojar un grupo de categorías provenientes desde ámbitos bien diversos, a veces opuestos e incluso bien alejados del dominio de la estética pero que justamente por ello, entran en consonancia con la figura de Bonino y sus huellas. Hicimos del rizo-ma (próximo a la parataxis concéntrica pensada por Adorno y a la constelación propuesta por Benjamin) el emblema de nuestra escritura: lo hemos hecho por-que lo creemos pertinente. El rizoma, fi-gura epistémica imaginada por Deleuze y Guattari, se opone a las estructuras del pensamiento arbóreas y genealógicas,

rial anterior. Hay una creencia del materia-lismo que a estos fines nos interesa res-catar y que apunta a la historización de las categorías del pensamiento, y sobre todo a las de la historia y la estética. “La historia es inherente a la teoría estética. Sus categorías son históricas en su raíz” dice Adorno citado por Bürger. La histo-rización de las teorías estéticas consiste en investigar la relación entre el desa-rrollo de los objetos [de conocimiento] y sus categorías para ser entendidos, lo que implica reconocer que las posibili-dades de conocimiento están limitadas (o posibilitadas) por el desarrollo real e histórico de los objetos de estudio. Bue-na parte de ese desarrollo histórico se inscribe -en cuanto a estética refiera- en la estructura de sus objetos. Por tanto, la estructura de los objetos estéticos en cada momento de la historia daría for-ma a sus categorías de análisis, que son tan históricas como estos. Se trata de un proceso dialéctico, en realidad de mutua determinación. Así es como las estruc-turas integrales, orgánicas y simbólicas de por ejemplo las obras de la tradición de la pintura al óleo en Occidente han posibilitado y han sido posibilitadas por estructuras del pensamiento igualmente orgánicas tendientes a construir ente-ros modelos del conocimiento estético. Alrededor de las obras del pasado or-bitaban categorías que daban cuenta de sus cualidades materiales e históricas: el genio, lo bello, lo sublime, lo verda-dero, lo armónico. Todas ellas recogidas por las ramas de la estética, contenidas a su vez en proyectos filosóficos tron-cales que las articulaban en unidades teóricas orgánicas. El Árbol de Porfirio ya había dado la imagen de la organiza-

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verticales y jerarquizadas. El rizoma, como lo enuncia la botánica, se trata de una multiplicidad de tallos subterráneos cuyos brotes dispuestos horizontalmente crecen constantemente, se ramifican en cualquier punto y forman nudos que se engrosan en bulbos. El cerebro humano se trata de una perfecta estructura rizo-mática. Trazar un trabajo escrito como un rizoma significa trabajarlo desde va-rios frentes de crecimiento ramificado pero interconectado, en mesetas sin je-rarquía, como un mapa repleto de rela-ciones variables e intercambiables, como un relato discontinuo y dislocado. ¿No es este tipo de propuesta epistémica una que mostraría en su propia organización buena parte de lo que Bonino ha sido? No sólo que creemos que así lo es, sino que nos hemos visto en la imposibilidad de construir o bien un relato biográfico lineal, bien una monografía completa o bien una investigación cerrada.

Hay Bonino y hay nosotros dispuesto a estudiarlo. Este trabajo versa en cierta medida sobre esa compleja re-lación. Hay otra cosa más: buena parte de lo que se dirá aquí puede ser cierto o no, puede ser verdadero o no, porque sus fuentes llevan el mismo halo de sos-pecha. Son las sospechas que despierta toda gran anécdota. Bonino en su fusión teatro-vida le informa a la racionalidad científica (y positivista: cae el principio de claridad, distinción, no contradic-ción) sobre la imposibilidad de com-prender algo con nuestra pretendida omnipotente disposición racional, anula la capacidad de discernimiento e iden-tificación de lo verdadero y lo falso. Si comenzáramos por el final diríamos que el saldo de nuestro intento es la corro-boración de la dificultad de investigar a

Bonino, porque él se nos has revelado rebelde y aprehenderlo una empresa casi utópica. Este trabajo se trata –como de-cimos- en su mayoría más que un relato de Bonino a secas, de la compleja rela-ción entre Bonino y la historia, y entre él y nosotros dispuestos a historizarlo. Buena parte de lo que hoy es Bonino se trata de una anécdota colectiva, de un sujeto hecho de verbos, palabras y risas sostenido por muchas voces en la ora-lidad o en la memoria. Eso supone una plasticidad que no queremos perder.

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Una de las sospechas que pre-senta Jorge Bonino y con él todo el arte contemporáneo en bloque, es la de que en él todo se trata de una tomadura de pelo, de una burla. La categoría de pa-yasada insinúa esto también. En este sentido, con cierta irreverencia, podría-mos decir que casi todo el arte contem-poráneo es una payasada: la solemnidad parece haberse hundido con el arte del pasado. Esta sospecha parece movilizar un tipo de escritura sobre el fenómeno artístico del presente más bien verborrá-gica. Hoy todo puede ser arte, es decir, el objeto de arte ya no tiene prescripciones filosóficas para que ingrese reconocido como obra al mundillo del arte. Las res-tricciones vienen por el costado socio-lógico: tienen más posibilidades de ser reconocidos como obras las de aquellos sujetos que mas capital simbólico dis-pongan en su haber, o aquellos que mas contactos o carisma posean, o que se coloquen en las producciones de moda. Sin embargo, una reflexión sobre esa in-finita libertad filosófica del arte de nues-tro tiempo peca de ideológica cuando

Si te lo cuento en tu idioma, mi viaje no te dirá nada.

[¿Bonino? citado en Libertella, H. La leyenda de Jorge Bonino, p 22]

Que las obras de arte digan algo y al mismo tiempo lo oculten es el carácter enigmático desde el punto de vista del lenguaje. Ese carácter parece un payaso; se vuelve invisible cuando uno está en las obras

de arte y participa en ellas; si uno se sale de ellas, si rompe el contrato con su nexo de inmanencia, ese carácter vuelve como un espíritu.

[Adorno, Th. Teoría Estética. pp 164]

no incluye su límite social. Buena parte de la crítica contemporánea cae junto con las producciones en el todo vale ac-tual. Bonino mueve a la verborragia de sus escribas: una aproximación hacia él dispara el pensamiento en todas direc-ciones. Aquí recorreremos críticamente las categorías que han sido usadas por las fuentes de las que nos hemos servi-do y dejaremos abiertas nuevas vías de acceso menos rígidas, esto es, nuevas nociones para pensar el caso Bonino.

Ya no caben dudas, que aquello que Bonino hacía es arte. En su momen-to fue visto, consumido, reproducido, publicitado, comentado, criticado y ce-lebrado como arte, por los institutos del campo de Córdoba, pero sobre todo de Buenos Aires y del Viejo Continente. ¿Qué otra cosa podría ser durante los sesenta sino arte? Quedó inscripto en la dispersa célula social y oral que lo sos-tiene como un artista-genio. La comu-nidad del arte y la cultura de Córdoba lo recuerdan con cariño. Los intentos de re-cuperación de algunos pedazos de él en

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formatos allende el verbo fueron hechos desde el propio mundillo del arte: los co-mentarios de Mazas en el diario Córdo-ba, la literatura de Casarín, el ingreso a la historia local del arte por la pluma de Marimón , el ensayo de crítica de arte de Robles, la muestra conmemorativa del CCEC, la obra de teatro Booonino de Massa, su sala de homenaje en la muy reciente muestra Habeas Corpus primer festival de performance en el CAC, la inclusión en el catálogo de la exhibición Proyecto Federal, Arte de Córdoba en Buenos Aires, con la curaduría de Da-niel Capardi para la Fundación OSDE, y también hoy unos egresados de arte dispuestos a investigarlo. El ingreso al canon local parece ser ya casi inevitable. El campo del arte y sus múltiples insti-tutos y agentes han transubstanciado a un loco en artista y a un grupo de pa-yasadas en obras de arte. Sin embargo, siguiendo y reconstruyendo en lo que se puede ese pedazo de mundo que fue Bo-nino, las cosas parecen no estar tan cla-ras y las aguas no tan divididas. Primero, porque esta transubstanciación alquími-ca se da precisamente en un momento y en un contexto particular de lo que fue Bonino, pero a la vez inmersa en una di-námica vital bastante más compleja que la de un sujeto dispuesto a todas luces a hacer y diseñar obras de arte. En princi-pio el ingreso de Bonino al mundo del arte se dio por la puerta de atrás: Bonino no estudió en ninguna Escuela de artes, no tuvo artistas-maestros, no asistió a talleres de formación en artes. Lo que luego fue llamado obra, en él se trata-ba más bien de una peculiaridad de su temple, de su ingenio o de su locura que estuvieron igualmente presentes aquen-de y allende a su ingreso a los escenarios del arte. Y a diferencia de otros grandes

genios, lo que él hacía antes y después de su tránsito por el arte no llevaba las marcas de género de ninguna disciplina del arte: no se trataba de un niño que a los cinco años ya pintaba o sabía tocar el piano. Se trató de un niño y luego de un viejo (o quizás, se trato sólo de un niño, siempre de un niño) capaz de subvertir la estabilidad de algunos pedazos del mundo con sus payasadas y hacer reír con ello a los demás. En el medio de su infancia y su vejez, esto circuló como obra dentro de un mundo del arte y de un mundo a secas ávido de novedades y locuras: los sesenta, y nada más y nada menos que entre las Bienales Internacio-nales de Arte en Córdoba.

Sus primeros espectáculos con Carlos Narvaja y Gerardo Ferradás en el patio de la casa que alquilaban con Mabicha, Narvaja y King son relatados por sus afectos como genuinas improvi-saciones. El enano, un personaje com-puesto a dúo con Ferradás, fue uno de los primeros de la galería. Es a partir de la inserción de su espectáculo en el Di Tella que se comienza a hablar de Bo-nino con la categoría de obra de arte, y por tanto con la de artista. Quizás, de no haber existido esta posibilidad de presentar sus actuaciones allí, jamás hubieran trascendido de nuestra ciudad. Recordemos que por los años ´60 el Ins-tituto Di Tella se configuraba como uno de los centros de vanguardia latinoame-ricanos con una fuerte influencia del arte norteamericano en apogeo, parti-cularmente el pop, los conceptualismos, y las manifestaciones experimentales del video-arte, el happening y la perfor-mance. Y recordemos cómo en Córdoba comenzó a movilizarse el campo de las artes desde la década del cincuenta, con

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los primeros salones de patrocinios fa-miliares, luego con los Salones IKA de las industrias Kaiser; germen anterior a las tres Bienales Internacionales de Arte.

¿Acaso se puede hablar de las presentaciones, espectáculos o situacio-nes que generaba Jorge Bonino como obras de arte? Es difícil sin tomar cier-tas precauciones situar los trabajos del arquitecto cordobés dentro de una cate-goría cerrada de obra de arte entendida en su sentido estricto, vinculado a las cualidades de la tradición de las prácti-cas modernas europeas y creyendo que su estatuto de arte depende sólo de la naturaleza (estética, artística, poética, vanguardista) de eso que él hacía. En cambio hablaremos de obra y de artis-ta sólo en los momentos de la historia de Bonino donde fue reconocido por la sociedad del arte como tal, es decir po-niendo de manifiesto que fueron arte en función de un contexto de recepción y circulación específicos que lo validaban como tal. Pero a la vez es necesario suge-rir ya no categorías (que suponen el sis-tema arbóreo que queremos evitar) sino mejor nociones que sirvan para apro-ximarnos dinámica y dialécticamente a eso que también hacía Bonino, fuera de las tablas, es decir que no fue socio-his-tóricamente reconocido como obra de arte, pero cuya naturaleza interna fue la misma en ambos casos: eran payasadas.

Sin vergüenza al ridículo: ¿Qué tanto distan los espectáculos de Bonino de las payasadas dadaístas en el café Vol-taire? ¿Su búsqueda de decir nada con el lenguaje no es el mismo horizonte ne-gativo y anti-arte del movimiento dadá? ¿Qué tan cerca se encontrarían sus usos

del lenguaje de la poesía automática surrealista? ¿El principio del juego, la imaginación, la coartada libertad de los niños y los locos, el humor y el azar presentes en Bonino no son las mismas máximas del surrealismo? Bonino-artis-ta (ese Bonino que triunfa primero en Buenos Aires, luego en Europa) es en-tonces susceptible de ser pensado en su tránsito por la escena artística también como alguien que recupera estrategias de la vanguardia histórica, esto es, como un neovanguardista. Los fenómenos del arte llamados vanguardia histórica y neovanguardia se tratan de unos igual-mente hegemónicos: el primero en Eu-ropa, el segundo sobre todo en Estados Unidos. Las pretensiones más auténticas de las vanguardias históricas han sido las de disolver la autonomía del arte para incorporarlo a la vida. El objeto de la vanguardia, siguiendo a Bürger, era uno utópico de transformar la praxis vital en esa comunión arte-vida. La vanguardia fracasó en su proyecto histórico, pero tuvo un doble e insospechado triunfo: por un lado, haber puesto de manifies-to el arte como la institución histórica, occidental y burguesa que venía siendo, y por otro, la destrucción de los pará-metros de organicidad de las obras. La neovanguardia en principio supuso una reconexión desde los sesenta con las estrategias más radicales de la van-guardia heroica de la primera mitad de siglo. Ella renueva de un modo algo ar-tificial o frío el aura benjaminiana que poseían las obras del pasado en objetos o situaciones totalmente carentes de cualidad y/o valor artístico alguno, sin embargo no permite la reinstauración de un sistema articulado que sea capaz de emitir juicios estéticos de valor sobre los objetos o situaciones que se preten-

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pre-verbales, mediante el lenguaje del cuerpo. Por el contrario el happening, del inglés “acontecimiento”, supone la inmersión y total confusión del público dentro de un espectáculo interdiscipli-nario (como la fiesta); se lo consideraba el proceso de culminación por el cual se incorpora la realidad al arte. Valdría considerar a Bonino, como lo ha hecho Robles, como un performer. El obsesivo uso de la valija, del mapa y de la pizarra en su espectáculo y la decisión de tra-bajar en base a «ideas madres» (como él mismo llamaba a aquellos efectos que quería lograr) constituyen marcas pro-pias del genero performance en tanto dan cuenta de una cierta voluntad de or-denamiento, y no de un genuino acon-tecimiento, puramente azaroso. Esta voluntad fue in crescendo a medida que Bonino ganaba reconocimiento y que su espectáculo acumulaba cada vez más ca-pital simbólico y material: luego de un tiempo en el Di Tella, Jorge se vio obliga-do a sistematizar y programar el espec-táculo, siguiendo a su amigo Eric King. Se necesitaban fichas que estructuren el espectáculo para organizar la ilumina-ción y el sonido. La pura improvisación duró sólo las primeras semanas. Ya en su segundo espectáculo en el Di Tella, As-fixiones o enunciados, esta voluntad pro-gramática parece hacerse más palmaria: «alguna gente –dice Bonino en la entre-vista que le hace Kamenszain- me había criticado que yo tenía miedo de hablar normalmente en castellano al usar aquel lenguaje inentendible. Entonces me dije: voy a poner una obra en la que hable todo el tiempo normalmente, pero que en el fondo no diga nada». A ello ha de sumársele el componente azaroso de sus espectáculos: improvisaciones, nuevas palabras, exabruptos, hechos inespera-

den como artísticos. Bürger –ya en los `70- despectivamente acusa a la neovan-guardia de restaurar la categoría de obra, de institucionalizar la vanguardia como arte, estilizando su proyecto de ruptu-ra, reificando el shock, haciendo de lo nuevo un fetiche y con ello convirtiendo sus radicales y auténticos impulsos an-ti-arte en una tradición. Desde Estados Unidos, teóricos de la revista October como Buchloh y Foster –esta vez en los `90- rescatan cierto potencial crítico de la neovanguardia en tanto de un modo menos iracundo y belicoso, y más ana-lítico y deconstructivo desmontan los marcos, los formatos y las instituciones del arte: la neovanguardia en lugar de anular la vanguardia y contra Bürguer pondría teóricamente en acto su pro-yecto por primera vez. ¿Pero realmente podemos ubicar a Bonino dentro de la categoría de neovanguardia?

A partir de su inserción en el Di Tella en 1966 es cuando Bonino entra con seguridad al mundo del arte, cuya posteriores recuperaciones asocian a sus payasadas algunas categorías hegemó-nicas de la neovanguardia. Un caso es el escrito Bonino aclara ciertas dudas. Performance y Narrativa de Mariana Robles donde confina los espectáculos de Bonino en la categoría de “obra per-formática”. Dice el historiador cordobés Marcelo Nusenovich que tanto la per-formance, como también el happening trabajan con los conceptos de acción y participación. La Performance, del in-glés “actuación” o “ejecución”, consiste en un “acto” generalmente planificado ante un público que se mantiene en una condición prefijada; la acción corporal del artista invita al espectador a retro-ceder hacia ciertas fuentes primordiales,

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un sentido amplio. Estas tres líneas de neovanguardia pusieron de manifiesto en su momento cierto potencial crítico, que aparece igualmente en las obras de Bonino, a saber, la subversión de las ca-tegorías tradicionales de autor-obra-re-ceptor: (i) la desmaterialización del ob-jeto artístico, supuso el desplazamiento de los soportes tradicionales hacia es-trategias de materialización alternativas, efímeras y extra-artísticas cuyo fin fue evitar la fetichización y la mercantiliza-ción de la obra de arte, (ii) ergo, el Au-tor-Dios se desvaneció porque dejó de existir un objeto o artefacto en el cual el sujeto se ve alienado, sobre el cual el genio deja sus huellas y su toque de originalidad patriarcal, (iii) simultánea-mente la contemplación y la fruición estética dejaron de ser el espacio de re-cepción previsto para el espectador, que ahora se ve interpelado para interactuar desde otros frentes menos pasivos. Lo que hacía Bonino sólo era posible en el encuentro con otros. Sus payasadas sólo eran el resultado de lo que lograba en sociedad. «De la valija –cuenta Arman-do Ruiz- sacaba cualquier cosa: una fruta, miraba la fruta, te miraba a vos, volvía a mirar la fruta, la dejaba, saca-ba otra, miraba la fruta, te miraba a vos, también a él, también a él, volvía a mirar a la fruta. Se generaba una cosa tensa. Se lograba conectar por lo imponderable, por ese mínimo gesto».

La noción de payasada supone también lo irrisorio como forma de co-munión. El payaso es al circo, lo que el circo al pueblo: un centro de atracción social. En el registro de “Bonino aclara cierta dudas” se entrevén palabras re-conocibles de vez en vez, y familiares formas de entonar de cuando en cuan-

dos, no-programados. Lo único progra-mado es el espacio para la ocurrencia y la imaginación. «¿Cómo programar algo que era improgramable?» –se pregun-ta King-. «Todo lo improvisaba: jamás adoptó la forma del libreto», afirma Li-bertella. En París trabajó un tiempo en el espectáculo comandado por la actriz francesa Elizabeth Wiener. Cuenta Bo-nino que «(…) llegaba en un taxi de dar mi función, cargando mi valijita y ya vestido. Ellos en general ya habían empezado la función, yo los saludaba naturalmente, y me metía en la obra. A veces me quedaba callado un largo rato, otras observaba al público, otras me po-nía un guante durante varios minutos, o escribía a máquina lo que decían los otros actores o me miraba un pie». Otra noche en Suiza, Bonino se sentía muy loco y decidió no actuar: al subir al es-cenario para comunicarle al público que les devolvería la entrada, la gente creyó que era parte del espectáculo, y no se movió para nada. Entonces hizo subir a un grupo de observadores de la primera fila para charlar con ellos, luego les dio directivas para que copiaran en un piza-rrón la escenografía que él iba movien-do sobre el escenario y las pintaran de distintos colores; el público quedó final-mente encantado. Recuerda Salzano que Bonino «te sacaba a la calle a desfilar, un dos un dos, todos detrás de una bandera diseñada por el mismo que incluía ca-ñones, delfines, dragones y peroncitos»

. Las payasadas de Bonino que fue-ron institucionalizadas en el marco de la neovanguardia de los sesenta en nues-tro país y afuera, pueden ser pensadas como performance, pero también como happening y como arte conceptual en

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nes o enunciados], o imágenes sin audio [unas pocas fotografías de Bonino acla-ra ciertas dudas en el Di Tella, el filme mudo ¡¡¡Guauch!!!! de Marta Minujín]. El único registro que reúne imagen y so-nido se trata de una breve actuación –en el sentido más chato del término- en la película Piedra libre de Leopoldo Torre Nilson, y los últimos cuatro minutos de una conversación en Oliva con Oscar del Barco. En cualquier caso la risa siempre es considerada casi como un tópico de los espectáculos de Bonino, como una experiencia de encuentro y juego, por ello, bondadosa, sin considerar que ella teñía en la hora histórica de Bonino una función social compensatoria. La no-ción de payasada daría cuenta de la fun-ción de los espectáculos de Bonino en los escenarios locales y centrales en una manera más relajada y por ello paradóji-camente ajustada. La risa payasa supone tragedia, esto es, una limpieza o una ca-tarsis. La risa es la contracara de un do-lor que necesita lavarse: esa es su función social. Oscar Brandán recuerda que Jor-ge «tenía una gran sensibilidad y suscep-tibilidad al dolor del prójimo». Pero pa-radójicamente era tan susceptible a ese dolor que le decía a su amigo Oscar «no puedo salir a la calle porque veo los ni-ños, veo los viejos (…) ¡no resisto!» Dice Narvaja que de Bonino «se ha dicho, ci-tando al Marqués de Sade, que “es po-seedor de un exceso de sensibilidad que lidia con la insensibilidad”». Bonino pa-rece luego haber entrado en un camino de reclutamiento de sí en ámbitos cada vez más ficticios: la risa fue el primero, el suicidio fue el último. Lo irrisorio pro-mete a los hombres -como lo bello- la felicidad. Se trata en ambos casos, claro, de un engaño, de una falsa promesse de bonheaur. Desde que las industrias de la

do. La gente se ríe pero ¿de qué? ¿De qué se ríe la gente? ¿Para reírse no hay que comprender lo dicho? ¿Dice algo Bonino? Casi con seguridad actuaba con todo el cuerpo. Hay risas de niños, sonidos guturales y cantos entrecorta-dos: «Camateteroooooooooo». Se trata, siguiendo al Boninosaurio de Narvaja, de un humor dislocado, absurdo y pro-fético. Algunos como Libertella, Narva-ja y Casarín han tratado de homologar este humor en sus propios escritos sobre Bonino. Otros como Robles y Del Barco lo señalan desde fuera, ambos desde la filosofía. «Bonino desmontaba cómica-mente (…)» señala Oscar Del Barco. Al respecto, también sugiere Robles, que la risa general y las carcajadas en sus puestas en escena «hacen pensar en la vivencia de una situación compartida, conjunta. La risa no es sobre algo, no hay sobre qué reír». Robles vincula el problema de lo risible en Bonino a las reflexiones que sobre el asunto ofrece Bataille en Las lágrimas de eros: «no conocemos-dice el filósofo citado por la autora- el sentido del reír y lo risible es siempre en el fondo lo desconocido, una especie de lo desconocido que nos in-vade súbitamente trastornando nuestra base habitual y produciendo en nosotros ese brusco alargamiento del rostro, esos sonidos explosivos de la laringe y esas sacudidas rítmicas del tórax y el abdo-men». Es cierto que eso que hace reír a la gente en los espectáculos de Bonino hoy nos ha quedado inaccesible. No sólo porque no hay una lógica del chiste que hace reír, pues se trata precisamente del absurdo y del sin-sentido mismo lo que mueve a la risa, sino que además porque hoy no quedan más que unos pocos re-gistros truncados: audios sin imágenes [Bonino aclara ciertas dudas y Asfixio-

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situaciones pretendidamente (o irónica-mente) anti-artísticas, similares a las que Bonino estaba realizando? La transfor-mación del arte en espectáculo fue un proceso del que Bonino no pudo esca-par. En el espectáculo, la función de la risa y de la diversión es preparar a quie-nes quieren librarse del dolor propio y ajeno, para volver a estar a tono con él. En una ficción entonces se disuelve ha-cia adentro la dominación por medio de la risa, y a la vez y por fuera, se afirma ese sistema que cosifica y administra los lazos humanos. Robles termina su es-crito citando a Bataille que cuando «ha-bla de Zaratustra dice “abre un mundo donde sólo el juego es soberano, donde se denuncia la esclavitud”». Justamente porque en ese segundo mundo -como los que inventaba Bonino- desaparece la esclavitud, es porque en el real esta permanece intacta. El teorema de Mar-cuse ofrece la justa medida de esta com-pensación. La invención de mundo en Bonino no es sino un problema de len-guaje. Decía Wittgenstein que imaginar un lenguaje es imaginarse una forma de vida. Y esa forma de vida, Bonino la imaginaba arriba y abajo del escenario, esto es, dentro y fuera del mundo del arte.

El problema arte-vida recorre a Bonino tanto como el problema del lenguaje. «La gente de teatro se separa mucho de la vida: estudian, por ejemplo, historia, como complemento del teatro, como si la historia no fuera el teatro mismo... Creo que el teatro ya no existe o bien que todo es teatro» . Frente a ese problema es necesario inventar una no-ción que nos permita explicar en lo que se pueda a la vez que reducir al máximo los efectos represores del lenguaje iden-

cultura y del entretenimiento asumieron un lugar central en las sociedades occi-dentales han convertido el saber, la feli-cidad y el amor en mercancía, en humor y en placer. La risa ofrece un espacio de distracción de la miseria real, material y corporal a la que [nuestra clase] inevita-blemente asiste a diario como recepto-res de un amargo espectáculo. Vista así, dialécticamente, la risa engendra algo de violento y de diabólico. Dice Ador-no que «la risa, reconciliada o terrible, acompaña siempre al momento en que se desvanece un miedo. Ella anuncia la liberación, ya sea del peligro físico, ya de las redes de la lógica». El triunfo de un nuevo orden mundial ya se ve claramen-te en los sesenta. Esta década, siguiendo a Brandan, echaba por la borda toda la solemnidad y el intelectualismo, y Jorge contribuyó con ello. Muchos veían un potencial crítico y hasta emancipatorio en estas formas de burla del sistema es-tablecido. «Reírse por algo –continúa Adorno- es siempre burlarse, y la vida que, según Bergson, rompe en la risa la corteza endurecida, es en realidad la vida bárbara que irrumpe, la autoafir-mación que en el encuentro amistoso se atreve a celebrar su liberación de todo escrúpulo. El colectivo de los que ríen parodia a la humanidad.» Pero, sutil-mente las industrias cultural y del en-tretenimiento hicieron que cotizaran en el mercado de valores como mercancía todas las formas de humor y distracción. En menos de cinco años, Jorge Bonino pasó del pequeño y rudimentario Juglar cordobés a Nueva York y luego a París. Sus payasadas fueron bien celebradas y consumidas.

¿Acaso esto no tuvo que ver con la universal aceptación de reificadas

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o que simplemente no nos llegan. Estos acontecimientos ocurrían usualmente frente a públicos accidentales, cotidia-nos, íntimos y afectivos que por azar o coincidencia se encontraban en el espa-cio de la vida cotidiana de Jorge. Y (ii) una segunda intromisión de la vida en las payasadas: aquellos ingresos de ac-ciones vitales que hacía Bonino sobre los escenarios. Como dirá el propio Bonino, él intentaba desnaturalizar los hechos naturales cotidianos llevándolos al esce-nario. «Pretendo que el público mire y se sorprenda de la evidencia de un hom-bre comiendo… son movimientos que nos parecen cotidianos pero que son totalmente extraños cuando los vemos en escena. Se trata de un hiperrealismo más grande que la realidad misma» . En cualquier caso la voluntad era orillar la utópica reconciliación del arte con la vida. En la inmanencia de sus bonina-das, una noción que pretende dar cuenta de cómo se amalgaman estos procesos, por algunos instantes parece haberse lo-grado.

Podría además pensarse en las boninadas como una categoría próxima a otra, una que actuaría -parafraseando a Libertella- como una frase que corrom-pe al resto. Nos referimos a la categoría o anti-categoría de lo Informe. Esta, dicen los curadores y críticos del arte Rosalind Krauss y Yve-Alain Bois, si existiese en la inmanencia de una obra, sería capaz de anular la aplicación racional de todas las demás categorías de la estética. Esta posibilidad no nos resulta inadmisible a la hora de abordar los trabajos de Jorge Bonino como boninadas. Como men-cionamos, escaparía y desarmaría por su condición buena parte de las categorías no sólo del arte del pasado, sino muchas

tificante, eso irrepetible, irreproducible, intransferible que hacía Bonino dentro y fuera del mundo del arte. Cualidades –por otra parte- de todas las experiencias vitales y que no deben ser confundidas con una experiencia estética inefable . Aquí nos entregaremos a la inmanencia: ¿Cómo llamar a eso que hacía Bonino sino como una boninada? Hablar de lo que hacía Bonino precisamente como una boninada se trata de un movimien-to intelectual claramente inmanente: lo primero que podemos afirmar con se-guridad respecto de lo que hacía Boni-no es que eso que hacía tiene un tono propio. Ante una de sus puestas, de sus anécdotas o de sus trampas lo primero que reconocemos es que si salimos de su ámbito para pensarlo desde fuera perde-mos buena parte del caso. Cualquier ca-tegoría que exceda su inmanencia usada para pensar eso que hacía Bonino lleva un hueco que al intentar bachearlo nos devuelve a ese terreno donde gobierna Bonino. En ese espacio donde gobierna Bonino, los demás se hacen presentes in absentia pues laten no sólo en la risa sino en el lenguaje, ambos momentos de socialización. Y se trata del gobierno de un loco cuyo señorío se ejerce desde un lenguaje sin concepto que sólo mueve a la risa. Decir que lo que hacía Boni-no es lo que fácticamente hizo es un te-rreno de inmanencia preservado por la categoría de boninada. Bonino licuaba en mente y cuerpo, en dicho y en he-cho las esferas del arte y la vida. Cabe entonces para comprender este proceso de fusión, la distinción provisoria de dos anchas intromisiones: (i) una primera intromisión de las payasadas en la vida, hablando principalmente de aquellos pequeños juegos sin registro que nos lle-gan en forma de anécdotas, de ficciones

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el hombre para comprender el mundo (lo ordena de manera convencional, mediante categorías, conceptos y siste-mas, para que resulte perfecto, correcto y armónico). 2) Lo bajo o “el espanto de lo informe”, que se corresponde con los aspectos animales e instintivos del hom-bre: lo intuitivo; lo burlesco; lo patético; las pulsiones incontroladas, decadentes y perversas. La razón ha servido a la criatura humana para fortalecer su po-sición triunfante frente al mundo, para ello niega parte de su esencia. Lo que constituye lo bajo no se correspondería en ningún aspecto con aquella concep-ción idealizada que ha construido el hombre occidental para subsistir. Para reforzar los puntos correspondientes a los dos polos de esta división dice Ba-taille en sus ensayos: “Pareciera que las formas del cuerpo, así como las formas sociales o las formas del pensamiento, tienden hacia una especie de perfec-ción ideal de la cual procede todo valor; como si la organización progresiva de esas formas procurara satisfacer poco a poco la armonía y la jerarquía inmuta-bles que la filosofía griega [lo que afecta, por ende, a todo el mundo occidental] solía conferir propiamente a las ideas y exteriormente a los hechos concretos”.

Situamos al pensamiento de Bataille en la crisis de la modernidad y, por ende, como reacción a la crisis de la razón. Fundamentalmente propone li-berar al hombre de su función de pensar al universo, sugiere que este debe eludir esa condición de servidumbre que le trajo aparejada la razón. Desea que el hombre devenga en un ser acéfalo, libre, el cual se contente, como razón de ser, en poder vivir con intensidad el mayor número de experiencias vinculadas a

de las categorías usadas para reflexionar y comprender el arte de nuestro tiempo. Hecho que también salta a la vista a la hora de resistirse a ser tratado como un objeto de estudio tradicional, fácil de ser comprendido mediante una investiga-ción sistematizada y jerárquica.

Hemos tomado la (anti)cate-goría de lo informe a partir de la discu-sión sobre este concepto en la entrevista Bajo y Sucio a cargo de Lauren Sedo-fky, quien conversa con los comisarios Rosalind Krauss y Yve-Alain Bois. Lo informe es presentado mediante un grupo de obras reunidas dentro de la exposición L´informe mode d´em-ploi (Centro Georges Pompidou, París. 1996). Los comisarios, a su vez, toman tal concepto de los escritos del filósofo francés George Bataille y lo traspolan a la práctica artística. Para comprender la idea de lo Informe, tendremos en cuenta compilación de ensayos sobre Geor-ge Bataille . Podríamos considerar, en síntesis, el pensamiento de Bataille como una crítica a la razón moderna, ilustrada, europea, metafísica; a la cual le opone lo intuitivo, lo instintivo, lo bajo, lo informe. Aquí nace una apo-ría, lo informe vendría a ser una (anti)categoría elaborada aún en el marco de una escritura racional categórica. Aun-que sus textos no se rigen por una for-ma de escritura académica, hecho que es coherente con su pensamiento, en sus últimos años llegó al extremo de aban-donar totalmente la escritura lingüística y entregarse netamente a la experiencia del éxtasis. Bataille reconoce dos formas antagónicas que conviven hacia el inte-rior del ser humano: 1) Lo alto o lo ele-vado, que se corresponde con las cons-trucciones racionales que ha elaborado

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lo bajo; como por ejemplo: el horror, la fascinación, la perversidad en la sexuali-dad, lo deforme, el tumulto incoherente, etc.

Lo informe en el arte, según lo comprendido la muestra curada por Rosalind Krauss y Yve-Alain Bois se propone como interrogante o apues-ta sobre la posibilidad de que ciertas prácticas artísticas, pertenecientes a las llamadas vanguardias históricas y de las llamadas neovanguardias, de poseer la cualidad de “ser” informes como (anti)concepto para socavar categorías dentro del mismo sistema del arte. La categoría de lo informe en el arte que sostienen los comisarios de la muestra, confor-me a la idea radical en el proyecto de Bataille, «es el giro de la vieja noción del arte como realización de la forma a la noción del arte como anulación de la forma, el mundo, el universo… [la anulación de] el pensamiento racional que lo organiza». Es así que se intenta recuperar aquellas propuestas artísticas que tenían la ambiciosa idea de anular la “forma”. Esto no significa, bajo nin-gún aspecto, tematizar lo informe como contenido simbólico de las obras. Con frecuencia ha resultado sencillo pensar, si se toma muy a la ligera el uso de lo informe batailleano sin la lectura de esta revisión más reciente de Krauss y Bois, que aquellos sujetos que convierten su propia vivencia de la experiencia de lo bajo en obra de arte podrían transferir al espectador esa vivencia por medio de la exhibición en tiempo real de la misma, esto es lo mismo que decir, la no re-presentación de la vivencia, su pura presentación. Recordemos aquí las mencionadas obras performáticas. Esto resulta un problema cuando las obras

más radicales y menos artísticas resulta-ron a la larga (y no hablamos de mucho tiempo) ser mediaciones o imágenes de tal experiencia. Tal vez si idealmente pu-diéramos conservar intacto el brevísimo instante de presentación de la experien-cia al espectador (como momento único e irrepetible) estaríamos ante la posibili-dad de resguardar el ideal de lo bajo ba-tailleano como cualidad de tal obra para siempre. Resulta traicionera y absurda la pretensión de compresión y enlatamien-to de un (anti)concepto ya que supon-dría la destrucción del mismo. Podría-mos entonces situar al happening y las acciones del conceptualismo como las manifestaciones artísticas más cercanas a los (no)parámetros de lo informe. Lo mismo sucederá con ambas bonidadas, las artísticas, y fundamentalmente las extra-artísticas: las situaciones que allí acontecieron son instantes que perma-necerán intactos e inaccesibles (lo que se dificulta aún más con su acontecer en la periferia), como únicos, irrepetibles e irreproducibles. Al respecto dirá Oscar Del Barco, quien tuvo la oportunidad de conocer y entrevistar al propio Bo-nino: «no narraba algo existente fuera del propio espectáculo, sino un hacer allí mismo como acto-acto (o acto sin trascendencia: la vuelta sobre sí del acto que se libera de connotaciones im-pro-pias)» . Las boninadas son próximas a eso mismo que trata de bordear la na-turaleza de lo informe porque se trata de experiencias no mediadas, aun las que separan por medio del escenario al es-pectador del autor. La presentación de lo bajo sucede allí y en ese momento, y no es transferido al espectador, sino que la experiencia irracional no-representada está allí para provocar la vivencia real, ya sea en aquel que es atravesado por una

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cha sobre la veracidad del hecho relata-do. El Bonino de Casarín cuenta que a sus tres o cuatro años de edad gustaba de oficiar de protector de juanitas en el bar de la vereda de enfrente. Recorría las mesas con más luz, donde se juntaban más juanitas, y antes que la gente quisie-ra matarlas, él las alejaba con una caricia para no hacerlas orinar del enojo. Con el tiempo su reputación fue creciendo y los adultos creían erradamente que su tarea era la de protegerlos a ellos de las juanitas y no al revés. Luego, y siguiendo al Bonino de Casarín, actor de su propia obra, cuenta que probaba distintos per-sonajes en ocasiones de fiestas: «Alguna vez decidía que no hablaría con nadie, que sencillamente asentiría, miraría a la gente con interés y en silencio» . Otras veces iba decidido a asistir muy sociable y hablar con todo el mundo. Las anéc-dotas de Casarín son por cierto, dudosas

Dicen que Jorge Bonino nació el 9 de noviembre de 1935 en la ciudad de Villa María, Córdoba, Argentina. Aquí comienza lo que podríamos llamar la pre-historia del Bonino previo al Bo-nino-artista. No es casual que Narvaja en su publicación que llamó Boninosau-rio, mi amigo se dedicara a reconstruir los pedazos de vida compartidos con “el Jorge” antes de su ingreso al mundo del arte o lo mismo decir que antes de la presentación Bonino aclara ciertas dudas. De niño jugaba con su madre y unos pocos amigos en su pueblo natal. «(…) Su primer encuentro con el arte se produce en una plaza pública, a los cuatro años de edad, cuando se lleva por delante “EL Osos”, famosísima escultura del Señor Barral. Pronuncia en la opor-tunidad un monólogo de antología, que escandaliza (…)» . Todos las fuentes encontradas siempre generan la sospe-

Señores, como quise que las cosas tengan un sentido diferente. Campo, más flores, más gente aquí y allá. El sentido se fue transformando poco a poco. Buen día señor prócer. Yo hago lo que puedo, muchos hacen lo

que pueden. Este es un Cabildo abierto.

[Bonino J. En pista 7, registro de Bonino aclara ciertas dudas]

Hoy les presento a Jorge Bonino, comediante argentino, bien que sea extranjero, bien natural afecta mudo voces/ y parlero silencio en sus vocales tintas miente.

[La Señora de López en Libertella, H. La leyenda de Jorge Bonino, p 49]

momento lo lograron la de happening y performance; (ii) desarmar la dureza de las categorías contemporáneas hege-mónicas del arte y aquellas extra-artís-ticas aplicadas al arte, y cuestionar sus descuidados usos cuando son aplicadas a fenómenos de la periferia.

boninada, en el que es capaz de produ-cirla, en el espectador que participa acti-vamente como en aquel que sólo ríe. La noción de boninada, próxima a la (anti)categoría de lo informe en su naturaleza propia y en la de aquello que procuran sugerir, guarda el potencial de (i) sub-vertir con cierta eficacia las categorías estéticas tradicionales, como en algún

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glés, porque con este se reía de aquellos Misters evangelistas que sermoneaban ortodoxamente sobre la Biblia. Mezcla-ba el inglés con variantes de palabras como “aleluya”. Jugaba con los idiomas, pero también con la mayonesa: a no mi-rarla fijo y a batirla al revés. Inventaba juegos todo el tiempo y todos podían entrar en esos juegos .En el año 1956 aproximadamente Bonino vino junto con su hermano Eduardo y un primo a Córdoba a estudiar en la Universi-dad Nacional. Su hermano medicina, él arquitectura. «Recuerdo alguna clase práctica en la Facultad de Arquitectura, Él construía en un rincón orgiásticas, ingenuas y tenues esculturitas de yeso y alambre herrumbrado» . Carlos Narvaja y Eric King comentan sobre los inciertos primeros meses en los que conocieron a Bonino en el año 1959. En algunos de los años subsiguientes María “Mabicha” Rossi, el “Inglés” Eric King, Carlos “el negro” Narvaja y “el Jorge” ya compartían un taller en la calle Chaca-buco. Los cuatros estudiantes de arqui-tectura. Recuerda allí Narvaja que era Jorge una fuente permanente de humor. «Estudiábamos, éra-mos felices… y reíamos! Reía-mos desenfrenadamente, con-movidos por el mundo superreal y absurdo que Jorge nos brindaba día a día» . De aquel momento también recuerda las versiones pantomímico vocales de las piezas musicales En un mercado Persa, Llamada de amor In-dio, Melodía desencadenada, A la hora señalada y Estrellita (mejicana); como así también una serie de «explosivas improvisaciones rosinniano-verdinia-nas con las que interrumpía las reunio-nes sociales… En ocasiones realizaba

e inverificables, pero a la vez tienen una pizca de coherencia con el resto de las anécdotas. «Algo lógico no puede ser meramente posible» dijo Wittgenstein, porque ya por ser lógico existe poten-cialmente en un estado de cosas. Así, estos primeros años de vida de Bonino son inciertos, pero lo que se ha dicho al respecto convive en consonancia con la leyenda de Bonino. La familia de Boni-no era evangelista. Laura Clarc junto a su hermana Delia era amiga de Jorge de la infancia y de la vida. De adolescen-tes, según la anécdota de Clarc, asistían con la comunidad evangélica de Villa María a una serie de largas conferencias de un grupo de pastores misioneros que predicaban sus sermones en una suer-te de spanglish. Al terminar estas con-ferencias, se armaban unas especies de fiestas, donde Bonino aprovechaba a pa-rodiar a los pastores solo en su fonética para hacer reír a sus pares: jugaba con su voz, era algo sumamente gutural . Se tratan –claro- de sus primeras paya-sadas en público. También se colocaba en los dedos unos pequeños soquetitos que le había tejido su tía y los maneja-ba como un títere improvisado. El títere era un bebito de unos ocho meses. La tía luego le tejió una colchita para cubrir-lo. Jorge lo hacía llorar: el bebé-dedo se ponía triste, enojado, rabioso y luego se calmaba. A veces, pero sólo a veces, también pataleaba. En esas ocasiones aparecía otro bebé que lo consolaba. El bebé no hablaba, más bien –recuerda Clarc- largaba consonantes sueltas, en otro lenguaje imitaba acentos de nues-tro lenguaje, imitaba todas las formas del grito, del llanto, del pedido, de la alegría. Otro recuerdo de Clarc es que Jorge jugaba con el idioma alemán, con el francés, pero sobre todo con el in-

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tema elegido por él, La vaca: Estructura organizatoria del rumiante en cuestión.

Enseñó al respecto desaten-diendo totalmente a las preguntas que le realizaban. En dos horas de monólogo Bonino habló sin ningún tipo de orden ni lógica sobre el tópico mencionado, llenando un pizarrón de gráficos, ano-taciones, llaves y notas al pie con una energía bien imprecisa. «El público salió con la impresión de haber presencia-do algo muy jocoso pero sugeto a leyes inusuales» . La segunda presentación en público, comenta Narvaja, fue en la ópera Hace un año en Teluria en la So-ciedad de Arquitectos de Córdoba, la cual fue un éxito. En ella realizó el pa-pel de Popotovna, «reina Casquivana de Teluria», personaje con el que ocu-paba la mitad de la escena efectuando de arranques operísticos. Se vieron obli-gados, por el éxito, a presentar una nue-va puesta en escena, la ópera Popotovna, mon, amour , donde Bonino realizaba el papel protagónico de Popotovna y sus colegas representaban personajes, de lo más extraños por cierto: un bebé autista llamado Bobo que se paseaba por la es-cena convidando su chupete envenena-do (Lorenzo Amengual), un bufón que transitaba entre rollos de papel higié-nico (Pedro Tillard), un jefe de policía oscuro llamado El Graphos (Gerardo “el petiso” Ferradás), un personaje de cuer-po colgante llamado Calígulo Onganía (¿“Cututo” Orozco?). La obra consistía en las constantes aventuras eróticas de Popotovna con prominentes súbditos del reino . Esta fue exhibida en el Anfiteatro de la Facultad de Arquitectu-ra y Urbanismo en Octubre 1962 y fue un éxito instantáneo. No es casual este acogimiento de eventos artísticos en la

desopilantes interpretaciones de “La chacarera de Stravinsky”, interpretación que solía terminar con la inutilización del piano usado» . Tiempo denso de payasadas y de boninadas. Daniel Sal-zano lo recuerda como «un tipo rec-tangular, miope, de anteojos sobrados de dioptrías, medias marrones, flojas y caídas» . Mabicha y Jorge hacían su tesis juntos en la planta baja de una casa vieja, en el primer piso estaba el es-tudio de Eric King. Eran viejas pensio-nes que daban todas a un mismo patio.

Precisamente en ese patio ha-cía Jorge y sus secuaces las primeras “re-presentaciones teatrales” . El patio era el escenario y las pensiones los balcones del público. Usaban reflectores porque lo hacían de noche. El personaje más esperado por ese público improvisado y aleatorio era el enano, cuyo cuerpo estaba hecho a dúo. Una anécdota más: «-Jorge!, le dijimos a coro, es hora de que hagas tus personajes para un núme-ro mayor de gente. -Bueno!, respondió con una risita contenida, pero primero voy a tomar un vaso de agua de la ca-milla» . Su primera manifestación en público y en Córdoba se da un jue-ves otoñal del año 1963 en el marco del V Salón IKA (Rocca, 2009). Eric King había ganado el “Premio Especial para pintores menores de 30 años” motivo por el que el Arquitecto Ferreira Cente-no le haría una entrevista en vivo para la Revista Oral de Arquitectura. Era la oportunidad para dar a ver a la ciudad a Bonino. Durante la entrevista cuen-ta Narvaja que King lo único que pro-nunció fue: «cualquier mensaje, si lo hay, está expresado en mis cuadros» y luego se llamó al silencio. Allí irrum-pió Jorge, introducido por Narvaja. Un

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mundo del arte. El día del estreno, una noche de septiembre de 1965, le pidió a Vélez -el propietario del edificio- que le diera la mano y que se hiciera pasar por su padre porque estaba muy nervioso por esa oportunidad. Los resultados de ese espectáculo fueron históricos. Hasta aquí llega Boninosaurio o el pre-Bonino.

Estamos ahora, claramente y sin dudas ante un Bonino-artista, por-que ya había una sociedad y un campo dispuestos a reconocerlo como tal. Paro-diando las periodizaciones de la Histo-ria, se inaugura aquí, la era del arte en la historia de Bonino. Sin embargo dice el propio Bonino, durante la entrevista realizada por Tamara Kamenszain, que su deseo fue el de juntar a un grupo de gente por una noche para ofrecerles una crítica al mundo sin ningún punto de vista, y que este gesto no fue pensado como una obra de teatro. Sus declaracio-nes parecen ir en contra de ese compo-nente ilocucionario que se despierta en sus espectáculos cuando son presenta-dos en público y que susurran quiero ser una obra de arte. Así es que con Víctor Viano y Miguel “Cachoíto” Di Lorenzi realizaron los famosos carteles de invita-ción en un idioma incomprensible y los pegaron por la ciudad de Córdoba, al lado ubicaron otros con diferente tipo-grafía que decían “Bonino aclara ciertas dudas” rodeado de letras sueltas en des-orden. La presentación fue en el Juglar (de Carlos Giménez o en la sala Carlos Giménez –según dos artículos diferen-tes de la Voz del Interior-, calle Rioja a metros de Vélez Sarsfield) cuenta King, y se organizaron entre los que confor-maban el grupo de amigos para dividir-se las tareas dentro de ese precario es-pectáculo: uno se encargaría del sonido,

Faculta de Arquitectura, Urbanismo y Diseño (FAUD), de la Universidad Na-cional de Córdoba, ya que muchos de sus representantes tenían una fuerte in-jerencia en materia de arte, hecho visible en sus intervenciones en la gestión de las Bienales, y en el impulso de la creación de la Escuela de Artes. También se habla de una presentación por aquellos años en el teatro “El sombras”, en Cór-doba, pero no se precisa que función ni en qué año. Hacia el año 1965 Bonino ya trabajaba como profesor en la FAUD y como empleado de Parques y Paseos de la Municipalidad de Córdoba. Se-gún la anécdota de Brandán es posible que haya diseñado la plaza General Paz, entre otras parquizaciones. El adminis-trador del edificio “El foro” donde Jorge había comprado el local h del sexto piso, Luis Vélez , recuerda a un grupo de jóvenes muy activos y preocupados en intereses parecidos, allí se comenzaría a configurar la idea del célebre Bonino que luego aclarará ciertas dudas. Un grupo formado por Miguel “Cachoíto” Di Lorenzi, Lorenzo “Lolo” Amengual, además de King, Ferradás y Narvaja. El edificio estaba tensionado por un grupo de arquitectos-locos y por otro grupo de solemnes-abogados. Todos tenían sus estudios allí, pero por supuesto, que de naturaleza radicalmente distinta, pues se trataban de estudios jurídicos y de estudios experimentales. El primero que protestó con Vélez por los gritos y la música de Bonino , fue el Dr. Godo-fredo Lazcano Colodrero: la antítesis de Jorge, siguiendo a Vélez. «A pesar de ser un poeta, no entendía el lenguaje de Jor-ge Bonino. Eran dos poetas que hablan idiomas distintos, pero que estaban en el mismo edificio». Allí Bonino ensayó su espectáculo que lo inyecta dentro del

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no. Sobre este lenguaje –por llamarlo como se lo ha venido llamando- se han dicho muchas cosas. Este se alza como un enigma hoy todavía irresuelto, a par-tir del cual se han dicho cosas de lo más disímiles, y es quizá el costado de Boni-no que más inspira a seguir con su ver-borragia. Dijeron ya que es un lenguaje de locos, de niños, de los vegetales, un lenguaje enigmático como la música o las matemáticas, el lenguaje con el que hablan las galaxias o los ángeles. «Mien-tras lo contemplas, te das cuenta de que estás recibiendo la primera lección de Bonino y que las palabras son un medio pobre de comunicación, que nos hemos olvidado de nuestros cuerpos y que nuestra cara es cada día menos expresi-va. Pero mientras nos detenemos en nuestros pensamientos, transformándo-se delante de nuestros ojos en infinitos personajes aclarando dudas» . «Juega con el lenguaje haciendo “como si” transmitiera un conocimiento mientras no realiza más que una parodia, un si-mulacro del acto de conocimiento» . «Mimo, músico de la voz humana. Voz inolvidable. Bonino enfrascado en pro-ferir sus verbos, impostando acentua-ciones infinitesimalmente. Lenguaje mudo, porque se dice desde la no-pala-bra. Marea creada en su garganta. Soni-dos puros hechos a las nubes. Núcleo mágico. Lejos, muy lejos del ser del ha-bla y del ser reglado de los símbolos. Su no verbo era el espejo fidedigno de la nada, que es también el verbo, espejo de la nada del ser, espejo de la nada de la nada, arrullo pulverizado del alba diur-na o nocturna» . «Lo propio del don, en este orden, es el habla. Bonino era el habla, vale decir, el habla en su esencia, o el habla recién nacida en pura comu-nión. El habla que habla al margen del

otro de la escenografía, otro de la ilumi-nación. Cuenta el “Inglés” que Bonino ingresaba a la escena vistiendo un traje como de enfermero y calzado con zapa-tillas blancas. Esto le daba sobre el esce-nario una presencia muy fuerte. A veces utilizando un mapamundi procedía a explicar la geografía, señalaba qué suce-día en cada parte del mapa en un idioma totalmente incomprensible; contaba el origen de la música o recorría la historia de la humanidad. «Bonino era un per-fecto profesor de lenguas. Colocaba un pizarrón en medio de la escena, se ponía la tiza y el guardapolvo y empezaba a en-señarle al público las disciplinas más ex-trañas con un lenguaje no reconocible, una especie de mezcla de todas las len-guas y todas las entonaciones del mun-do. (…) Al terminar sus funciones, esas clases “magistrales”, llegaba la sorpresa: ¡Bonino entregaba diplomas a los “gra-duados” del público! Los llamaba en voz alta por su apellido y en medio del estu-por general iba entregando unos ro-llos-pergaminos, como si fuera un adivi-no» . Fue por lo demás realmente una novedad en el campo local: se acababa de inventar un lenguaje en Córdoba. Y para más, en el seno de nuestro difuso e intermitente campo del arte que había comenzado a ser observado a nivel mundial desde la inyección de las Biena-les Internacionales de Arte desde el ‘62. La ciudad de Córdoba desbordaba pro-greso durante la implementación del modelo desarrollista de Frondizi, Salza-no recuerda: «no llegábamos a un mi-llón de habitantes… [y] el parque auto-motor arrojaba un promedio de una moto por cabeza… la 9 de julio embal-dosada como una fantasía de Bradbury»

. En este clima de optimismo y efer-vecencia se configura la lengua de Boni-

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nidad al abandonar todas las lenguas conocidas? ¿Era irracional el lenguaje de Bonino? ¿Se puede relatar algo, sin usar palabras? El espectáculo tuvo un gran éxito y debieron repetirlo ante la insis-tencia del público. La juventud de los `60 sostenía la imagen de una juventud activa intelectual y políticamente. El re-cuerdo de Oscar Brandán y el de Laura Clarc coinciden en un Jorge despreocu-pado por alinearse a esa imagen. «¡No, con vos no quiero saber más nada! No me hables más de Simone de Beauvoir» le decía a Clarc. La juventud de izquier-da de esos años también lo ignoró: se trató de un mutuo descuido . Parece que la sofisticación y el humor relajado, extrovertido y experimental de Bonino iba bien con un público no tan de iz-quierda. Así y todo, realizaron nueva-mente aquel espectáculo-ruina del tea-tro y del lenguaje. Brandan recuerda que recomendó a Seguí y a su esposa Gracie-la Martínez asistir. Ella hizo lo propio con su colega la bailarina Marilú Marini, que en una de estas repeticiones asistió con un grupo de bailarines de Buenos Aires. Ella quedó encantada con el es-pectáculo e invitó a Bonino a que pre-sentara su trabajo en el Instituto Torcua-to Di Tella. Es así como en el año 1966, Roberto Villanueva le ofreció unos cua-tro o cinco días (en palabras de Bonino) para presentar su espectáculo, pero re-sultó ser tal el éxito que se quedó más de tres meses. Los registros de audio de los que hoy disponemos son de su paso por el Di Tella. Se comenta que todos sus ac-tos eran totalmente diferentes, lo único que permanecía estable era la utilización de tres elementos: un gran mapamundi en blanco y negro, donde los continentes estaban delimitados por contornos; una valija y un pizarrón (¿y un lenguaje no

carácter útil de la comunicación, o lo que es lo mismo la sola comunicación de la presencia del ser, o el ser mensaje del Dios que no envía ningún mensaje» . Las cosas comienzan a oscurecerse y ve-larse de más verborragias para la dicha de Bonino. Inevitablemente aquí se dis-paran un sinfín de preguntas, porque esta boninada lingüística se hace casi a la mitad del siglo cuyas dos grandes ex-ploraciones, como sugiere Barthes, ve-nían siendo el universo y el lenguaje . Si no es ninguna de nuestras lenguas re-conocibles, ¿es lenguaje? ¿Qué hace Bo-nino cuando habla? ¿Habla? ¿Habla como habla un animal, osea sin el len-guaje conceptual? ¿Es posible un len-guaje sin concepto? ¿Es un lenguaje más allá -o más acá del lenguaje-? ¿Es posible un lenguaje que no nombre nada? ¿Se trata de las ruinas de un leguaje, o acaso de un lenguaje tomado como puro ma-terial plástico-sonoro?¿Es lenguaje uno que no entiende nadie? ¿Es lenguaje uno que no sirve para domeñar la realidad? ¿Es lenguaje uno que no usa ninguna de las palabras usadas ayer y hoy por la hu-manidad? ¿Es lenguaje uno inventado por un solo sujeto? ¿Un lenguaje que corta aleatoria y arbitrariamente la masa fónica, es capaz de suspender prolonga-damente el juicio? ¿El lenguaje está he-cho sólo de palabras, o es también ese resto que queda de nuestras lenguas na-turales en el lenguaje de Bonino, a saber, entonaciones, acentuaciones, ritmos, ca-dencias, tonos de voz, silencios, mira-das, gestos, movimientos corporales? ¿Todo lo que sale de nuestras bocas es lenguaje? ¿Si somos la especie racional, porque somos la sociedad animal que habla, un lenguaje irracional, es un len-guaje, es humano? ¿Las bestias tienen lenguaje? ¿Bonino perdía algo de huma-

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rodeo policial en las aulas. Como res-puesta al golpe, los estudiantes toman la Universidad. La FAUD es clausura-da, hecho que provoca numerosas ce-santías y suspensiones de profesores.

En ese momento regresa a Cór-doba. De este mismo año es su partici-pación en el espectáculo ¡Humor para argentinos con humor!, que se presentó en Cinerama junto a ocho “humoristas” más: Brascó, Del Peral, Fresán, Lino Pa-lacios, Quino, Galeano, Trejo y Amen-gual. Parodiaban a los músicos perte-necientes a las Primeras Jornadas de Música Experimental a través de su pre-sentación “Estridencia para 4 (cuatro) voces y coro”. Tales eventos ocurrieron a la par y patrocinados por la III Bienal Americana de Arte o Bienal Joven . Bonino viaja a EEUU probablemente en el año 1966. En Nueva York, cuenta Narvaja, irrumpió sin previo aviso una celebración protestante realizada en un estadio de Baseball para cantar Estrelli-ta del mexicano Javier Ponce , y luego inició un monólogo en un dialecto in-comprensible. Cuenta King que duran-te su estadía en la casa de Felipe “Yuyo” Noé en New York, Bonino parece haber presentado un espectáculo en Boston. El propio Bonino menciona que se rela-ciona un tiempo con el colectivo teatral independiente La Mamma , pero no concreta un espectáculo con ellos por una boninada más: el anuncio sale en los diarios con la fecha equivocada, con un mes de retraso. Bonino no disponía de dinero para quedarse y decide volver a Buenos Aires. En 1968 reingresa al Di Tella para presentar Asfixiones o Enun-ciados, su segundo espectáculo en esce-narios del arte donde, cuenta el propio Bonino , luce un espectáculo opuesto

fue también una cuarta cosa siempre presente?). Comenta Laura Clarc, en su entrevista, que cada boninada era dis-tinta, según el tipo de público que tenía, ya sea individual o grupal; las boninadas no se repetían, siempre estaba creando una nueva, que incluía al espectador en diferentes grados. Comenta también el escritor cordobés Antonio Oviedo, co-nocido de Bonino, que cada boninada comenzaba de manera diferente, por ejemplo: ingresaba al escenario por el techo, o entraba por un costado simu-lando ser una araña . El célebre Quino (creador de Mafalda) recuerda haberlo visto discutiendo con su propia voz gra-bada durante la primer parte de un acto, también explicando la circulación de los autos y enseñando a hacer banderas . Salzano recuerda un espectáculo en donde «subía una enfermera al escena-rio, Bonino se bajaba los lienzos y ella le mandaba un chute intramuscular en vivo y en directo». Dicen que era remiso a los aplausos y al reconocimiento popu-lar, «esas cosas son para cómicos»,decía

. Comenta King que cuando llegó al Instituto Di Tella se le pidió si podía mostrar su acto a modo de ensa-yo para así contribuir con los técnicos y demás personal encargado del esce-nario, pero Bonino no ensayaba ni se guiaba por un texto preestablecido, todo lo hacía improvisando. Desde el Insti-tuto le pedían fichas para programar la luz y el audio, cuando le mostraron la consola Bonino dijo que sí a todo y pi-dió dos Winco . “¡¿Qué íbamos a pro-gramar si Jorge era improgramable?!”

. En ese mismo año, con la llegada de Onganía al poder, es echado de la facultad por firmar en contra del me-

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ningún tipo de lógica o fin aparente la letra más difícil y más dura de las letras: la “i”. En algunos momentos suena una música de fondo donde se reconoce el tarareo de un coro. En otros momentos pareciera que amonestara a un especta-dor. Luego le dirige la palabra a una lá-mina de un prócer. Quizá también pue-da llegar a pertenecer a este espectáculo la enseñanza de una receta de pizza, la cual pronuncia en perfecto castellano; lo curioso de esta parte del espectáculo es que pareciese que la forma de enuncia-ción de la receta no se condice en abso-luto con la forma en que uno espera que una receta sea enunciada. La comunica-ción lingüística se ve igualmente trastor-nada y bloqueada. Según Libertella en 1969 se traslada a Europa por tres me-ses, según el catálogo de 2006 publicado por Fundación OSDE residió allí cuatro años, texto donde se puede encontrar una fotografía tomada en París y fecha-da en Septiembre de 1972 con la leyenda “el método Bonino” . Sobre este viaje hay una enorme diversidad de versio-nes. Algunos mencionan que un tiem-po permaneció en España viviendo de artesanías. Otros que actuó en Holanda y Alemania. Herbert Diehl sugiere que actuó en Córdoba, mientras otros afir-man que estaba en Europa, función que dio en el Auditorio del viejo Instituto Goethe (calle Chacabuco) en el ’70, du-rante una improvisación musical donde él hacía la parte teatral junto a Franchi-sera, Diego Montes y su hija Claudia . Sin embargo las palabras de Jorge Boni-no durante la “entrevista” de Libertella aseguran que además actuó en España y en Italia, también en el Circo Romano Greco. Cuenta, el Bonino de Kamens-zain, que decide ir a París de manera casi espontánea cuando resuelve seguir

a los anteriores, dado que decide hablar normalmente, pero las palabras que usó no se concatenaban mediante relaciones sintagmáticas o lógicas. Parece ser que se trató de una reacción de Bonino ante algunas críticas a su anterior presenta-ción, críticas que afirmaban que el uso de un lenguaje ininteligible se debía al miedo de hablar normalmente en cas-tellano. Entonces Bonino decidió hablar con las palabras de los idiomas recono-cibles pero seguir tras el derrotero de no decir nada. Cuando parecía que la segui-dilla de largas palabras iría a desembocar en una conclusión la frustraba. También enuncia una serie de frases truncas, que no posibilitaban la comprensión literal de lo que estaba diciendo. Nuevamen-te aparece el lenguaje como espacio de experimentación. Podríamos presumir que mantenía los mínimos morfemas del castellano pero alteraba su coherente disposición sintagmática, regido por un (des)orden paradigmático, esto es, por disposiciones inusuales. Hipérbaton es la figura retórica que consiste en alterar el orden lógico de las palabras de una frase. Pero parecen frases cuya estruc-tura sintáctica vehiculiza innumerables figuras lógicas y retóricas que no se ago-tan en el hipérbaton: parágoge, sinéc-doque, elipsis, perífrasis, paranomasia, pleonasmo, epífora, isotopía, atanacla-sis, anacoluto, neuma, zeugma, retrué-cano . Todas ellas y más se alzarían en conjunto como un rebús . En otro momento del espectáculo enseñaba a los espectadores las letras vocales, hacién-doselas repetir en una amplia variedad de entonaciones fonéticas; por medio de este acto permitía al observador for-mar parte activa dentro de la boninada cuando se encontraba a sí mismo gri-tando junto a los demás, al unísono, sin

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y masitas envueltas en tiritas de plás-tico. Lo filmamos con una chica a que yo le iba desenvolviendo lentamente cada alimento y dándoselo en la boca. (…) Yo instalado en la torre Eiffel con un megáfono hablándole a los gritos a la gente que pasaba, y haciéndome el que escuchaba las respuestas mientras les contestaba: “sí, por supuesto”, o “no, señor, usted ha entendido mal” » . El material filmado no fue editado por el desconcierto, falta de entendimiento e inseguridad del director, y se dice que el material quedó en la ORTF, pero lo cier-to es que de esta filmación hoy no dis-ponemos más que la anécdota . Luego Maurice le consigue diferentes contratos a lo largo de Europa. Según Kamenszain actúa además de algunos cafés-concert en París y en Viena en un Congreso de lingüistas; en Suiza; en Alemania; y en Holanda. No se sabe con precisión que trabajos presenta, pero sí que consigue utilizar sus elementos habituales: su mapamundi dibujado, su vieja valija y su pizarrón serruchado. Es particular-mente significativa su actuación en tal congreso de lingüistas, donde fue invi-tado por Jack Meler quien había visto su espectáculo. Según una anécdota que cuenta el Bonino de Kamenszain, luego de haber actuado para un grupo de es-pecialistas del lenguaje algunos se acer-caron y le decían cosas como: “usted dijo diez palabras en hindú”. Otra anécdota de esos años fue aquella vez que resuelve no actuar en una de las funciones pro-gramadas en Suiza. Recuerda Salzano que la leyenda contaba que en París un día «salió a comprar el diario en bolas»

. María Moreno comenta que actuó «desde el balcón de la casa de Seguí con una cacerola en la cabeza para dirigir el transito frente al arco del triunfo», y que

a un amigo cordobés que se dirigía a esa ciudad. Allí se encontró con el pin-tor Antonio Seguí quien le insistió que presentara su espectáculo. Al principio Bonino se resistía a presentarse por mie-do, además lamentaba la falta de sus ele-mentos: su pizarrón, su valija y su mapa. Luego de mucha insistencia, improvisa un pizarrón y un mapa, y una amiga lo contacta con Maurice, empresario de un teatro quien luego sería su representan-te por mucho tiempo. El teatro, no sin cierta desconfianza, le ofreció una opor-tunidad, y esa noche resultó ser un gran éxito. Allí se quedó haciendo su espectá-culo por mucho tiempo. En esa misma ciudad fue cuando trabajo con Elizabeth Wiener, donde se le había propuesto que podía hacer lo que quisiera en los már-genes de la obra que ya estaba estructu-rada. Cuenta Bonino que en París hizo una película a color en 16 mm pagada por la ORTF (Radio Televisión France-sa) donde actuaba él solo, con alguna intromisión casual de un actor extra. La idea era la misma de sus espectáculos: la creación del hombre, o la historia de la humanidad. Dice Bonino: «toda la parte de la creación del hombre la filmábamos en el jardín de plantas de París (…) yo hacía de hombre primitivo gritando en la selva. Después programamos una es-cena en el museo del hombre y en el de antropología (…) mi idea era vestirme de blanco, meterme dentro de los esque-letos y mirar los mamuts con asombro “humano” (…) también filmamos una parte en el campo donde yo (en ese caso hombre de las cavernas) comía carne a tirones. Después el mismo personaje extendía un mantel de picnic y ponía servilletas de papel y carne metida en plástico y huevos en hueveras de plás-tico, y lechones envueltos en plástico,

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misma manera que lo hacía con el públi-co de sus presentaciones, por ejemplo, dice el propio Bonino: «a veces apagába-mos la luz y yo con el bongó empezaba una frase, o un grito (aaa, ooo, por ejem-plo), y los chicos me contestaban»; cuenta que «empezaba todos los días cantándoles algún cuento que dramati-zábamos (…) En el aula había un piano que era utilizado como caja de sorpre-sas. Yo llamaba por ejemplo a alguna nena, la instalaba detrás del piano, y de-cía: “Ahora, con ustedes, la bailarina So-raya”, La nena salía como poseída y ac-tuaba su papel. (…) Después de un tiempo de hacer este ejercicio, yo llegaba al aula y la encontraba vacía; estaban to-dos los chicos detrás del piano peleán-dose por salir primeros a escena». Al mismo tiempo también trabajó con un grupo de adolescentes de una especie de escuela marginal; a estos también los convirtió en espectadores de sus payasa-das . Luego abandona el magisterio para incorporarse nuevamente al teatro, pero ya no con el brillo ni el éxito de los sesenta. Ruiz y Cagnani coinciden en su uso de drogas que contribuyó en buena medida a precipitar su locura. Se trata esta de una etapa donde Bonino co-mienza a desmejorar progresiva y acele-radamente, en simultáneo a un aleja-miento del escenario que si bien es intermitente también es progresivo. Se trata ya –y para seguir parodiando las periodizaciones de la gran Historia- de un pos-Bonino. Aquí es donde mencio-na el Bonino de Kamenszain que pre-sentará en 1975 Bonino trata de actuar pero no tanto en el Centro de Arte y Co-municación, en Buenos Aires.. Este últi-mo espectáculo tiene tres partes funda-mentales: la primera donde ubica a los hombres en el tiempo y en el espacio con

en otra ocasión «se tira al Sena e imagi-na que de un lado están los judíos, y del otro los nazis, y el debe realizar dramá-ticas negociaciones entre los dos grupos, al guión se lo escriben los fantasmas»; así nadó frenéticamente de la orilla de-recha, donde se ubicaban “burgueses pudientes”, a la izquierda, donde se si-tuaron “actores improvisados del geno-cidio de la segunda guerra”. Bonino es puesto preso por su propia seguridad . Bonino regresa agotado a Cór-doba de Europa aproximadamente en 1974. Según su propio relato el teatro le parecía algo lejanísimo, algo que no po-dría retomar jamás. Un amigo psiquia-tra de Misiones lo invitó a pasar una temporada con él, y durante sus ratos juntos charlaban sobre las posibilidades de Jorge de emprender algo. Es luego de varios días que su amigo le señala la fa-cilidad que Jorge tenía para con los ni-ños. Se incorpora así como docente de niños de pre-escolar en la escuela donde él mismo había estudiado, en Villa Ma-ría. Trabajará con los chicos en expre-sión corporal durante 1974 y 1975, con la premisa de “enseñar a través del tea-tro”. Allí les enseña a los niños un per-fecto castellano. Implementa la pedago-gía del bongó: el único instrumento que había en el colegio. Lo usaba para mar-car partes de la clase, para llamarles la atención a los alumnos, para despertar-los cuando estaban aburridos y con sue-ño. «Me di cuenta que yo en mi espectá-culo –con toda esa parodia de que le enseño a la gente a hablar, o a escribir- fui desarrollando una especie de método con el que los niños hacen verdadera comunión» . Esas clases se constituían como pequeños espectáculos privados donde hacía participar a los chicos de la

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rra, soplar una trompeta, construir un edificio (es arquitecto), componer una canción, advertir como se debía inter-pretar un sketch, inventar seres inapre-sables, objetos, plantas o animales inve-rosímiles: no son sino formas de domeñar la vida». Allí mismo se comen-ta que Eugenio Zanneti –quien participa de la boninada del final- se encarga de los elementos escenográficos, y Calo Viale de la música. En 1976 participa de la película muda ¡¡¡Guauch!!!! Un film sobre y con Jorge Bonino de Marta Mi-nujín, filmada en el jardín japonés de Buenos Aires por la cámara de Claudio Caldini. Hace en ella todo tipo de paya-sadas. Bonino ingresa por una escalera con un paraguas rojo de tipo oriental y una especie de turbante o sombrero pe-ludo en la cabeza. Luego aparece tirado contra la baranda de la escalera hacien-do varias poses, se incorpora y se escon-de detrás del paraguas que hace girar: intermitentemente se asoma cada vez con una cara diferente. Aparece recosta-do en el pasto oliendo una flor y hacien-do caras extrañas con una tela como de lentejuelas en la cabeza a modo de em-perador egipcio. En otro momento se lo ve bailando con un abanico blanco, rojo y amarillo en la mano. Corre y salta en-tre unos arbustos bajos con un nuevo sombrero en la cabeza. Hacia el final hace todo tipo de muecas, payasadas y morisquetas a la cámara: desde expre-siones de desgracia hasta parodias de actuación, desde expresiones de distrac-ción hasta miradas de atenta concentra-ción. Durante el mismo año participa en la película Piedra Libre de Leopoldo To-rre Nilsson de la cual se conserva un re-gistro muy breve donde Bonino inter-preta el rol de un sacerdote cristiano. Es propio de su “estilo” la frase que pronun-

el uso del mapa, y donde también comía. «Pretendo que el público mire y se sor-prenda ante la evidencia de un hombre comiendo, que tenga la extrañeza de ver lo que significa tener un hueco en el que se introducen alimentos (…)» . La se-gunda parte se trata del momento donde usa la vieja valija –esa que le regala la mujer de Armando Ruiz- de la cual sa-caba objetos de lo más disímiles que ins-piraban acciones bien discontinuas: una boina, sombreros, verduras, frutas, un patito de juguete de la infancia, etc. La última parte era el uso del pizarrón. El mapa, la valija y el pizarrón fueron –como en Europa- los tres elementos pa-yasos de esta ocasión. En una escena de una de sus presentaciones se bañaba en una ducha virtual, donde gesticulaba sin sonido. Durante el acto repetía ciertas convenciones formales de diferentes ex-presiones cotidianas; por ejemplo, la ac-titud fonética de una queja, de cansan-cio, de desgano, etc.; otras veces adoptaba una actitud interrogativa o exclamativa sin siquiera pronunciar pa-labra reconocible. Ante la risa de los es-pectadores se reía burlescamente imi-tándoles. Como documento de este espectáculo sólo disponemos de un co-mentario del periodista Luis Mazas apa-recido en el diario Córdoba en 1975, de lo que inferimos que la sala Elodia, y por tanto la presentación fue en Córdoba, hecho en el que también coincide Ovie-do. Comentario signado por las infalta-bles boninadas, pues llama al espectácu-lo a contrapelo del resto de los relatos: en vez de Bonino trata de actuar… pone Bonino rompe los esquemas… «Todo comienza con una suerte de desopilante “lección de geografía”. A partir de ese momento el público comprende que Bo-nino es capaz de todo: rasgar una guita-

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cia previo a la entrega de la comunión: «¿Están bien limpitas estas almas de mis queridos fieles para recibir la eucaris-tía?». Es quizás la única vez que Bonino pudo ser guionado, y cuya “actuación” esta encajonada en un papel pre-estable-cido. En estos años, comenta Brandán, Jorge ya estaba muy desmejorado. Final-mente es internado por decisión de la familia en el Hospital Neuropsiquiátrico Dr. Emilio Vidal Abal de la localidad cordobesa de Oliva. El psiquiatra Martin Cagnani, que ya conocía a Bonino, se opuso a esta internación porque consi-deraba que Jorge podía superar su crisis fuera de Oliva. Lo deriva entonces al Hospital Neuropsiquiátrico de Córdoba, porque estando en la ciudad Jorge po-dría estar más acompañado. Su paso por el “Neuro” dura tan sólo unas horas. Al día siguiente Jorge regresa a Oliva por decisión familiar. El espíritu activo, en-tusiasta y verborrágico de Jorge allí se hundía en los días grises, largos y abu-rridos de Oliva. Pendulaba de la cons-ciencia a la lejanía de un mutismo im-perturbable. Cagnani dado su vínculo extra profesional con Jorge, consigue sacar a Jorge los fines de semana para vi-sitar a algunos de sus amigos en la ciu-dad. La última vez que Brandán lo vio en una de estas salidas estaba en un estado de depresión muy profunda desde el que le dijo: «vos sabés que me quiero suici-dar, porque no quiero volver a Oliva». Algunas veces sus amigos lograban tiempo para ir a visitarlo a Oliva. El últi-mo registro de Bonino es paradójica-mente el más completo desde un punto de vista documental: tiene audio e ima-gen. Se trata de la conversación con Os-car del Barco en Oliva en Noviembre de 1989. Pero esta no escapó a la suerte que toca a todo lo que se acerca a Bonino,

pues la grabación duraba originalmente unas dos horas pero por equivocación alguien grabó otra cosa sobre la misma cinta y dejo un resto de tan sólo cuatro minutos de la conversación en Oliva con Del Barco. Aparecen allí tirados los dos, literalmente, en el pasto y bajos unos eu-caliptus del parque de Oliva. Luego de encender un cigarrillo dice Jorge: «Así que es muy triste el problema, en el fon-do. Hay días que lloro, hay días que lloro porque realmente no se puede hacer nada» . Luego se deja caer sobre el pasto, y así recostado dice que es necesa-rio arreglar el mundo desde una postura utópica y neutral. Bonino parece ofre-cerse más inteligente cuando habla en la verborragia de su lenguaje inventado o cuando dice incoherencias que cuando habla comunicando o queriendo comu-nicar pensamientos más racionales. Es como si lo ordinario del lenguaje usado dentro de la convención de una lengua natural (de la nuestra, del castellano) lo desdibujara, o quizá al revés, lo compri-miera y le obligara a decir cosas sin su sentido pero comunicables al resto de los hombres. «La vida es triste, muy em-bromada y se está poniendo cada vez peor (…) Dios es el único que puede arreglar las cosas». Allí termina la cinta. Luego, Del Barco, en su texto Bonino o el fin del espectáculo nos revela las últi-mas palabras que en esa ocasión pro-nunció Jorge: «en la libertad se puede sufrir, se puede estar mal… pero no hay nada como la libertad». Según Cagnani había en Jorge una especie de fantasía en relación al suicidio y que ya había tenido algunos intentos previos. Bonino fallece el 17 de abril de 1990 en Oliva, arroján-dose por el hueco de una escalera desde un segundo piso.

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Notas

Lacan, J. “El seminario sobre «la carta robada»”. En Lacan, J. Escritos. Siglo veintiuno editores.Buenos Aires, 2007.

Adorno, Th.W. & Horkheimer, M. Dialéctica de la Ilustración. Ediciones Akal. Madrid, 2007.

Serricho, Mariano. Op. Cit.

En el catálogo de 100 años de plástica en Córdoba

En el catálogo de 100 años de plástica en Córdoba

Bonino, J. En Kamenszain, T. El espectáculo no puede detenerse. La Opinión Cultural. Buenos Aires, 1976.

Como parece mostrarse en el texto de Oscar Del Barco y el de Mariana Robles.

Kamenszain, T. Op. Cit.

Del Barco, O. Bonino o el fin del “espectáculo”. En el catálogo “¿y bonino? para la muestra organizada por la Fundación Jorge Bonino, Córdoba, 1999.

La conjunción sagrada, Ensayos 1929-1939. Selección, traducción y prólogo del Silvio Mattoni (Adriana Hidalgo). pp. 13-63. Dentro de los ensayos que comprende el libro nos han interesado puntualmente El caballo académico; Figura Humana; El dedo gordo; El bajo materialismo y la gnosis; y La conjuración sagrada.

Para buscar sobre el concepto de aura en Walter Benjamin véase El arte en la era de la reproductibilidad técnica. 1936.

El autor en un capítulo de su novela Los días Venideros, hace referencia a Bonino mediado por la hermana del narrador, quien conoce a un director de cine francés que filmo a Bonino y perdió la copia de la grabación. El director hace dibujos del Jardin des plants donde el narrador descubre con una lupa una cara con anteojos que se parece a Bonino.

Como la monografía o el artículo histórico.

En nuestras latitudes estas recuperaciones se ven empujadas por artículos tales como “Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y política” de Adrián Gorelik (publicado en Puntos de Vista, n.82, Buenos Aires, agosto de 2005), “Dilemas irresueltos. Preguntas ante la recuperación de los conceptualismos de los años sesenta” (Ponencia presentada en el seminario internacional “Conceptualismos del Sur”, organizado por la Red de Investigadores sobre Conceptualis-mos en América Latina, MAC-USP, Sao Paulo, abril de 2008) y “La teoría de la vanguardia como corset. Algunas aristas de la idea de vanguardia en el arte argentino de los 60/70” (Publicado en Pensamiento de los confines, n.18, Buenos Aires, julio de 2006, págs. 61-68) de Ana Longoni, así como un dossier, publicado en el n.82 de Revista Ramona, que reúne artículos referidos al tema de los investigadores Ana Longoni, Fernando Davis, Jaime Vindel (España) y Miguel López (Perú).Cfr. Fraenza F. & Perié A. “Notas y proyectos acerca de la posibilidad de reactivar institucionalmente los impulsos anti-institucionales del arte del pasado reciente.” En Fraenza F. & Perié A. [colaboradores: Carranza, P y Molina, M.] Centrífugas y centrípetas. 1º edición: el autor. Córdoba, 2010. También el texto referido a la escena local “Arte, Modernización y Guerra Fría. Las Bienales de Córdoba en los Sesenta” de María Cristina Rocca. (Publicado por la editorial de la Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, 2010)

Serricho, Mariano. Un actor de vanguardia convertido en Personaje, en Bonino vive en la ficción. La voz del Interior. Cultura. Jueves 16 de octubre de 2003.

“Jorge Bonino”

Narvaja, C. Boninosaurio, mi amigo. Narvaja Editor. Córdoba, 2007.

Casarín, M. Bonino, actor de mi propia obra. Ediciones del Boulevard. Córdoba, 2003.

Ibíd.

Narvaja, C. Op.cit.

Narvaja, Carlos. Bonino y la música. La voz del Interior. Opinión. Cultura. Jueves 11 de octubre de 2007.

Ibíd.

Salzano, Daniel. Op. Cit.

Anécdota contada por Eric King en la entrevista por Sergio Schmucler en 1999 para la muestra organizada por la Fundación Jorge Bonino.

Ibíd. Aquí dice la nota de Narvaja: «Error Freudiano? Premonición de un futuro estado mental? O, simplemente, esa expresión inesperada, masoquista y mórbida que siempre se hizo presente en su humor? Nota del autor».

Narvaja, C. Op.cit. El librito de Narvaja está repleto de errores como el que en esta frase muestra. ¿Se trata de simples descuidos o de bromas dirigidas? En cualquier caso se trata con seguridad de una boninada más.

Señala Narvaja en su librito que «en los años 1959 y 1961, Alain Resnais cineasta de la Nueva Ola Francesa (Nouvelle Vague) –dio al mundo y a la posteridad, dos obras clásicas del cine universal: “Hiroshima, mon amour” y “Hace un año en Marienbad”. El Movimiento de la Nueva Ola Arquitectónica de Córdoba no pudo sino emular el fenómeno francés y produjo las casi homónimas óperas, “Hace un año en Teluria” y “Popotovna, mon amour”».

Narvaja, Carlos. 2007. Op. Cit.

Del Barco, O. Op.cit.

Cf. Entrevista a Antonio Oviedo por Sergio Schmucler en 1999 para muestra organizada por wwFundación Jorge Bonino.

QuinoSalzano, Daniel. Op. Cit.

En el video ¡¡¡Guauch!!!! de Marta Minujín de 1976, aparece Bonino en el jardín japonés de Buenos Aires haciendo de las suyas. En una de las secuencias el asoma sus pies y sus brazos de la oscuridad de una abertura debajo de un puente. Nada más parecido a la imagen de una araña.

Barthes, R. “Por qué me gusta Benveniste”. En Barthes, R. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Ediciones Paidós Ibérica. Barcelona, 2009. p. 243

Entrevista por Sergio Schmucler en 1999 para la muestra organizada por la Fundación Jorge Bonino.

Salzano, Daniel. Op. Cit.

“Las máscaras de Bonino”. Revista El expreso imaginario. [Sin más datos]. En la publicación ¿y bonino? de la muestra de la Fundación Jorge Bonino. Córdoba, 1999.

Robles, M. “Bonino aclara ciertas dudas”. Performance y narratividad. Sin publicación. Córdoba. 2007.

Marimón, A. “Aquí llega el Sol”. Lectura de Oviedo, A. Entrevista por Sergio Schmucler en 1999 para la muestra organi-zada por la Fundación Jorge Bonino.

Rocca, Cristina. Un caso complejo de circulación de arte latinoamericano en los ’60. Los Salones IKA como anteceden-te. La colección IKA como patrimonio. Conferencia en el marco del Seminario Anual de Formación en Historia del Arte. Palacio Ferreyra. Agosto. 2012.

Entrevistada por Sergio Schmucler en 1999 para la muestra organizada por la Fundación Jorge Bonino.

Cf. Entrevista a Laura Clarc por Sergio Schmucler en 1999 para la muestra organizada por la Fundación Jorge Bonino.

Cf. Entrevista a Laura Clarc

Según Velez, Bonino se encontraba en la preparación de Bonino aclara ciertas dudas. Cf. Entrevista por Sergio Schmu-cler en 1999 para la muestra organizada por la Fundación Jorge Bonino.

Marimón, A. “La cultura de lo imposible” en 100 años de la plástica en Córdoba: 1904-2004. La voz del Interior, Museo Provincial Emilio Caraffa. Córdoba. 2004

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Cf. Entrevista a Eric King por Sergio Schmucler en 1999 para la muestra organizada por la Fundación Jorge Bonino.

Rocca, Cristina. Op. Cit.w

Kamenszain, T. Op. Cit.

Rocca, Cristina. Arte, modernización y guerra fría. Las Bienales de Córdoba en los sesenta. Ed. Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba. 2010.

Todas las referencias encontradas sobre esta canción nombran a Manuel María Ponce, músico y compositor mexicano, como su autor. Más boninadas.

A veces se lo nombra como colectivo teatral a veces como un club de teatro experimental. Hay muy pocos rastros de que Bonino haya estado en efectivo contacto La Mamma.

Tienta hacer, aunque dé cabida para un largo ejercicio, ciertamente inútil, un análisis pormenorizado de cada una de las figuras retóricas que aparecen en los usos del lenguaje de Bonino en Asfixiones o enunciados.

Capardi, Daniel, & Oviedo, Antonio. Texto curatorial para catálogo de la exhibición Proyecto Federal, Arte de Córdoba en Buenos Aires. Fudnación OSDE. 2006.

Alba del Barco comentó que durante una estadía en París se decidió a buscar los fragmentos inacabados del film, pero no dio con ningún dato preciso o cierto de que hubiera existido tal película.

Moreno, María. NTOLSVZ/RLKENMTszwcztieaq23¡ankqtrrws!. Página 12. Suplemento Radar. 29 de diciembre de 2002.

Salzano, Daniel. Op. Cit.

Kamenszain, T. Op. Cit.

Op. Cit. Kamenszian, Tamara.

Ibíd.

Probablemente, recuerda Cagnani, que por influencias de su hermano que era neurólogo.

Llora paradójicamente un hombre que toda su vida hizo reír a los demás, como si toda esa alegría que logró generar alrededor suyo hubiese vuelto en su forma invertida, como una maldición en forma de tristeza y soledad.

Así de hecho es el título del comentario. Quizá en Buenos Aires lo llamó Bonino trata de actuar pero no tanto y aquí Bonino rompe los esquemas pero no tanto.

Diehl, Herbert. Comentario al pie de la nota La invención de Jorge Bonino. La Voz del Interior. Artes y Espectáculos. Domingo 9 de mayo de 1999. Sección C.

Kamenszian, Tamara. El espectáculo no puede detenerse. La Opinión Cultural. (Buenos Aires) 1976.

Dice Lacan en sus Écrits que «(…)el sueño tiene la estructura de una frase, o más bien, si hemos de atenernos a su letra, de un rebús, es decir, de una escritura, de la que el sueño del niño representaría la ideografía primordial, y que en el adulto reproduce el empleo fonético y simbólico a la vez de los elementos significantes, que se encuentran asimismo en los jeroglíficos del antiguo Egipto como en los caracteres cuyo uso se conserva en China». La nota al pie de página inserta en el término rebús dice «[Es la expresión utilizada por el propio Freud en La interpretación de los sueños (Traumdeutung, G. W., ii-iii, p.284) omitida en la edición de Amorrotu, iv, p.285. Los rebús son acertijos gráficos en los que, a partir del significante o el significado de los elementos icónicos o simbólicos, debe reconstruirse una frase. En las páginas de entretenimiento de las revistas ilustradas se los denomina en español –impropiamente- “jeroglíficos”. AS.]». Lacan, J. Escritos 1. Siglo xxi editores. Buenos Aires, 2008. P. 259.

Serricho, Mariano. Op. Cit.

Ruiz Cordero

“Mágico Veloz” o el compositor de caballos

Novelita Guaireña

—Matar así a un caballo, y encima tomarse el trabajo de llevarse el corazón y las patas. Nerentendéiko. Ustedes son los que saben por qué hicieron ésto los que hicieron ésto. Pero no creo que quieran ayudarme a descubrirlo, ¿o sí?— Hubo un espacio sin árboles como el que se decapita entre dos cañonazos de una salva en día domingo, luego el visitante lanzó la pregunta —¿Ha upéi?

Los cinco hombres buscaron el piso con sus miradas. No aparentaban miedo por lo que les podría suceder, sino por lo que le pudiera pasar al comisario. Parecía que escarbaban con los ojos buscando ysokyrá para la pesca. Claudio se llamaba el comisa-rio, y ni siquiera estaba de servicio. Se había tomado descanso ese fin de semana. Bien merecido que lo tenía. Cada quince se tomaba esa licencia, dos días apenas, y llegaba de Candeá Guazú a pasar un par de días ayudando a su mujer, que no era la única pero que era la que más mejor le gustaba y le atendía. Arrancaba y embolsaba las vainas de las plantas de poroto manteca que él mismo había hecho germinar con la ayuda de Blanca, carpía el patio, arreglaba lo que se hubiera roto y hacía de marido ejemplar. Aunque Blanca putease por lo bajo por pasar tanto tiempo sola. Aunque Blanca, así sola, casi todas las semanas, no se hallaba. Aunque Blanca se ponía loca de celos porque él no venía a vivir con ella, y le daban ganas de irse, y le estiraba viajar a Asunción y no volver.

Aunque Blanca al final se quedaba ahí, no sabía bien por qué, quizá porque el comisario la trataba bien, le daba algunos gustitos y le ayudaba a mantenerse, si hasta le compró esa casita frente a lo que antes era la vía del ferrocarril, y ahora un descampado sin rieles ni nada, porque la gobernación decidió venderlos a quién sabe quién. Una ventana desde donde pueden verse las líneas blancas de la cancha de carreras, hechas con alambre y forradas con manguera pintada de blanco, porque así marcan los andari-veles para que cada caballo se desplace por donde debe ser. Los palitos perpendiculares al suelo que sostienen los alambres son como vigías de un ejército quieto que, desde el llano de la cancha, vigilan todo lo que acontece a su alrededor a toda hora.

(ANTICIPO: FRAGMENTO)

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“Magico Veloz”

Javier lo había mandado a llamar. No eran ni las siete todavía. El chiquilín llegó corriendo y dijo “Javier pa’ te necesita comisario, dice que urgente vaya para allá, tiene algo que mostrarte”. Claudio no le dio mucha pelota, primero acomodó, sin apuro, unos cuantos zapallo guasú que había traído de la chacra cuando todavía estaba oscuro. Se movía lento, como si tuviera todo el tiempo del mundo, y después se fue de a pie, casi arrastrando las patas, recorriendo los escasos trescientos metros que había entre una casa y otra y preguntándole una y otra vez al mita’í, “ndé, Isidro, qué pa’ lo que pasó que hay tanto apuro en que vaya”, pero el muchachito estaba tan asustado que la única frase que repetía era, “Javier tiene algo que mostrarte, tiene algo que mostrarte, tiene algo que mostrarte”, y lo miraba como se mira a algún bicho raro o asustador, con los ojos grandes de tanto cagazo. Claudio todavía no entendía nada en ese momento. No sabía en qué quilombo estaba por meterse, ¡ndéra kóre, tan tranquilo que estaba!

Mientras caminaba hacia la casa de Javier se acordó que había dejado la pava en el fogón, y con eso se acordó del mate, y con el mate le vino a la cabeza el cuerpo de Blanca metido entre las frazadas y edredones encimados para matar el frío al que uno nunca llega a acostumbrarse. Entonces le vino ese gesto que tanto le gustaba repetir los domingos cuando estaba con ella. Esa pequeña broma que le hacía cuando le llevaba el mate a la cama y después de pasárselo y de que ella de espaldas, se irguiera a medias apoyada en el codo y mirando a la pared y después del primer sorbo, cuando comenza-ba a escuchar el ruidito característico del final del mate, ahí, en ese momento él metía la mano fría debajo de las sábanas y la apoyaba en las nalgas desnudas de Blanca, esas nalgas que al comienzo de la noche cuando se acostaban estaban frías y que a fuerza de caricias, de proximidad, de culeadas cucharita y de sueño ahora estaban calientes al fin. Eso era lo que más le gustaba de levantarse y hacer el mate y cuidar las cosas de afuera de la casa. Volver y meter la mano fría y apoyar la palma en el culo tierno y calentito de Blanca. Demasiado temprano. Demasiado domingo para meterse en problemas. La niebla de julio, el frío, su propio aliento corporizándose en nube blanca cada vez que hablaba o simple-mente respiraba; el fuego miedoso que no sabía si poner de pie o es-conder definitivamente sus llamas en el brasero; la pava negra y humeante; Liña, bravo durante el día, a pesar de su escaso tamaño (o tal vez por eso mismo), y ahora acurru-cado en unos trapos viejos en un rincón que el viento se empeñaba en invadir y a veces hasta lo lograba; la calma total de los árboles, borrosos a causa de la obstinada cerrazón. Todas, todas las cosas gritaban que era demasiado temprano, que era demasiado domin-go para meterse en problemas. “Por qué a mí”, se preguntaba el comisario, mientras la voz de Isidro le llegaba en sordina, y el ruido opaco de los zapallos que estaba apilando hacía unos rebotes cortos y se dejaba caer. Isidro lo miraba sin decir nada pero diciendo “¿y? ¿no vamo a ir, pues?, ¿qué estamos esperando?, allá le están esperando karaí Clau-dio”.

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“Magico Veloz”

Demasiado temprano. Demasiado domingo. Suerte que hoy no va a haber carrera.

—No sé para qué me llamaron, si ustedes saben más que yo y no me van a decir nada, eso es lo que no entiendo, —dijo dirigiendo su mirada a Javier— ¿para qué me llamaron, eh?— Javier se hizo del ñembotavy, se dio la vuelta, dio dos o tres pasos, distraídamente arrancó unas hojas del naranjo y se puso a masticarlas. —Vos, Rogelio, acaso no era mejor dejar nomás sin avisarme de ésto, ¿por qué me llamaron a mí, qué clase de ayudo es lo que voy a dar?

Uno tras otro los hombres se fueron desparramando por el patio. Los perros hurgaban en la carne todavía fresca del caballo muerto. Metían sus hocicos, arrancaban un pedazo, pasaban la lengua sobre la sangre medio cuajada, hacían sonar los dientes so-bre los huesos de los muñones que eran ahora sus patas antes tan ágiles y fuertes. Javier le dio una patada en el culo a Brauli, el perro más sinvergüenza y mondahá del barrio Capillita. He’í, “¡Fuera de acá ladrón!” y lo hizo volar por el aire. Su cuerpo amarronado aterrizó junto al tronco de un lapachito que había plantado Marisa, la mujer de Javier, y tras un aullido de dolor, intentó esconderse detrás del alambrado, parapetándose allí a la espera de una nueva oportunidad. —¿Quéiko lo que van a hacer con el caballo? —preguntó el comisario. —Caballo mba’é, Mágico Veloz es —dijo Marcelo, corrigiendo lo dicho. —Bueno entónce, ¿quéiko lo que van a hacer con Mágico Veloz? —Va a desaparecer —dijo Javier en un tono de voz bajito que apenas se escuchó en la rueda de hombres reunidos alrededor de la situación—, seguro que alguien se lo robó para ir a venderlo en Brasil —Javier se apartó un poco y siguió hablando bajito, te-nía su cuchillo de carnear limpito en la mano, lo empuñaba con la punta hacia abajo, no había ninguna intención de usarlo todavía, menos entre cuates que estaban deliberando a su manera sobre qué hacer con Mágico Veloz, el caballo muerto; pasó por detrás del comisario y continuó hablando bajito—, hay que hacer la denuncia. Nadie más debe saber. Vó lo que tenés que decir en la comisaría que ya viniste y comprobaste que el ca-ballo no está, que la puerta del establo y el candado fueron forzados, que segurito que fue alguien conocido porque los perros no ladraron ni atacaron a nadie. Ya vamos a buscar quien fue el conocido que vino, vó no te hagá problema por eso. —¿Ndé tavyma pio? —Es lo único que se puede hacer en estos casos —dijo, e hizo una pausa otra vez—, o queré que mañana o pasado sea yo el finado en esta casa. Yo soy el responsable de este caballo ha no tengo ni la más puta idea de por qué le hicieron esto a Mágico Ve-loz, ¿pensás que si supiera, ya no hubiera hecho otra cosa?— Ahora Javier, sentándose en cuclillas, clavó su cuchillo de matarife en el suelo.

—Jahá pa la comisaría, o vamo a esperar que alguno de ellos pase por acá y vea todo ésto. Ustedes armen una carpa arriba y despué ya pueden empezar. Jahá pué comi-sario, ya sabé lo que tené que decir, y ellos ya saben que vó só mi cuñado. 47

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Datos del Autor

M. J. RUIZ CORDERO (Villarrica, Paraguay, 1962). Heterónimo de Jorge Montesino, autor paraguayo actualmente radicado en Maldonado, Uruguay; ha publicado: Rojo de Vapor, de 1991. Malúrinvé, de 1996. La espuma o el recurso de lo efímero, de 1999. Los pies sobre la tierra floja, de 2003: todos estos en poesía; y la novela Tré la tré María editada primero en Paraguay en el 2007 y luego en Córdoba en el 2010. En Uruguay donde vive desde 2009 publicó sólo la prosa: Épica del infierno y los roedores. Promo-tor cultural, organizador, direector del Encuentro Internacional de Poesía “Poetas en la Bahía”; ha participado en numerosos festivales de poesía y literatura en Brasil, Paraguay, Uruguay y Argentina. Es editor, hoy dirigiendo Trópico Sur Editor.

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AUTORIDADES:

GOBERNADOR José Manuel de la Sota

VICEGOBERNADORA Alicia Mónica Pregno

PRESIDENTE DEL DIRECTORIO AGENCIA CÓRDOBA CULTURA

Pablo Canedo

VOCALESMarcos Diaz

Geraldine BalbiGustavo Trigueros

JEFA DEL ÁREA PENSAMIENTO LATINOMERICANO Celina Garay

Área Pensamiento Latinoamericano. 27 de abril 375, ,1° piso (C.P. 5000) Córdoba, Argentina. Tel:4332303/06.

pensamientolatinoamericano@cba.gov.ar