Revista Musica & Educacao

www.educacaomusical.net Março 2012 | 1

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+ Palestras na web sobre educação musical | Mozart Mello - Lições básicas de harmonia aula 2

Educação musical com liberdade e criação

KeithSwanwick

Música Entrevista Guia do professorFranz Liszt Juarez Moreira Trabalhando com o computador (2)

Artigo: Educação musical e direitos autoriais

MÚSICA educacao

&-

-a revista do educador musical

Ano 2 nº2 Março 2012

2 | Março 2012 www.educacaomusical.net

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1832- 2012180 anos do primeiro

concerto em Paris

Frédéric Chopin

Notas


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Quando se trata do binômio ensino/aprendizagem, métodos e modelos de ensino são vistos por muitos, como sinônimo de sistematização rígida, o que é negativo para os processos pre-

sentes nesse universo. Na educação musical não é diferente e, muitas vezes, as ideias se apresentam de forma polarizada. De um lado encon-tramos aqueles que acreditam que o aprendizado só pode ter sucessos mediante a repetição de métodos tradicionais que primam pela inflexi-bilidade de conteúdo e formas. De outro, estão aqueles que apresentam críticas, muitas vezes infundadas, em que são apresentados questiona-mentos quanto à validade de qualquer método ou modelo, por conside-rar que todos se traduzem em inflexibilidade.

Nesse sentido, em ambos os casos, a possibilidade de se ter um méto-do que seja menos rígido e que pode ser seguido no contexto do ensino e aprendizagem musical, de forma a auxiliar no seu desenvolvimento, é improvável. Porém, quando encontramos modelos baseados nas pers-pectivas da composição, apreciação e na performance, como é o caso do Modelo C(L)A(S)P, criado pelo educador musical Keith Swanwick, constata-se que essa é uma possibilidade viável.

Swanwick, com o seu modelo, lança luz sobre a reflexão no âmbito do ensino da música, ao mesmo tempo em que amplia o universo da própria educação musical. Nesse sentido, possibilita uma perspectiva, ao mesmo tempo que original, aprofundada do fazer artístico redimen-sionado-o. Foi pensando nesse contexto e possibilidades que trouxemos uma matéria de capa sobre Keith Swanwick e seu pensamento.

Ainda nessa edição, apresentamos um artigo sobre educação musical e direitos autorais. Uma seleção de vídeos para inspirar nossas aulas de música. Colunas, ensaio e uma entrevista com Juarez Moreira, que nos instigam a refletir e ampliar nossos métodos e modelos de ensino.

José Antônio Baêta Zille, editorRoger Canesso Silva, diretor

Educação musical ampliadaEquipeEditor: José Antônio Baêta ZilleDiretor: Roger Canesso Jornalista: Leonardo PeiferProjeto gráfico e diagramação: Roger Canesso Revisão: Juliana Lopes de Almeida Souza

Colaboraram nessa ediçãoAna Carolina Nunes Couto, Cecília Cavalieri França, Cris Simões, Fernando Dolabella Melo, Guilherme Nascimento, Gustavo Cezar Waltrick, Hélio Dias, José Antônio Baeta Zille, João Marcelo Guimarães, Juliana Lopes, Leonardo Peifer, Mozart Mello, Paulo Sérgio Malheiros dos Santos, Vera Rejane Coelho

Fotografias Hélio Dias, Foca Lisboa (Keith Swanwick), Élcio Paraíso, Márcio Rodrigues e Zilda Rosa

Ilustrações João Marcelo Guimarães

AgradecimentosColaboradores, Cristal Velloso e Sopro Novo Yamaha, Juarez Moreira

Permitido o uso para fins didáticos desde que citada a fonte (nome da publicação e autor). Proibida a comercialização por terceiros e a inserção do conteúdo em qualquer meio de comunicação impresso e/ou digital.

ResponsávelRoger Canesso [email protected]: [email protected]

WebArley [email protected]

Editorial


sumário

24 CAPA

Conheça a obra pedagógica desse notável educador musical e saiba como aplicar seu modelo de ensino na sala de aula.

Keith Swanwick

NOTAS03, 19

ENSAIOPara ver a banda passar

34

EDITORIALEducação musical ampliada

PARA LERResumo de artigos de periódicos

16

06

08 WEBTED: vale a pena espalhar ideias

GUIA DO PROFESSORTrabalhando com o computador (2)

38

POR TRÁS DA MÚSICAProdução musical com Phil Ramone

40

48 EDUCAÇÃO MUSICALO educador musical em projetos culturais

30 ENTREVISTA

Juarez Moreira fala sobre música, carreira e das dificuldades e conquistas da profissão de músico.

12 MÚSICA

A 200 anos nascia Franz Liszt. Conheça mais sobre esse gênio da música.

ARTIGOEducação musical e direitos autorais

10

PROJETO EDUCACIONALYamaha Sopro Novo

20

42 HARMONIA E REPERTÓRIO

Lições básicas de harmonia aula 2.

WEB

TED vale a pena espalhar ideias

Com palestras de 18 minutos: TED apresenta nova forma de compartilhar conhecimento e espalhar ideias

Roger CanessoJosé Antônio Baêta Zille

WEb

AInternet abriga uma infinidade de portais, blogs e redes sociais dedicadas

à disseminar informações e conhecimento, em praticamente todas as áreas de conhecimento. Nem todos são “dignos” de atenção, por outro lado, há aqueles que seu valor se mostra inquestionável. O TED é um deles. Criado em 2007 para espalhar ideias e conhecimento através de performances e palestras, realizadas por personalidades de renomada competência nos mais distintos temas.

Na verdade, o TED é uma organização sem fins lucrativos que iniciou suas atividades em 1984 como uma conferência que reunia pessoas das áreas de Tecnologia, Entretenimento e Design (TED). Focada no ideal Espalhar Ideias de Valor, o TED realiza duas conferências anuais (uma nos USA e outra na Escócia) em que são abordados temas que inclui ciência, negócios, artes e questões globais atuais. Desses encontros saem os materiais disponibilizados no site, apresentações de no máximo 18 minutos, que são disponibilizadas gratuitamente.

Selecionamos alguns exemplos do que pode ser encontrado no universo da música e que, naturalmente, pode ser de grande utilidade para o educador musical.

Ao assistir aos vídeos no TED, você pode habilitar a legenda em português clicando em Subtitles Availble in



Robert Gupta, violinista da Orquestra Filarmônica de Los Angeles, relata a experiência de ter ensinado a um músico que sofre de esquizofrenia. Gupta fala do método que usou com Nathaniel e de como a música e o convívio com outros músicos, devolveu a Nathaniel o prazer de tocar. Link para a palestra. http://www.ted.com/talks/lang/en/robert_gupta.html

Robert Gupta: música é remédio, música é sanidade

Inspiradora e eletrizante palestra do maestro e educador Benjamin Zander. Com entusiasmo e brilho nos olhos, Zander fala da paixão em ensinar música. O educador musical também afirma que a música clássica continua viva e apaixonante. E acredita que ninguém é indeferente a ela. Link para a palestra. http://www.ted.com/talks/lang/en/benjamin_zander_on_music_and_passion.html

Benjamin Zander: música e paixão

José Antônio Abreu: El Sistema e a transformação de vidas através da músicaJose Antônio Abreu é fundador do El Sistema, projeto de educação musical que tranaformou para melhor a vida de milhares de jovens Venezuelanos. Nesse vídeo, ele fala de sua trajetória e do seu sonho de oferecer a esses jovens a oportunidade de estudarem música. Link para a palestra. http://www.ted.com/talks/lang/en/jose_abreu_on_kids_transformed_by_music.html


artigo

EDUCAÇÃO MUSICAL &DIREITOS AUTORAIS

No Brasil, o Direito de Autor encontra-se previsto na Lei 9.610/98 (Lei de Direitos Autorais – LDA) e divide-se em direitos patrimoniais e morais. Os primeiros referem-se à exploração das obras, de

modo que, como regra, é necessária autorização do seu titular para qualquer uso relativo à criação protegida. No caso das músicas, esses direitos têm duração de setenta anos contados do dia 1º de janeiro do ano subsquente à morte do autor. Após esse prazo, cairão em domínio público, podendo a obra ser livremente utilizada.

Já os direitos morais dizem respeito à relação do autor com suas criações, sem caráter econômico. Fazem parte dessas prerrogativas a possibilidade de reivindicar a autoria de obra, mantê-la inédita e opor-se a atos que possam comprometer a sua integridade.

Os direitos autorais surgem no ato de criação da obra, independente de registro. Este é facultativo, mas é relevante para fins de prova de titularidade. Nesse sentido, é importante que os autores busquem documentar de forma adequada a sua criação, pois isso pode ser necessário em um eventual conflito envolvendo os direitos sobre a obra.

No que diz respeito à atividade de educação musical, merecem destaque duas situações nas quais o conhecimento da Lei 9.610/98 terá grande importância: o uso de obras alheias na atividade de ensino e pesquisa e a exploração do material didático desenvolvido por um professor.

RENATO DOLABELLA

Sócio-majoritário do Escritório Dolabella Advocacia e Consultoria. Advogado, mestre em Propriedade Intelectual e Inovação pelo InstitutoNacional da Propriedade Industrial – INPI, mestre em Direito Econômico pela UFMG e pós-graduado em Direito de Empresa pelo CAD/Universidade Gama Filho RJ.

Renato Dolabella Melo


No primeiro caso, é importante destacar que a LDA não pode impedir ou desestimular ações educacionais. Assim, o artigo 46, II dessa norma estabelece não ser uma infração a direitos autorais a citação de passagens de qualquer obra em livros ou outro meio de comunicação, para fins de estudo, crítica ou polêmica. O uso, nesse caso, deve ser feito na medida necessária para a finalidade que se busca, de modo que o trabalho que menciona a obra citada não seja uma verdadeira cópia da mesma. Além disso, deve-se indicar o nome do autor, respeitando os seus direitos morais.

A execução musical realizada nos estabelecimentos de ensino para fins exclusivamente didáticos, sem intuito de lucro, também não é uma infração aos direitos autorais, conforme artigo 46, VI da LDA. Essa permissão legal é igualmente relevante para que a atividade educacional possa ser exercida adequadamente.

Já em relação ao uso por terceiros de material didático desenvolvido pelo professor, é importante destacar que trata-se de criação protegida pela legislação de direitos autorais. Nesse sentido, o autor da obra terá todas as prerrogativas legais, inclusive direito de exclusividade, de modo a ser necessária sua autorização para uso e cópias, bem como reconhecimento de autoria.

A exceção prevista na LDA para esse caso é direcionada a anotações feitas pelos próprios alunos das lições destinadas a eles e atos similares. Contudo, a publicação integral ou parcial desse material somente pode ser feita com autorização prévia e expressa por parte do professor, conforme artigo 46, IV da Lei 9.610/98.

Um equívoco muito comum relacionado à titularidade de material didático elaborado em atividade de magistério é considerar que a instituição de ensino contratante detém, automaticamente e em qualquer situação, os direitos sobre a obra. Via de regra, a legislação autoral é omissa quanto a esse tema, o que gera dúvidas sobre a questão. Para solucioná-la, é preciso compreender a sistemática de cessão dos direitos autorais.

É possível a transferência definitiva dos direitos patrimoniais, desde que feita por escrito, nos termos dos artigos 49, II e 50 da LDA. A legislação permite, inclusive, cessão de obras futuras, que sequer foram criadas, mas que, no momento que o forem, as

prerrogativas patrimoniais sobre elas incidentes serão automaticamente transmitidas ao cessionário.

Dessa forma, uma vez que a LDA não estabelece expressamente que os direitos patrimoniais pertenceriam ao contratante e sendo exigível a forma escrita para a cessão definitiva, a conclusão é que essas prerrogativas sobre obras oriundas de relação de trabalho pertencerão, em regra, ao contratado. A razão é simples: os direitos nascem com a criação, ato aqui praticado pelo contratado. Não estando este obrigado a realizar a transferência definitiva por meio de cláusula contratual escrita ou pela lei, não haverá transmissão alguma de proteção de direitos, que permanecerá com o autor.

Portanto, é recomendável que o contrato preveja a quem pertencerão os direitos autorais patrimoniais, no caso de relações de trabalho relacionadas ao ensino. Na ausência de tal cláusula ou de disposição legal específica para aquele caso, o titular será o contratado, especialmente porque o artigo 4º da LDA determina que as questões envolvendo direitos autorais devem ser interpretadas restritivamente. Isso quer dizer que, no caso de qualquer obscuridade, a situação deve ser analisada em prol do autor.

Além disso, deve-se verificar se não existe vedação específica quanto à transferência dos direitos para o tipo de trabalho contratado. Pois o artigo 49, I da LDA indica que não serão transferidos os direitos expressamente excluídos por lei. Assim, é possível uma norma distinta da autoral estipular, para determinada atividade, a proibição de transferência das prerrogativas patrimoniais.

Há recentes decisões judiciais que deram ganho de causa aos empregados, caso o uso de suas obras feito pelo empregador não tiver sido expressamente autorizado pela LDA ou por uma cláusula própria. Portanto, é imprescindível que os envolvidos tenham ciência dessas questões legais e definam por escrito seu acordo, o que se aplica inclusive nas atividades musicais de ensino e pesquisa.

Assim, devido à relevância do tema, professores e instituições de educação devem ter ciência das questões relacionadas ao direito autoral. Dessa forma, poderão exercer suas atividades sem problemas legais.

“Em relação ao uso por terceiros de material didático desenvolvido pelo professor, é importante destacar que trata-se de criação

protegida pela legislação de direitos autorais”


música

LisztFranz


Filho de um músico da orquestra do Príncipe Nicolau II Esterházy, Liszt

estudou com alguns dos melhores professores da época: Carl Czerny, Antônio Salieri, Ferdinando Paër e Anton Reicha. Amigo íntimo de Chopin, Berlioz, Wagner, Schumann e Mendelssohn, Liszt não foi apenas o maior pianista do século XIX como, também, um excelente regente

e um dos maiores compositores de todos os tempos. Desde jovem ele se conscientizara da posição inferior dos músicos de sua época. Em alguns dos salões que frequentara, ainda adolescente, pôde perceber que os músicos eram separados dos convidados por uma corda, entrando e saindo pelo acesso dos empregados. Em certo sentido, sua vontade de tornar-se famoso era uma maneira de trazer a música para o centro das atenções. Os salões eram onde se ouvia a música mais refinada da época, destinada a um público mais seleto. O público das salas de concerto dava pouca importância à música instrumental, preferindo a ópera a qualquer outro gênero.

LisztFranz

Guilherme Nascimento


O jovem Liszt desde cedo desejou levar sua música ao grande público, mas nunca soube como. Até que, em 1831, a aparição de Paganini em Paris mudou profundamente sua vida. Os recitais de Paganini eram espetáculos minuciosamente calculados para causar frenesi nos espectadores. Vestido à moda antiga, com um fraque que o fazia parecer com um mago viajante, Paganini exibia-se no mais virtuoso brilhantismo ao ponto de considerarem sua técnica violinística uma espécie de mágica. Profundamente impressionado com Paganini e vislumbrando a transferência de seu virtuosismo para o piano, Liszt tirou o piano dos salões e o colocou no palco. Viajando com um piano, dois criados, 60 coletes e 360 gravatas, Liszt logo se tornou a coqueluche da Europa. As mulheres brigavam para beber a água onde ele havia molhado as mãos, andavam com braceletes feitos com as cordas de piano por ele arrebentadas e os restos de seu café eram colocados em frascos e usados como amuletos. Mas sua obra ainda estava presa ao estilo brilhante do século XVIII, uma música frívola que servia de base para os mais extravagantes exibicionismos. Seriam necessários alguns anos para que ele mudasse seu estilo, passasse a compor música de qualidade e criasse a noção do recital como hoje o conhecemos, um recital onde as pessoas se dirigem não pelo exibicionismo circense, mas pela qualidade musical. O fator decisivo foi sua percepção de que o virtuose era para sempre um prisioneiro do estilo brilhante. Ao invés de imitar Paganini, cujo virtuosismo era periférico em uma música simples, Liszt percebeu que o virtuosismo deveria tornar-se o elemento estrutural da obra, capaz de dar forma à erupção de ideias que brotavam de seu ser. Assim, ele foi além de todos os seus contemporâneos e tornou-se compositor de uma música divinamente nova, bem estruturada e de uma sonoridade extremamente cativante. Uma música que, em certo sentido, parecia anunciar a música do século XX.

Uma das almas mais generosas que já pisaram na Terra, Liszt era incansável na ajuda financeira e publicitária a todos os músicos, empenhava-se ativamente na melhoria das condições de vida dos pobres e necessitados, era a favor da emancipação das mulheres e amigo querido de músicos, artistas, políticos, religiosos, príncipes, reis e imperadores. Ele não podia ver ninguém em necessidade sem parar para ajudar, mesmo na época em que vivia com muito pouco dinheiro. Um dia, quando estudante em Paris, passeando por um chique boulevard, ele foi abordado por um jovem varredor de rua que lhe pediu um trocado. Ele procurou em seus bolsos, mas encontrou apenas uma moeda de cinco francos. Incapaz de negar ajuda a alguém,

ele perguntou ao rapaz se ele tinha troco. Como a resposta foi negativa ele lhe deu a moeda e disse: “então vá e troque-a”. O rapaz pegou a moeda e correu atrás de troco, não sem antes confiar sua vassoura ao jovem cavalheiro. E lá ficou Liszt, bem vestido, apoiado em uma vassoura em pleno boulevard, esperando pelo retorno do rapaz, até que os olhares irônicos dos passantes lhe fizeram perceber o quanto cômica era aquela cena. Mesmo assim, ele não deixou a vassoura cair e nem por um momento procurou disfarçar sua presença. E esperou pacientemente pelo retorno do rapaz, que logo voltou com o troco.

De seus inúmeros alunos de piano que mal poderiam pagar pela instrução, Liszt jamais cobrou um centavo pelas aulas. Ensinava a todos de graça. Modesto em relação às suas próprias composições, ele costumava proibir que jovens pianistas executassem suas obras em público, para que não arriscassem a própria reputação. Ao contrário, estimulava-os a tocar a música dos compositores mais aceitos pela conservadora sociedade alemã. Graças ao seu impulso, o público aprendeu a conhecer as obras primas do passado e do presente. Ele incansavelmente tocou e regeu não apenas as obras daqueles que se tornariam clássicos, como Beethoven e Schubert, como as obras de seus contemporâneos ainda totalmente desconhecidos do público, tais como Berlioz, Chopin, Schumann, Mendelssohn e Wagner. Liszt viveu sua vida como alguém que vive acima das querelas mundanas, fazendo apenas o que seu senso de boa vontade lhe dizia. Foi adorado por todos que o conheceram e odiado pelos que lhe invejavam a força criadora e a aura sublime. Aquele que fez de tudo para tornar conhecida a obra dos outros, acabou esquecido pela história. Apenas hoje, 200 anos após seu nascimento, o mundo começa a perceber a importância de seu legado artístico.

LEITURAWATSON, Derek. Liszt. Trad. Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 1994.

OBRAS ESSÊNCIAISSACRAS: Missa solemnis, Missa choralis e Via crucisCANÇOES (TEXTO EM ALEMÃO): O Lieb’, Du bist wie eine Blume, Die Lorelei e Im RheinCANÇÕES (TEXTO EM ITALIANO):3 sonetos de Petrarca eAngiolin dal biondo crinCANÇÕES (TEXTO EM FRANCES): Enfant, si j’étais rois,O quand je dors e Comment disaient-ilsPIANO: Consolações, Sonhos de amor, Sonata em si menorRapsódias húngaras, Duas polonaises e Années de pélerinage (1o, 2o e 3o anos)PIANO E ORQUESTRA: Concerto no. 1Concerto no. 2OBRAS ORQUESTRAIS: Les préludes, Sinfonia Fausto, Die Ideale, Ce qu’on entend sur la montagne e Tasso


1811-1847

Nasce em 22 de outubro no vilarejo de Rainding. Época dos estudos, do virtuosismo e das turnês.

1848-1861

Passa a atuar como regente. Compõe muito e rege obras de vários compositores.

1861-1872

Período religioso. Vira abade e compõe muitas obras sacras.

1872-1886

Rainding, Viena e Paris, 0 a 36 anos

Weimar, 37 a 50 anos

Roma, 50 a 61 anos

Roma, Weimar, Budapeste, 61 a 75 anos

Vive, todos os anos, entre as 3 cidades. Um período em Roma, por questões religiosas. Weimar, voltando a reger e Budapeste, onde leciona piano. Morre em 31 de julho na cidade de Bayreuth.


Para lEr

AÇÕES PEDAGÓGICAS DO PROFESSOR DE

PIANO POPULAR: UM ESTUDO DE CASO

Este trabalho aborda a pedagogia da música popular num contexto muito específico: a aula de piano popular. As práticas de aprendizagem informal de

música são consideradas por estudiosos como essenciais para que a aprendizagem deste repertório seja autêntica. A partir deste pressuposto, buscou-se investigar como a aula de um instrumento tradicionalmente ligado à música clássica poderia ensinar um tipo de repertório que permaneceu durante tanto tempo às margens do ensino formal. Para a realização da pesquisa, foi feita uma entrevista com sete professores que trabalham com a música popular, bem como uma observação de suas aulas, visando a reunir dados passíveis de análise que pudessem apontar significados para atitudes e pensamentos desses professores. O estudo permitiu verificar que, embora os professores demonstrem ter conhecimento sobre a importância das práticas de aprendizagem informal para o desenvolvimento do trabalho com o repertório popular, nem todas são utilizadas em suas aulas, por diversos motivos, tais como a restrição imposta pelo tempo de cada aula, a expectativa do aluno em receber informações de seus professores e, no caso de alguns professores, um pensamento ainda atrelado aos moldes de uma aula tradicional de piano. O estudo aponta ainda para a importância que desempenha a Universidade, na promoção do desenvolvimento de pesquisas nessa área, para que os profissionais que trabalham com o piano popular possam adquirir fundamentação para legitimar determinadas práticas de aprendizagem que ainda permanecem às margens do ensino formal de música.

Dissertação de MestradoEscola de Música da UFMG

Linha de pesquisa: Estudo das práticas musicaisOrientadora: Profª Drª Heloísa Faria B. Feichas

Ana Carolina Nunes do Couto


MUSICALIZAÇÃO NA EDUCAÇÃO INFANTIL:

VIVÊNCIAS, BENEFÍCIOS E POSSIBILIDADES

O presente artigo relata as experiências de pesquisa realizadas na disciplina de Pesquisa e Prática Pedagógica no curso de licenciatura

em Música da UNIPLAC. A problemática da pesquisa centrou-se em como se dá o processo de musicalização nos espaços escolares voltados para a Educação Infantil-EI. Como as atividades estão organizadas ao longo das rotinas escolares? Quais os materiais utilizados e quem são os profissionais que trabalham com música nesta etapa de ensino? O objetivo foi investigar as práticas musicais das escolas de EI de Lages/SC, analisando como é vivenciado o processo de educação musical realizado por educadores musicais ou pedagogos. Esta pesquisa consistiu-se em um estudo exploratório descritivo, tendo como sujeitos de pesquisa professores e alunos da EI. A partir dos dados, é possível afirmar que há práticas musicais nas EI, porém estão aquém de uma proposta educativa musical, as práticas ainda ficam entendidas como instrumento de lazer, músicas comerciais e atividades de canto/escrita de musicas folclóricas. Necessitando trabalho articulado entre o educador musical e pedagogo.

Artigo apresentado como conclusão da disciplina de Pesquisa e Prática Pedagógica no curso de

Licenciatura em Música da UNIPLAC* Professora orientadora

Gustavo Cezar WaltrickVera Rejane Coelho*


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1912 - 2012100 anos da apesentação

de Petruchka em Berlim e Viena

Igor Stravinsky

Notas


Leonardo Peifer

Que responsabilidade social tornou-se uma premissa competitiva indispensável no mercado

contemporâneo já se sabia; o que pode definir o sucesso de uma empresa nessa seara, entretanto, revela-se no bom alinhamento entre o negócio que se conduz e as ações comunitárias pertinentes à sua área de atuação.

Seguindo esse raciocínio, a multinacional Yamaha, empresa presente no Brasil desde a década de 1970, viu-se diante de uma encruzilhada: como aumentar produtivamente a demanda comercial de seus produtos? A resposta foi dada pelo setor de Difusão Musical: promover atividades educacionais que aproximassem as pessoas da música. Estava criado o Programa Sopro Novo, que conta atualmente com quatro subprogramas: Sopro Novo Flauta Doce; Sopro Novo Bandas; Recitais e De Vento em Popa (atividades lúdicas, jogos didáticos e recursos audiovisuais voltados para crianças).

Destaque por seu potencial de disseminação, o programa Sopro Novo Flauta Doce visa à iniciação de professores interessados em utilizar o instrumento musical como ferramenta pedagógica em sala de aula. Baseado em uma estratégia de multiplicação, trabalha com a premissa de que o conhecimento adquirido pelos professores iniciados será repassado aos alunos – e, claro, potenciais futuros consumidores do mercado musical. Desde a criação do programa, em 2005, centenas de professores e milhares de alunos por todo o país, tiveram seu primeiro contato com a música por meio da metodologia do Sopro Novo.

ProjEto EducacioNal

Um novo sopro na educação musical no Brasil

YAMAHA SOPRO NOVO

Com o uso de instrumentos de sopro, multinacional japonesa promove a iniciação musical de professores e estudantes de diversas regiões do país


Um diferencial do projeto é que podem dele participar tanto professores de música quanto docentes de quaisquer outras áreas. Os alunos, ao se inscreverem em cada seminário, assistem às aulas ministradas pelos especialistas do programa, chamados clinicians, e recebem kits contendo material didático impresso, CD para estudo, camiseta do programa e, claro, as flautas correspondentes ao estudo. Os valores de cada kit variam entre R$ 40 e R$ 80. O valor total investido, porém, é adicionado aos dos ensaios monitorados e ao frete dos kits, podendo chegar em torno dos R$ 180.

O curso é constituído de três módulos intercalados com ensaios monitorados. Para professores com conhecimento musical, ocorrem os seminários de flauta soprano (8 h), flauta contralto (8 h) e prática de conjunto (4h), intercalados com ensaios monitorados (75 h). Já o curso para leigos em música substitui o seminário de flauta contralto pelo de Iniciação Musical (16 h). Alunos que cumprirem todos os módulos e obtiverem mínimo de 75% de presença e aproveitamento recebem um certificado da empresa.

Cristal Angélica Velloso é a coordenadora do programa Sopro Novo no Brasil desde sua implantação, além de integrar o quinteto Sopro Novo, que há quatro anos circula pelo país realizando recitais didáticos em diversas escolas, faculdades e ONGs. Ela admite que a carga horária oferecida não é suficiente para a formação musical. “Mas é um bom começo”, contemporiza. “A natureza de nosso negócio não é educacional, mas

mesmo assim fazemos nossa parte com seriedade. Sabemos o tamanho do que estamos oferecendo. Não temos a pretensão de formar ninguém, mas sim de mostrar um bom caminho para se iniciar a jornada. E esse caminho é: boa metodologia, bons professores, bom material didático e bons instrumentos.”

Segundo Cristal Angélica, somente os recitais do grupo Sopro Novo têm recebido público superior a 800 espectadores por sessão e já foram distribuídos aproximadamente 2 mil DVDs do grupo, que busca divulgar as possibilidades artísticas da flauta doce no país. “Temos excelentes resultados comerciais e temos também excelentes resultados quanto a popularização do estudo da flauta doce como um instrumento sério e não como brinquedo”, afirma. O projeto, conforme diz, terá fôlego e investimento da empresa para os próximos anos.

Sobre a escolha do instrumento pelo projeto, a fundamentação vem principalmente de sua versatilidade e baixo custo. “A flauta doce é um instrumento que tem vocação para musicalizar: a técnica respiratória é muito próxima à do canto, a coordenação motora se desenvolve igualmente nas mãos esquerda e direita e tem um som bastante puro, o que facilita a compreensão e repetição vocal pelo aluno, contribuindo para melhor percepção e afinação”.

Sopro Novo na minha cidadeEmbora já esteja presente em 96 cidades, 19 estados e no Distrito Federal, o Programa Sopro Novo pode ser levado para qualquer município brasileiro interessado na formação musical oferecida pela empresa.

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De acordo com Cristal Angélica, para solicitar o projeto em sua cidade é necessário disponibilizar um local para a realização dos seminários, organizar um grupo de pelo menos 15 alunos interessados, efetuar o pagamento relativo aos kits e preencher um formulário disponível no site do Programa, com perfil dos alunos e do local onde será realizado o projeto. Um e-mail será enviado confirmando o recebimento do documento e indicando as providências de cunho financeiro a serem tomadas.

Para a coordenadora, a obrigatoriedade do Ensino Musical em salas de aula tem mobilizado as escolas e a demanda por capacitação de profissionais tem aumentado. “Estamos sendo procurados pelas prefeituras e ficamos felizes em poder ajudar. Temos metodologia, profissionais gabaritados e experiência de seis anos de aplicação em todo o território nacional. Além disso, oferecemos excelentes instrumentos e parcerias com editoras que podem distribuir tranquilamente nosso material didático”, analisa. “Estar em diferentes segmentos do mercado musical de maneira ética e profissional nos tem garantido uma excelente posição no mercado e continuado a gerar excelentes oportunidades de expansão”, conclui.

Educação também para bandas de músicaPatrimônio imaterial de diversos municípios brasileiros, sobretudo os do interior, as bandas musicais também são contempladas com o Programa Sopro Novo Bandas. Workshops, recitais e palestras com especialistas em saxofone, trompete, trombone e regência já foram realizados em 23 municípios brasileiros e têm como objetivo elevar o nível de performance das corporações musicais e de alunos de instrumentos de sopro. Também exige as

“A flauta doce é um instrumento que tem vocação para musicalizar: a técnica respiratória é muito próxima à do canto, a coordenação motora se desenvolve igualmente nas mãos esquerda e direita e tem um som bastante puro, o que facilita a compreensão e repetição vocal pelo aluno, contribuindo para melhor percepção e afinação” Cristal Angélica Velloso

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INFORMAÇÕES

As especificações para participação e inscrições deste e dos demais programas estão disponíveis na parte de Educação Musical do site da Yamaha(http://br.yamaha.com/pt/music_education/)

SOPRONOVO

mesmas demandas do projeto Sopro Novo para execução em qualquer cidade e oferece material didático impresso e CD para prática (exceto para regência).

A coordenadora do projeto assegura que a importância deste programa está no fato de que as bandas e corporações musicais se ressentem de contato com grandes músicos nacionais de sua área. “Esse público é muito especial, pois o instrumentista de sopro atua em diferentes segmentos do mercado, tanto na música erudita quanto na popular e nós temos interesse de estar próximos a esses músicos, inclusive porque as bandas movimentam um grande mercado cultural, artístico e comercial”, revela.

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KeithSwanwick

Alinhando composição, apreciação e performance, Swanwick criou um notável modelo de educação musical

Educação musical comliberdade e criação

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Marcus MedeirosCecília Cavallieri França

Ele canta desenhando no ar a melodia; vai ao piano e toca com delicadeza; rege vozes como se pintasse aquarelas; ouve música como se observasse um precioso caleidoscópio. Quebra tabus, dissolve

bloqueios, desafia o lugar-comum. Fala de coisas profundas com a mesma naturalidade com que conta piadas; emociona-se e nos emociona. Mundo afora, ele tem levado um recado: música é uma atividade humana essencial: “algo significativo na vida de pessoas e grupos, uma forma de interpretação do mundo e de expressão de valores, um espelho que reflete sistemas e redes culturais e que, ao mesmo tempo, funciona como uma janela para novas possibilidades de atuação na vida”, disse, em entrevista a revista Nova Escola.

Keith Swanwick é, sem dúvida, um dos maiores educadores da atualidade. É professor emérito do Instituto de Educação da Universidade de Londres, onde ocupou a primeira cátedra de educação musical da Europa. Estudou piano, órgão, composição, regência e trombone na Royal Academy of Music. Suas obras são referência para a educação musical e têm sido traduzidas para diversos idiomas, do espanhol ao japonês. Hoje, aos 74 anos de idade, está em plena atividade, atendendo a convites para lecionar em diversos países. Seu mais recente trabalho como editor é monumental: a coletânea Major themes in music education, em quatro volumes, que será lançada pela Editora Routledge em abril de 2012.

O pensamento de Swanwick tem como base duas ideias centrais: primeiro, a concepção de música como uma importante forma de discurso simbólico, com sua forma peculiar de reflexão, articulação e exposição de idéias. Segundo, a premissa de que a educação musical deve se dar através de um engajamento ativo com a música. Não se trata de ensinar teorias sobre música, mas de ensinar música pela música e para a música.

Como colocar isso em prática tendo em vista nossa realidade escolar? Os desafios são muitos, mas Swanwick nos convida a enfrentá-los...fazendo música!

SwanwickAPRECIAÇÃO

PERFORMANCE

LITERATURA

HABILIDADES

COMPOSIÇÃO

Alinhando composição, apreciação e performance, Swanwick criou um notável modelo de educação musical

Educação musical comliberdade e criação


“deve-se escutar peças dos mais diversos estilos e linguagens, focalizando elementos musicais que contribuam para produzir o

resultado expressivo e estrutural”

O MODELO C(L)A(S)PMúsica se aprende fazendo música, ou seja, participando ativamente em atividades de composição, apreciação e performance. Cada uma dessas modalidades envolve diferentes processos e produtos musicais, mobilizando diferentes partes da nossa mente. Ao compor, desenvolvemos nosso pensamento abstrato, pois criamos mundos imaginários, estruturando os sons conforme nossa intenção expressiva. Ao ouvir música, somos levados a nos adaptar àquelas combinações sonoras, imitando-as internamente. Quando realizamos uma performance vocal ou instrumental, colocamos em ação um conjunto de habilidades sensoriais, físicas e intelectuais.

No seu livro A basis for music education, de 1979, Swanwick apresentou a ideia da integração dessas modalidades com o modelo C(L)A(S) P. Mas atenção: ele não é um método, mas um modelo filosófico que enfatiza o que é central e o que é periférico (embora necessário) na educação musical. Swanwick acredita que composição – C, apreciação – A – e performance – P - interajam entre si, podendo se enriquecer mutuamente e fomentar o desenvolvimento musical do aluno. O modelo inclui, além das três atividades centrais, duas atividades periféricas ou de suporte (por isso, entre parênteses): os estudos acadêmicos ou da literatura – (L) – e as habilidades técnicas – (S).

Sabemos que o ensino tradicional de música enfatiza o desenvolvimento técnico - especialmente na performance instrumental - e o conhecimento de teoria e história da música. O modelo C(L)A(S)P retira o foco exagerado da técnica e da teoria e as equilibra com a composição, a apreciação e a performance. Essas atividades são os pilares do fazer musical ativo e por isso estão distribuídas simetricamente na sigla C(L)A(S)P. Além disso, a composição vem primeiro

porque é o carro-chefe da educação musical na Inglaterra, segundo a tradição de John Paynter, George Self e do próprio Swanwick.

Transpor esses preceitos para o currículo é um desafio. O desenvolvimento técnico é um dos pontos nevrálgicos da educação musical na escola regular. Portanto, é preciso compreender a natureza de cada uma dessas atividades nesse contexto. A criação ocorre sempre que se tem liberdade para se decidir sobre a organização dos sons. Em classes numerosas, ela pode ser viabilizada em pequenos grupos. Neles, os alunos podem agir criativamente e tomar decisões musicais sobre um material musical que já dominem. Eles estarão trabalhando, ao mesmo tempo, a performance, já que tocam as próprias composições, e a apreciação, pois estarão se ouvindo e aperfeiçoando o resultado.

Da mesma forma, a performance instrumental ou vocal acontecerá através de propostas acessíveis como canções, arranjos de percussão instrumental e corporal, peças de fácil compreensão e realização. O mesmo vale para a apreciação: deve-se escutar peças dos mais diversos estilos e linguagens, focalizando elementos musicais que contribuam para produzir o resultado expressivo e estrutural.

Para integrar as três atividades basta escolher um elemento musical significativo naquele momento do processo de aprendizagem, como um padrão rítmico (ex.: síncope), melódico (pentacorde), um clima expressivo (suspense), uma forma musical (ABA). Esse elemento será o eixo ou o elo de ligação entre o criar, o cantar, o tocar e o ouvir. Integrar as atividades significa também equilibrar atividades imitativas e outras mais imaginativas, contribuindo para o desenvolvimento integral do aluno.

Simpósio Internacional de Educação Musical: Swanwick no Brasil. Escola

de Música da UFMG, 2008

Fotos: Foca Lisboa


O MODELO ESPIRALNo início da década de 1980, June Tillman cursava o Doutorado na Universidade de Londres. Sua pesquisa, orientada por Swanwick, tinha como tema a criatividade. Tillman gravou 745 composições de alunos de três a onze anos de idade, buscando compreender a natureza do processo criativo. Mas sua extensa revisão de literatura não a ajudava a compreender como o pensamento musical das crianças se desenvolvia.

Estudioso de Piaget, Swanwick supunha que o desenvolvimento musical fosse análogo ao desenvolvimento cognitivo global da criança. Contribuições de autores como Moog (1976), Bunting (1977) e Ross (1984) o ajudaram a montar o quebra-cabeça que se esboçava. Com esses referenciais em mente, June e Keith começaram a ouvir repetidamente as composições, procurando a senha para desvelar os mecanismos da criação. Um dia, Swanwick teve o insight: “It’s a spiral!”.

O Modelo Espiral não foi previsto, mas descoberto. Bastava ouvir com cuidado o que as crianças revelavam por meio das suas criações ao longo do tempo. Foi o que os pesquisadores fizeram. Eles foram agrupando as composições conforme suas características, até que o mapa foi se delineando. Perceberam que, à medida que a criança se desenvolvia, começava a lidar com novos aspectos do discurso musical, os quais caracterizam quatro estágios de desenvolvimento da compreensão musical.

O primeiro, MATERIAIS SONOROS, se estende até aproximadamente os quatro anos de idade. Ele corresponde aos dois primeiros níveis de desenvolvimento: SENSORIAL e MANIPULATIVO.

A possibilidade de controle dos sons, ainda que elementar, permite a passagem ao próximo estágio, relativo ao CARÁTER EXPRESSIVO. Este predomina na faixa etária dos cinco aos nove anos e abrange os níveis PESSOAL E VERNACULAR.

O estágio seguinte corresponde à elaboração da FORMA; ele se manifesta em torno dos dez anos de idade e compreende os níveis ESPECULATIVO e IDIOMÁTICO.

O domínio da forma abre caminho para o próximo estágio, chamado VALOR, com os níveis SIMBÓLICO e SISTEMÁTICO. Isso ocorre a partir do começo da adolescência. Figura 1: Modelo Espiral (pag. 29).

Com a Teoria Espiral de Desenvolvimento Musical, Swanwick nos ensina que o desenvolvimento se dá em associação com as oportunidades musicais proporcionadas pelo ambiente. Um meio musicalmente estimulante e uma educação de ótima qualidade que conduza as explorações sonoras são imprescindíveis para o desenvolvimento da criança. O educador deve respeitar o estágio em que cada aluno se encontra e ajudá-lo a alcançar o nível seguinte. É importante também acolher as experiências e contribuições que ele traz da sua vivência musical cotidiana.

Ensinar música com Swanwick é tornar a aula de música um encontro musical onde se aprende “com a mão na massa”, fazendo música. Por meio de propostas simples, é possível tornar o fazer musical fluente, permitindo o acesso de todos ao universo sonoro-musical. Através do envolvimento ativo com obras musicais suas ou do repertório, eles irão desenvolver progressivamente a sua compreensão musical. Paralelamente, vão consolidando competências técnicas que viabilizem a participação musical ativa.

“ensinar música com Swanwick é tornar a aula de música um encontro musical onde se aprende com a mão na massa, fazendo música. Por meio de propostas simples, é possível tornar o fazer musical fluente,

permitindo o acesso de todos ao universo sonoro-musical ”


A INTERFACE ENTRE O MODELO C(L)A(S)P E O MODELO ESPIRAL Ao final do seu livro Musical Knowledge, Swanwick (1994) apresenta uma matriz na qual ele unifica seus dois modelos teóricos. Essa matriz (Figura 2) apresenta dois eixos: na horizontal ficam as atividades musicais - composição, apreciação e performance. Essas as atividades conduzem ao desenvolvimento da sensibilidade e do controle dos materiais sonoros (M), do caráter expressivo (E) e da forma (F). Por isso, esses elementos são entendidos como “produtos da aprendizagem”, ou seja, o que levamos conosco depois que a aula termina. Os círculos representam as interseções entre atividades e elementos do discurso musical.

Figura 2: Matriz atividades x produtos da aprendizagem

O professor pode, por exemplo, propor uma atividade de criação tendo como ponto de partida o caráter expressivo. Esta atividade pode ser enriquecida com a apreciação de obras que tenham esse aspecto bem evidente, como o terceiro movimento da Sinfonia Novo Mundo de Dvorak; Maria, Maria, de Milton Nascimento e Fernando Brant. A apreciação pode envolver uma exploração de como os materiais sonoros foram selecionados e organizados para gerar o caráter expressivo. Desta forma, o professor oferece ferramentas para a criação dos seus alunos. Ao organizar a apresentação dos grupos, contrastando os diferentes carácteres explorados, temos uma grande peça coletiva, cuja sequência resultará em uma estrutura organizada. Todas as interseções foram contempladas nessa proposta (releia seguindo na Figura 2).

A matriz inspira inúmeras possibilidades de planejamento didático, mostrando que é possível transitar livremente pelos pontos de interseção,

partindo de qualquer ponto de entrada. Em suma, se suas palestras no Brasil, Swanwick partiu da realização de motivos rítmicos com colcheias e semínimas (Figura 3). O espaço em branco era destinado à improvisação.

Figura 3: Motivos rítmicos

Depois de realizadas as sequências, ele se deteve no motivo 2, variando, a cada repetição, a maneira de executá-lo: rápido, lento, acelerando, rallentando; legato, staccatto; piano, crescendo, forte, decrescendo; timbre aveludado, raspado, brilhante, opaco. Com essas modificações, o caráter expressivo do motivo ia se transformando e adquirindo diferentes nuances expressivas. Então, divididos em grupos, os participantes deveriam criar uma pequena peça a partir daquele motivo. As criações foram apresentadas em sequência, ampliando enormemente a experiência coletiva. E, de surpresa, o mestre colocou a gravação do segundo movimento da Sétima Sinfonia de Beethoven, cujo tema é exatamente o mesmo motivo rítmico. Materiais sonoros, simples, tornam-se música solene, intimista, grandiosa. A experiência de reconhecer em uma obra aqueles elementos anteriormente trabalhados é indescritível; é “o choque do reconhecimento”, diz o mestre.

Experimentando-a dessa maneira tão vívida e criativa, os alunos poderão, fortuitamente, compreender seu valor simbólico para sua vida e para a coletividade. O percurso pelos elementos musicais e modalidades depende da criatividade do professor. O ponto de saída e de chegada, já sabemos: será sempre música.

C A P

F

E

M

1 2

3 4


RECOMENDAÇÃO DE LEITURA

SWANWICK, Kieth. Ensinando música musicalmente. Rio de Janeiro: Moderna, 2003.Leia também: FRANÇA, Cecília Cavalieri França; SWANWICK, Kieth. Composição, apreciação e performance na educação musical: teoria, pesquisa e prática.

Valor

SimbólicoSistemático

Forma

Expressão

Materiais

EspeculativoIdiomático

Expressão PessoalVernacular

SensórioManipulativo

No nível SIMBÓLICO, a música passa a representar um valor importante para o indivíduo, que adquire uma relação profunda e emocional com ela.

No ESPECULATIVO, as crianças passam a brincar com a forma musical, introduzindo surpresas àquela quadratura típica do VERNACULAR.

No PESSOAL, a criança manifesta sua intenção com crescendos, acelerandos e imitações de climas emocionais.

No nível SENSORIAL, a criança brinca e explora os sons dos instrumentos e outras fontes sonoras, estimulada pelas trocas com o ambiente.

No SISTEMÁTICO, ele reconhece o valor da música como discurso simbólico para a coletividade.

No IDIOMÁTICO, tais surpresas são incorporadas em composições mais elaboradas e de estrutura mais clara; aparecem seções contrastantes e influências de estilos musicais conhecidos, como rock ou pop.

No VERNACULAR aparecem composições semelhantes aos modelos que as crianças conhecem, cantam e tocam. As criações são previsíveis e seguem a métrica e a quadratura praticadas no seu ambiente.

No nível MANIPULATIVO, devido à sua maturação sensório-motora e à manipulação dos instrumentos, a criança adquire a capacidade de dominar o gesto e de controlar o som. Isso possibilita a repetição voluntáris, o que faz com que as criações tenham motivos repetidos.

Figura 1: ModeloEspiral


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EMPREENDEDORMÚSICO

Administrar a própria carreira, compor, tocar, excursionar, gravar dezenas de CD’s e ainda produzir um dos mais importantes festivais de violão do país (FIV - Festival Internacional de Violão), é algo comum

na rotina de Juarez Moreira. Esse compositor e violonista, nascido na cidade mineira de Guanhães, prova que o músico pode ser capaz de administrar diferentes atividades sem que isso comprometa seu processo criativo. Nessa entrevista, ele conta como foi o início da carreira, sua formação musical, o que pensa sobre a profissão de músico. E deixa um recado para os músicos, “a vida requer que você aja”.

Com 11 CD’s lançados e dezenas de participações em trabalhos de outros artistas, podemos afirmar: Juarez Moreira é um músico incansável.

Roger Canesso

JUAREZMOREIRA


M&E. Muitos músicos se queixam por não conseguirem viver da própria música. Você conquistou o que muitos gostariam, que é justamente viver do trabalho autoral. Essa conquista se deve, também, ao fato de você não ter negligenciado a importância de administrar e empreender os próprios projetos? Juarez Moreira. Decidi que seria músico, a qualquer custo, quando vi o Baden (Powell) tocar no programa o Fino da Bossa, eu tinha 11 ,12 anos. O sistema á nossa volta (nos anos sessenta, setenta) considerava música coisa de párias. Na nossa família tinha música o tempo todo, mas ninguém queria que eu fosse músico profissional. Além do mais, sempre fui bom aluno e, por conta disso, o “sistema” me reservava que eu tinha que ser engenheiro.

Então a partir disso, tive que me orgarniza e lutar muito. Comi o pão que o diabo amassou, que o Gilberto Gil fala na letra “Se eu quiser falar com Deus”. Nunca vi a música como um projeto de ganhar dinheiro. Sempre procurei na música satisfação existencial. Tudo que vem depois decorre da paixão, trabalho e dedicação.

Por outro lado nunca gostei deste estigma que músico é um ser diferente, artista, gênio, maluco. Vejo o músico como um padreiro, um artesão, um trabalhador incansável. Esta visão me leva a ser muito pragmático. Acabou que virei administrador da própria carreira, um “engenheiro de fato” (risos).

M&E. Quem o conhece de perto sabe que além do trabalho como músico, você tambémadministra a própria carreira, além de ser um dos produtores do Festival Internacional de Violão.Como você concilia essas atividades com a prática musical?Juarez Moreira. A prática músical tem que ser incorporada à sua vida. É como andar, respirar.A administração veio do fato, que descobri muito cedo, que ninguém viria até a gente. Então eu tive que me “inventar”. Foi tão difícil que olho para trás e nem acredito que consigo pagar as minhas contas, e ter casa própria com dinheiro da música.

A vida exige que você aja. Acredito que você tem que lutar pelo que gosta. Um filósofo da antiguidade teria dito “escolha uma profissão que você goste e aí você não terá que trabalhar”.

“a prática musical tem que ser incorporada à vida. É como andar, respirar”

“sempre procurei na música satisfação existêncial. Tudo que vem depois decorre da paixão, trabalho e dedicação”

“nunca gostei deste estigma que músico é um ser diferente, artista, gênio, maluco. Vejo o músico como um pedreiro, um artesão, um trabalhador incansável”

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M&E. São 11 CD’s e 1 DVD lançados. Todos foram gravados de forma independente? Como você realiza a distribuição e comercialização desse material?Juarez Moreira. A maioria foi independente.Vendo muito CD’s em shows e distribuo em lojas segmentadas. Distribuição ainda é desafio para nós todos. Com a Internet, pirataria, música digital, tudo ficou difuso. Este é um grande problema e que ainda que vai dar muito pano para manga.

M&E. Seu trabalho como músico engloba composições próprias, arranjos para outros artistas,parceria com cantoras e também transcrições de música erudita para violão. Como foi sua formação musical?Juarez Moreira. Totalmente auto-didata. Tirava tudo do vinil, de ouvido. Sempre fiquei perto dos grandes músicos. Sempre fui muito interessado em qualquer forma de música. No começo não sabia ler partitura e também não estudava técnica. Mais na frente estudei. Tive que recuperar o tempo perdido, por causa disso pratico várias horas por dia.

M&E. Você também ministra cursos e masterclass em festivais de música. O foco é em algum aspecto específico, como técnica? Ou trabalha mais a parte criativa, ligada à composição e improvisação?Juarez Moreira. Falo da importância de tudo. Do conceito da criatividade, originalidade, técnica.E falo muito do aspecto existencial e da minha experiência pessoal.

M&E. O que você diria para os estudantes de música que querem se tornar profissionais?Juarez Moreira. Estudar música com profundidade.Muita leitura (não só de partituras) para a compreensão de que o mundo em nossa volta não é feito só de matéria musical. Também recomendo descobrirem “o Brasil que existe dentro deles”.

Discografia1989 - 2010

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ENsaio


Paulo Sérgio Malheiros dos Santos

Muitos músicos importantes do nosso país fizeram seus primeiros estudos em bandas musicais de cidades inte-rioranas. Tal fato, quantitativamente

comprovável também entre os atuais estudantes de música universitários, sinaliza a relevância dessas instituições seculares, não só como guardiãs de uma cultura musical, mas, ainda, como verdadeiras esco-las livres de música. Na história da música mineira, as associações das Bandas Musicais ocupam um lugar privilegiado. Em muitas cidades, e por longo tempo, elas foram as responsáveis exclusivas pela atividade musical do município, acumulando funções religio-sas, cívicas e de entendimento social. As bandas to-cavam em procissões, em paradas militares, em festas escolares, tornando-se importante campo de trabalho para os músicos profissionais. Seus maestros exer-ciam o fundamental papel educativo de alfabetizar musicalmente vários jovens e de formar instrumentis-tas de bom nível.

De fato, desde o século XVIII, filiando-se às Ir-mandades, os instrumentistas de banda se organiza-ram em verdadeiros sindicatos, tomando para si a responsabilidade dos números executados nas igrejas, nas grandes datas cívicas ou nas festas carnavalescas e comunitárias. Organizadas em torno de um santo, essas irmandades separavam pessoas de acordo com a cor: pretos, pardos ou brancos. Destacava-se, en-tre todas, a Irmandade de Santa Cecília, padroeira dos músicos. Formada por homens pardos livres, que ocupavam modesta posição social, essa irmandade foi fundada em Vila Rica em 1749 e tinha como sede a igreja matriz do Pilar. Pertenciam também a essa irmandade os músicos de Sabará. Irmandade seme-lhante foi fundada em Mariana, porém não resistiu e desapareceu. São João Del-Rey também possuía uma irmandade de músicos, chamada Nossa Senhora da

Para ver a banda passar


“As Bandas de Música continuam, em muitas cidades interioranas, como única possibilidade de formação musical para a população. Em nosso cenário artístico, importantes instrumentistas, sobretudo os de instrumentos de sopro, tiveram, como primeiros professores, saudosos mestres de banda.”

Boa Morte (mais tarde, em 1829, Santa Cecília). As irmandades comandavam as festas do calendário re-ligioso, batizados, casamentos, cerimônias fúnebres. Como possuíam um aspecto assistencialista, assumiam na-turalmente a formação musical das crianças interessadas.

A chegada de D. João VI ao Brasil, em 1808, deu grande impulso à formação de novas bandas, liga-das principalmente aos meios militares. Um decreto do príncipe regente, datado de 27 de março de 1810, estabelecia em cada regimento um conjunto musi-cal. O modelo português preconizava formação ins-trumental composta por um primeiro clarinete, uma requinta, duas clarinetas, duas trompas, um clarim, um fagote, um trombone, um bombo e uma caixa de rufo. Admitiam-se aprendizes e dava-se importância ao primeiro clarinetista, habilitado como mestre.

O modelo trazido por D. João só seria moderniza-do com o aprimoramento dos instrumentos, ocorrido durante o séc. XIX, principalmente nas flautas e cla-rinetas. Militares ou civis, ainda hoje as bandas de-monstram, em termos de organização, o tanto que devem às antigas corporações de artífices e artesãos medievais, respeitando uma hierarquia rígida – mes-tres, contramestres, oficiais, aprendizes.

Em fins do século XVIII e início do XIX, comparando--se com as orquestras, as bandas substituíram instrumen-tos de corda pelos de sopro, como clarinetes, trompetes, trombones e tubas. Mais ágil que a música sacra, a músi-ca das bandas é executada nas praças e coretos das cida-des, libertando-se, ao menos em parte, do jugo da Igreja. Os instrumentos da família dos metais e os de percussão, muitos sonoros, valorizam-se pela eficiência da execução musical ao ar livre. Ao contrário das orquestras, que se apresentam em ambientes fechados, como as igrejas e os teatros, as bandas são frequentemente móveis, apresen-tando-se assiduamente em praça pública. Tocando para uma platéia não paga, seu repertório compreende formas musicais mais ligeiras. As quadrilhas e polcas caem no gosto popular e têm grande aceitação.

As bandas, com sua música “sinfônica”, que subs-tituem as orquestras sacras do século XVIII, torna-ram-se a expressão musical de uma burguesia comer-cial em ascensão, que buscava afirmar-se em Minas no início do século XIX. Essa burguesia havia surgi-do, ainda no século anterior, em meio a uma socieda-de marcada, de um lado, pelos grandes proprietários e, de outro, pelos escravos e homens livres pobres. O seu enriquecimento a fez identificar-se com os gran-des proprietários, tanto política como culturalmente. Logo os burgueses passaram a adquirir fazendas e a construir grandes sobrados nas cidades. Muitas ban-das foram criadas por capitalistas donos de fábricas, fazendeiros e proprietários de engenho, colocando-as a seu serviço. Algumas nasceram em fábricas de tecidos, como a Sociedade Musical Progresso de Bangu, de 1892.

Ao se acomodar nos centros urbanos, a burgue-sia “precisou buscar alguma atividade representativa de sua posição: encontrou-a na banda de música e dela fez, com grande sucesso, seu símbolo. As ban-das serviam às festas religiosas e aos políticos, encan-tavam jovens e velhos, ganharam a praça pública e os quartéis. Todos paravam pra ver a banda passar” (REZENDE, 1989, p. 666).

O progresso material e a difusão de novos gostos entre a população diminuíram o prestígio da música sacra, substituída pela profana. Nesse contexto, as bandas tiveram, ao longo do século XIX, um papel fundamental em todas as cidades de minas, encan-tando seus moradores. Cada banda possuía seu ins-trumental e seu arquivo musical, sacro ou profano. Muitas bandas antigas ainda estão vivas, como a do Senhor do Bom Jesus de Matosinhos e a do Senhor Bom Jesus das Flores, de Ouro Preto. No acervo do museu de música de Mariana existem aproximada-mente mil peças de bandas de música dos séculos XVIII e XIX. Elas representam hoje uma rica herança da atividade musical desse período. Entretanto, em-bora algumas de nossas cidades ainda ostentem orgu-


PAULO SÉRGIO MALHEIROS DOS SANTOS

Paulo Sérgio Malheiros dos Santos é pianista e professor de História da Música e Música de Câmara da UEMG e doutor em Literatura Comparada pela PUC Minas.

“A chegada de D. João VI ao Brasil, em 1808, deu grande impulso à formação de novas bandas, ligadas principalmente aos meios militares. Um decreto

do príncipe regente, datado de 27 de março de 1810, estabelecia em cada regimento um conjunto musical”

lhosamente suas Bandas em atividade, é inegável que muitas dessas instituições sucumbiram ao ritmo da vida moderna.

O movimento das bandas sempre teve grande im-portância na vida cultural do estado de Minas Gerais. No século XIX, em muitas cidades, antes do advento do rádio e do gramofone, as bandas representavam a única forma de contato com a música, geralmente executada aos domingos, nos coretos das praças. Por mais remoto que nos apresente esse passado, a exis-tência, em Minas Gerais, de muitas bandas em plena atividade, atesta a viabilidade da coexistência dessas instituições com a vida moderna.

De fato, as bandas não devem ser encaradas como um anacronismo social. O fascínio de sua música, a beleza de seus instrumentos, de seus uniformes, o gar-bo de seus desfiles, junto ao prazer de fazer música coletivamente, exerce um fascínio atemporal que en-canta as novas gerações. Segundo dados da FUNAR-TE, Minas Gerais é o estado brasileiro com o maior número de bandas em atuação. Possui mais de trezen-tas bandas de música, distribuídas em seus municípios.

As Bandas de Música continuam, em muitas ci-dades interioranas, como única possibilidade de for-mação musical para a população. Em nosso cenário artístico, importantes instrumentistas, sobretudo os de instrumentos de sopro, tiveram, como primeiros professores, saudosos mestres de banda. Atualmen-te desprestigiadas pela mídia globalizante, as bandas não perderam, entretanto, sua importância, sua ma-gia, nem sua funcionalidade. Por seu valor artístico e social, merecem atenção especial do meio acadêmico, um reconhecimento de quem lhes deve grande parte de seu saber musical.

ALMEIDA, Renato. A música brasileira do período colonial. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1942.

ANDRADE, Mário de. Dicionário musical brasileiro. Rio de Janeiro: Itatiaia, 1999.

ANDRADE, Mário de. (Org.). Modinhas imperiais. São Paulo: I. Chiarato, 1980.

LANGE, Francisco Curt. Um fabuloso redescobrimento. Revista de História. São Paulo, v. 54, p. 5-67, 1976.

REZENDE, Maria Conceição. A música na história de Minas colonial. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.

BIBLIOGRAFIA


guia do ProfEssorguia do ProfEssor

Bem vindos. No segundo artigo da coluna, apresento três softwares gratuitos para editar

áudio, partituras e armazenar arquivos. Abaixo faço uma pequena descrição de cada um. Pesquisem tutoriais no Youtube, é uma ótima maneira de aprender mais.

Bons [email protected]

Um bom software editor de partituras é de grande ajuda no trabalho do professor. MuseScore é uma alternativa entre os

editores gratuitos. Disponível também em português, o software apresenta muitos recursos que permitem realizar um trabalho profissional. De fácil instalação e operação, é uma ferramenta muito útil para editar partituras de ótima qualidade para aulas ou publicações.

Alguns destaques do MuseScore:- Disponível para Windows, Mac e Linux;- Número ilimitado de pautas. Até quatro vozes

por pauta;- Entrada de notas com mouse ou teclado MIDI;- Importação e exportação para MusicXML e

Standard MIDI Files;- Software, tutoriais e manual em português

Audacity® é um software gratuito para edição de áudio digital. Com ele é

possível editar músicas (inclusive isolando a voz dosdemais instrumentos), gravar áudio por meio de um microfone externo ou interno (microfone interno do próprio computador). É possível, também, gravar áudio do próprio computador (experimente colocar um vídeo do Youtube para tocar, aperte REC no Audacity e você terá uma faixa de áudio da música que está ouvindo pelo Youtube). É um software bastante versátil e de fácil operação (apresenta, também, uma versão em português).

Resumindo, esse software é de muita utilidade para o educador musical. Estude-o e terás uma ótima ferramenta de trabalho, capaz de auxiliá-lo nas aulas de percepção e apreciação musical, musicalização e instrumento.

Alguns dos recursos do Audacity incluem:- Importação e exportação em formato WAV,

MP3 (via LAME, copiado separadamente), Ogg Vorbis, entre outros;

- Remoção de ruídos;- Gravação e reprodução de sons;- Edição simplificada com Cortar, Copiar e Colar;- Desfazer ilimitados para qualquer passo;- Mixagem em múltiplas faixas;- Efeitos digitais de som e mais plug-ins de efeitos; - Edição de amplitude sonora em formato envelope;

Roger Canesso

Download | musescore.org/pt-br

MuseScoreEditor de partituras

AudacityEditor de áudio

TRABALHANDO COM O COMPUTADOR PARTE 2


Criado por Drew Houston e Ferdows Arash, o Dropbox é um serviço que permite

armazenar e compartilhar arquivos entre diferentes computadores e dispositivos móveis (como os smartphones). Quando instalado, o Dropbox cria uma pasta específica em Meus Documentos. A partir desse ponto, basta apenas arrastar os arquivos para essa pasta que automaticamente os mesmos são enviados para os servidores da empresa.

Uma vez hospedados nos servidores, é possível acessar de qualquer computador os arquivos, bastando apenas fazer o login pelo site da empresa. A versão gratuita do serviço oferece 2GB de espaço. É possível armazenar uma grande quantidade de arquivos de partituras e mp3. Utilize o Dropbox para fazer backup de seus arquivos e ficará livre para acessá-los de qualquer lugar e aqualquer hora. Bastando apenas conectar-se a Internet.

- Suporte para modo multicanal, com taxa de amostragem de até 96kHz e 24 bits por amostra

- A habilidade de alterar a velocidade do som, sem alterar sua altura.Com informações da wikipedia.org

Download | audacity.sourceforge.net

DropboxHD virtual

Especialista em Projetos Editoriais Impressos e Multimídia/UNA - BH. Graduado em Música/Licenciatura pela Universidade do Estado de Minas Gerais. Produziu para a Escola de Música da UEMG o CD Panoramas Musicais e idealizou os Núcleos de Produção Musical e Editorial em parceria com a mesma instituição. Produtor Editorial e idealizador da revista Música & Educação. educacaomusical.net

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ROGER CANESSO

Download | dropbox.com


Recentemente, tive uma conversa com Mark Hudson, um dos mais respeitados compositores

e produtores da atualidade. Escreveu e produziu músicas para a banda Aerosmith, Celine Dion, Ringo Star, entre outros artistas. Apesar de já ser consagrado no meio artístico, possui, como todos nós, ídolos que o inspiraram e ensinaram grande parte do seu conhecimento musical. Em um bate papo informal, me relatou como aprendeu as técnicas de gravação para orquestra com seu grande mentor: Phil Ramone. Sua impecável lista de créditos e inovações em áudio, inclui o primeiro CD prensado da história (Billy Joel “52nd street”), foi precursor no uso de fibra óptica para gravar ao mesmo tempo em diferentes localidades no álbum “Duets I & II” de Frank Sinatra e, também, um dos pioneiros na gravação de orquestras com vários microfones e pistas.

Decca Tree foi um dos métodos usados por Ramone para gravação de orquestras como um todo. Desenvolvido no ano de 1950 pelos engenheiros da gravadora “Decca records” (Selo Britânico com braço nos Estados Unidos que lançou milhares de artistas, tornando-se a atual Universal Records), inclui tradicionalmente três microfones omnidirecionais que captam o som por todos os lados. Dois deles são posicionados à direita e a esquerda do conductor (maestro), com um espaçamento de 3 metros e um terceiro é adicionado a 1 metro e meio, a frente dos dois primeiros para o efeito central. Todos são colocados em um alto pedestal a aproximadamente 4 metros do chão (figuras 1 e 2).

Dessa maneira, os engenheiros de mixagem podem usar o panorama (direita e esquerda), para posicionar o áudio gravado de acordo com o posicionamento fisico dos microfones, trazendo uma fidelidade do que é tocado ao vivo para a gravação. Nesse sistema de gravação a compatibilidade stereo/mono (quando se reproduz áudio stereo em um aparelho mono) é também preservada.

Cris Simões

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Músico, engenheiro de som e produtor musical formado pelo Musicians Institute - EUA. Trabalha há 15 anos no mercado musical. Realizou dezenas de gravações com artistas de Minas Gerais e outros estados. Gravou o CD Harmonia e o DVD Especial Canal Brasil de Lô Borges. Produz trilhas sonoras para filmes e publicidade pacificaudio.com.br

CRIS SIMÕES

PRODUÇÃO MUSICAL COM PHIL RAMONE


As gravações depois do aparecimento do Decca Tree soavam bem, mas possuíam uma carência de definição dos naipes, principalmente aqueles que ficavam atrás. Como os sopros, cordas graves e corais. Ramone inovou mais uma vez colocando microfones nos locais de menor captação do Decca, resolvendo o problema de mixagem desses instrumentos, com opção de aumentá-los ou diminuí-los de acordo com a necessidade.

No bate papo, Hudson me contou uma curiosidade da gravação do álbum “Duets” de Frank Sinatra. No início da performance de vocais, Sinatra não se sentia confortável gravando com o microfone acoplado ao pedestal por estar ha 10 anos sem entrar em um estúdio para fazer um disco. Durante dois dias, Ramone o convenceu a gravar algumas músicas com o microfone usado em seus shows, onde poderia ficar a vontade para cantar de uma maneira mais próxima da que fazia nas suas apresentações.

O mais interessante foi o fato dele ter usado um microfone sem fio e caixas de PA para retorno (indo contra os fundamentos de gravaçao nos quais o microfone mais sensível e o silêncio dos headphones é o método mais recomendado para a gravação da voz). Ramone viajou para a Europa para gravação dos vocais de Bono Vox (vocalista da banda U2) que disse: “Gostaria de cantar da mesma maneira que Sinatra”. A técnica foi usada também com Bono. O resultado foi um grammy para melhor performance vocal no ano de 1996.

Após encerrar minha conversa com Mark Hudson, fiquei com uma certeza: não importa o quanto somos bem sucedidos e felizes com nosso trabalho, existe sempre um ídolo em quem nos espelhamos e que nos faz desenvolver nosso projeto da melhor maneira possível.

Figura 1. Esquema para captação Decca Tree

Figura 2. Pedestal montado no esquema Decca Tree


Pessoal, tudo bem?

Na aula (1) empilhamos as terças e obtivemos o Campo Harmônico de “C”. Agora vamaos fazer

o mesmo procedimento com as outras tonalidades que apresentam (#) e (b). Entenda a tabela ao lado: é o que chamo de “prisão” tonal!

HarmoNia E rEPErtório

Mozart Mello

Div

ulga

ção

Educador Musical desde 1977. Lecionou em várias Escolas e Conservatórios, ministrando também cursos e workshops por todo o país. Publicou cinco livros, grande número de apostilas (produções independentes), 2 vídeo-aulas (Fusion/Blues). Participou do Free Jazz Festival 85/86, Festival de Inverno de Campos do Jordão 85/86, Festivais de Jazz de Montreal e Quebec. Integrou o Trio D’Alma com André Geraissati e Ulisses Rocha - www.mozartmello.com.br

MOZART MELLO

LIÇÕES BÁSICAS DE HARMONIA AULA 2


I7+ IIm7 IIIm7 IV7 V7 VI7 VIIm75b Graus

Jônio Dórico Frígio Lídio Mixolídio Eólio Lócrio

T234567+

Modos

AnáliseT23 4567b T234 56 7+# T234567 T23 456 7b bT2 3 456 7b bb

T2 3 45 6 7b bb b

C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bm7 5b

1#G7+ Am7 Bm7 C7+ D7 Em7

2#

F#m7 5b

D7+ Em7 F#m7 G7+ A7 Bm7

3#

C#m7 5b

A7+ B#m7 C#m7 D7+ E7 F#m7

4#

G#m7 5b

E7+ F#m7 G#m7 A7+ B7 C#m7

5#

D#m75b

B7+ C#m7 D#m7 E7+ F#7 G#m7

6#

A#m75b

F#7+ G#m7 A#m7 B7+ C#7 D#m7 E#m75b

7#C#7+ D#m7 E#m7 F#7+ G#7 A#m7 B#m75b


1bF7+ Gm7 Am7 Bb7+ C7 Dm7

2b

Em75b

Bb7+ Cm7 Dm7 Eb7+ F7 Gm7

3b

Am75b

Eb7+ Fm7 Gm7 Ab7+ Bb7 Cm7

4b

Dm75b

Ab7+ Bbm7 Cm7 Db7+ Eb7 Fm7

5b

Gm75b

Db7+ Ebm7 Fm7 Gb7+ Ab7 Bbm7

6b

Cm75b

Gb7+ Abm7 Bbm7 Cb7+ Db7 Ebm7 Fm75b

7bCb7+ Dbm7 Ebm7 Fb7+ Gb7 Am7 Bbm75b

Ton

alid

ade

com

(#)

Ton

alid

ade

com

(b)

* Lembrando a ordem de entrada dos:

fa do sol ré la mi sí(#) (b)

** Observar a enarmonia:

TONALIDADES: C - - D - Eb - - G - Ab - A - Bb - C#Db

F#Gb

BCb

cromático

tensões

modos gerados

graussuperposição de terças



Quando chamo “prisão” tonal quero dizer que quase toda a tonalidade de músicas que ouvimos (ou consumimos) tem alguma tonalidade (da tabela), que chamamos de centro tonal. Vamos mostrar como expandir uma tonalidade conforme o estilo e, também, as mudanças de tom chamadas modulações. Mas acredite! Do ponto de vista matemático é sempre tudo igual... a diferença está no bom gosto e qualidade da execução.Para você ir praticando, aqui vai a nossa regra de expansão nº1. Acordes que preparam (os dominantes).

G7 A7 B7 C7 D7 E7 (F#7)

C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 (Bm7)5b

I II III IV V VI VII

não aconselhável

Veja um trecho da música “Sampa” de Caetano Veloso

E7 C7 A7

C7+ Am7 F7+ Dm7I VI IV II

etc...

resolve resolve resovle

Observação: como um músico sertanejo, bossa, jazz, blues, rock ou erudito faria essa sequência? Faria de forma totalmente diferente. Portanto, siga:

- Fidelidade a sonoridade do estilo;- Bom gosto na escolha dos acordes;- Qualidade na execução, no arranjo etc...

Veja na próxima página um trecho de “Sampa” executado em 4 “praias” diferentes.

Em caso de dúvidas reveja a aula publicada na 1º edição!


Quando chamo “prisão” tonal quero dizer que quase toda a tonalidade de músicas que ouvimos (ou consumimos) tem alguma tonalidade (da tabela), que chamamos de centro tonal. Vamos mostrar como expandir uma tonalidade conforme o estilo e, também, as mudanças de tom chamadas modulações. Mas acredite! Do ponto de vista matemático é sempre tudo igual... a diferença está no bom gosto e qualidade da execução.Para você ir praticando, aqui vai a nossa regra de expansão nº1. Acordes que preparam (os dominantes).

1 Convencional

2 Erudito

3 Bossa-MPB

4 Pop

6

3

6

C E7 Am C7 F A7 Dm G7/BVI IV II para voltar)

C/G E/G# Am C/Bb F/A A/G Dm/F G/F

96C /G Am7

9E /G#(b9)

G#dim13bC7 b9

GºF7+

13A7

b5b9 Dm7/A

9

G7b9/13

~-

E7ad9/G# Am7 C9/Bb F9/A A7 Dm4/CCad93 11 b9

Bbº~-

7G9/B

Lição de casa: pegue outra (s) tonalidade(s) e faço os dominantes (V) resolver. Se possível na sua praia e tentando fazer por regiões. A frente vamos detalhar esses dominantes, suas inversões por estilo. Obs.: nessa etapa desconsidere a ação da melodia. Nesse exemplo preparamos (cadenciamos) para os graus II, IV e VI. A princípio faltam somente as “cadências” para os graus III e V, ok?

~-


Dica: Acordes “pop-rock” maiores têm uma tendência muito forte de serem “lídios” (os acordes de IV da nossa tabela). Veja uma sequência de “C Lídios” do C.H de G e sua ligação entre eles.

9

59

T

Modelo C

59

5

T

T

Modelo A

T

5

589

Modelo G

10 T

5

9

Modelo E

5

10 T

3 5

5T5

T

9

5

10 T

xx = mute 35

T

x

5

53

T

9

5

5T

T 89

5

T 5

35

T

5 3T5

x5 3

T 9

5T

T

3

4

T

Tríade

Modelo D

5

9

T

T10

LídioG7+ Am7 Bm7 C7+ D7 Em7 F#º

T 2/9 3 #4 5 6 7+ #11 13

- Pratique também em outros tons

Abraço!

Modelo E/D C3 G ou G/C D/C

D/CModelo A Modelo G

)ou

C Modelo A

)ou

)ouDad4/C C/G

T

9

9

5Modelo C


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Educação musical

Roger Canesso

Em 2007, iniciei meu estágio pedagógico para a conclusão do curso de Licenciatura em Música, na Escola Estadual Governador Milton

Campos (mais conhecida como Estadual Central), em Belo Horizonte. Projetada por Oscar Niemeyer, o Estadual Central está entre as escolas mais bem avaliadas do estado de Minas Gerais. Formou a elite cultural e empresarial de Belo Horizonte. Além de já ter promovido festivais de música em décadas passadas.

O estágio foi na Orquestra Jovem de Violões, projeto idealizado por Berenice Horta em 2003 e na Oficina de Violões, que tinha como foco os alunos iniciantes e, também, prepar os estudantes que queriam ingressar na orquestra. Desde o início o projeto teve muita repercussão entre os estudantes, imprensa, músicos, educadores, produtores culturais e empresariado.

ROTINA DE TRABALHO NO PROJETOAs aulas da orquestra e da oficina eram todas em grupo. A Orquestra era constantemente convidada a tocar em Belo Horizonte e também em outras cidades do estado. Por esse motivo ensaiava na maior parte do

tempo o repertório das apresentações. Intercalando teoria musical e desenvolvimento técnico. Na Oficina o trabalho era dividido entre teoria básica (como leitura de cifra, tablatura e partitura), exercícios técnicos (como dedilhado básico das mãos direita e esquerda) e repertório de canções.

No período em que fiquei no projeto (de 2007 a 2009), aprendi muito sobre trabalho em equipe, ensino de música em grupo e os deveres do profissional de educação musical, tais como: manter um acervo didático atualizado e com boa qualidade de diagramação (e de conteúdo), conhecer o gosto musical dos alunos, procurando incorporá-lo ao ensino, etc. Acredito que essas questões devem fazer parte do dia-a-dia do educador musical.

ALÉM DA SALA DE AULAEm pouco tempo percebi que minha função no projeto ia além da sala de aula. Devido ao grande número de apresentações, era necessário manter o grupo com o repertório na ponta dos dedos e motivado para se apresentar. Para isso, conversávamos frequentemente sobre a responsabilidade que tínhamos que ter com o

O EDUCADOR MUSICAL EM PROJETOS CULTURAIS

Zil

da R

osa


1Registre todas as apresentações do grupo: é indispensável ter um banco de imagens e de vídeos - de ótima qualidade - de todas as apresentações. Além de um release de apresentação para a imprensa e patrocinadores. Poste esse conteúdo no site do projeto.

2 Crie uma rede de contatos: é imprescindível que a imprensa e pessoas do meio musical, cultural e empresarial saibam da existência do projeto. Essas possoas, além de possíveis colaboradores, serão divulgadores espontâneos.

3Amplie as fontes de renda do projeto: para a maioria dos músicos, gestão financeira é algo que não diz respeito a eles. Esse erro costuma ser fatal na longevidade de um projeto cultural. Evite cair na armadilha de achar que os ganhos (ou o patrocínio)

de hoje vão durar para sempre. Se o projeto estiver passando por um bom momento financeiro, é hora de aproveitar para investir na diversificação de receitas. Algumas possibilidades: venda os cd’s nos dias de concerto, faça camisetas e brindes do projeto, crie um clube ou associação de amigos.

Fique atento!

público, e com as pessoas que nos convidavam para tocar. Uma vez assumido o compromisso, devíamos honrar nossa palavra. Independente do local ou número de espectadores.

Foram dezenas de apresentações e algumas vigens. Em todas aprendíamos muito sobre trabalho em equipe, a importância de cada integrante (os violões eram divididos em diferentes naipes), quando algum integrante faltava, influenciava diretamente na qualidade da apresentação.

Apresentamos em locais com ótima infraestrutura e outros sem as mesmas condições. Com ótimo público e outras com poucos ouvintes. As apresentações no 2º Festival BH Choro e a no lançamento do CD de 40 anos de carreira do Toninho Horta (então padrinho do projeto) e no Festival Internacional de Violão foram, para mim, as de maior destaque. Pois ofereciam ótima infraestrutura e grande público.

A Orquestra de Violões era mantida com o auxílio da escola mas, principalmente, com patrocínio via lei de incentivo à cultura. Durante um período de 2008, ficamos sem recursos pra continuar o projeto. Essa situação nos deixou bastante apreensivos quanto ao

nosso futuro. Era necessário agir. Decidimos que era imprescindível mostrar para a

sociedade quem éramos e o que estávamos passando. Procuramos a imprensa e conseguimos mobilizar jornalistas, rádio e televisão. Dei entrevista para a Rede Minas, ganhamos uma matéria de capa na seção de cultura do jornal Estado de Minas, além de entrevista para a rádio.

Em menos de um mês conseguimos um patrocínio direto da LAR Imóveis, que nos garantiu a continuidade do projeto. Após essa experiência, aprendi que o profissional da música (seja educador ou não), deve ser, também, um profissional capaz de dialogar com diferentes setores da sociedade. Sob pena de tudo se perder.

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