IL VERSO

PREMESSA

• Paradossi con cui anni fa STANLEY FISH (insegnante, filosofo e critico letterario statunitense.) fu la dimostrazione di come una sorta di indio dramma composto di nomi propri di poetesse, tramite alcuni opportuni suggerimenti, potesse essere accolto e interpretato da un pubblico come COMPONIMENTO POETICO.

o Non è la presenza di qualità poetiche a provocare un certo tipo di attenzione, bensì il fatto di prestare un certo tipo di attenzione che determina l’emergenza di qualità poetiche

o Un gruppo di studenti di poesia religiosa inglese del diciassettesimo secolo riuscirono in base a una decodificazione essenzialmente simbolicaa costruire un vero e proprio significato del testo soggetto della poesia è appunto la storia dell’uomo (MAN)nel suo incontro con il piano divino

1. JACOBS riferimento alla scala di Giacobbe ROSENBAUM pianta di rose, riferimento alla vergine

2. LEVIN 3. THORNE riferimento la corona di spine (thorns) 4. HAYES 5. OHMAN storia dell’uomo

• FISH gli atti di riconoscimento, anziché essere fatti scattare dalle caratteristiche formali ne sono essi l’origine MA nessun riconoscimento sarebbe stato in atto se non fosse stato lui ad imporlo

• NANNI BALESTRINI (poeta e romanziere) nel 1968 etichettava come “POESIE” alcuni testi prodotti dalla irresponsabilità di un elaboratore elettronico che assumevano forme apparentemente sconnesse qualcuno credette a BALESTRINI e si mise a comporre e chiamare poesie gli aggregati verbali che avevano una dignità estetica paragonabile al testo di FISH. si seppelliva così un modo di fare poesia vecchia di un bel po’ di secoli

• OPERAZIONE DI FISH non conduce affatto il riconoscimento di caratteristiche formali peculiari al testo e tantomeno a constatarvi “l’emergenza di qualità poetiche” MA consente al più di affermare quel testo come NON INCOPATIBILE CON UNA CERTA POETICA il che è molto diverso dal identificarlo come espressione di ciò che poetico definiamo

• POESIA non ha certo ricevuto il suo nome e il crisma dalla sua essenzialità in grazia di testi di quel tipo, ma l’ha ricevuto in quanto l’uomo, riconoscendo in certe composizioni di parole la capacità di alludere e introdurre un territorio particolare dell’esperienza, ha cercato di organizzare e stabilizzare la modalità espressive che sembravano adatte allo scopo e le ha in tal senso definite.

o E la necessità di distinguere la poesia dalla prosa all’interno di ciò che era comunque discorso si può pensare determinata nel momento in cui l’una e l’altra appaiono ormai sottomessi a due principi organizzativi differenti se non divergenti:

POESIA ritmica e circolare, articolata secondo unità ricorrenti

PROSA logica e lineare, disposta in progressione continua

• QUALITà POETICHE sono perciò è anzitutto quelle che nel tempo sono state riconosciute tali attraverso l’opera di modificazione apportata dall’uso corrente della lingua da un certo tipo di pratica e in conformità a certi principi:

o DI GIROLAMO (filologo) la POETICITà è raggiunta solo quando la deviazione occorre con una certa regolarità, che porta a postulare delle regole di deviazione le quali consentono nuove deviazioni, di secondo livello

Naturalmente la Poeticità potrà essere osservata solo da chi abbia adeguata competenza e si muova all’interno dello stesso orizzonte culturale mi deve essere congruenza tra le reciproche attese dell’autore e del suo uditorio, di solito si considera come orizzonte e quello della cultura occidentale e di un buon numero di secoli di storia.

(egli ha scritto un’importante opera di aggiornamento e di revisione critica nel campo italiano degli studi sulla versificazione: “teoria e prassi della versificazione” del 1976)

• TESTO di FISH gli enunciati che si presentano con una problematicità asintattica e del contesto realizzata appartengono a tutti gli effetti alla tradizione poetica

o Non è affatto raro trovare analoghi elenchi di nomi propri come quelli della “divina commedia”, così come nel “ai 15 di Piazzale Loreto” di Salvatore Quasimodo

o Né Dante, né Quasimodo si sono meritati da allora per versi come questi,ma per quanti insipidi, questi oggetti verbali non sono solo scritto grammi da decifrare e la loro assegnazione nell’ambito del poetico avviene inequivocabilmente non appena se ne colga la cadenza con cui si staccano dal usato discorso e musicalmente si qualificano si tratta comunque di VERSI e questa specifica qualità li rende oggetto di attenzione, a cui il ieri come oggi ci si rivolge.

• FISH afferma che tutto dipende dalla situazione e dal contesto

o MA si osserverà che la singola situazione non si costituisce come storia dell’uomo e che non lascia perciò traccia nella lingua solo il ripresentarsi o il suo mostrarsi come emblematica saranno sanzionati dalla coscienza collettiva, che ne identificherà i tratti con un nome specifico

• Ciò non basta negare automaticamente il carattere di poesia a testi come quelli da lui inventati MA basta a sostenere che solo l’esistenza di testi dotati di specifiche qualità ha consentito l’emergere della nozione di “poesia” e l’istituzione di una pratica che ormai ha millenni di storia: si tratta di quelle qualità che in generale avvicinano alla parola alla musica

CAPITOLO I VERSIFICAZIONE E POESIA

1.1 Alla ricerca di un principio • POESIA dal punto di vista filosofico è un’idea tutt’altro che univocamente stabilita.

o Si vuole provare a definirla come genere letterario, anche se non quella di cui ci gratifica direttamente l’esistenza.

o La rubricazione dell’uno dell’altro concetto sotto un unico lemma postula con perentoria immediatezza l’ideale unità del fatto espressivo con il fine cui esso tende.

o Non si potrà dire che basti la poesia a darci la poesia, ma l’una è stata messa a punto proprio nel tentativo di perseguire, almeno nel fittizio mondo delle lettere, l’altra.

• VICTOR SLOVSKIJ (scrittore e critico letterario russo,1893-1984) uno dei procedimenti più usuali all’arte è quello di presentare le cose comuni attraverso modalità NON COMUNI, in modo da attirare l’attenzione, da suscitare la curiosità dell’osservatore o lettore e indurlo per ciò stesso a cercare in ciò che gli sta di fronte a qualcosa di particolare, DI NON SCONTATO.

• POESIA rispetto alla prosa e ancor prima che a livello concettuale, opera con un linguaggio che è di per se STRANO (x Slovskij: “tortuoso, impedito”) perché non si svolge secondo la normale continuità del discorso MA è interrotto, alterato, la specificità della sua forma, estranea alla pratica verbale consueta, è sempre parsa iconica allusione a quella non ordinarietà di vivere a cui la poesia illudeva come tale è stata praticata e si è fissata nel tempo.

• Sono molteplici le modalità secondo cui linguaggio e ricevute nei secoli ARTICOLAZIONE ARTISTICA, ma tutte sembrano riassumibili e distinguibili nell’opposizione di un PRINCIPIO LINEARE e CONTINUO, regolato essenzialmente in senso logico e sintattico a quello che segmentato invece quella linea interrompendone il corso ed accentuandone studiosamente i fattori di parallelismo in genere.

o PROSA da PROSUS = che procede in linea retta o VERSO da VERSUS, VERTERE = tornare indietro, unità modernamente scandita su

differenti linee tipografiche, MA costruita comunque in base a un principio che la distingue lo isola dàgli altri versi cui si accompagna e con i quali costruisce il discorso

o ALFONSO REYES (scrittore e poeta messicano, 1889-1959) chiama “funzioni materiali” in letteratura, la prosa il verso, per distinguerle dalle “funzioni formali” di dramma, narrazione e poesia.

• LINEARITà DELLA PROSA non è da intendere in senso assoluto

o A prescindere dalle divisioni introdotte dalle esigenze respiratorie, ci sono alterazioni indotte da fattori di natura emotiva,che partano a sottolineare taluni elementi del discorso attraverso un’intonazione e una pausazione specifica controllo non adeguato delle CAMPATE SINTATTICHE

o Tuttavia, in questi casi, interruzioni e pausazioni NON RISPONDONO a un criterio assimilabile a quello che NEI VERSI separa una linea dall’altra.

• VERSO una breve, o brevissima pausa interviene di norma e indipendentemente dalla presenza di un segno di interpunzione o di una clausola intonazionale

o Interviene anzia dispetto solo dei legami sintattici, se è vero che l’ENJAMBEMENT (=SPEZZATURA nella tradizione italiana) acquista rilievo stilistico proprio in funzione del messosi in pragmatico che si trova a dividere

• PAUL CLAUDEL (poeta, drammaturgo francese, 1868-1955) il verso è una linea che si

ferma,non perché si arrivata a una frontiera materiale o perché amanti lo spazio, MA perché alla sua cifra interna è compiuta e la sua virtù è consumata

• CIFRA non è definibile a priori, ma possiamo parlare di un principio regolatore di ordine ritmico o Tra 200 e 900 nella tradizione italiana addirittura ISORITMICO (=èlaripetizionediuna

figuraritmica,ritmouguale) o Avvento del verso libero nell’ultimo secolo, ha complicato e spesso sconvolto l’usata

regolarità o Nella periodicità,che sia per secoli manifestata in forme di versi ISOSILLABICHE e

ISORITMICHE, cioè in forme considerate, secondo determinate convenzioni, EQUIVALENTI per numero di sillabe (metriche) e compatibili per ritmo (endecasillabi, senari, quinari…) molti studiosi vedono il FONDAMENTO STESSO DEL METRO, anche oggi si tratterà di graduare le singole realizzazioni (esistenza o meno di una misura guida… )

• VERSO LIBERO una malintesa prassi del verso libero tende ormai ad assimilare a verso nella coscienza comune, ogni specie di frammento tipografico (produzione di testo) i trattati di metrica si adeguano e delegano volentieri all’a capo la responsabilità di una definizione che tanto più problematica quanto più tenda a porsi come onnicomprensiva

• VERSO LIBERO ha avuto ragione di svilupparsi (arrivando ad identificare il verso con la linea tipografica interrotta) solo in quanto esisteva un verso ben caratterizzato da precisi fattori, e che da questo e dalla coscienza che essa aveva formato (più desiderio di innovazione nel lavoro artistico) si sia partiti per impiantarvi delle REALTA OPPOSITIVE che hanno vita e ragione soprattutto in funzione del contrasto che stabiliscono con quello sfondo

o MENICHETTI ALDO (filologo) il fenomeno della metrica libera è in definitiva appena concepibile al di fuori del suo antagonismo o almeno della sua popolarità rispetto al verso tradizionale, sono molti testi in cui la NON PERIODICITà, piuttosto che come assenza pura, si configura come presenza negata

1.2 Un’indicazione equivoca • SEGMENTAZIONE TIPOGRAFICA (=, margine a destra ampiezza dei margini,numero delle

righe,dimensionidelfoglio,dimensionideirientrideicapoversi..) tende ad essere interpretata (e della moderna civiltà occidentale) come SEGMENTAZIONE senz’altro METRICA e a identificare come poetico e il testo stesso si è arrivati a concedere all’a capo lo statuto di fattore metrico e comunque di unico indice capace, da solo, di identificare il altrimenti sfuggente (soprattutto nell’ultimo secolo) la realtà del verso

• SIGNUM = SIGNIFICANTE – il segno grafico che rappresenta il: SIGNATUM = SIGNIFICATO – il senso del simbolo

• MENICHETTI ha sottolineato che alla base del testo poetico c’è un PRICIPIO DI STRUTTURAZIONE FORMALE e che proprio questo principio produce quella SEGMENTAZIONE di cui l’a capo è semplicemente il nome correlato esteriore,1 segnale che ci predispone un certo tipo di ricezione, MA che non riveste in quanto tale carattere di essenzialità

o “ciò che occorre e che basta perché un testo letterario si è recepito come NON-PROSAnon è che si vada a capo, MA che il testo sia stato concepito e progettato secondo un principio di SEGMENTAZIONE METRICA = distribuito in segmenti la cui estensione è stata determinata secondo misure prosodiche (lapartedellalinguisticachestudial'intonazione,ilritmo e la durata (isocronia) e l'accento del linguaggio parlato.) in termini cioè si lavico-ritmici, accentuativi, cromatici. non primariamente in termini logico-sintattici come invece istituzionale nella prosa”

• Il bisogno di individuare un MINIMO COMUN DENOMINATORE ai molti e spesso diversissimi fenomeni che secoli di storia hanno classificato come POESIA , e l’impossibilità di ricondurre il suddetto PRINCIPIO DI STRUTTURAZIONE FORMALE alla combinazione di un NUMERO FINITO DI ELEMENTI e costituiscono istanze psicologicamente legittime, MA scientificamente discutibile o è fra loro inconciliabili danno luogo a SEMPLIFICAZIONI PRAGMATICAMENTE (= concretamente) BRUTALI

o MENICHETTI SEGMENTAZIONE = solo dato che connota come non prosa o parte dei testi letterari

o PIETRO BELTRAMI (filologo) A CAPO = unico tratto universalmente valido di metricità perché è indice che rimanda ad una realtà sostanziale, ossia la segmentazione del discorso

il lettore identificherà senz’altro la segmentazione (intesa come risultante di un principio informatore) con l’indicatore che dà la consistenza graficamente immediata ( l’A capo)

lo stesso A CAPO sarà il sigillo di quel principio, se non il principio stesso

• MARIO PAZZAGLIA ( filologo) assume una posizione diversa: o Non sembra il caso di confondere un INDICE GRAFICO (GRAFEMA) = A CAPO con un

carattere precipuo (=principale) della strutturazione poetica o La divisione in versi, liberi o no, risponde a un CANONE MENSURALE (=relativo alla

misura alla misurazione), definito dal poeta entro una tradizione, con una vicenda varia di adesione e innovazione

o Il poeta arriva a determinare un movimento o percorso organicamente strutturato del DISCORSO POETICO, che è poi ciò che si chiama RITMO

• GIUSEPPE SANGIRARDI (linguista e filologo) o se, tenendo conto della metrica libera,dicessimo converse semplicemente un segmento in

discorso distinto dai segmenti definiti da senso e sintassi diremo qualcosa di FALSO o fino al 900 il verso esiste ed è percepibile in quanto SEGMENTO FONICO = SEQUENZA

DI SILLABE identificato dalla sua RIPETIZIONE (sintagmatica = quelliintercorrentitraglielementi che si succedono in una frase; paradigmatica = Relativo al paradigma o che locostituisce)

o nel 900 il verso poi in pratica essere delimitato soltanto dallo sport bianco a destra, ma questa delimitazione sarebbe priva di senso e inconcepibile se non presupponesse il resto regolare con la sua IDENTITà FONICA FONDATA SULLA RIPETIZIONE

• ESPOSITO (autore) ritiene che la ricerca di un unico e universale e indice di metricità sia non

solo vana, ma scientificamente ingiustificata.

• BORIS TOMASEVSKIJ (saggista letterario russo) chiamava questa intenzione “un tipo scadente di generalità” nella quale tutto compreso e nulla è davvero definito, con il rischio di dimenticare che le scienze umane e si caratterizzano piuttosto per la MOLTEPLICITà e la ridondanza dei tratti più che per l’inequivocabile vita delle loro manifestazioni

o Manca purtroppo la classificazione scientifica del verso libero dovrebbe fondarsi evidentemente su un massimo e non su un minimo di caratteristiche ritmiche del verso concreto;

o La tradizione delle antiche metriche scolastiche impegnavano studioso alla ricerca di una formula tale che ad essa potessero assoggettarsi, come ad una legge, tutte le combinazioni di versi liberi

o Una formula di questo tipo si rivela INADEGUATA in quanto non forniva indicazione alcuna sul carattere concreto del ritmo del verso in esame possedeva un tipo SCADENTE DI GENERALITà noi che determinava le leggi generali dell’universo PRESCINDENDO DALLE CARATTERISTICHE RITMICHE.

1.3 Ritmo e segmentazione • ERRORE risale forse alle fertili indagini avviate negli anni 60 dalla linguistica e della critica di

impostazione strutturale

• JEAN COHEN (filologo francese) nel suo libro “Structure du langage poétique” si sforza di trovare per il verso una DEFINIZIONE capace di: 1. Adattarsi e diversi, regolari o liberi 2. Non applicarsi ad alcun tipo di prosa 3. Fondarsi sui soli dati grafici

“non crediamo che ciò che si può definire la SUDDIVISIONE (decupage) del discorso verificato è in grado di fornirci il carattere specifico in questione”

o Sembrava necessario fondare e quella definizione “sui soli dati grafici” quando era a un fenomeno verbale. perché insistere sull’AGRAMMATICALISMO o sull’ANTIGRAMMATICALISMO? = “IL VERSO è L’ANTIFRASE” quale carattere intrinseco della versificazione senza distinguere se si trattava di un mezzo o di un fine?

o COHEN l’assenza di parallelismo = l’arbitrarietà del A CAPO, costituiva il solo criterio per il quale per sempre si distingue dalla prosa, negando che si trattasse invece di una questione di RITMO: “il ritmo esiste nella prosa e la prosa ritmica e verso ritmico non si vede alcuna differenza”

Verso libero

DaWikipedia,l'enciclopedialibera.

Il verso libero, (da non confondere con il verso sciolto), è un verso che non rispetta per precisa scelta dell'autore né schemi né forme metriche tradizionali.

Essi si chiamano 'liberi' perché non si basano su un numero fisso di sillabe e si possono applicare a diverse realtà metriche.

Questo tipo di verso, che viene così a non possedere una costante identità metrica, si ritrova nella poesia delle origini, nei laudari del Duecento o nella poesia del Novecento.

È un pregiudizio molto diffuso che il versoliberismo sia da identificare con l'unica vera (e pura) poesia in àmbito contemporaneo, e che le cosiddette "forme chiuse" siano da rigettare in quanto portatrici di un effetto eccessivamente retorico.

Alcuni studiosi, in particolare Mengaldo, sostengono che non si possa parlare di verso libero, ma che si debba piuttosto parlare di metrica libera o poesia libera, sottolineando come sia necessario considerare un'opera lirica completa, e non solo il verso singolo, per poter valutare correttamente la sua appartenenza alla categoria della poesia libera. Questo vale specialmente per quanto riguarda la poesia novecentesca.

Nella poesia del Novecento Soprattutto nella poesia italiana del Novecento nei confronti delle tradizionali forme metriche si è attuato un rapporto molto più libero.

Sotto il nome di verso libero viene compresa ogni forma di versi che, a differenza di quanto avveniva fino all'Ottocento, non rispondono alla regolarità di sillabe, accenti e forme strofiche e che comprendono diversi tipi di metro.

La categoria del verso libero può essere schematizzata in tre differenti tipologie, anche se la realtà risulta essere molto più flessibile potendo essere quasi tutti i tipi di verso libero mescolati.

Si distinguono principalmente:

• Lapolimetria,checonsistenell'usodiversiregolari,perquantoriguardalesillabeeilritmo,macheall'internodellapoesiasisusseguonoinmodoimprevedibile,senzacostituirestroferegolari.

• L'anisosillabismo,quandosiformano,suunastrutturaritmicaregolare,unnumerodisillabemaggioriominori,rispettoaquelletradizionali,determinandounalunghezzavariabiledelverso.

• Ilverso‐frase,chevariapernumerodibattute,accentiedestensioneechecoincideconlapausacreandoeffettisentenziosi.

• Ilversolineare,ilcuicaratteremetricovieneaffidatosolamenteallospaziobiancoechepuòessererappresentatoconunapausanelladizione.

Il fenomeno del verso libero si evidenzia soprattutto nel periodo tra l'Ottocento e il Novecento nel momento di una accentuata rivoluzione del linguaggio dell'arte che non interessa solamente la letteratura ma anche la pittura, la scultura e la musica.

• Va sottolineato che non si tratta di discutere la presenza o meno di un ritmo, MA CAPIRE IL SIGNIFICATO DI QUELLA PRESENZA, identificarsi o meno del ritmo, cioè, con il PRINCIPIO DI STRUTTURAZIONE FORMALE (MENICHETTI) che regge la scrittura.

• ESPOSITO L’A CAPO NON HA FUNZIONI RITMICHE e non crea né determina la

METRICITà esso la segnala semplicemente,1 volta che l’autore ha disposto il suo testo secondo la misura desiderata, quale essa sia.

o Si dovrà piuttosto riconoscere che la spezzatura svolge necessariamente un RUOLO GUIDA per il lettore, il quale impara a decodificare la mitica del verso proprio in base al suo segnale.

o SEGNO avverte della separazione mitica di un verso dall’altro, ma non si può promuoverlo a fattore di metricità

o Questo non significa disconoscere l’importanza del dato grafico

• Da MALLARME (poeta francese, 1842-1898) agli esperimenti dei FUTURISTI (movimento italiano del ventesimo secolo, maggiore esponente è stato MARINETTI) il segno grafico riveste un significato che, per buona parte della poesia moderna NON Può ESSERE SOTTOVALUTATO, anche se la sua incidenza si da il piano della complessiva valenza del testo , più che della sua semantica propriamente poetica spinto così verso il territorio delle arti visive

o Proprio alla disposizione tipografica si è spesso demandata la RESPONSABILITà di una caratterizzazione altrimenti dubbia del testo

• COHEN va riconosciuto che la spezzatura sintattica operata dalla fine-verso non è priva di efficacia

o Guardando una trascrizione tramite decupage di un’informazione qualunque stralciato d’un giornale commenta:

o “ evidentemente, questa non è poesia. Si dimostra chiaramente come il procedimento prese isolatamente, senza l’aiuto di altre figure non è in grado di costruirla. MA non si tratta già più di prosa perché le parole si animano e la corrente passa come se la frase, solo in virtù del suo taglio aberrante, stesse per risvegliarsi dal suo sonno prosaico.”

• TAGLIO ABERRANTE della frase era tale da mettere in luce una serie non indifferente di RICORRENZE FONICHE, alcune evidenziate e addirittura ha dalla posizione di RIMA, ricorrenze che, disperse nel decorso continuo della prosa e private in quel flusso dalle nostre consuetudini di lettura, non avrebbero goduto di alcun rilievo

o DECUPAGE = SPEZZATURA non avrebbe potuto creare nulla che non fosse già nel testo

o Diverso dunque sarà il caso di una SPEZZATURA che li vedi una segreta trama ritmica TUTTAVIA ESISTENTE da quella che ne riesca ad affermare se non la propria arbitrarietà

1.4 La libertà del verso • Per quanto si voglia sostenere teoricamente la autosufficienza definitoria del DECUPAGE, i poeti

non hanno mostrato di porvi analoga fiducia e hanno comunque circondati i loro testi di ben altre attenzioni, convinti che NESSUN VERSO è LIBERO SE SI VUOL FARE UN BEL LAVORO.

o EZRA POUND (poeta statunitense del 900, 1885-1972, vive per molto tempo in Italia) crede che si dovrebbe usare il verso libero solo quando si è obbligati a farlo, vale a dire solo quando la cosa si erige da sé un ritmo più bello del ritmo dei metri fissi,o più reale, più

partecipe il sentimento della cosa, più appropriato, intimo e interpretativo della cadenza del verso regolare

• Per quanto le prime esperienze italiane diverse libero si siano tutte svolte ALL’INSEGNA DELL’AVVENTURA, del disordine del caos, e per quanto sia tuttora diffusa la concezione di un verso libero come manifestazioni di una PURA RITMICITà, VERSO LIBERO può essere considerato in realtà, alla prova dei fatti della storia, UN METRO A TUTTI GLI EFFETTIe come tale determina la costanza di alcune prassi intersoggettive, il denominatore comune delle quali ha pari di indicibile al MARCATO RISPETTO DELL’ISOSILLABISMO (=Assenzadi variazioninelnumerodellesillabediundatoschemametrico)

• NOZIONE DI METRO è troppo stretta in proposito MA si vuole sostenere che comunque la pratica il verso libero, pur liberissima in via di principio, NON SI IDENTIFICA AFFATTO e TOUT-COURT (=in breve) con una qualsiasi e alla fine arbitraria frammentazione tipografica del discorso

o Andrebbe semmai sostenuto (irrigidendo i principi teorici) che quando solo arbitraria sia tale frammentazione, SARA MEGLIO RINUNCIARE A PARLARE DI VERSI

• PAZZAGLIA nel suo studio “Appunti sul verso libero” e che esemplarmente a fuoco il problema proprio appoggiandosi sull’esame concreto dei testi

o Sulla base dell’OPPOSIZIONE METRO-SINTASSI sembrava definire 2 TIPI DI VERSO LIBERO:

o Quello che, pur rigettando i modelli tradizionali, CONSERVA uno o più indici, quello sillabico o quello accentuale, assumendo le misure consuete in combinazioni inedite MA CONSERVANDO UNA BEN CHIARA MOTIVAZIONE RITMICA;

o Quello INFORMALE o ATONALE che sembra non rispondere a nessuna preoccupazione di misura e sonorità MA soltanto DIVIDERE IL DISCORSO IN SEGMENTI ETEROMETRICI (=Inmetrica,distrofaocomponimentoincuiiversinonhannosempreugual numerodi sillabe; riferito anche ai versi stessi. Si dice ancheanisometrico), spesso coincidenti con una proposizione drammaticamente conclusa, o con una pausa del dispiegarsi del senso

• Questa schematizzazione rimanda ad una REALTà Più COMPLESSA:

o Le combinazioni inedite non riguardano soltanto le misure consuete, sebbene se ne servono

ampiamente; o La coincidenza di segmenti ETEROMETRICI con una pausa di tipo grammaticale si dà sì

spesso, MA ciò non implica che il discorso si svolga secondo le modalità e il decorso tipici della prosa

• PROSA in molti casi grande e con il suo lessico e le sue cadenze il dominio del verso strappandolo quella compostezza e a quell’armonia anche l’anno per secoli caratterizzato o Questa continua a rappresentare una diversa se non opposta POLARITA del discorso e il suo

entrare nel verso ne modifiche i caratteri non meno di quanto ne risulti essa stessa modificata

• PAZZAGLIA afferma che il tutto va storicamente inquadrato in una fase di CRISI

ISTITUZIONALE e di trapasso in cui si ripropone a livello di ARCHETIPO (=modello) il rapporto fra COMUNICAZIONE CORRENTE e LINGUAGGIO POETICO e propone una distinzione più duttile del verso libero novecentesco fra:

o UN VERSO LIRICO-MUSICALE sviluppo della musicalità simbolistica di Verlain ( che mette la musicalità intesa come mezzo tecnico per realizzare l’invito al sogno)

o VERSO CINETICO GESTUALE giocato sulla dissonanza, armonico piuttosto che melodico, rapportato non alla musicalità incantatoria MA alle cadenze del parlato, all’intrusione energetica che accompagna il concreto discorso

• E più propriamente nel SECONDO TIPO DI VERSO che la METRICITà dei versi appare garantita in primo luogo dell’indice semiologico (=del segno) del DECUPAGE, anche perché è la varietà di proposte porta a concludere che:

o VERSO = quello che viene presentato come il verso, in accordo o in reazione a una coscienza metrica e storico-letteraria presente allo scrittore e al lettore, imponendo così un certo tipo di RICEZIONE –ESECUZIONE.

o La rispondenza del verso a un progetto sillabico-ritmico autonomo, cioè ubbidiente alle leggi proprie, rispetto al respiro sintattico anche se per avventura con esso coincidente, dovrebbe aversi sempre, anche nei metri più liberi

o l’interruzione del flusso vertale e dovrebbe cioè sempre ottemperare a una precisa esigenza

espressiva, alla fine tocca al lettore decidere se la segmentazione di un senso,1 funzione o se sia solo un vezzo,1 moda

1.5 In corpore vili (= in un corpo vile)

• La decisione di PRESENTARE COME VERSI una determinata sequenza verbale, comporta in

genere l’assunzione di una strategia espositiva che di fatto condiziona quella sequenza a farsi davvero VERSI il poeta non si muove infatti al di fuori di un contesto e di una coscienza, a storico l’uno e mitica l’altra , che anche se sono l’una distinta dall’altra, sono facce della stessa medaglia, dato che SCRITTORE = PRIMO LETTORE DEI SUOI VERSI

• Non sarebbe così solo se la segmentazione VERSALE venisse recuperata a cose fatte, istituendo arbitrari DECUPAGES in un discorso steso originariamente secondo le abitudini della prosa.

• NEO AVANGUARDIA (La neoavanguardia fu un movimento letterario italiano del Novecento che si caratterizzò per la forte tensione nella sperimentazione formale.Il movimento della neoavanguardia, che aveva caratteri differenti dall'avanguardia storica, andò manifestandosi soprattutto nella prima metà degli anni sessanta e interessò soprattutto la poesia, ma anche la prosa. Esso era stato promosso ed in parte preceduto, a partire dal 1956)

o In questo periodo si è registrato uno dei momenti Più EVERSIVI della pratica del verso di EDOARDO SANGUINETI che pure ha fatto una bandiera a proprio della lotta contro il POETESE e dunque contro non tutti tradizionali aspetti del linguaggio poetico

• ANALISI DI “LABORINTUS” (raccolta di poesie composto tra il 1951 e il 1954) (pag. 26)

o COMMENTO DI ALFREDO GIULIANI (1924-2007, uno scrittore, poeta e criticoletterario italiano, appartenente al Gruppo 63 = definito di neoavanguardia perdifferenziarlodalleavanguardiestorichedelNovecento,èunmovimento letterariochesicostituì a Palermo nell'ottobre del 1963 in seguito a un convegno tenutosi a Solunto da

alcuni giovani intellettuali fortemente critici nei confronti delle opere letterarie ancoralegateamodellitradizionalitipicidegliannicinquanta) VERSO usato dall’autore in tutte le sue poesie è un recitativo drammatico il cui svolgimento poggia su un fondo di ARMONICITà NATURALE, RITMO è assorbito dalla sintassi e dagli CHOC SEMANTICI. STRUTTURA METRICA e rigorosamente ATONALE e GESTUALE PRESUPPOSTO il rifiuto della forma ritmica, oggettivamente degradata e ormai condizionante il libero rispecchiamento soggettivo

o ARMONICITà NATURALE + ASSORTBITO DALLA SINTASSI = tutt’altro che rinunciare alla dimensione musicale del discorso e ricercarne piuttosto aspetti che risultano estranei alle abitudini politiche, ne appaiono meno oggettivamente degradati

o LINGUAGGIO SANGUINETI il discorso non si articola certo con delle correnti abitudini grammaticali, a cominciare dal fatto che la mancata pausazione del flusso discorsivo non per me time di coglierne sempre e con sicurezza gli snodi

o La posizione attributiva di taluni AGGETTIVI + il dilatarsi in funzione espressiva di alcune

sequenze (in particolare con l’uso del POLISINDETO - figuraretoricaincuisihal'elencazionediterminiolacoordinazionedipiùproposizioniconlaripetizionedellacongiunzione–edelle

serieaggettivali-appositive = aggettivi anteposti al nome) + . L’uso di RIPETIZIONI e INCISI d’uso non comune staccano di per sé questo linguaggio da un ambito normalmente comunicativo e dalle abitudini e logico-razionali della prosa

o FUNZIONE RITMICA si la più evidente è L’ALLITTERAZIONE (=ripetizione di una

lettera, di una sillaba o più in generale di un suono all'inizio di parole successive) con la tendenza che ne risulta a un ordinamento, o meglio alla evidenziazione, di gruppi linguistici BINARI, a volte metricamente caratterizzati complementare a questo non è l’uso di rime MA DI OMOTELEUTI (= figura retorica che si ha quando due o più parole, poste in manierasimmetrica tra loro, terminano alla stessa maniera o similmente) o DI ECHI (X es. “corpo-corpo”)

o Si fanno inoltre notare, per la loro EVIDENZA RITMICA , gruppi PRO-PAROSSITONI (=che

ha l'accento acuto sulla terzultima sillaba) è possibile identificare segmenti metrici veri e propri

SECONDO VERSO accoppia due endecasillabi caratterizzati da analoga struttura

GIAMBICA nel primo emistichio, e con la stessa parola, ELLIE, sotto attento di sestaun anche se si tratta di segmenti privi di deciso rilievo tendono per puro caso a non coincidere con l’estensione dell’intero verso se un

Nell’unico luogo in cui proprio un endecasillabo appare TIPOGRAFICAMENTE ISOLATO (ALIQUOT LINAE DESIDERANTUR) il ricorso al latino provvede alla straniamento comunque voluto

Ritmicamente più ambigui sono: l’endecasillabo del penultimo verso (ED EROTICI

SOFISTICATI) + i settenari (NELL’ARIA INQUINATA + DESIDERANTUR ESSO) o ARBITRARIETà DELL’ACAPO appare certo palmare e non è un caso che la via del verso si

dia spesso in coincidenza con uno snodo,1 scarto,1 ripresa del flusso del discorso secondo una nuova direzione:

ALLOCUZIONE (= L’allocuzione è il riferimento linguistico del parlante al suo

interlocutore)delsecondoversodopoilpaesaggiooffertodalprimo Il soggetto NOI che apre il quarto verso Le SERIE APPOSITIVE che il riferimento al evocato CORPO, occupano 1 x 1, quasi

anaforicamente, il settimo, dell’ottavo, il nono verso e altro ancora

• Sembra di assistere a un significativo spostarsi del baricentro del discorso dalla fine-verso = luogo canonico della versificazione tradizionale alla PARTE INIZIALE: scandita secondo le più razionali abitudini della sintassi MA l’enunciato non procede affatto in maniera PROSASTICA e costruisce un modo inedito di articolare EMOZIONALEMENTE LA FRASE

o EMOZIONALMENTE o piuttosto secondo una logica”altra” che si richiama all’inconscio e al linguaggio di LIBERA ASSOCIAZIONE DEL SOGNO in cerca comunque di qualcosa che si stacchi (per superarla, negarla, irriderla) dalla prosa (dalla vita) e dall’organizzazione corrente del pensiero.

• INTENZIONE POETICA continua a essere affidata ad una costruzione specifica, ad una strategia discorsiva sia essa AD SENSUM o AD NON SENSUM enonsiaffidadicertoesemplicementealDECUPAGE anche se questo è utile per evitare di confonderlo con una ordinaria prosa (La sillessi (o sillepsi), detta anche costruzione (o concordanza)a senso (con espressione latina,constructioadsensum)èlaconcordanzagrammaticaleasenso,ovveroconcordanzanonallaformagrammaticale,maconl'ideacheessacontiene.)

1.6 L’impulso ritmico • E ciò che viene meno non è tanto un progetto di organizzazione ritmica, perché esso SOGGIACE

AL DISCORSO e può identificarsi in regole tradizionalmente riconosciute e comunque il suo rispondere a un criterio che si possa dire unico

• Ogni poeta e ogni poesia, lungi dal fare riferimento a principi in qualche modo consolidati, si appoggiano di volta in volta a elementi diversi del tessuto linguistico per ricavarne la necessaria MESSA IN RILIEVO RITMICA è indubbio che le categorie divenute parte della tradizione si fondino su una selezione che ne ha escluso le più povere o le meno affidabili, mentre proprio su queste ultime finisce per orientarsi ogni nuova ricerca, dato che le risorse della lingua non sono comunque infinite.

• VERO che L’ARTIFICIOSO TRONCAMENTO DELLA LINEA = L’A CAPO determina un IMPULSO quale che sia che agisce sul discorso stesso e lo DINAMIZZA:

o Questo sarà percepibile nella misura in cui la linea troncata si manterrà entro determinate dimensioni (oltre le quali si perde il senso dell’unità della struttura e quindi la percezione stessa dell’interruzione)

o Sarà apprezzabile nella misura in cui l’organismo sintattico-ritmico che viene isolato e si viene così a creare nel lettore un senso che riporti ai VALORI DI MUSICALITà che costituiscono il carattere precipuo del discorso POETICO non deve introdurre quindi variazioni né del tutto casuali, né producesti solo scardinamento e non ricomposizione delle strutture

• A CAPO deve promuovere una ATTESA RITMICA cui il verso sopravveniente dovrà rispondere:

o Conformandovisi e magari rilanciandola riempirà esattamente tale attesa, o la soddisferà parzialmente, rimandando a un complimento successivo (es. quando nella stanza di canzone all’endecasillabo succede il settenari osi)

o Deludendola, attraverso l’introduzione di un ritmo o una misura inaspettata che funga da anti climax e prospetti insieme un’altra indifferente ATTESA il gioco si riproporrà daccapo, e al nuovo impulso risponderà al nuovo verso MA se la risposta sarà ogni volta delusiva e non consentirà mai instaurarsi di una continuità ritmica, sarà lecito dubitare della sua opportunità (almeno all’interno di quel rapporto con la musica sia giustificati dato vita proprio il genere della poesia)

• VERSO LIBERO bisogna negare che si caratterizzi più per la sua libertà che per il suo essere verso è il CONTRARIO; qualificandosi e distinguendosi diverso dalla prosa e dunque propriamente costituendosi in base a caratteri ritmico-musicali (non importa che sia una ritmicità riconosciuta istituzionalmente o meno) ogni qualvolta essi rinunci a tali caratteri, esso rinuncia ad essere VERSO ciò non vuol dire che il discorso che ne risulta non possa essere riconosciuto come POETICO, ma semplicemente che si colloca al di fuori del GENERE POESIA, ma parteciperà a pieno titolo alla poesia

• DI GIROLAMO (filologo italiano) chiameremo quindi POESIA ogni testo che si componga di UNITA’ = VERSI, chiaramente individuate:

1. Da un ARTIFICIO FONICO (rima, assonanza, all’iterazione) o RITMICO; 2. Dal MODELLO RITMICO (ricorrenza di un certo numero di ictus a intervalli

fissi o variabili; 3. Dal MODELLO METRICO (numero delle posizioni o, nei sistemi quantitativi

dei piedi) 4. Dalla DISPOSIZIONE GRAFICA

o Per tutta la poesia moderna il solo elemento della DISPOSIZIONE GRAFICA basterebbe a garantire la POETICITà, ma è raro che uno di questi dati compaia da solo.

1.7 Il ritmo delle parole • RAPPORTO TRA IMPULSO RITMICO e FRASE SINTATTICA nel VERSO è stato studiato da

OSIP BRIK (scrittore e poeta russo avanguardista, 1888-1945) nel saggio “RITMO e SINTASSI” con il quale si sottolinea la chiara distinzione tra:

o DIMENSIONE RITMICA DEL DISCORSO unicamente fondata sulle ricorrenze foniche

offerte dal materiale verbale (alternanze sillabiche e accentuali, o sul comporsi di momenti deboli o forti), e come tale e realizzabile anche attraverso materiale TRANSMENTALE

o ORGANIZZAZIONE SINTATTICA DEL DISCORSO legata alla grammatica di ogni lingua che ricompone il materiale fonico secondo i principi della logica comunicativa

• DIMENSIONE RITMICA si può concedere una sorta di primazia nell’ottica storica che vede il

linguaggio sopraggiungere in un mondo già formato e in un uomo che necessariamente vi è già percepito le MANIFESTAZIONI DEL RITMO

• BRIK afferma che le forme giambiche (piedeadoperatonellametricaclassica,dalloschema∪)trocaiche (èunversodellametricaclassica)esistono già prima della loro realizzazione verbale e la parola compare come loro MATERIALIZZAZIONE

o MA così dicendo si concede troppo all’idea che il poeta si limiti a dare veste di parole a un ritmo PREDETERMINATO

o UGO SENSINI (musicologo italiano, 1899-1945) afferma che VERSO = un ritmo musicale per sé stante e le parole vi si adattano; RITMO VERBALE dell’universo, non differisce quanto i principi, dal ritmo musicale di una frase melodica

• ARGOMENTAZIONE DI BRIK

o Pare fluttuare con qualche incertezza tra: La convinzione che il movimento ritmico è ANTERIORE AL VERSO Non è il ritmo che può essere compreso in base al verso, ma all’opposto

quest’ultimo in base al primo.

o BRIK privando il verso della sua componente semantica, usciamo già dall’ambito del discorso politico e le sue variazioni successive non saranno più determinate dal contenuto verbale MA dalla natura musicale dei suoni che lo compongono

Secondo lui PRINCIPIO RITMICO + PRINCIPIO SINTATTICO = DUE ISTANZE DIVERSE e al tempo stesso INELIMINABILI del messaggio poetico,2 istanze che convivono e magari CONFLIGGONO TRA LORO

La posizione corretta è quella che vede nel verso un determinato complesso verbale e non di altro tipo, ma un complesso costruito in base a leggi particolari CHE NON COINCIDONO CON quelle del LINGUAGGIO USUALE.

• Come si danno le parole prive della musica, e la musica senza parole, indipendenti l’una e le altre,

così LA POESIA cerca di UNIRLE in rapporto e può tuttavia muoversi procedendo dall’una dall’altra e trovarsi con parole da armonizzare o con ritmi da riempire di sillabe

o POETA = è tale perché sente il bisogno di questa UNIONE e sa perlopiù realizzarla a priori dentro di sé è colui che nel comporsi delle parole in discorso sente la possibilità del ritmo e sa metterla in evidenza, realizzando così una sua diversa e anche semanticamente sorprendente configurazione.

o POESIA rappresenta l’esigenza di armonizzare

• BRIK VERSO = la più semplice combinazione di parole poetica, nel quale i vocaboli si ordinano secondo la legge ritmica DETERMINATA + obbediscono alle LEGGI di SINTATTICA PROSASTICA. effetto di una combinazione di vocaboli RITMICO-SINTATTICA

o DISCORSO POETICO rappresenta la coesistenza di un certo numero di parole nel rispetto di entrambi i tipi di legge che costituiscono la caratteristica del discorso poetico

o COMBINAZIONE RITMICO-SINTATTICA si distingue da quella puramente sintattica per il fatto che le parole sono inserite in un’unità ritmica determinata, o verso, e da quella puramente ritmica, in quanto le parole si combinano non solo in base alle caratteristiche foniche, ma anche a quelle semantiche

o VERSO = UNITà RITMICO-SINTATTICA ORIGINARIA e adesso che era iniziata

l’analisi della configurazione ritmica della frase poetica

• il problema di una priorità in poesia fra ritmo e parola e di fatto un FALSO PROBLEMA non sarà difficile constatare momenti di tensione tra l’una e l’altra istanza, MA bisogna riconoscere che tale tensione è CONGENITA alla realtà stessa della poesia

• DI GIROLAMO TENSIONE = marchio e distintivo del linguaggio poetico e sigillo della sua artificialità e della sua eccezionalità trascende i costumi stilistici degli scrittori e va vista come un FATTO UNIVERSALE DELLA POESIA ne esistono gradi e forme diverse, che solo l’analisi stilistica da un lato, e dall’altro lo studio storico della versificazione possono evidenziare e descrivere TENSIONE = anche l’ATTESA DEL LETTORE , ed è per certi aspetti, istituzionale e obbligatoria. E l’indice primo DELLA POETICITà DI UN TESTO

• VERSO ha stabilito una regolarità ritmica nella sua entità e ha trovato saldo radicamento nella tradizione verrà definito come: SEGMENTO LINGUISTICO ORGANIZZATO SECONDO RITMI MUSICALI tendenzialmente legati in serie ad analoghi segmenti e derivante la sua specifica semantica dal mutuo rapporto di LINGUA e MUSICA

o MENICHETTI il verso, regolare o libero, vive essenzialmente nella serie, realizzandosi pienamente ed assumendo la sua vera o più probabile configurazione metrica nel rapporto che lo lega ai versi precedenti e seguenti, con i quali FA SISTEMA SERIALITà PURAMENTE VIRTUALE

• VERSO la sua componente più forte e significativa è quella RITMICA e ad essa si riduce in genere l’analisi del verso stesso, per la difficoltà di definirne (misurarne) adeguatamente gli altri fattori e per quella che da un punto di vista propriamente musicale, appare la loro pochezza, soprattutto al confronto con la musica propriamente detta.

• RITMO è lungi dall’essere definito e misurato in maniera UNIVOCA, e potrebbe dirsi, oggi, compito sufficiente per una teoria del verso quello di porre i termini del problema in maniera corretta, sgombrando il campo da approssimazioni di comodo e da false questioni

• LINGUA = punto di riferimento che storicamente ha fondato la SPECIFICITà DELLA POESIA STESSA

o DI GIROLAMO il metro ha il suo fondamento nella lingua: i tratti costitutivi della sua fisionomia sono quelli della lingua portatrice LINGUA + METRO sono così indissolubilmente legati che, specie su tempi lunghi, la prima può determinare o propiziare cambiamenti più o meno cospicui nel secondo.

METRICA deriva i suoi elementi costitutivi della lingua, anche se non è possibile ammettere la sua totale e stabile coincidenza con le strutture della lingua

CAPITOLO II MUSICA, PAROLA, RITMO

2.1 Note e parole

• Si utilizzeranno in termini di MUSICA e MUSICALE in senso del tutto generico suo complesso rapporto tra musica e poesia molti trattatisti .

• FISICA DEI SUONI distingue: o FATTORI DI ALTEZZA suono più o meno alto a seconda della frequenza della

vibrazione che non determina o INTENSITà la sua forza, definito dall’ampiezza dell’onda che lo registra o TIMBRO la qualità o il colore del suono, dipendenti in prima approssimazione dalla

quantità e distribuzione degli armonici che accompagnano la nota fondamentale o DURATA che non richiede ulteriore specificazione

• NOTAZIONE MUSICALE distinguere vari tipi di nota come “minima, semiminima,croma”

che hanno tutte la durata l’una la metà dell’altra tiene conto di fattori come l’altezza e la durata

• NOTAZIONE LINGUISTICA rappresenta graficamente i suoni verbali senza uno senza peraltro che, in italiano, sia sempre riflesso in modo preciso il loro valore fonologico, e quindi la VALENZA SEMANTICA è legata A PRINCIPI GRAMMATICALI:

o INTENSITà = ACCENTO TONICO e anch’essa presupposto dalla grammatica e solo nel caso delle parole tronche è segnalata graficamente

o Insiste su distinzioni TIMBRICHE ( distingue il suono B, dal suono C…) o Non tiene conto nell’altezza di questi suoni né della loro durata, che viene registrata solo per

quanto riguarda i raddoppiamenti consonantici

o E differenziarsi dei suoni non va esente da questi fattori e dal loro inevitabile collegarsi a quelli articolativi.

• PAUSE

o SCRITTURA MUSICALE sono indicate attraverso un GRAFEMA che tiene conto della loro estensione

o NELLA LINGUA sono indicate attraverso la punteggiatura e l’andare a capo Si tratta in ogni caso di DUE SISTEMI NOTAZIONALI IRRIDUCIBILI l’uno all’altro, che si limitano a registrare gli elementi essenziali per una CORRETTA ESECUZIONE della pagina scritta e che lasciano a margine, o del tutto sottinteso, ciò che si può affidare alla libertà dell’interprete.

• MUSICA essenziale il mutevole alternarsi delle note (timbro dipende dallo strumento usato e all’intensità si affida in gran parte all’interpretazione) LINGUA ITALIANA ALTEZZA e DURATA di singoli suoni non hanno pertinenza fonologica, dato che parlanti non attribuiscono ad essere valore semantico (almeno in generale, dato che l’intonazione, che proprio di altezza e durata si avvale, e ovviamente importante anche a livello semantico) ne prendono piuttosto atto da un punto di vista emotivo o alla stregua di fattori idiosincratici (indicare una forte avversione per situazioni o persone non gradite)o di indicatori socio-geografici

• Bisogna chiedersi se ciò che è linguisticamente irrilevante non si è invece significativo nell’ambito della versificazione essendo il verso un segmento definito in termini linguistici non meno che in termini di durata musicale.

o LATINI distinguevano bene la QUANTITà SILLABICA, tanto da considerare equivalente la durata della “lunga” a quella di “due brevi”.

o AMBITO ANGLOSASSONE tentativi di fondare una TEORIA MUSICALE DELLA POESIA che ne traducesse i dati fonematici (ossia relativi i fonemi) e linguistici (trascurando nei valori di altezza) in termini di durata.

• RENé WELLEK (statouninsegnanteecriticoletterariostatunitense,1903‐1995)secondo tale sistema a ciascuna SILLABA si fa corrispondere una NOTA MUSICALE DI ALTEZZA IMPRECISATA, la lunghezza della nota è determinata in modo alquanto arbitrario:

o Semiminima (=1/4) = sillaba lunga o Croma (= 1/8) = sillaba semibreve o Semicroma (1/16) = sillaba breve …

MISURE si contano da una sillaba ACCENTUATA all’altra TEMPO di lettura è indicato, alquanto vagamente, scegliendo misure di ¾, di 3/8, o più raramente di 3/2 Con tale sistema si può giungere alla notazione di un qualunque testo.non

• Per quanto raffinata possa rivelarsi un’analisi del genere, essa resta fondata su decisioni astratte o su specifiche modalità di esecuzione del testo e non trova in ciò che il poeta ha firmato nessuna autorizzazione.

• TZVETAN TODOROV (filosofo e saggista franco-bulgaro) il metodo musicale ha rappresentato uno sforzo di rinnovamento: gli accenti e le quantità sono messi in evidenza con l’aiuto di segni musicali;

o FINE DEL METODO giungere a una scienza unificata della metrica che tratterebbe sia la musica che la poesia

o MA il carattere specifico del mezzo linguistico è troppo rilevante e pertanto non è possibile trascurare, nell’analisi metrica i problemi della relazione con il senso o con la grammatica

• OSSERVAZIONI TEORICHE DI MORRIS CROLL (docente di letteratura a PRINCETON) o 1880 SIDNEY LANIER (poeta e musicista statunitense) pubblicava il suo “ SCIENCE

OF ENGLISH VERSE”nel quale cercava di dimostrare che IL PRINCIPIO RITMICO DEL VERSO = a quello del CANTO e DELLA MUSICA in genere

Quindi il ritmo di ogni verso è determinato e caratterizzato dal TEMPO IMPIEGATO nella pronuncia delle battute che lo scandiscono.

o Gli stessi più moderni metricologi riconoscono la generale validità del principio per due aspetti:

1. Implica il fatto che il ritmo sia indipendente dal numero delle sillabe, che può variare grandemente all’interno delle differenti battute dello stesso verso

2. Implica l’illusorietà della vecchia distinzione tra ritmo giambico e trocaico (ascendente e discendente) poiché nella musica non vi è una distinzione simile il ritmo si muove semplicemente da un punto accentato ad un altro in onde e non in una serie di improvvise cadute o a scese

La teoria musicale del verso ci obbliga a riconoscere in esso la stessa indifferenza alla vecchia distinzione tra movimenti ascendenti e discendenti

• RITMO DEL VERSO è determinato e caratterizzato dal TEMPO impiegato nella pronuncia delle battute che lo scandiscono e sulla conseguente affermata INDIPENDENZA del ritmo del numero delle sillabe può questa ipotesi essere presa in considerazione nella realtà linguistica italiana, in cui la sillaba pare dotata di una elasticità minore che nella lingua inglese, tanto da essere sempre stata presa come unità di misura del verso?

2.2Le tracce del discorso

• TRADIZIONE ITALIANA gli studi metrici affermano che il verso è definito perlopiù e semplicemente in base al numero delle SILLABE che lo compongono e in base alla posizione degli ACCENTI

Sul piano di una vulgata (versione più diffusa) che si rivela carente sia sul piano della realtà fisica del fenomeno, sia sul piano propriamente concettuale.

o FRACCAROLI (letterato 1849-1918) il verso è un sistema ritmico di piedi che termina con una pausa

o FLAMINI (critico letterario 1868-1922) gli elementi costitutivi del verso italiano(come di tutti gli idiomi neo latini) sono e furono sin dalle origini il numero delle sillabe, l’accento e la rima

o ELWERT(filologo italiano, 1879-1953) il verso italiano è caratterizzato dal numero di sillabe e dal ritmo

o BELTRAMI il verso italiano, come il verso romanzo in generale, è definito dal numero di sillabe, cui fanno riferimento i nomi che tradizionalmente si danno ai versi: endecasillabo, settenario, quinario… Sulla sillaba

o SERIANNI (linguista E filologo italiano) rimanda alla nozione problematica di “SILLABA”= che possiamo qualificare come un fonema o un insieme di fonemi che costituiscono un gruppo stabile e ricorrente della catena parlata ma le modalità di questa combinazione variano da una lingua all’altra Sul verso

o BELTRAMI il verso = UNITà BASE della scansione del discorso in versi e più precisamente come unità minima che può teoricamente costituire la sola un discorso in versi compiuto

o PAZZAGLIA il VERSO= può dunque essere considerato come un segmento di intonazione o di durata nel tempo complessivo della sequenza a cui appartiene

o PINCHERA (metricologo italiano) nell’arte della versificazione italiana, il mentre dato dal numero complessivo e di tempi, che costituiscono un determinato verso col susseguirsi di sillabe e toniche e di sillabe atone e del ritorno di un certo numero di accenti o ictus a intervalli fissi, o variabili entro certi limiti

• VERSO esiste infatti come REALTà MUSICALE , anche se sillaba e accenti costituiscono un riferimento di tale immediatezza e semplicità descrittiva (dal punto di vista della coscienza di parlanti) che sostituirli con altri NON è PENSABILE almeno attualmente si dovrebbe stimolare una riflessione capace di stabilire una diversa consapevolezza del fatto poetico e dei suoi fondamenti ritmici MA non è stata ancora superata l’aporia (l'impossibilità di dare una risposta precisa ad unproblema)cheBRIK aveva a suo tempo segnalato in questo tipo di studi: la confusione, cioè tra il movimento e i suoi effetti, tra il discorso e le sue tracce

• BRIK è necessario distinguere con la massima precisione il movimento dai suoi effetti in un testo poetico stampato ci troviamo di fronte all’organizzazione di tracce consimili del movimento

o Solo il discorso in versi può essere realizzato ritmicamente e non i suoi prodotti inerti o Quanti hanno voluto studiare il ritmo in poesia si sono addentrati nell’esame dei versi,

scomponendoli in sillabe e in piedi e tentando per questa via di giungere alle leggi generali. o MA gh, ma solo in quanto i risultati di un movimento ritmico determinato e possono

quindi fornire solo qualche indicazione intorno ad esso. o MOVIMENTO RITMICO è anteriore al verso non è il ritmo che può essere

compresi in base al verso ma all’opposto, quest’ultimo in base al primo.

• REALTà + SIGNIFICATO PROPRIO DEL VERSO = SPECIFICITà DEL FENOMENO DELLA VERSIFICAZIONE STA nella strutturazione ritmica che ne risulta un discorso e nell’impulso che gliene viene impresso REALTA’ appartiene alla recitazione orale, non che all’esperienza individuale della lettura

Non ci si può rappresentare un discorso se non parlato in caratterizzando quindi da determinati suoni nel tempo Un o

BELTRAMI sebbene la ricerca METRICA si eserciti principalmente su testi scritti e sebbene in una elevata percentuale di casi la natura di testo scritto sia in effetti prevalente nel discorso in versi le categorie della metrica rimandano(come quelle della linguistica) alla dimensione orale, che è la dimensione primaria della lingua e di conseguenza anche della metrica

• RITMO IN POESIA è dato dalla ricorrenza di determinati suoni o elementi fonici (pause comprese) organizzati in STRUTTURE TEMPORALMENTE EQUIVALENTI intenderò come primaria tra tali strutture quella dell’universo nel suo insieme.

o VERSO sebbene istituisca con la strofa e con tutta la composizione di cui fa parte un rapporto che può risultare interessante per una sua analisi interna, è indubbiamente l’ENTITà VERSO quella cui il discorso sul ritmo pertiene più strettamente

o ENTITà VERSO essa appare l’unica a mantenersi compatta e riconoscibile nella sua individualità nonostante le variazioni dal suo interno possono venire e nonostante il suo

coincidere o meno con un segmento logico- sintattico del discorso (coincidenza alla quale la strofa è più legata)

• COMPATTEZZA + RICONOSCIBILITà sono aderenti e entro precisi limiti stabilite anzitutto

dalle nostre possibilità percettive o FRAISSE (filologo francese) la durata complessiva di un gruppo ritmico, il quale

comporti anche dei sottoinsiemi, non può assolutamente oltrepassare il 4 o 5 secondi, in questi termini si inscrive la portata del più lento adagio o del verso poetico più lungo

ESISTENZA DEL LIMITE Da per conseguenza che più aumenta l’intervallo e tra i suoni, più diventa piccolo il numero degli elementi che possono essere colti come in serie.

GRUPPO deve la sua esistenza unicamente ad una integrazione del successivo in una forma di simultaneità che lega gli ultimi elementi del gruppo ai primi in un presente psicologico

PRESENTE PSICOLOGICO il problema deve essere abbordato dal punto di vista della durata e il presente psicologico dipende dalla struttura di ciò che viene percepito, ma anche della durata totale del raggruppamento

o Le unità ritmiche poetiche e musicali si inscrivono nel quadro del presente psicologico la pratica artistica rispetto un dato fondamentale della nostra percezione

• PERCETTIBILITà DI UN RITMO dipende dal contesto INTERNO o SITUAZIONALE in cui si produce e dunque della catena (verbale) di fenomeni che ne vengono organizzati e dalla nostra possibilità di attenzione

o Oltre certi limiti la ritmicità non viene più percepita (si parla semmai di CICLICITà) anche se una studiata articolazione del discorso può aiutare l’attenzione e se la scomposizione logica può favorire la ricettività sensoriale per questo la strofa è molto più legata del verso alla coincidenza sintattica

• TEMPO il riferimento a questo va sottolineato perché il concetto di ritmo, per quanto intuitivamente chiaro, non gode di una definizione altrettanto chiara e univoca, vuoi per la vastità del suo campo di applicazione, vuoi per l’intrinseca complessità dei fenomeni che circoscrive

• PROPOSTA DI TEMPO - RITMO DI SEYMOUR CHATMAN (semiologo statunitense) o La ricorrenza seriale di un dato intervallo di tempo o un gruppo di intervalli di tempo

demarcati da suoni, movimenti organici, eccetera… TIPICA DEFINIZIONE MODERNA

o DEFINIZIONE di CHATMAN ha il vantaggio rispetto molte altre che non parlano tanto di un ritmo quanto del ritmo e di qualcosa, di SPOSTARE L’ATTENZIONE del qual cosa sempre variabile a ciò che in ogni manifestazione del ritmo e invece immancabile ed essenziale: IL TEMPO

o TEMPO scorre e fluisce con ininterrotta continuità, e ciò che noi avvertiamo è proprio il

verificarsi di fenomeni che ci appaiono SEPARATORI e MISURATORI di quella continuità

Il VERIFICARSI e detto RITMICO quando si ripete non con regolarità percepibile RITMO = ORDINE NEL TEMPO modalità di attuazione di una ricorrenza più o meno complessa e regolare e legge

PLATONE l’evoluzione semantica che vede RITMO , dal concetto di “forma” = intesa come forma nell’attimo in cui è assunta da ciò che si muove, passa di indicare quelle di ORDINE DEI MOVIMENTI

• Qualsiasi sia il fatto che stiamo osservando (fatto che non può che svolgersi nel tempo) IL CONCETTO DI RITMO si renderà necessario quando in quella fluida continuità percepiremo:

o O momenti di soluzione che si ripetono regolarmente o O il regolare succedersi di determinate modalità di attuazione

• CHATMAN

o RITMO PRIMARIO (CARDIACO) = semplice ritorno periodico di un dato impulso che si può rappresentare graficamente mediante una sequenza di asterischi separati da spazi uguali (* * * * )

o ASTERISCHI = rappresenta il regolare ricorrere di eventi esattamente uguali in peso o enfasi

o RITMO SECONDARIO = una ricorrenza che raggruppa gli elementi in uno schema secondario (** ** **)

• SCHEMA SECONDARIO (un interno del quale si iscrive concretamente la massima parte di fenomeni) possono essere significative:

o La diversa entità delle pause che favorisce il raggruppamento di certi stimoli o eventi o Le diverse modalità di attuazione dell’evento x es. una luce che si accende e si spegne

Un susseguirsi di sogni gli indici, semplicemente separati dalla pausa che permetta di distinguerli singolarmente, è di per sé nella sua regolarità, RITMICO il passaggio del ritmo primario a ritmo secondario e complesso si può di avere semplicemente all’interno dello stesso suono agendo su uno dei fattori che fisicamente la determinano (per esempio l’introduzione di un suono di diversa intensità) Se al ripetersi di un suono si intervallano o si legano suoni di natura diversa, il ritmo si fa più complesso e interessante MA la regolarità della successione nel tempo deve essere comunque rispettata.

• Questo è ciò che avviene nella POESIA TRADIZIONALE in quanto regolata da strutture ISOMETRICHE o da alternanze precise se VERSO = ENTITà/EVENTO che si riproduce regolarmente nel tempo non ci nascondiamo certo la complessità interna che ogni singolo verso presenta (nei 14.000 versi della Divina Commedia, identica appare soltanto la scansione sul cosiddetto accento di 10°, ma ogni stringa realizzar suo modo la regolarità della quale s’inserisce e non vi sono due versi ugualmente strutturati)

CAPITOLO III I FATTORI DEL RITMO

3.1 L’accento

• VERSO ITALIANO è tradizionalmente identificato in base AL NUMERO DELLE SILLABE.

• ELWERT (filologo tedesco, 1906-1997) sottolineava che uno stesso tipo di verso con ugual numero di sillabe può presentare ritmicamente strutture molto differenti l’una dall’altra

o Identifica nel ACCENTO GRAMMATICALE delle parole l’elemento pertinente alla definizione del ritmo stesso.

• PIER MARCO BERTINETTO (linguista e critico letterario) propone una DEFINIZIONE OPERATIVA nell’ambito della poesia italiana:

o La peculiare configurazione prosodica (linguistica che studia l'intonazione, il ritmo e ladurata (isocronia) e l'accento del linguaggio parlato.) realizzata in ciascun testo dalla specifica successione degli accenti delle parole che costituiscono il verso

o La necessità di formalizzazione inducono a ricondurre l’attenzione su pochi e ben individuati elementi e l’ACCENTO APPARE IL Più IDONEO a sostenere questo ruolo

• ACCENTO riveste una notevole importanza nella caratterizzazione ritmica del verso

MA bisogna chiarire i limiti per non cadere in pericolosi fraintendimenti. o BERTINETTO accenna ai possibili EQUIVOCI che possono derivare dal privilegiare fra

le varie accezioni del concetto di ritmo quella di scansione metrica e cioè del susseguirsi degli ictus che attualizzano in ogni singola istanza il disegno del metro

NOZIONE DI RITMO può applicarsi tanto allo schema metrico quanto alla scansione e alla recitazione

RITMO è da intendere come successione di prominenze accentuali entro un dato enunciato

• ACCENTO non è elemento di per se costitutivo del fatto ritmico, ma solo uno dei suoi accidenti; una sequenza di suoni può benissimo essere ritmicamente definita anche se uniforme ne sia l’intensità, e basta a ciò la regolarità della sua DURATA.

o Analogamente dicasi del VERSO CLASSICO se l’evoluzione linguistica ha trasformato l’opposizione lunga-breve in quella TONICA-ATONA, ciò comporta o presuppone una trasformazione nel tipo di percezione e nell’apprezzamento che ne consegue, MA NON NELLA NATURA DEL RITMO

Ciò che viene comunque modificato è relativo alla TRUTTURA INTERNA DEL GRUPPO RITMICO costituito dal verso, il quale continua nel suo complesso a non essere definito se non dalla sua durata

• STUDI SULLA PSICOLOGIA DEL RITMO hanno dimostrato in proposito che: o Se l’accento gioca spesso un ruolo fondamentale nella percezione del ritmo, est appare

piuttosto UN SEGNALE,1 elemento che contribuisce alla strutturazione del gruppo ritmico, se il cui valore esiste solo in riferimento A UNA TRAMA TEMPORALE PREESISTENTE

o FRAISSE non esiste strutturazione ritmica che non sia temporale

STRUTTURAZIONE può essere la trama di sovrastrutture intensive e tonali, ma queste stesse non esisterebbero senza le prime

o SESINI (filologo) le definizioni di ritmo contenute nella maggior parte dei trattati musicali (successione di accenti forti e deboli) non sono rispondenti alla natura del fenomeno ritmico questo è fondamentalmente QUANTITATIVO: intensità e forza sono qualità accessorie.

È necessario aderire esplicitamente ad ogni tentativo di analisi del verso e di scomposizione dei fattori del ritmo.

• STRUTTURA INTERNA + ACCOSTAMENTO DI SUONI + DISPOSIZIONE DEGLI ACCENTI TONICI sono elementi che CARATTERIZZANO IL VERSO

o La loro variabilità è consentita e risulta funzionale ai fini del ritmo proprio perché a avviene entro i LIMITI CONSENTITI dalla FISSITà dello schema

• Si potrebbe assimilare La cadenza stabilita dalla pausa di fine verso e l’accento che la prepara e la sottolinea spesso insieme alla rima ad un ritmo primario di per sé statico e monotono incapace di fornire emozioni al di fuori di quella del senso di sicurezza e di soddisfazione indotto da ogni ritorno dell’identico.

• RIPETIZIONE ogni variazione interna alla struttura, e quindi la trasformazione del ritmo primario in secondario complesso non potrà che arricchire l’esperienza del ritmo, qualora l’intenzione sia (com’è stato per la tradizione poetica dell’800) quella di valorizzare e sfruttare le potenzialità del senso della melodia e dell’armonia musicale.

o 900 in questo periodo si sono fatte più spesso sentire tendenze dei strutturanti o almeno dissimulatrici che hanno operato in senso opposto

• MA LE VARIAZIONI vanno considerate nella loro complessità e non solo come semplice disposizione degli accenti

o SE la presenza degli agenti non è necessaria al ritmo, l’individuazione della loro posizione non è nemmeno SUFFICIENTE alla descrizione del verso

o ESEMPIO BECCARIA (pag. 47) 2 versi GIAMBICI metricamente identici MA il loro effetto addirittura opposto

perché non possono essere eletti allo stesso modo verso 1 rigido impianto giambico con pause (virgole) che staccano un piede

dall’altro in corrispondenza ad esaurirsi del sintagma formato da preposizione proclitica + avverbio monosillabico

verso 2 alterato e reso con ben altra morbidezza dalla mancata corrispondenza del piede con la struttura sintattica e dal legamento che la sinalefe (= la lettura di un’unica sillaba dall’ultima vocale di una parola + quella della prima seguente) istituisce laddove nel primo caso il segno di Interpunizione segnava invece uno stacco.

FUBINI (critico letterario italiano, 1900-1977) aveva subito avvertito che i versi erano differenti in quanto gli accenti cadono su parole di diversa estensione, di diverso colore di diverso valore sentimentale solo se teniamo conto di queste differenze, sapremo leggere i versi correttamente e coglierne correttamente il valore RITMICO.

o ESEMPIO SHAKESPEARE (pag. 48) Due versi di metro giambico perfettamente regolare SHAPIRO e BEUM (due metricisti americani) sottolineano che i due versi sono

completamente diversi nel ritmo: • Verso 1 corre con un effetto di velocità impetuosa • Verso 2 è lento e sembra quasi snodarsi esitante come l’immagine che

esso rappresenta l’impressione di movimento riluttante e involuto è dato dall’abbondanza di dittonghi, di vocali lunghe e di sillabe sonore, la cui pronuncia richiede un certo sforzo e un certo tempo

• In questo caso QUANTITà + TIMBRO non sono meno importanti dell’accento nel determinare il ritmo

• I due aggiungono che si dovrebbe parlare di METRO GIAMBICO e non di RITMO GIAMBICO sottolineano così che la semplice alternanza meccanica di atona e tonica, in fatto di versi, costituire solo un’indicazione schematica e mensurale rispetto alla realtà complessa e dinamica delle ritmo

o BELTRAMI anche lui riconosce che il ritmo non può essere limitato, se non per

astrazione, AGLI ELEMENTI PURAMENTE METRICI (sillabe, accenti, rime) RITMO viene a coincidere con il discorso in versi NELLA SUA TOTALITà

(inclusi gli aspetti sintattici e le forme del contenuto) in quanto questo discorso è stato pensato in una forma metrica)

MA distingue come compito della metrica la ricerca degli elementi obbligatori, dall’esame del discorso versificato nella sua globalità, che spetterebbe alla stilistica

3.2 Sillaba e posizione

• BERTINETTO l’accento non è di per sé sufficiente a definire il verso, sia pure a livello teorico ogni è qualunque sede del verso (= SILLABA) une suscettibile di ricevere un accento ritmico

• CONCEZIONE SILLABICA DI ELWERT nel verso italiano anche il ritmo a una certa importanza, inferiore però a quella del numero di sillabe si devono considerare uguali quei versi che hanno un numero uguale di sillabe, anche se sono diversi per ritmo.

• Bisogna considerare l’ISOSILLABISMO = parole e frasi, o versi che presentano ugual numero di sillabe, come condizione necessaria e sufficiente perché la misura temporale sia rispettata?

• ESEMPI SINALEFE

o ESEMPIO “IL GIORNO” DI PARINI (pagina 49) I segmenti verbali NON sono affatto ISOSILLABICI

Ciò che ne permette l’assimilazione all’universo endecasillabo è la possibilità di legare in una stessa emissione di fiato le vocali contigue, secondo la figura metrica della SINALEFE, riducendone dunque un dimensione unitaria l’estensione ritmica

o “IL MEZZOGIORNO” DI PARINI (pagina 50) Ci si chiede perché in questa occasione, non abbia previsto l’uso della stessa figura

(sinalefe) scegliendo invece di ELIDERE DIRETTAMENTE alcune VOCALI Anche nella lingua corrente pratichiamo elisioni, ma per casi come s’a o ch’abbia,

anche se si tratta dei versi di Parini, si dubita della loro opportunità.

o Le diverse scelte degli autori sono dunque da giustificare altrimenti essi contano sul DIVERSO EFFETTO che SINALEFE ed ELISIONE producono nel lettore INDIPENDENTEMENTE DAL COMPUTO SILLABICO

Non è necessario che questa unione in una sola sillaba (particolarmente quando la sinalefe coinvolge dittonghi o trittonghi) sia effettiva della pronuncia; ciò che conta è il computo mentale che accompagna la pronuncia effettiva o mentale, del verso ciò che conta è L’IMPRESSIONE DI DURATA CHE SE NE RICAVA

• ESEMPI DIALEFE (= IATO tra due vocali consecutive, la seconda all’inizio della parola seguente)

o ESEMPIO “PURGATORIO” DANTE La scansione endecasillabica è garantita solo se si applica la figura non solo diversa,

ma OPPOSTA della DIALEFE. Se in alcuni casi possono essere le abitudini prosodiche (= studio delle

caratteristiche foniche: il timbro, intensità, altezza, durata, intonazione e accento dei vocaboli che costituiscono la frase) a suggerire la scelta, (la dialefe è normale fra due vocali toniche), non sempre soccorrono adeguate giustificazioni, può accadere una dialefe anche tra due vocali atone

• La libertà con cui hanno agito e poeti, le norme stabilite dai grammatici e la scansione voluta dai metricologi ci hanno sempre lasciati disorientati perplessi è in ogni caso scontenti.

o Una volta affermato che la SILLABA = UNITà DI MISURA DEL VERSO, bisogna poi affrettarsi a precisare che COMPUTO METRICO è DIVERSO da COMPUTO LINGUISTICO per l’intervento delle figure metriche che regolano gli incontri vocalici all’interno della parola o tra una parola e la successiva

o Stessa questione riguarda l’ACCENTO METRICO può NON coincidere in svariati casi con quello linguistico (=In linguistica, l'accento di parola è un tratto prosodico,soprasegmentale, che permette, nella realizzazione fonetica di una parola, la messa in

rilievodiunadellesillabechelacompongono.), fino al punto di opporvisi diametralmente.

• COSTANZO DI GIROLAMO sull’esempio della METRICA GENERATIVA (=Lateoriametrica(generativa) considera costituenti fonologici più grandi della sillaba il piede (metrico) e la parolafonologica)di HALLE e KEYSER ha cercato di superare l’impasse applicando la metrica italiana il concetto di POSIZIONE:

o Da queste ambiguità e incertezze non si esce se non arriviamo anzitutto a postulare al di là della concreta sequenza di parole presenti in un verso dato, un modello metrico-ritmico di base, formato di elementi costitutivi del sistema metrico italiano, che non possono immediatamente identificarsi con la sillaba con l’accento. chiamiamo questi elementi POSIZIONE e ICTUS

o POSIZIONE = unità minima del verso ciascuna posizione è occupato da una sillaba o, a certe condizioni regolate da figure metriche pertinenti, da una o da nessuna sillaba

o VERSIFICAZIONE TONICO-SILLABICA un numero fisso e di posizioni costituisce un modello metrico di ogni particolare tipo e diverso

• SCHEMA DI HALLE e KEYSER: o P = posizione o s = sillaba o # = limiti del verso o ( ) = informazioni o elementi opzionali

• POSIZIONE è un termine che è entrato rapidamente e persino nei testi divulgativi e scolastici

MA tuttavia non risolve il problema perché essendo ciascuna posizione compatta da una sillaba, o a certe condizioni regolata da figure metriche pertinenti, da più di una o da nessuna sillaba, UTILITà è PURAMENTE CONCETTUALE

o BERTINETTO dichiara la posizione una entità strutturalmente pertinente a tutti i vari sistemi metrici MA si tratta di una entità del tutto astratta che se corregge la rigidezza grammaticale ed empirica della sillaba, non individua quella realtà dell’universo che è di NATURA MUSICALE

o MORONI (filologa italiana) muove da una considerazione musicale del verso, e assimila infatti il concetto di posizione a quello classico di piede.

• La scelta di applicare nell’una o l’altra figura metrica, a volte forzando le ragioni prosodiche e

linguistiche , avviene infatti nel tentativo di adeguare la durata del verso alla presunta regolarità della serie di cui fa parte lungi dal determinare il ritmo, il numero delle sillabe è in buona misura una sua FUNZIONE

• Se vogliamo trovare qualcosa che si sostituisca alla sillaba tradizionale senza rinunciare alla sua concretezza e acquistando piuttosto in duttilità concettuale, parliamo allora di TEMPI DEL VERSO e dell’endecasillabo come di un verso di 11 tempi.

o se un nuovo termine deve essere coniato, è opportuno che sia il più possibile aderente alla natura del fenomeno che si osserva.

• SCHEMA POSIZIONALE termina con P10 e considera OPZIONALI le sillabe eventualmente seguenti:

o Una sillaba in caso di parola piana o Due sillabe in caso di parola sdrucciola o P10 coincide con l’ultimo accento del verso

• SCHEMA TEMPORALE termina con T11, cioè con un UNDICESIMO TEMPO che possiamo grosso modo tendere coincidente con l’undicesima sillaba nel caso del verso terminante con parola piana

• Si mette in luce la diversa concezione del verso che sottostà alle due formule: o Schema posizionale la struttura del verso e considerato in senso SPAZIALE ed occupata

quindi con una sillaba tonica la 10° posizione, si può porre limite di fine verso (P10 #)

o Schema temporale si sottolinea che anche nel caso di parola tronca, le cui sillabe si esauriscono entro T10, esiste comunque un tempo T11 essenziale alla definizione dell’endecasillabo

TEMPO VUOTO T11 la sua esistenza deve essere riconosciuta e segnalata

esattamente come avviene nella scrittura musicale in cui le note possono esaurirsi prima che sia esaurito il tempo della battuta, ma tale tempo RIMANE VUOTO, e la pausa che vi corrisponde viene segnalata, a seconda della sua entità da un grafema specifico – come nella musica.

ENDECASILLABO se il suo valore temporale può essere misurato ed espresso tramite la cifra che per comodità sarà uguale a 11 (questo discorso riguarda ogni tipo di verso, si dovrà tenere presente che non si tratta certo di una misurazione cronometrica, che del resto non ha luogo neppure nella realtà ben più rigidamente strutturata della musica) questo valore dovrà essere rispettato anche nel caso più raro di endecasillabi tronchi o sdruccioli

• SE tale valore divenisse 10 o 12, avvertiremmo infatti una variazione di

ritmo analoga a quella che avvertiamo quando una sillaba in meno o in più si registra all’interno del verso, mentre ciò non avviene: non cambia il ritmo perché non cambia il tempo, o piuttosto il tempo non cambia tanto che se ne possa percepire variazione cambia meno di quanto avviene con una sillaba all’interno del verso

• ELASTICITà è garantita dalla presenza della pausa di fine verso e potrebbe essere invocata in proposito MA una considerazione del fenomeno in sé deve necessariamente portare alla conclusione che una sillaba accentata non seguita da una atona (parole tronche) RICHIEDE UNA PAUSA DIETRO DI SE = UNO SPAZIO D’ECO che consenta alla vibrazione, privata della possibilità di appoggiarsi alla atona seguente, il tempo necessario a smorzarsi

o GIUSEPPE SANSONE (filologo e critico letterario) GRADO ZERO dopo una pronta finale è fittizio visto che l’inevitabile pausa dopo di essa anche ove vi sia enjabement, equivale ad una sillaba inarticolata, MA RITMICAMENTE ESISTENTE

o BERTINETTO nel discorso poetico tradizionale l’omometria (cioè quando viene

utilizzata un’unica misura metrica) è realizzata principalmente dal sovrapporsi e dal memorizzarsi dei TEMPI FORTI di fine verso, ricorrente ad intervalli regolari, piuttosto che dall’effettiva presenza di un numero uguale di singoli momenti in scansione

Pertanto in una successione di endecasillabi, la comparsa di più sillabe deboli (o

di nessuna) dopo l’accento di 10°è del tutto indifferente, dal momento che in tale

sede si avrà comunque un abbassamento o rallentamento del ritmo (che si può fare equivalere ad un singolo tempo debole, quale sia la durata reale non interessa)

si potrebbe al limite supporre un MODELLO ASTRATTO fondamentale un UR-ENDECASILLABO da rappresentare come: - - - - - - - - - + - . tale modello deve considerarsi come presupposto per qualunque concreto attualizzarsi della misura e fornisce una sorta di SCANSIONE GLOBALE (respiro del verso) entro cui si inquadrano tutti i singoli eventi prosodici

o FRAISSE l’intervallo che segue un suono accentato è percepito e riprodotto come se

fosse più lungo degli altri e se l’accento è posto al termine del gruppo, l’effetto pausa e l’effetto accento si sommano alla fine del gruppo e generano un ALLUNGAMENTO SOGGETTIVO

• CASO DEL VERSO SDRUCIOLO o Si fa ancora riferimento all’elasticità della pausa,ma come non si trattava, per il verso

tronco, di ipotizzare che lo “spazio d’eco” dell’accento comprese interamente l’ultimo “tempo” del verso T11 per quanto riguarda le due sillabe dello sdrucciolo, NON SI TRATTA DI IPOTIZZARE CHE UN T12 venga compensato da una pausa più breve MA di valutare appunto se si tratta di un tempo vero e proprio o semplicemente di un prolungamento di T11.

o SESINI l’endecasillabo IPERMETRO (= SDRUCCIOLO) è un verso 11 sillabe contenuto nel valore di 11 tempi primi

• ACCENTO e nodo che provocano un solo un aumento di intensità, ma veicola fenomeni che in

senso stretto sono di diversa natura, come l’elevazione del tono e l’aumento della durata del suono = QUANTITà SILLABICA (è la quantità che può essere osservata, mentre non sarebbe provato l’aumento di intensità)

o Questo fenomeno si accompagna quell’analogo contrario si vede le SILLABE ATONE DIMINUIRE la loro durata, e tanto più quanto più sono lontane dall’apice dell’intensità

INGLESE tale fenomeno porta addirittura alla sparizione della pronuncia di talune sillabe

ITALIANO anche se meno evidente rispetto all’inglese, non vuol dire che non si verifichi, in quanto tutti abbiamo esperienza di come, nella parlata veloce le terminazioni delle sdrucciole possano oscurarsi

ESEMPI DI SINAFIA (quando la sillaba eccedente server o può servire al computo del verso successivo) nella poesia italiana PASCOLI + PASOLINI la pronuncia non sosta sull’ultima sillaba, non si appoggia, mentre si esalta nettamente l’uguaglianza dei suoni in corrispondenza o in prossimità immediata dell’accento, sicché se non si può parlare di rima in senso stretto, l’orecchio modo di cogliere una non casuale somiglianza

• PAUSA è essenziale anche lei alla definizione metrica dei versi che fra loro li separa. Non è imposta da necessità semplicemente respiratorie, ma da esigenze precisamente ritmiche, non rispettando le quali (come avviene in presenza di enjambement) SI ALTERA irreparabilmente la natura del testo.

o La sua importanza appare evidente soprattutto in assenza di altri segnali ritmici (rime, strofe…), la segmentazione del discorso che corrisponde a endecasillabi, versi liberi.. sia

apparsa a taluni come unico elemento capace di distinguere fino in fondo (cioè indipendentemente dal tipo di testo in cui venga applicato) la prosa dal discorso versificato.

o SESINI fra la fine di un verso e l’inizio del seguente intercorre di solito una pausa, che serve ad equilibrare fra loro i ritmi di due versi PAUSE = veri e propri ELEMENTI DEL RITMO, così come i silenzi musicali

• FRAISSE c’è una CONNESSIONE TRA DURATA DELLE PAUSE + STRUTTURE

RITMICHE a cui essa si lega, tale che: o OGNI PAUSA = DURATA DEL TEMPO che all’interno della struttura si qualifica come

“lungo” o Più la struttura e complessa, più la pausa è relativamente lunga

o Esisterebbe dunque almeno un RAPPORTO UNIVOCO secondo il quale la durata ottimale

della pausa dipende dalla struttura, anche se le variazioni eventuali della pausa non si ripercuotono sulla struttura stessa

CAPITOLO IV SILLABICITA’ E DURATA

4.1 La “quantità” sillabica

• Nell’insistere sulla diversa durata di SILLABE ATONE e SILLABE TONICHE non si intendeva riproporre una rigida lettura QUANTITATIVA della sillaba cosa che appare inconciliabile con la coscienza linguistica comune

o QUANTITà non corrisponde più ad un fattore distintivo nella nostra lingua, anche se l’affermazione non equivale a negare l’esistenza di un fenomeno oggettivamente riconoscibile e da sempre oggetto di attenzione da parte dei linguisti

• CAMILLI (il filologo e linguista italiano, 1879-1970) fece la distinzione tra vocali lunghe e brevi (fato – fatto) e tra forti o deboli (faro-farò)

o LUNGHE soltanto le VOCALI TONICHE possono esserlo a condizione che si trovino in voci piane, sdrucciole ecc. in sillaba che non termina in consonante.

o BREVI Tutte le altre vocali comprese quelle TONICHE in voci monosillabe e tronche, terminanti sia in vocale che in consonante.

• DISTINZIONE DEI 3 GRADI DELLE CONSONANTI DI CAMILLI: 1. GRADO TENUE consonante Breve con postura molle (moto) 2. GRADO MEDIO consonante breve con postura dura (morto) 3. GRADO RAFFORZATO consonante lunga con postura dura (motto)

o T Di “moto e morto” durano lo stesso tempo, MA il secondo e più forte o T di “morto e motto” hanno la stessa forza,MA il secondo dura maggiormente.11

o CONSONANTI COSTRITTIVE( Una consonante costrittiva è un suono consonantico che

vieneaoriginarsidal flussod'ariaostruito) il rafforzamento produce un reale allungamento del suono consonantico

o CONSONANTI OCCLUSIVE e SEMIOCCLUSIVE (il blocco completodel flussod'aria a

livellodellabocca,dellafaringeodellaglottide)SORDE fanno precedere la consonante da un tempo in silenzio

• BIFONEMATISTI preferiscono vedere piuttosto che un rafforzamento della consonante la presenza vera e propria di un FONEMA IN PIU. ciò che è fuori discussione è la diversa durata anche fra le consonanti si manifesta,e che indubbiamente distingue fra loro anche le consonanti semplici, qualora si confrontino ad esempio, le occlusive con le costruttive.

• BERTINETTO sostiene la NON PERTINENZA FONOLOGICA IN ITALIANO DELLE OPPOSIZIONI DI QUANTITà ritiene che la nostra lingua caratterizzata sillabicamente da durate sostanzialmente uguali assegnandola dunque, all’interno della celebre DISTINZIONE DI PIKE (filologo) tra le lingue:

o AD ISOCRONIA ACCENTUALE – STRESS TIMED o AD ISOCRONIA SILLABICA – SYLLABLE TIMED a questa categoria secondo

Bertinetto appartiene l’italiano

o Comunque non nega l’esistenza di variazioni quantitative sia a livello VOCALICO che CONSONANTICO

• CONCLUSIONI RICERCA DI PARMENTER e CARMAN (filologi)

o V = vocale – C = consonante 1. Combinazione /V: + C/ + CORTA di /V + C:/ di 1/5 2. /V:/ 2 volte +LUNGA di /C/ 3. /V:/ ¼ + LUNGA di /V/ 4. /C:/ relativamente + LUNGA in PAROLA ISOLATA 5. /C:/ + LUNGA di /V/ di oltre 1/3 6. /C:/ LUNGA DOPPIO di /C/

• WILLIAM JONES (filologo britannico, 1746-1794) le variazioni possono dipendere da:

1. NATURA SUONO MEDESIMO (durata intrinseca) 2. NATURA SUONI CIRCOSTANTI 3. GRADO DI ACCENTO (nel caso si manifesti in dal mondo) 4. TEMPO DELL’ELOCUZIONE NEL COMPLESSO (maggiore o minore rapidità di emissione

di suoni) 5. INTONAZIONE in rapporto alla diversa collocazione del suono nell’enunciato (coincidenza con

accento di frase in cadenza conclusiva) DIFFICILE CONTROLLARE CON PRECISIONE UN TALE INSIEME DI VARIABILI

• BERTINETTO dal punto di vista fonetico lo studio della quantità presenta non pochi problemi.

o Non esistono criteri assolutamente validi per la segmentazione dei suoni linguistici questa incertezza ostacola talvolta il confronto tra le misurazioni effettuate dei diversi studiosi

o Qualunque sistema di misurazione non può che essere ARBITRARIO Tutto ciò che si può chiedere al singolo operatore e l’esplicitazione delle sue scelte, nonché il mantenimento costante e rigoroso dei criteri adottati

o Non si possiedono elementi sicuri sulla cui base si possa stabilire quale debba essere la

consistenza degli scarti di durata tra due suoni altrimenti identici affinché sia lecito istituire un’opposizione di quantità tra gli stessi.

o In certe specifiche situazioni sperimentali la distinzione un esempio tra /V/ e /V:/ sembra

essere netta e stabile. MA in condizioni normali anche nelle lingue della struttura prosodica inconfondibilmente quantitativa, la discriminazione tra sonno lungo e breve non può essere fissata in assoluto una volta per tutte, ma deve essere precisata in rapporto da ogni contesto fonetico

o DURATA di una unità segmentale non viene infatti percepita singolarmente MA

all’interno di un’intera sequenza di suoni organizzate in base a schemi TEMPORALI rigorosamente definibili e perfettamente riconoscibili da parte degli utenti linguistici anche l’entità “verso” potrebbe essere riconosciuta all’interno di quella sequenza intera di suoni organizzati in base a schemi temporali rigorosamente definibili

• BERTINETTO all’interno di un esperimento condotto su enunciati compresi tra 8 e 13 sillabe, la durata complessiva di ciascuno di essi si è mantenuta QUASI SEMPRE TALMENTE COSTANTE e talmente vicina alla DURATA TEORICA, da rientrare entro il limite di tolleranza rappresentato dalla durata media di una sola sillaba atona.

o LINGUE AD ISOCRONIA SILLABICA la giustificazione della ISOCRONIA VERSUALE avvertita indubbiamente dai parlanti nativi dovrà essere ricercata a livello di unità metrica nel suo complesso, anziché nella successione delle misure ritmiche.

4.2 Durata dei suoni

• DEFINIZIONE COMPLESSIVA DEL VERSO o IPOTETICA durata della sillaba = Tn è caratterizzata sempre nella pratica linguistica da

uno scarto “X”in più o in meno, anche se esso appare irrilevante un parlante comune.

o Nella percezione dell’italiano medio l’entità Tn si può supporre che rimanga uguale a se stessa qualora le sue variazioni non si discostino per più di una metà (1/2) e dal suo valore medio unitario (I)

o MA l’irrilevanza della variazione singola può non apparire più tale in una sequenza,

quale quella del verso, in cui i singoli elementi concorrono a formare una struttura che l’orecchio valuta nel suo insieme.

o QUANTITà “X” sarà dunque oggetto di una serie di compensazioni e tenderanno a

mantenere uniforme la durata del verso –consapevolmente o no: tanto più consapevolmente quanto più il poeta sarà sensibile al valore musicale del testo, o vorrà agire attraverso di esso.

o Te = il valore di durata dell’endecasillabo, e se risulterà infatti dalla:

SOMMA degli 11 TEMPI che lo compongono È importante non tanto che il singolo tempo Tn si mantenga entro i limiti consueti =

caratterizzato cioè da una variabilità Xn sempre minore della sua metà, quanto che alla condizione prima indicata soddisfi la somma di tutte le variazioni X

SE il limite venisse superato,si avrebbe infatti una unità di tempo in più o in meno che porterebbe di fatto ad altro tipo di verso

eventuali scarti saranno accettabili, e magari funzionali, solo se inseriti in una

struttura che non sia nel suo complesso ambigua.

• Si individua nel VERSO INTERO = MISURA RITMICAMENTE PERTINENTE solo se un verso si limitasse nelle sue varie attualizzazioni a ripetere indeterminatamente al suo interno un’identica struttura elementare (x es. somma di giambi) o solo se ripresentasse continuamente allo stesso posto una cesura SI PERDEREBBE IL SENSO DI UNA SUPERIORE UNITà.

• CASO ENDECASILLABO CATULLIANO o FALECIO gli del tutto particolare in dì endecasillabo che ha infatti in denominazione propria perché la cesura ha posizione fissa e divide il verso in due tempi che si ripetono sempre nello stesso modo

• FIGURE METRICHE assumono finalmente un collocazione stabile e appaiono una possibilità della lingua scelta secondo una funzionalità che è MUSICALE NON MENO CHE SEMANTICA.

o SINALEFE o SINERESI per esempio e non saranno più qualcosa per cui certe sillabe “non contano”, ma un fenomeno di fusione che può attuarsi nella pronuncia (rendendola quindi potenzialmente più rapida di parentesi di vocali contigue

o Questi fenomeni non alterano la misura totale del verso in quanto l’allungamento che ne consegue appare compensato da qualcos’altro e comunque non risulta mai tale da superare il valore X di tolleranza

• VERSI DANTESCHI Si riscontra un allungamento DIERETICO (pagina 64)

o lo stemperamento è indubbiamente significativo, soprattutto perché a porre in rilievo la vocale e dal punto di vista fonico è dotata di maggiore vivacità.

o FUBINI gli “i” risaltano in questi versi ed hanno quasi lo squillare della luce In questi versi le sillabe sono più spesse delle consuete e ognuna può valere un po’

più delle solite, così da creare il cosiddetto endecasillabo Stemperamento = impressionismo oggi si può parlare anche qui di

impressionismo che è indice di una sensibilità che le moderne tendenze scientifiche hanno depresso senza riuscire a sostituire efficacemente

o 3 occorrenze di occlusive sorde = minor durata Q, P, T Q accompagnato dalla semi consonante U e fa quindi parte di una sillaba che il

dito lungo allunga di per sè. PL-TR-TT questi nessi snaturano precisamente la quantità esplosiva e li fanno

piuttosto partecipare alla liquidità e sonorità che caratterizzano tutti gli altri fonemi qui usati: L, N, S, R, V, D, F

Sarebbe quindi più corretto allora, non tanto sostenere che debbano essere contate o due volte quelle vocali, quanto valutare la QUALITà TIMBRICA COMPLESSIVA e il senso stesso del verso

• CONSIDERAZIONE QUANTITATIVA DEI SUONI –SILLABE sembra offrire una spiegazione

della durata dei versi, durata assai più duttile e soddisfacente di quella finora proposta attraverso l’ambiguo meccanismo delle figure metriche e potrebbe perfino arrivare a giustificare versi che sono solitamente considerati irregolari dal punto di vista metrico.

o Ambigua perché è sebbene non manchino ragioni storiche ed etimologiche a vincolarne l’uso, la scelta dei poeti (e la capacità di lettori di interpretarla correttamente) non va esente da IDIOSINCRASIE, da valutazioni puntuali stilistiche, da veri e propri arbitri e licenze che lasciano sempre in margine all’imponderabilità.

o con questo non si intende riscattare tutti presunti versi IPOMETRI o IPERMETRI della nostra tradizione, e saranno in buona parte effettivamente tali, MA indicare la possibile diversa lettura e di alcuni si può tentare

NESSI CONSONANTICI da sempre poco considerati data la dominante

interpretazione sillabica possono ambire a una diversa valutazione, che senza prevederne una modificazione di status fonologico (possibile in altre lingue) ne riconosca la possibilità oggettive di durata.

BERTINETTO osserva che non c’è dubbio che alcuni suoni non linguistici come quel sibilo con cui invitiamo gli altri a tacere [s:t], possiedono esteriormente la struttura di una sillaba, pur essendo completamente sordi dove si arresta la sonorità, dato che delle fricative come S possono fare sillaba, per esempio in pst?

• PRIMI POEMETTI – PASCOLI (pag. 66)

o ST ! questo suono pare inserito in qualità di sillaba

• CANTICO DI CASTELVECCHIO – PASCOLI - richiamo dell’uccellino del freddo o Trr trr trr terit tirit anche questi suoni sono dotati di valore sillabico

• PRUA LA MORT SARà CUME ME MADER – componimento in milanese di FRANCO LOI

o Appare IPOMETRO (=verso che presenta un numero di sillabeminore rispetto a quello

regolare per la serie metrica in cui è inserito) ad un’analisi tradizionale, mentre una più attenta valutazione quantitativa dei nessi consonantici che rallentano la dizione nella parte centrale del verso e della stessa pausa semantica che dal punto di vista tonale e doveroso far sentire (brasc, quél slentass) permette di riconoscere anche qui la misura ritmica che regge tutti gli altri versi.

4.3 Impressioni e misure

• La regolarità temporale fino ad ora supposta non è qualcosa, cioè il metronomo, e che la proposta distinzione anzi, il rapporto sillaba linguistica-tempo musicale si muove comunque all’interno di un’empiria cui potranno dare un assetto più saldo solo nuove acquisizioni sulla fonologia, della linguistica, dell’acustica.

• POETA che a tempo e luogo in base alla propria sensibilità opera variazioni rispetto la misura scelta, non per questo la contraddice.

• RITMO si stabilisce solo dopo nella ricorrenza di un certo numero di versi e le oscillazioni che possono portarglielo spostarsi degli accenti o il legarsi di certi suoni e quasi sempre funzionale l’effetto che si vuole ottenere, ora di modulazione più dolce, ora di scarto improvviso.

• FUBINI endecasillabo A MINORE contribuisce alla grande monotonia conforme alla gravità di un componimento, ma spesso si può avere un movimento portato dall’introduzione di un endecasillabo A MAIORE.

• VERSI LEOPARDI (pagina 67)

o In esso vi sono delle elisioni (due vocali se non c’è iato, sì elidono) MA se provassimo a sopprimere le “E”il resto non ci sarebbe più

o “E” hanno un valore ritmico, di colore, e si può dire che fanno parte di quel notturno leopardiano.

o Il verso ha 14 sillabe o “E” comportano un rallentamento di un sensibile in quanto il poeta e noi abbiamo

presente quell’intonazione essenziale l’endecasillabo si è come rallentato pur rimanendo allo stesso ritmo fondamentale

o MA la necessità di far sentire quelle congiunzioni e di permettere alla frase quella dilatazione che senza richiedere fanno esorbitare alquanto il verso dalla normale misura dell’endecasillabo

• POLEMICA CONTRO MISURE DETERMINATE non credo interessi la posizione cui sostenuta, che aderisce piuttosto al criterio secondo cui per il poeta esiste la frase non la sillaba.

o Bisognerebbe tuttavia precisare che cosa si intenda per FRASE e quali siano i limiti entro cui l’endecasillabo può variare pur rimanendo allo stesso ritmo fondamentale

o Essere un endecasillabo, il primo di una serie il suo compare cioè una posizione che è ancora libera rispetto al ritmo che caratterizzerà il componimento.

o Una rigida scansione potrebbe sempre, elidendo quelle “e” riportarlo alla misura standard

se quel verso fosse stato inserito all’interno della serie di cui fa parte non avrebbe mai goduto di quella dilatazione che lo fa così caratteristico, MA potrebbe tranquillamente appartenere anche ad una serie diversa.

• Una sequenza di versi, per quanto ISOMETRICA può essere costituita da segmenti entro certi limiti

DIFFERENTI fra loro: perché la variabilità che concretamente i versi presentano non pare tanto ovvia quanto il loro essere ancorati a un tempo che deve essere sufficientemente RIGIDO secondo il rapporto che si usa invocare tra REALIZZAZIONE e MODELLO (VERSE INSTANCE e VERSE DESIGN

• RIGIDITà fornita anzitutto dal fatto fonatorio in quanto tale (= cioè dalla sua fisiologia, riguardante la realizzazione si è nei singoli fonemi, sia il loro sintagmatico incontro-scontro all’interno della catena parlata; è entro questi limiti che la durata del verso può essere ricondotta alla precisione del modello)

o va peraltro considerata e corretta alla luce di ciò che attiene in generale al discorso poetico e ai problemi della produzione non meno che a quelli della ricezione del discorso stesso, dato che non si tratta solo di un agglomerato o di una successione di suoni MA di un’enunciazione grammaticalmente e semanticamente configurata, la cui percezione è condizionata non sono dal punto di vista acustico, ma anche psicologicamente ed emotivamente.

o POESIA ha per secoli suddiviso il tempo in segmenti ripetuti, diversi ma convenzionalmente dati per equivalenti e come tali recepiti. l’equivalenza è d’ordine funzionale, cioè mentale non cronometrica.

4.4 Relatività

• Dopo aver sostenuto l’importanza del FATTORE TEMPO nell’esperienza della versificazione, questo fattore si sta ora vanificando nell’analisi concreta dei versi.

o ISOCRONIA si rivela infine un concetto astratto, non meno di quelle in cui intendeva sostituirsi

o CONGRUENZA DEL SISTEMA rispetto alla realtà che ne deve essere definita, e insieme importa che, senza rinunciare al comodo riferimento della sillaba, se ne sappia tuttavia riconoscere la natura QUANTITATIVA si continua ad essere ben altro che una questione puramente numerica

• RISULTATI RICERCHE DI FONETICA o segmenti fonici diversi presentano durate diverse a secondo del tipo di articolazione che

viene realizzata nel condotto vocale del parlante, o meglio a seconda del tipo di configurazione assunta dal condotto medesimo

o si parla di DURATA INTRINSECA dei suoni, in riferimento alle qualità articolato rie, fisiologiche dei singoli segmenti.

o DURATA DEI SEGMENTI VOCALICI dipende in modo cruciale dall’altezza della

lingua e dal grado di apertura: Vocali aperte sono più lunghe di vocali chiuse Vocali alte sono più brevi e vocali basse

o Contrasto tra le due vocali italiane /i/ e /a/:

/i/ è vocale chiusa e alta – e di un breve di /a/ /a/ vocale aperta e bassa

o DURATA SEGMENTI CONSONANTICI risulta condizionata principalmente dal modo

di articolazione + punto di articolazione FRICATIVE tendenzialmente più lunghe di OCCLUSIVE LABIALI tendenzialmente più lunghe di DENTALI

• DURATA SEGMENTALE è condizionata dal contesto fonetico in cui il segmento si trovi

inserito, subendo in primo luogo l’influenza dei segmenti ad esso adiacenti. o Numerosi studi (soprattutto sulla lingua inglese) hanno dimostrato che la durata di una

VOCALE + LUNGA DAVANTI A CONSONANTE SONORA, rispetto che a consonanti sorde.

o Si può istituire una correlazione tra durata vocalica e ampiezza del movimento compiuto dagli organi articolatori per passare dalla vocale alla consonante seguente quanto più esteso e il movimento, tanto più lunga sarà la vocale.

o CONSONANTI CHE PRECEDONO I SEGMENTI VOCALICI. si comporteranno in modo analogo

o DURATA VOCALICA può essere influenzata anche dalla lunghezza di parola

o DURATA SEGMENTO condizionata dalla sua posizione all’interno dell’unità lessicale.

o ITALIANO vocali e toniche finali sono generalmente più presi in locali toniche in altra posizione

o LIVELLO SEMANTICO tra le variabili l’ENFASI determina la lunga minuti, spesso

notevoli, nella durata segmentale dell’elemento enfatizzato

• I rapporti che vengono suggeriti tra DURATA – RITMO- INTONAZIONE –SINTASSI confortano le intuizioni della critica stilistica.

o nell’interazione con gli altri elementi prosodici, un fattore di primaria importanza nell’economia della struttura temporale e l’ACCENTO, essendo le vocali toniche più lunghe di quelle atone

o e ragionevole supporre che vi siano interrelazioni tra RITMO E INTONAZIONE problematico stabilire in modo chiaro ed esaustivo se e in quale misura la struttura dell’intonazione di un enunciato influisca sulla sua struttura temporale

o VELOCITà DI ELOCUZIONE adottato dal parlante, è una variabile che condiziona

piuttosto pesantemente la struttura temporale del linguaggio. l’adozione di un tempo elocutivo più o meno veloce rispetto di un tempo che, arbitrariamente, possiamo classificare come normale, e comporta una ristrutturazione globale nella distribuzione degli accenti e nei rapporti di durata che si istituiscono tra gli elementi della catena fonica

o LIVELLO SINTATTICO le indagini sperimentali svolte in quest’ambito hanno

evidenziato un RAPPORTO STRETTO tra SINTASSI e PROSODIA - di tanto da indurre alcuni a postulare una dipendenza pressoché totale della prosodia.

• VARIABILITà DEI SINGOLI ELEMENTI (vocale, consonanti o sillabe) NATURALITER in

relazione con il tutto di cui essi fanno parte, analogamente a quanto si è qui sostenuto indicando nel VERSO = UNITà SUPERIORE IN CUI SI COMPONGONO LE DIFFERENZE PARZIALI. (APORIA = l'impossibilitàdidareunarispostaprecisaadunproblemapoichécisitrovavadifronteaduesoluzionicheperquantooppostesembravanoentrambeapparentementevalide.)

• STRUTTURE RITMICHE COMPLESSE vengono ricondotte a strutture più semplici secondo una schematizzazione che tende e rendere nettamente ciò che è distinto e ad uguagliare invece ciò che è soltanto simile, e che in generale rispetto e mette in rilievo gli elementi iniziali e/o quelli finali piuttosto che quelli interni alla struttura.

• Ogni determinazione sperimentale della durata delle sillabe o della reciproca distanza degli accenti nel verso RISCHIA di risultare tanto più fuorviante quanto più riesce ad essere precisa dato che la nostra percezione opere maniera sintetica piuttosto che analitica

o INCERTI in eventuale misurazione sono legati in gran parte alla difficoltà di circoscrivere esattamente i CONFINI delle entità fonologiche, diminuiscono però quanto più si estende la latitudine delle sonorità in gioco e riguardano dunque assai meno il verso che gli elementi che lo compongono.

o POETA compone A ORECCHIO, non curandosi certo di verificare ogni volta quale sia il numero sillabico raggiunto accanto alla obiettiva fonetica della voce abbiamo una

subiettiva fonetica delle elezioni, la quale sola ci dà quel che propriamente si intende per RITMO

• SIGNIFICATO può pesantemente condizionare la lettura dei versi e far si che segmenti

metricamente identici diano luogo a risultati ritmicamente differenti, se non altro per la DIVERSA TENSIONE cui sottopongono allo schema base

o SHAPIRO e BEUM SIGNIFICATO Ha un controllo costo scarso del suono o della quantità di una

sillaba, ma influisce, oltre che su altri aspetti del verso, sulle pause, sull’alzarsi o sul abbassarsi del tono e, in certa misura, sul grado di accentuazione di ciascuna sillaba

Qualunque sia la meccanica di un verso o la disposizione dei suoni, degli accenti e la quantità di sillabe VERSO ci darà l’impressione di un movimento più celere se il significato un’immagine hanno a che fare con la velocità o con uno stato di forte entusiasmo , di un movimento più lento se esprime sconforto o torpore

(anapesto = L'anapestoèunpiedeutilizzatonellapoesiagrecaelatina.Sicomponediduesillabebrevi,cheformanol'arsidelpiede,ediunasillabalunga,cheneèlatesi,secondolo

schema∪∪—)

• VERSO per il significato o tempo di atmosfera che evoca può SEMBRARE più o meno lungo

il che implica l’eventualità di un verso di durata oggettivamente inferiore o superiore alla media possa tuttavia DARCI L’IMPRESSIONE di essere perlomeno come tutti gli altri

o Risultati esperimento percettivo volto a controllare la durata ritmica di alcuni enunciati, linguistici e non.

I soggetti eseguono assai meglio il proprio compito ricognitivo nel caso degli stimoli non linguistici che nel caso del parlato;

In circostanze normali gli ascoltatori reagiscono istintivamente in modo indifferenziato alla diversa composizione fonologica delle unità ritmiche, attuando quelle opportune compensazioni percettive, che salvaguardane in larga misura l’impressione della ISOCRONIA.

• SIGNIFICATO DELLA PAROLA porterà sempre ad una particolarità di pronuncia e la

situazione emotiva del parlante o le condizioni esterne del discorso incideranno in misura ancora maggiore

o ANALOGIA CON LA MUSICA Si abbiamo casi in cui il compositore ha rigidamente stabilito il tempo di

esecuzione, non esiste tuttavia la durata assoluta della semiminima e gran parte delle composizioni è contraddistinta da indicazioni (grave, lento, adagio, allegretto…) che lasciano all’interprete una libertà non indifferente, tanto c’è facile notare differenze anche significative di durata tra l’esecuzione e l’altra. (in musica si parla di AGOGICA come complesso delle piccole modificazioni di tempo ha portato a un pezzo durante la sua esecuzione per ragioni interpretative)

• Variazioni di tempo suggerite dalle espressioni come “più allegro, rallentando, ritenuto” e simili necessario a produrre un effetto, che nella poesia è invece automaticamente determinato dalla sua insopprimibile VALENZA SEMANTICA

• MUSICA si affida per il suo messaggio semplicemente alla sfera meta razionale del suono ed è soggetta a condizionamenti comunque più rigidi della poesia quest’ultima anche se più povera sul versante fonico e melodico agisce anche attraverso il registro concettuale e gli effetti sono andati dalla combinazione dell’uno e dell’altro

• VARIAZIONI in poesia, come in musica sono accettate e accettabili proprio

perché a un tempo-base fanno comunque riferimento e adesso comunque ritornano.

o SEQUENZA DI ENDECASILLABI per quanto lunga, può essere letto senza che tra un verso e l’altro si noti uno scarto temporalmente significativo: basterà rinunciare alla dizione espressiva

• DENOMINATORE COMUNE che tende a trattenere la corrente in un unico alveo consente o tollera senza difficoltà il suo fluire mai uguale, il suo farsi ora serrato e ora disteso pur all’interno di una misura che resta sua

o SVOLGIMENTO RITMICO = fattori che orienta e favorisce la percezione, psicologica più che reale, dell’isocronia versuale.

• Si può parlare di REGOLARITà TEMPORALE anche se matematicamente e stasera di intendere solo come una media, magari desunta da enunciazioni concrete nell’ambito di componimenti dello stesso genere

o Non è l’IDENTITà METRICA o RITMICA che fa porre i versi del poeta l’uno accanto all’altro, ma semmai la loro ASSOCIABILITà

CAPITOLO V RUOLO E POSIZIONE DELL’ACCENTO

5.1 Accento e ritmo

• REGOLARITà è indissociabile dal concetto di ritmo o Si accompagna a un’incessante variazione di tutto ciò che propriamente costituisce il verso

le parole che vi si compongono si allineano infatti a formare sequenze che, pur nel riproporsi di alcuni moduli formali danno luogo ad associazioni sempre inedite sia dal punto di vista concettuale che da quello sonoro.

• Si dovrebbe parlare di una VARIABILITà ASSOLUTA i cui limiti sono segnati soltanto dal numero limitato di fonemi in gioco ed eventualmente dal loro aggregarsi parziale puntuale in funzione di conferma o contrappunto del ritmo primario stabilito dal verso. (non tanto limitato, del resto, perché al suono di ogni lettera dell’alfabeto e sempre condizionato dagli altri suoni con cui volta per volta si associa - le unità della lingua di prenderla ciò che li circonda nella catena parlata, ma anche dalle parti successivi di cui essi stessi si compongono)

• STABILITà è data piuttosto dal ricorrere in determinati luoghi della prominenza accentuale, che in italiano è di tipo INTENSIVO ed è presente di norma ogni due o tre sillabe.

o Se si è insistito sull’influenza dell’accento ai fini della determinazione primaria del ritmo, si tratta ora di sottolinearne il significato in ordine alla caratterizzazione del verso, che rimodella continuamente la figura ritmica cui in prima istanza si riferisce.

• Effetti del ritmo, le ripetizioni foniche come la rima e le ricorrenze e accentuali (segnalate quelle di fine verso) costituiscono:

o da un lato dei FENOMENI DI RIDONDANZA che sottolineano e confermano la REGOLARITà VERSALE (la MARCANO e smarginano un ordine temporale: la RIMA si inserisce nel momento di trapasso dalla metrica QUANTITATIVA CLASSICA alla SILLABICA MODERNA, quando la percezione della regolarità ritmica si fa fluttuante)

o Dall’altro LIEVITO CHE VIVIFICA e continuamente modifica un altrimenti monotona IDENTITà ITERATIVA (ripetitiva)

o MENICHETTI il ritmo forse più sensibile in una lingua ad accento intensivo quale è

l’italiano è quello dato dal succedersi variamente combinate di sillabe e toniche, di sillabe atone e di pause.

• LINGUA ITALIANA l’accento intensivo non è parte accessoria, ma COSTITUTIVA

DELL’ESPRESSIONE è dunque impossibile prescinderne ed è impossibile descrivere un verso senza riferirsi alla posizione degli agenti vi occupano.

• BELTRAMI SETTENARIO = verso la cui ultima sillaba tonica sia la 6°. Prima di quest’ultima il verso contiene di norma almeno un altro accento in posizione del tutto libera. (accento di 5° = caso eccezionale)

• ESEMPIO ARIA DI METASTASIO (1698-1782) (pag. 78)

o Serie di SETTENARI

o STROFA 1 ACCENTI LIBERI (a prescindere da quello obbligatorio di 6°) privilegiano la 1° e 2° posizione PRIMI 2 VERSI (semplice, tenero) 4° posizione con l’andamento di un discorso (laccio, volar) 2° posizione VERSI 3-4 , ma più nettamente spiccata e la posizione di 4° VERSO 5 permane l’accento di 4° (scioglie) ma quale iniziale si ritrae sulla 1° (ma) sottolineando con la congiunzione avversativa i limiti precisi del gioco voluto dal fanciullo

o STROFA 2 è dominante lo schema ritmico di privilegio della 4° posizione sulla 2°, MA nel terzo verso torna a privilegiare la 2° sulla 4° Su “amor” si può vedere l’eccezionale ACCENTO di 5° Anche qui lo scarto ritmico coincide con il cardine semantico del discorso

o I primi due versi di ogni strofa sono costruiti qualche ricalco l’uno dall’altro come a promuovere un andamento cantilenante rispetto al quale prende risalto il successivo momento in disillusione (=prima strofa)e consapevolezza (seconda strofa).

o SCHEMA RIME prima baciato, viene contraddetto nella strofa successiva per la mancanza di un verso e il rinvio alla rima tronca precedente

• ALTERAZIONI tutte queste che hanno un preciso rilievo ritmico anche se è difficile misurarne

l’esatta portata e valutare l’incidenza di molti i fattori in gioco siamo in un campo, infatti, in cui non esistono tavole codificate di valori e il rischio del soggettivismo interpretativa è massiccio.

• Si usa affidarsi a pochi e riconoscibili dati: L’ACCENTO IN PRIMO LUOGO si rinuncia così ad una nozione organica del ritmo che ha senz’altro la più corretta, ma ci si avvantaggia puntando su elementi sicuri e sui risultati facilmente confrontabili

o Bisogna però riconoscere che molti casi l’accento definisce solo di massima all’andamento del resto, e che sono piuttosto altri fattori a caratterizzarne il ritmo

• ESEMPIO “A SE STESSO” LEOPARDI (pagina 80) o Descriverlo semplicemente in base e le genti, del tutto regolari, dei settenari e degli

endecasillabi che lo compongono non basterebbe certo darci l’idea del suo scabro e lapidario procedere, della frantumazione sintattica che impongono i suoi enunciati.

o FRANTUMAZIONE non ha rilevanza dal punto di vista metrico, ma incide un invece profondamente sul ritmo, che ne risulta scandito e punteggiato, dal ritorno insistente, a breve intervallo di certe cupe note di fondo

• ESEMPIO TERZINE DANTESCHE (pag. 80)

o 2 STROFE sono tutte composte da endecasillabi A MINORE e sono fatte a perfetto di calcolo l’una dell’altra, l’andamento giambico del primo e terzo verso, (con prominenza degli accenti di 4° e 8°)

o Il ritmo pacato e disteso che contraddistingue nel primo caso il discorso di Dante e Virgilio si fa, nella successiva iscrizione infernale, martellante e cupo

o per la monotonia dell’iterazione anaforica, articolata tutta su monosillabi che sembrano scandire la fissità degli accenti, nonché per la complessiva rigidezza del parallelismo ritmico-sintattico

5.2 Parola vs. frase

• ZIRMUNSKIJ (letterato russo, 1891-1971) la strutturazione ritmica include non solo elementi fonetici ma anche ELEMENTI SEMANTICI

• DIFFERENTE VALORE SEMANTICO degli enunciati promuove a ritmo complesso l’andamento semplicemente cantilenante di una qualsiasi successione di sillabe deboli e forti

o MENICHETTI per segnare il ritmo occorre reinserire gli elementi nel loro contesto e capirne esattamente il senso, la comprensione del significato evidenzia anziché occultare i tratti formali, permettendo di coglierne meglio la proprietà

• METRICOLOGI sussistono ad oggi controversie mai composte, che hanno radice nella stessa PROSODIA e semantica dell’italiano. si parla di:

o ACCENTO DI PAROLA e ACCENTO DI FRASE o si distinguono accenti PRIMARI e accenti SECONDARI o non che accenti PROSODICAMENTE RILEVANTI e o persino ACCENTI DEL VERSO

• ITALIANO appartiene alle lingue ad ACCENTO LIBERO in quanto la posizione del detto

accento non è sempre prevedibile in base alla struttura della parola (contrariamente per esempio francesi che la vuole sempre sull’ultima sillaba) sono spesso indistinguibili in: 1. ACCENTO PRIMARIO – FORTE accento ACUTO = f 2. ACCENTO SECONDARIO –SEMIFORTE accento GRAVE = s

(SILLABA ATONA – DEBOLE = d)

• ACCENTO SECONDARIO – FORTE o In parola singola è presente quando si tratta di un vocabolo LUNGO o Vocaboli COMPOSTI dove di solito è il primo membro a portarlo (pianoforte, battiscopa)

• CAMILLI (filologo e linguista italiano, 1879-1960) distingueva tra parole PROTONICHE e

EPITONICHE o Nella parola, a partire dalla sillaba forte e risalendo verso il principio, si susseguono

alternativamente 1. Una sillaba debole 2. Una semiforte

o SILLABA INIZIALE DEBOLE può spostare l’accento secondario sulla sillaba seguente per dare risalto la parola

o PAROLE PIANE la sillaba che segue quella forte è debole o PAROLE SDRUCCIONLE –BIS-TRIS-QUADRISDRUCCIOLE sono deboli tutte le

sillabe interne che seguono quella forte o SILLABA FINALE SEMIFORTE:

Nella parola isolata Quando precede una sillaba debole

o Fra un accento primario e uno secondario si trova un minimo di una e un massimo di

due sillabe di qualsiasi accento

• CATENA PARLATA SAUSSURIANA – SAUSSURE (linguista svizzero,1857-1913) o Nella frase i vocaboli non sono affatto pronunciati l’uno isolatamente all’altro, ma si

collegano a formare delle ulteriori specie di “parole composte” o Noi non parliamo per segni isolati, ma per gruppi di segni, mediante masse organizzate che

sono essi stessi segni. o Tra i raggruppamenti sintagmatici così costituiti vi è un legame di interdipendenza essi si

condizionano reciprocamente

• Non si tratta solo delle particelle comunemente definite PROCLITICHE o ENCLITICHE , che non avendo preso semantico, si appoggiano completamente alla parola con grammaticalmente si riferiscono MA sintagmi come quello costituito da aggettivo e sostantivo, da verbo e predicato e in generale da tutti i segmenti che l’intonazione della frase tende a collegare strettamente (Leparticellemi,ti,si,ci,vi,nesidicono:Proclitichequandoprecedonounaparolaesiscrivonoquindistaccate.es.Viamo,tiascolto.

Enclitichequandoseguonolaparolaesiattaccanoadessagraficamente.es.Guardaci.)

o CAMILLI parla in questo caso di FRASE FONETICA FRASE FONETICA = un gruppo di parole in imitato da una cadenza melodica che

produce un dislivello di tono o l’allungamento della vocale finale e può essere seguito da una pausa.

• Impossibile non pensare alla frase fonetica costituito dal verso tuttavia la pausa di fine verso è solo un caso particolare della normale partizione che si da in ogni discorso

o PARTIZIONE non segnalata necessariamente prendere assegni Interpuntivi

o DE GIROLAMO Nelle parole che risultano legate la distribuzione negli accenti verrebbe alterata secondo le modalità che:

1. SILLABE d si trasformano in S per evitare successioni di più di due D (non ci sarà =

sddf) 2. Per evitare la successione di SF o FS S finale o iniziale diventa D quando sia seguita

o preceduta da F (un tavolo grande = dfddfd) - (verrò fra non molto = dfddfd) 3. Di due F a breve distanza: la prima si attenua a S se è sillaba iniziale di frase (viene

presto = sdfd)

4. Di due F CONSECUTIVE la prima passa a D, anticipando di una sillaba o due l’accento della parola. (tornar qui = sdf)

• PIER MARCO BERTINETTO ha avuto da obiettare riguardo la teoria di DE GIROLAMO: 1. ACCENTO SECONDARIO non esiste o non è pertinente in italiano 2. A seconda della velocità di pronuncia, l’intervallo atono tra due sillabe e toniche può crescere un

ben oltre il limite di due sillabe 3. Si può negare, sulla base di osservazioni sperimentali che non si possono pronunciare agenti

consecutivi o Riconosce tuttavia, sia pure indicandoli come MERI FENOMENI DI ESECUZIONE, che in

una sequenza di più atone si possono cogliere dei punti di appoggio della voce il che equivale a riconoscere un andamento ONDULATORIO dell’emissione sonora che giustificherebbe l’ipotesi già esposta, soprattutto in una situazione prosodicamente condizionata e si vorrebbe dire quasi anomala, come quella del discorso in versi, in cui tali appoggiature potrebbero acquistare inusitato rilievo

o Egli non manca comunque di sottolineare il ruolo che l’accento svolge a livello di strutture intonativa

o Distingue tra ACCENTO DI PAROLA e DI FRASE

5.3 Prosodia e semantica

• In principio che regge la collocazione degli accenti nella frase fonetica è che: LA FRASE ITALIANA , come la parola composta, SI APPESANTISCE VERSO LA FINE e anche da questo punto di vista dalle frasi e configura la situazione del verso nel quale, come sappiamo, solo l’ultimo accento ha posizione stabile (in corrispondenza del penultimo tempo del verso)

• Tra l’una e l’altra frase, tuttavia, non si dà normalmente equivalenza alcuna e difficile sarebbe metterle in rapporto con la regolarità della scansione versale.

o POESIA DELLE ORIGINI la pausa di fine verso corrisponde frequentemente a una analoga pausa o SNODO DI SINTASSI dalle rispondenza come si è già accennato e quasi la norma a conclusione del periodo strofico (anche nei secoli successivi sono comunque numerosi casi di corrispondenza metro - sintassi: un caso particolare quello della sticomitia teatrale (= nella tragedia greca o latina è un dialogo di donne intensamente drammatico) )

o 900 la situazione evolve in maniera molto complessa e volentieri prospetta scelte opposte.

• RAPPRESENTAZIONE GRAFICA del DISCORSO sintattico: o Linea sulla quale barre verticali indichino i limiti delle FRASI FONETICHE prima descritte

(pag. 84)

o Se si aggiungono ad intervalli regolari le BARRE OBLIQUE DELLA DIVISIONE METRICA si riscontrerà uno sfasamento assai netto solo all’inizio e alla fine si avrebbe coincidenza

o IPOTIZZABILI situazioni in cui tale frammentazione configuri: da un lato INCONGRUENZE COMUNICATIVE (x alterazione del profilo

intontivo che ne risulta) Dall’altro faccia perdere la percezione della REGOLARITà RITMICA

• MODELLO GRAFICO è del tutto ASTRATTO, MA è funzionale per suggerire il tipo di tensioni

che sono in gioco e che devono essere composte l’esistenza di pause metriche fa infatti si che possa risultarne di conseguenza alterato l’originario equilibrio accentuale quanto meno per la funzione dominante che vi acquista l’accento conclusivo

• FRASI FONETICHE devono trovare accordo con il principio regolativo del metro + con la conseguenza che alcuni degli accenti vengono privilegiati rispetto ad altri o spostati all’interno del corpo della parola: a questo proposito si registrano due FIGURE METRICHE sotto il nome di:

o SISTOLE = anticipazione dell’accento o DIASTOLE = posticipazione dell’accento.

• DI GIROLAMO bisogna introdurre accanto al concetto di accento quello di:

ICTUS = fenomeno prosodico che sottolinea alcune posizioni (forti e semi forti) a danno di altre (deboli). questo non si differenzia dall’accento e può come quello di distinguersi in: 1. PRIMARIO 2. SECONDARIO

o Tuttavia non tutti gli accenti sono trasformati nel discorso in versi nei rispettivi gradi di

ictus e i due livelli possono risultare sfasati in vario modo.

o Giudica la posizione di 6° come ESSENZIALE ALLA METRICITà DEL VERSO (come secondo la tradizione)

o Alcune successioni che la prosodia solitamente non accetta, sono autorizzate dalla

CESURA DELL’ENDECASILLABO

• DI GIROLAMO il poeta può modificare la gerarchie prosodiche vigenti nello standard facendo

risaltare, come si è visto, l’accento della parola contro quello del gruppo fonetico

o POETA si aiuta in ciò con l’introduzione delle pause non linguistiche (o meglio non sempre coincidenti con le pause linguistiche) di:

CESURA FINE VERSO

o È necessario stabilire come si comportino gli accenti delle parole in confronto agli elementi

ritmici del verso quest’ultimo è un superiore organismo che ha leggi e vita propria e ha il potere di imporre la sua conformazione al ritmo elementare delle singole parole

• Il principio è corretto, ma si deve tenere presente che i casi frizione non sono, nella poesia che concretamente si viene tramandata, di incidenza davvero significativa

o POETA non mette in versi infatti un testo di prosa, ma compone per il verso, compone in versi le sue parole creano il ritmo non meno di quanto vi si adeguino via via, ed è un segno della sua bravura quello di sapersi servile delle costruzioni che si è imposto.

o POESIA = ESPRESSIONE LINGUISTICA e VERBALE è molto attenta alle regole della lingua tra queste:

Le regole fisiologiche imposte dalla respirazione e dalla fonazione Regole logiche che reggono la comprensione del messaggio e impongono pausazioni

o riflessioni intonative che non sono necessariamente messi in discussione dal metro MA piuttosto VI SI ACCORDANO promuovendo effetti ritmici sempre diversi

• FRASI FONETICHE verranno quindi sottoposte a tensione, ma non verranno distorte pena la comprensibilità dell’enunciato stesso

o Dove si mostrano delle tensioni, in quel punto preciso, il poeta le ha volute, o quantomeno se ne ha curato: e dello stesso dal punto di vista del fruitore.

• ESEMPIO VERSO DIVINA COMMEDIA (pag. 87) o “pensandoécco” gerundio è plausibile solo in un isolamento dello stacchi comunque dagli

altri componenti della frase La sinalefe che si istituisce fra le due parole non muta a questo stato di cose, perché

essi e fra esse non c’è una pausa, c’è comunque un cambiamento di intonazione, e dunque il passaggio ad un’altra frase fonetica.

L’esistenza di una pausa logico-grammaticale o effettiva fra le vocali interessate non fa ostacolo alla sinalefe, anzi ne facilita l’esecuzione mentale o orale che sia.

In un caso come questo la pausa sembra comunque necessaria e non è detto che la

durata del verso finisca con ciò per esorbitare da una norma di cui sono stati già discussi i limiti.

Altre volte separare può porre un’enfasi ingiustificata, che si retoricamente un

enunciato.

• ESPOSITO afferma che DE GIROLAMO sembra troppo preoccupato di una regolarità del verso

che invece è sufficientemente garantita dall’opera nel suo insieme

o Se il cambiamento delle gerarchie accentuali va riconosciuto come possibilità, non bisogna spingersi a sconvolgere determinati sintagmi

o PAUSA DI FINE VERSO solo questa può tanto (e consapevolmente o poi di se ne sono valsi a fini stilistici e semantici) mentre all’interno del verso non si danno sufficienti ragioni non sufficienti per privilegiare contro le norme del discorso il rispetto dei cosiddetti ACCENTI DEL VERSO ( = espressione tradizionale che va intesa in senso

assolutamente metaforico e non deve portare a negare legittimità all’imponente varietà di profili accentuativi che la tradizione registra soprattutto in relazione all’endecasillabo)

• BELTRAMI

o ENDECASILLABO = un qualsiasi verso che abbia come ultima sillaba tonica la 10° o Nella stragrande maggioranza dei casi gli endecasillabi italiani corrispondono al tipo

CANONICO nel quale almeno: 4° SILLABA (a minore) TONICA Oppure 6° SILLABA (a maiore) TONICA

4° e 6° possono essere entrambe TONICHE, ma non entrambe atone

• Accanto agli endecasillabi canonici e alle sedi che risultano più frequentemente privilegiate dalla posizione degli accenti, non sono escluse e sono anzi accertate altre possibilità la cui scarsa ricorrenza va anche messa in relazione con il criterio NORMALIZZANTE usato dai METRICOLOGI nelle loro indagini

5.4 Cesura dell’endecasillabo

• CESURA = nella tradizione italiana con tale termine si intende, che si usa in senso proprio solo nel caso di cosiddetti “versi doppi”, la divisione del verso e in due emistichi indipendenti fra loro dal punto di vista del computo sillabico (verso doppio = Inparticolaresidiconodoppiiversiuguali,incoppianellastessariga,interrottidaunapausaocesura.)

o In posizione di cesura è ammessa come a fine verso: La mancanza di una sillaba se emistichio termina con parola tronca L’eccedenza di una sillaba se emistichio termina con una parola sdrucciola

o CESURA in senso lato viene però ad indicare semplicemente un momento di

articolazione prosodica o una pausa, presente soprattutto nei versi di una certa estensione e in particolare nell’endecasillabo, dove la marca a seconda della posizione degli accenti principali la differenza tra:

A MAIORE si definisce a maiore (ed il primo emistichio equivale ad unsettenario)quandol’accentocadesulla6°sede.Settenario‐quinario

A MINORE l'endecasillabosidefinisceaminore(edilprimoemistichioequivaleadunquinario)quandol’accentocadesulla4°sede.quinario‐settenario

o Questo ampliamento del significato con porta a non poche controversie CESURA = pausa di ordine medico e/o ritmico o di ordine logico uno sintattico? CESURA = cade subito dopo l’accento o conclusione della parola che lo porta?

(vedi esempio Dante pag. 89)

• DI GIROLAMO afferma che bisogna tenere rigorosamente distinto un fenomeno metrico da quello linguistico, la pausa grammaticale.

o La loro coincidenza non è affatto richiesta nella nostra tradizione italiana

o Si chiede se: se un fenomeno metrico possa propriamente esistere se separato da una realtà

linguistica di cui dovrebbe essere semplicemente misuratore • la grammatica metrica trasforma in convenzioni che a un certo momento

finiscono per sembrare irrelate con la lingua, alcuni procedimenti che invece hanno nella lingua la loro prima radice

se non si finisca in questo modo appoggiandosi a ipotetici spostamenti d’accento e deprimendone l’importanza di pause reali per fondere il ragionamento su ripetizioni di principio piuttosto che su fatti acclarati.

• Il fatto che la COINCIDENZA tra PAUSA METRICA e PAUSA LINGUSITICA non sia richiesta nella nostra tradizione, non vuol dire che l’una si possa avere senza l’altra MA piuttosto che:

o essa è SCONTATA o e che se si può verificare che a pausa linguistica non corrisponda una pausa metrica,

l’inverso semplicemente NON SI DA.

• CESURA = PAUSA LINGUISTICA sia pure di identità volta per volta variabile o Se vogliamo riservare il termine di cesura a quella pausa (fra le altre il verso) che nel caso

dell’endecasillabo dimostrano la ricorrente composizione di: Settenario + quinario a maiore Quinario + settenario a minore

Allora ammetteremo che un buon numero di endecasillabi non sia di tale specie

• BERTINETTO o Verso XVI secolo ha cominciato a sussistere una codificazione più meno rigida della

versificazione rispetto al problema della cesura o Sul piano propriamente strutturale non si deve riservare uno specifico ruolo alla cesura

nell’endecasillabo italiano altrimenti rischieremmo di dover escludere come errati o non metrici buon numero di endecasillabi se sono stati scritti nei secoli

5.5 L’endecasillabo di 5°

• Controversa e la questione del cosiddetto ENDECASILLABO DI 5° = recante uno dei recenti principale appunto in 5° posizione

o Questa forma relativamente presente nella versificazione delle origini MA in Dante viene già messa da parte

o DI GIROLAMO l’unica eccezione a questa norma si trova nelle RIME di Dante

Vestito di novo d’un drappo nero

• ESEMPI DELLA DIVINA COMMEDIA - DANTE

1. Venir se ne dee giù tra’ miei meschini (inferno)

L’accento di “giù” sarebbe da privilegiare rispetto a quello di “dée” in quanto occorre evitare un ICTUS DI 5° anziché di 6° (dée = posizione debole) perché realizzerebbe in tal modo di endecasillabo con accenti forti di 2° e di 5° del tutto eccezionale nell’uso dantesco

Si tratta di deprimere un accento per promuoverne un altro

2. Che diedi al re giovane i ma’ conforti (inferno)

Perché il verso risulti regolare il sintagma “re giovane” verrebbe separato dalla cesura e dotato di due accenti indipendenti, addirittura nella successione FF (ré giòvane) • MENICHETTI

o PRIMO CASO

ICTUS PRINCIPALE = quello di 6° “giù” si incarica subito di raddrizzare quella che pare una cadenza abnorme in quanto

Accento di 5° (dée) viene smorzato e come sorvolato dall’andamento complessivo del verso rinuncia almeno in parte al suo accento intensivo a favore di “giù”, che si trova in posizione forte (6°) secondo il sistema ritmico dantesco

o SECONDO CASO “re giovane”, come sintagma monoaccentuale appoggiato sull’oggettivo del quale

indivisibile, porta all’accento di 5° mentre nel verso vorrebbe prevalere il solito ictus di 4°

• PARTICOLARITà di questi versi non può essere negata, ma una lettura sapiente può ricondurli, evitando di marcarne le posizioni accentuali ad un profilo più neutro

o PRIMO CASO è anomala la dislocazione di “giù” del rispetto al verbo di moto un cui si collega ed è funzionale alla messa in risalto dell’avverbio, anche e proprio perché esse si viene così a trovare in posizione di 6°

• CASO INFERNO XII, 117 pareachediquelbulicameuscisse.

o BELTRAMI

L’esecuzione è spontanea Si chiede se sia un endecasillabo con accento principale di 5° In astratto, per la poesia

del 200 e per Dante ciò è anche possibile

bisogna osservare che quest’endecasillabo soddisfa anche la REGOLA PROVENZALE ancora efficace della poesia italiana antica (seppure sempre meno rilevante) secondo questa l’accento di 4° nel decasillabe =endecasillabo è il corrispettivo della cesura, cioè della presenza di un limite di parola alla 4° sillaba (alla 5° in certe condizioni)

ogni limite di parola, anche quello che cade dopo “di” soddisfa questo requisito

si dovrà quindi pronunciare “paréa che dì quel brulicàme uscìsse?” non necessariamente, l’importante in questa possibilità esista e su questa si fonda la correttezza del verso

• le argomentazioni dello studioso potrebbero ricondurre entro i limiti dell’accettabilità anche il verso

delle RIME, che pareva l’unico e inequivocabile endecasillabo dantesco di 5°

• ESEMPIO “VITA NOVA” (1293-1295) – DANTE Che fa li miei spiriti gir parlando SAPEGNO (storico della letteratura e critico, 1901 -1990) lo segnala come endecasillabo con gli accenti sulla 5° - 8° -10° BELTRAMI cita l’universo come uno dei rari casi in cui un accento significativo di 5° se vuol l’accento principale di 4° MENICHETTI endecasillabo e assimilato all’ultimo del “canzoniere di Petrarca”: c’accolga ‘l mio – spirto ultimo in pace

Infrazione linguistica dell’antidivo possessivo trattato come pronome sarebbe attenuata dalla rimalmezzo = “mio” è infatti in rima con il precedente “Dio” (RIMALMEZZO = Rimatraunaparolaall'internodiunversoelaparolafinalediunaltroverso)

o MA la RIMALMEZZO NON Cè o forse per questo si ricorre a un gallicismo “spirìto” (invece

di spìrito) che è capace di rimettere a posto gli accenti anomali di non pochi versi antichi

• Non si tratta di leggi di mari eventuali licenze (più che comprensibili in un’opera della mole come quella dantesca) MA di formulare l’ipotesi insieme più corretta e più economica che consiste nel riconoscere questo PROFILO ACCENTUATIVO come uno dei tanti possibili

o Anche se fosse il meno congruo al tipo armonico dominante MA anche per questo ha accettato o persino voluto dal poeta in relazione ad una particolare sfumatura desiderata dovuto magari anche alla disposizione di spirito che in quel momento lo occupava

• FINO A DANTE (1265-1321) gli endecasillabi con ACCENTAZIONE ANOMALA non sono una rarità, pur se prevalenti fin dalle origini sono le forme di 4° e di 6°

o Forme di 4° e 6° finiscono per essere considerate CANONICHE e ciò naturalmente non viene a caso, né solo per l’autorità del MODELLO PETRARCHESCO che la sostiene MA per l’intrinseca armonia che le caratterizza rispetto alle altre

o PATTERN RITMICO DI 4° e 6° risulta singolarmente congruente con i caratteri nella nostra lingua, si chiede in una successione di 11 sillabe è facile riscontrare accenti proprio in quelle posizioni

(RITMO GIAMBICO ITALIANO che procederebbe secondo un’accettazione delle cadenze PARI del discorso: 4°, 6°…) MA soprattutto essere tale che consenta all’endecasillabo una VARIABILITà RITMICA STRAORDINARIA sia:

- per la partizione che ne risulta in due segmenti nettamente diversificati (quinario + settenario per lo più – imparisillabi – bisognoso di 3° accento forte)

- per la mobilità degli agenti secondari che ne consegue

• ACCENTO DI 5° tende invece a dividere l’endecasillabo in due QUASI METà entrambe troppo brevi per consentire un largo gioco degli accenti secondari e che deprimono comunque la mobilità caratteristica del verso IMPARISILLABO (=Diversoformatodaunnumerodisparidisillabe)

• NONOSTANTE CARATTERI STRUTTURALI hanno reso l’endecasillabo di 4° e 6° IL PIU’ USATO sarebbe comunque sbagliato volere tutto e ricondurre il suo schema, o negare ogni validità a soluzioni diverse

o DIVERSITà ha consentito più varie soluzioni alla ricerca poetica inserendosi come motivo di sprezzatura o di contrappunto nella compagine armonica degli A MAIORE –A MINORE e magari prestando loro femminilità musicalità ai luoghi bisognosi di dissonanza

• All’interno di una serie importa meno l’uguaglianza assoluta che la somiglianza relativa non importa l’identità IMPORTA L’ASSOCIABILITà

o CONGRUENZA RITMICA potrà servire a volte a coprire SMARGINAMENTI sul piano della misura e sarà magari la correttezza di un verso nell’ordine della durata a scusarne l’impertinenza ritmica

no,nonsitrattadidodecasillabo,maditredecasillabo.spiegoilperchépartendodall'endecasillabo.quantesillabehaunendecasillabo?inbasealnomeedinbaseallealtrerispostesidirebbe11,malaveritàèchel'ultimasillabatonicadell'endecasillaboèladecima,pertantoinitalianoun

endecasillabopuòvariaredaunminimodi10sillabesel'ultimaparoladelversoètronca(faccioesempi,alcuniinventatidame,machecomunquesitrovano‐informediverse‐nellatradizione

poetica)sisvegliò,scorreggiòebestemmiò

oppurediundicisillabesel'ultimaparolaèpiana

nelmezzodelcammindinostravitaodi12selaparolaèsdrucciola.sipuòarrivareadunamassimodi14sillabeconparolecome

dedicameloolucidamelo.

quellocheimportaèl'accentosulladecima.hapresoilnomediendecasillaboperchélamaggior

partedelleparoleinitalianosonopiane,cioèaccentatesullapenultima.riportandoildiscorsoadunversodi12sillabeèchiaroperchéquestosichiamitredecasillaboenondodecasillabo.

negliultimiannièstatapropostaunaterminologianuovadaalcunistudiosi,inbaseallaqualel'endecasillabosichiamadiecisillabo,ildodecasilaboundicisillaboepertanto,unversodidodicisillabesichiamerebbedodicisillabo(o,comedettopiùsu,tredecasillabo).

CAPITOLO VI SCANSIONE vs. ESECUZIONE

6.1 La distribuzione degli ictus • PROBLEMA GENERALE della differenza tra accento e ictus ci si chiede quando sarà legittimo

riconoscere spostamenti d’accento in relazione alle esigenze ritmiche e quando dovevo invece tenere fede ai principi che rendono la semantica del discorso

o Quali criteri regolano la scansione del verso?

• ESPERIMENTO DI SCANSIONE di BERTINETTO – esordio COMMEDIA (PAG.95) 1. PESO RITMICO di ciascun elemento lessicale DIRETTAMENTE PROPORZIONATO al

suo peso semantico

2. Articoli, preposizioni, particelle pronominali, congiunzioni monosillabiche e ausiliari monosillabici sono di regola ATONI in quanto si appoggiano CLITICAMENTE alle parole immediatamente contigue

3. Piuttosto frequente è lo scontro di ARSI (=parte forte, "in battere", cioè quella su cui

cade l'ictus) in sedi immediatamente successive tuttavia poiché ciò non può andare oltre un limite ragionevole (senza che si comprometterebbe lo stesso andamento ritmico) anche qui varrà primariamente il criterio 1.

a. ESEMPIO 4° VERSO la parola”qual” non porta accento ritmico in quanto è

racchiusa tra due termini semanticamente più elevati

b. (si potrebbe invocare anche il criterio 5.) 4. Le prime sillabe di ciascun verso sono di regola prive di accento, conformemente alle

caratteristiche generali della lingua

5. Solo nei casi realmente dubbi si dovrà tenere conto dell’attesa o se vogliamo della memoria ritmica pur non svolgendo nella versificazione italiana lo stesso ruolo fondamentale che svolge presso altri sistemi metrici è comunque un elemento fortemente indicativo per quanto riguarda l’assegnazione dell’accento su determinate sedi

o CESURA non è segnalata, perché considerata un elemento del tutto FACOLTATIVO e

comunque non influente sulla caratterizzazione ritmica del verso

o ciò che importa rilevare è che gli accenti individuati sono tutti dello STESSO PESO , poiché per lui la struttura ritmica si fonda sempre su OPPOSZIONI BINARIE

o la distinzione tra IPOTETICI SEMIGRADI appartiene alla pratica esecutiva del verso

• si introduce così una netta SEPARAZIONE tra: o LIVELLO TEORICO DELLA SCANSIONE o LIVELLO PRATICO DELL’ESECUZIONE quest’ultima sempre considerata come

INDIVIDUALE e quindi inafferrabile, sempre diversa per definizione

• BERTINETTO ha assunto posizioni di diversa duttilità riguardo alla distribuzione e al peso degli accenti riconoscendo:

o Sia che in certi casi la contiguità di due accenti provoca l’attenuazione di uno di essi, o addirittura la ritrazione del primo

o Sia osservando che fa espressivi come l’enfasi possono influire profondamente sulla strutturazione dell’enunciato e pertanto non sarebbe giusto espungerli dall’ambito delle informazioni semantiche utilizzabili a livello di scansione

togliendoli , si rischierebbe di compromettere gravemente la nostra capacità di leggere il verso se per lettura intendiamo un procedimento di decodificazione non arbitrario, cioè rispettoso senso globale dell’enunciato poetico

• MARCO PRALORAN (italianista , 1955-2011) giudica i criteri di Bertinetto non sufficientemente confrontati in relazione alle singole realizzazioni e ne propone di conseguenza e qualche marginale modifica: 1. Conferma l’accettabilità del presupposto che l’accento linguistico nel versi italiano sia quasi

sempre la sede del ictus

2. MA osserva come frequentemente una notevole rarefazione dei ictus nello spazio dell’endecasillabo fa sì che vengano valorizzati elementi della catena verbale normalmente atoni

3. Parla di una scansione legata a doppio filo alla struttura del discorso poetico e quindi alla situazione contestuale in cui si trovano coinvolti, caso per caso gli elementi lessicali (DISPOSITIO) e alla relazione assai immobile che si pone tra loro nello spazio istituzionale del verso

• Si apre lo spazio per un confronto più costruttivo tra scansione e ed esecuzione e per un

riconoscimento funzionale dei diversi gradi di accento, o Non vengono prese in considerazione le IPOTESI PROSODICHE di DI GIROLAMO

egli giudica invece i criteri di BERTINETTO come inficiati (in particolare il primo punto esposto)da infondate considerazioni di ordine semantico.

• ANALISI DI DI GIROLAMO tendono a privilegiare le ESIGENZE RITMICHE o METRICHE dato che per lui è determinante il modello di riferimento;

o In ossequio al modello canonico dell’endecasillabo che egli ritiene un verso scisso dalla cesura in due frasi ritmiche

o Adotta il principio di FRASE FONETICA (pur mutandolo con significativo slittamento in quello di FRASE RITMICA) parte della grammatica e dalla logica del discorso, poiché la frase fonetica si caratterizza per parole intimamente congiunte per il senso della pronuncia

o MA vi sovrappone però o diverso e indebito principio che l’endecasillabo sia costituito da 2 frasi fonetiche ritenendo che vi si debba individuare, oltre a quello di 10°, almeno un ulteriore ictus in posizione predeterminata: 4° o 6°

• Diverso è sostenere l’ARBITRARIETà SEMANTICA del ritmo

e diverso è affermare che la ritmica del verso si possa cogliere al di fuori di una semantica

o BERTINETTO

RITMO possiede nel testo poetico una dimensione AUTONOMA , e quindi caratterizzato da una semantica specifica

MA nessun verso può essere letto senza che si faccia riferimento al suo significato

è un insostenibile preconcetto scientista la pretesa di affrontare la lettura di un verso in condizioni di assoluta VERGINITà SEMANTICA come si auspicano certe incaute interpretazioni formalistiche (FORMALISMO RUSSO Il Formalismo russo è un'influente scuola di criticaletteraria che si sviluppa tra il 1914 e il 1915 aMosca e Pietroburgo ‐ Il termine

"formalismo" viene coniato con intenti denigratori per stigmatizzarel'atteggiamento dei critici russi, volto ad indagare l'aspetto puramente formaledell'operaletteraria,soffermandosisull'organizzazionedelsistemalinguisticoe"le

particolaritàspecifichedell'arteverbale")(FORMALISMONell’estetica,enellacriticaletterariaeartistica,ricercaeccessiva

dellaperfezionestilistica,prevalenzadataaivaloriformali,percuipiùchelecoseeisentimentidaesprimerecontailmododiesprimerli,laparolaoilcoloreoilsuono

in sé, e l’armonia o piuttosto l’euritmia esteriore, lo stile accademicamente eretoricamenteinteso.)

o BRIK la complicata struttura di momenti forti ritmici del verso non può essere compresa senza ricorrere alla semantica, alla sintassi del discorso poetico e sono proprio queste a rendere complesso il cosiddetto sistema metrico dei tempi forti

• Individuare negli endecasillabi oltre all’accento di 10° almeno un ulteriore ictus in posizione predeterminata di 4° o 6° (DI GIROLAMO) anche se è la possibilità che si dà effettivamente nella maggior parte dei casi non deve portare a modificare l’impostazione teorica.

o Solo se in quelle posizioni si colloca a uno SNODO SEMANTICO del discorso (e conseguentemente una pausa o una inflessione intontiva) si scinderà in più frasi l’unica frase fonetica dell’organismo VERSO

o SNODO SEMANTICO in conseguenza a questo vi si registrerà la presenza di ACCENTI CONSECUTIVI

o Il fatto che ciò accada normalmente è solo segno della fondatezza del principe adottato

MA proprio questa impostazione permette di riconoscere il verificarsi delle stesse eventualità anche in posizioni non contemplate da DI GIROLAMO, come tra:

2° e 3° 9° e 10°

• BELTRAMI e MENICHETTI si muovono con circospezione e equilibrio su questo tema ma non

si salvano da valutazioni che rivelano l’incertezza nella quale si continuò a operare.

• BELTRAMI precisa che la scansione del verso NON PUO MAI ESSERE DEL TUTTO NEUTRA

o Inoltre la consapevolezza del modello normativo è sempre presente in forma implicita o

esplicita

o VERSO DI PETRARCA che di lacrime son fatti uscio e varco L’ausiliare non può essere considerato atono (3°-7°-8°-10°) L’ausiliarie deve essere considerato TONICO (3°-6°-8°-10°)

infatti solo accentando l’ausiliare è possibile riferire il verso al MODELLO 6°-10° (4°-10° rimane comunque escluso) Sempre che il tipo di lettura voglia attualizzare il più possibile il modello

normativo, invece che trascurarlo come in altri tipi di lettura possibile

• La possibilità di riferire il verso al modello di 6°-10° dipende dall’intenzione soggettiva del lettore, o a imposta dall’uso del “re con larghissimo” Petrarca, secondo il criterio “a tali autori, tali principi"?

o Vi sono due modi di concepire il verso: 1. Si pone in primo piano L’ASPETTO RITMICO 2. Dall’altro L’ASPETTO SEMANTICO

o BRIK

vi è chi ritiene che la dizione corretta del verso consista nel leggerlo come se si trattasse di prosa : accentuando le intonazioni abituali del linguaggio parlato, come se il sistema ritmico che sta alla base del resto fosse cosa secondaria, atta ad innalzare le tensioni emotive del discorso come se l’elemento fondamentale della struttura dell’universo fosse il sistema dei tempi forti discorsivi usuali

questo modo di concepire il verso fa la sua comparsa quando le esigenze ritmiche diventano troppo pressanti e minacciano di convertire il testo in un discorso privo di senso

REAZIONE a questa frattura tra serie ritmica e serie semantica si insiste sulla necessità di accentuare l’intonazione del linguaggio familiare

La contraddizione si fa particolarmente forte nei momenti critici della cultura politica come in quello che stiamo vivendo.

• DISCORSO IN VERSI e anzitutto e per l’appunto DISCORSO e gli spostamenti e le

alterazioni che possono essere imposti dalle necessità metriche, le forzature che hanno portato addirittura alcuni studiosi a parlare di ANTILINGUA non vogliono in realtà a portare alla NON –COMUNICAZIONE.

o X SUPERARE L’IMPASSE ASSUMERE come PRINCIPIO GUIDA LA FRASE FONETICA DI CAMILLI (sostenuta esplicitamente anche da DIGIROLAMO)

Si deve tenere presente che esso non pare contrario (salvo per la distribuzione degli accenti che automaticamente ne discenderebbe)alle impostazione semantica di BERTINETTO

Se si assuma la frase fonetica nel senso in sintagma o in gruppo di parole intimamente congiunte per il senso e la pronuncia, separato dagli altri mi ha una cadenza melodica

• ci si riserva di precisare se secondo le ipotesi di CAMILLI:

o all’interno di una detta frase alcuni accenti prevalgano su altri o se gli accenti si distribuiscano automaticamente o se, secondo l’ipotesi di BERTINETTO risultino più rilevanti gli accenti delle parole di

maggior peso semantico

• si considera: o DOMINANTE L’ACCENTO CONCLUSIVO, giusta la cadenza prosodica della nostra

lingua BERTINETTO l’accento di frase cade nei casi normali, sull’ultimo accento

primario della frase solo in particolari circostanze si sposta o si colloca in aggiunta su altre sillabe, come quando viene per l’ACCENTO ENFATICO, che insiste sulla parola che vuole mettere in particolare rilievo

o Si afferma che la SCANSIONE del VERSO è REGOLATA

1. SEMANTICA DEL DISCORSO + FISIOLOGIA FONAZIONE (le cui diverse esigenze

in poeta cerca di far coincidere) nella CATENA PARLATA di SAUSSURE introducono soluzioni di continuità (di entità variabile) solitamente corrispondenti al passaggio dall’una all’altra frase fonetica

2. CADENZA DI FINE VERSO (o da quella di emisichio nei versi doppi) che può spezzare la frase fonetica (ENJAMBEMENT) restituendo ai singoli elementi l’autonomia della loro accentazione

6.2 Ipotesi di lettura • VERSI DELLA COMMEDIA

o Presenza di una PAUSAZIONE PRIMARIA che coincide con l’estensione dei versi stessi è inequivocabile e non sarebbe possibile in prima istanza individuale e cadenze più nette. (vedi pagg. 100-101-102)

• Se possono non esserci ragioni logiche per privilegiare una pausa sull’altra, non bisogna dimenticare però che dal punto di vista sia fisiologico che psicologico (= di produzione e ricezione) di due segmenti linguistici passibili di suddivisione interna (in quanto composto da singoli sintagmi o gruppi fonetici) più facilmente:

o Si DIVIDERà QUELLO Più LUNGO o QUELLO CHE PRESENTA DIVISIBILITà in ZONA CENTRALE piuttosto che in una

periferica In modo da rientrare una SCANSIONE IL Più POSSIBILE REGOLARE

• Ogni volta che L’ORGANISMO VERSO favorisce al suo interno delle articolazioni la percezione della sua unità anni renda più difficile, soprattutto se:

o SE tali articolazioni si moltiplicano o Se le articolazioni si presentano sempre negli stessi punti

è proprio per questa ragione che le PAUSE INTERNE devono essere di ENTITà INFERIORE o a quella di fine verso Nell’ENDECASILLABO una sola pausa tende ed essere privilegiata e ad essere definita, sull’esempio dei versi doppi, CESURA

• Nella lettura dei versi ci si trova sempre constatare la FRAMMENTAZIONE SINTAGMATICA del VERSO che non implica una pausazione vera e propria MA lascia all’ESECUZIONE decidere volta per volta l’entità che è avvertibile sia dal punto di vista logico che da quello intoantivo

• CESURA viene a coincidere naturalmente con uno dei momenti di SEGMENTAZIONE , che sono molto numerosi (più che nel discorso in prosa) anche per una ragione che non viene mai considerata:

o Per le esigenze di RITMAZIONE proprie del discorso in versi, la linearità sintattica viene continuamente SCOMPOSTA dall’iperbato, dall’anastrofe era tutti gli artifici retorici che agiscono sulla distribuzione delle parole

o Viene poi RICOMPOSTA secondo segmenti che è la competenza retorica e linguistica del fruitore, più quella normale grammatica, a collegare fra loro

Proprio in grazia del loro spaesamento e si acquistano una più forte coesione interna eleggendo tendenzialmente un solo accento a cardine dell’unità sintagmatica

• Al di fuori delle pause, o piuttosto SUTURE LINGUSITICHE non ha senso cercare altri luoghi di cesura, nel pretendere di essi cadono sempre in posizioni prestabilite.

o SUTURE LINGUISTICHE si tratta di luoghi di trapasso non meno che di collegamento e l’effettiva pausazione è:

MOLTO RIDOTTA come sempre nella catena parlata, e comunque perché non deve essere più sensibile di quella di fine verso

Grandemente SOGGETTA A VARIABILITà INTERPRETATIVA

o ELWERT la cesura dell’endecasillabo è debole e già risponde la circostanza che essa è mobile e può persino mancare del tutto

• DISTRIBUZIONE DEGLI ICTUS

o Idea di DIGIROLAMO + CAMILLI all’interno delle frasi fonetiche e l’accento di frase a prevalere su quello di parola

o ESPOSITO è impossibile intendere gli accenti come tutti uguali PENA trasformare la linea melodica dell’universo in un martellamento poco gradevole

È meno importante distinguere tale gradazione che pretendere di individuare le posizioni al di fuori di una semantica = VERO DISSIDIO DELLE IPOTESI CONFRONTATE

Una volta definiti i SINTAGMI e FRASI FONETICHE CONTRADDIZIONE cade da sé, almeno della stragrande maggioranza dei casi semplicemente per come il poeta strategicamente articola la frase

6.3 Ritmo ed esecuzione

• PROBLEMA DELLA SCANSIONE quale può essere la definizione ritmica del verso se non

quella che procede da una adeguata valutazione di tutti i fattori che lo compongono?

• BERTINETTO perché la lettura non si riduca a mera esecuzione individuale, si dovrà procedere a un grado di approfondimento del testo che può essere raggiunto solo attraverso un’attenta analisi del componimento a tutti i suoi livelli

o MA si contraddice parlando di INTERPRETAZIONE DELLA COMPOSIZIONE perché e quando si astrae necessariamente si prescinde da qualcuno dei livelli

• Non è affatto chiaro che cosa si debba intendere per SCANSIONE. si tratta di un concetto largamente inadeguato intorno al quale si accingono invano teorie

o È davvero arduo comporre la rigida e astratta idea di METRO con quella di RITMO = mobilissima e organica al sempre mutevole materiale linguistico

o Occorrerebbe in ogni caso valutare meglio quelli tratti dell’esecuzione debbano considerarsi occasionali e idiosincratici ed annettere al dominio della scansione quanto meno:

PAUSE + PROFILO INTONATIVO Per quanto questi due elementi possono essere soggetti, mancando graficamente di

corrispondenza vincolante, a una VARIABILITà INFINITA, essi sono tuttavia legati alla semantica del discorso e questa non si realizza se quelli non sono realizzati adeguatamente

• se è giusto che la scansione individui per tutti questi dati continuamente mutevoli quelli che risultano comunque determinanti, non è meno doveroso comprendervi ciò che ne rispetta l’inalienabile DIMENSIONE COMUNICATIVA

• non è possibile valutare il RITMO di un verso o se non attraverso una concreta lettura che ne restituisca i caratteri di espressione LINGUISTICAMENTE DETERMINATA

o UNA COSA e dire che il resto endecasillabo è ritmicamente caratterizzato da: Una sequenza di suoni computabili metricamente come 11 sillabe di cui la 10°

accentata In seconda istanza dalla presenza di altri 2 o 3 accenti e da 1 o 2 pause o

demarcazioni intonative o ALTRA COSA dire QUALE sia il ritmo di QUESTO endecasillabo che

concretamente ho sotto gli occhi e che non può non presentare articolazione alcuna o presentarne troppe

• SCANSIONE = e quel procedimento che mette in luce gli elementi della costruzione RITMICA del

verso o Artificialmente marca e rende più netti accenti e pause sui quali il senso sorvola o NON SI TRATTA DI UN PROCEDIMENTO DI LETTURA o INTERPRETAZIONE o Riconduce semplicemente i materiali verbali alla griglia, al modello cui essi deve far

riferimento o prescinde largamente dai modelli semantici

• che un verso o un componimento corrispondano alle regole della scansione,o meglio che siano

riportabili a quelle GARANTISCE il riferimento a un dato ordine strutturale o MA la concreta lettura che se ne può dare, e il ritmo che proprio attraverso questa lettura

viene definito, non vi si adeguerà facilmente e addirittura sarà preferibile che spesso non vi sia adegui per non creare monotonia.

o Solo davanti al VERSO CONCRETO sapremo quali delle astratte possibilità del modello sono state realizzate e quale sia, conseguentemente, il suo PROFILO RITMICO

o Solo Il rispetto delle esigenze semantiche e il loro accordo o contrasto con quelle di

impianto ritmico offriranno quella COMPLESSA MOBILITà e che costituisce lo specifico carattere e pregio dell’espressione artistica

o SCANSIONE NON CI Può DARE TUTTO QUESTO

• BERTINETTO (sulle osservazioni di TOMASEVSKIJ)

o sottolinea l’importanza di un procedimento che mette in luce la distribuzione degli accenti

o non ne segue fino in fondo l’argomentazione che fa riferimento al computo di una serie preattesa di accenti (metrici) canonici

o afferma che la scansione è necessaria solo al primo stadio dell’educazione poetica o assegna la SCANSIONE all’ambito del METRO e non del ritmo

• TOMASEVSKIJ (formalista russo, 1880-1959)

o Il campo del ritmo non è quello del computo è il campo del SUONO REALE,non quello artificiale della scansione

o RITMO non può essere spiegato in sé, poiché all’opposto del mito, non è attivo, ma PASSIVO, non dà origine al verso ma ne è ORIGINATO

o METRO pensabile in ASTRATTO poiché è presente in tutta la sua completezza nella

nostra coscienza isolò questa è dovuta la generale obbligatorietà delle sue forme fondamentali grazie alle quali si collega al poeta con l’ascoltatore o lettore

o RITMO non può essere altro che CONCRETO, può fondarsi solo su elementi acustici accessibili al nostro udito o da noi e praticamente riscontrabili sia nel discorso ritmico sia in quello non ritmico

o METRO può solo essere riconosciuto e riprodotto o RITMO può invece essere percepito perfino quando l’ascoltatore non conosca le norme

insite nei versi, quando non ne conosca o non ne colga il metro

• Quello era il dominio della scansione non venga limitato a quello della didattica elementare si

rischiano FRAINTENDIIMENTI infiniti dato che si tenderà necessariamente a ricondurre la mobilità e la variabilità del verso concreto a uno schema sempre uguale a se stesso in cui c’è spazio SOLO PER GLI ACCENTI CANONICI

• ACCENTI DEL VERSO NON ESISTONO esistono solo gli accenti delle parole e quelli suggeriti dalla semantica del discorso

o Gli uni degli altri tendono a disporsi nella segmentazione versale occupando preferibilmente alcune sedi piuttosto che altre

o MA ciò non è necessario né inevitabile e solo l’inerzia ritmica riporta a quelle sedi il lettore meno smaliziato LECTOR FACILIOR = lezione più facile

• BERTINETTO CRITERI DI SCANSIONE non mancava che i suoi criteri e in quello della ATTESA RITMICA o MEMORIA RITMICA, sia pure proposto solo nei casi realmente dubbi

o Contrariamente al concetto di INERZIA , quello di memoria non è gravato da ipotetiche negative e rimanda opportunamente a una tradizione in cui l’atto di scrittura si inscrive sarà quindi legittimamente accettabile anche se con cautela

• RIASSUNTO PROBLEMATICA

1. PESO RITMICO di ciascun elemento del verso e in rapporto al suo PESO SEMANTICO, nel senso che il poeta tenderà naturalmente ad: - articolare le frasi fonetiche che costruiranno il verso in modo da valorizzarne gli

elementi che gli stanno a cuore ed eviterà di deprimere dagli elementi collocandoli in posizioni che risultino ritmicamente problematiche.

2. MA FRASE FONETICA è lei che: - sancisce(cioè la conferma) il RILIEVO SEMANTICO di un elemento - la frase fonetica del verso, opportunamente costruita, deciderà l’importanza di

ritmica di certe posizioni

• ESEMPIO L’INFINITO –LEOPARDI – commento di FUBINI (pag. 107)

• ogni scelta deve necessariamente fare i conti con la memoria ritmica che ciascuno ha educato sulla tradizione e rispetto alla quale il testo che si sta considerando agisce e reagisce adeguandovisi e innovando

• TRADIZIONE = dominanza di alcuni PATTERNS su altri e quindi tendenza uniformante che agirà meccanicamente e inconsciamente in modo da ridurre ogni scarto o impuntatura

o TENDENZA se questa debba essere contenuta o meno è una decisione che si può lasciare la singola esecuzione

o REALTà DEL TESTO è tale che a questo gioco non ci si può sottrarre e tale ambiguità deve essere accettata perché il poeta stesso ha operato le sue scelte all’interno di questa logica

o LOGICA di ambiguità o ambivalenza,comunque di tensione e tuttavia giusto parlare ed è giusto tenere conto, non pretendendone anche in questo caso una univocità e uniformità di queste cose.

CAPITOLO 7 PRECISAZIONI E POSTILLE

7.1 Gli accenti ribattuti

• ACCENTI RIBATTUTI questioni di canonica della trattatistica metrica

• ESEMPI – DANTE (PAG. 109) o Presentano in 9° posizione un problematico accento ovviamente seguito dal canonico

accento di 10°

o DI GIROLAMO l’accento di 9° subito prima della forte di 10°, che è senza dubbio la più importante

Si definisce questo tipo aberrante e sembra che l’accento di 9° quasi arretri sull’ 8°

altri parlano di un forte accento secondario sulla 9° sillaba distinguendo tra: • accento metrico secondario (anche se forte) • accento principale

o ABATE BERENGO ( filologo – sacerdote, 1820-1896) la 9° sillaba di un verso

endecasillabo ricusa un accento forte e vibrato Quando l’accento cade sulla 9° esso si ritira quasi sulla 8° oppure viene interamente

scaricato in fase di lettura sulla 10°

• È qui in gioco il principio che esclude che in un verso vi siano DUE ARSI CONSECUTIVE o MA Principio corretto nel caso fra le due arsi si INTERPONGA una CESURA favorendo

“un’inversione di battuta” questo accade nell’endecasillabo, dove i due membri ritmicamente possono essere espresso sono diversi (il mutamento ritmico riguarda solo un piede e non si estende all’intero emistichio.

• DI GIROLAMO si che considera l’endecasillabo come composto da due frasi ritmiche che coincidono con i due membri in cui si articola e che sono separati dalla cesura

o Afferma che sarebbe proprio la CESURA a favorire la PAUSA RITMICA indispensabile a spiegare il non raro SCONTRO DI ICTUS in:

4°-5° o 6°-7°

o Altrove la mancanza di un’analoga pausa richiederebbe piuttosto lo spostamento o l’attenuazione di uno dei due accenti

• ESEMPI (pag. 110) o In corrispondenza di cesura vedono la successione di due toniche o ciò avviene non perché la cesura favorisca la pausa, bensì perché è in corrispondenza

della ZONA MEDIANA del VERSO = la più lontana dagli ovvi limiti e dalle pause che lo circoscrivono in questo punto inoltre si dà più facilmente soluzione della frase fonetica o cambio di intonazione senza che ciò precluda altre e diverse frammentazioni della frase stessa

• dovunque un GRUPPO FONETICO possa considerarsi concluso lì si danno le condizioni per il prodursi degli ACCENTI RIBATTUTI

o è opportuno chiarire che tale successione di accenti è Più GRAFICA CHE FONICA dato che è fisiologicamente impensabile una doppia emissione intensiva se non si ammette fra le 2 una pur brevissima mora

o prosodicamente e ritmicamente si parla di ALTERNANZA DI: ARSI = parte forte, in battere, cioè quella su cui cade l’ictus TESI = parte debole in levare

Si possono prevedere 2 TESI , MA NON 2 ARSI

• DUE TONICHE IN SUCCESSIONE si danno soltanto per effetto di un TRONCAMENTO o di una SINALEFE attraverso la quale si stabilisce il contatto

o MENICHETTI non vi è dubbio che la frequenza delle apocopi da un verso un che di spezzato, di rotto, in certo modo comparabile con lo staccato musicale (= effetto prodotto proprio dal vuoto che al troncamento fa seguito)

EVENTUALE SINALEFE fa da cuscinetto e ammorbidisce l’urto, quindi fra le due vocali non si realizza affatto quella elisione che da sola potrebbe avvicinare i due accenti

IMPORTANZA DELLE PAUSE E DEL LORO VALORE distingue tra: • Pausa vera e propria • Giuntura sintagmatica (= elementi che si scendono in una frase) • Intonazione sospensiva

ACCENTI RIBATTUTI prende in esame gli OTTONARI LAURENZIANI (= Di

Lorenzo de’Medici detto ilMagnifico) e sottolinea che i luoghi caratterizzati da contraccento devono essere eseguiti con deciso stacco, anche in presenza di sinalefe

• Poiché alcuni studiosi vogliono che nella lingua non possono susseguirsi due agenti consecutivi (la teoria è contestata e c’è chi ammette il contraccento solo in cesura sarà il caso di rammentare che quella teoria prevede espressamente che fra le due parole contigue non vi sia la benché minima pausa.

• L’accento ribattuto non va dunque nel nostro caso contro nessuna o vera o presunta legge prosodica dell’italiano

• ESPOSITO solo: o integrando tutti gli effetti i silenzi alle emissioni sonore e o considerando il VERSO = prodotto di un atto linguistico concreto, più che come

realizzazione di un astratto modello ritmico (dunque solo all’interno di una concezione temporale del verso)

o le affermazioni di MENICHETTI trovano un senso adeguato

7.2 L’enjambement

• PAUSA molto importante all’interno del verso presenta una tendenziale coincidenza, soprattutto nella versificazione delle origini con una analoga pausa sintattica

o MENICHETTI L’effettuazione o meno di una pausa finale è un fatto prosodicamente irrilevante

È un’affermazione condivisibile in quanto VERSO = non è certo definito prosodicamente da tale pausa, MA che ignora, in quanto tale,1 dei pochi ma sicuri segni che la notazione grafica impone alla scansione (non solo all’esecuzione) dei versi

• Nell’ampio spazio dell’endecasillabo non è raro che trovi sviluppo, specie in alcuni generi un’intera proposizione o addirittura più battute dialogiche il legame che l’antica poesia mantiene con la musica e canto fa sì che la PARTIZIONE SINTATTICA sia volentieri regolata e proprio dalla durata della frase musicale

• UNITà DI RAGGRUPPAMENTO METRICO + RAGGRUPPAMENTO SINTATTICO (che impone al vario andamento di un discorso la regolarità della cadenza ritmica) porta alla lunga a una articolazione rigida e monotona

o MA la rinuncia a questa uguaglianza dà la possibilità di creare rapporti più sfumati e complessi

• A ciò dà spazio l’uso del ENJAMBEMENT che consta di un troncamento effettuato laddove non lo si attenderebbe

o Il termine introdotto in Italia da BOILEAU (poeta, scrittore e critico francese, 1636-1711) che, in disputa con i teorici italiani non indicava come:

Artificio da proscrivere risolutamente dalla buona versificazione

o ITALIA qui non si sentiva il bisogno di definirlo, trattandosi di PRASSI CONNATURATA alla versificazione sin dalle origini

o FUBINI ha proposto un elegante termine INARCATURA, che tuttavia non ha finora ha attecchito abbastanza saldamente, probabilmente perché manca dell’univocità e il termine francese garantisce all’interno della nostra lingua

o MENICHETTI suggerisce anche il termine RIPORTO o INNESCO, senz’altro in

accettabili

• BRIK il sistema di divisione non costituisce solo un elemento del movimento ritmico ma anche di quello sintattico e la base del discorso poetico sta proprio nel vario combinarsi di questi due livelli del sistema

o Di solito il verso tonico-sillabico tende a far coincidere le divisioni ritmiche e con quelle sintattiche, fenomeno analogo a quello della coincidenza dei momenti forti ritmici e lessicali.

o Il parallelismo ritmico-sintattico si realizza in forme più complesse di quello dei tempi forti ritmico- lessicali

o oltre alle coincidenze e conosce le opposizioni,in cui la suddivisione ritmica non combacia con quella sintattica ed è questo proprio il caso del ENJAMBEMENT

• ENJAMBEMENT tale artificio introduce nella regolarità della partizione metrica uno scarto che può abbassare in senso prosastico il discorso, ma renderlo anche, in direzione opposta, FUNZIONALE ALL’ISTITUZIONE di una ritmica più complessa

o Non è possibile infatti attribuire un significato unico e la sua applicazione va valutata in ambito stilistico e storico rispetto al tipo di effetto che ne sortisce:

o Una pausa non rispettata può segnalare la volontà del poeta di introdurre una sfumatura colloquiale o anche la difficoltà nel dominio della versificazione può mettere in luce una situazione emotivamente significativa che proprio dell’infrazione alla regola si avvale come di una sottolineatura

• ENJAMBEMENT non separa tanto quanto unisce creando un momento di tensione funzionale

proprio alla messa in evidenza del sintagma interessato

• ESEMPIO GERUSALEMME LIBERATA – TASSO – FUBINI (pag. 114) o La pausa diventa sensibile tanto più quanto è irrazionale, poiché alla fine del primo

verso il senso non è compiuto e per essa la parola e l’epiteto vengono ad acquisire un particolare rilievo.

o Il sostantivo “vergine” posta all’inizio del verso con l’accento sulla prima sillaba, aumenta la compassione e lo strazio conferendo un tono particolarmente affettivo

o L’indugio irrazionale di fine verso tra le parole molto connesse fra di loro acquista così un grande valore espressivo

• UNITà e SPEZZATURA DELL’UNITà il ritmo non può cadere come normalmente succede dopo l’ultimo accento del verso per poi ricominciare, o meglio cade e al tempo stesso rimane sospeso ricominciare al tempo stesso non è ancora concluso

• ZIRMUNSKIJ ha sostenuto che i casi di ENJAMBEMENT che si giustificano sulla base dell’espressività semantica costituiscono una MINORANZA specialmente nell’opera di poeti che si servono in larga misura di questo espediente ne sottolinea la funzione RITMICA, la DEVIAZIONE imposta a un ordinamento metrico assunto come normale

o La presenza del ENJAMBEMENT è determinata non tanto dall’assoluta significanza di un’altra pausa sintattica quanto dalla RELAZIONE tra la FRATTURA SINTATTICA

che si riscontra nel mezzo del verso che si riscontra alla fine

• DI GIROLAMO quanto più piccola è l’unità grammaticale coinvolta tanto maggiore è la sua

resistenza a essere trasportata a oltre il limite del verso o La lunghezza del verso gioco un ruolo nel rendere più o meno intensa una spezzatura:

Versi di breve durata lo spacco viene attutito e sfumato

o La forza di una spezzatura va sempre correlata strettamente al contesto sintattico e metrico di cui è ospite

• In rapporto all’enjambement C’è la necessità di una CONSIDERAZIONE ORGANICA del VERSO, non che del rapporto del singolo verso con la struttura di cui fa parte, anche se non sono mancati tentativi di definire una tipologia dell’ENJAMBEMENT a seconda degli elementi grammaticali che ne risultano coinvolti

o INTERPRETAZIONE DI LEVIN (critico statunitense 1912-1994) ha indicato il

coinvolgimento nell’ENJAMBEMENT di 1. TWO MORPHEMES (of a word) 2. TWO WORDS (of a phrase) 3. TWO PHRASES (of a clause) 4. TWO CLAUSES (of a sentence)

o MENICHETTI è stato l’ultimo a occuparsi della questione in Italia e appare ben consapevole dei LIMITI in cui tali indicazioni possono avere un senso e le offre per ciò in “prima approssimazione” distinguendo tra: 1. INARCATURA LESSICALE di intensità molto forte quando la giuntura

interversale taglia in 2 una parola o un sintagma assolutamente inseparabile e monoaccentuale.

• PRIMO TIPO e il più forte, al limite della licenza e infatti il poeta se ne avvale solo eccezionalmente ed è quello INTERNO ALLA PAROLA

o ESEMPIO DANTE (pag. 116) la frattura tuttavia delle ragioni etimologiche o ESEMPIO PASCOLI – LA MIA SERA (pag 116 –nota)

La sdrucciola finale “restano” è in rima con “tempesta” essendo la sua ultima sillaba calcolata nella misura del verso seguente (altrimenti ipometro)

Non viene attuata graficamente la TMESI = separazione, cesura che sopra abbiamo considerato

2. INARCATURA INFRASINTAGMATICA di intensità forte, quando la fine verso cade in mezzo a un’unità logico-sintattica stretta, costituita in modo tale da consentire o ammettere con discreta naturalezza un’esecuzione biaccentuale

• SECONDO TIPO è quello che corrisponde meglio ai caratteri e alle possibilità stilistiche dell’ENJAMBEMENT anche perché attraverso di esso viene restituita alle parti che compongono il sintagma quell’autonomia accentuale che proprio il loro legarsi insieme aveva fatto venire meno

o ESEMPIO – ALLA SERA –FOSCOLO (1803) –GAVEZZANI (critico e filologo italiano) In questo sonetto l’enjambement ATTENUA e contribuisce all’effetto complessivo

di sfumato che sta a cuore al poeta La separazione del nesso (sirrema) d’aggettivo-sostantivo è fra le più frequenti

operate dal’enjambement

o FUBINI l’irrazionalità della pausa e quindi la dissonanza riesce naturalmente maggiore in re si tratta di un attributo del suo sostantivo che tendono a formare, quando l’attributo è preposto una stretta unità andrà circoscritta ai versi che la suggeriscono e alla tendenza che individuano e rischierà di essere fuorviante se applicata a indiscriminatamente

o MENICHETTI l’intensità così individuata diminuisce in proporzione inversa all’autonomia accentuale di cui l’aggettivo (o il sostantivo) avrebbero nella lingua in ragione specialmente nella loro corposità sillabica e dell’ampiezza del contorno a cui eventualmente si legano.

o PINCHERA (l’agente universitario di letteratura) è chiaro che il fenomeno della

inarcatura si realizzi con effetti di intensità assai vari. Molto dipende: dal posto che occupano gli elementi del sintagma scisso considerati nella loro

funzione sintattica (per esempio aggettivo+sostantivo); dalla differente lunghezza e pienezza consonantica delle parole; dalla qualità e dal peso delle eventuali pause di senso che possono precedere o

seguire. Il tutto va poi calcolato all’interno di una specifica contestualità ritmica ed espressiva che può conferire un diverso valore anche a due inarcature appartenenti in astratto alla stessa tipologia. comunque bisogna valutare sempre caso per caso.

3. INARCATURA SINTATTICA di media intensità oppure debole, quando essa

non contrasta molto o contrasta appena con il respiro naturale del discorso

• TERZO TIPO è un enjambement debole o ESEMPIO VERSI DI PARINI (1729-1799) – (PAG. 117)

Anastrofi, anticipazioni,inversioni e altre figure separano qui: • il verbo dal predicato, • Il predicato dall’oggetto • Il soggetto dall’apposizione e dal predicato

• MA frammentano al tempo stesso la continuità del discorso in modo tale

che è difficile dire quali di queste divisioni e risaltino sopra le altre

Il fluire del ritmo è inceppato comunque e perde dunque rilievo lo stacco tra verso e verso, non che l’enjambement che vi si sovrappone.

o MENICHETTI è restio di fronte ad esempi del genere ad una definizione di enjambement in senso stretto

La collocazione delle parole e spesso intricatissima in poesia, con sinuosità e incastri da cui la prosa comunemente rifugge

Il particolare effetto degli ENJAMBEMENT dipende dalla dislocazione e gerarchizzazione del materiale verbale nei due o più versi

MA prima di pronunciarsi sul peso reale dell’INARCATURA SINTATTICA occorre sempre chiedersi quanto dell’effetto che essa produce vada addebitato davvero all’inarcatura e quanto invece dipenda dalla sintassi e dalla disposizione anomala delle parole

• CASO FORTE ESEMPIO DANTESCO (pag. 118) ci permette di ritornare un problema della

scansione dei versi e della loro esecuzione o Avviene la separazione di un gruppo può (preposizione, a articolo, sostantivo) che nella

lingua è monoaccentuale

• Il rispetto della semantica del testo implica che non si deve attribuire un elemento privo di accento nella lingua un RISALTO ECCESSIVO

o L’accento di 10° non potrà mancare, ma non dovrà essere sottolineato in maniera che appaia incongrua, perché si tratta di un evidente eccezione al principio grammaticale e come tale tollerata solo nel continuum destinato a riassorbirla

o RISPETTO DELLA TESSITURA RITMICA prevede il riconoscimento della PAUSA VERSALE = senza la quale, del resto, le particelle di cui si diceva tornerebbero tranquillamente proclitiche nel caso di enjambement come in tutti gli altri casi l’interpretazione di pausa comprende anche l’inflessione melodica o intontiva

• MENICHETTI demanda all’esecuzione l’obbligatorietà di una scelta per quanto riguarda la pausa

di fine verso fatta salva un’INTONAZIONE SOSPENSIVA che proprio l’enjambement richiederebbe

• SERIE DI VERSI ENJAMBéS come spesso capita con l’endecasillabo sciolto, non rispettare la pausa vorrebbe dire perdere continuamente il senso del ritmo

o MENICHETTI diverse tradizionali eseguiti senza indugio fra l’uno e l’altro suonano all’orecchio non solo come corretti, ma ESATTAMENTE RICONOSCIBILI

o RICONOSCIBILI lo saranno infatti finché la loro eventuale esecuzione vorrà farli apparire versi e metterà dunque in atto la strategia enunciativa adatta allo scopo

o STRATEGIA ENUNCIATIVA prevederà certamente l’intonazione sospensiva nel caso

dell’enjambement ma prevederà anche che sia marcato il passaggio da qualsiasi verso a qualsiasi

altro, con analogo mutamento intontivo o con più percepibile pausa la quale avrà la lunghezza rimandabile sì all’esecuzione, ma tale che dovrà rendere avvertibile il mutamento di frase fonetica

o COHEN (storico della letteratura francesee del teatro medievale , 1879-1959) Un’esecuzione alla quale ignori nel discorso in versi la versificazione, e

immancabilmente un’esecuzione sbagliata

7.3 Riassumendo

• Si afferma l’opportunità di un’attenta valutazione non solo degli elementi sonori del verso, ma anche dei suoi silenzi, di una pausazione che ha un ruolo non secondario nella trasmissione il significato

• Si afferma l’opportunità di una CONCEZIONE MUSICALE che non intenda la successione delle emissioni sonore e delle pause in base al rigido criterio della sillabicità e dell’uguaglianza delle sillabe MA che sappia valutare la seconda l’effettiva modulazione loro, modulazione imposta dal valore ogni volta differente dell’enunciato

o MODULAZIONE richiederà intonazioni ed appoggiature che non sono soltanto stilistico-espressive o meri fattori di individuale esecuzione MA SONO ESIGENZE DEL DISCORSO dell’articolazione individuale dovrà rispettare

• RIASSUNTO PRINCIPI DEL RITMO DEL VERSO (Italiano)

1. Si affida alla regolarità della durata del segmento linguistico che lo costituisce all’interno di una serie DURATA tradizionalmente e empiricamente valutata sulla base del numero di sillabe del verso

2. Si caratterizza attraverso il sempre vario combinarsi dei suoni, delle parole, delle pause + ALTENARSI DEGLI ACCENTI TONICI

3. Si definisce grazie alla SEMANTICA DEL DISCORSO , che determina:

a. la composizione dei gruppi fonetici b. Profilo intontivo

• DURATA DEL VERSO per quanto percettivamente soggetta a fattori fisiologici e psicologici

individuali e transitori deve apparire alla valutazione dell’orecchio relativamente stabile all’interno della serie

o STABILITà permette di tollerare le oggettive differenze di alcuni versi possono, entro certi limiti, presentare e che non devono comunque essere tali che una rigida scansione non permetta di ricondurli alla PRECISIONE DEL MODELLO a cui si ispira o che essa stessa individua

• SCANSIONE mette in evidenza la distribuzione degli elementi in gioco e si costituisce come griglia di possibilità mostrando le legittime alternative di ogni esecuzione che voglia dirsi corretta e dovrà: 1. Valersi opportunamente delle combinazioni foniche offerte dal testo (in particolare le cosiddette

FIGURE METRICHE = oggetto di tradizionale attenzione) perché l’elasticità del testo sia funzionalizzata alla regolarità della sua durata

2. Tenere analogamente conto delle pause logiche e sintattiche che rallentano l’emissione sonora

3. Valutare la distribuzione degli accenti in base ai gruppi fonetici definiti dalla semantica del

discorso e dalla pausa ritmica di fine verso (o di emistichio nel caso dei versi “doppi”)

• ELWERT una’accento grammaticale secondario può avere ritmicamente la funzione di un ARSI Onde questa gentil donna si parte – CANZONIERE di PETRARCA

o La normale accentazione di “gentil” è mutata l’argento principale –tìl non essendo in ARSI viene attenuato, cioè indebolito, poiché è escluso che in un verso vi siano due arsi consecutive.

o RITMO si tiene calcando la voce sulla prima sillaba di “gentil” questa ARSI però non ha la stessa intensità di”donna” e di “parte” perché gen- = SILLABA ATONA

o PRIMA SILLABA silenti allora come se portasse un ACCENTO SECONDARIO e così

si ristabilisce il normale rapporto tonico che è proprio della parola “gèntildònna”

o VALUTAZIONE RITMICA non contrasta con il normale accento della parola ed è SINTATTICAMENTE POSSIBILE, e quindi giustificata

• ESPOSITO l’accezione gentìl gli pare l’unica plausibile perché si tratta di evitare ciò che per Elwert pare invece giustificato dall’esempio della parola composta “gentildonna”

o Una gentil donna non è necessariamente una gentildonna solo una pausa tra i due elementi permette di cogliere la differenza

• SESINI o RITMO = fenomeno un quantitativo organizzato dal senso di slancio e riposo o INTENSITà = la forza che è nel ritmo un fattore accessorio

o Non si confonda pertanto:

TESI RITMICA (lo studioso usa ARSI e TESI in senso classico e quindi TESI = ICTUS RITMICO

ACCENTO GRAMMATICALE = è una forza

o ACCENTO deve sempre cadere su TESI RITMICA e infatti nell’assoluta maggioranza dei casi vi cade

o TESI RITMICA al contrario, può trovarsi benissimo su una sillaba atona.

o Scandendo, non si deve commettere la grossolanità di accettare ogni tesi come una reale sillaba grammaticalmente tonica MA si deve valutare quantitativamente e mentalmente il MEMBRO RITMICO

o Sarebbe opportuno esprimere in tempi ritmici con simboli del tutto astratti, che togliessero

alla radice ogni regione di equivoco equivoco che permane inevitabile quando si usano segni grafici confondibili con accenti o peggio ancora quando si parla di battere e di levare

Questo perché la differenza un resta difficile da cogliere, almeno per chi non ha sufficiente confidenza con la realtà musicale

Caratterizzandosi poi il RITMO DELLA POESIA ITALIANA = alternarsi di atone e toniche non si riesce intendere come sia possibile cogliere il ritmo al di fuori di questa alternanza, e quindi al di fuori del suo appoggiare sugli accenti grammaticali

• CASO CANZONIERE PETRARCA (II) – ELWERT (pag. 122)

E’l giorno andra pien di minute stelle o È un endecasillabo di 5° MA non per questo pare più giustificata una diversa

interpretazione o “andrà pien” rappresenta un legame sintattico più stretto di “pien di” e

dell’idrogeologica risulterebbe di conseguenza l’accentazione di andràpien

o MA una separazione e una accentazione autonoma di due elementi consente l’instaurarsi di una diversa sfumatura semantica che il poeta deve avere avvertito e quindi valorizzato

o Andràpien si può interpretare come: “ sarà, diventerà”

Se separato, e consentito quindi un indugio su “andrà” “si svolge, si dispiega” sembra offrire con efficace immediatezza la visione di qualcosa che si apre punteggiandosi via via di minute stelle

• ABILITà DI PETRARCA che consta di analoghi casi di accentazione di 5°, consiste: o Nell’EVITARE che nelle posizioni canoniche dell’endecasillabo finisca nelle menti incapaci

di reggere il peso di un centro principale per quanto essi non abbiano il necessario rilievo, la loro presenza permette una più sfumata distribuzione del peso accentuale ESECUZIONE riesce ad attenuare senza difficoltà l’effetto altrimenti disarmonico dell’ictus

• ESEMPI DI SOLUZIONI RITMICHE ACCETTABILI SOLO NELLA SERIE IN CUI SI INQUADRANO (pagg.123-124)

o 1° ACCENTO DI 3° - 7° o 2° ACCENTO DI 9° -10°

• PROBLEMATICI LUOGHI DANTESCHI

1. Purgatorio (PAG. 124)

o una corretta lettura dell’ultimo verso che non presenta nelle sedi consuete gli elementi

normalmente accentuabili sarà possibile solo osservando l’unità sintagmatica “date lilia”

o date lilia dà rilievo al accento di 7° di lilia

o al tempo stesso la separazione di manibus e plenis che è della sintassi latina MA appare ulteriormente divaricata dall’interiezione che Dante vi introduce

o l’arbitrio di questa inserzione + valore accoratamente esclamativo che in quell’OH si

esprime a dare risalto a un elemento altrimenti debole e a consentirvi l’appoggio di un ictus di intonazione che, cadendo in 4° posizione, assegna l’endecasillabo alla forma A MINORE si riporta quindi al modello che impronta tutta la terzina guida offerta dalla MEMORIA RITMICA

2. CANZONE “DONNA PIETOSA” (PAG.125)

o “pur” deve accordarsi con “dicean” = “andavano ripetendo – ripetevano continuamente)

necessariamente graverà su di esso l’accento di frase e l’ictus metrico non potra che adeguarvisi

o Ci troveremo quindi di fronte ancora una volta l’endecasillabo di 5° + una sgradevole sineresi (=nellapronunciadiunaparola,èlarealizzazioneinun'unicaunitàsillabica)dicean

o Questo non avverrebbe se, correggendo la punteggiatura, si legasse invece il pur a morra’ti

(= tu pur morrai) si ricondurrebbe così la pausa linguistica alla consueta coincidenza cesurale dell’endecasillabo A MINORE;

o PAUSA DI CESURA = assorbirebbe l’eccedenza di sillabazione di dicean (accento di 4°)

CAPITOLO 8 IL VERSO E LE STRUTTURE POETICHE

8.1 Tipologia dei versi italiani

• 1927 riflessioni di BRIK – EICHENBAUM – TOMASEVSKIJ mettono l’accento sull’indissolubile rapporto del RITMO con la REALTà LINGUISTICA della frase Aprono la prospettiva di una specie di teoria superiore del verso nei cui confronti la metrica doveva occupare il posto di una propedeutica elementare

• IMPORTANZA PROPEDEUTICA viene ricondotta all’ambito CLASSIFICATORIO e SISTEMATIZZANTE di cui non è possibile fare a meno si vorrebbe che questa base costituisse il PUNTO DI PARTENZA per ulteriori acquisizioni sul piano concettuale

o Ci si deve abituare a considerare la nuova realtà del verso che SOLO NEL RAPPORTO RITMO-FRASE può essere intesa fino in fondo

• INDIVIDUAZIONE DEI CARATTERI DEL VERSO i trattati di metrica fanno seguire la descrizione di VARI TIPI che si sono affermati nella tradizione:

o e che, limitati per lo più a una misura sillabica tra il 3 e l’11, o contemplano persino il BISILLABO ( composto magari di monosillabi tronchi)

(RITMO non è legato a condizioni di questo genere, né dipende dalla presenza di accenti MA dal costante ripetersi di una entità, quale sia.)

o o si allungano oltre l’ENDECASILLABO con il VERSO DOPPIO (senario, quinario , ecc..) o scelte di metrica “barbara” (=insieme degli schemi predisposti nel tentativo di imitare la

metricaclassicaservendosidilingue(peresempio,lingueromanzeogermaniche) o tredecasillabo (=12 sillabe) o verso anapestico (=L'anapestoèunpiedeutilizzatonellapoesiagrecaelatina.Sicompone

di due sillabebrevi, che formano l'arsi del piede, e di una sillaba lunga, chene è la tesi,

secondoloschema∪∪—) o verso libero che è un verso lungo

o quinari, settenari e via discorrendo sono tutti da intendere, secondo le proposte avanzate

come versi di 5, 7, …TEMPI TEMPI in cui la sillaba continua a rappresentare un efficace, benché parziale referente

• perché l’eventuale dittongo presente in chiusura debba essere considerato DISILLABICO (= due

vocali che formano una sillaba metrica) anche se è una questione priva di rilevanza richiedendo comunque il verso, dopo l’ultimo accento un TEMPO CHE LO COMPLETI non importa che sia occupato da una sillaba , piuttosto che da due o nessuna.

• DIVERSO è l’effetto sincopato prodotto da un troncamento rispetto all’appoggiatura che un’ulteriore sillaba può garantire al ritmo, MA si tratta di un dato soltanto stilistico, che non modifica la durata del segmento

o DI GIROLAMO non avrebbe alcun senso parlare di dieresi e di sineresi per la prosa o per il verso libero: le figure metriche possono essere applicate solo quando la loro presenza sia determinante per la decodificazione metrica di un verso

• VERSI DOPPI (quinari, senari , settenari ecc.) ( eccezionalità con il “novissimo” = doppio endecasillabo)

o Accoppiati sembrano competere in ampiezza con l’endecasillabo, e perfino superarlo MA che son in realtà scissi nettamente dalla cesura tanto che in alcuni casi vi si registra la presenza di rima e che soprattutto vi sono ammesse sillabe soprannumerarie e non sinalefe trattandosi l’emistichio come un verso tout-court.

o Tale carattere rende la loro ritmica assai netta e sovente rigida, adatta alle esigenze che furono :

quelle della poesia religiosa del DUECENTO quelle drammatiche tra SEI e SETTECENTO quelle del romanticismo popolareggiante

o Si consiglia poco per le più sottili modulazioni della lirica ed anche per quella riflessione o

narrazione che assume la forma del poema.

o CARATTERISTICHE: Presenta un profilo ritmico che subito viene RADDOPPIATO Una serie di ACCENTI REGOLARMENTE RIPETUTI (tranne nel doppio

settenario) che inclinano alla monotonia di una cadenza sempre uguale e sono lontanissimi dalla costituzionale varietà dell’endecasillabo

RADDOPPIAMENTO li assimila ai VERSI PARISILLABI e come tali ricadono sotto la proscrizione dantesca che nel “de vulgaris eloquentia” (1303-1305) afferma:

• PARISILLABI a causa della loro grossolanità non ne facciamo uso se

non raramente in effetti essi conservano la natura dei numeri relativi, i quali sono subordinati a quelli dispari come materia a forma.

• PARISILLABI = Diversochehaunnumeroparidisillabe,comeilsenariooildecasillabo IMPARISILLABI = diversoformatodaunnumerodisparidisillabe La distinzione risale ai tempi di Dante

• BELTRAMI sottolinea la distinzione tra parisillabi e imparisillabi e ne individua 3 RAGIONI: 1. IMPARISILLABI hanno RITMO più VARIO, contro la tendenza dei parisillabi ad avere

gli accenti sempre sulle stesse sillabe 2. NOVENARIO pur essendo IMPARISILLABO è in realtà accomunato ai parisillabi dalla

FISSITà DEGLI ACCENTI 3. IMPARISILLABI e PARISILLABI NON possono mai essere mescolati nello stesso testo.

o La storia della poesia italiana giustifica queste affermazioni i versi più variati nel loro uso

sono: ENDECASILLABO e SETTENARIO NOVENARIO pochissimo usato dopo il 200, ricompare nell’800 come un verso

ad accenti fissi Dopo il 200 La tradizione italiana non usa più mescolare imparisillabi e

parisillabi se non in rare occasioni.

o BELTRAMI nega però il valore teorico della distinzione e osserva che:

In Francia si è opposto: • IMPARISILLABO = vario, ricco di possibilità ritmiche • PARISILLABO = non monotono, ripetitivo

MA in francese sono imparisillabi i versi che in italiano sono parisillabi

(heptasyllabe = ottonario italiano) Sono poi parisillabi quelli che in Italia sono imparisillabi (décasyllabe= endecasillabo italiano) UNICO PUNTO IN COMUNE = ALESSANDRINO

Doppio HEXASYLLABE – francese = doppio SETTENARIO –italiano

POLEMICA OTTOCENTESCA contro il parisillabo in Francia è rivolta principalmente contro il predominio dell’alessandrino, tipico della tradizione classica francese – che però ammette una grande varietà di ritmi al suo interno

• La questione si chiarisce qualora si sostituiscano in due termini con “versi divisibili o no in parti uguali fra loro”

o DANTE avversava anche il novenario, divisibile per tre perché dato il suo aspetto di trisillabo, non fu mai tenuto in onore e perciò cadde in disuso

o È appunto la divisibilità e la fissità dell’accentazione che rende ripetitivi e monotoni i parisillabi

o Relativamente al ritmo più armoniosamente variato dell’endecasillabo, si potrà osservare che

essere dovuto anche (o soprattutto) alla possibilità di sfruttare la proprietà tipica dei numeri dispari per cui il verso non escono imponibile mediante cesura in due emistichi di pari lunghezza.

o PARAGONE CON IL FRANCESE regge solo per quanto riguarda l’alessandrino = verso

un posto di due uguali metà MA per quanto riguarda l’endecasillabo italiano (imparisillabo) se è vero che esso corrisponde al décasyllabe francese (parisillabo) non è meno vero che il décasyllabe viene distinto dalla cesura in due parti disuguali

o Anche se si dice che i due versi corrispondono, non ha qui importanza la derivazione MA

importa la diversa sensibilità che le diverse lingue inducono all’orecchio dei parlanti:

L’endecasillabo tronco è quanto di meglio corrisponde in italiano (perfino del numero di sillabe) al décasyllabe con terminazione maschile MA mentre una serie di questi décasyllabe può risultare del tutto naturale a un orecchio francese, un analogo raggruppamento di endecasillabi tronchi è concepibile, in italiano, solo a giustificazione di un intento comico o parodico.

• La cadenza normale della nostra lingua è quella PIANA e dunque di un endecasillabo avere normalmente una sillaba in più del decasillabe

o Quella sillaba finale che nell’endecasillabo piano “non conta”, tuttavia un dispetto di tutto, c’è è grazie ad essa che ne risulta un verso imparisillabo e indivisibile in parti uguali

8.3 L’opposizione pari/dispari

• ALTERNANZA PARI/DISPARI non è priva di significato e come tale si impone a qualunque osservatore di fatti metrici, soprattutto se, oltrepassando la dimensione del verso, ci si interroghi sulle strutture strofiche e sulla articolazione intera dei testi (o natura popolare, narrativa, lirica…)

• Il piacere del ritmo si fonda infatti sul meccanismo della ripetizione e sul senso di rassicurazione e conferma che il ritorno del “già noto” comporta MA si è detto che tale ritorno porterebbe infine stanchezza e sazietà se non venisse alimentato e corretto da nuovi elementi, ostacoli, variazioni, impuntature

o Pur accettando la regolarità della ripetizione come termine di ineludibile confronto, tuttavia bisogna preoccuparsi di mostrare tutta la ricchezza implicita dell’opposto PIACERE DELLA VARIATIO

• FORME STROFICHE in esse si assiste continuamente alla dialettica incrociata che possiamo simbolizzare nel rapporto e nello scambio PARI/DISPARI, senza pretendere in alcun modo di ipostatizzare un’opposizione che non è qualitativa e che si fonda sulla reciprocità e sullo scambio scambio delle parti compreso

• FORMA ELEMENTARE del DISTICO unisce due versi all’insegna della ripetizione semplice o Due versi collegati dalla stessa rima o Ripetizione della stessa STRINGA RITMICA o Ripetizione della OMOFONIA TERMINALE con le variazioni dovute e tuttavia

l’articolazione sintattica e al mobile e distribuirsi degli accenti; o La sintassi non sarà necessariamente condizionata dalla scansione bimembre

• SCHEMA ELEMENTARE – LA QUARTINA è presente soprattutto nella poesia e non lirica

delle origini in particolare come quartina monorima di alessandrini o Quadruplice ripetizione della linea metrica o In ambito lirico il nucleo della futura quartina a rima alternata o incrociata si va formando

all’interno dell’elaborazione della STANZA PROVENZALE e del SONETTO SICILIANO

o SONETTO SICILIANO (Il sonettonacque inSicilia fra il1230e il1250nell'ambitodellacosiddettascuolasiciliana.) allinea nelle sue manifestazioni più antiche:

4 DISTICI a rima alternata ABABABAB Questi solo lentamente finiranno per definirsi come coppia di quartine SCHEMA RITMICO precisandosi al contempo preferibilmente come ABBA

ABBA

o QUARTINA NEL SONETTO = elemento di una articolazione la cui specificità che risiede in gran parte nel rapporto che vi si istituisce e si sviluppa tra uno schema binario e uno ternario

SCHEMA BINARIO rappresentato da 4 distici (o 2 quartine)di apertura + due sole rime che, in alternanza o in forma incrociata, vi si distribuiscono

SCHEMA TERNARIO due TERZETTI di chiusura sovente organizzati su tre RIME:

• ordine replicato CDE CDE, • ma anche alternanti due sole rime CD CD CD soprattutto se la parte

iniziale e di quartine a rima incrociata

o ORDINE BINARIO è più lento ed equilibrato ORDINE TERNARIO più mosso e con tutte le variazioni possibili che ne conseguono

• CONSIDERAZIONI DI D’ANNUNZIO

o FORMA DEL SONETTO pur essendo meravigliosamente bella e magnifica, è in qualche parte MANCHEVOLE

o Somiglia ad una figura con il busto troppo lungo e le gambe troppo corte o DUE TERZINE non soltanto sono in realtà più corte delle quartine per numero di versi

MA sembrano più corte delle quartine per quel che la terzina ha di rapido e di fluido nell’andatura sua in confronto alla lentezza e alla maestà della quartina

o Identifica nell’INERTE FORMA GRAFICA una realtà ritmica la cui sostanza è invece verbale e che come tale e nei suoi movimenti, difficilmente si può prestare la metafora del busto e delle gambe.

• RIFLESSIONI IN SENSO OPPOSTO a D’ANNUNZIO:

o Il gruppo dei sei diversi può infatti, per la sua maggiore brevità rispetto la parte iniziale, prestarsi bene per una chiusa epigrammatica (Arguto, mordace; lapidario ed efficace) e quindi particolarmente incisiva dal punto di vista semantico

o SE la prima parte è strutturata in DISTICI, può anche rappresentare un ampliamento del discorso e lo può comunque rappresentare se le quartine siano ben divise fra loro e il sestetto appaia invece quanto più possibile compatto fatto quindi sei versi piuttosto che di due gruppi di tre

• STRUTTURAZIONE SINTATTICA + ARTICOLAZIONE RITMICA saranno determinanti

nello stabilire i limiti della latitudine sperimentale in cui appare comunque riconoscibile un certo tipo di struttura;

o PARTICOLARITà SONETTO SHAKESPEARE (quello che da lui prende il nome) Non consiste infatti semplicemente nell’uso del COUPLET FINALE (la rima

baciata chiude non pochi componimenti anche italiani) MA nella diversa distribuzione del discorso nei 14 versi che dà luogo a una serie

di tre quartine concluse da un distico piuttosto che all’articolazione già descritta Per la nota scarsità di linee della lingua inglese ogni strofa distingue le proprie

dalle precedenti e ne risulta uno schema ABAB CDCD EFEF GG

È assai più sgranato di quello PETRARCHESCO

o SONETTO PETRARCHESCO tende per il proprio equilibrio ad attribuire perentorietà al distico finale attraverso l’intensità delle immagini o un’intonazione epigrammatica

8.3 Rima, verso, strofa

• FRONTE del SONETTO nella strutturazione a rime alternate ha fatto pensare a rapporti persino di filiazione dalla cosiddetta CANZUNA siciliana = ottava di endecasillabi a rima alternata

• La storia dei vari modelli STROFICI ed i loro rapporti genetici è delle più complesse e ha messo a dura provagli specialisti, raramente portando risultati sicuri; già che se ne accennerà si limiterà all’interpretazione di alcuni dati strutturali, magari constatando analogie ma senza pretendere di intervenire in un dibattito che necessita di competenza specifica.

• IMPULSO RITMICO che proprio l’alternanza delle rime in trasmette al discorso, giacché se alla regolarità del metro si aggiunge nella posizione determinante di fine verso,1 RICHIAMO FONICO PRECISO questo diverrà immediatamente elemento qualificante della struttura e la sua proposta innescherà necessariamente l’attesa di una RISPOSTA

o RIMA BACIATA del DISTICO non offre in questo senso aperture in quanto la sua risposta appare IMMEDIATA, e come si propone la linea metrica, così la struttura strofica appare immediatamente completata dal riproporsi della rima

• ESEMPIO CAVALLA STORNA (1867) – PASCOLI (pag. 134) rende funzionale alla cupa tonalità della sua rappresentazione

o Due versi metricamente uguali + due occorrenze della stessa rima si chiama ORDINE PARI o BINARIO Ma basta che la rima venga a mancare perché questo impianto appaia subito modificato nelle sue prospettive

o Rispondenza alla rima A non nel secondo verso (che avrà B), ma nel terzo (ABA) creerà una situazione di virtuale apertura in cui anche il secondo verso potrà attendere risposta a chiusura del breve scambio di battute (ABAB)

o STRUTTURA così definita può d’altra parte allungarsi senza che ne scapiti il carattere e

si avranno la SESTINA + l’OTTAVA SICILIANE tutte a rime alterne

• OTTAVA TOSCANA introduce in fine di stanza una RIMA BACIATA CC = ELEMENTO DISPARI che per diversità timbrica e mutamento dell’ordine precedente costituisce un elemento di più netta chiusura

o STRUTTURA delle RIME ABA –BAB –CC

o la fortuna della forma nei nostri poemi maggiori è legata anche a questa caratteristica perfettamente FUNZIONALE alle esigenze di narratività e a quelle di pausazione connesse alla pratica orale da cui questi poemi sono contrassegnati

o STRUTTURA garantisce la possibilità di adeguata articolazione ma soprattutto di

continuità al discorso rifuggendo una complessità che sarebbe di ostacolo alla indefinita ripetizione richiesta dal genere

o AMPIEZZA è tale da consentire quasi sempre lo sviluppo completo , al proprio interno,

di almeno UN PERIODO SINTATTICO Infatti la stanza termina quasi sempre con un punto fermo.

o Attraverso una opportuna distribuzione della materia e un gioco sempre variato di pause consentirà di METTERE IN RILIEVO ora l’uno e ora l’altro dei suoi versi o delle preposizioni che le danno forma

RAPPORTO SINTASSI – RICHIAMI FONICI delle rime confermerà o disattenderà volta per volta la costruzione postulata dal modello di riferimento

• GHINO GHINASSI (filologo, glottologo, storico della letteratura italiana, 1931-2004) o senso di chiusura e apertura che da l’OTTAVA di POLIZIANO (toscano 1454-1494)

Anche all’interno si frange continuamente in membretti metricamente misurabili ma anche la schietta unità di misura, il verso.

Nonostante gli accorgimenti ritmici e la cura magistralmente messa in atto creano nelle stanze un certo “ristagnare del discorso”

o OTTAVA ARIOSTESCA(emiliano 1474-1533) Trova appoggio nella distribuzione di rime Un intreccio di due rime nei primi 6 versi che si riprendono alternativamente in

fuga 2 rime baciate in ultimo a ribadire il circolo ma anche a lasciarlo in sospeso, su

una nota forte per quell’arresto subitaneo

• Le osservazioni mostrano come uno stesso metro si presti a effetti ritmici diversissimi fra loro + come sia il RAPPORTO CON LA SINTASSI a DEFINIRE questi effetti

o VERSO che vada considerato nella sua unità e che costituisca nel suo insieme l’unità di misura del ritmo non è affermazione che deve portare a disconoscere o a relegare in un ambito esclusivamente psicologico il suo essere parte di un organismo più ampio.

o VERSO Compone il materiale linguistico entro una griglia che strutturalmente dipende: dall’unità superiore della strofa Da quella complessiva del discorso

Da queste derivano poi:

L’impulso ritmico La scansione di fondo = l’aptum retoricamente adeguato al modo

• ENJAMBEMENT dimostra nel suo ruolo che l’INTONAZIONE ha la sua parte nel definire il RITMO nei suoi effetti di SCAVALCAMENTO dell’UNITà VERSALE

o È a volte INTER-STROFICO e può dunque attivamente correggere e modificare il profilo complessivo, stanze o momenti rappresentativi apparentemente in sé conclusi

o Può persino trasformare il sonetto (VERSI MILITARI – SABA) in un organismo funzionale ad un intento narrativo.

• CASI PARTICOLARI DI USO SISTEMATICO DI INTERCONNESSIONI VERSALI (semantiche ma non solo)

o POETI BAROCCHI (Il termine "barocco" è stato coniato nel corso del '700 per indicare lo stile delle "forme che volano" e per contrapporre l'enfasi, l'esagerazione del Seicento alla

sobrietà razionale dell'Illuminismo settecentesco - il Barocco letterario nasce e si definisce come consapevole e volontaria rottura con quegli ideali di equilibrio e di composizione delle tensioni che la realtà generale del mondo rende sempre meno credibili e praticabili. Ciò che il polemista barocco non intende fare, per colpire il lettore con la spregiudicatezza dei modi, è non rispettare le regole del buongusto. I maggiori esponenti del poema barocco furono Francesco Bracciolini, Girolamo Graziani, Alessandro Tassoni e Giovan Battista Marino)

Si valgono dell’esempio francese di vers rapportes e del gusto prezioso della architettura discorsiva fatta per l’occhio più che per l’orecchio per creare testi come quello di JODELLE (drammaturgo francese, 1532-1573) “a luy mesme” (pag. 136)

• SPITZER è un componimento da LEGGERE VERTICALMENTE per capire la triade

• LEGGERE VERTICALMENTE vuol dire cercare collegamenti che esulano:

o Dalla lettura lineare della prosa o Dalla lettura ritmica del verso

In funzione di una considerazione unitaria e sincronica del testo che è rimasta in queste forme esasperate confinata in un ambito della poetica , ma che merita considerazione per l’idea che sottende. QUI PREVALE LA FUNZIONE VISISVA sul RITMO + IL GUSTO A TROVARE nella disposizione spaziale un ordine che sul piano musicale rischia la MONOTONIA Discorso analogo meriterebbero le cosiddette RIME PER L’OCCHIO anch’esse confinabili nella pratica virtuosistica, quando non tollerate come licenze

8.4 Semantica strofica

• TERZINA Una strofa di ampiezza ridotta così che facilmente il discorso prosegue oltre il LIMITE STROFICO MA dotata dello schema ritmico di un meccanismo di concatenazione particolarmente efficace

o Qui la mobilità non è solo indotta dal numero DISPARI dei versi non o MA dalla rima irrelata che apre ogni nucleo a un apporto successivo

o Lo schema ABA attende una risposta B = che sarà al tempo stesso occasione di una

nuova apertura perché porterà con sé una NUOVA RIMA: BCB

o Solo l’aggiunta di un verso e isolato che riprenderà la rima centrale senza altro affiancarvi, consentirà a un certo punto di chiudere in un ordine pari la SCANSIONE TERNARIA + la CONTINUITà RITMICA SINTASSI potrà, accordandosi all’uno o all’altro dei due principi, creare equilibri ogni volta diversi

• Nella lunga storia della TERZINA il suo modello si pone anche come qualcosa con cui attivamente confrontarsi

o GIANLUIGI BECCARIA( linguista e storico della lingua italiana) (parlando di Pascoli): La stessa TERZINA che egli adotta come metro narrativo nei “poemetti”,se è

omaggio alla terzina narrativa dantesca contravviene continuamente all’organismo antico della dantesca

Si rende tutta PASCOLIANA nella sintassi rotta e analitica, fitta di spezzature, a intarsi di discorso diretto, intrusione di onomatopee ed atti fonosimbolici

• TERZINE PASCOLIANE (Pascoli, 1855-1912) o La vediamo procedere per COPPIE o Limitano e incatenamento delle rime all’interno della coppia stessa ABA-CBC –DED-FEF

questo procedimento sarà largamente ripreso dagli autori dei primi del 900 (GOVNI, ONOFRI, MORETTI e SABA)

SABA varierà a volte la struttura ritmica della terzina e non ricorre mai all’incatenamento dantesco

• prende ispirazione dalla canzonetta settecentesca con la struttura di endecasillabi e settenari AAb, bCC, DDe, eFF

• usa anche la struttura tutta di settenari abc, cde, efg.. in cui la rima mediana rimane irrelata

• Le scelte si legano ogni volta,a una modalità particolare di discorso e che recuperano gli atteggiamenti elegiaci didascalici e anche satirici o lirici cui la terzina ha fatto da supporto nel tempo e che sono ben documentati nella stessa costruzione dantesca

• È inutile insistere infatti su APRIORISTICHE DISTINZIONI DI GENERE in merito alle forme ritmiche, cercandovi un’implicita definizione semantica che appare sempre, e piuttosto, in relazione con i contenuti che via via gli si calano e con le modalità enunciate che vi si coniugano

• Il significato delle strutture esiste solo in relazione alle possibilità musicali cui danno luogo e appare definibile solo nei limiti in cui lo sono i fatti di:

o Ripetizione o variazione o Ripetizione ravvicinata o a distanza o Lentezza o velocità o Legato o staccato o Acuto o basso

Questi sono tutti fatti importantissimi e determinanti nel dominio propriamente musicale, MA in poesia sono sottomessi comunque al principio primo della SEMANTICITà DELLA PAROLA

• Quanto più breve è il verso e quanto più la strofa mette in risalto la propria strutturazione musicale = quanto più appare evidente l’artificio su cui si poggia il discorso poetico tantomeno sarà facile intonarlo a una sostanza CONCETTUALE e ARGOMENTATIVA che richieda agio di esposizione

o NOBILTà ENDECASILLABO discende anzitutto da qui è da qui e viene alla canzonetta l’insistenza invece su settenari , ottonari e rime sdrucciole e tronche anche se il poeta, consapevole soprattutto della storia che queste strutture hanno via via assunto, potrà sempre coniugare a piacimento forme e contenuti e rendere ansimante l’endecasillabo e fluida la quartina di versi brevi.

• CANZONE ANTICA è l’ORGANISMO Più COMPLESSO dal punto di vista musicale, quello in

cui forse più rigidamente si istituisce il parallelismo tra: o FORMA METRICA o ARTICOLAZIONE SINTATTICA

o Come nel sonetto, lo schema si fonda come nel caso del sonetto su due MOVIMENTI

MUSICALI:

PRIMO MOVIMENTO corrisponde la cosiddetta FRONTE DELLA STANZA • Può essere composta da 2 o più PIEDI

SECONDO MOVIMENTO variazione che ne costituisce la SIRMA e che è per lo più collegata alla fronte tramite la RIMA BACIATA

• Può essere suddivisa in GIRI o VOLTE, ma dopo il Petrarca è di solito indivisa

o NUMERO DEI VERSI + COLLEGAMENTO CON RIME sono molto VARI o PIEDI + VOLTE devono essere rispettivamente UGUALI tra loro così da dare luogo,

all’interno del motivo musicale, al momento della ripetizione Momento della variazione resta affidato al passaggio tra FRONTE e SIRMA

• DANTE

o e se capita che nel PRIMO PIEDE ci sia una terminazione priva di RIMA bisogna assegnargliela assolutamente nel secondo

o se invece ogni TERMINAZIONE del PRIMO PIEDE ha qui stesso il suo accompagnamento di RIMA nell’altro è lecito riprendere o invece rinnovare le rime, come si preferisce, o totalmente o in parte purché si CONSERVI L’ORDINE in tutto e per tutto delle precedenti

• RIGORE DEI RAPPORTI segna il grado di raffinatezza e l’aspirazione a un equilibrio che non potevano probabilmente resistere al passare del tempo e che solo sporadicamente, soprattutto dopo la rivoluzione leopardiana, sono stati riproposti come tali.

o CONTEMPORANEITà non manca la capacità di ammirazione di tutto ciò e magari ricorrervi più o meno nostalgicamente MA la scelta del VERSO LIBERO + LEBERA STRUTTURAZIONE COMPOSITIVA = costituiscono probabilmente dei punti di non ritorno, il segno di un mutamento nella sensibilità e nella percezione del reale che rende ormai introvabile il ricorso a queste forme già stabili

o La poesia stessa sta mutando e non si può dire per quanto ancora il suo nome richiamerà, fuor di metafora, lo stesso genere di esperienza.

8.5 Il verso libero

• VERSO LIBERO il dibattito su di esso già vivo in Francia, comincia alla fine dell’800 ad avere sviluppo anche in Italia

o 1888 GUSTAVE KAHN (scrittore, poeta e critico francese, 1859-1936) in quella data enuncia i PRINCIPI DEL VERSO LIBERO e poiché a partire da quella data, il sintagma

va diffondendosi in tutto il mondo possiamo renderlo valido terminus post quem (= da quel momento) per la situazione italiana

• LUIGI CAPUANA (scrittore e critico letterario, giornalista siciliano, 1839-1915) autore nel 1899 dell’opera “Semiritmi” scriveva che il poeta ha fatto bene a sciogliersi dalle pastoie del ritmo che non concede libera agilità neppure ai suoi più poderosi domatori

• PASCOLI reagiva indignato, osservando che il ritmo, lungi dal costituire un impedimento di qualsiasi natura era precisamente connaturato al movimento e al suo armonioso dispiegarsi, come nella danza.

• WALT WHITMAN(poeta e scrittore statunitense, 1819-1892) nella sua opera “Leaves of grass” del 1855 si suole indicare il primo organico esempio di uso del FREE VERSE

o Credo giunto il tempo di spezzare essenzialmente le barriere di forma tra la poesia la prosa, e che quella debba acquistare e mostrare le sue proprie caratteristiche senza tener conto della rima e dei giambi, come regolatori e misuratori dell’armonia

o La musa del tempo moderno, di questo affaccendato e affrettato secolo diciannovesimo per esprimere la personalità e la vita dello scrittore, deve aspirare un più libero e più vasto, al divino cielo della prosa

• La scelta del verso libero, in quanto affermazione dell’io, della sua individualità e originalità può essere intesa come atto di orgoglio (o presunzione) ancora tipicamente romantico

o È in alcuni casi di desiderio di perfezionamento e in altri volontari immettere linfa nuova nel vecchio tronco della tradizione o almeno di rinnovare la fibra con un giovane innesto

• Si vuole operare al di fuori delle convenzioni riconosciute e stabilire una corrispondenza tra SENTIMENTO INTERIORE ed ESPRESSIONE VERBALE che da quelle convenzioni non appaia limitata e fuorviata, MA che da sé stabilisca ogni volta i criteri più opportuni

• MENGALDO (filologo e critico) CRITERI DEL VERSO LIBERO difficilmente definibili, MA in base alle teorizzazione di KAHN del 1888, possono essere 1. VERSO la lunghezza e il suo ritmo devono essere in rapporto all’idea poetica e perciò si

sconsiglia l’enjambement 2. RIMA deve cedere all’occasione all’assonanza e l’armonia dell’universo deve basarsi su un

sistema di allitterazioni; 3. STROFA non avrà più un disegno prestabilito ma si modellerà liberamente

o Pur rifiutandosi di legiferare in proposito ha parlato di METRICA LIBERA (preferendo

questa formula a quella francese di vers libre) osservandovi in prima approssimazione la: 1. perdita di funzione della RIMA, che diventa assente o sporadica 2. LIBERA MESCOLANZA di versi canonici e non canonici 3. Mancanza dell’isostrofismo (= forte“,simmetriadeiversieregolaritàdellerime)

• VERSO LIBERO e in sostanza positivamente inteso, UNA PROPOSTA DINAMICA, e la rifiuta

di integrarsene uno SCHEMA = avvertito ormai come stancamente ripetitivo si spinge sempre più in là fino a un punto magari di non ritorno

o TYNJANOV (scrittore sovietico, 1894-1943) si soffermava sul meccanismo di

ANTICIPAZIONE e RISPOSTA implicito nell’organizzazione metrica di un testo osservando in ogni raggruppamento: 1. L’anticipazione dinamica della successione metrica costituirà un elemento di

propulsione PROGRESSIVO del raggruppamento 2. La irresoluzione metrica dinamico-simultanea che unifica ironicamente che in gruppi

superiori o interi metrici agirà in senso REGRESSIVO ANTICIPAZIONE NON CONCLUSA = è un momento dinamizzante METRO e si conserva come impulso metrico

IRRESOLUZIONE ognuno dà luogo a un nuovo raggruppamento metrico:

• Come COORDINAZIONE DELLE UNITà senso PROGRESSIVO • Come SUBORDINAZIONE senso REGRESSIVO

VERSO sarà METRICAMENTE LIBERO poiché il METRO come

SISTEMA è stato sostituito dal METRO come PRINCIPIO DINAMICO, come orientamento sul metro, come equivalente al metro

• IRRESOLUZIONE = MANCATA RISPOSTA o CONFERMA ai termini proposti dall’anticipazione dinamica pareva lo studioso formalista la scelta inevitabile contro ogni banale AUTOMATIZZAZIONE DEL VERSO

o IRREGOLARITà RITMICA che ne deriva, viene riscattata in quanto la serie di cui il verso fa parte viene fatto oggetto di considerazione, non ne il verso singolo e infatti NELLA UNITà DELLA COMPATTEZZA DELLA SERIE = ossia:

nel particolare disporsi delle parole e nei legami che il verso stabiliva indipendentemente dalla sintassi

SI DA INDICAZIONE OGGETTIVA DEL RITMO DEL VERSO + DINAMIZZAZIONE DEL M MATERIALE DEL DISCORSO

• SOLLECITAZIONI di TYNJANOV sono importanti ancora oggi in quanto riportano a una considerazione globale del fenomeno poetico MA rischiano di dissolverne al tempo stesso la possibilità di descriverne oggettivamente le componenti

o IMPULSO RITMICO si trasforma infatti in un RITMO solo se assume qualche regolarità o DINAMIZZAZIONE si fonda esclusivamente sulla ARBITRARIETà DEGLI “A

CAPO” QUINDI

VERSO LIBERO si rivela fenomeno NON AL LIMITE DELLA SERIE MA già fuori.. sebbene tipograficamente ancora vi alluda

• RITMO deve infatti esistere ed essere percepibile e uno sguardo più generale alla produzione poetica ci conferma facilmente che le proposte avanguardistiche più clamorose non hanno portato al sovvertimento che minacciavano

• FRANCO FORTINI (saggista, critico letterario, poeta, 1917 -1994) perduto il supporto del metro, lo schema e lo scheletro il verso non poteva cercare di scernere un tegumento (= rivestimento esterno, materiale) o procurarselo PENA LA PROPRIA MORTE in quanto VERSO e cioè l’inutilità di ogni distinzione tipografica dalla prosa

o Così ha fatto la maggior parte dei poeti in versi liberi riducendo insomma volontariamente quella “astratta libertà” e compiendo, ciascuno per proprio conto una convenzione privata fra sé e sé, UNA RECINZIONE METRICA

• RITMO a questo si continua a tendere e a prestare ascolto i MEZZI che possiamo dire più usati per realizzarlo o per alludervi sono:

o PRESENZA, all’interno di libere misure, DI VERSI o SEGMENTI di VERSO propri della metrica tradizionale

o ALTERNANZA di VERSI LUNGHI e BREVI che nella loro opposizione e comunque nel loro contrappunto rimandano all’idea di un paradigma ritmico

o Ricorso a PARALLELISMI LOGICO-SINTATTICI e PROSODICI (=partedellalinguisticachestudial'intonazione,ilritmoeladurata(isocronia)el'accentodellinguaggioparlato.)

o USO DI ASSONANZE, ALLITTERAZIONI, RIME INTERNE che prendono il posto e in qualche misura la funzione, sia pure in maniera più sfumata, della rima tradizionale

• Si tratta di artifici che compaiono spesso in combinazione fra loro e che mostrano il più delle volte,

nonostante la variabilità degli esiti che ne risultano e l’impossibilità di individuare delle “durate” regolari come la libertà del verso si giustifichi e si qualifichi proprio nel suo non voler essere semplicemente libertà dal verso

o DIETO RETICOLO IRREGOLARE CHE COMPONGONO è possibile in taluni casi scoprire il riferimento a strutture del tutto TRADIZIONALI e si può ben dire che agli esempi della tradizione si alluda assai più di quanto non si irrida

o Consapevolezza che le forme distillate e confermate dalla storia nel corso dei secoli sono espressione di qualcosa che i pur grandi sommovimenti degli ultimi 100 anni non hanno ancora radicalmente modificato

• DALL’USO DEL VERSO LIBERO CONSEGUE IMPOSSIBILITà PER L’ANALISI

METRICA di rifarsi al rassicurante principio della INERZIA RITMICA posto che ogni nuovo verso non si appoggia su ciò che precede se non come su un trampolino da cui spiccare un salto ogni volta differente

o DIFFICOLTà AD INDIVIDUARE eventuale presenza o pertinenza di FIGURE METRICHE che sopravvivono ormai decisamente straniate in un paesaggio troppo mutato

• Il discorso non cambia nemmeno quando: o PASOLINI (poeta, giornalista, regista, sceneggiatore e scrittore italiano, 1922‐1975)

ripropone versi e strutture già tradizionali recuperando la TERZINA troppe restano infatti le alterazioni rispetto al modello perché si possa ritenere giustificata qua o la una certa figura

• esiste o meno di un RITMO PREESISTENTE alla parole e sul rispondere del verso ad esso. o Si potrebbe riprendere il quesito a partire dalle forme storicamente individuate della poesia

italiana e via via affermate per semplice forza e tradizione o se il loro emergere sia connesso alle strutture stesse della lingua…

o è possibile affermare che anche quando venissero dimostrate strutture ritmico-musicali profonde, archetipe, esse assumono nell’atto di manifestarsi attraverso la realtà linguistica una specificità di cui la lingua che le sostanzia è elemento determinante

o NON si può comporre oggi un sonetto SENZA TENERE CONTO che si tratta di una forma

che ha sette secoli di storia e una latitudine d’uso internazionale usare il SONETTO significa prendere atto di tutta una tradizione e doversi conformare o almeno confrontare con un fatto che è istituzionale non meno della lingua che si usa

• FORTINI (saggista, critico letterario, poeta , 1917-1994)

o Tra i valori espressivi della scelta metrica è DECISIVO, il suo “essere metrica” e il suo introdurre una risonanza:

INTEMPORALE e SACRALE = l’indefinita tradizione STORICA = la distanza e a un tempo la vicinanza con una età o un gruppo di opere

o autore particolare

o Contro la tesi che afferma l’indistinguibilità della struttura metrica dalla concreta ed individuata composizione letteraria una delle ragioni della scelta metrica è proprio la presunzione della DISTINGUIBILITà COME STRUTTURA

• SCELTA DEL VERSO LIBERO risponde anche all’esigenza di staccarsi da questo: SIGNIFICATO ISTITUZIONALE Di RICONOSCIMENTO SOCIALE delle forme tradizionali

AL FINE DI REALIZZARE UNA NUOVA VERGINITà ESPRESSIVA

Anche se, ogni atto di libertà, una volta ripetuto, tende a trasformarsi esso stesso in una NUOVA CONVENZIONE

• FORTINI la lirica moderna nell’apparente arbitrio della composizione rivela invece tanto numerose costanti di situazioni, sintassi, cadenze, piani inclinati, clausole da costruire un REPERTORIO di LOCI non meno autorevoli e sociali di quanto non fossero 200 anni fa le forme dell’ode, del sonetto o della canzone..