Sveučilište u Zadru

Odjel za povijest umjetnosti Preddiplomski sveučilišni studij povijesti umjetnosti (dvopredmetni)

Jakica Bleuš

Rimski mozaici 7. i 8. stoljeća

Završni rad

Zadar, 2020.

Sveučilište u Zadru

Odjel za povijest umjetnosti Preddiplomski sveučilišni studij povijesti umjetnosti (dvopredmetni)

Rimski mozaici 7. i 8. stoljeća

Završni rad

Studentica:

Jakica Bleuš

Mentor:

doc. dr. sc. Ivan Josipović

Zadar, 2020.

Izjava o akademskoj čestitosti

Ja, Jakica Bleuš, ovime izjavljujem da je moj završni rad pod naslovom Rimski

mozaici 7. i 8. stoljeća rezultat mojega vlastitog rada, da se temelji na mojim istraživanjima

te da se oslanja na izvore i radove navedene u bilješkama i popisu literature. Ni jedan dio

mojega rada nije napisan na nedopušten način, odnosno nije prepisan iz necitiranih radova i

ne krši bilo čija autorska prava.

Izjavljujem da ni jedan dio ovoga rada nije iskorišten u kojem drugom radu pri bilo

kojoj drugoj visokoškolskoj, znanstvenoj, obrazovnoj ili inoj ustanovi.

Sadržaj mojega rada u potpunosti odgovara sadržaju obranjenoga i nakon obrane

uređenoga rada.

Zadar, 15. rujna 2020. godine.

SADRŽAJ

1. UVOD ......................................................................................................................................... 5

2. KRATKI POVIJESNI PREGLED .............................................................................................. 6

3. CILJEVI ...................................................................................................................................... 8

4. MOZAICI ................................................................................................................................... 9

4. 1. Sant'Agnese fuori le mura ................................................................................................................. 9

4. 2. Kapela Sv. Venancija u sklopu lateranskog baptisterija ................................................................. 11

4. 3. Santo Stefano Rotondo ................................................................................................................... 15

4.4. San Pietro in Vincoli ........................................................................................................................ 17

4. 5. Fragmenti iz oratorija pape Ivana VII. ........................................................................................... 17

4. 6. Konfesija iz oratorija pape Anakleta u bazilici Sv. Petra u Vatikanu ............................................. 24

5. FRESKE 7. I 8. STOLJEĆA .................................................................................................... 25

6. ZAKLJUČAK ........................................................................................................................... 30

7. LITERATURA ......................................................................................................................... 32

8. LIKOVNI PRILOZI.................................................................................................................. 34

Rimski mozaici 7. i 8. stoljeća

Uloga Rima kao spone između Istoka i Zapada posebice se osjeti u umjetničkome

stvaralaštvu ranoga srednjeg vijeka. Tema ovoga završnog rada su mozaici grada Rima nastali

tijekom 7. i 8. stoljeća koji predstavljaju vrlo važan dio ukupnoga korpusa monumentalnoga

zidnoga slikarstva sačuvanoga u tom gradu. Bit će tako obrađeni preživjeli dijelovi mozaičkih

ciklusa iz crkvi Sant'Agnese fuori le mura, Santo Stefano Rotondo i San Pietro in Vincoli, zatim

ostaci mozaika iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. iz stare, porušene bazilike Sv. Petra u

Vatikanu te, konačno, mozaici kapele Sv. Venancija u sklopu lateranskog baptisterija.

U rimskim mozaicima ovoga doba očituje se jak utjecaj Istoka. Naime, bizantske stilske i

ikonografske karakteristike vide se prvenstveno u svetačkim figurama koje su postavljene strogo

hijerarhijski i bez međusobne komunikacije. Primjetan je, nadalje, i njihov smještaj na zlatnoj

apstraktnoj pozadini na koju su figure postavljene. Draperije prikazanih likova izrazito su

linearne te samo naznačuju volumen, ali ne i pokret. Privid volumena ostvaren je i svjetlosnim

kontrastima, a upravo oni ukazuju na kvalitetu tih mozaikâ koju dodatno ističe i umješno

korištenje bogate dekoracije. Na mozaicima su najčešće prikazani Krist i Bogorodica, sveci-

mučenici i anđeli, zatim tetramorf, ali i dva najvažnija biblijska grada – Betlehem i Jeruzalem,

koji su uvijek predočeni kao utvrđeni gradovi. Konačno, u tehničkom pogledu, za rimske

mozaike 7. i 8. stoljeća može se kazati da su izrađeni od manjih i većih tesera napravljenih od

dvaju materijala – stakla i kamena.

Ključne riječi: Rim, monumentalno slikarstvo, mozaici, 7. i 8. stoljeće

5

1. UVOD

Umjetnost ranoga srednjeg vijeka na tlu Italije karakterizira miješanje rimsko-antičke

tradicije s ranokršćanskim ikonografskim sadržajem koji vuče podrijetlo s Istoka, a ona je po

dolasku Langobarda upotpunjena i barbarskom umjetnošću. Takva umjetnost više nije strogo

antička, kao niti strogo određeni „stil“ ranoga srednjeg vijeka, već predstavlja mješavinu

stilova koja je karakteristična za Italiju, a koja oplemenjuje čitavu europsku umjetnost ranoga

srednjeg vijeka. Značajnu ulogu u umjetnosti ranog srednjeg vijeka, osim arhitekture i

skulpture, igra i slikarstvo u tehnikama mozaika i freske. Mozaici su bili glavno izražajno

sredstvo u istočnom dijelu Carstva, a njihova se tradicija prenosi na zapad Europe, na

područje današnje Italije, gdje se posebno ističe Ravenna koja je s mozaicima u crkvama

Sant'Apollinare Nuovo, Sant'Apollinare in Classe i San Vitale obilježila umjetnost 6.

stoljeća.1

U 7. stoljeću pod vodstvom papâ jača grad Rim te postaje vodeće umjetničko središte.2

Upravo se tu najčvršće manifestirala kombinacija rimskoga antičkog helenizma te bizantske

tradicije, koja se u mozaicima direktno nastavila na stil ravenatskih mozaika. Poznati su

mozaici iz crkava Sant'Agnese fuori le mura, Santo Stefano Rotondo, San Pietro in Vincoli i

Sv. Petra u Vatikanu te iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. i kapele Sv. Venancija u

sklopu lateranskog baptisterija.3 Najvažniji, i jedan od rijetkih primjera fresko-slikarstva

nalazimo na rimskom forumu (lat. Forum Romanum), u crkvi Santa Maria Antiqua. U njoj

razvoj stila fresaka pratimo kroz deset slojeva, od kojih je većina iz 7. i 8. stoljeća, a tu se

najbolje mogu očitati likovno-stilske karakteristike koji utječu i na razvoj europskog

slikarstva. Primarni naručitelji postaju pripadnici crkvenih redova, a time svaki od njih donosi

i nove tendencije. U to se vrijeme na teritoriju Bizantskog Carstva odvija ikonoklastička kriza

koji propagira zabranu prikazivanja i štovanja ikona. Iako ikonoklazam u znatno manjoj mjeri

utječe na ikonografiju umjetničkih prikaza na Zapadu, nego na Istoku, prinudnim dolaskom

majstora s Istoka dolazi do primjetnog uvođenja dodatnih helenističkih utjecaja u

srednjovjekovnoj umjetnosti Zapada, i to ponajprije Italije. Međutim, preko kojih posrednika i

iz kojega točno izvora navedeni utjecaji dolaze, ostaje pitanje na koje povijesnoumjetnička

struka ni do danas nije sa sigurnošću dala pouzdani odgovor.

1 J. HUBERT - J. PORCHER - W. F. VOLBACH, 1968., 107.

2 L. RODLEY, 1944., 122.

3 J. HUBERT - J. PORCHER - W. F. VOLBACH, 1968., 107.

6

2. KRATKI POVIJESNI PREGLED

Bizantska je vlast u Italiji, zbog navale Langobarda 586. godine, bila formirana u

obliku vojne provincije, odnosno egzarhata. Sjedište je bilo u Ravenni, a svu vojnu i civilnu

vlast imao je egzarh. Područje koje je obuhvaćao egzarhat zahvaćalo je dio oko Ravenne na

istočnom dijelu Apenina, potom obalne dijelove Kalabrije i Apulije, zatim Rim, obalu

Napulja te Liguriju. S druge pak strane, Pijemont, Lombardija i Toskana, veći dio Veneta i

unutrašnji dio Kampanije pripadali su Langobardima. Za vrijeme procvata latinske Italije

dogodio se i ponovni procvat Rima.4 S druge strane, zbog barbarskih okupacija i Perzijskih

ratova, na istoku se vlast polako urušava, a uslijedila je i epidemija kuge zbog koje je Carstvo

dodatno oslabilo. Car Heraklije (610.-641.) ponovno ga je pokušao oživjeti orijentirajući ga

samo na istočne teritorije, pa je zbog toga postavio grčki za službeni jezik.5

Pod bizantskom su vlašću Rimom vladale pape istočnjačkog podrijetla, a predstavljali

su vrhovnu gradsku vlast. Kraj 6. i početak 7. stoljeća obilježeni su vladavinom pape Grgura

I. Velikog, koji je uspio ostvariti dobre odnose s Langobardima. Veza se s Bizantom prekinula

nakon ikonoklastičkog edikta cara Lava III. 726. godine, a nedugo zatim propao je i Ravenski

egzarhat, nakon što su Langobardi 751. godine osvojili Ravennu. Tim događajem Langobardi

su postali velika prijetnja za sam grad Rim, a vodeću ulogu u obrani od barbarske vlasti

odigrao je papa Stjepan II. koji je zatražio pomoć od Pipina Malog, tadašnjega franačkog

vođe. Papa je tada imenovao Pipina Malog za kralja Franačkog Kraljevstva, a njemu zauzvrat

on je postao zaštitnik Crkve. Tim potezom, papa je osigurao pomoć franačke vojske prilikom

pokušaja langobardskog osvajanja Rima koji je uspješno odbijen. Franačka vojska, pod

vodstvom Pipina, u dva je pohoda 755. i 756. godine porazila Langobarde. Pipin je izvršio

pritisak na Langobarde da teritorij Egzarharta predaju papi.

Nakon Pipina Malog, na vlast dolazi njegov sin Karlo Veliki, koji je ušao u Rim

početkom travnja 774. godine i obnovio Pipinovu povelju, a te iste godine proglasio se

kraljem Franaka i Langobarda te rimskim patricijem.6 Karlo se predstavljao i kao Kristov

poslanik, tj. zaštitnik vjere i papinstva.7 Sprječava 780. godine papu Hadrijana I. (772.-795.) u

namjeri da svoje posjede proširiti i na području Toskane, Spoleta, Beneventa i Korzike. Tim

4 J. HUBERT - J. PORCHER - W. F. VOLBACH, 1968., 107.

5 M. BRANDT, 1995., 178.

6 M. BRANDT, 1995., 180.

7 M. BRANDT, 1995., 234.

7

činom ujedinio je italsko područje pod nazivom Kraljevina Italija.8 Osim što je proširio

granice Franačkog Carstva, promicao je obnovu obrazovanja te unaprijedio kulturu i

umjetnost u periodu koji nazivamo karolinška renesansa. Naziv renesansa se, ponajprije,

odnosi na povratak idealima antičkog Rima. Stoga se oformila književnost na latinskom

jeziku, dok se kao pismo upotrebljavala karolinška minuskula nastala u franačkim

skriptorijima gdje su se prepisivale stare knjige i liturgijski spisi. U umjetnosti označava

povratak rimskom realizmu, a najprisutniji umjetnički medij je minijaturno slikarstvo.9

U međuvremenu, na istoku Carstva ikonoklazam je u punom jeku pod vlašću

Konstantina V. Kopronima (741.-775.) koji čvrsto odbacuje kult Bogorodice i svetaca te

napominje kako se prikazom Krista kao čovjeka raskida njegova veza s božanskim. Car

Konstantin VI. je 780. godine s deset godina stupio na vlast, a umjesto njega, kao regentica,

vlada njegova majka Irena. Po njihovom dolasku na vlast, Carstvo je još više oslabilo, a što je

rezultiralo nizom pobuna u svim dijelovima Carstva.10

S druge pak strane, znatno je oslabila i papinska vlast, te joj je bila potrebna pomoć

Franaka. Na čelo Svete Stolice došao je papa Lav III., a taj je papa okrunio Karla Velikog za

cara 800. godine na Božić u bazilici Sv. Petra u Rimu. Spomenuti događaj označio je „rođenje

Europe“ u smislu političkog i kulturnog napretka europskog Zapada.11

8 M. BRANDT, 1995., 227.

9 M. BRANDT, 1995., 231.

10 M. BRANDT, 1995., 257.

11 M. BRANDT, 1995., 180.

8

3. CILJEVI

Cilj ovoga završnog rada jest dati pregled slikarstva 7. i 8. stoljeća u gradu Rimu, a to

zapravo znači obraditi todobne mozaičke cikluse sačuvane u njegovim crkvama ili njihovim

pojedinim aneksima. U prvom dijelu rada iznijet će se kratki povijesni pregled, kako bi se

dočarale okolnosti nastanka ranosrednjovjekovnih rimskih mozaikâ, ali i da bi se pojasnila

različita umjetničkih strujanja u samom gradu. Mozaički ciklusi koji će biti obrađeni sačuvani

su u crkvama Sant'Agnese fuori le mura, Santo Stefano Rotondo i San Pietro in Vincoli,

fragmentarni ostaci mozaika potječu iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. koji se nalazio u

staroj vatikanskoj bazilici, a veliki zidni mozaik nalazi se i u kapeli Sv. Venancija u sklopu

lateranskog baptisterija.

Biti će naznačene zajedničke karakteristike svih tih mozaika, kako stilske, tako i

ikonografske, a potom će se obraditi svaki primjer pojedinačno. Pregled slikarstva 7. i 8.

stoljeća upotpunjuju i freske u crkvi Santa Maria Antiqua. Zbog važnosti koju freske

ostavljaju na mozaike, u radu će biti predstavljene i temeljne stilske karakteristike pojedinih

faza oslikavanja njezine unutrašnjosti. Iako se radi o dvjema različitim tehnikama zidnog

slikarstva – mozaicima i freskama, pokušat će se istaknuti njihove međusobne sličnosti i

razlike, a upravo mogućnost usporedbe u isto vrijeme nastalih mozaikâ i fresaka čini rimsko

slikarstvo još zanimljivijim u kontekstu umjetnosti ranoga srednjeg vijeka.

9

4. MOZAICI

Kako je već prethodno navedeno u povijesnom pregledu, bizantska se vlast proširila

područjem Italije te je, nakon langobardske provale, na preostalom teritoriju formirala

Ravenski egzarhat unutar kojega se nalazio i Rim. Bizantska vlast, s kojom na područje

Egzarhata dolaze brojni grčki svećenici i istočnjački majstori, utječe i na promjene u

slikarstvu. Na iste te promjene na umjetničkoj sceni utjecali su i teški materijalni gubitci Rima

nakon opsade koji su onemogućili obnovu njegovih vlastitih umjetničkih temelja. Veliki

utjecaj na todobne rimske mozaike imaju mozaici s prikazom cara Justinijana i carice Teodore

s njihovom dvorskom svitom u crkvi San Vitale u Ravenni, ali i prikaz svetačke procesije u

crkvi Sant'Apollinare Nuovo u istom gradu. Također, apsidalna dekoracija i mozaici

trijumfalnog luka s kraja 6. stoljeća iz rimske crkve San Lorenzo fuori le mura u Rimu

pokazuju slične stilske karakteristike. Prema stilu kojim se stvaraju umjetnička dijela 6.

stoljeća (značajno kod prikaza svetačke procesije), ali i u kasnijim mozaicima 7. stoljeća,

figure se prikazuju frontalno s naznakom volumena te takve pridodaju harmoniji prikaza.

Gledajući lica i nabore odjeće prikazanih likova, vidljive su konture linearnog dizajna. Iako je

procesija narativna, figure su postavljene jedna do druge, bez međusobne komunikacije.

Jedini, fragmentarno sačuvan, narativni mozaički ciklus nalazi se u oratoriju krstionice

lateranske bazilike.12

Sličan stil u mozaicima istovremeno se može pronaći i u umjetnosti Soluna gdje se

ističe crkva Sv. Dimitrija. Mozaici su postavljeni na zidovima broda kao odvojene ploče.

Prikazani su Bogorodica i Sv. Dimitrije uz koje stoje male figure pokrovitelja i djece.13

4. 1. Sant'Agnese fuori le mura

Papa Honorije I. u prvoj polovini 7. stoljeća gradi novu trobrodnu baziliku posvećenu

Sv. Agnezi nad njezinim grobom. Kolonade rimskih korintskih stupova protežu se od narteksa

sve do apsida u kojoj se nalazi mozaik, a on je, kao i sama crkva, datiran u vrijeme pontifikata

pape Honorija I., dakle između 625. i 638. godine. Do danas je izvršeno nekoliko restauracija

mozaika. Za vrijeme pape Pavla V. (1550.-1621.) izgubljeni dijelovi mozaika popunjeni su

bojom, a kasnije, za vrijeme druge restauracije koja se odvijala 1842. godine, ponovno su

zamijenjeni mozaikom, kao i ostali dijelovi koji su u međuvremenu otpali. Restaurirani su

12 W. OAKESHOTT, 1977., 139.

13 W. OAKESHOTT, 1977., 139.

10

dijelovi odjeće Sv. Agneze i pape Simaha, dok su im gornji dijelovi tijelâ i glave ostali

sačuvani u originalu. Na slavoluku iznad apside nalazi se freska s prikazom mučeništva Sv.

Agneze.14

Na mozaiku apside prikaz je ranokršćanske mučenice iz vremena Dioklecijanovih

progona, kojoj je crkva i posvećena, Sv. Agneze (Sl. 1). Do nje su prikazana dvojica papâ koji

su ktitori crkve, tradicija koja je započeta u 6., a nastavila se i u 7. stoljeću. Dvojica papâ

predstavljaju Honorija (625.-638.) s maketom crkve u ruci kao graditelja, dok je drugi ktitor

papa Simah (498.-514.). Honoriju se pripisuje mozaik, što saznajemo iz komemorativnog

natpisa koji se nalazi na velikom stubištu kod ulaza u crkvu.15

U središtu prikaza je frontalno postavljena Sv. Agneza, odjevena u odjeću bizantskog

dvora. Na sebi ima dugu purpurnu tuniku s uskim rukavima, rub haljine joj je izvezen

draguljima, dok se na dnu nalazi ptica od zlata kao simbol duhovnog života. Na haljinu dolazi

štola koja se može interpretirati kao i biskupski omophorion, a pada preko ramena i prelazi na

prednju i stražnju stranu tijela. Štola je ukrašena draguljima kao i haljina te je obrubljena

bijelim rubom s vegetabilnim motivima. Kroz draperiju, koja pada niz tijelo u dubokim

naborima, odražava se svetičino tijelo. Svjetlošću se nastoji dočarati figura svetice te se čini

kao da svjetlost kruži od tunike do štole tražeći potkrjepu za svetičinu vitalnost. Bijela

marama na lijevoj strani uravnotežuje masu purpurne boje, a na dnu marame nalazi se zlatni

ukras.16 U rukama drži svitak zapečaćen križem. Na svitku se ističu nijanse sivih tonova u

kontrastu prema svetičinoj nježnoj ruci koja je obrađena smeđim, rumenim i bijelim

tonovima.17 Oko glave joj je postavljena aureola, a na glavi raskošna kruna i naušnice. Kosa

je razdijeljena na sredini, te izvedena u pramenovima i skupljena otraga. Oko svetice su

postavljena dva ognja što aludira na njezinu mučeničku smrt. Iako je njezino ime zapisano na

mozaiku, može se lako identificirati i prema ikonografskim atributima – dvama plamenovima

i dugoj haljini. Naime, Sv. Agneza se kao Kristova zaručnica nije htjela udati za sina rimskog

prefekta. Stoga su joj skinuli odjeću, a ona je počela moliti. Dok je molila, narasla joj je duga

kosa i prekrila joj cijelo tijelo, a s neba joj je stigla haljina. Prefekt ju je potom dao spaliti na

lomači, a ona je usred plamena ostala neozlijeđena, te joj je, naposljetku, dao odrubiti glavu.18

14 G. MATTHIAE, 1967., 169.

15 W. OAKESHOTT, 1977., 139.

16 G. MATTHIAE, 1967., 174.

17 G. MATTHIAE, 1967., 174.

18 LEKSIKON, 1979., 105.

11

Do svetice se nalaze dvojica papâ odjeveni u bijelu dalmatiku, penulu tamno purpurne

boje i palij s izvezenim križem. Linijom su naznačeni nabori kojima pada draperija te se na taj

način daje živost likovima. Na nogama imaju bijele čarape i crne campagne. Honorije drži

maketu crkve, dok Simah drži knjigu.19 Sva tri lika postavljena su neovisno jedan o drugome.

Vidljiva je razlika između lica dvojice papâ i svetice. Svetičino lice je personalizirano, tj.

izduženo je i s naglašenim obrazima, a individualne karakteristike ukazuju na važnost njezina

lika. Bogatstvo prikaza svetice uvrštava ovaj mozaik u red najboljih rimskih mozaika. Ostala

dva lika su shematizirana te imaju istu frizuru (kratka kosa s proćelavim tjemenom),

naglašene velike oči i guste brade.20

Likovi stoje na površini definiranoj u obliku zelenog pojasa, dok pozadinom dominira

zlatna boja koja ostavlja manje raskošan dojam u odnosu na druge mozaike. Zlatni dupli teseri

su dosta škrto korišteni, te su postavljeni obrnuto.21 Iznad likova se nalazi plavi i crni pojas u

obliku polukruga na kojem su postavljene bijele i zlatne zvijezde koje najvjerojatnije

predstavljaju dan i noć. Polukrug bijele boje koji se nalazi iznad zvijezda ima crvene motive

koji podsjećaju na dupine. Forma apside omogućuje prikaz neba s otvorenim rajem koji

nadvisuje tri lika i upotpunjuje simboliku samog mozaika. Na taj način kompozicijski je

simboliziran nebeski i zemaljski svijet. Također, pokazuje tanku liniju između stvarnosti i

doživljaja gledatelja te se stvara iluzionizam samog prikaza u kojem figure žive nadzemaljski

život. Kako bi naglasio dubinu prostora, majstor koristi zlatnu boju te inzistira na korištenju

pojasa purpurnosive i zelene boje, kao i plavog prostora na nebu te žutog ili zelenog tla.22 G.

Matthiae drži da Bizant nije bio nikada u mogućnosti pružiti takvu složenu kompoziciju koju

susrećemo u crkvi Sant'Agnese fuori le mura u Rimu.23

4. 2. Kapela Sv. Venancija u sklopu lateranskog baptisterija

Nakon izgradnje lateranske bazilike, tj. rimske katedrale, bila je predviđena i gradnja

baptisterija. Prema izvorima iz 4. st., sam se je car Konstantin krstio u njemu. Prema Liber

Pontificalis nagađa se da je sagrađen za vrijeme pape Silvestra I. (314.-335.), iako nema

točnih podataka. U 5. st., za vrijeme pape Siksta III. (432.-440.), slijedi obnova u kojoj

19 G. MATTHIAE, 1987., 87.

20 W. OAKESHOTT, 1977., 139.

21 W. OAKESHOTT, 1977., 139.

22 G. MATTHIAE, 1967., 172.

23 G. MATTHIAE, 1987., 88.

12

baptisterij poprima oktogonalni oblik čiji je središnji dio okružen kolonadom stupova iznad

koje se izdiže kupola. Ubrzo nakon toga, za vrijeme pape Hilarija (461.-468.) nadodan je na

jugu atrij i tri kapele na istoku, zapadu i sjeveru. Kapele su posvećene Sv. Ivanu Krstitelju,

Sv. Ivanu Evanđelistu i Svetom Križu. U 7. stoljeću, za vrijeme pontifikata pape Teodora I.

(642.-649.), baptisteriju je nadodana i kapela na jugoistoku. Ona je posvećena Sv. Venanciju,

salonitanskom mučeniku i prvom salonitanskom biskupu, koji je papi bio pri srcu, vjerojatno

zbog toga što je nosio isto ime kao i njegov otac.24 Zbog navale Slavena na dalmatinske

krajeve, mučenikove relikvije su 641. godine od strane opata Martina, a po nalogu pape Ivana

IV., zajedno s relikvijama ostalih dalmatinskih mučenika, prenesene u kapelu Sv. Venancija u

lateranskom baptisteriju. Taj podatak o prijenosu relikvija daje pouzdan oslonac za dataciju

mozaika u kapeli. S druge strane, neke od relikvija ostale su in situ u Saloni do njihove

translacije u Split, nekoliko godina kasnije. Rekognicija smrtnih ostataka obavljana je od

1962.-1964. god. te je pokazala kako se u Crkvi srednjovjekovnog Splita nalazila svetačka

corpora koja je bila još u posjedu salonitanske Crkve. Također, utvrđeno je kako su relikvije

u 7. st. bile prenesene u Dioklecijanovu rezidenciju, što se naziva translatio.25

U rimskoj kapeli nalazi se dakle apsidalni mozaik iz sredine 7. stoljeća „... che il

titulus dichiara 'spledente come le acque del sacro fonte'...“,26 koji se proteže i na cijeli

začelni zid (Sl. 2). Prema Dyggveovu mišljenju, taj mozaik bio je kopija freske 6. st. iz

amfiteatra u Saloni koji je pronađen u njegovu jugoistočnom dijelu, a koji je bila izvedena u

crvenoj, crnoj i žutoj boji. Nagađa se da je iznad glave jednog od sveca stajalo ime mučenika

Asterija koji je povezan s jednom od memorijalnih kapela koje su tijekom 3. st. koristili

salonitanski kršćani. Navedena kapela u amfiteatru bila je posvećena nekolicini mučenika

pokopanih na obližnjem groblju Kapljuč, poznatom po bazilici pet mučenika. Na groblju se

nalazi i natpis s imenom mučenika Asterija iz 5. st.27

Apsidalni mozaik kapele Sv. Venancija u Rimu postavljen je u dva registra. Gornji

registar predstavlja nebo na koje aludiraju crveni, bijeli i plavi oblaci. U sredini je postavljena

velika figura Krista Pantokratora, tj. bizantinski prikaz Krista kao gospodara svijeta. Prikazan

je u purpurnom ogrtaču s desnom rukom pred prsima te sastavljenim prstenjakom i palcem na

grčki način. Kosa mu je duga i smeđa, a oko nje je postavljena aureola čiji se volumen dobiva

24 E. MARIN, 2008., 252.

25 E. MARIN, 2008., 253.

26 E. MARIN, 2008., 253.

27 E. MARIN, 2008., 253.

13

toniranjem bijele boje. S obje strane nalaze se dopojasni prikazi anđela s rukama postavljenim

u stavu molitve. Anđeli nisu individualizirani, već su shematizirani, sa žutom valovitom

kosom i bijelim ogrtačem. Kod obrade obraza vidi se ista tehnika kao i kod mozaika iz Sv.

Agneze.28

U donjem registru prikazani su likovi manjih dimenzija. U središtu je prikazana

Bogorodica orans. S obje strane nalaze se po četiri figure čije individualne karakteristike

cjelokupnom prikazu daju dojam izvanredne upečatljivosti. Sve figure odjeljuje isti razmak te

imaju karakteristične crte lica, različito namještenu i stiliziranu kosu te su odjevene u različitu

odjeću.29 Bogorodica je odjevena u purpurni ogrtač – marphorum – s velom preko glave. S

njezine lijeve strane prikazani su Sv. Pavao, Sv. Ivan Evanđelist, biskup Venancije i papa

Teodor. S njezine desne strane prikazani su Sv. Petar, Sv. Ivan Krstitelj, biskup Dujam (Sv.

Duje) i papa Ivan IV. Pojavljivanje svake pojedine figure je opravdano, pa se tako Sv. Ivan

Krstitelj i Sv. Ivan Evanđelist tu nalaze jer su titulari dvjema kapelama koje se nalaze u

sklopu lateranskog baptisterija, a njima je danas posvećena i sama rimska katedrala. Također,

relikvije biskupa Duje i Venancije nalaze se u kapeli.30 Papa Ivan IV. zaslužan je za prijenos

relikvija dalmatinskih mučenika i inicijator je gradnje kapele, dok je papa Teodor završio

njezinu gradnju. Zanimljivo je kako S. Kovačić, kao i F. Veraja, ističu prvenstvo u položaju

Sv. Duje u odnosu na Sv. Venancija te prvenstvo Sv. Maura u odnosu na Sv. Anastazija, iako

se ta četvorica pojavljuju kao dva para.31

Prostor izvan apside također je podijeljen u dva registra. Donji registar je nastavak

svetačkog niza iz apside. Na desnoj strani, na zlatnoj pozadini nalaze se četiri figure čija su

imena napisana iznad. Lijevo od apside smješteni su: Sv. Paulinijan, Sv. Telije, Sv. Asterije i

Sv. Anastazije. Dalmatinski mučenici čije su relikvije prenesene u kapelu. S druge se strane

nalaze četiri lika koji predstavljaju: Sv. Maura, Sv. Septimija, Sv. Antiohijana i Sv. Gajana

(Sl. 3). Jedini koji ne pripada dalmatinskom krugu mučenika je Sv. Mauro, koji je istarski

biskup i zaštitnik grada Poreča. Postoji i teorija da su relikvije mučenika pohranjene u

Eufrazijevoj bazilici u Poreču. Prema tome, istraživači se vraćaju u vrijeme prvih mučenika i

utemeljenja prvih Crkava na području današnje Dalmacije i Istre. Du Sollier bilježi nekog

Maura, martira iz Istre i istoimenog martira u Rimu te ih identificira. Na pronađenoj

28 W. OAKESHOTT, 1977., 139-140.

29 W. OAKESHOTT, 1977., 140.

30 G. MATTHIAE, 1967., 191.

31 E. MARIN, 2008., 253.

14

nadgrobnoj ploči u Eufrazijani Mauro se spominje kao confessor i episcopus. Time je

dokazano njegovo postojanje kao biskupa iz 4. st. u Poreču te da je gradnja Eufrazijane

suvremena prijenosu mučenikovih relikvija s groblja izvan gradskih zidina u sam grad. Na taj

način se opravdava kult Sv. Maura, ali je teško opravdati njegovo pojavljivanje na mozaiku

nastalom u vrijeme pontifikata pape Ivana IV.32

Kod prikaza svetaca u Venacijevoj kapeli u Rimu, likove karakterizira snažna

individualizacija i raznolikost draperije. Do Marije su postavljena tri apostola, obučena u

bijele tunike sa štolom preko ramena. Sv. Petar u ruci drži križ, a ostala dvojica prikazana su s

po jednom knjigom u ruci. Kod prikaza Sv. Ivana Krstitelja napušta se korištenje bijele boje te

se koristi zelena, kakav je bio slučaj i u drugim orijentalnim minijaturama. On u ruci također

drži križ. Sve četiri figure prikazane su s aureolom na glavi. Biskupi su odjeveni u teške duge

tunike koje prekrivaju smeđe kazule i palij s utkanim crnim križevima. Biskupi Dujam (Duje,

Domnius, Domnio) i Venancije su prikazani s aureolom, a u ruci nose knjigu.33 Do njih papa

Teodor nosi maketu kapele, a papa Ivan IV. kovčežić. Oba su prikazani bez aureole. U

bočnim prikazima mučenika, četvorica su odjevena kao bizantinski civilni dužnosnici, što

uključuje kratku tuniku preko koje je prebačena klamida ukrašena tablionom. Sv. Asterije

nosi dalmatiku kao prikaz nižeg svećenstva. Do njega se Sv. Anastazije ističe klamidom

izvezenom drugom bojom, kao što je bio slučaj i kod Sv. Ivana Krstitelja. Sv. Mauro je

obučen kao biksup. Frizure, brada i tonzure pomažu u usklađivanju figura. Kod svih figura

primjetan je povratak plastičnosti ispod bogate kromatike draperija.34 U gornjem registru,

iznad posljednjih figura povorke, nalazi se prikaz gradova Betlehema i Jeruzalema. Oni su

prikazani kao utvrde s kućama prikazanim prema načelima obrnute perspektive. Iznad

posljednje figure unutar apside prikazan je tetramorf, tj. simboli četiriju evanđelista: na desnoj

strani Matej i Luka kao krilati čovjek i vol, a s lijeve Marko i Ivan kao krilati lav i orao.

Trijumfalni luk je prekriven motivima križa i cvijeća na zlatnoj pozadini te je flankiran

crvenim i plavim trakama koje su ispunjena draguljima. Svi prikazi su obrubljeni crvenom

trakom s draguljima.

Norme koje reguliraju dostojanstven slijed, izbor i red figura pripisuju se staroj

rimskoj tradiciji i onoj bizantskoj na koju se nadovezuju. Figure su postavljene zasebno, bez

32 E. MARIN, 2008., 255.

33 G. MATTHIAE, 1967., 192.

34 G. MATTHIAE, 1987., 90.

15

kompozicijske povezanosti, te je njihov raspored strogo hijerarhijski. Takav način

postavljanja figura prepoznala je Maria Andaloro u istraživanjima 1992. godine.35

Istočnjački utjecaj se širi rimskim tlom pod utjecajem odbjeglih propovjednika koji su

napustili zemlju pred okupacijom od Arapa. Ovaj prikaz na mozaiku može se povezati s

prikazom Uzašašća u Rabulinu evanđelijaru iz 586. godine. Također, može se reći kako je tip

prikaza uzet iz sirijskog tipa Uzašašća prema Ezekijelovoj viziji. Međutim, zbog pojavljivanja

lokalnih svetaca, prikaz odstupa od uobičajenog prikaza Uzašašća.36 Mandorla sa sjedećom ili

stajaćom figurom Krista zamijenjena je poprsjem Spasitelja okruženim dvama anđelima.

Prema tezi Otta Demusa trebao je postojati prototip u bizantskoj umjetnosti iz kojega nastaje

tip Krista Pantokratora. Stoga se nagađa kako prikaz na mozaiku Venancijeve kapele može

biti jedan od njih. Nadalje, u sirijskom tipu Uzašašća postavljena su dva anđela koja drže

mandorlu, dok se ostala dva u zraku klanjaju Kristu. Dva anđela se također nalaze na zemlji te

se obraćaju apostolima. Bogorodica orans se nalazi u sredini, a oko nje su postavljeni

apostoli. Sv. Petar je isto kao i u mozaiku u kapeli Sv. Venancija prikazivan s križem. Kod

Uzašašća u Rabulinu evanđelijaru, na tlu uz Bogorodicu stoje i četiri Rabulova svećenika, a

iznad njih je Krist na prijestolju s četiri anđela.37

Prikaz mučenika s istočnojadranske obale komentirala je i kanadska znanstvenica G.

Macie. Autorica navodi kako je kapela Sv. Venancija u Lateranu „kruna“ svih mjesta na

istočnojadranskoj obali na kojoj su se štovali pojedini mučenici.38

4. 3. Santo Stefano Rotondo

Santo Stefano Rotondo sagrađen je za pontifikata pape Simplicija (468.-483.), a

obnovljen je u kasnijim stoljećima. Građevina je rotonda, centralnog tlocrta. Kroz prsten

centralnog dijela teče niz arkada koje nose stupovi jonskog reda. Iznad arkada u kleristoriju

nalaze se dvadeset i dva velika prozora, koji građevini daje prirodno osvjetljenje. Prostor

završava tamburom koji nosi kupolu. Oko centralnog prostora teče niz stupova korintskog

reda koji otvaraju deambulatorij. Deambulatorij je presječen zidovima koji formiraju oblik

križa u tlocrtu. U jednom od krakova križa, na sjeveroistočnom dijelu, postavljen je novi oltar

u 7. stoljeću. Oltar je podignut za vrijeme pape Teodora (642.-649.) zbog relikvija mučenika

35 ENCICLOPEDIA, 1999., 118.

36 G. MATTHIAE, 1967., 194.

37 LEKSIKON, 1979., 578.

38 E. MARIN, 2008., 254.

16

Sv. Prima i Sv. Felicijana koje su prenesene u ovu crkvu iz katakombi izvan Rima. Papa

Teodor je htio zabilježiti u Rimu palestinsku okupaciju Svete zemlje koja je bila i njegova

domovina.39

Vanjski zid je srušen kako bi se mogla postaviti apsida u kojoj se nalazi jedini

sačuvani mozaik (Sl. 4). Apsida je flankirana crvenim trakama s draguljima, a s donje strane

je postavljen natpis. Karakteristična zlatna pozadina sa zelenom osnovom i cvijećem

naglašava važnost dvojice mučenika u bijelim haljinama i s individualiziranim crtama lica.

Njihovi likovi postavljeni su frontalno, u elegantnoj gesti, s aureolom na glavi te svitkom u

ruci. Iako pripadaju istom vremenu kao i mozaici u kapeli Sv. Venancija, navedene figure

dvaju mučenika pokazuju veću voluminoznost, dok u kapeli vidimo veću raznolikost draperijâ

prikazanih likova.

Dvije figure na ovom mozaiku prikazane su kao bizantski dužnosnici u bijelim

tunikama s kalvatom i tablionom, te campagiama na nogama. Voluminoznost draperije

naglašena je plavim teserima. Primovo lice osvježeno je ružičastom bojom, dok se

korištenjem crvenih i zelenih tesera nastojao postići dojam plastičnosti. Na licu možemo

vidjeti bore na čelu te oko očiju, koje zajedno s proćelavim tjemenom pokazuju individualni

karakter lica. Kao i na odjeći, plastičnost i voluminoznost naglašeni su plavim teserima.

Figuru dodatno naglašava crni obrub (Sl. 5).

S druge strane, Sv. Felicijan je vidno mlađi. Ima gustu smeđu kosu prošaranu zelenim

tonovima te mladoliko lice. Za obradu njegova lica upotrebljavane su note zelene, ljubičaste i

crvene boje.40 Zanimljiva je kombinacija staklenih tesera za glavne dijelove mozaika te

kamenih koji su korišteni za glavu i ruke. Ista kombinacija materijala je već korištena za

figuru Sv. Ursicinija u crkvi San Apollinare in Classe u Ravenni.41 Između figura nalazi se

latinski križ koji dominira apsidom. Ukrašen je draguljima, a na vrhu se nalazi medaljon s

glavom Krista koji je iz kasnijeg perioda. Ovako postavljen križ pronalazimo u sirijskom tipu

Raspeća, s dvojicom hodočasnika na Golgoti. Ovim prikazom papa Teodor skreće pozornost

na situaciju na Istoku. Iznad Krista nalazi se Dextra domini na plavo-crnoj pozadini sa

zvijezdama koje predstavljaju nebo. Taj motiv podsjeća na mozaik iz bazilike Sant'Agnese

fuori le mura.42 Mozaik je bio podložan restauraciji nekoliko puta, što je vidljivo na

39 G. MATTHIAE, 1967., 181.

40 G. MATTHIAE, 1967., 186.

41 W. OAKESHOTT, 1977., 142.

42 W. OAKESHOTT, 1977., 143.

17

medaljonu Krista. Usprkos mnogim mrljama od restauracije malterom u pozadini, rad na

glavama je u originalnom stanju i izvanredne kvalitete.43

4.4. San Pietro in Vincoli

Crkva San Pietro in Vincoli je izgrađena 432. godine kako bi se tu smjestila relikvija

okova Sv. Petra. Papa Siksto III. (432.-440.) posvećuje je 449. godine. Crkva je trobrodna,

njezinu su brodovi odvojeni dorskim stupovima koji pridržavaju arhitrav. U bočnim

brodovima nalazi se nekoliko oltara, ali za 7. st. najvažniji je onaj s mozaikom Sv. Sebastijana

(Sl. 6). Mozaik nastaje uslijed epidemije kuge 680. godine u Rimu, a njegove relikvije bile su

nošene u procesijama. Mozaik je postavljen u jedan bočni oltar, uokviren pod staklom. Na

plavoj osnovi prikazan je stariji čovjek kojeg bez natpisa ne bi bilo lako identificirati. Prema

ustaljenoj ikonografiji Sv. Sebastijan se prikazuje kao nagi mladić privezan uz stup čije je

cijelo tijelo izbodeno strijelama.44

Zanimljivo je kod ovog mozaika što je zlatna pozadina zamijenjena plavom, a zlatna

boja se javlja na aureoli, slovima i na krajevima odjeće. Mučenik je prikazan frontalno, a

odjeven je u klamidu sive boje s narančastim ukrasima koja ostavlja linearan dojam. Svetac u

rukama drži krunu. Nabori sive klamide izvedeni su linijama tamne crne i plave boje.45 S

druge strane, na licu se očituje volumen koji se dobiva različitim nijansama crvenih i bijelih

tesera na tamnom inkarnatu te s plavim teserima na sijedoj bradi i kosi. Bizantski utjecaj

osjeti se u postavu figure u prostoru te odabranoj sceni koja je prikazana.46

4. 5. Fragmenti iz oratorija pape Ivana VII.

Na početku 8. st. papa Ivan VII. (705.-707.) bio je prvi papa koji pripada bizantskoj

aristokraciji, a on 706. godine daje sagraditi oratorij u crkvi Sv. Petra u Vatikanu posvećen

Bogorodici. U oratoriju su se kasnije čuvale brojne relikvije, među kojima je i Veronikin

rubac. Srušen je 1609. godine kada su započeti radovi na baroknoj fasadi koju izvodi Carlo

Maderno, a danas je, otprilike na tom istom mjestu, smještena čuvena Michelangelova Pietà.

Prije rušenja oratorija, svećenik i arheolog Giacomo Grimani (1568.-1632.) skicirao je njegov

izgled, a slikar Domenico Tasselli predstavio grafičku dokumentaciju, što je omogućilo

43 W. OAKESHOTT, 1977., 143.

44 LEKSIKON, 1979., 524.

45 G. MATTHIAE, 1987., 90.

46 G. MATTHIAE,1967., 181.

18

daljnja istraživanja.47 Već je Grimani zabilježio kako su neki mozaici uništeni pod utjecajem

vlage.48

Oratorij je bio smješten na dnu sjevernog broda, tako da je prostor formiran

kontrafasadom crkve i sjeverozapadnim zidom, a odvojen je od ostatka crkve zidovima

visokim 3,2 metra od kojih su neki bili utisnuti među prve tri arkade. Zauzimao je prostor

12,20 m duljine i 8,70 m širine. Zidovi oratorija bili su prekriveni pločama bijelog mramora i

sivoga granita između kojih su bile inkorporirane lezene, a koje su bile spoliji iz severijanskog

doba. Pod je bio sastavljen od ploča bijelog mramora, porfira i serpentina.49 U dnu oratorija,

na kontrafasadi crkve, nalazio se oltar posvećen Bogorodici s njezinom relikvijom, a ispod je

bila smještena grobnica pape Ivana VII. Najvjerojatnije se radilo o relikviji Bogorodičina

vela, ali to nije sa sigurnošću utvrđeno. Oltar se sastojao od luka koji su pridržavala dva

zakrivljena stupa ukrašena bršljanom (Sl. 7).50

Po Grimanijevu nacrtu, prostor oratorija bio je dekoriran mozaicima koji su sezali sve

do krova. Dekoracija je bila podijeljena u četrnaest dijelova na dva zida, na kojima su

prikazane scene iz dva ciklusa – Kristološkog, koji se sastojao od 8 panela i ciklusa o Sv.

Petru koji je imao šest polja. Ciklus Sv. Petra je bio smješten na sjeverozapadnom zidu u

gornjem desnom kutu, a Kristološki ciklus na zidu kontrafasade u istoj visini.51 Iz Petrova

ciklusa prikazuju se važni događaji vezani za njegov život, od kojih ništa nije sačuvano, a

redoslijed scena je poznat prema Grimanijevu crtežu (Sl. 8). Prema tome se raspoznaje

nekoliko scena iz Petrova javnog djelovanja, među kojima su scene propovijedanja u

Jeruzalemu, Antiohiji i Rimu. Potom slijede dvije scene Sv. Petra pred Neronom zajedno sa

Sv. Pavlom i Šimunom Magom, a u najnižem registru su prikazani martiriji Sv. Petra i Sv.

Pavla. Izbor scena je važan zbog povijesne i ideološke vrijednosti jer je Papa želio naglasiti

figuru sveca i njegov primat u odnosu na ostale apostole, pa i na Sv. Pavla, a samim time i

afirmirati sebe, tj. instituciju pape, kao njegova nasljednika na Zemlji.52

S druge strane, od Kristološkog ciklusa do danas je ostalo sačuvano tek deset

fragmenata koji su bili podvrgnuti restauracijama, a koji se danas čuvaju na različitim

mjestima. Izvorno, ciklus je bio sastavljen od osam panela koji su postavljeni u tri registra po

47 A. BALLARDINI, 2016., 221.

48 A. BALLARDINI - P. POGLIANI, 2013., 206.

49 A. BALLARDINI, 2016., 240.

50 A. BALLARDINI, 2016., 222.

51 W. OAKESHOTT, 1977., 144.

52 G. MATTHIAE, 1967., 215.

19

tri panela, s time da središnja dva panela prikazuju istu scenu. U središtu je prikazana Marija

Regina, a do nje papa Ivan VII. koji joj pruža maketu oratorija. U prvom najvišem registru

prikazane su scene Navještenje i Vizitacija u prvom panelu, zatim Rođenje, Kupanje Djeteta,

Salomino čudo i Navještenje pastirima u drugom te, konačno, Poklonstvo mudraca u trećem

panelu.

Navještenje je prikazano tako da Marija sjedi na tronu kojem se približava arhanđeo.

Na drugoj strani je prikaz Vizitacije, tj. Marije i Elizabete u zagrljaju. Kod prikaza Rođenja,

Marija ponovno sjedi na tronu, a do nje je smješten Sv. Josip. Kod scene Kupanje Djeteta

prikazani su Marija, Krist i pralja Saloma. Navještenje pastirima je smješteno u vrhu drugog

panela, gdje se razaznaje anđeo u letu koji navješta radosnu vijest pastirima. Posljednji u

registru je prikaz Poklonstvo mudraca u kojem Marija sjedi na prijestolju s Kristom u rukama,

dok anđeo stoji do prijestolja, Josip iza njega, a s desne strane im prilaze tri kralja.

U središnjem registru se nalaze sljedeće scene: Prikazanje u Hramu, Krštenje,

Ozdravljenje slijepoga i Zakej na stablu smokve.53 Prikazanje je postavljeno tako da starac

Šimun stoji ispred Hrama kojem s lijeve strane prilaze Marija i Josip s malim Kristom. Slijedi

Krštenje u kojem je Krist u klečećoj pozi, Sv. Ivan Krstitelj krsti ga u prisustvu anđela, dok se

s neba spušta Božja ruka. Ozdravljenje slijepog nalazi se na posljednjem panelu s desne

strane, a prikazano je tako da Krist okružen svitom ozdravlja slijepca. S posljednjim panelom

završava ciklus Kristova javnog djelovanja te se nastavlja ciklus Pasije. Prvi prikaz je

Uskrisenje Lazarevo u lijevom gornjem kutu, dok u desnom slijedi Posljednja večera i

naposljetku Ulazak u Jeruzalem koji dominira središtem panela. Posljednja večera je

prikazana na bizantinski način, gdje su apostoli s Kristom postavljeni oko stola. Kod prikaza

Ulaska u Jeruzalem, Krist je na magarcu postavljen u središtu, dok ga s njegove lijeve strane

prate dva lika, s desne ga pozdravlja svita. Na kraju je prikaz Raspeća i Silaska u Limb te

scena Pobožne žene na grobu.54 Scena Raspeća je reducirana, pa stoga razaznajemo tek

raspetog Krista sa Stefatonom i Loginom, te Bogorodicom.

Stilska analiza je moguća uz pomoć sačuvanih fragmenata. Iz prvog gornjeg registra

sačuvani su prikazi Sv. Josipa i Bogorodice iz scene Rođenja, dio scene Kupanja Krista,

zatim Marija na tronu s Kristom u prisustvu Sv. Josipa i anđela iz scene Poklonstva mudraca,

Maria Regina i Papa iz središnjeg panela su sačuvani, ali se čuvaju na različitim mjestima. Iz

53 A. BALLARDINI, 2016., 241.

54 G. MATTHIAE, 1967., 216.

20

posljednjeg registra ostao je sačuvan samo Krist iz Ulaska u Jeruzalem te Bogorodica iz

Raspeća.55

Na svima prikazima osjeća se bizantski karakter, što se ogleda u ikonografiji, zlatnoj

pozadini, tretmanu figura, ali i u tehnici. Što se tiče tehnike, korišteni teseri razlikuju se na

pojedinim dijelovima. Dosta su nepravilno oblikovani, a oni najmanji su korišteni na licu,

gdje se isprepliću dva materijala – kamen i staklo. Na nekima su mjestima teseri postavljeni

dosta rijetko, pa su, shodno tome, formirani i međuprostori koji su korišteni kao kromatski

elementi.56

Prikaz Bogorodice iz scene Rođenja danas se nalazi u Dijecezanskom muzeju u Ortu

(Sl. 9). Prema natpisu iz donjeg lijevog kuta ploče saznaje se kako je fragment donešen u

tamošnju katedralu 1609. godine iz oratorija Ivana VII. iznad svetog ulaza na staroj bazilici

Sv. Petra. Na zlatnoj pozadini ističe se dopojasno prikazana Bogorodica s prekriženim rukama

i glavom okrenutom na desnu stranu. Odjevena je u plavi mantil ispod kojeg se odražava

volumen tijela, a koji je izveden od tesera različitih tonova plave boje i zlatnih za cvjetne

uzorke, dok joj crni teseri formiraju obrub. Crnim teserima definirane su i crte lice, dok su

narančastima formirane usne. Inkarnat je izveden teserima bijele i ružičaste boje, a sjenu

formiraju uz pomoć tesera sivih, maslinastih i smeđih boja. Oko Bogorodičine glave nalazi se

aureola čija se forma oblikuje plavom konturnom linijom te zlatnim teserima koji se protežu

od glave do plavog obruba. Osim Bogorodice, iz scene Rođenja sačuvan je lik Josipa koji se

danas nalazi u Muzeju Puškin u Moskvi (Sl. 10). Josip je prikazan u sjedećem položaju,

okrenut na desnu stranu. Lijeva ruka mu je prebačena preko koljena, a glavu naslanja na

desnicu. Kao i kod Bogorodice, i ovdje je prisutna zlatna pozadina koja je u kontrastu s

bijelom draperijom. Nabori su naznačeni plavim linijama čime se uspijeva prikazati volumen,

a koji je naznačen i svjetlosnim efektima koji su oblikovani uz pomoć sivih, smeđih i zelenih

tesera. Iz scene Kupanje Djeteta ostao je sačuvan dio u kojem Saloma drži dijete Krista u

posudi (Sl. 11). Prostor je definiran zavjesom crvene boje, a pozadina kod ovog primjera je

drugačija od prijašnjih odnosno nije izrađena samo od zlatnih tesera već pronalazimo

kombinaciju smeđih, tamno zelenih i žutih. Saloma je prikazana kako sjedi na stolcu okrenuta

na lijevu stranu. Odjevena je u dugu tuniku kratkih rukava žute boje sa crvenim pojasom. Kao

i na odjeći, tako i na licu pojavljuje se crna konturna linija poput prethodni primjera. Inkarnat

je formiran teserima od ružičaste do bijele boje, a sijena na njezinu licu u tom je slučaju

55 A. BALLARDINI, 2016., 241.

56 G. MATTHIAE, 1967., 106.-108.

21

riješena narančastim teserima. Na glavi nosi bijelu kapu sa crvenim trakama. Sa Salomine

lijeve strane prikazan je Krist kao odrasli čovjek koji se objema rukama pridržava za nju.

Njegovo tijelo je nago, a izvedeno je uz pomoć tesera bijelih, ružičastih, žutih i smeđih

tonova, s čijom se kombinacijom stvara privid volumena. Ista paleta boja ponavlja se i na

Kristovom licu, gdje se, kao i kod Salome, pojavljuju narančasti teseri za usne i za formiranje

sjene. Također, ponavlja se i konturna linija. Za kosu su korištenu teseri žute, smeđe i sive

boje, a oni se ponavljaju i na aureoli koja je definirana uz pomoć dvaju krugova unutar kojih

je križ. Unutarnji je bijele boje, a vanjski plave, što možemo povezati s Bogorodicom iz

prethodno navedenog primjera. Posuda u kojem se kupa Krist, okruglog je oblika zlatne boje

na kojem su istaknuti detalji plave, crvene i narančaste boje. Plavim teserima obilježena je

voda unutar posude u kojem se Krist kupa.

Iz istog registra sačuvan je prikaz Poklonstvo mudraca koji je prenesen u crkvu Santa

Maria in Cosmedin u Rimu (Sl. 12). Od cijele scene sačuvan je dio s Bogorodicom na tronu s

malim Kristom u pratnji Sv. Josipa s lijeve strane i s anđelom na desnoj, a vidi se i ruka

jednog od mudraca koji pruža dar Kristu.57 U središtu prikaza je Bogorodica koja sjedi na

tronu okrenuta na desnu stranu, dok u naručju pridržava Krista. Obradu draperije Bogorodice

s nijansama plavih tesera možemo usporediti s prikazom Bogorodice iz scene Kupanja

Kristova. Prisutni su i zlatni teseri koji formiraju dekoraciju u obliku cvijeta i crna konturna

linija. Isto tako, obrada lica je slična, koriste se ružičasta i bijela boja, dok je kod formiranja

sjene prisutna maslinastozelena i siva boja. Dijelovi lica naglašeni su crnom konturnom

linijom, dok su za usne korišteni narančasti teseri. Za razliku od prošlog prikaza, ovdje se

ispod plašta nazire Bogorodičina sijeda kosa, a aureola oko glave riješena je kao i kod

prethodnih primjera. U njezinu krilu sjedi Krist koji je lijevu ruku ispružio prema poklonu.

Odjeven je u zlatnu haljinicu s crvenim trakama koja označava pokret i volumen tijela ispod

nje. Fizionomija lica ponavlja se s prikaza Kupanja Kristova, a inkarnat je izveden kao i kod

Bogorodice na istom primjeru. Krist također ima identičnu aureolu kao i na toj sceni. Tron na

kojem su postavljene obje figure zlatne je boje s plavom konturom, te ukrašen geometrijskim

motivima plave i narančaste boje. Prema prikazu trona možemo iščitati kako je kod ostalih

prikaza bila koncipirana arhitektura i kako je bila korištena obrnuta perspektiva. Također, kod

ovog se prikaza može uočiti odnos volumena, točnije odnos volumena Josipa, anđela i

Bogorodice. Naime, Josip je prikazan u razmjerno manjim dimenzijama u odnosu na

57 G. MATTHIAE, 1967., 108.

22

Bogorodicu i anđela, koji su u prvom planu.58 Bogorodica sjedi na jastuku zlatne boje sa

zelenim dekorativnim elementima. S njezine lijeve strane stoji figura Josipa čija je obrada

slična onoj figuri Josipa iz scene Rođenja, a prikazan je u bijeloj draperiji s plavim obrubom i

ima sijedu kosu. S druge strane, nalazi se anđeo, čije je tijelo prikazano frontalno, dok mu je

glava blago okrenuta u profilu, pa sveukupni dojam daje osjećaj neproporcionalnosti.

Prikazan je u bijeloj tunici s trakama ružičaste, zelene i plave boje, a konture su izvede

plavom bojom. Forma lica i inkarnat ponavlja se kao i na ostalim figurama. S druge strane,

aureola je drugačija od ostalih, tj. ima plavu ispunu s plavim i bijelim obrubom. U ruci drži

štap formiran dvama linijama, plavom i ljubičastom. Anđeo je prikazan s krilima izvedenim

plavim, sivim, zelenim, žutim i smeđim teserima. Ispred anđela nalazi se jedan od mudraca od

čije je figure sačuvan prikaz ruke i poklona. Iz ostataka je moguće razaznati kako je mudrac

bio odjeven u plavu odjeću sa zlatnocrvenim završetkom. Izvedba inkarnata se ponavlja s

prijašnjih primjera. Detaljnost kod izvedbe najbolje se ogleda u poklonu, te u draperiji

formiranoj uz pomoć narančastocrvenih tesera. Cijeli prikaz uveličava zlatna pozadina.59

Iz posljednjeg registra ostao je sačuvan Krist iz scene Ulaska u Jeruzalem gdje se

prema gesti razaznaje da je Krist jahao magarca kojeg pridržava desnom rukom, dok lijevom

blagoslivlja (Sl. 13). Krist je ostao sačuvan do pojasa, a glava mu je blago okrenuta u profilu.

Kao i kod prošlih primjera naglašen je volumen tijela masivnom draperijom sastavljenom od

tesera različitih boja. Tako su ovdje korišteni plavi, sivi i zeleni teseri, a ponavlja se i crna

obrubna linija. Forma inkarnata se također ponavlja, a kod ovog primjera posebno je

zanimljiv način na koji je formirana sjena na vratu, uz pomoć plavih tesera u kontrastu s

ružičastobijelim teserima inkarnata. Njegovo lice uokviruje duga kosa i brada koji su

formirani s teserima crne, smeđe i plave boje. Izrada aureole se ponavlja s prikaza Krista u

sceni Poklonstvo mudraca. Prisutna je opet zlatna pozadina koja nije riješena s čisto zlatnim

teserima, već se na mjestima mogu pronaći oni crvene i zelene boje.60

U središnjem panelu bili su prikazani Maria Regina, koja se danas nalazi u crkvi Sv.

Marka u Firenci, te papa Ivan VII., koji se čuva u Vatikanskim podrumima u Rimu. Maria

Regina je danas središte baroknog oltara (Sl. 14). Struka tumači postav Marije kao carice u

središte ciklusa kao političku propagandu. Ukazuju na papinu tendenciju da iskaže svoju

58 G. MATTHIAE, 1967., 108.

59 A. BALLARDINI, 2016., 225.

60 A. BALLARDINI, 2016., 225.

23

neovisnost o bizantskom dvoru, a samim time svoju naklonjenost Mariji.61 Također,

zanimljiva je i ikonografija Marie Regine čiji prototip nalazimo u Rimu u crvki Santa Maria

in Trastevere u prikazu Madonna della Clemenza iz 6. stoljeća. Iz istog stoljeća potječe i

prikaz Marie Regine iz crkve Santa Maria Antiqua. Osim odjeće povezuje ih monumentalnost

i strogost prikaza.62 Premda je pretrpjela mnoge restauracije, možemo razabrati kako je

izvorno bila prikazana. Prema postavu i proporcijama možemo je odmah povezati s

primjerima rimskih mozaika iz 7. stoljeću. Marija je, kao i primjeri iz gore navedenih ciklusa,

prikazana frontalno, s desnom nogom više isturenom od lijeve, a ruke su joj postavljene u

stavu molitve. Njezina glava je neproporcionalna tijelu, a odjevena je kao carica s bizantskog

dvora, u tunici i dalmatici purpurne boje, preko kojih je prebačen maniakion, zlatni ovratnik,

ukrašen raznovrsnim bijelim i crvenim draguljima. Na nogama nosi crvene papučice. Iako joj

je lice prepravljeno, možemo zapaziti slične karakteristike s prošlih primjera kao što su

bademaste oči, izdužen nos i mala usta. Na glavi ima raskošnu krunu koju uokviruje aureola

formirana kao i u prethodno opisanim dijelovima mozaika.63 Veličanstvenosti prikaza

doprinosi zlatna pozadina. Do impresivnog prikaza Marije stajala je manja figura donatora

pape Ivana VII. s maketom oratorija u rukama (Sl. 15). Papa je prikazan do pojasa u

biskupskoj odjeći, tj. u misnici žute boje i s bijelom štolom preko ramena. Na žutoj draperiji

korištenu su teseri smeđe boje kako bi dočarao pokret i volumen pape, a obrub je sačinjen od

tesera crvene boje. Oratorij je predstavljen kao kućica smeđe boje, tako da se ističe njezina

prednja i lijeva strana. Dijelovi lica naznačeni su crnim teserima, a kod formiranja inkarnata

koriste se teseri kao i u prošlim primjerima. Papa je prikazan s kratkom bradom i kosom, a na

glavi nosi biskupsku kapu. Njegova aureola, formirana zeleno-crnim obrubom, drukčija je od

ostalih, točnije ona je kvadratna, što ukazuje na činjenicu da je u vrijeme izrade mozaika papa

Ivan VII. bio živ.64

61 M. LIDOVA, 2013., 173.

62 M. LIDOVA, 2013., 171.

63 M. LIDOVA, 2013., 168.

64 A. BALLARDINI, 2016., 225.

24

4. 6. Konfesija iz oratorija pape Anakleta u bazilici Sv. Petra u Vatikanu

U konfesiji oratorija pape Anakleta iz bazilike Sv. Petra u Vatikanu nalazi se dio

mozaika s prikazom Krista (Sl. 16). Kao i fragmenti mozaika iz oratorija Ivana VII. i ovaj

fragment glave Krista datira se na početak 8. st., te se predviđa kako je ista radionica radila

na dekoraciji obaju oratorija. Sačuvan dio Krista iz oratorija pape Anakleta bio je podložan

restauraciji. Krist je prikazan frontalno do pojasa, a odjeven je u žutu tuniku i tamnoplavi

plašt. Tunika je dekorirana narančastom trakom, dok se na plaštu pojavljuju zlatni elementi u

obliku rozete, već viđeni na fragmentima u oratoriju pape Ivana VII. Krist lijevom rukom

blagoslivlja, a u desnoj drži otvorenu knjigu. Njegovo lice uokvireno je smeđom poludugom

kosom i kratkom bradom. Oko glave ističe se aureola unutar koje je formiran križ, element

koji pronalazimo i u prikazima Krista u oratorija iz istoga vremena. Pogled je usmjeren prema

promatraču, a u definiranju crta lica pronalaze se sličnost s prethodnim mozaicima iz

oratorija. Sličnost je vidljiva u izlomljenim linijama uzdignutih obrva, dvostrukim linijama

nosa, bademastim očima i usnama definiranim crvenom bojom presječenim crnom linijom.65

Nažalost, zbog restauracije ne možemo analizirati način izvedbe inkarnata, ali nam u

tome pomaže fragment Kristove glave u sceni Ulaska u Jeruzalem iz oratorija pape Ivana

VII., gdje je inkarnat formiran teserima bijele, smeđe, zelene i plave boje. Zanimljivo je kako

je na oba fragmenta sjena na vratu definirana u obliku slova „U“. Pozadina je također

definirana slično na oba fragmenta, tj. korišteni su pretežito zlatni teseri s dodacima crvenih,

smeđih i zelenih.66

65 W. OAKESHOTT, 1977., 148.

66 W. OAKESHOTT, 1977., 148.

25

5. FRESKE 7. I 8. STOLJEĆA

Iako su tema rada mozaički ciklusi u Rimu 7. i 8. stoljeća, potrebno je istaknuti i fresko

oslik crkve Santa Maria Antiqua u Rimu. Crkva se nalazi na rimskom forumu uz crkvu Sv.

Teodora, a izvorno je sagrađena još u vrijeme cara Domicijana.67 Sakralizirana je u 6. stoljeću

te posvećena Bogorodici, a kasnije joj je nadodan pridjev „antiqua“. Funkciju crkve imala je

sve do 847. godine kada je stradala u potresu te je od tada bila zatrpana sve do 18. stoljeća.68

Iz 18. stoljeća, točnije iz 1702. godine, poznata su dva crteža crkve, jedan od Baldassarea

Peruzzija, a drugi od Giovannija Salvestra. Oni su omogućili njezinu bolju rekonstrukciju u

20. stoljeću. Rekonstrukciji je pomogao i dnevnik Francesca Valesija s popratnim

reprodukcijama u akvarelu.69 Do ponovnih iskapanja u crkvi došlo je na početku 20. stoljeća,

kada su započeta istraživanja, a koja su nedavno predstavljena izložbom.70

Freske crkve možemo podijeliti u deset slojeva koji se datiraju od druge polovine 4. do

9. stoljeća, s time da prva dva sloja ne pripadaju kršćanskom vremenu. Važnu ulogu u osliku

crkve igraju pape koji su podrijetlom bili Grci i Sirijci, što se vidi u samim natpisima, a među

njima se ističu sljedeće pape: Martin I. (649.-653.), Ivan VII. (705.-707.), Zaharija (741.-

752.), Pavao I. (757.-767.) i Hadrijan (772.-793.).71 Svaki od papa unajmljuje više od jedne

grupe slikara koji imaju različit pristup prilikom izvedbe mozaika, što rezultira slikarskom

raznolikošću koja nije prisutna samo unutar cjelokupnog kompleksa crkve, već i unutar

jednog sloja. Najbolji primjer se vidi u prijelaznom razdoblju s pontifikata pape Martina na

pontifikat pape Ivana VII. Treba naznačiti kako su freske prisutne u cijeloj crkvi, a osim

fresaka pronalazimo i ikone.72

U 7. stoljeću, za pontifikata pape Martina nastali su prikazi na pilonima „L“ tlocrta, te

na trijumfalnom luku. Na pilonima su prikazi Salome s Makabejcima, Sv. Barbare i grupe

Navještenja od koje je ostao sačuvan anđeo Gabrijel. S druge strane, na trijumfalnom luku

pronalazimo prikaze crkvenih otaca. Na tim se prikazima mogu uočiti stilske karakteristike

koje prate razvoj helenističkih tendencija koje se očituju u laganim, ali brzim potezima kista

na impresionistički način. Manifestira se i u kolorističkom modeliranju različitim

67 M. ANDALORO, 2016., 11.

68 M. ANDALORO, 2016., 11.

69 M. ANDALORO, 2016., 11.

70 M. ANDALORO, 2016., 11.

71 G. MATTHIAE, 1987., 98.

72 G. MATTHIAE, 1987., 98.

26

kombinacijama boja kako bi se dobio življi, prirodniji i dinamičniji prikaz. Za oslik inkarnata

korištene su žuta, ružičasta i zelena boja. Rijetko je prisutna konturna linija, koja će pak u

kasnijem razdoblju dobiti na značenju. Netom nabrojene osobine ukazuju na različite

slikarske tendencije u odnosu na mozaike. Mozaici se priklanjaju tradiciji Ravene, dok je u

freskama prisutna helenistička tradicija. Unatoč različitim tendencijama, prema nekim

zajedničkim odrednicama, možemo ih svrstati u isto razdoblje, točnije u sredinu 7. stoljeća.73

Promatrajući mozaik apside crkve Sant'Agnese fuori le mura te prikaz Salome i sinova

na jugozapadnom pilastru u crkvi Santa Maria Antiqua, naslikan fresko tehnikom (Sl. 17),

zapažamo neke sličnosti, ali i razlike. Kod oba primjera, radi se o grupi likova u čijem

središtu je svetica. Dok je na tom mozaiku grupa likova prikazana frontalno, statično i

hijerarhijski, na freskama pronalazimo pokrenute figure koje međusobno komuniciraju. Ni

jedan ni drugi prikaz nisu postavljeni u sklopu nekog većeg narativnog ciklusa. Sličnosti se

također mogu zapaziti i kod tretiranja pozadine. Grupa sa Sv. Agnezom je postavljena na

zlatnu pozadinu podijeljenu u linije različitih nijansi koje predstavljaju nebo i tlo. S druge

strane, na fresci iz Santa Maria Antiqua javljaju se trake, ali je izostavljena zlatna pozadina

koja je mozaiku dala dojam uzvišenosti, raskoši i bezvremenosti.74

U oba primjera dominira ženski lik, prikazan frontalno u elegantnom stavu s pogledom

usmjerenim ka promatraču. Obje figure svetica su izdužene, s malim ovalnim glavama i

aureolama, čime ostavljaju dojam uzvišenosti i dostojanstva. Iako su im tijela izdužena,

primjetna je težnja k voluminoznosti koja se postiže na različite načine. Na primjer, Saloma je

odjevena u svijetlosmeđu haljinu i ljubičasti plašt na kojem se posebno vidi majstorsko

toniranje boje. Slikar to postiže na način da na tamnoj boji haljine izvlači brze, ali lagane

poteze kistom na impresionistički način, od tamnijih prema svjetlijim tonovima. Suprotno od

Salome, volumen kod Sv. Agneze dobiva se kombinacijom tesera različitih tonova boje,

stvarajući sjenu pa samim time i privid volumena. Kao kod prikaza tijela, razlike su vidljive i

u obradi lica. Kod Salome je primjetan impresionistički impasto koji se referira na

pompejansko slikarstvo. Slikar kombinira tamniju boju inkarnata, koja se polako osvjetljava i

sjenča bez upotrebe konturne linije te na taj način daje životnost licu. S druge strane, lice Sv.

Agneze je obrađeno bez naglašenog svjetlosnog efekta. Koriste se teseri bijele boje, dok za

izvedbu kontura slikar upotrebljava crvene, zelene, smeđe i crne tesere. Pri oblikovanju

okruglih obraza koriste se crvene boje. Bitnu razliku između prikaza dviju svetica

73 M. ANDALORO, 2016a, 184.

74 M. ANDALORO, 2016a, 184.

27

pronalazimo u dekorativnosti. Saloma je prikazana u helenističkoj tradiciji, odjevena u haljinu

i plašt, dok je Sv. Agneza prikazana kao carica. Krasi je kruna, bogat nakit, te štola ukrašena

draguljima.75

Na samom početku 8. stoljeća, važnu ulogu igra papa Ivan VII. (705.-707.), kao

donator i financijer koji je dao izraditi mozaički ciklus u svom oratoriju u crkvi Sv. Petra u

Vatikanu i konfesiju u istoj građevini te bogati fresko oslik u crkvi Santa Maria Antiqua, koji

danas prepoznajemo u dominantnom šestom sloju u njoj sačuvanih fresaka. Kao u mozaicima,

i u freskama nailazimo na bogat narativni ciklus, u središtu kojega je Bogorodica. Zanimljivo

je, kako se u obje tehnike javljaju zajedničke karakteristike, koje su obrađene na različite

načine. Najbolji primjer za usporedbu predstavlja prikaz Poklonstva kraljeva, a on se javlja u

oba ciklusa. Prikaz Poklonstva u fresko tehnici nalazi se u crkvi Santa Maria Antiqua na

lijevoj, tj. istočnoj strani prezbiterija (Sl. 18). S druge strane, Poklonstvo u tehnici mozaika

predstavlja ulomak iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. u crkvi Sv. Petra u Vatikanu, a

danas se nalazi u crkvi Santa Maria in Cosmedin.76

Kod oba primjera, figure su postavljene na isti način, s tim da su u mozaicima

usmjerene na desnu stranu, a u freskama na lijevu (Sl. 19). Poklonstvo je prikazano tako da

Marija sjedi na tronu s malim Kristom koji prima darove od kraljeva. Do njih prikazan je Sv.

Josip, a na drugoj anđeo koji gleda u kraljeve. Tri kralja su prikazana tako da jedan od njih

kleči i prinosi prvi dar Kristu, dok druga dva zakoračuju prema naprijed i međusobno

komuniciraju. Ističe se isti postav figura, ali na različitim pozadinama koja je u mozaicima

zlatna, a u freskama istaknuta trakama boje, među kojima su tonovi svijetlo- i tamnoplave

boje koji predstavljaju nebo, te roze i zelene kao naznaka tla.

Zanimljivo je kako se koristi isti način obrade dijelova lica, dok je boja inkranata

drugačija. U mozaicima se za inkarnat koriste svijetli teseri boja, tj. rozi i bijeli, dok su obrve,

očni kapci i nos naznačeni teserima crne boje te tako naglašavaju linearnost. Usne su riješene

crvenom bojom između kojih je crna linija. Sličnu obradu nalazimo i na freskama gdje se lice

zelenkastog inkarnata zaobljuje ružičastim tonovima. Također, obrve, nos i usta su riješeni

kao i kod mozaika, na čemu se vidi odmak od helenističkog stila prema linearnom plošnom

prikazu. Linija postaje ekspresivna i dominantna u odnosu na boju. Također, i na draperiji se

75 M. ANDALORO, 2016a, 184.

76 G. BORDI, 2016a., 42

28

ogleda linearni karakter, ali je vidljiv volumen tijela što povezujemo s mozaicima iz 7.

stoljeća, a što odudara od mozaika 8. stoljeća gdje su figure dinamičnije.77

Osim fresko ciklusa u crkvi Santa Maria Antiqua, 2010. godine otkriven je još jedan

fresko oslik s kraja 7. ili s početka 8. stoljeća, smješten na pročelju crkve Santa Sabina u

Rimu (Sl. 20). Oslik se nalazi desno od portala s čuvenim drvenim vratnicama iz 5. stoljeća,

na visini od 4 metra. Prikazuje Bogorodicu s Djetetom u pratnji apostola Petra i Pavla, a na

krajevima su smještene svetice Sabina i Serafija. Svetice predstavljaju Bogorodici dva

donatora u kojima se, iz natpisa, mogu prepoznati Teodor i Grgur. Oni su prikazani s

Bogorodičine desne strane, dok je s lijeve još jedna figura koja nije identificirana.78

Bogorodica je prikazana frontalno kako drži dijete Krista u naručju te iskoračuje na podestu

što je izdiže naspram ostalih figura. Dijete Krist je također postavljen frontalno u majčinu

naručju, a uokviruje ga mandorla. Ovakav postav Bogorodice i Djeteta pripada tipološki

Bogorodici Nikopoji koja je ovdje implementirana kako bi predstavila Bogorodicu

pobjednicu.79

Ikonografija Bogorodice pobjednice povezuje se s Trećim carigradskim saborom iz

680. godine u Konstantinopolu, na kojem se raspravljalo o monotelitizmu, tj. pitanjima

povezanima s Kristovom dvojnom naravi. Slijedom toga, Krist je ovdje prikazan u ljudskom

obliku, ali je uz pomoć mandorle je odvojen od ljudskog materijalizma te je samim time

približen nebeskom. Osim Bogorodice i Djeteta, ikonografski program opravdava i prikaz

dvaju svećenika koji su bili prisutni na saboru te su i sami naručitelji oslika kao votivnoga

zavjeta za svoje posredovanje na saboru, što saznajemo iz natpisa.80 S druge strane, Sv.

Sabina predstavlja titular crkve, dok je Sv. Serafija u njezinoj pratnji sluškinja koja je utjecala

na njezin kršćanski poziv. Sve figure odišu monumentalnošću, a prekrivene su bogato

nabranom draperijom. Bogorodica s Djetetom, svetci i jedan od donatora su prikazani

frontalno, u stojećem stavu, dok drugi donator kleči.81 Donatore razaznajemo po kvadratnom

nimbusu koje možemo povezati s prikazima pape Ivana VII. iz njegovog oratorija te

prikazima Teodora i Zaharije u Teodotovoj kapeli u crkvi Santa Maria Antiqua (Sl. 21). Njih

trojicu povezuje voluminoznost i robusnost tijela. Karakteriziraju ih i realistični elementi

77 G. BORDI, 2016a., 42.

78 M. GIANANDREA, 2010., 399.

79 M. GIANANDREA, 2010., 400.

80 M. GIANANDREA, 2010., 404.

81 M. GIANANDREA, 2010., 400.

29

kojima slikar sugerira kako su u to vrijeme još bili živi. Ističe se slična forma lica koje ima

zašiljen završetak, dok se na čelo srcolikog završetka nastavlja kosa. Donatori su prikazani s

kratkom bradom, velikim ušima i bademastim očima. Donatori iz Sv. Sabine razlikuju se od

ostalih jer zadržavaju još onu impresionističku notu koja je prisutna u slikarstvu 7. stoljeća, u

odnosu na već prisutan linearizam kod ostvarenja iz vremena pape Ivana VII.82

Karakteristično je za fresko oslik iz Sante Sabine je to što dvojica donatora imaju različitu

obradu lica u odnosu na svetačke figure. Naime, dok svetačke figure karakterizira zelenkasti

inkarnat obrađen tonskim prijelazima, kod obrade donatora korišten je crvenkastosmećkast

inkarnat. Za definiranje oblika lica korištene su linije crne boje.83

Osim na temelju prikaza donatora, fresko ciklus iz crkve Santa Maria Antiqua s

početka 8. stoljeća i fresku iz crkve Santa Sabina možemo usporediti i na temelju prikaza

apostola Pavla (Sl. 22). Apostoli, među kojima je i Pavao, prikazani su u prezbiteriju crkve u

medaljonima, a datiraju se u vrijeme pontifikata pape Ivana VII. Iako su u Santa Maria

Antiqui apostoli prikazani do pojasa, očituju se voluminozne figure koje su odjevene u

masivne draperije. Volumen je kreiran svjetlosnim kontrastima, pa se stoga za osvjetljenje

koriste bijele tanke linije. Isti je slučaj i kod obrade draperije Sv. Pavla u crkvi Santa Sabina,

ali na manje kvalitetnoj razini. Sličnost se ogleda i u obradi lica koje je izvedeno uz pomoć

zelenkastog inkarnata, a uokvireno je detaljno naslikanom sijedom kosom i bradom. Težnju k

detaljnošću i individualnošću još više naglašavaju labionazalne i čeone bore. Na takav način

slikar postiže humaniziraniji i uvjerljiviji prikaz apostola koji ima prodoran, ali i zabrinut

pogled. Primjetna je razlika u tome što je kod apostola u crkvi Santa Maria Antiqua

naglašenija konturna linija, pa su tako oči, obrve, nos i usta formirani smeđom linijom.84

Figure su hijerarhijski postavljene jedna do druge. U pozadini su postavljena četiri

stupa koja nose arhitrav, dok je iznad Bogorodice lučni završetak, što naglašava njezinu

važnost u odnosu na ostale figure. Pozadina je riješena uz pomoć plave i zelene trake, a to se

može povezati i s obrađenim mozaicima i freskama iz 7. i 8 stoljeća.85

Vidimo kako se i u ovom fresko osliku očituje spoj istočnjačke ikonografije i

zapadnjačke obrade figura.86

82 M. GIANANDREA, 2010., 405.

83 M. GIANANDREA, 2010., 407.

84 M. GIANANDREA, 2010., 405.

85 M. GIANANDREA, 2010., 408.

86 M. GIANANDREA, 2010., 405.

30

6. ZAKLJUČAK

Jedna od najrasprostiranijih tehnika u ranome srednjem vijeku je tehnika mozaika, a

neke od ponajboljih primjera izrađenih u toj tehnici nalazimo upravo u Rimu. Rimske

mozaike s početka 7. stoljeća karakterizira nedostatak prirodnosti i realizma, strogo

shematiziranje anatomije i draperije te pozadina koja gubi svu scenografiju u korist apstraktne

i bezvremenske zlatne pozadine. Živost figura pokušava se dočarati upotrebom svjetlosnih

kontrasta. Kako bi postigli humaniziraniji prikaz, mozaičari pridaju važnost detaljima

prilikom obrade lica, što se posebno vidi u naglašavanju važnosti figure. Na taj način

razlikujemo figure čija su lica individualizirana te one čija su shematizirana, a zajedno

stvaraju kompaktnu cjelinu visoko kvalitetnih mozaika.

Također, kao i na samim figurama, na nekim licima je naznačen volumen, dok su

druga striktno plošna. Na licima su naznačene bademaste oči, izdužen nos čije se dvije linije

nastavljaju iz lukova obrva, a usne su naznačene crvenom bojom koje odvaja tanka crna linija,

te su istaknuti rumeni obrazi. Muški likovi imaju naznačenu sijedu ili crnu bradu te se kod

svih individualno pristupa obradi kose. Najveći utjecaj Bizanta ogleda se u frontalnom i

strogo hijeraratskom prikazu figura te u bogatoj dekorativnosti koja je posebno vidljiva na

draperijama svetaca-mučenika i na atributima koje nose (poput kodeksa). Osim zlatne

pozadine, koristi se i zelena tratina s naznakom plavog neba, gdje u pojedinim slučajevima

pronalazimo naznake oblaka, zvjezdica ili pak Dextra Domini. U složenijim primjerima

pojavljuju se i prikazi utvrđenih gradova Betlehema i Jeruzalema. Mozaici u apsidi uokvireni

su najčešće crvenim trakama s draguljima i s vegetabilnim viticama, tj. elegantnim

girlandama u lučnom otvoru te natpisima ispod kalote.

Uzore u ikonografiji sakralne tematike također pronalazimo u Bizantu.

Produhovljenim prikazom figura ukazuje se na njihovu vjeru te ju na taj način približavaju

srednjovjekovnom vjerniku, a shodno tome najzastupljeniji su prikazi svetaca-mučenika

prikazanih sa svojim atributima. Također, karakteristični su i prikazi ktitora, u čemu se vidi

važnost koju su oni sami sebi pridavali, a to su prvenstveno bile pape, što saznajemo iz

pratećih natpisa na mozaiku. Osim svetaca, u središte kompozicije često su postavljeni Krist i

Marija, a kao njihova pratnja s obiju strana obično stoje simboli evanđelista iz tetramorfa i

anđeli.

Po pitanju same tehnike, nalazimo primjere gdje se koriste stakleni i kameni teseri u

većim i manjim oblicima, što ukazuje na važnost prikaza i same financijske mogućnosti.

Izrada bogatih svjetlosnih kontrasta omogućena je korištenjem tesera različitih boja, pa se

31

tako, primjerice, za „osvjetljavanje“ lica koriste teseri zelene, ljubičaste i crvene boje, a za

sjenčanje sijede brade plavi ili smeđi teseri.

Kasnije u 8. stoljeću, javlja se prvi narativni mozaički ciklus koji je dao izraditi papa

Ivan VII. u oratoriju stare bazilike Sv. Petra. Stilske karakteristike mozaikâ definirane su uz

pomoć sačuvanih deset fragmenata koji se danas čuvaju na različitim mjestima. U odnosu na

mozaike iz prošlog stoljeća, u prikazima je više zastupljena pokrenutost figura uvjetovana

narativnim karakterom scena. Također, na figurama je naznačen volumen koji je izveden uz

pomoć tesera različitih tonova boja. Zanimljiv je način izvedbe inkarnata koji je formiran uz

pomoć tonova roze i bijele boje, a svjetlosni efekti dobiveni su tonovima zelene, smeđe ili

sive boje. Dijelovi lica su izvršeni crnim teserima, a tako je ostvaren i blagi grafizam, a oblici

se ponavljaju s mozaika 7. stoljeća. Za usta i obraze najčešće je korištena narančasta boja.

Prikaz aureole ponavlja se kroz ciklus, a najčešće su izrađene s obrubom sastavljenim od dva

reda plavih i jednim redom bijelih tesera, a iznutra ispunjene zlatnim teserima. Kod Kristove

aureole pojavljuje se unutarnji križ. U cijelom ciklusu koristi se zlatna pozadina. Slični se

elementi ponavljaju i na fragmentu iz konfesije oratorija pape Anakleta iz bazilike Sv. Petra u

Vatikanu koji se datira u isti vremenski period.

Izuzev mozaičkih primjera, iz 7. i 8. stoljeća u Rimu su sačuvani i primjeri fresko

slikarstva, i to ponajprije u crkvi Santa Maria Antiqua na rimskom forumu, ispod Palatina, ali

i u crkvi Santa Sabina. Fresko oslici koji se datiraju u ova dva stoljeća čine veliki udio u crkvi

Santa Maria Antiqua. Na temelju sličnih karakteristika možemo povezati mozaike i freske iz

toga razdoblja. U obje tehnike pronalazimo pozadinu riješenu uz pomoć traka, tj. koriste se

trake zelene i plave boje kao naznake tla i neba. Figure karakterizira isti način obrade dijelova

lica s drugačijim spektrom boja. U freskama posebno dolazi do izražaja zelena boja inkarnata

s ružičastim tonovima koji formiraju sjenu. U oba slučaja linija postaje dominantna, a što

posebno dolazi do izražaja u kasnijim razdobljima rimskoga monumentalnog slikarstva.

32

7. LITERATURA

M. ANDALORO, 2016. – Maria Andaloro, Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio. Due

tempi, u: Santa Maria Antiqua a Roma tra Roma e Bisanzio, (ur.) Maria Andaloro, Giulia

Bordi, Giuseppe Morganti, Milano, 2016., 11-30.

M. ANDALORO, 2016a. – Maria Andaloro, Dall' angelo „bello“ ai padri della chiesa della

„parete palinsesto“, u: Santa Maria Antiqua a Roma tra Roma e Bisanzio, (ur.) Maria

Andaloro, Giulia Bordi, Giuseppe Morganti, Milano, 2016., 180-200.

M. ANDALORO - G. BORDI, 2016. – Maria Andaloro - Giulia Bordi, La Maria Regina

della “Parete palinsesto”, u: Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio, (ur.) Maria Andaloro,

Giulia Bordi, Giuseppe Morganti, Milano, 2016., 154-180.

A. BALLARDINI - P. POGLIANI, 2013. – Antonella Ballardini - Paola Pogliani, A

reconstruction of the oratory of John VII (705–7), u: Old Saint Peter's, Rome, (ur.) Rosamond

McKitterick, John Osborne, Carol M. Richardson, Joanna Story, Cambridge, 2013., 190-214.

A. BALLARDINI, 2016. – Antonella Ballardini, Il perduto oratorio di Giovanni VII nella

basilica di San Pietro in Vaticano. Architettura e scultura, u: Santa Maria Antiqua tra Roma e

Bisanzio, (ur.) Maria Andaloro, Giulia Bordi, Giuseppe Morganti, Milano, 2016., 220-240.

G. BORDI, 2016a. – Giulia Bordi, Santa Maria Antiqua attraverso i suoi palinsesti pittorici, u:

Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio, (ur.) Maria Andaloro, Giulia Bordi, Giuseppe

Morganti, Milano, 2016., 35-52.

G. BORDI, 2016b. – Giulia Bordi, La cappella dei Primicerius Teodoto, u: Santa Maria

Antiqua tra Roma e Bisanzio, (ur.) Maria Andaloro, Giulia Bordi, Giuseppe Morganti,

Milano, 2016., 260-269.

M. BRANDT, 1995. – Miroslav Brandt, Srednjovjekovno doba povijesnog razvitka, Zagreb,

1995.

ENCICLOPEDIA, 1999. – Enciclopedia dell'arte medievale, X (Ricamo – Strasburgo), (ur.)

Angiola Maria Romanini, Rim, 1999., 118-120.

M. GIANANDREA, 2010. – Manuela Gianandrea, Un' inedita committenza nella chiesa

romana di Santa Sabina all' Aventino: il dipinto altomedievale con la Vergine e il Bambino,

santi e donatori, u: Medioevo: i committenti, (ur.) Arturo Carlo Quintavalle, Parma, 2010.,

399-410.

J. HUBERT - J. PORCHER - W. F. VOLBACH, 1968. – Jean Hubert - Jean Porcher -

Wolfgang Fritz Volbach, L' Europa delle invasioni barbariche, Milano, 1968.

KATALOG, 2006. – La Pittura Medievale a Roma: 312-1431. Corpus e Atlante: Percorsi

Visivi. 1, (ur.) Maria Andaloro, Milano, 2006.

33

LEKSIKON, 1979. – Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog kršćanstva, (ur.)

Anđelko Badurina, Zagreb, 1979.

M. LIDOVA, 2013. – Maria Lidova, Sulla più antica immagine mariana nella diocesi di

Firenze: Maria Regina nella basilica di San Marco (VIII sec.), u: L' Assunzione di Maria, (ur.)

Giulio Conticelli, Stefano De Fiores, Maria Lidova, Firenca, 2013., 163-184.

E. MARIN, 2008. – Emilio Marin, Mozaik u oratoriju Sv. Venancija u Lateranskoj krstionici,

Prilozi Instituta za arheologiju u Zagrebu, 24/1, Zagreb, 2008., 251-256.

G. MATTHIAE, 1967. – Guglielmo Matthiae, Mosaici medioevoli delle chiese di Roma, Rim,

1967.

G. MATTHIAE, 1987. – Guglielmo Matthiae, Pittura romana del Medioevo. Secoli IV – X,

vol. I (znanstveno upotpunjenje djela: M. Andaloro), Rim, 1987.

W. OAKESHOTT, 1977. – Walter Oakeshott, Mozaici Rima – od trećeg do četrnaestog veka,

Beograd, 1977.

P. POGLIANI, 2016. – Paola Pogliani, Il perduto oratorio di Giovanni VII nella basilica di

San Pietro in Vaticano, I mosaici, u: Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio, (ur.) Maria

Andaloro, Giulia Bordi, Giuseppe Morganti, Milano, 2016., 240-260.

L. RODLEY, 1944. – Lyn Rodley, Byzantine Art and Architecture – an Introduction,

Cambridge, 1944.

Web izvori:

https://www.academia.edu/19198017/Gli_oratori_del_battistero_lateranense_il_caso_di_san_

Venanzio?auto=download (datum pristupa: 1.9.2020.)

34

9. LIKOVNI PRILOZI

Sl. 1. Apsidalni mozaik crkve Sant'Agnese fuori le mura u Rimu

Izvor: ENCICLOPEDIA, 1999., 119.

Sl. 2. Oratorij Sv. Venancija u krstionici katedrale Sv. Ivana Lateranskog u Rimu

Izvor:https://www.academia.edu/19198017/Gli_oratori_del_battistero_lateranense_il_caso_di

_san_Venanzio?auto=download

35

Sl. 3. Detalj s prikazom dalmatinskih mučenika na mozaiku iz oratorija Sv. Venancija u

krstionici katedrale Sv. Ivana Lateranskog u Rimu

Izvor: G. MATTHIAE, 1967., 89.

Sl. 4. Apsidalni mozaik crkve Santo Stefano Rotondo u Rimu

Izvor: KATALOG, 2006., 55.

Sl. 5. Detalj Primova lica na apsidalnom mozaiku crkve Santo Stefano Rotondo u Rimu

Izvor: KATALOG, 2006., 55.

36

Sl. 6. Mozaička ikona Sv. Sebastijana u crkvi San Pietro in Vincoli u Rimu

Izvor: G. MATTHIAE, 1967.. 120.

Sl. 7. Nekadašnji oratorij pape Ivana VII. u crkvi Sv. Petra u Vatikanu,

3D rekonstrukcija

Izvor: A. BALLARDINI, 2016., 225.

Sl. 8. Crtež mozaika nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. u crkvi Sv. Petra u Vatikanu

Izvor: A. BALLARDINI, 2016., 224.

37

Sl. 9. Dio mozaika iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. s prikazom Bogorodice iz

scene Rođenja Kristova, Dijecezanski muzej u Ortu

Izvor: A. BALLARDINI, 2016., 225.

Sl. 10. Dio mozaika iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. s prikazom Sv. Josipa iz

scene Rođenja Kristova, Muzej Pushkin u Moskvi

Izvor: P. POGLIANI, 2016., 254.

Sl. 11. Dio mozaika iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. s prikazom Kristova

kupanja iz scene Rođenja Kristova, Vatikanski podrumi u Rimu

Izvor: P. POGLIANI, 2016., 253.

38

Sl. 12. Dio mozaika iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. s dijelom scene Poklonstva

mudraca, crkva Santa Maria in Cosmedin u Rimu

Izvor: P. POGLIANI, 2016., 259.

Sl. 13. Dio mozaika s prikazom Kristove glave iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII.

s dijelom scene Kristova ulaska u Jeruzalem, Vatikanski podrumi u Rimu

Izvor: P. POGLIANI, 2016., 251.

39

Sl. 14. Dio mozaika iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. s prikazom Bogorodice

orans, crkva San Marco u Firenci

Izvor: A. BALLARDINI, 2016., 224.

Sl. 15. Dio mozaika iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. s njegovim prikazom,

Vatikanski podrumi u Rimu

Izvor: P. POGLIANI, 2016., 249.

40

Sl. 16. Dio mozaika s prikazom Krista iz konfesije oratorija pape Anakleta iz bazilike

Sv. Petra u Vatikanu

Izvor: W. OAKESHOTT, 1977., 148.

Sl. 17. Freska s prikazom Salome sa sinovima Makabejcima, crkva Santa Maria Antiqua

u Rimu

Izvor: M. ANDALORO, 2016a., 186.

41

Sl. 18. Freska s prikazom Poklonstva kraljeva, bočni zid prezbiterija, crkva Santa Maria

Antiqua u Rimu

Izvor: G. MATTHIAE, 1987., 111.

Sl. 19. Grafička shema usporedba način izvođenja dijelova scene Poklonstvo kraljeva iz

oratorija VII. i crkve Santa Maria Antiqua u Rimu

Izvor: P. POGLIANI, 2016., 244

42

Sl. 20. Freska s prikazom Bogorodice s Djetetom, svecima i donatorima iz predvorja

crkve Santa Sabina u Rimu

Izvor: M. GIANANDREA, 2010., 401.

Sl. 21. Usporedba dijela mozaika s prikazom pape Ivana VII. iz njegova nekadašnjeg

oratorija i dijela freske s prikazom klečećega donatora Teodota iz Teodotove kapele u

crkvi Santa Maria Antiqua u Rimu

Izvor: M. GIANANDREA, 2010., 405.

43

Sl. 22. Freska s prikazom apostola Pavla na bočnom zidu svetišta crkve Santa Maria

Antiqua u Rimu

Izvor: M. GIANANDREA, 2010., 405.

44

Roman mosaics of the 7th and 8th centuries

The role of Rome as a link between East and West is especially apparent in the artistic

creations of the early Middle Ages. The theme of this final work is the mosaics of the city of

Rome created during the 7th and 8th centuries, which represent a very important part of the

overall body of monumental archways preserved in the city. The surviving parts of the

mosaics from the churches of Sant'Agnese fuori le Mura (St. Agnes Outside the Walls), Santo

Stefano Rotondo (St. Steven in the Round), and San Pietro in Vincoli (St. Peter in Chains)

will be considered in this way. Additionally, we will look at the remains of mosaics from the

former oratory of Pope John VII from the old, ruined basilica of St. Peter in the Vatican, as

well as the mosaics of the chapel of St. Venantius as part of the Lateran Baptistery.

In the Roman mosaics of this period, a strong influence of the East is evident. Namely,

Byzantine stylistic and iconographic characteristics are seen primarily in saintly figures that

are placed hierarchically and without mutual connection. Furthermore, their placement on the

golden abstract background is also noticeable. The draperies of the depicted characters are

distinctly sublinear and only indicate volume, but not movement. The illusion of volume is

also achieved by light contrasts, and it is this which indicates the quality of these mosaics,

further emphasized by the skillful use of rich decoration. The mosaics most often depict

Christ and the Mother of God, saints/martyrs and angels, the tetramorph, and also the two

most important biblical cities—Bethlehem and Jerusalem—which are always presented as

fortified cities. Finally, in technical terms, the Roman mosaics of the 7th and 8th centuries

were created from small and large tesserae made of both glass and stone.

Keywords: Rome, monumental painting, mosaics, 7th and 8th centuries