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El plano que recibe la pintura de Carlos Salas no es vertical como sucede en la tradición pictórica. Es horizontal y está colocado sobre una inmensa mesa que resplandece con la

luz natural de un lucernario que la recorre de extremo a extre-mo. Cuando el lienzo es vertical como generalmente se trabaja, la pintura establece un diálogo plano\mundo\pintor, cuando es horizontal, como en esta caso, la relación es diferente: plano\tie-rra\pintor. Ese giro de noventa grados, aparentemente inocente, es definitivo. En el primero la pintura se aplica, en el segundo se vierte. En la relación con el mundo, la pintura puede acercarse a lo bello; en la relación con la tierra, o sea con el plano horizontal, la pintura puede aspirar a lo sublime. En esa vastedad del plano horizontal se embarca el trabajo de Carlos Salas.El hecho que la tela está sobre una amplia mesa tampoco es un acto casual. Al no estar sobre el suelo, sino levantada del piso, el artista pierde su calidad de artífice y adquiere el es-tado de oficiante. Sin empezar a trabajar su obra, Salas ya ha iniciado una liturgia. En esta circunstancia espacial, plano\tierra\pintor, la pintura se dispone a recibir los dones celes-tes y ofrendar lo humano. Al desplegar su lienzo horizontal, el pintor queda en medio de las señales de los dioses y el desti-no de lo humano. La extensión del plano pictórico horizontal en su invocación a los dioses, se dispone a hacer lo que el arte verdaderamente es: “una pregunta” (Hegel). El infinito lienzo sobre la mesa, es el “estado de abierto” donde el pin-

tor inaugurará el lenguaje de sus pre\ocupaciones. El pintor ahora se dispone a ocultar y develar. (Heidegger).En la actual serie de Salas, una persistente cuadrícula aparece y desaparece con una marcada obsesión. A veces se hace nítida con una claridad cartesiana y otras se extingue sumida en un caos que la asfixia. Existe y persiste. Esta retícula es la ilusión de una Ilustración que se disuelve. Pretende exorcizar la anarquía que la agobia, pero pierde terreno y, en ocasiones, se desvane-ce. Es una emotiva batalla campal que la intuición libra con la razón, superando la simplicidad antagónica de lo que Derrida llamó los “conceptos binarios”, y donde Salas acertadamente elige una compleja escena pictórica. La pintura de Salas se aleja de la figuración que exige el entendimiento con su principio de razón, y se acerca con toda la fuerza de su espíritu a la visión intuitiva de las cosas. Schopenhauer lo resume sabiamente: “El que se entrega a esta intuición no es ya individuo (…) sino que es puro sujeto de conocimiento”.Como intuición, la pintura de Salas abandona la objetividad de las cosas y se sumerge en la aventura de su falta de certeza. Nada está nombrado, pues el acierto de su deriva pictórica es buscar el mundo invisible donde se ocultan las cosas. A veces, centellea alguna claridad, pero el extravío y la arbitrariedad como aliados de la esencia pictórica, no dejan que aparezca lo nombrado. Rilke lo advirtió: “Me aterra la palabra de los hom-bres. ¡Lo saben expresar todo tan claro!” Salas prefiere la ruta

CARtOgRAfíA dE LA nAdAPor Luis fernando Valencia

de lo indecible por la senda perdida de lo trémulo. Aparece entonces el mundo que puede ser, frente al mundo que es. En su lenguaje pictórico lo verosímil es más esencial que lo real. Frente a la presuntuosa claridad, la pintura de Salas se aloja en la oscura sombra que arroja. Evita el riesgo que la palabra traicione lo pensado. ¿Pero qué ceremonia levanta esta pintura, a qué liturgia alu-de, qué rito emite, qué mundo omite? Como seres-en-el-mun-do, arrojados en esta “no-en-casa”, utilizando palabras de Heidegger, la obra de Salas no pertenece al gesto informalista que ya hoy sería baldío, ni menos al recolector de trizas, trazos y pedazos de un después de la modernidad. Minuciosamente, Salas levanta la cartografía de la nada en el terreno del sinsen-tido, con la conciencia paradojal que sólo es posible invocar el absurdo, con la gramática, morfología y sintaxis de un riguroso lenguaje netamente pictórico. El gran formato de las pinturas que nos rodea, remite a una inquietante reflexión siempre re-currente: “por qué en vez de algo no hay nada”. La reflexión ha suplantado a la belleza, lo sublime a lo bello.Ahora entiendo la expulsión platónica de los artistas. En su Re-pública ideal era más importante la coseidad que la cosa, el ad-jetivo que el sustantivo. En la pintura de Salas ya no hay sustan-tivos, pues la tela no vibra con el mundo, sino con sus atributos. No reproduce un mundo sino que lo produce. Acompasado con la precariedad del mundo, el lienzo olvidó la semejanza, hace

tiempo abandonó el parecido. De nuevo Rilke en Réquiem por la muerte de un niño: “Ahora casi pienso que alternábamos: cuan-do veía el río, yo era ruido; si el río murmuraba, yo saltaba, si veía un sonido, yo sonaba, y si sonaba él, yo era su fondo”. Abando-nando la representación mimética, la pintura resplandece.A bordo de esta nave de lo impresentable e irrepresentable, la pintura se dirige a la aventura de los mundos inéditos, a las zonas oscuras de lo inexistente, a las micrologías y los peque-ños relatos, que a través de lo pictórico, como diría Lyotard, configuran la presencia de lo excluido, producen la heteroge-neidad que ya no puede ser asimilada por el sistema. También lo desconocido es un puerto donde arriba la pintura con su carga de disenso. Ahora con la pintura exacerbada, podemos seguir a Kant: la imaginación se impone sobre el concepto, y el lienzo se dirige a la aventura de lo sublime. Ahí la pintura abandona a Lyotard, pues se aleja sin ningún remordimiento de las vanguardias modernas. Unos elementos se cierran sobre sí mismos y permanecen en lo hermético, esto es lo que Heidegger denominaba tierra, otros se abren a nuestra mirada, se exponen a nuestra visibilidad, esto el mismo autor lo denominaba mundo. Cuando uno de los dos sale airoso, la obra pierde su “ser obra”. En la pintura de Carlos Sa-las, ese conflicto, a través de su estrategia netamente visual, se suspende en una irresoluble intensidad de una fuerte presencia en el arte colombiano contemporáneo. .

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nuestras largas conversaciones callejeras siempre terminan por evaporarse. Desde el taller de Carlos por los atajos que nos llevan a la plaza de Lourdes, nos perdemos en los laberintos a los que nos enfrenta el trabajo. Hablamos de artistas, de técnica, de pasión; de las lecturas y de la

música que nos acompaña; de las huellas y de las heridas de nuestra historia personal. Las últimas charlas se centraron en su exposición Cartografía de la nada. Intentando solidificar el vapor comenzó este intercambio de correos.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Date: Wed, 3 Feb 2010 11:04:13 -0500Subject: PrincipioFrom: hsansone@gmail.comTo: carlos.salas.silva@hotmail.com

Carlos, el otro día cuando me contabas sobre algunas variaciones en tu metodología de trabajo me quedé pensando en dos cosas: ¿Cómo influye el tiempo en estas obras? y ¿cómo se relaciona tu cuerpo con ellas? h.--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Date: Wed, 3 Feb 2010 21:49:36 -0500Subject: Re: PrincipioFrom: carlos.salas.silva@hotmail.comTo: hsansone@gmail.com

Hernán.Hoy tuve una especial percepción del tiempo. Cerca al mediodía después de trabajar varias horas en mi taller interrumpí mi trabajo para ocuparme de otros asuntos y comprendí la diferencia entre el transcu-rrir del tiempo mientras estoy pintando y el otro. El del taller es continuo, el otro es fragmentado. El del taller se alarga, el otro corre veloz. Quise en un momento detenerlo. Además estaba pendiente de los minutos, mientras que cuando pinto me olvido de ellos. Tal vez con Marcas del sentimiento se intensi-fica esta experiencia del tiempo. Lo fragmentado de la obra es de otra naturaleza al de los quiebres en nuestra rutina diaria. La concentración que me exige la obra es muy intensa. Colabora para ello cierta música. He encontrado en los cuartetos algo muy intimista que es lo que requiere y exige la obra.Hay una especial compenetración del cuerpo con las pinturas que conforman Marcas del sentimiento. Y la experiencia del tiempo tiene que ver con ello. Así mismo lo intimista de la obra. Se conjugan una serie de factores que hacen algo milagroso. Fuera de lo habitual, de lo que yo mismo me sorprendo. Creo que he regresado después de todos estos años de dudas y pasos en falso al origen de mi obra, a sus raíces pero ya con más bagaje, con más capacidad de afrontar las dificultades.Por eso ha sido motivo de asombro para mí encontrarme con que mi cuerpo tiene leucemia. La en-fermedad es tan abstracta como mi obra y ocupa cada rincón de mi cuerpo como los elementos que invaden cada rincón del cuadro. Tal vez por eso he vuelto a acudir a la cuadrícula, pero esta vez a veces torpe y difusa. Pero cada centímetro cuadrado del cuadro es significativo e indicativo de la tota-lidad del cuadro. ¿La cuadrícula simularía una biopsia? Es intrigante todo esto. c.--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Sí, es muy intrigante. Y es impactante tu claridad para describirlo. El cuerpo es un instrumento, una caja de resonancia, que influye directamente sobre lo que hacemos y sobre lo que pensamos. Tú hablas de un cuerpo ocupado. ¿Piensas que esta ocupación desafina el instrumento o por el contrario le da mayor tensión a las cuerdas?Siempre encontré en tu obra una combinación exacta de racionalidad e intuición. Podría decir una combinación musical o mejor dicho armónica. La cuadrícula además de una biopsia también podría ser un pentagrama.A parte de ayudar a concentrarte, ¿hasta dónde penetra la música en esta obra? h. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Así como lo planteas el cuerpo sería el instrumento de resonancia. Mi relación con mi cuerpo es similar a la que tengo con mi pintura. A veces me ocupo de él, a veces lo olvido. Pero es autónomo como lo es también mi pintura y su capacidad de resonar a veces queda en suspenso. Tan sólo cuando penetro mi pintura, ella vuelve a cobrar significado. Cuando la veo desde afuera ella se apaga. Me pregunto cómo

fragmentos de un diálogoPor Hernán Sansone

podría llegar a resonar en el espectador cuando cada vez se vive la experiencia artística de una manera desapegada, muy controlada por la razón.Creo que un símil que podría ser significativo es el de la obra-cuerpo como el instrumento mágico y el espectador como el intérprete.Hoy aprobaron el medicamento. Me da muchísima tranquilidad. Hace poco le decía a mi padre que una opción es no tomar el medicamento. Claro que por mi parte lo tomaré rigurosamente. ¿Qué tanto deteriorará mi cuerpo? Mi pintura es enfermiza. Hoy lo comprendí con claridad. Decía Rembrandt que sus cuadros no se podían ver por mucho tiempo porque su color era enfermizo. Pero en el caso de mis pinturas es donde se vive la enfermedad. En su interior, en su hacerse y rehacerse constantemente. Decía Menuhin de Bach que lo que hacía de su música algo tan especial era que tenía armonía propia. De pronto eso es lo que he anhelado con mi trabajo. Serrano escribió en Semana citando a Kant -a quien, me doy cuenta ahora, siempre he asociado a Bach- lo que tu planteas sobre racionalidad e intui-ción. Pienso que la intuición es uno de los privilegios de la razón lúcida. Si no caeríamos en la locura. Me gusta repetir algo que se me ocurrió hace años: El pintor es un idiota iluminado que comete aciertos desconcertantes.Me sentía incómodo al comparar la cuadrícula con la biopsia, pero en el fondo no creo estar muy equi-vocado. Lo del pentagrama nunca había pasado por mi cabeza. Pero si me siento muy atraído por ellos, por su calidad gráfica.Coincidencialmente estaba escuchando en Youtube a Rostropovich interpretando una de las suites de Bach mientras te escribía. Ahora he puesto a Menuhin. Creo que mi pintura está tan impregnada de lo que escucho que cobra resonancia visual cuando se “toca” al tiempo con esa misma música u otra cercana. Así como ocurre con Bach puede ocurrir con Philip Glass. c.--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------No son buenos tiempos para la pintura, y menos para la abstracción. ¿Cómo ves el arte actual? y ¿Cómo ves a tu obra dentro de esta época?h.--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Mi primera reacción frente a tu pregunta es defensiva. ¡Y, luego ¿cuáles han sido los buenos tiempos para la pintura? ¿Son buenos éstos para qué?! Pero así, en cierta forma, estoy evadiendo la pregunta.¿La sociedad pide o el medio le impone? ¿Quiénes definen si un medio es adecuado a una época o no?En este preciso momento hay en el Thyssen una exposición dedicada a Monet y la abstracción y en el centro Pompidou una de Soulages. En la lista de las obras mejor subastadas hay un buen número de pinturas abstractas. De pronto nos hemos vuelto muy pasivos frente a algunas situaciones de poder. La pintura al igual que la escritura es una forma de expresión del hombre que desaparecerá cuando desaparezca la raza humana. Veo a mis hijas pintar y noto que en ella encuentran una manera de ex-presarse similar a la de la palabra y a veces con más magia.De pronto, para bien de la pintura, dejó de ser la superestrella como con Picasso y Matisse. O menos comercial de lo que lo fue hasta 1989. De pronto ha ocupado el lugar que le corresponde, uno donde se tocan las fibras del sentimiento y del pensamiento, de relaciones de comunicación más lúdicas, más lúcidas, más exigentes con nosotros mismos.c.--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Carlos ¿qué sentiste cuando descolgaste los cuadros del taller y volvió a reinar el blanco de las paredes?h.--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Con las paredes blancas el taller se empezó a ver sin color. Luego fueron los exteriores, las calles, el cielo, la gente. Trataba de recordar cuando había sentido el colorido del mundo y de la vida con in-tensidad. Pude rememorar un momento en que hasta lo más lúgubre y gris tomaba color. Cuando me enviaste el texto de Berger, donde relata como resucitaron los colores despues de una operación de cataratas a sus ochenta y dos años quedé muy impresionado por la coincidencia. Luego, una mañana encontré mi taller repleto de moscas -siento una gran repugnancia hacía esos bichos-, y sentí que habían surgido de mi mundo descolorido.Poco a poco están retornando los colores. Ayer despejé uno de los cuadros para mostrárselo a unas periodistas y hoy de nuevo están colgados con el mismo fin.Pero me han quedado sombras y fantasmas en mis ojos. Pasan raudas como si fueran moscas. El jueves tengo cita con una oftalmóloga.c.--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

+1/8 +1/9Marcas del sentimiento V / Mixta sobre tela / 182 x 488 cms / 2010

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Carlos Salas nació en Pitalito, Huila, en 1957. Estudió arquitectura en la Universidad de Los Andes. Posteriormente estudió pintura en la Escuela de Bellas Artes de París. Ha hecho aportes importantes en el campo de la abstracción donde la imaginación se ve enfrentada a la evocación, abriendo campos de percepción al espectador que incluye nuevas maneras de afrontar el espacio en la pintura. Tiene una extensa hoja de vida en exposiciones en Colombia y en el exterior: París, Madrid, Ginebra, Nueva York, Caracas y San José de Costa Rica, entre otros. El Museo de Arte Moderno de Bogotá realizó una muestra retrospectiva de su obra en 1999. Su obra se encuentra en importantes colecciones públicas como el Museo de Arte Moderno de Bogotá, el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, el Museo de Arte de Pereira, el Museo de Arte Moderno de Medellín, la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, el Museo de Arte de la Universidad Nacional, la Gobernación de Cundinamarca, el Museo de Bellas Artes de Caracas y el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José de Costa Rica. Paralelamente ha incursionado en la promoción del arte siendo fundador de los espacios: Gaula (1991), Espacio Vacío (1996) y Galería Mundo, la cual dirige desde 2001. Además, es el director de la revista Mundo.

“La atracción del ojo hacia la luz, la atracción del organismo hacia la luz como fuente de energía son algo básico. La atracción de la imaginación ha-cia la luz es algo más complejo, pues implica toda la mente y, por lo tanto, una experiencia comparativa. Los humanos respondemos a las diversas mo-dificaciones físicas de la luz con cambios de humor infinitesimales, pero bien definidos: alegre o triste, esperanzado o temeroso. Ante la mayoría de las escenas, la experiencia de cada uno con respecto a la luz se divide en zonas espaciales de seguridad y duda. La visión avanza de una a otra luz, como una figura que atraviesa el río de piedra en piedra.” John Berger

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