Revue Nerudiana N° 3, Agosto 2007

[ 1 ]NERUDIANA n 3 2007

nerudiana

escriben

Fernando BentezDominique CasimiroEdmundo OlivaresSara Reinoso CaneloEnrique RobertsonGonzalo RojasWaldo RojasMario Valdovinos

Fundacin Pablo Neruda Santiago Chile n 3 Agosto 2007 Director Hernn Loyola

sigue en p. 2

Se intentar en este ensayo: 1) aclarar el ori-gen y significado del logo nerudiano; 2)identificar al artista que lo dise. Tarea pen-diente que, segn veremos, Osvaldo RodrguezMusso inici hace unos veinte aos.

Segn el diccionario, logo o logotipo es unsmbolo formado por letras y/o por imgenes. Ellogo de Neruda est formado por las seis letras del

Esfera, Pez y Hexagrama:el LOGO de Pablo NerudaENRIQUE ROBERTSON / HERNN LOYOLABielefeld, Alemania / Sssari, Italia

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:001

[ 2 ] NERUDIANA n 3 2007

Sumario

Esfera, Pez y Hexagrama: 1el LOGO de Pablo NerudaENRIQUE ROBERTSON / HERNN LOYOLA

En el centenario deMiguel Prieto 8(Espaa 1907Mxico 1956)

Estravagario:la posmodernidad nerudianaen clave carnavalesca 10SARA REINOSO CANELO

Sublimacin, virtualidad delsonido y voz poemticaen Canto general (l950)de Pablo Neruda 14DOMINIQUE CASIMIRO

Temuco 1908:una ciudad...un nio... un incendio... 17EDMUNDO OLIVARES

Huellas deRimbaud en Neruda 20MARIO VALDOVINOS

NotasLa CIA contra Neruda (1963) 22Publicaciones 24

Documentos 29

Pablo, volvamos (1954) 32GONZALO ROJAS

nerudianan 3 agosto 2007

director Hernn Loyola

editorMario Valdovinos

diseo y diagramacinJuan Alberto Campos

secretara de edicinAdriana Valenzuela

FUNDACIN PABLO NERUDA Fernando Mrquez de la Plata 0192

Providencia.

Santiago Chile

nombre y por la horizontal imagen de unpez que mira hacia la izquierda, rodeadopor unos anillos que esquemticamente re-presentan una antigua esfera armilar.

La esfera armilar, perfeccionada hacemedio milenio por el sabio dans TychoBrahe, es un fustico instrumento compues-to de anillas crculos armillares, los llamaNeruda que representan los crculos de laesfera celeste, en cuyo centro se coloca un

globo que figura a la Tierra. Adems deBrahe, otros sabios Kpler, Cardn,Newton usaron estos instrumentos pararesolver difciles problemas de trigonome-tra esfrica; problemas con los que PabloNeruda, imposible de clculos, nunca nadatuvo que ver. En su coleccin de curiosida-des Neruda tuvo dos o tres de estos miste-

riosos artefactos, cuya representacin gr-fica, hoy como ayer, confiere su fuerza sim-blica a grabados, ex libris, logotipos, etc.

En el centro de la esfera armilar dellogo nerudiano, en lugar de la Tierra ysin que sepamos por qu est el Pez.

Una antigua ilustracin del Fausto deGoethe nos informa que el protagonista tie-ne en su laboratorio una esfera armilar. Yun pez disecado colgando del techo! Nohay indicios de que Neruda haya conocidoesa ilustracin, ni tampoco la imagen delnodo cardnico trazada por el tambinfustico sabio Jernimo Cardn (GirlamoCardano: Pavia 1501-Roma 1576) (fig. 1),cuya reproduccin (fig. 2) envi OsvaldoRodrguez Musso (el Gitano) a HernnLoyola hace dos dcadas, convencido deque el logo nerudiano era una variante dedicha imagen [Invencin cinco veces cen-tenaria, el nodo cardnico dicho sea depaso se utiliza todava hoy en el sistemade transmisin de los automviles.] La ideade Rodrguez Musso no era descabellada.Basta inscribirle un pez, y la imagen delnodo cardnico se transmuta en logonerudiano. Alquimia pura!

El nodo de Cardn nos llev a lahexagonal representacin grfica del ele-mento agua en un antiguo libro de Kpler(fig. 3), otro fustico personaje de aque-llos tiempos. La imagen muestra unos pe-ces y el signo Cncer de nuestro poeta.

Debera sorprendernos que al ubicar lasletras del nombre Neruda en cada puntadel hexgono, se obtiene otro interesantelogo nerudiano? (fig. 4). Sugiere posibili-dades de interpretacin basadas en los

Los juicios y opiniones vertidos en los artculosy dems materiales aqu publicados, son respon-sabilidad de sus respectivos autores.

(fig. 3)

(fig. 2)

(fig. 1)

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:002


EDITORIAL

vnculos del poeta con los misterios del mary sus navegaciones, que hacen casi obli-gatorio que lo simbolizado en el logo seamarinero o martimo.

La abundancia de alegoras nuticasen Isla Negra casi no deja ver otros obje-tos simblicos que hay all, como el granlocomvil del sur con sus dos tremendasruedas volantes (fig. 5), cada una de ellascon seis radios como la rueda de la fortu-na, corazn del Tarot. Intentando no ver el

logo nerudiano como esfera, tratemos depercibirlo plano como la rueda de un ti-mn. Conseguimos esto al fijar la atencinen las seis letras que ornan la periferia delcrculo; como si stas estuviesen all paraser asidas por un timonel. Tal vez el nme-ro seis, semioculto en el logo, significa algoimportante en su simbologa.

A todo nombre de seis letras comoNeruda el logo viene como anillo al dedo.Por eso no nos extra encontrar la estre-lla de seis puntas en el escudo de armas deGoethe (fig. 6). Partiendo de las seis le-tras, y dirigiendo radialmente la miradahacia el centro de la figura, pareciera que

Quin dise el LOGO de Neruda? Dednde sali ese pez horizontal queencierran o desencierran dos crculosarmillares, inscrito en la bandera azul queondea sobre su casa en Isla Negra y queidentifica sus libros en todo el mundo? Elpoeta escribi algunas lneas sobre elemblema mismo, pero no dej informacinsobre su autor ni sobre su historia.

A este asunto dedicamos nuestro do-ssier de apertura, que incluye dos textos:uno sobre los antecedentes y significadosdel LOGO, y otro sobre Miguel Prieto, sums seguro diseador. Del mltiple artistaespaol, amigo de Neruda en Madrid ydespus en Mxico (donde muri en 1956),se cumple en este 2007 el primer centena-rio de su nacimiento en Almodvar delCampo. Una razn ms para hacer justiciay dar mayor visibilidad a un artista de enor-me valor y muy representativo de las artesvisuales (pintura, escenografa, diagrama-cin, grfica en general) de la primera mi-tad del siglo XX, pero prcticamente des-conocido fuera de Mxico.

Se cumplen tambin 50 aos de laescritura de Estravagario, trabajada porNeruda durante el largo viaje que hizo conMatilde en 1957 hacia los lugares sagra-dos que haba vivido o visitado antes deconocerla (Birmania, Ceiln, China, rin-cones o barrios de Pars y Berln). Viajede iniciacin para su nueva compaera devida, fresca an la separacin entre el poe-ta y Delia del Carril. Acerca de este librode rupturas, inicio de la escrituraposmoderna de Neruda, incluimos un pe-netrante ensayo en clave carnavalesca(es decir, en conexin con teoras deMijal Bajtn) de Sara Reinoso Canelo.

En el plano de las relaciones deNeruda con otros escritores, rescatamos unartculo sobre su vnculo con Rimbaud, deMario Valdovinos, y reproducimos dos car-tas cruzadas entre Juan Larrea y VicenteHuidobro (indita la primera) en 1935, aoen que Neruda explota con su Aqu estoycontra las agresiones de De Rokha yHuidobro que viene soportando, en pblico

silencio, desde su regreso a Chile en 1932.Estas cartas anticipan aqu su publicacindentro del Epistolario Huidobro-Larrea-Guillermo de Torre, volumen de actualsimaaparicin en Madrid, por gentileza de sueditor Gabriele Morelli (Universit diBrgamo), especialista en literaturas hisp-nicas de vanguardia.

Una evocacin (por EdmundoOlivares) del incendio de Temuco en 1908(nunca olvidado por un Neftal de 3 4aos que suponemos fascinado cuanto ate-rrorizado) y un comentario sobre los esfuer-zos de la CIA para impedir que Neruda ob-tuviera el Nobel en 1963 y 1964, son tex-tos que el lector encontrar en el nivel cr-nica de nuestra revista. As como seala-mos el importante libro de Frances StonorSaunders sobre la Guerra Fra cultural enAmrica Latina, as nuestras reseas recla-man atencin hacia recientes trabajos deDavid Schidlowsky, Greg Dawes (ambospertenecen a la nueva promocin denerudistas) y Jaime Concha.

Otros aniversarios jalonan 2007, enparticular el centenario del nacimiento deLaura Reyes Candia, muy querida her-mana del poeta, y el de Laura Arru, unade sus amantes de juventud. No olvide-mos que 1917 fue el ao de la primerapublicacin de Neftal Reyes: Entusias-mo y perseverancia, en La Maana deTemuco (18 de julio), y que en 1927Neruda inici con su travesa delAtlntico y con breves permanencias enMadrid y Pars los cinco aos de suexilio en Oriente, que por un lado fue susaison en enfer, y por otro la experienciadecisiva para su desarrollo como hom-bre, ciudadano y poeta. Lo demostrarnla publicacin en 1937 de Espaa en elcorazn, y diez aos ms tarde, en 1947,la de una Carta ntima para millones dehombres en El Nacional de Caracas,preclaros hitos del creciente compromi-so poltico en su vida y en su escritura.

El [email protected]

(fig. 4)

(fig. 5)

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:003


la imagen pierde su forma esfrica y tien-de a aplanarse evocando una especie demedalla con bajorrelieves, con un pez pa-sando medio cuerpo a travs de una hendi-dura, biojival como una mndorla (fig. 7).

Las tres vocales y las tres consonan-tes de N-E-R-U-D-A se distribuyen en sulogo como los nmeros pares de la esferade un reloj. La N en lugar del doce [A pro-psito de la conexin logo-reloj, ver tam-bin Carlos Blanco V., Reflexiones sobreel emblema de la Fundacin PabloNeruda, en Pharos, revista de la Univer-sidad de las Amricas, nmero 2, Santia-go, 2003.] Pero la N, segn declar el poe-ta, est en el norte de su logo. Habr que-rido decir que ese punto lo ubicaba en elnocturno clitorial de la mndorla. Porquesabemos que los puntos cardinales no di-viden el horizonte en seis direcciones. Tam-poco suman seis el elemento agua y losotros tres principios fundamentales tie-rra, aire y fuego, lo que complica nues-tra tarea descifradora.

El logo debut con la edicin prnci-pe de Canto general (Mxico, 1950), ydesde entonces ha sido impreso en la por-tada de casi todos los libros de Neruda. Noconocemos documentacin del logo ante-rior a esa fecha. Su historia misma se re-duce a comentarios del propio Neruda enUna casa en la arena (1966) y a lo quedice Aitana Alberti en La arboleda com-partida. En una entrega de estas memorias(ver ABC Cultural, 99, Madrid,24.09.1993) la hija de Rafael Alberti ase-gura que el diseo del logo nerudiano se-ra obra del periodista espaol DaroCarmona. De ser as, debi disearlo enMxico para el primer libro de Neruda enque aparece, Canto general, cuya contem-pornea edicin chilena no lo trae. Y efec-tivamente Daro Carmona fue por unbreve tiempo secretario de Neruda du-rante su gestin consular en Mxico. Peroen la Navidad de 1941 o 1942 Neruda (des-de Mxico) escribe a Alberti (en BuenosAires): Daro se fue a Chile, y me sientoms solo porque me ayudaba muchsimo avivir aqu, aludiendo con toda probabili-dad a Carmona, quien no nos resulta haberregresado a Mxico a fines de la dcada(cuando el poeta organiz la edicin de suCanto general con el logo en la cubierta).En suma, la aseveracin de Aitana Albertino aparece refrendada por otras fuentes, nisiquiera por el interesado.

Quienquiera fuese, el o la dibujantedel logo debi seguir muy precisas instruc-ciones del poeta, porque de seguro Nerudatena ya una idea clara al respecto. Pero elencargo original fue un ex libris (lo afir-ma Volodia Teitelboim), que slo tras supublicacin en 1950 devino logo para elpoeta. Fruto de sus exactas instrucciones oproposicin del artista grfico, lo cierto esque a Neruda el diseo le gust de tal ma-nera que no slo lo estamp en sus libroscomo el logo que conocemos: lo iz tam-bin como bandera en su casa de Isla Ne-gra (fig. 8):

mi bandera es azul y tiene un pezhorizontal que encierran o desen-cierran dos crculos armillares. Eninvierno, con mucho viento y nadie

por estos andurriales, me gusta orla bandera restallando y el pescadonadando en el cielo como si viviera.

Neruda, Una casa en la arena

Segn Carl Gustav Jung, entre otros,para los primeros cristianos la imagen delpez simbolizaba a Cristo. Sobre el pez desu ex libris logo bandera, Neruda acla-r (ibd.):

Y por qu ese pez, me preguntan.Es mstico? S, les digo, es el sim-blico ictiomn, el precristense, elcisternario, el lucicrtico, elfritango, el verdadero, el frito, elpescado frito.

Vale decir, el pez nerudiano no reco-noce su origen (ni su significado simbli-co) en la iconografa cristiana. De dnde,entonces? Tres conjeturas al respecto.

Primera. Hay un pequeo pez al piede la tarjeta que anuncia el nacimiento deMalva Marina Reyes Hagenaar el18.08.1934 en Madrid (fig. 9). El anni-

(fig. 9)

(fig. 6)

(fig. 7)

(fig. 8)

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:004


mo diseador de la tarjeta sera el artistaespaol Miguel Prieto, ya entonces amigode Neruda y experto en diseo de vietas(son suyas las que ilustrarn Nuevo cantode amor a Stalingrado, cuadernillo de 14pginas editado en Mxico, 1943).

Segunda. Hay otro pez tambinde Prieto? en el libro-almanaque 1934de la revista Cruz y Raya de Madrid, quecon seguridad Neruda conoci (fig. 10).

Jos Bergamn, director de Cruz y Raya yde las ediciones conexas, incluir impor-tantes colaboraciones de su amigo Nerudaen el sucesivo libro-almanaque, el de 1935,y en septiembre de ese mismo ao publi-car, en primera edicin conjunta, los dosvolmenes de Residencia en la tierra.

Tercera. Todava otro pez que Nerudano podr ignorar: el de la bandera de Nyon(pueblo al borde del lago de Ginebra, Sui-za), que ser testigo mudo como buenpez de los clandestinos amores del Ca-pitn y Rosario en 1951 (fig. 11). [Esta con-jetura la debemos a Sergio Olivares. Ella

no vale para la invencin del logonerudiano, que es anterior, pero s, proba-blemente, para la idea de inscribirlo en unabandera.]

Preferimos la primera de estas conje-turas, que adems sale al paso a los infati-gables practicantes del proceso a Neruda(al captulo de acusacin: haber olvidadoa su hija). La segunda nos recuerda que elpez mira de derecha a izquierda, o sea deoriente a occidente, en sugestiva conexincon las navegaciones del poeta-capitn.

Juan Larrea escribi alguna vez queel nombre Neruda traducira esa conden-sacin simblica de Europa y de Asia quees Amrica. Al elegirlo, el chileno habrarevelado otra de sus inclinaciones polares:la India, a cuya eufona responde plena-mente dicho apellido (Larrea 1944: 242).Con Larrea hay que andar con cautela, sesabe, pero buscando lo hind que Nerudapudiese haber incorporado a su logo, to-pamos en efecto con el pseudnimoKundalini, usado por Neftal Reyes en1919, a los 15 aos de edad, para firmar elpoema Comunin ideal que enva al con-curso de los Juegos Florales del Maule(Cauquenes). Slo efmera resonancia deorientalismos por entonces de moda en laliteratura chilena, estimulados en parte porel Premio Nobel asignado a RabindranathTagore en 1913? La eleccin del pseud-nimo presupone en todo caso que Neftalconoce a travs de sus lecturas adolescen-tes (libros y magazines) nociones que hoyson fcilmente accesibles en Google, porejemplo: Kundalini Maha Yoga se basaen un principio muy simple: en cada serhumano hay una fuente de energa divina.El trmino snscrito para esa fuente deenerga es Kundalini... Esa divina energase manifiesta bajo forma csmica y bajoforma personal.

Para Neftal esa tntrica palabra hin-d (Kundalini) quizs simbolizaba lo quel despus llamara el ro invisible (fig. 12).Kundalini es una suerte de energa poten-cial que reside encerrada como una ser-piente dormida en la shakra basal (hayadems, otras seis shakras principales). Alser liberado, Kundalini comienza a fluircomo un ro hacia otras shakras, eliminan-do los obstculos que encuentra en su as-censo. Primeramente serpentea desde lashakra basal hasta la Anaata o shakra delcorazn, que es centro del amor, de la sen-

sibilidad y de la percepcin de la belleza yarmona en la naturaleza y en las artes (se-gn Juvencio Valle, hay en Neruda un co-razn que mira). Despus, en su ascen-dente fluir, el serpenteante Kundalini seenfrentar a obstculos de mucho mayorgrado de dificultad, cuando lo que se in-tente sea la realizacin de principios yaimpersonales, divinos segn el tantrismo,sitos en la quinta, sexta y sptima shakra.Un ms profundo estudio del tema lo de-jamos a Jung y a sus discpulos, limitn-donos por ahora a interpretar Kundalinicomo sublimacin de la energa sexual.

En la fig. 12 vemos la representacingrfica de las shakras o ruedas. De abajohacia arriba, la cuarta es la shakra del co-razn, con su estrella de seis puntas (fig.13). En este caso el hexagrama no repre-senta el escudo de David o el sello deSalomn: la estrella de seis puntas es unsmbolo de honda significacin no slo

(fig. 10)

(fig. 12)

(fig. 11)

(fig. 13)

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:005


para la cultura hebrea. Aparte la shakra delcorazn, tambin la encontramos en el es-cudo de Goethe, y es de gran importanciaen la smbologa masnica.

Esta estrella resulta de una suerte dedilogo entre dos tringulos, uno femeni-no y otro masculino. Ahora bien, resultafcil descubrir la presencia de dos tringu-los en el logo de Neruda, que se hacen vi-sibles al unir en tringulo las tres letras vo-cales por un lado, y las tres consonantespor otro. Los dos tringulos forman, en-garzados, una perfecta estrella de seis pun-

tas (fig. 14). Es pues, posible ver unhexagrama en el logo nerudiano que, a laluz del Kundalini, alcanzara un significa-do equivalente o afn al de la shakra delcorazn. El pintor chileno Vctor Ramreznos hace notar desde Barcelona, dondevive que Neruda residenci en la tierra,frente al mar de su casa en Isla Negra, unHexagrama cuya alma son seis campanas.Ese macrocsmico Hexagrama al aire li-bre el campanario del poeta no nece-sita otro crculo limtrofe que el del uni-verso (fig. 15).

En el Shivah-Shakti, sistema dual delKundalini-Yoga, el engarce de los tringu-los simboliza el dilogo entre dos ideas.El del vrtice superior (tringulo de las con-sonantes) simboliza la idea fundamental dela masculinidad. Y el del vrtice inferior(tringulo de las vocales), la de la femi-neidad.

En el logo nerudiano, ese dilogo estreiterado por la presencia del Pez y delYoni. El Yoni en occidente: Mndor-la es la almendrada estilizacin de lavulva, que obviamente remite al principiode femineidad, as como el Pez (= falo)remite al de masculinidad. Ms an: el pezdel logo podra ser Vishnu, divinidad re-presentada a veces como un pez (o salien-do de las fauces de un pez) y encargada deque los principios Shivah y Shakti se re-nueven y mantengan. Lo que correspon-dera a la frmula para nacer he nacido,y a esa suerte de Shivah-Shakti que actacomo principio original, fundante ydesencadenante de la obra nerudiana: poruna parte el bosque, cncavo y negro, querepresenta a la tierra, la madre, la hembra;y por otro, el mar, el principio activo, mas-culino (Loyola).

Quizs Juan Larrea no andaba desca-minado al afirmar que una de las inclina-ciones polares de Neruda fue la India. En1919, la misma va de curiosidad que lle-v al quinceaero Neftal hasta Kundalinilo hizo topar tambin, muy probablemen-te, con el trmino Niruddha (talveztranscrito Niruda?) que nombra al quintoestado de conciencia, el mximo o supre-mo a que puede aspirar el iniciado en laprctica del Yoga. No es temerario supo-ner que una casual resonancia de ese tr-mino reforzar un ao ms tarde, en octu-bre de 1920, la eleccin del apellido queNeftal buscaba para el ya elegido nombre

Pablo [Detalles al respecto en Robertson1999 y en Loyola 2006: 409-410] .

Volvamos al Hexagrama, que para laAlquimia medieval simbolizaba la mate-ria prima, la que incluye en s a todos loselementos. Y recordemos el arduo conflic-to (uno de tantos) que con la Iglesia tuvoel sabio Girlamo Cardano de azarosay novelesca vida por su osado sostenerque la hexagrmica materia prima tenaalma. A punto estuvo de acabar en la ho-guera por decir tal hereja. Se dice que elmismsimo Papa tuvo que intervenir parasalvarlo.

Por histrica afinidad, en los siglossucesivos habr sellos masnicos que enel centro de un hexagrama llevan una es-cuadra y un comps, o bien un tringulo yun ojo. Son los ms conocidos. Pero hayun diseo de Goethe, masn clebre, quepareciendo un sello masnico no lo es; otalvez s. Es el crculo cromtico con queilustr su Teora de los Colores teoraque se consider insostenible frente a lade Newton, pero que Goethe defendicomo si se tratase de un dogma religioso.Su ilustracin se parece mucho al dibujode la shakra del corazn.

Aunque Neruda que sepamosnunca fue miembro de logia masnica al-guna, s tuvo muchos amigos en la cofra-da, a comenzar por personajes de su in-fancia como Rudecindo Ortega Masson(hijo de la ta Telsfora y ms tarde diri-gente de la FECH, abogado, joven dipu-tado, ministro durante la presidencia deAguirre Cerda, senador del Partido Radi-cal) y Alejandro Serani, compaero de li-ceo en Temuco, que con los aos lleg aser Gran Maestre. Otros amigos lo erantambin, como Acario Cotapos y JulioOrtiz de Zrate, del grupo de Los Diez dePedro Prado y Magallanes Moure. A lolargo de su existencia Neruda tuvo innu-merables oportunidades de contactar conmasones, de Chile y de otros pases, enespecial con los de Espaa. Muchos fue-ron los militantes de la Unin Republi-cana, el partido de Diego Martnez Ba-rrio (dos veces presidente de la Repbli-ca y grado 33 de la Masonera), que hu-bieron de marchar al destierro para no ser

(fig. 14)

(fig. 15)

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:006


asesinados. Franco haba creado enuna unificacin e identidad inverosmil,segn el periodista Haro Tecglen elTribunal de Represin de la Masonera yel Comunismo. Numerosos republicanosse exiliaron en Chile y en Mxico. Algu-nos, amparados en Francia por la maso-nera de ese pas, fueron pasajeros delWinnipeg.

Si Daro Carmona hubiera sido quiendise el logo de Neruda, l mismo lo ha-bra dicho o lo habra documentado en al-guno de sus escritos. Se sabra. Su nombreno habra faltado en el Canto general mexi-cano de 1950 porque Miguel Prieto, res-ponsable de esa edicin, incluy al cierreun detallado colofn con todos los datos ycrditos concernientes. Tras los nombresde Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros,que dibujaron las guardas del libro, habradebido registrar, obligadamente, el nom-bre del diseador del estrepitoso (por loostensible) LOGO de la cubierta.

Por qu no lo hizo? Hay un solomotivo que lo puede explicar. Miguel Prie-to fue el diagramador y responsable de lagrfica del libro y as lo acredit destaca-damente el colofn. Para Miguel Prieto elex libris de la cubierta era slo un elemen-to de la diagramacin y de la grfica delvolumen: su autora del diseo era por lotanto obvia y no requera ser puntualizadaaparte. Lo que el artista espaol no imagi-n (y al parecer tampoco Neruda en esemomento) fue que ese fragmento de su tra-bajo iba a alcanzar una vida y una funcinpropias, autnomas, independientes delCanto general mexicano No imagin quesu ex libris original iba a convertirse enLOGO, vale decir, en el emblema (msan, en la bandera) de un poeta quesubconscientemente olvidar (por eso nun-ca lo dijo) el nombre de quien lo dise.As como desde mucho antes ya haba ol-vidado (tambin de modo subconsciente)por qu se autobautiz Pablo Neruda, aquin o a qu deba su verdadero nombre.En ambos casos no fue por mala fe ni me-nos por ingratitud, sino por complejas entimas razones que aqu sera excesivo einoportuno detallar, aparte que no tenemosespacio para ello (pero remitimos al res-

pecto a Robertson 1999 y Loyola 2006, p.78 y siguientes).

Pues lo que en cambio nos importadestacar aqu es la figura hasta ahorainvisible en Chile del inmenso artista queelabor para Neruda no slo su insigniapersonal y potica, su bandera, sino tam-bin un signo secreto, evocador de su hijaMalva Marina. Rindamos por ello un ho-menaje indispensable al tipgrafo, artistagrfico y pintor Miguel Prieto, espaol ymexicano, que en este 2007 habra cum-plido cien aos.

REFERENCIAS:

Larrea, Juan. El Surrealismo entre Viejo yNuevo Mundo, en Cuadernos Americanos, 5, Mxi-co (septiembre-octubre 1944), pp. 235-256, y en suDel surrealismo a Machupicchu (Mxico, editor Joa-qun Mortiz, 1967), pp. 15-100.

Loyola, Hernn. Neruda / La biografa litera-ria, vol. I, La formacin de un poeta (1904-1932).Santiago, Seix Barral, 2006.

Neruda, Pablo. Una casa en la arena.Barcelona, Lumen, 1966.

Robertson, Enrique. Pablo Neruda: el enigmainaugural, en Amrica Sin Nombre, nmero 1,Alicante (diciembre 1999), pp. 50-64.

Teitelboim, Volodia. Neruda, edicin revisada.Santiago, Sudamericana, 1996.

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:007


Pintor y grfico espaol, MiguelPrieto naci en Almodvar delCampo, Ciudad Real, 1907. Estu-di en la prestigiosa Academia de San Fer-nando, Madrid. Durante los aos 30 par-ticip en el Teatro Guiol de La Tarumba(nombre que le sugiri Neruda) y en la fun-dacin de La Barraca con Federico GarcaLorca. Durante la Guerra Civil Espaolacombati por la Repblica, padeci en uncampo de concentracin en Francia y lue-go emigr con su familia a Mxico en1939. Prieto fue el fundador de la tipo-grafa [mexicana] de la segunda mitad delsiglo XX, y a pesar de su muerte prematu-ra en 1956, fue el diseador ms impor-tante de los aos 40 y 50 en el campo dela prensa cultural (Cuauhtmoc Medina).

La revista Romance (1940-1941), di-rigida en Mxico por el poeta Juan Rejano,fue elaborada grficamente por MiguelPrieto. En ella convivieron intelectuales es-paoles e hispanoamericanos. Admirablesu labor al frente del Departamento de Edi-ciones del INBA [Instituto Nacional deBellas Artes] de 1949 a 1954. En todos losimpresos aparecan incluso letras hechas amano con extrema minuciosidad, as ladiagramacin en todos los detalles deDiego Rivera. Cincuenta aos de su laborartstica (1949) o sus impecables faenasen Mxico en el Arte, revista de la Univer-sidad de Mxico. (Jorge de la Luz).

Neruda y Prieto se conocieron y enta-blaron amistad en Madrid, 1934. Muy pro-bablemente Miguel dise la tarjeta (pez in-cluido) con que Pablo anunci en agosto deese ao el nacimiento de su hija MalvaMarina. Y tuvo a su cargo la diagramacinde la primera edicin de Canto general(Mxico, 1950). Fue, por lo tanto, eldiseador del LOGO nerudiano que en esevolumen apareci impreso por primera vez.

Miguel Prieto y la Alianza deIntelectuales para la defensa de laCultura (AIDC)

Al comienzo de la Guerra Civil Espaola,en Valencia, las dos grandes organizacionesde artistas, la Unin de Escritores y ArtistasProletarios (UEAP) y Acci dArt se unencrendose la Alianza de Intelectualespara la Defensa de la Cultura (AIDC).Tambin se suma al proyecto un grupo deescritores independientes, entre los quedestaca Juan Gil-Albert.

Fue el medio de que se vali elGobierno del Frente Popular parasensibilizar la conciencia popular y urgirlaa actuar en pro de la repblica. En lossalones del Palacio de la calle Trinquetede Caballeros, nmero 9, se daban cita loscomponentes de la Alianza. De aquelreducto salieron para ocupar cargosimportantes en el mundo de la poltica, las

letras y las artes, preclaros prohombresvalencianos. As, por ejemplo, Jos Renaufue designado Director General de BellasArtes.

La revista El Buque Rojo (N 1 del03.09.1936) fue la primera publicacin dela Aliana Valenciana, siendo susresponsables Arturo Souto, Miguel Prieto,Rodrguez Luna, Juan Gil-Albert, A.Snchez Barbudo y Ramn Gaya. Sunombre es alusin directa al barco soviticoKonsomol, smbolo de la solidaridadinternacional, destruido por la aviacinfacciosa. La revista proclamaba: poner laimaginacin al servicio de la causa popularno es, para nosotros, otra cosa que ponerlaal servicio de la verdad. Solamente seedit un nmero. A partir de enero de 1937la Alianza pasar a editar Hora de Espaay Nueva Cultura.

La Aliana contaba con cuatrosecciones: Literatura, Msica, Publica-ciones y Artes Plsticas. Esta ltimaanimada por Miguel Prieto sesubdividi en cuatro talleres: taller depropaganda grfica, bocetistas, arte populary taller de agitacin y propaganda.

* * *

Recuerdo de Miguel PrietoFERNANDO BENTEZescritor mexicano, 1912-2000

Miguel Prieto fue uno de los exiliados re-publicanos espaoles que enriquecieron lacultura de nuestro pas. Lo recuerdo conemocin. Era un joven muy apuesto, depequea estatura, vivaz y de gran simpa-ta; un pintor nada desdeable pero sobretodo un diseador genial desde los prime-ros aos de su estancia en Mxico. l di-se el formato de la inolvidable revista

En el centenario deMiguel Prieto

(Espaa 1907Mxico 1956)


21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:008


Romance, el Canto general de PabloNeruda, hoy convertido en una joya biblio-grfica muy difcil de obtener, las edicio-nes del primer Instituto Nacional de Be-llas Artes y tambin hizo hermosos dibu-jos para La Celestina.

Cuando se me dio la oportunidad dehacer el suplemento Mxico en la Culturadel diario Novedades, el primer as que sa-qu de mi manga fue Miguel Prieto. Su for-mato estaba de tal manera fuera de los c-nones que la imprenta del diario debi adap-tarse con dificultad a su diseo. Ya desde elprimer nmero llam la atencin de un vas-to pblico. Se trataba de un formato de granelegancia, ligeramente barroco.

Miguel se mova en los talleres comoun pez en el agua. Lo veo inclinado sobrelas mesas de plomo, corrigiendo las cabe-zas, las ilustraciones y textos. Muchas ve-ces l sugera los temas y cada nmero,durante ms de cinco aos, causaba unefecto esttico apreciado de los lectores.

Por desgracia enferm de un cncergeneralizado. Su agona fue lenta y dolo-rosa, y nunca a pesar de las evidencias secrey afectado de cncer.

Vaya este breve apunte como un ps-tumo y tardo homenaje a la memoria deMiguel Prieto, iniciador del moderno di-seo grfico mexicano, ahora que nume-rosos ejemplos de su obra tipogrfica seresumen en un libro.

* * *

Miguel Prieto

PABLO NERUDA

Prieto, pequeo rbol de ojos azules, nutresus races en el terreno pedregoso ypolvoriento de la soledad castellana, y depronto es todo ramos y flor, primaveraincandescente y petulante, por entre losazules pasa el crepsculo fro, el fuego delas aldeas, los solitarios costados del mar.Joven pintor acendrado y devorador, rbolde mucha miel, hay en su ser la armona yla furia: las dos sales del mundo.

en El Nacional, Mxico D.F., 19.10.1941, yen OC, IV, 2001, p. 474

Una Calavera Annima

El suplemento Mxico en la Cultura deldiario Novedades sola publicar en los aos40 y 50 del siglo XX unos pseudo-epitafios o versainas fnebres en la mspura tradicin mexicana de la familiaridadsatrica o carnavalesca con la Muerte(cuya mxima expresin fueron lasclebres calaveras de Posada).

En su edicin del 30.10.1949 elsuplemento pblic la siguiente CalaveraAnnima dedicada a su propio diagrama-dor, Miguel Prieto, y en la que se alude ala mtica bailarina Tongolele, clebreentonces como Shakira hoy:

Si, como suele decirse,segn populares normas,Miguel ya no se las huele,muri viendo a Tongolele,por su respeto a las formas.

Fuente:Marc Hanrez (ed.), Los escritores y la guerrade Espaa, Barcelona. Libros de Monte Avila, 1977.


Miguel Prieto manejando una de las marionetas del guiolrevolucionario La Tarumba.

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:009


Intento aqu plantear las bases de unalectura carnavalesca de las particula-ridades posmodernas en Estravagario(Buenos Aires, Losada, 1958) de Neruda.Tal lectura implica, por un lado, la com-prensin del complejo dilogo entre la mo-dernidad y la posmodernidad nerudianasen la obra citada y, por otro, la captacinde un sistema de imgenes que cristalizanun cambio de poca y al mismo tiempo unamodificacin en la direccionalidad poti-ca del autor. Considerando el despliegue

narrativo de la obra de Neruda, Estra-vagario sera el gozne que une dialgica-mente y refracta la traduccin de dos mun-dos: el alto de la modernidad y el bajo dela posmodernidad. Neruda ciudadano ypoeta transita por ambos, problemati-zndolos, en la progresin histrica que supoesa representa. En Estravagario tal pro-gresin encuentra la suspensin necesariapara el despliegue de una reformulacin yde un complejo desaprendizaje de los su-puestos o dispositivos modernistas de supoesa anterior.

Esta suspensin que advierto en

Estravagario adquiere, aparte los maticesideolgicos propios de la experiencia deposmodernidad, la tonalidad del gnerocarnavalesco y la cosmovisin implcitaen dicho gnero (ver principalmente Bajtn,1987), donde el carnaval y su cosmovisinrepresentan el principio material y corpo-ral de la experiencia humana. Ello suponepostular la semejanza entre Rabelais yNeruda como traductores literarios de unprofundo cambio de poca, hiptesis quepor razones de espacio no podr desarro-llar cabalmente en esta ocasin. La natu-raleza material que nutre las imgenesnerudianas y la cosmovisin grotesco-rea-lista que Bajtn mismo asign explcita-mente a la obra del poeta chileno (de quienescribi: contina la tradicin del realis-mo grotesco y de la cultura popular, refle-jando a veces la influencia directa de lasformas carnavalescas: 1987, p. 47), ad-quieren en Estravagario una radicalidadque slo podra haberse producido en elcontexto de la posmodernidad.

El intento modernista de unir en laescritura la poesa como sueo (como fu-nesto alegrico) y la poesa como accin,en el presente de Estravagario desaparecevoluntariamente provocando la tendenciadel hablante hacia el sueo potico parainterrogarlo precisamente en cuanto por-tador del mundo material y cultural. EnEstravagario el poeta alquimista desapa-rece para emerger en su lugar el poeta pro-fundamente bufn que cambia, gustoso, laprofeca por la visin carnavalesca.

La imagen carnavalesca en Estrava-gario se vincula y dialoga con los motivosimplcitos en las Residencias y en Cantogeneral, como la muerte, el tiempo, elamor, la identidad, el sonido, la accin, elsilencio, la inaccin, el nombre, el motivo

del deber proftico y otros. La alteracino desaparicin de tales motivos elabora, ensu conjunto, la cosmovisin carnavalescaen el libro de 1958. Transfiguracin quebusca el detenimiento de un oscilar entreel tiempo circular de la realidad natural yel tiempo histrico de la realidad social, esdecir, la verbalizacin del desaprendizaje.

Trminos como silencio e inaccinresultan centrales para comprender el trn-sito de la modernidad a la posmodernidadnerudianas en Estravagario vale decir, sucosmovisin carnavalesca. Pero, a diferen-cia de la dualidad sonido/silencio de lapoesa anterior, la nocin de accin sigue

presente en Estravagario como ausencia,como inaccin. Para el yo enunciador delas Residencias la accin era un debernsito en su poesa. En Estravagario la con-trapartida o inversin del deber es la in-accin, o sea la inmersin en el lenguajepotico como catalizador de un nuevo sa-ber sobre el mundo, saber que como dijoLorca sobre Neruda se sustenta en lapasin, la ternura y la honestidad. Estrava-gario inaugura una potica de la muerteen el sentido carnavalesco del trmino,conjugando modernidad y posmodernidadcomo discursos de una narrativa histri-ca que la literatura discute, subvierte,ironiza y parodia. Ms an, el texto discu-te, subvierte, ironiza y parodia aquella po-tica moderna de Neruda que haba sido ali-mentada por el metarrelato histrico (quedira Lyotard), elaborando un punto de fugahacia lo ms honesto de su poesa, haciasu fundamento ltimo: la relacin con la

Estravagario:la posmodernidad nerudiana en clavecarnavalesca

SARA REINOSO CANELOUniversidad de Chile

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:0010


materia con la dimensin grotesco-realis-ta del mundo. As, Estravagario sera elars poetica de un Neruda en ntima y amar-ga confrontacin con la muerte (intuida,prevista) de la Utopa modernista, pero almismo tiempo en reencuentro con la vidadel amor posible (Matilde Urrutia).

Este ars poetica carnavalesco de 1958aborda tres mbitos: el del hablante comoconciencia ideolgica de caractersticasposmodernas, que se mira desde un abajoproyectndose en un trnsito narrativo ut-pico anterior: el de las imgenes carnava-lescas del mundo natural representado y el

del lenguaje potico alimentado yreformulado que se convierte, por adquirircalidad de cosmovisin carnavalesca, enun saber profundo del mundo. Este mbi-to del lenguaje potico de Estravagariopermite la continuidad de la unin no pro-blemtica entre el ciudadano Neruda y elpoeta. Vale decir, permite al personaje/au-tor solucionar la apora clsica: Este sery no ser fecundo / que me dio la naturale-za (Testamento de otoo).

Tal poesa dialgica pareciera entre-gar la nocin de una nueva armona caren-te de utopa moderna. Pero en la profundi-dad del texto hay siempre la bsqueda dela realidad histrica y las bases ms evi-dentes de una epistemologa sobre esa rea-lidad. En este sentido, encontramos a unhablante que debe suicidarse desde la pla-taforma de lo cultural e intentar capturar,mediante la muerte, la renovacin de supasada dimensin de realidad: le es nece-

sario darse un bao de tumba / y desde latierra cerrada / mirar hacia arriba el orgu-llo. / Entonces se aprende a medir. / Seaprende a hablar, se aprende a ser. (Notan alto). Instalada as la lgica originaldel mundo al revs, es decir, la contradic-cin y la permutacin, los coronamientosy derrocamientos bufonescos (Bajtn, 16)se abre el territorio problemtico del len-guaje potico del Neruda posmoderno.

La palabra ahora es enfticamenteambivalente y es el requisito formal delcarnaval de Estravagario. En el poema re-cin citado la irona manifiesta explcita-mente sus dos direcciones: la potica delpasado, orientacin de supuestos equvo-cos al estar determinada por una poesaque inclua la accin, es decir, lo histrico,lo cultural, y la posibilidad de otra me-dida de tiempo, de espacio y de hombre,esto es, de realidad. Ntese que la segundadireccionalidad slo puede entenderse en

trminos de posibilidad y no de imperati-vo, dado que el ironista jams sentenciacosa alguna. Es desde tal circunstancia queel hablante dar inicio a su retiro, que estambin su viaje, hacia la regin impreci-sa y altamente compleja de la nueva medi-cin del mundo mediante un lenguaje po-tico por explorar.

La accin, que fue una medida cen-tral para el poeta moderno, se desplazasubversivamente hacia las virtudes de lainaccin (inaccin de la palabra). Cadodesde la modernidad utpica a la cual as-cendi en el pasado, este hablante pide si-lencio, llama a callar, exponiendo tangen-cialmente el cansancio provocado por laenerga histrica y advirtiendo en lo natu-ral una entidad que reconoce y que creecentral para redirigir el abordaje potico.A partir del silencio es posible ese otro len-guaje, esa otra escritura que mientras msse aleja del discurso que mira a la moder-

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:0011


nidad, cuestionndolo, ms se aproxima almbito lgido de un puro presentecarnavalesco. La inaccin, que tiene comofinalidad el desaprendizaje (de una pticay de un lenguaje precedentes) y que llevaa la cosmovisin carnavalesca, tambincomplejiza el ser del hablante en unambivalente no ser: Quiero no saber nisoar. / Quin puede ensearme a no ser, /a vivir sin seguir viviendo? (Estacininmvil). El que sabe y suea lo hace enla medida de su aprendizaje histrico y lobuscado es la radical distancia con talaprendizaje.

La no-accin est lejos de poseer co-rrespondencia con la muerte, antes bien,es la accin de lo no cultural, de lo natural

inferior donde el tiempo y la muerte comoconceptualizaciones histricas no existen.El poeta que pregunta a lo cultural y notiene respuesta (Cunto vive el hombre,por fin?) acude a la inmovilidad para ac-ceder a los signos de la materia, para sertambin cualidad de esa materia: Inm-vil, con secreta vida / como una ciudadsubterrnea / para que resbalen los das /como gotas inabarcables: / nada se gastani se muere / hasta nuestra resurreccin, /hasta regresar con los pasos / de la prima-vera enterrada, / de lo que yaca perdido, /inacabablemente inmvil / y que ahorasube desde no ser / a ser una rama florida(Estacin inmvil). Lo inferior, esa ciu-dad subterrnea, sube en este punto a lasuperficie, otorgando una concepcin del

tiempo que no puede ser definida ya porlos das, medida cultural, sino por las esta-ciones, medida natural del ser, en dondenada se gasta ni se muere porque talacontecer es transformacin, es decir, re-surreccin, en donde el no ser es siempreposibilidad y potencia de existencia.

El poeta que ha ingresado a otro len-guaje carente de la forma solemne, alta,sublime, expresamente escapa del mon-tono. El nuevo sonido a veces sarcstico yen general irnico es matizado, alimenta-do por la dulzura, nocin-accin que unea la poesa con la realidad de la experien-cia humana y provoca la risa ambivalentellena de significado. El posmoderno poe-ta, cansado y a veces perplejo, apareceironizando la crisis de un sistema dentrodel cual se mira a s mismo y donde ese smismo refracta la crisis. En poemas comoSobre mi mala educacin, Estacin in-mvil o Muchos somos, emerge el dis-positivo irnico, como mecanismo centralen la elaboracin y constitucin del mun-do al revs: Cuando todo est preparado/para mostrarme inteligente / el tonto quellevo escondido / se toma la palabra en miboca (Muchos somos). En el mbito delcarnaval la figura-forma del tonto (o delloco) sugiere precisamente lo contrario dela medida cultural. Todo Estravagario esel discurso enloquecido del hablante y enesa perspectiva se crea el mundo, que comomundo carnavalesco, implica la subversinde su equivalente monolgico. Esta carac-terstica del poeta-enunciador sugiere el

desarraigo de las costumbres sociales y almismo tiempo la instalacin de la libertaddel individuo. La visin del loco desman-tela la seriedad y el miedo respecto almundo cultural en crisis.

El poeta, que ya se mira a s mismocomo lo inverso (que es una forma de con-tener aquello que se invierte) de lo seriocultural, ironiza al mismo tiempo sobre lascaractersticas del individuo moderno ce-rrado y concluso, seguro de s mismo:Cmo puedo rehabilitarme? / Todos loslibros que leo / celebran hroes refulgentes/ siempre seguros de s mismos: / me mue-ro de envidia por ellos, / y en los filmes devientos y balas / me quedo envidiando aljinete, / me quedo admirando al caballo

(Muchos somos). Pero al mismo tiempose disfraza de aquel ciudadano profundo,patriota de ferreteras, que tambin es.ste es uno de los momentos intensamen-te carnavalescos de Estravagario en cuan-to superacin de su (moderna) autobiogra-fa sublime. El capitn es ahora tripulacinalzada, el orculo es slo pregunta, el al-quimista es ahora bufn. Este momento deintensa reflexin no deja de ser festivo y noalcanza magnitud de seriedad total, porquela visin de la inversin es de suyo unaamplificacin de la conciencia del poeta.

La rbita ms profunda en que operael desaprendizaje es la memoria del sujetoenunciador. Alterando su saber del mundoy en consecuencia su saber de s, el poetaintenta una diversa disposicin de la me-

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:0012


moria que privilegia el tiempo circular dela realidad material y que con ello devienememoria dialgica, incluyente y abarca-dora de la realidad de la experiencia hu-mana. El discurso del sujeto posmodernode Estravagario, al contener su pasado encuanto memoria-aprendizaje, da cuenta delderrumbe de ese gran relato moderno: Yaest de cuanto am / mi pequeo universo, /el sistema estrellado de las olas, / el desor-den abrupto de las piedras. / Lejos, una ciu-dad con sus harapos, / llamndome, pobresirena, / para que nunca, no, se desamore /mi corazn de sus duros deberes, / y yo concielo y lira / en la luz de lo que amo, / inm-vil, indeciso, / levantando la copa de mi can-to. (Pacaypall).

Pero tal derrumbe abre tambin el ac-ceso a una nueva mirada que ms certe-ra define los cimientos, las posibilida-des, las impotencias; es decir, el acceso aotra representacin del mundo. As, en unasuerte de retiro hacia costumbres de locobaado en muerte, el sujeto proyecta sunueva cosmovisin carnavalesca que sub-vierte las categoras ordenadoras del mun-do, propias de su discurso potico anterior,como el tiempo progresivo, la preeminen-cia de lo alto sobre lo bajo (aristocratismo)en la autorrepresentacin, la accin comovida y la inaccin como muerte, la identi-dad y la conciencia como un sistema co-herente y unitario, la correspondencia delindividuo con lo histrico ms que con lonatural, etctera.

De ah que en Estravagario el poetaya no solamente est en el mundo: ahorael mundo tambin est en l: Yo estuvesentado y el tren / andaba dentro de micuerpo / aniquilando mis fronteras, / depronto era el tren de la infancia, / el humode la madrugada, / el verano alegre y amar-go (Sueos de trenes). Aunque tambinacontece ahora que el poeta se reencuentreseparado, solo en la orilla del mundo, ori-lla que es su propio lenguaje: He vuelto ytodava el mar / me dirige extraas espu-mas, / no se acostumbra con mis ojos, / laarena no me reconoce. / / Por eso tengoque aprender / a nadar dentro de mis sue-os, / no vaya a venir el mar / a verme cuan-do est dormido! / Si as sucede estar bien

/ y cuando despierte maana, / las piedrasmojadas, la arena / y el gran movimientosonoro / sabrn quin soy y por qu vuel-vo, / me aceptarn en su instituto. (Des-conocidos en la orilla).

La unin entre lo cultural del poeta ylo natural del mundo slo puede ocurrir,entonces, en el mbito del sueo (que enEstravagario es el sueo de su lenguajepotico carnavalesco: Sueo de gatos,Sueos de trenes). Desde all el poetaexperimenta la correspondencia excepcio-nal entre l y lo natural. Pero en tal sueo,en tal correspondencia, el saber anteriordebe disolverse: el Yo Soy moderno deCanto general debe diluirse en elposmoderno Muchos somos deEstravagario. La identidad en lo natural

es absurda y no es ambivalente, la unidaddel Yo cultural debe ser dejada como untraje: as, el Yo deja de serlo para devenirgeografa integradora.

Luego del sueo de integracin totala lo natural, el poeta da cuenta de un re-greso al mundo. Ya trae un saber integra-dor de dos lenguajes, el cultural alimen-tado por el natural: un saber resultantede una honesta experiencia de amor conel mundo: Amo todas las cosas, / y entretodos los fuegos / slo el amor no gasta, /por eso voy de vida en vida, / de guitarraen guitarra, / y no le tengo miedo / a laluz ni a la sombra, / y porque casi soy detierra pura / tengo cucharas para el infini-to (Aqu vivimos).

Lo anterior se complementa con lacategora de dulzura que el poeta preci-sa traducir a su lenguaje potico. Es unre-conocimiento de calidad carnavales-ca que aminora el miedo y subvierte laseriedad de la relacin hostil con elmundo revelando al mismo tiempo elcontacto primigenio, el saber amable delas cosas: Por qu esas materias tanduras? / Por qu para escribir las cosas /y los hombres de cada da / se visten losversos de oro, / con antigua piedra es-pantosa? / / Sin nosotros o con noso-tros / lo dulce seguir viviendo / y es in-finitamente vivo, / eternamente redivivo,/ porque en plena boca del hombre / paracantar o para comer / est situada la dul-zura (Dulce siempre).

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:0013


E l odo no sirve slo para nombrar losruidos o las cosas habitualmentesonoras: designa con permanencia elsonido que es el fundamento de lacosmogona nerudiana y sobre todo lafuente de todo escrito potico. El poemaes un dar nacimiento a formas vivas,significantes, sonoras. Sonidos y sentidos,significante y significado van de par en estetrabajo potico. En definitiva el sonido ek-siste a travs de ese movimiento por el cualsale lo que el silencio tiene de ms profun-do en s, para abrirse al mundo y darlesentido. El sonido entra en comunicacin,simptica o antiptica, con los seres y lascosas que lo hacen nico y plural a la vez.

muertos de Macchu Picchu no slo handesaparecido: han vivido slo para morir.As el hablante puede abordar, despus deAlturas de Macchu Picchu, las vctimasde las masacres de l946, los muertosdesconocidos y los muertos conocidoscomo Miguel Hernndez (A MiguelHernndez asesinado en los presidios deEspaa, quinto poema del Canto XII Losros del canto). As tambin el Canto V,La arena traicionada, irrumpe con unpoema que desaprueba el olvido y exaltala apertura de los labios:

Tal vez, pero mi plato es otro, mi alimento es distinto:

mis ojos no vinieron para morder olvido:mis labios se abren sobre todo el tiempo, y

todo el tiempo,no slo una parte del tiempo ha gastado

mis manos.2

El hablante intenta vaciarse de s paraincorporar al Otro, annimo y silencioso,en una hermandad de palabras, en una vozhumana y un canto de amor cuyo objetoamado es la patria, Amrica, los pueblos,las gentes, los individuos. El hablantelrico no cesa de reafirmar su vocacinpotica, su voluntad de canto. La empresapotica es profundamente poltica (en elsentido ms fuerte y ms noble deltrmino) y humanista en su esencia. Porentonces y hacia adelante, el hablantenerudiano se encuentra comprometido conlas luchas cotidianas contra el silencio ydescubre, en su combate, otras virtua-lidades lingsticas que van a alimentar yrenovar su poesa, a modificar lasestructuras de los textos, los ritmos de laspalabras, los registros y las entonacionesde voz.

Sublimacin, virtualidad del sonidoy voz poemtica en Canto general (l950)

de Pablo NerudaDOMINIQUE CASIMIRO

Universit de la Sorbonne Nouvelle (Paris III)

He intentado aqu un mnimo abor-daje a Estravagario en cuanto complejoproblema discursivo que emerge de la ac-titud dialgica del poeta (sujeto enuncia-dor) con su propia palabra. La concienciaorganizadora de Estravagario devela, enla no coincidencia consigo misma(metaficcin), un nimo de destronamientocarnavalesco cuyos indicios o signos hepodido slo insinuar aqu. Porque com-prender a Neruda en este inicio de su faseposmoderna exige, obviamente, afrontar sucompleja ruptura con la modernidad quehasta entonces haba encarnado. Y afron-tar a la vez la imprevista aparicin de unapoesa que se lee a s misma, que efectaun cambio certero para lograr una modu-lacin nueva, radicalmente diversa, y sinembargo tambin proveniente como lamoderna modulacin precedente de unavoluntad histrica y colectiva. Estrava-gario es el resultado de la lectura que elpoeta Neruda hizo del derrumbe vividopor el ciudadano Neruda en su proyectomtico personal, en su relacin con elmundo y con la historia, a partir de 1956.Lectura que nos permite comprender, des-de abajo, la crisis de la potica nerudianay su evolucin (desde la escritura ante-rior a la que seguir). No existe otra obrade Neruda que, a travs de una negacinaparente, abra tal acceso a una compren-sin afirmativa e integradora de sunarrativa total.

BIBLIOGRAFABajtn, Mijal. La cultura popular en la Edad

Media y en el Renacimiento. El contexto de FranoisRabelais. Alianza Universidad, Madrid, 1987, 429 pp.

Jameson, Fredric. Postmodernism / Or, TheCultural Logic of Late Capitalism. Durham, DukeUniversity Press, 1991, 430 pp.

Loyola, Hernn. Neruda moderno / Nerudaposmoderno, en revista Amrica Sin Nombre n 1,Alicante (1999), pp. 21-32.

Loyola, Hernn. Neruda. La BiografaLiteraria, vol. I. Santiago, Planeta - Seix Barral, 2006,565 pp.

Neruda, Pablo. Estravagario [1958] en ObrasCompletas, edicin de Hernn Loyola, vol. II(Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1999), pp. 623-740.

Cuando el sujeto lrico llega al Cantogeneral, el sonido pretende englobar todolo que existe en su desorden y en suheterogeneidad catica, sin marco.Desprovisto de toda mistificacin, no sedefine a partir de lo que es, sino a partir delo que no es, o sea, a partir del silencio yde lo que se encuentra fuera del sujetolrico.

La hora de los silencios que no tienenpalabras 1 acaba de sonar. El Canto II tocaun lmite infranqueable y lo desborda. Los

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:0014


Cuando el sujeto potico, ejepredilecto de la armadura potica,conduzca al canto octavo, el discursomezclar entonces varios lenguajes ydistintos registros, del mismo modo queprestar a sus locutores intratextualesfacultades de escucha y de expresin tanricas y mltiples como las suyas. Frente aun mundo humana y materialmente plural,tambin el Sonido optar por la multi-plicidad a travs de la voz de los Otros.As lo afirma el locutor de Canto generalen Dicho en Pacaemb (Brasil, 1945),versos 65-73:

Yo quisiera contarte Brasil, muchas cosas calladas,

llevadas estos aos entre la piel y el alma,sangre, dolores, triunfos, lo que deben decirselos poetas y el pueblo: ser otra vez , un da.

Hoy pido un gran silencio de volcanes y ros.

Un gran silencio pido de tierras y varones.

Pido silencio a Amrica de la nieve a la pampa.

Silencio: La Palabra al Capitn del Pueblo.

Silencio: Que el Brasil hablar por su boca.3

A este nivel de su evolucin sonora,la voz potica se prepara a la gran coralidadque ser el canto VIII, La tierra se llamaJuan, una vez que el sonido habrgerminado desde la tierra:

Los hondos pueblos de la arcilla,los telares sacrificados,las hmedas casas de arenadicen en silencio: Tpacy Tpac es una semilladicen en silencio: Tpacy Tpac se guarda en el surco,dicen en silencio: Tpacy Tpac germina en la tierra.4

En un estudio5 consagrado a laenunciacin en el octavo canto, La tierrase llama Juan, Herv Le Corre ha sabidodemostrar perfectamente el carcter mixtode esas voces antes mudas, en estos trozos

cantados con las mismas palabras delpueblo, por medio de la voz del poetaintermediario. Lo que dicen losprotagonistas de este canto, tras los dosprimeros poemas que ratifican oprefiguran la esperanza revolucionaria, esel silencio en el que han siempre vivido,esa herida infligida por la alienacin o lahumillacin. Y, como por magia, lapalabra toma el relevo ya que el cuerpose inmoviliza, muere. El sujeto potico,este sujeto intermediario, est previstopara dar una palabra, un sonido a estossilencios. El susurro de la palabra y lapalabra como testigo quedan como losnicos medios a los que Benilda Varela,entre tantos otros, podra esperaraferrarse. La necesidad de la palabra sehace entonces urgencia, como lo subrayaesta temporalidad del verbo en presente:

Si no he muerto, es para decirlescamaradas

Despus de la catstrofe de Sewell,todos se encuentran enterrados, incluso lapalabra. Abandonados, ellos comienzan suviaje al infierno, ese mismo viaje queexperimentara, algunos versos msadelante, el sujeto residenciario, l tambinen la tierra.

Sin embargo, y felizmente, se trata deuna palabra antes enterrada, pero enadelante encontrada, tomada y transferida.La tierra se llama Juan, no lo olvidemos.Lo que circula es la palabra de la cual loshablantes, comprendido el poeta, son losrelevos. Lo que se sugiere, lo que surge ygermina del silencio es un autntico yoriginal tejido de voz (Herv Le Corre).Las voces de los hablantes estn extraor-dinariamente incrustadas, superpuestas,

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:0015


mezcladas. Aunque el misterio planea aveces, como cuando nos interrogamossobre la identidad del hablante de losparntesis en Olegario Seplveda(Zapatero, Talcahuano), del mismo cantoVIII:

(Oh! dolores del filo abiertode la miseria, lepra del mundo,arrabal de muertos, gangrenaacusadora y venenosa!( )ya no quedan ms lgrimas ni odio?) 6

Aunque si ninguna palabra pareceasignable a una entidad enunciadora, estapieza encubre virtuosismo y virtualidadsonoros. En varios textos de este canto VIIItiende a imponerse una enunciacin plural,una enunciacin que incluira el sujetolrico en un conjunto ms vasto. Sinembargo, contrariamente a lo que se podrapensar, Olegario Seplveda (Zapatero,Talcahuano) presenta al interior mismo desu cuerpo una comunicacin perfecta entrepalabras de Olegario y palabras del sujetonerudiano. Aqu, la voz poemtica, la vozdel poema es resultado de las locucionesdel hablante nerudiano virtualmenteconfundidas con las del zapatero.

A mi entender, el sujeto lrico delatasu inclinacin por las sonoridadesmarcadas por el acento grfico. Ahora bien,si adoptamos este cdigo de lecturaadivinamos una continuidad, una fusin yuna porosidad de la palabra potica. Yentonces muy otro poema es el que leemos:Olegario Seplveda ha sido vctima de lapresencia asfixiante de la tierra: la bocase me llen de tierra, v. 7; una montaade polvo / enterr las palabras, vv. 13-14.Lo que estaba enterrado eran el cuerpo yla palabra de Olegario. Sin embargo, slola palabra del zapatero inscribir en elespacio del poema la huella del hablantenerudiano. Englobada por Seplveda,toda la historia de la voz potica apareceresumida aqu, subliminalmente. Unaoposicin dectica (ah / aqu) reaviva latrayectoria potica: All grit la boca seme llen grit ms me dormenterr; Aqu nico sombro

Pacfico pstulas lgrimas. Una vezms estas palabras que llevan un acentogrfico se nos presentan como notasmusicales. Una msica subliminal que cantay cuenta la aventura ontolgica del hablante,prisionero de un silencio centrpeto ahque se abre aqu hacia el Otro.

Esta vez es el hablante Olegario quiensubliminalmente se retira a un segundoplano para que lleguen a la superficie deltexto los sonidos y las palabras idas.Intercambio de buenas maneras: posedode una misin mesinica y de solemnegravedad, el hablante nerudiano escuchageneralmente a ese Otro:

No puedo apartar mi voz de cuanto sufre()todos los frtiles fermentosde las vidas y de los bosquesme esperan con su teorade inagotables humedadespero no puedo, no puedosino arrancar tu silenciouna vez ms la voz del pueblo,elevarla como la plumams fulgurante de la selva,dejarla a mi lado y amarlahasta que cante por mis labios.7

Al dar expresin a estas voces delpueblo, el sujeto lrico revela un coro, unasonoridad heterofnica, hija del silencio.La sonoridad y sus manifestaciones siguensus mutaciones, para convertirse en cantoglobal, suplicio escrito y cantado queorquesta la totalidad de esta sinfona en laque los solos se producen de maneracoherente y con precisa oportunidad. Elcuerpo mismo aparece trabajado por elpoder metafrico del lenguaje. Eloxmoron final del texto citado ms arriba(tus races / cantan bajo la tierra y ensilencio) nos demuestra que todo es slocuestin de sublimacin. La palabraenterrada resurge y mide su valor en la onzadel silencio. Silencio, agente revelador.

Nos encaminamos hacia una pluralidadconvergente de voces y hacia una comunidadco-hablante: vamos a hablar nosotros.

La voz potica ya no se presenta slocomo origen de la palabra: el silencio la

ha puesto en situacin de hablar. El silencioes, por lo tanto, un momento de su trnsito.Esta palabra transitiva, anclada en laexperiencia humana, se dirige hacia elOtro. A travs de ella el sujeto inventams que designa un lugar, una nuevaresidencia, la tierra, colocada bajo elrgimen utpico de una nominacin porvenir, futura, pero ya presente en la palabrapotica. Y si ha sucedido que esta palabrase aliena pensemos en las Residenciassu ambicin es precisamente la desalie-nacin a travs del trabajo potico, en lafluencia de la palabra de los Otros.

()pero mi canto fue buscando hilos del bosque,secretas fibras, ceras delicadas,y fue cortando ramas, perfumandola soledad con labios de madera.

Am cada materia, cada gotade prpura o metal, agua y espigay entr en espesas capas resguardadaspor espacio y arena temblorosa,hasta cantar con boca destruida,como un muerto, en las uvas de la tierra.8

En fin de cuentas, el sujeto lricoacaba de dibujar las curvas y volutas delotro perfl del lenguaje. Agregndose aldiscurso, este lenguaje ya no est sola-mente destinado a la comunicacin. Es unlugar de creacin verbal constante. Esprecisamente el carcter silencioso ylatente de este lenguaje, primitivo en suflexibilidad y simple en sus operaciones,lo que lo torna fulgurante.

NOTAS1 El hondero entusiasta, poema 8.2 Canto general, V, prtico.3 Canto general, IV, xli.4 Canto general, IV, xviii.5 Herv Le Corre, La tierra se llama Juan: vers une

potique de lnonciation, en Revue des LanguesNo-Latines, mars 2001, pp. 19-36.

6 Canto general, VIII, iv.7 Canto general, IV, xl.8 Canto general, XV, xv.

traduccin del francs : Elena Ballerino

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:0016


La imagen que tenemos del nio NeftalRicardo entre los dos y los diez aoses ms bien difusa y fragmentaria, apenasdelineada por unos breves testimonios re-cogidos de parientes y amigos y por unasola fotografa la de Temuco, a los 2 aosbastante conocida y frecuentemente inclui-da en diarios y revistas.

Del archivo de Lola Falcn provieneuna reproduccin hecha por ella misma dela fotografa original que, a la usanza de lapoca, estaba adherida a una cartulina quellevaba el nombre del estudio fotogrficode Temuco que la realiz.

Sin embargo se conjetura es posiblela existencia de algunas fotos familiares delos Reyes-Candia, entre las cuales pudieraaparecer, uno entre muchos, el futuro poeta.

Debe recordarse, no obstante, que en elTemuco de comienzos del 1900 todo parecaconspirar contra la conservacin y supervi-

vencia de libros, revistas, papeles y documen-tos. lbumes fotogrficos incluidos.

Ocurra lo que ocurra en esos terri-torios.

Repetidos incendios. Frecuentes tem-porales. Desastrosas inundaciones. A locual habra que aadir ocasionales trasla-dos de domicilio. Larga podra ser la enu-meracin de las muchas peripecias y cir-cunstancias que iban deteriorando o des-truyendo la documentacin de las familiasdel Temuco de aquellos aos.

En 1954 en el marco de las activida-des con que se festejan sus 50 aos la pri-mera conferencia en la Universidad deChile1 trae un relato sobre sus das infanti-les donde leemos:

A veces, en la maana, la casa del frentese despertaba sin techo. El viento se lo haballevado a doscientos metros de distancia. Las

calles eran grandes ros de barro. Las carretasse empantanaban. Por las veredas, pisando enuna piedra y en otra, con fro y lluvia,andbamos hacia el colegio. Los paraguas selos llevaba el viento. [...] Luego venan lasinundaciones que se llevaban las poblacionesdonde viva la gente ms pobre, junto al ro.Tambin la tierra se sacuda, temblores. Otrasveces en la cordillera asomaba un penacho deluz terrible: el volcn Llaima despertaba.

Pero lo peor eran los incendios. En el ao1906 o 1907, no recuerdo bien, fue el granincendio de Temuco. Las casas ardan comocajitas de fsforos. Se quemaron veintidsmanzanas. No qued nada, pero si los sureossaben hacer algo de prisa, son las casas. No lashacen bien, pero las hacen. Cada sureo tienetres o cuatro incendios totales en su vida. Talvez el recuerdo ms remoto de mi propiapersona es verme sentado sobre unas mantasfrente a nuestra casa que arda por segunda otercera vez.

Casas de madera, cocinas a lea, ilu-minacin a vela, braseros indispensables(ms de uno en cada casa): el origen paralos incendios no faltaba. Pero la mayoraeran incendios localizados, que afectabana una o dos familias.

Sin embargo, el que menciona Nerudaha de ser sin duda el Gran Incendio deTemuco de 1908, cuando contaba con ape-nas cuatro aos de edad.

Una crnica de la poca

Sobre este gran incendio (que se inici el18 de enero de 1908 al medioda y que durhasta la medianoche) quedan un importanteartculo y diez fotografas que la revistaZig-Zag de Santiago public en su edicindel 26 de enero.

Este reportaje, sin firma, huye de lossensacionalismos habituales en aquellapoca para tratar grandes catstrofes, y pre-senta los hechos de manera precisa, con elagregado de algunos oportunos y brevescomentarios. He aqu el texto (con orto-grafa actualizada):

Incendio de Temuco

La floreciente ciudad de Temuco, de la cualhace algn tiempo dimos una serie de vistas

Temuco 1908:una ciudad... un nio... un incendio...

EDMUNDO OLIVARESFundacin Pablo Neruda

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:0017


fotogrficas interesantsimas, ha estado a puntode ser totalmente destruida por un incendio. Elfuego principi en un edificio cercano a la Plazade Armas e impulsado por un fuerte viento deloeste, tom proporciones tales que llen a lapoblacin de consternacin y espanto.Veintiuna manzanas fueron totalmentereducidas a escombros. Las bombas del puebloy las que pudieron ir de Concepcin y otrasciudades de la frontera fueron impotentes paracontener la impetuosidad de las llamas y selimitaron a defender de su voracidad las casasque servan de margen a aquel verdaderotorrente de fuego.

No menos de 3.500 personas quedaron sinhogar y en la ms absoluta miseria. Las prdidasavaluables en dinero pasan de 1.500.000 pesos.

El fuego abarc una extensin de quincecuadras de largo por ocho de ancho y terminen la noche despus que hubo consumido todoel combustible que encontr en su derrotero,en el Hotel Leguas por el sur y la Bodega deMac Kay por el norte.

Contemplando el plano de la ciudad deTemuco, que publicamos en otra pgina, puedecomprenderse la verdadera magnitud delincendio. Descartando las manzanas que sehallan ms all de la lnea frrea, de la Avenidade 30 metros y el rincn formado por ambasque estn despobladas, puede decirse que lasllamas consumieron la tercera parte de laciudad.

Es, pues, completamente explicable la

consternacin que se apoder de los habitantesante tamaa desgracia y el eco que ella hatenido en toda la Repblica.

En la noche la ciudad presentaba unaspecto horrible. La vista abarcaba la enormeextensin comprendida entre la estacin y lacalle Vicua, y espantaba ver cmo quincecuadras ardan siniestramente, miles demontones de fuego en medio de los edificioscados.

Al da siguiente, en la extensa y anchaavenida abierta por el fuego, veanse paloscarbonizados, una que otra chimenea de cal yladrillo, troncos de rboles quemados, postesde luz elctrica carbonizados, mquinas,alambres telefnicos por el suelo, montones dezinc quemados, ruinas, desolacin y por todaspartes escombros humeantes.

Desde los primeros momentos del incendiola gente se entreg al pillaje, sin que hubiera lafuerza de polica necesaria para evitarlo.Calclase que la tercera parte de la ropa ymobiliario desaparecido es obra de los ladrones.A pretexto de salvamento, la gente llevbasecarretonadas y montones enormes de objetosrobados. Hubo tambin casos en que personasaseguradas impidieron que por dentro de suscasas se sacaran muebles de sus vecinos noasegurados.

A causa de la cada de los postes desde elprimer momento falt el telgrafo y el telfonoy esparcida esta noticia por la ciudad,contribuy en no pequeo grado a aumentar el

pnico, pues se lleg a creer que en laimposibilidad de poderse comunicar con el norte,de ac no podran envirsele socorros.

Aprovechando la situacin angustiosa en quequed tanta gente sin hogar, algunos comerciantespoco escrupulosos comenzaron a explotar elhambre, pidiendo el doble por los artculos deprimera necesidad. En esta emergencia elgobierno imparti instrucciones a los ferrocarrilespara movilizar trenes de norte a sur, especialespara los damnificados por el fuego.

En medio de las ruinas se han visto escenasdolorosas. Mujeres pobres llorando al lado desus pobres viviendas reducidas a cenizas. Segnclculo aproximado se han quemado 25 a 30manzanas, en su tercera parte las msimportantes de la ciudad, que con este desastrequeda arruinada talvez para no volver alevantarse antes de diez aos. El fuego seramific en varios brazos, pues dentro del reaquemada han quedado pedazos intactos.

Con natural retardo, esta crnica deZig-Zag del da 26 de enero es la primeraque resume lo esencial de los hechos ypublica impresionantes fotografas. Laprensa de Santiago, entretanto, a partir deldomingo 19 haba comenzado a dar suce-sivas y fragmentarias informaciones. Eldiario El Mercurio (19.01.08) titula:Temuco consumido por las llamas. Sequemaron 30 manzanas. Irreparables pr-didas. La desesperacin del pueblo. Auxi-lios de Valdivia, Victoria y Traigun.

Lamentando la infausta noticia, lanota seala: Pocas ciudades, ningunatalvez, en el pas, ha alcanzado comoTemuco en tan corto lapso de tiempo, undesarrollo tan formidable en la agricultu-ra, el comercio y la industria.

Aquello era lo que exista. Pero al pro-greso y desarrollo de ayer se contrapone laimagen que hoy ofrece gran parte de la ciu-dad que semeja los campos despus delroce.

Al da siguiente, y contrariando la noti-cia de que el incendio se haba iniciado en latienda La Proveedora del Hogar, la informa-cin indica que el fuego comenz a un cos-tado de ese edificio, en Avenida Prat esquinade Manuel Montt, en un montn de made-ra, un mnimo fuego que en sus inicios pudohaberse controlado fcilmente.

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:0018


Como es natural, la prensa chilena eincluso la extranjera dan cuenta del desas-tre, y no faltan los textos en que, aludindoseal terrible y reciente terremoto de Valparaso,se comenta la fatalidad que esta nueva tra-gedia representa para Chile.

Perder es morir un poco...

En aproximacin sumaria a un tema quepodramos denominar el sentimiento deprdida en la obra de Neruda, se dira queel poeta se confronta desde muy nio conla ocurrencia de prdidas esenciales (la desu madre, para comenzar), seguida de otrasprdidas lacerantes que de una u otra ma-nera crean una sensacin de desamparo.

Sin memoria an, pero ciertamentecon algn grado de aguda conciencia deorfandad, se ve expuesto a sucesivos des-arraigos: un ama de leche transitoria, unabuelo fantasmal, un padre que va y viene,presencias cambiantes y desdibujadas; todoello en medio de lugares diversos que sony no son su casa, que constituyen su pe-queo, precario y cambiante mundo. Ensuma, ha de experimentar todo un perodode dolorosa transicin hasta que se produ-ce el asentamiento definitivo de su padreen Temuco y all aparece, instaurando elhogar, la Mamadre.

En Temuco, el nio siente que puedeechar races. Que tiene un sitio bajo el sol.Sus memorias hablarn de ese rasgo decarcter: Yo adonde llego asumo un sue-o vegetal, me fijo un sitio y trato de echaralguna raz, para pensar, para existir...

Sin embargo Temuco no es el parasoni el refugio. Dista mucho de serlo. El niono tardar en descubrir que en Temuco tam-bin ronda la fatalidad, la mano del desti-no. Existen fuerzas naturales imposibles decontrolar. Abundan las catstrofes de dife-rente signo. La enumeracin ya consta enlos primeros prrafos de Infancia y poe-sa.

Pero entre todas estas situaciones,sern los incendios los que causen algunasde las prdidas expresamente lamentadaspor el poeta.

Examinemos esas referencias y lasprdidas que conllevan:

Primera. Unos muebles. Un lbumfotogrfico

En esta casa de los Mason haba tambinun saln al que no nos dejaban entrar alos chicos sino en contadas ocasiones.Nunca supe el verdadero color de losmuebles, porque estuvieron cubiertoscon fundas blancas hasta que se los llevun incendio. Haba all un lbum confotografas de la familia. Estas fotos eranms finas y ms delicadas que lasterribles ampliaciones iluminadas queinvadieron despus la frontera.

Segunda. Una oveja recibida de regalode manos de un nio desconocido

Era una oveja de lana desteida. Lasruedas con que se deslizaba se habanescapado. Nunca haba visto yo unaoveja tan linda. Fui a mi casa y volv conun regalo que dej en el mismo sitio: unapia de pino, entreabierta, olorosa ybalsmica que yo adoraba.Nunca ms vi la mano del nio. Nunca mshe vuelto a ver una ovejita como aqulla.La perd en un incendio. Y an ahora, enestos aos, cuando paso por una juguetera,miro furtivamente las vitrinas. Pero es intil.Nunca ms se hizo una oveja como aqulla.

Tercera. Un incendio criminal

El ltimo incendio que vi en Temuco fueel del diario de Orlando Mason. Se loincendiaron de noche. El incendio en lafrontera era un arma nocturna.

Prdida o circunstancia particular-mente sensible esta ltima, puesto que,como sabemos, fue en ese diario donde eljoven estudiante Neftal Ricardo Reyes viopublicado en 1917 su primer artculo.

Su primera contribucin al mundo delas letras.

NOTA:1 Se trata del texto Infancia y poesa, recogido en Obras

completas, edicin Hernn Loyola, vol. IV (Barce-lona, Galaxia Gutenberg, 2001). Un texto que conalgunas variantes Neruda incluir posteriormentetanto en sus memorias de O Cruzeiro Internacio-nal (1962) como en el libro pstumo Confieso quehe vivido.

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:0019


Desde la adolescencia Pablo Nerudaexperiment, en su vida y en su obra, elinflujo de Jean-Arthur Rimbaud. Los pri-meros indicios corresponden a una atms-fera que el poeta francs ha irradiado des-de su centelleante aparicin y ejerciciode la literatura, desde los 16 a los 20aos, hasta hoy. Rimbaud es un con-temporneo de la vanguardia, uneterno adelantado, y la adhesinque provoca surge de dos afluen-tes: el hecho de menospreciar lapoesa a temprana edad, cuandocree consumada la tarea porque sucontinuacin llevara a la clausu-ra, y el acto concreto de dedicarsea reproducir y, paradjicamente, arechazar lo anunciado por las pala-bras. Lo prueban sus desplazamien-tos hacia el Oriente, parecidos a unafuga, que constituyen en su medio hist-rico, el siglo XIX, el espejismo de lo ex-tico y la respuesta al cansancio producidopor la urbe oficial y su cultura, pero tam-bin la nueva veta sirve para acarrear mer-cancas a la metrpoli, que son el produc-to de un desembozado saqueo. En suma,la huida de Rimbaud tiene un propsito,en primera instancia, literario y, acto se-guido, comercial.

Solidariza con La Comuna, pero ni lasexplosiones de plvora ni los himnos deguerra tocan al joven ambiguo, de rostrodesafiante y angelical. Ya no se fatiga sinsentido viajando desde Charleville a Pa-rs, donde slo encontrar decepciones:ahora la ambicin gua sus zancadas hacialas antpodas de Europa. Empieza a que-dar atrs el vidente: se trata de vivir deacuerdo al desorden premeditado de lossentidos. Rimbaud busca en su propsito

tornarse rico, olvida la literatura, escribeslo epstolas de comercio, es administra-dor de factoras coloniales y vende armas.En medio de la neblinosa mitologa que loenvuelve, y que su vida y su silencio finalestimulan, se transforma en traficante deesclavos y agota su cuerpo, mientras eltiempo pasa.

El grandioso derrotado

Neruda conoce sus textos siendo muy jo-ven, en traducciones precarias o directa-mente del francs. Presiente el deseo de

Rimbaud como algo inabarcable y por esolo hace suyo. El primer acercamiento co-rresponde al espritu compartido porRimbaud con Baudelaire y Mallarm tam-bin poetas malditos y es coherente conla consubstancial rebelda juvenil expre-

sada en hostilidad a la figura paterna yen la bsqueda de una vida llena dedesdichas cuyo acicate es el dolor deluniverso. Para este efecto ofrece antela realidad una presencia de enluta-do, al mismo tiempo, visceral yconscientemente anrquico. Lasdesmesuras de Rimbaud, desplega-das por Europa y frica, no estabanclaras ni siquiera para l. Los pasosque persiguieron opio y pedreras y

lo cubrieron de spleen, configuran unideograma grabado en la escritura y en

sus tempestuosas correras por el MarRojo, Abisinia y Somala, obsesionado porel oro y furioso por alcanzar de una vez lasentencia: yo es otro.

En el itinerario de Pablo Neruda laprimera huella visible del grandioso derro-tado, como lo llama, es ms bien una acti-tud, una situacin espiritual que el poetachileno asume junto al (neo) romanticis-mo presente en la composicin de sus tex-tos inaugurales, de all al constante acica-te del deseo en el temple de esos poemas(Crepusculario, Veinte poemas de amor yuna cancin desesperada, Tentativa delhombre infinito). Cuando se traslada aOriente como cnsul, en medio del olvidoy del desarraigo, cae en la lectura recurren-te de Rimbaud y experimenta con dolor lapasin telrica: Djibouti me pertenece. Lohe dominado paseando bajo su sol en lashoras temibles: el medioda, la siesta, cu-yas patadas de fuego rompieron la vida de

MARIO VALDOVINOSUniversidad Finis Terrae, Santiago

Pero en definitiva l bot esta basura. Enrique Lihn

Huellas de Rimbaud en Neruda

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:0020


Arthur Rimbaud (Danza de frica,crnica de viaje en La Nacin, Santiago,20.11.1927, y en OC, IV, Barcelona 2001,p. 335).

Cuerpo y escritura

En este punto se cruzan cuerpo y escritu-ra, la palabra se hace carne y sta literatu-ra. As, uno de los senderos reiterados dela poesa nerudiana de ese tiempo (ver Re-sidencia en la tierra) es la esterilidad pro-vocada por la situacin fsica del poeta anteel mundo natural. La embriaguez de labotnica corrosiva, capaz de configurar unainmovilidad frente a la naturaleza, alcanzaa la sociedad y a la historia de esa des-venturada familia humana, como llama alos indios y birmanos, y en cierto modo locontagia. Lo que antes fue consuelo a susdevaneos afectivos en los libros iniciales,ahora se transforma en la desesperacin deobservar una catstrofe sin poder interve-nir en ella o modificarla (vanse los poe-mas residenciarios Walking Around yRitual de mis piernas).

El humanismo desarrollado por losdos poetas es muy diverso. El de Rimbaudno tiene salida posible, ninguna experien-cia conocida lo puede redimir, est msall de todo, y por lo tanto no puede aco-tar los trminos de su situacin. Su con-cepto del hombre emerge del acto de va-gabundear, del escapismo del deber, la suyaes un alma en perpetua ansiedad por hallarel lugar y la frmula. Se vuelve un con-templativo, ms que nada volcado a su in-terior, pero ha llegado a esa condicin poruna paradoja: dejando atrs el problemahumano, quiso comprometerse con la razde los hechos, y, al no lograrlo, accede a lasituacin opuesta, al menosprecio del mun-do. Entonces examina la realidad desde lapostura del vidente, del observador, delvoyeur, del mirn. El mundo es una apa-riencia hermtica, enemiga y desordena-da, y el poeta intenta cifrarlo en unos cuan-tos signos que se niegan a s mismos. Esterecorrido no quiere decir superficialidad:la perspectiva irnica sobre los hechosimplica previamente el acto de asumirlosy dominarlos, de ese modo surgen a su paso

obreros, construcciones, puentes, ciudades,ferrocarriles, pases en desarrollo, que l vecomo territorios de exilio. En sntesis, laparafernalia de la modernidad, con la queentra en conflicto.

Lo suyo es un compromiso contradic-torio con el hombre, de amor y odio con lamateria de su ser, un humanismo misan-trpico compuesto por temporadas en elinfierno y por iluminaciones. El primer tra-mo del recorrido es, as lo cree, el verbo

asume la existencia como algo dramticopero susceptible de corregir mediante unsistema de relaciones sociales ms justo.Para este deseo ofrece propuestas de cons-truccin de un nuevo concepto del hom-bre y de la sociedad, es decir, una antropo-loga potica plena de certeza en el pro-greso y en la perfectibilidad del ser huma-no. La conciencia en expansin del hablan-te nerudiano cambia al vaivn de las ca-tstrofes histricas que protagoniza: des-de el congnito joven rebelde al ensimis-mado diplomtico en Oriente, al adultoatormentado ante el drama de Espaa, alhombre maduro perseguido por el fascis-mo. Cada vivencia arrastra un ideario po-tico y un camino de ascenso en la desola-cin del individuo, sin excluir intuiciones,entraas, ingenuidades ideolgicas, escep-ticismos repentinos, retrocesos, perodos al-ternados de dogmatismo y descreimiento.

La patria potica

Tras la muerte de Neruda, la etiqueta depoeta oficial acecha a su legado. El pasosiguiente es contemplarlo resecarse en es-tatuas y calles con su nombre. Tal com-portamiento oficial y meditico frente ala vigencia de Neruda aparece privilegia-do por sobre la lectura y el conocimientode su obra, la que en cambio precisa serincorporada a la prctica de una sociedadcon una perspectiva diversa, replanteandode paso la funcin del escritor y de la lite-ratura. Sus versos an estn lejos de ocu-par un sitio en el imaginario chileno.

El embriagador humanismo deNeruda emerge de su confianza, manteni-da hasta ltimo momento, en la palabra yen la patria poticas. Nunca las consideraun conjunto de actos fallidos o imgenesintiles: no slo una geografa, o quizsun territorio, sino la posibilidad de instau-rar un sistema verdaderamente antropocn-trico. Al menos sa fue su postura pblica.En privado, segn Jorge Edwards en Adis,poeta, muri lleno de dolor e incerti-dumbre, con la patria en tinieblas.

Resulta transparente en este sentidola Oda a Jean-Arthur Rimbaud. Com-puesta durante un perodo optimista en el

clarividente y transformador y, el segun-do, las obsesiones por el mercado y el po-der material. El anhelo de sus ltimos aoses enmudecer y regresar rico y coronadoal continente europeo, sin saber si ese re-torno incluye una nueva insercin en lacultura oficial o sumirse, sin ms, en el actoirreversible del olvido.

La visin de Neruda sobre el estadode las cosas evoluciona con las etapas desu poesa, ms extensas que las deRimbaud. En ningn momento de ellasdecae su confianza en el canto: es una poe-sa que cree en s misma, que cclicamente

Rimbaud, a la edad de 18 aos, dibujo realizado porPaul Verlaine, en junio de 1872.

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:0021


A fines de 1963 el periodista Luis AlbertoMansilla publica una crnica bajo el ttulo Intrigainternacional le arrebat Premio Nobel / Una granconspiracin contra Pablo Neruda (en El Siglo,Santiago, 15.12.1963). Se sabe que ese aoNeruda fue, con Sartre y Beckett, uno de loscandidatos ms cotizados. Arthur Lundkvistmiembro de la Academia y amigo de Nerudahaba publicado un elogioso artculo en BLM -Bonniers Litterra Magasin de Estocolmo. Perola virulencia misma de la contracampaaconfirma cun cerca estuvo Neruda de obtener elPremio ese ao. El escritor uruguayo RicardoPaseyro, caso extremo de un ex comunistatransformado de improviso en un antinerudianoprofesional, publica una Carta abierta a laAcademia Sueca (en Combat, Pars, 21.10.1963)que se une a las acusaciones de Octavio Paz y deJean-Clarence Lambert sobre una presuntaconexin de Neruda con el asesinato de Trotskien Mxico, y a otras maniobras (todo ellodenunciado en cartas de Sun Axelsson y GiuseppeBellini) que condicionarn la decisin de laAcademia.

La crnica de Mansilla sostiene que se tratde una operacin internacional fraguada por unaorganizacin muy discutida entonces y conocidacomo Congreso por la Libertad de la Cultura,de clara orientacin antisovitica, bajo laconduccin de otro ex comunista, el espaolJulin Gorkin. La desclasificacin de documen-tos secretos del gobierno norteamericano(relativos a esos aos) ha certificado, no hacemucho, el financiamiento y las directivas de laCIA para esa organizacin. El enfoque de lacrnica de Mansilla, que en esos aos pudo serleda en clave de Guerra Fra (vale decir, conlas reservas que poda generar un texto publicadoen un diario comunista como era El Siglo), hasido recientemente confirmado por la escritorae investigadora britnica Frances StonorSaunders en su importantsimo libro Who Paidthe Piper? The CIA and the Cultural Cold War(London, Granta Books, 1999), traducido por

Notas

La CIA contra Neruda (1963)

plano poltico, la dcada de los cincuenta,plantea al ms atroz de los desesperadosla invitacin a dejar su soledad y a incor-porarse, por medio de una nueva evolucinde su discurso, a la alborada (socialista)aparentemente muy cercana: Hoy es mssimple, somos / pases, somos / pueblos, /los que garantizamos / el crecimiento de lapoesa, / el reparto del pan, el patrimonio /del olvidado. Ahora / no estaras / solita-rio. (de Nuevas odas elementales: en OC,II, Barcelona 1999, p. 393).

El temprano acercamiento de Nerudaa la poesa y vida de Rimbaud no se diluyeal calor de la confianza ideolgica deposi-tada en los socialismos reales de Europadel Este recurdese que muere antes desu cada, aun cuando contrasta con latransgresin cultivada por el poeta francs.Al contrario, persiste si bien con las on-dulaciones reseadas y va a culminar enesa cita de Rimbaud incluida por Nerudaen su discurso de recepcin del PremioNobel, precisamente para confirmar solem-nemente su plena fe en el surgimiento deun mundo solidario: slo con una ardientepaciencia conquistaremos la esplndidaciudad que dar luz, justicia y dignidad atodos los hombres, (en OC, V, Barcelona2002, p. 341).

Jean-Arthur vivi obsesionado porborrar de una plumada el rastro de sus poe-mas, despus de todo apenas unos cuantossignos escritos sobre hojas de papel, y par-ti en busca del oro africano, para encon-trar slo la asfixiante palabra que lo men-cionaba.

Neruda sigui las huellas de Rimbaudhasta el fin, aunque slo fuese el surco deun fantasma.

Versin revisada de un texto originalmentepublicado en La poca, Santiago, 25.08.1996.

21319 NERUDIANA.P65 19/8/08, 14:0022


Rafael Fontes con el ttulo La CIA y laGuerra Fra cultural (Madrid, EditorialDebate, 2001). Esos mismos datos deSaunders han sido recogidos y ampliadospor Adam Feinstein en su Pablo Neruda:a Passion for Life (London, Bloomsbury,2004), pginas 333 y siguientes.

Entre los personajes estelares del librode Saunders figuran John Hunt, MichaelJosselson y Melvin Lasky (ver foto deportada de la edicin espaola), funcionariosencargados de asuntos culturales desde1947. Ellos, con Keith Botsford, lanzaronla operacin destinada a impedir el PremioNobel a Neruda a travs de Gorkin, Paseyroy Ren Tavernier: cuando Irving Kristol lepregunt a Hunt si era cierto que elCongreso (por la Libertad de la Cultura)estaba difundiendo rumores sobre Neruda,Hunt replic socarronamente que erainevitable que la candidatura del poeta alPremio Nobel suscitara controversias (p.486). Michael Josselson muri en enero de1978. Su viuda Diana Dodge, funcionariaella misma, en entrevista con Saunders(1997) declar: Es evidente queorganizaron una campaa para que Nerudano obtuviera el Premio Nobel. Es un hechocierto. (p. 488). Feinstein resume: elCongreso, sponsored by the CentralIntelligence Agency, operaba en unos 35pases, incluidos los de Amrica Latina. Yuno de sus blancos principales fue PabloNeruda. (p. 334).

La operacin tuvo xito y el PremioNobel 1963 no lo gan Neruda (tampocoSartre ni Beckett) sino el poeta griegoGuiorgos Seferis. Seguramente fue un durogolpe para las naturales expectativas deNeruda, acentuadas ese ao por lospronsticos de la prensa mundial, pero elpoeta respondi con dignidad y eleganciaa travs de un hermoso artculo: El PremioNobel en Isla Negra, publicado en eldiario El Siglo (24.11.1963), ms tarderecogido en el libro Una casa en la arena(1966) y ahora en el volumen III de miedicin de Obras completas (Barcelona,Galaxia Gutenberg, 2000), pginas 111-114. En ese artculo Neruda toma el asediode los periodistas (antes de la asignacindel Premio) como pretexto y marco para

una bellsima secuencia de la aparicin ydesarrollo de la primavera en torno a sucasa. La mirada del poeta se detiene sobrecada una de las plantas y flores de su jardn,las examina y las describe con precisinde botnico, hasta completar un esplndidoramillete de formas y colores vegetales. Alfinal del texto, uno de esos toques sutilesdel maestro.

Por ltimo hablar de las docas (que) llevanun nombre griego: aizoaceae. El esplendorde Isla Negra en estos tardos das deprimavera son las aizoaceae que derramanuna invasin marina, como la emanacinde la gruta del mar, de los racimos queacumul en su bodega Neptuno Marinero./ Y, justo en este momento, la radio nosanuncia que un buen poeta griego haobtenido el renombrado Premio. Ya,Matilde y yo, nos quedamos tranquilos.Con solemnidad retiramos el gran candadodel viejo portn para que todo el mundosiga entrando sin llamar a las puertas demi casa, sin anunciarse. Como laprimavera.

No hace falta mucha perspicacia paracaptar el enlace que el texto instaura entrelos nombres griegos de las flores y delpoeta triunfador. As respondi Neruda,como escritor de raza que fue, a la sordidezy miseria de la operacin actuada en sucontra aquel ao de 1963.

Hernn Loyola

Neruda en Poitiers (12.07.2004)

Oh, meta

Documents

Revue Nerudiana N° 3, Agosto 2007