Ronald Harvud

ISTORIJA POZORI TACeo svet je pozornica

Preveo s engleskog orde Krivokapi

Naslov ALL THE WORLDS A STAGE Ronald Harwood

Predgovor srpskom izdanju Dok smo snimali televizijsku seriju, kojoj ova knjiga predstavlja dodatak, ideja mi je bila da ime projektu promenimo u: CEO SVET JE POZORNICA ALI NE INDIJA, KINA ILI JAPAN. Isto sam tako mogao dodati i itav niz drugih zemalja, uklju uju i, naravno, i one balkanske. Ali morali smo, iz razumljivih razloga, da ograni imo na ih trinaest sati televizije, a samim tim i ovu knjigu, na ono to smo moji istra iva i i ja smatrali najzna ajnim za zapadnoevropsku i ameri ku tradiciju. Posle toga sam saznao da sna na, izvanredna pozori na tradicija postoji u Srbiji. Uop te ne sumnjam da je, iako je prvo stalno pozori te bilo osnovano u Novom Sadu tek 1861, emu je usledilo osnivanje beogradskog, sedam godina kasnije, svakako postojala jaka struja pozori nih aktivnosti koja je dovela do njihovog osnivanja. Isto tako ne sumnjam da je inspiracija tim aktivnostima bila ista ona koja je pokretala, na primer, britansku i francusku dramu, a to su tajanstveni verski obredi drevne Gr ke, rimske komedije i mnoge druge dramske manifestacije koje obraduje ova knjiga. U delu sveta u kome ja ivim, pozori te kao da u ovom trenutku nisko le i, kao da je dosta izgubilo na zna aju. Filmovi, televizija, video, opera i naravno popularna kultura, kao da su danas dominantni oblici. Ipak, p ozori te nastavlja da radi svojim tajnim putevima. Vi e puta u ovoj knjizi rekao sam da je pozori te dru tvu potrebno. Jo uvek verujem da je to neosporno i ta no. Mo e biti da dru tvo trenutno ne ose a potrebu za tom vrstom uznemiravanja koje pozori te, kao nijedan drugi umetni ki oblik, mo e da stvori. Bliska mi je misao da e pozori te dru tvu ponovo biti potrebno kada dru tvo bude smatralo da je ono potrebno. Ponovo e do i do eksplozija drame, ali apsolutno niko ne mo e znati ni kada ni gde. U me uvremenu, irom sveta dramski pisci, glumci, re iseri, scenografi i kostimografi, i ona velika vojska drugih koji doprinose savr enstvu pozori ta, nastavi e da stvaraju delo koje e ceniti i s rado u do ekati oni bez kojih pozori te ne mo e da postoji: publika to sedi u zamra enom gledali tu i dopu ta drevnoj magiji da deluje svojim misti nim i udesnim silama. Neka tako i ostane.1

Ronald Harvud London, septembar 1998.

Uvod Koliko je meni poznato, u mojoj porodici ranije nije bilo slu ajeva ludila. Prvo o zbiljno odstupanje od onoga to je do sada bila psiholo ki uravnote ena iako blago razdra ljiva vrsta ljudi jeste ovaj poku aj da se na televiziji i u ovoj knjizi ispri a istorija pozori ta. injenice govore same za sebe: obuhvatiti istoriju drame od Atine u petom veku p. n. e. sve do dana njih dana iziskivalo bi stopu sa imanja od, grubo re eno, tri pozori ne godine u jedan televizijski minut. Verovatno bi bile potrebne bar tri godine da se napravi trinaest asova televizijskog programa o temi kao to je pozori te, a jo vi e da se to isplanira. Pozori te, po svojoj prirodi, podsti e i naj e i entuzijazam i napade: te ko je do i do sporazuma u pogledu pravljenja takve serije, a nemogu e zadovoljiti sijaset kriti ara, kako pozori nih tako i akademskih, s kojima bi se serija suo ila. Ludilo koje me je obuzelo kada sam se saglasio da se otisnem na ovaj put, vodi poreklo, pretpostavljam, od moje ljubavi prema pozori tu, koja postoji otkako znam za sebe. Po to sam, posle izvesnog oklevanja, rekao da toj ideji, ostalo mi je da se oslonim samo na svoj ve ni entuzijazam za tu temu kako bih mogao da se uhvatim uko tac s pote ko ama o kojima sam upravo govorio. Problem vremenskog opsega bio je najlak i: bio je potpuno nere iv, to je zna ilo da se mo e s punim uva avanjem ignorisati. Napraviti scenario koji bi zadovoljio ne samo mene ve i producente, reditelje, glumce i velike korporativne celine kao to su BiBiSi (BBC) i TajmLajf korporacija (Time Life Ino), koji su tako e bili uklju eni, nateralo bi me da sastavim uverljivu pri u o sopstvenim predstavama o pozori tu. Oti i na mesta na kojima je pozori te bilo rodeno i tamo gde je cvetalo, odgovaralo bi tim predstavama do njihovog fizi kog konteksta. Zadovoljiti kriti are predstavljalo je jo jedan nere iv problem; u svakom slu aju, ja sam shvatio da bi itav svet je pozornica (All the Worlds a Stage) morao da bude napravljen prvenstveno za publiku i da govori o njoj, o ljudima ije su potrebe stvorile pozori te i odr ale ga u ivotu. Imao sam elju da napravim jednu dugacku reklamu pozori tu i onome to ono predstavlja. Ova knjiga i serija za eti su istovremeno, po etkom 1976, ali sam onda odlu io da e knjiga, koju u napisati na kraju projekta, morati da opstane ili propadne zahvaljuju i sopstvenim zaslugama, nezavisno od same serije, ali da e seriju upotpunjavati i, ako je mogu e, kontrapunktirati joj. Ta odluka bila je oja ana okolnostima pod kojima je knjiga pisana, pa zato mo e biti od koristi re i ukratko kakve su one bile. Pre nego to smo po eli s radom, imali smo koncepciju", koja se na po etku sastojala od trinaest naslova Po eci, Gr ka, Rim, Srednji vek i tako dalje koja je zatim letela tamoamo preko Atlantika da bi se ispitivala, ponovo ispitivala i nanovo za injala. Posle bezbroj prijatnih i plodnih dis kusija dobili smo Kona nu koncepciju, koja je pre ivela proveru upravnika u BiBiSiju i TajmLajf korporaciji, jer su oni morali da daju odobrenje za finansiranje onoga to e sigurno biti skup projekat. Osmo asovni rad na scenarijima otpo eo je 1979, a snim anje 1980. da bi se nastavilo do 1983. rigorozni zahtevi koji su pisanje ove knjige sabili u ono nekoliko meseci izmedu dovr etka i emitovanja serije. Te okolnosti stavile su pisca pod neljudski vremenski pritisak, ali su zauzvrat sadr avale prikrivena i sjajna preimu stva. U tom trenutku on je zasi en materijalom na kome je toliko dugo radio. Njegovo znanje i uverenja bili su provereni i oboga eni samim procesom rada. Ovaj novi trud je u svakom pogledu predstavljao jedno neo ekivano zadovoljstvo. Uverenje koje je odolelo iscrpnom testiranju poslednje etiri godine jeste da dramu, bez2

obzira kada je ona prvobitno stvorena, svaka nova generacija ponovo vra a u ivot. Onog trenutka kada neku dramu izvode ivi glumci pred ivom publikom, ona postaje savremeni do ivljaj. To je uvid koji seriju oslobada toga da bude samo produ ena istorijska studija na ina na koji je pro lost reflektovana u sada njosti. Shvatio sam da ne bi imalo nikakve svrhe demonstrirati uticaj Hamleta, ili Orestije, zato to kad god se te dra me izvode, njihov svet postaje, ili bi trebalo da postane, svet te publike. Reditelji i glumci stvaraju pejza dramskog pisca, a publika je pozvana da ga s njima podeli. Teku i stavovi i ideje neizbe no e obojiti taj predeo, i u tom je smislu drama vanvre menska. Ako ivi, ona ivi u sada njosti, ne u pro losti. Ono to je va no u pozori tu jeste puls ivota, imaginativni naboj koji se mo e stvoriti kada se glumci i publika spoje. To je tema serije, a i ove knjige. Ipak, oni itaoci koji budu videli televi zijsku seriju primeti e iroka odstupanja izmedu nje i ove knjige. Ona su namerna. Izgledalo mi je besmisleno napisati knjigu" jedne serije koja je imaju i na umu moju temu zavisila od toga da li je u stanju da prika e pozori te na delu, sa dramama koje se izvode ako ne u originalnom okru enju, onda u rekonstrukcijama koje su onoliko verne koliko smo to uspeli da stvorimo, koriste i glumce koji su obu eni u sli noj tradiciji. Neke od ilustracija su kadrovi iz serija, ali ve ina njih je izvu ena iz onih izv ora koji ne deluju dobro na televiziji jer se ne pokre u, ali koji predstavljaju na jedini oblik vizuelnog znanja o pozori tu pre dolaska filma i videa. Ova knjiga obuhvata vremenski period koji se e od po etaka pozori ta, pre vi e od dve i po hiljade godina, pa do dana njih dana. Ona poku ava da prati na in na koji je pozori te opstalo kao iva tradicija tako to je stalno dokazivalo sopstvenu neophodnost, menjaju i se u zavisnosti od ivotnih shema, esto uti u i na njihov oblik i boju. Pozori te uspeva da onglira s dva naizgled suprotna kvaliteta, i da ih oba odr i u vazduhu. Ono zavisi od injenice da jeste jedna efemerna umetnost stila i izvo enja, a ipak jednako mora da bude, i uvek je i bilo, mo na snaga u drustvu, i arena u kojoj su ljudi u stanju da istra uju sebe i svet u kome ive. Imaju i na umu koliko je birokratiji lako da se me a u pozori ta, da ih, ako je potrebno, ak i zatvara, i imaju i na umu nemoralnu i subverzivnu reputaciju kakvu je pozori te imalo vekovima, i sam njegov opstanak predstavlja meru te jedinstvene i vitalne funkcije koju ono mora da vr i. Ono mora da bude slobodno i da zabavi, ali i da uvredi. S izuzetkom rituala sa Balija u Igri Barong, nisam se upu tao ni u ta to je van pozori ta Zapada, niti pretendujem da ponudim i ta to bi predstavljalo detaljni prikaz istorije drame Zapada. Moj cilj je bio da se usredsredim na pozori te u nekome od njegovih najsvetlijih trenutaka, a naro ito na one trenutke koji su ostavili trajan trag. Tra io sam one teme koje istrajavaju, stilove ili metode, i drame, koje se jo uvek izvode i u njima u iva i mnogo docnije od vremena u kome su nastale. I tu sam opet krenuo da pro irim gledi te koje je predstavljeno u seriji tako to sam dodavao vi e dru tvenog zale a onamo gde je pozori te cvetalo, i obra ao vi e pa nje njegovom rastu i razvoju. U seriju sam dospeo kao dramski pisac i biv i glumac koji je bio anga ovan u pozori tu kao pisac, izvoda i gledalac, i za koga misterija onoga to spaja glumce i pozori ne posetioce predstavlja isto tako stvar prakti nog rada. Shodno tome, elim jasno da ka em da nisam zainteresovan za dramu kao literaturu. Drame ive i di u u pozori tu: jedino ako vi e ne mogu da se iznova stvaraju tamo, one treba da postanu vlasni tvo u enih ljudi i knji evnih kriti ara. Neverovatno je da je toliko toga to je napisano o drami i pozori tu bilo proizvedeno iz jednodimenzionalnog gledi ta akademskih studija. Posle takve vrste uvoda pravo je udo da ijedan dak ili student uop te mo e da izbegne da tra i sakrivena zna enja, da zaboravi na podtekst ili knji evne uticaje i jednostavno se usredsredi na do ivljavanje drame koja se izvodi. Drame treba do iveti pre nego to se krene s njihovim prou avanjem zbog toga su i napisane. Dana nja kultura publiku stavlja sve vi e i vi e na kraj dugog tehnolo kog lanca, jako3

udaljenog od prvobitnog izvoda a i kreatora. Ja se posebno zala em za pozori te zato to nas ono okuplja kao ljude i udaljava od na ih odvojenih polica za knjige i zvu nika i TV ekrana. Ono nam tako e dodeljuje i ulogu : na e prisustvo menja predstavu, ba kao to i ona menja nas. Retko sam kad ne to tako Uzbudljivo do iveo. asovi provedeni u itanju ove knjige predstavlja e protra eno vreme ukoliko itaoca ne ubede da u e u publiku i u riskantnu, opasnu dimenziju te d rame.

Zahvalnost Ideja da se napravi televizijska serija i napi e ova knjiga predo ena mi je novembra 1975. Kona na monta a i sinhronizacija poslednjih epizoda verovatno e biti jo u toku kad se po ne s prikazivanjem serije. Prava pote ko a u jednom t ako ogromnom poduhvatu ne le i u efektivnom radu koji se tu podrazumeva, mada je i to iziskivalo mnogo napora, ve pre bi se reklo u odr avanju vere u ono to je preduzeto. Tokom osam godina neprestano mi je, od po etka do kraja, bila potrebna podr ka; onima koji su u inili da taj posao bude izvodljiv i prijatan, upu en je ovaj neodgovaraju i znak pa nje. U periodu u kome sam bio anga ovan od Briti Brodkasting korporacije, video sam kako dolaze i odlaze dvojica generalnih upravnika, dvojica izvr nih uprav nika televizije, trojica kontrolora BiBiSija2, i dvojica glavnih urednika muzi kog i umetni kog odeljenja. Od njih, moram da izdvojim Hamfrija Bartona (Humphrev Burton), koji je, dok je bio zadu en za muziku i umetnost, dokazao da je i divan kolega i prija telj, kao i njegov naslednik, Ri ard Somerset Vord (Richard Somerset Ward), koji je bio veoma zainteresovan za dobrobit serije. Od ostalog osoblja BiBiSija, sem gore navedenih (od kojih neki vi e nisu u toj korporaciji), kojima pripada zahvalnost, pominjem i D ona Selvina Gilberta (John Selwyn Gilbert), koji me je vodio kroz najranije faze, Vilijama Slejtera (William Slater) i Pitera Vinemana (Peter Wineman), koji su pomogli da programi naprave svoje prve nesigurne korake pred kamerom. Po to je obaveza da e se serija napraviti jednom data, dobio sam ovla enja da izaberem sopstveno malobrojno osoblje. I da ni u emu drugom nisam uspeo, postavljenja koja sam izvr io pokazala su se nadahnutim. Moja asistentkinja, Sara Lilivajt (Sarah Lilywhite) (koja je vi e puta prekucala sva scenarija, kao i ve inu poglavlja), titila me je i pomagala smireno i odlu no. Istra ivanja su obavila dvojica ljudi. Brent Mekgregor (Brent McGregor) (imao sam ast da prisustvujem trenutku kada je dobio doktorsku titulu na Univerzite tu u Oksfordu) sveo je polovinu materijala na jezgrovite, stakato re enice, to je u inilo da ogroman deo potrebnog teksta bude mogu e pro itati. Po to je to obavio, s pravom je oti ao na poslove koji su iziskivali jo vi e. Druga polovina pripala je Krist oferu Hesket Harviju (Christopher Hesketh Harvey), koji je, po to je glavno snimanje jednom po elo, poneo najve i teret istra ivanja i bio od neprocenjive koristi u pripremi i pisanju ove knjige. Pokazalo se da je on ne samo prvorazredan u onome to je bio pla en da uradi, ve isto tako, to je jo va nije s moje ta ke gledi ta, vedar, duhovit i izvanredan pratilac, koji je odr avao moj duh poletnim i u dobrim i manje dobrim trenucima. Seriju su realizovala za ekran dvojica mladih i talentovanih reditelja, Kit itam (Keith Cheetham) i Mi a Vilijams (Misha Williams), ija je obdarenost moja scenarija pretvorila u filmove. Nadam se da e im serija poslu iti kao to su oni poslu ili seriji. Njihovi asistenti, Megi O'Salivan (Maggie O'Sullivan) i Ivon Robinson (Yvonne Robinson), bile su odgovorne da organizuju moje komplikovane programe, a moja je velika sre a bila da saradujem sa dve tako drage, samouverene i efikasne osobe. Osim drugih te kih du nosti, one su me i pratile do kola, aviona i vozova; ustajale su u zoru na bezbroj raznih mesta i pomagale mi da pro em kroz celodnevna snimanja; pratile su ono to sam nosio i ta sam govorio. Sigurno4

sam im se potpuno smu io, ali nijednom, u toku itavoga toga perioda, one nisu pokazale ni ta drugo do ljubaznost i, ak o mi dopuste da to ka em, odanost, za koju, nadam se da to znaju, uzvra am vi estruko. Pravljenje trinaest jedno asovnih emisija ne bi bilo finansijski izvodljivo bez partnerstva s TajmLajf korporacijom. Kako se pokazalo, Hajdi Grejnd er (Haidee Grainger), izvr ni direktor TajmLajfa, u ijoj smo nadle nosti bili, bila je vi e nego partner: bila je istrajan saveznik i odan prijatelj i, osim to je bila beskrajan izvor ohrabrenja, pomogla je da se mnogi ugledni Amerikanci nagovore da se pojave pred na im kamerama. U pisanju ove knjige specijalnu zahvalnost dugujem mom uredniku Stivenu Koksu (Stephen Cox), koji je knji evni alhemi ar. On je preuredio, ponovo napisao i transformisao moje prve planove za knjigu, i ine i to uverio me da svetlost na kraju tunela nije bio voz koji se pribli avao. Takode elim da zahvalim i Lori Moris (Laura Morris) iz Seker i Varburga (Secker and Warburg), Lindi Blekmor (Linda Blakemore) i Stivenu Dejvisu (Stephen Davies) iz BiBiSi Pablikej ensa, ija je marljivost i entuzijazam pripremu ove knjige u inila i prijatnom i razveseljavaju om. Zahvaljujem, tako e, Evelin Ford (Evelvn Ford) na njenoj preciznosti i brizi u sastavljanju indeksa, kao i Megi Kolbek (Maggie Colbeck Rowe) na ilustracijama. Zadr ao sam dva najve a buketa za kraj. Prvo, dugujem zahvalnost koja se nikada na pravi na in ne mo e uzvratiti izvr nom producentu Ri ardu Kostonu (Richard Cawston), iji su mi kvaliteti i kao oveka i kao producenta davali snagu kada mi je ona bila potrebna i ekspertizu kada mi je nedostajala. Nadam se da e mi dopustiti da ga zovem prijateljem. Njemu, znam, ne e smetati ako mesto zvezde ostavim za producenta, Harija Hejstingsa (Harry Hastings). Svakodnevni teret nosio je na svojim ple ima, imaju i na umu du inu i slo enost serije, a pokazalo se da je teret bio veliki. Ako se i ta postiglo emisijama Ceo svet je pozornica, onda najve a zahvalnost pripada njemu. Iznad svega, on je zlatan ovek s kojim je bila ast raditi. Ronald Harvud Lis, septembar 1983.Tvorci magije Pozori te je jedan od najgenioznijih ovekovih kompromisa sa samim sobom. U njemu on izvodi i zabavlja druge, pravi se va an i zabavlja sebe, a opet ono je jedan od najmo nijih instrumenata za istra ivanje i poku aj da shvati samoga sebe, svet u kome ivi, i svoje mesto u tome svetu. Pozori te mo e da bude kontroverzno ili da potvrduje, subverzivno ili konzervativno, da zabavlja ili prosvetljuje: ako mu se ho e, mo e da bude sve to, i vi e. Mo e da zaseni i oko i uho, i dr i publiku kao prikovanu. Sto je jo va nije, u stvaranju te naro ite atmosfere ono je u stanju da izazove duboke, podsvesne emocije, i da otelotvori one energije i snage u ljudskom umu koje i pojedince i dru tvo dovode u velika isku enja. Verovatno je zbog toga, tokom itave istorije, bilo toliko poku aja da se pozori te ukroti ili stavi van zakona. A to to su oni uvek propadali zna i da je pozori te ne to to je ljudima potrebno. Ljudi poseduju neprestan, nezasit apetit da gledaju i prepoznaju sopstvenu predstavu o sebi, o ivljenu, u svim njenim elementima. U pozori tu, to je zajedni ki do ivljaj. Publika je mnogo vi e od zbira pojedinaca svako ko se ikada na ao u publici, zna to. U isto vreme, pozori na predstava je daleko vi e nego to to autor, glumci i re iseri mogu da znaju ili kontroli u unapred, a negde u toj recipro noj razmeni izme u ove dve grupe, sa svim svojim svakodnevnim razlikama, le i naro ita apsorpciona mo i uzbu enje koje donosi pozori te. Tokom vekova, ono je obuimalo iroku panoramu nekih od najsuptilnijih i iz toga proizlazi najgrotesknijih trenutaka ljudske imaginacije. Po re ima Pitera Bruka (Peter Brook), pozori te i ivot su jedno te isto i nisu jedno te isto. Sastavljeni su od istih sastojaka, pa ipak pozori te ne bi postojalo kao oblik da se nije dogodilo ne to drugo." 5

Zato to je pozori te kao ivot i zato to se bavi ivotom, ono se nikada ne mo e svesti na neku jednostavnu formulu. Kroz svoju istoriju, koja traje vi e hiljada godina, ono je tvrdoglavo ostajalo amorfno. Kada bi na nekom mestu postalo i suvi e iskristalisano, ono bi se preselilo. Kad god bi ga neko dru tvo preterano izdefinisalo, u njemu je ivela mogu nost da se pretvori u ne to to se od njega nije o ekivalo. Njegova istorija obele ena je izuzetnim eksplozijama nove vitalnosti, svakojakih promena oko jezgra glumaca i publike. Dokazi o istoriji pozori ta esto su raspame uju e retki. Ne znamo ta no kako je izgledalo drevno gr ko pozori te iz klasi nog perioda, niti kako su gr ki glumci igrali, a spremni smo i da se pomirimo s tim neznanjem jer, kona no, imamo posla s doga ajima od pre dve i po hiljade godina. Ali pomerimo svoju pa nju na samo etiri stotine godina unazad: ne znamo sasvim ta no ni kako je izgledalo ekspirovo pozori te Glob (Globe), niti postoji ijedan ekspirov portret koji je napravljen za njegova ivota. Srednjovekovni drvorezi predstavljaju bogat izvor za istori are, ali jedva da postoji neki koji je pre iveo a na kome su glumci prikazani na svom poslu; slikari renesanse kao da su se takode klonili pozornice. Pisan dokument veoma je te ko na i sve do poslednje dvetri stotine godina. Mogu e je da je postojanje pozori ta uzimano zdravo za gotovo, kao jedna o ita potreba, suvi e obi na da bi je trebalo zabele iti ili o njoj diskutovati. To ne e biti dovoljno za dvadeseti vek, koji je izgradio ogromne teorijske superstrukture nad ovim nejasnim po ecima. Ipak, za onoga ko radi u pozori tu, neka od ovih pitanja jesu prakti na. Cemu potreba za pozori tem, izra ena kada je ono ro eno, i u svim potonjim generacijama? Za to uop te imamo pozori te, s njegovim zgradama, glumcima, dramskim piscima, rediteljima, kriti arima? Najbitnije od svega: Za to imamo publiku? Za to ljudi idu u pozori te? Ova knjiga poku ava da pri e ovim pitanjima tako to pose uje pozori te u svakoj od klju nih ta aka u njegovoj istoriji, ali ona u te posete ne ide praznih ruku. Neke od pretpostavki e se pojaviti na samom tom putu. Jedna od njih mo e se navesti ve na samom po etku. Pozori te poseduje gotovo neverovatnu snagu da otelotvori probleme koji su fundamentalni za postojanje ali koji esto prkose re enju jer, istorijski gledano, pozori te je vi e medijum emocija nego racionalnosti, po na inu iznala enja jezika i okru enja u kome treba da izrazi ono to bi ina e moralo da ostane sakriveno ili potisnuto. Pozori te je zaposelo oblasti postojanja, zemlje uma, koje su po prirodi otporne na racionalno istra ivanje, a ono je to u inilo kako bi tamo moglo da se sku i, ne da uni ti, niti da analizira. Kada se glumci i publika spoje i zajedno predaju kolektivnom do ivljaju, doga a se neophodna misterija. Druga vrsta misterije obavija po etke pozori ta, misteriozne u jednom obi nijem smislu utoliko to le e tamo odakle se ne mogu iskopati, u jednoj od stalno zakljucanih soba daleke pro losti. Umno ene zajedno, te misterije pro lih injenica i sada njeg poimanja izrodile su svakojake kole mi ljenja. Nijedna od njih ne mo e da ponudi dokaze, ali ona koja nudi najvi e hrane imaginaciji tvrdi da koreni pozori ta izrastaju iz drevnih rituala. Jedna druga kola insistira na tome da su dokazi o bilo kakvim religioznim po ecima neprimereni, neverovatni i da uz to navla e luda ku ko ulju na razumevanje. Ova kola polazi od tvrdnje da je sada nemogu e otkriti po etke pozori ta, ka e da su sve teorije njegove geneze irelevantne. Ja tvrdim ne to sasvim drugo: priznaju i vezu izme u drevne pro losti i sada njosti one treba da obogate razumevanje ne samo pozori ta ve isto tako i dru tava kojima ono slu i. Jedna alternativna teorija o izvorima pozori ta navela bi nas da prihvatimo kao bli u tezu o sli nosti igrama i sportu nego ritualima i religioznim misterijama; mnogo se pri a o re i igra" po to je zajedni ka obema aktivnostima. Kako su igre i sportovi rezultat dokolice, jasno je da se mo e dokazati da je ova teorija la na: uzbudenje i strast koji se stvaraju sportskim takmi enjima povr ni su i kratkotrajni u poredenju s trajnim emotivnim i dru tvenim u inkom koji je pozori te u stanju da proizvede. Tamo gde predstava u nekoj igri ili sportu postaje test itave li nosti, i gde se pojam igre" 6

mo e protegnuti unazad do one daleke pro losti gde predstava o lovcu ili farmeru postaje povezana sa samim ritualom, te veze sve je te e rasplesti. Ono to je va no u sada njosti jeste da igre i sportovi predstavljaju alternative za pritiske i brige u na im svakodnevnim ivotima, dok pozori te mada i ono mo e da deluje u ovom smislu ima onu bitnu potpuno suprotnu funkciju: da nam pomogne da se setimo ko smo i gde smo. U tom su smislu njegove veze s religijom neraskinute. Jo jedna od pretpostavki ove knjige jeste da je imaginacija va nija od znanja. Ona vrsta akademske strogosti koja iziskuje mehanicisti ke dokaze ili verifikacije na svakom nivou postojanja, u direktnom je sukobu s izvorima i po ecima koji hrane pozori ni ivot. (Ja ne optu ujem na isti na in nauku u op tem smislu, ije najvi e nivoe najekstravagantnije spekulacije po navici ine poletnim, o ito iz potrebe.) Ne sme se odustati od pravljenja imaginativnih skokova ili od pozivanja na intuiciju, zato to ta obi na ljudska svojstva jesu, i uvek su bila, deo pozori nog tkiva. Upravo ideju da se magija i izvo enje magije jo uvek mogu dovesti u vezu s onim to je sada sve sna nija moderna te nja, esto konvencionalna, esto ukaljana surovim komercijalizmom, savremeni posmatra i e svakako primiti s dubokom sumnjom. Stoga je od koristi prisetiti se da sama magija predstavlja jo jedan poku aj oveka da se pozabavi sakrivenim delom psihe i da za njega stvori vokabular. Ovo je takode u domenu pozori ta. Pa ipak, ova veza jo uvek mo e da izgleda tanka, naro ito ako se uka e na to da mnoga od dana njih pozori ta stoje negde usred velikih u urbanih gradova i kao da nude najvulgarniju i najdre aviju neonsku robu. Voleo bih da se direktno suo im s ovom zamerkom tvrdnjom da pozori ta, ako uistinu treba da slu e, treba da stoje u centru stvari, gde se ivot ispoljava na vrhuncu uzbu enja. Svi elementi dru tva moraju biti prisutni, bili oni vredni po tovanja ili ne, bili oni otmeni ili ne. Pojam festivala po idili nom okru enju suvi e sna no podse a na beg iz te svakodnevne realnosti u ve ta ke enklave kulturne izolacije. Pozori te najvi e napreduje tamo gde je spremno da se odupre kontrastu izme u sebe i svoga okru enja, i da stvori do ivljaj koji je, jasno, na povi enom nivou postojanja. Ono mora da zadovolji ovekovu potrebu da podnosi napore i tenzije, da svedo i o sukobima dobra i zla, sile i pravde, haosa i poretka. Da bi to u inilo, ono mora da poseduje publiku i da publika poseduje njega. To je osnovni zahtev: i glumci i pozori ni posetioci obavezni su da izgube svest o sebi. Ili, ako ho ete, da steknu jedan iri identitet, ako e drama da obavi svoj posao. Kako bih ilustrovao svoje uverenje da je savremeno pozori te povezano sa svetim ritualima primitivnih dru tava, citira u reditelja Pitera Bruka: ...na po etku predstave imate jedan odre en broj ljudi - pedeset, pet stotina, dve hiljade ljudi svi su oni samosvojni fragmenti bez ikakve prirodne me usobne povezanosti... svako od nas podse a na kola koja jure nekim autoputem a onda, ako i samo jedan dopadne zagu enja u saobra aju, on je potpuno odse en od ivotnog toka; ovek se na e u sopstvenoj maloj kutiji a to je, u jednom vrlo grubom vidu, na in na koji mi ivimo najve i deo vremena. ovek dospeva u jedno posebno okru enje, a to je amfiteatar. Amfiteatar ima samo jednu vrlinu: on okuplja ljude. I ovek uvida da to su ljudi razli itiji... to su rezultati bolji. A onda, zahvaljuju i jednom broju koraka, ... ritmu ... radu glumca, mo da prisustvu glumca, sve ovo postepeno stvara zajedni ko interesovanje. I tako, tu se ve nalazi zajedni ki faktor: ovi ljudi, me usobno veoma razliciti, koji su se okupili, po inju da dele istu zainteresovanost. Sada, to postaje dinami no jer se taj zajedni ki interes pretvara u zajedni ki proces. Ne to po inje, po inje da se odmotava i te e, u emu u estvuju svi. I tada dobijete, kao kad voda treba da proklju a... promenu stanja. A ovaj naro iti fenomen, koji se javlja u ljubavi izmedu dve osobe, javlja se i u ritualu onda kada je odre en broj ljudi okupljen... kroz jako ose ajno anga ovanje u inu koji proisti e iz ivota. Okru enje je posebno zato to okuplja ljude, glumca, zajednicu" Bruk navodi referentne detalje. On govori i o promeni stanja", a ja sam izneo tvrdnju da pozori na misterija deluje kada glumac i publika svoj svesni deo u toku radnog dana zajedni ki prepuste tom doga aju. On ih zaokuplja, obuzima ih 7

ne to to nije njihovo svesno ja, a to je jedan od najva nijih pokazatelja koji vodi u srce misterije. Najraniji crte i po pe inama prikazuju ljudska bi a kako predstavljaju stvorenja koja su druga ija. Biti ne to drugo, ili neko drugi, jeste ono to nas je, ini se, uvek privla ilo. U pe inama Trois Freres na jugozapadu Francuske, na primer, primitivne slike na zidovima, koje su naslikali ljudi to su tamo iveli pre vi e hiljada godina, slikaju ljude koji predstavljaju ivotinje. Smatra se da je to najraniji oblik u kome su ljudi preuzeli identitet drugih. Razlozi za ove ma tovite mutacije le e u sferi nagadanja, i to e uvek i ostati. Nagadanje zna da bude uobli eno sopstvenim ose anjem ljudske prirode onoga koji naga a, a jo jedna od pretpostavki je: to su sugestije racionalnije, to su po pravilu i sumnjivije. One se odnose na nerazvijene lingvisti ke ve tine primitivnog oveka i njegovu potrebu, koja otuda proisti e, da ka e ta se dogodilo za vreme lova tako to e nanovo da odigra taj neobi an doga aj. Jedna druga pretpostavka iznosi da su prvi lovci obla ili ivotinjske ko e kao neki oblik kamufla e, to im je omogu avalo da se neprime eni privuku ulovu. Ove interpretacije su, me utim, nepotpune zato to nude jednu pri u o prvom oveku kao nekoj vrsti prostodu nog modernog oveka, koji koristi nekakav prividno zdrav razum, a ne da ive u mentalnom svetu koji je slo en koliko i na , ali rukovo en instinktima i visoko razvijenom intuicijom. Oni isto tako ignori u ulogu magije u primitivnom svetu, natprirodne snage nastale iz ljudske potrebe da objasni taj svet, i ljudskog talenta da izvla i analogije i da stvari vidi istovremeno i kao njih same i kao simbole. Imamo prava da zaklju imo, iz onoga to znamo o ritualima koje primitivni" narodi na eg vremena jo uvek izvode, da pe inske slike primitivnih ljudi nisu bile samo oblik narativne umetnosti i deo magijskih rituala. Po re ima Kolina Vilsona (Colin Wilson), Pigmejci Konga crtaju po pesku sliku ivotinje koju nameravaju da ulove, a onda odapnu strelu u njen vrat; Tunguzi rezbare ivotinju koju nameravaju da love; Jeniseji prave drvenu ribu pre nego to krenu u ribolov, i tako dalje." Hvatanje" plena u drvetu, ili na pesku, ili u kamenu, postaje neophodno pre njegovog hvatanja u stvarnosti. Pe inske slike na kojima su prikazani ljudi preru eni u ivotinje pro iruju ovaj proces ponovnog stvaranja plena u hvatanje te ivotinje u samom oveku. Ovo su prvi poznati primeri otelovljenja, i oni se stavljaju na po etak drame. Pa ipak, re otelovljenje" nije strogo precizna, jer postoje osnovi da se veruje da je u stvaranju dalje veze izme u sebe i onoga to je jeo i od ega je zavisio, primitivni ovek postajao ta ivotinja. Odbacivao je svoju ljudsku prirodu kako bi prigrabio duh ivotinje, i kako bi njen duh zaposeo njega. Ovo ne zna i da je prestala da postoji neposredna prakti na funkcija one vrste razumevanja ivotinja koja je prikazana na pe inskim slikama, a koju bi onaj koji je predstavlja trebalo da razvije. U uve bavanju" njenih pokreta i pona anja, lovac mora da nau i ne to vi e o plenu. U uve bavanju samog lova, na crte ima, ili kao deo grupnog gonjenja ivotinje koja je pretvorena u ljudsko bi e, lovac razvija sopstveno reagovanje i intuiciju. Bila je to neophodna magija. Ove ivotinje bile su potporna ivotna snaga primitivnih lovaca, a njihov instinkt je trebalo da se sjedini s tom snagom. Predstavljaju i zaposednutost, te promene stanja", ove slike podse aju na poreklo glume. Vremenom, glumci e po eti da koriste fizi ka pomagala kako bi izgubili svoju li nost, i kako bi u vrstili veru u ono to se doga a: ko e, boje, jelenske rogove i, ono to je najva nije za pozori nu temu, maske. Stavljanje maski je konstantan simbol u po etnim pozori nim formama. Ono to tek treba otkriti jeste kako je ovek razvio druge metode da postane posednut, da menja svoje stanje kako bi mogao da projektuje sopstvenu svest van sebe, u druge svetove koje je intuicija mogla da oseti, da ive uporedo s njegovom svakodnevnom stvarno u. Ovi primitivni crte i i slike prenose i ose anje pokreta, utiske igre, i te ko je odupreti se zaklju ku da na trenutke mo emo da vidimo transformaciju u kojoj lovci ne samo da su preuzeli izgled ivotinja koje su lovili, ve su isto tako i razradili i formalizovali prate e akcije u igru. Sve do dana njih dana 8

ovaj proces odigrava se na gr kom ostrvu Skirosu, u ritualu poznatom kao Igra koze, koja vodi poreklo iz vremena davno pre no to je hri anstvo stiglo na to ostrvo. Te ceremonije ozna avaju kraj zime i dolazak prole a; u njima se mu karci iz sela preru avaju u koze, i igraju. To je jeziv i zastra uju i spektakl. Preko ivotinja koje su najva nije za njih, oni se poistove uju sa ivotnom snagom koja je ve a od samog oveka ivotinje. Poku aj da se ma ta projektuje unazad, u na u preistorijsku pro lost, ne mo e se potvrditi druga ije ve da se tra e analogije u savremenom svetu. A da bismo shvatili ta je igra mogla da zna i malim zajednicama lovaca koje su ivele u zoru ljudske svesti, vredno je pogledati ono to se mo e re i o snazi igre ak i u ,,naprednim" dru tvima dvadesetog veka. Ve ina ljudi mo e da reaguje na tu snagu. Ako postoji ritam koji podsti e, koji stvaraju udaraljke, a one su nesumnjivo proizvodile najranije oblike muzike, ljudski glas, ljudsko telo nalazi ritmove koji e pratiti ili odgovarati na tempo i uzbudenje to ih stvaraju trupkanje nogu, pljeskanje ruku, zvuci bubnjeva ili jednostavno prisustvo drugih tela koja se slo no kre u. U tim uslovima, a nije va no da li je to scena iz nekog od pre ivelih primitivnih dru tava ili iz velegradske diskoteke, igra mo e da izgubi svest o sebi. Prepu teni muzici, pokreti njegovog tela vi e nisu podlo ni njegovoj volji ve se povinuju impulsu koji se oslobada jedino onda kada je prepu ten toj aktivnosti. Igra kao da je uvek imala nacina da pomogne gubitku vlastite li nosti. Taj fenomen se javlja irom sveta. Dervi i koji se vrte predstavljaju o it primer onoga to bi se moglo nazvati igrom ekstaze. U srednjovekovnoj Evropi napadi manije kolektivnog igranja, koji se esto dovode u vezu s razvojem lezdane kuge, bili su nadahnu e za mra ne drvoreze Igre smrti. Zudnja za ekstati nim stanjem igra dominantnu ulogu u ranim pri ama o pozori tu, a deo te udnje bio je ispunjen otkri em ove misteriozne snage igranja, time to je ona mogla da izazove trans. Igra je mogao da dospe u stanje svesti koje je pripadalo nekom drugom svetu, jednoj magi noj sferi u kojoj je sebe zaticao u dodiru sa silama i percepcijama koje je primitivni ovek verovatno sagledavao kao sile iz nekog univerzuma van njega, ili kao spolja nji oblik jedne duboke i udesne unutra nje transformacije. Onda, kao i sada, kada se stiglo do eljene sfere, igra je gubio svest o sebi i ose aj obi nog vremena. Sada njost je bivala zaboravljena: igrao je u vanvremenosti. Igra je mogla da istra i i izrazi ono to le i izvan ovekove svakodnevne svesti jo davno pre no to je postojao verbalni vokabular za istra ivanje mo nih sila koje su delovale kako unutar tako i van njega. Ako je ovek eleo da upozna svoj svet, morao je da prigrli njegove misterije, a one su bile povezane s njegovim do ivljavanjem gubitka vlastite li nosti i s ose anjem vanvremenosti. Komponenta te op injenosti bila je potreba da pobegne, u smislu da ne ostane zauvek zato en ukrotljivom svakodnevnom stvarno u. Ali postoji jo jedna faceta koja podjednako razotkriva, jer poti e od na e drevne op injenosti pri anjem pri a. U svetu rituala nije va na bilo koja pri a, ve naro ito jedna pri a o na im po ecima. Sirom sveta, ova pri a te hiljade pri a bile su jedan od na ih klju nih izuma za odr avanje veze kako sa na im fizi kim tako i sa na im duhovnim izvorima, koji se ponekad nazivaju bogovima. Pri a o evoluciji donekle ju je zamenila, a u toku je i njena zamena. Impulsi s kojima imamo posla nisu nipo to udne relikvije potisnutih pojmova o ljudskoj prirodi. I ponovo moramo da upitamo zbog ega su ovi impulsi poprimili oblik koji su poprimili: otkuda ta elja da se vaspostavi rodenje vremena i ivota. Antropolozi su uo ili jedno veoma rasprostranjeno, duboko ukorenjeno ljudsko uverenje da ivot nije oduvek bio onakav kakav je danas, i da je u nekom vremenu, sakrivenom od na eg svakodnevnog pogleda, postojalo zlatno dobasavr enstva i harmonije, koje je zauvek izgubljeno. Jedno drugo uverenje, koje i sada postoji u mnogo oblika, smatralo je da je u nekom klimaksnom trenutku Smrt u la u taj zlatni svet u obliku namernog ubistva. Nakon toga razaranja, u mitovima plodnosti, dolazi stvaranje. Rodenje, srnrt i ponovno radanje sagledavaju se kao ciklus koji se neprekidno obnavlja, ba kao i godi nja doba. Rituali koji ovaplo uju ove verzije ljudskog postojanja jesu na ini da se poka e da smrt mora da postoji da bi i ivot postojao. 9

Oni predstavljaju poku aje oveka da evocira to pro lo vreme, ali kao da se ono doga a sada, u sada njem vremenu. U modernom zapadnom svetu, ono to je preostalo od takvih rituala postalo je toliko fosilizovano da i sama re ritual" stvara slike staraca koji etaju u zastarelim no njama, ili (u slu aju narodnih igara) mladi a koji ska u u neobi nim kostimima. Kada su nastali, oni nisu bili takve rite i kosti, i nisu smatrani ni za kakve retkosti. Oni su bili funkcionalni: uticali su da se stvari de avaju ili, bolje re i, da se i dalje de avaju. Jer u istoriji rituala, teme koje se ponavljaju insistiraju na sopstvenom potvr ivanju. Arhai ni rituali sugeri u sna nu vezu izme u vegetacije i seksualnosti, etve i rodenja. ivot je imao nesigurno upori te na povr ini kamenitog sveta: da bi se oja alo ono to ga je odr avalo, trebalo je izvesti ceremonije prizivanja i, ako bi se uspelo, veselo proslaviti. Te ceremonije moraju biti isto onoliko verne koliko i procesi koje su se nadali da e podr ati, pa su se morale ponavljati, i to ta no ponavljati, u preciznim intervalima, kao i godi nja doba, ako se elelo da magija uspe. Da bi se o uvala struktura dru tva, rituali su nametali svakojake dru tvene tabue od rodoskvrnjenja do roditeljoubistva. U jednoj ranoj fazi svoga razvoja ovek je usvojio i ritualizovao ulazak Smrti u svet; ne neprirodno, on ju je izjedna io sa zlom, i tra io na ina da se suprotstavi njenim silama tako to ju je bukvalno uni tavao. Verovao je da je ubijanje jednog zlog duha ne samo od koristi za ivotnu snagu, ve da je isto tako i sredstvo da se odvrate svi razorni uticaji koji su delovali protiv njega. Otuda pojava rtvenog jarca, preno enje zla na ivotinju ili ljudsko bi e, ija smrt, javno izvedena i dramatizovana, isto tako ubija zlo. Cini se da je ovek uvek bio u stanju da sebe ubedi u mogu nost postojanja savr enog sveta. Prikupljaju i neke od niti koje sa injavaju religiozne rituale, mo emo po eti da otkrivamo oblik tkanine koju su tkali. Videli smo lovce koji su postali ivotinja koju love, i koji nose maske kako bi pomogli ma ti kako svojoj tako i ma ti zajednice. Igra potpoma e i razra uje tu transformaciju jer njena mahnitost, u nekim verzijama, i njeno hipnoti ko ponavljanje, u drugim, u stanju je da izazove ekstati no stanje transa. Trans, sa svoje strane, dopu ta oveku da izgubi svest o sebi i vremenu, ili da ga obuzme izmenjena svest i o jednom i o drugom. ovekovi duhovni izvori mogu se obnoviti i oja ati pri ama o njegovom nastanku, zlatnom dobu koje smrt i zlo ve no umanjuju ali nikada ne mogu potpuno da uni te. Ritual poku ava da vaspostavi prvobitno vreme uprkos sada njoj smrtnosti. On je tako e sredstvo za prizivanje bogova, izvora ivota, i izra avanja zahvalnosti za svaku pomo koju su oveku pru ili ne samo za bolji lov ili bogatiju etvu, ve za opstanak. Ta no ponavljanje rituala bilo je neophodno zbog uspeha (a njegov izostanak alibi za neuspeh); uspeh je trebalo proslaviti maksimalno, a ponekad i s preterivanjem. Mnoge od tema i oblika rituala predo avaju ranu dramu, i nastavljaju da se sporadi no nanovo pojavljuju tokom njene kasnije istorije. Oboma im je zajedni ka sposobnost da otkriju tenzije izme u ljudskog i bo anskog, jednog kratkog i ranjivog, drugog odvojenog od smrti i vremena. Neke od razlika su o igledne drama se mo e izvoditi pred gledaocima, publikom, dok, da bi ritual opstao, potrebni su u esnici, pravi vernici, u njegovoj misteriji; drama se neprekidno menjala, dok je ritual morao da ostane nepromenljiv. Ne mo emo da znamo kako je ta no izgledao dre ritual, ali ako vni elimo da steknemo pribli nu sliku, ne moramo da se oslanjamo samo na naga anja, jer ritual je opstao u modernom svetu. Ali on pripada mestu gde jeste i ne mo e se zakupiti za kratke me unarodne nastupe. On se mora susresti pod njegovim sopstvenim uslovima. Jedan od najstarijih rituala koji je opstao a koji se izvodi s maskama, poti e iz kulturne tradicije van fokusa ove knjige, ali njegovi ga klju ni elementi dovode direktno u dodir s na om temom. Igra Barong sa Balija kombinuje dramu i religijski obred, posedovanje i predstavu, i izvodi se u predelu koji ak i jednom zapadnjaku poma e da rastereti svoj um od tehnolo kih zaokupljiva a pa nje postindustrijskog sveta, i koncentri e se na sam ritual. Odvode i televizijsku ekipu na Bali, mi sami postali smo tehnolo ki uljezi, naravno, ali izgleda da je Bali u stanju da se odupre svojim turistima. 10

To ostrvo le i jednu milju isto no od Jave. Ono je zeleno, bujno i mirno, klima mu je prijatna, a njegovi stanovnici poseduju kako fizi ku lepotu tako i temperament koji je istovremeno i veseo i smiren. Muzika je deo te atmosfere pa i danju i no u vazduh prenosi zvonke zvuke gamelana, orkestra sa Balija, koji se sastoji od raznih udaraljki, violine sa dve ice i flaute. Bali vrvi od religija, praznoverja i magije. Kada je islam trijumfovao nad hinduizmorn na Malajskom arhipelagu, u esnaestom veku, mnogi hinduski vernici dvorjani, sve tenici i umetnici, kao i zanatlije i seljaci mogli su ovde da na u pribe i te. Danas je to jedino indone ansko upori te hinduizma, a ivot na Baliju se okre e oko svoje slo ene religije, koja je me avina savitske sekte hinduizma, budizma, malajskog kulta predaka i itavog niza animisti kih i magi nih predstava. Vera u reinkarnaciju je jaka. Postoji bezbroj mesta za vr enje verskih obreda, hramova velikih i malih. Svetilista su na i kana du krivudavih puteva, a prepoznatljiva su po tradicionalnim draperijama od crnobelo kariranih tkanina. Stanovnici Balija kao da su postigli skladan odnos s prirodom i kulturom koja je izra ava i slavi. Otuda su legenda o Baliju kao nekoj vrsti zemaljskog raja, gde, ka u, postoji savr ena jednostavnost u stavovima prema seksu, i proces ovekovog mi ljenja pretvoreni u lepotu. itavo ljudsko i fizi ko okru enje odaje utisak harmonije izme u duhovnog i materijalnog sveta. Jednu udniju ravnote u predstavlja odnos izme u tog ostrva i njegovih posetilaca, jer neka mi bude dopu teno da ka em zahvaljuju i turistima, antropolozima, fotografima, filmskim i ak televizijskim ekipama, drevni rituali na Baliju su opstali. Izvodenje onoga to se mo e nazvati dramama kroz igru podr ali su posetioci jo onda kada su Holan ani prvi put kro ili ovde, 1597. godine. Zbog ega je Bali pre iveo onu vrstu kulturnog oka koji je demoralizovao i oslabio tolike nacionalne i plemenske samosvojnosti irom sveta predstavlja jo jednu od misterija ostrva. Ostaje injenica da prisustvo izvodenjima koja su naro ito prire ena, i za koja se pla a, ne udaljuje od samoga doga aja ni njihove tvorce ni posmatra e, doma e ili strane. Trajna slika Baronga, koja se urezala u moje se anje, obojena je pobo no u koja prati izvo enje, i injenicom da su ta dva elementa, svetost i drama, kombinovana u jednom neo ekivanom i zastra uju em klimaksu. Na otvorenom prostoru ispred hrama jednog malog sela posmatrali smo dolazak ansambla. Dvadeset do trideset mu karaca i ena svih doba starosti u otvorenom kamionu koji je poskakivao po pra njavom putu. Me u njima, kao okru en vernim po asnim uvarima, i poskakuju i iznad njihovih glava, mogli smo da vidimo veliku i veli anstvenu masku Baronga, omiljenog mitolo kog stvorenja koje je posedovalo magi nu snagu. Onda je obavljena prva ceremonija: maska je istovarena i u povorci odneta do jednog zaklona iza hrama, gde je bri ljivo bila podignuta i postavljena da visi o krovnoj gredi, po to Barongova maska nikada ne sme da dotakne zemlju predstavlja sveti predmet. Barong je lavlja figura koja je verovatno do la iz Kine, u preistorijska vremena. Za vreme rituala masku i telo nose dva mu karca, dosta nalik pantomimi konja u Engleskoj. Mene je Barong podstio na kineskog zmaja, ali dobro udnog, ak malo komi nog: ble tavo ukra en skerletnom, zlatnom i sjajnobelom bojom, ima izbuljene o i, vilicu s duga kim zubima koji klepe u kada igra njima rukuje, obe ene u i i bradu od ljudske kose upletenu s frangipani cvetovima. U toj bradi le i udotvorna Barongova snaga. Rekli su mi da kada selu zapreti neka epidemija, pozovu Baronga, a sve tenik napuni neku posudu vodom i dr i je ispod Barongovih vilica koje zveckaju. Krajevi brade se zamo e u vodu, koja odmah postane sveta i dobije isceliteljsku mo . Zene i deca nose pramenove Barongove brade oko ru nih zglobova, radi za tite. Po to se maska oka i iznad zemlje, po inju op te pripreme. Izvoda i se povuku u neki zaklonjen prostor i krenu da se obla e i minkaju, drugi ureduju prostor na kome e se odigrati doga aj. Svi glumci i igra i istrenirani su u svojim ve tinama; dvojica mu karaca koji nose maske i ode u Baronga veoma su uva avani, a ta uloga se prenosi s oca na sina. Naime, ritual koji se odvija nije nikakav spontan doga aj, njegove komplikovane osobenosti moraju se preneti naslednicima. ovek koji ima tu obavezu naziva se DahLang, u itelj rituala. On je ekvivalent savremenom pozori nom reditelju. 11

Sasvim prikladno, DahLang Baronga koga smo mi videli bio je seoski u itelj. Njegov ansambl se sastojao od izvoda a koji su imali talenta i koji su nau ili neophodne ve tine. Poenta je u tome da, tokom trajanja rituala, zajedni ki in ustupa mesto ritualu koji odigraju stru njaci za dobro itave zajednice. Na Baliju, njihov pristup imao je ne eg sve anog. Taj ritual ih je dr ao, ba kao to i drama dr i glumca u savremenom pozori tu. Re drama" poti e od gr kog korena koji zna i obavljena stvar" ili izvedena stvar": ne to je trebalo da bude izvedeno, i smisao pozori ta bio je nedvosmislen. Prave ceremonije po inju kada se pojavi seoski sve tenik da blagoslovi prostor na kome e se odigrati predstava. Ovde se javio drugi sna an odjek pozori ne forme, jer Barong igra se izvodi u krugu, a krug je konstanta u pri i o pozori tu. Krug je prirodan oblik koji stvara ose aj zajedni tva i koncentracije, i naravno, u krugu su svi manjevi e ravnopravni. Taj oblik pojavljuje se bezbroj puta u pozori noj arhitekturi, ponekad modifikovan, ali obi no o it. Kao to smo videli na Baliju, njegova upotreba datira jo davno pre no to se pozori te pojavilo, jo od religijskog rituala, koji krug esto vidi kao sveti centar sveta koji tek treba stvoriti axis mundi. Sve tenik je poprskao svetom vodom itav prostor i promrmljao molitve. Ovde je nadena opipljiva veza sa specijalnim okru enjem" Pitera Bruka. U taj krug zatim stupi publika. Iako smo tu predstavu mi naru ili, Barongovoj igri prirodno su prisustvovali stanovnici bar dva sela na stranu religijski zna aj, u njoj se i popularno u iva kao u nekoj vrsti zabave. Ulaz se ne napla uje. Ako neko da prilog, novac pripada trupi i slu i za kupovinu novih kostima ili muzi kih instrumenata, ili da se plati nastavnik za dalje podu avanje. Nezamislivo je da ijedan izvoda primi novac. Barong igra je komplikovana pri a s velikim brojem izvo a a, i ja ne u ni poku ati da je ukratko ispri am, sem to u re i da ona pokazuje uticaje velikih indijskih epova Ramajane i Mahabbarate. Majmun koji je na komi an na in kastriran, jedan premijer, plja ka i i bog iva, svi se oni pojavljuju. Muzika gamelana je monotona i uspavljuje ula gledalaca, ali ona mo e da bude i iznena uju e zloslutna i alarmantna u odgovaraju im trenucima. Nas interesuje da vidimo gde se ritual i drama doticu, naro ito u zastra uju em klimaksu, jer Igra Barong u su tini je borba izme u ivota i Smrti. Sam Barong predstavlja ivot, a ve tica Rangda predstavlja Smrt, i nju isto tako predstavlja maskirani izvo a , ru an i groteskan, s obe enim grudima i noktima dugim osamnaest in a. Posle itavog niza susreta njih dvoje se nadu radi kona ne bitke, u poslednjoj sceni drame. Kako i Barong i Rangda poseduju udotvornu mo , nijedno od njih nije u stanju da uni ti onog drugog. Ta arka e se o igledno zavr iti pat situacijom. Tu se najednom, iz pozadine i sa strane kruga, pojavljuju ljudi s dugim dvoseklim no evima poznatim pod nazivom kris". Oni su sledbenici Baronga i ulaze u bitku da se bore na njegovoj strani. Poku avaju da ubiju Rangdu, ali njena mo , je i suvi e velika. Da li zbog frustracije ili zato to ih Rangda navede na to, ljudi onda okrenu te duge i kao brija o tre no eve na sebe. To je trenutak pun agonije, jer oni izgleda uop te ne mogu da se kontroli u. Ti no evi su savitljivi i smrtonosni i nestrpljivo se gr e u njihovim rukama; pa ipak, ma koliko oni pritiskivali vrh na svoje grudi a ja sam iz velike blizine bio svedok tim doga anjima nisu u stanju da probiju ko u. Svaki mu karac ini ogroman napor da se probode, ali krv se ne prolije. Tek tu novajlija shvati da su ti igra i u dubokom stanju transa: oni su uspostavili kontakt s drugim svetom, i vi e ne trpe bolove ovoga sveta. Tada po inju da se umaraju. Scena se rasta e. Rangda nestane. Sve tenici dolaze iz dvori ta hrama i prskaju njihova oznojena tela svetom vodom, kako bi razbili ini. Barong se oslanja o njih, njegova udotvorna brada ima mo da povrati snagu. ivi pili i se prinose kao rtve, i dok igra i s no evima dolaze k sebi, nekolicina njih odgrize pili ima glave, tako da im krv pote e niz brade. Igra je zavr ena. Publika u jednom trenu ispari. Ritual je ispunio svoju svrhu, da potvrdi i proslavi pobedu ivotne snage, Baronga. 12

Jedna od o aravaju ih stvari u tom doga aju bila je publika. Osetio sam da je anga ovanost gledalaca na Baliju bila duboka i sna na: ve ina njih je bila izgubljena u svetu koji se stvarao pred njima. Nekolicina je pokazivala o iglednu odvojenost i samo je povremeno bacala poglede ka centru kruga. Taj pogled je opisan kao baline anski pogled iskosa"; on ozna ava neku vrstu sofisticiranosti, ose anje da nije pristojno biti viden kao neko ko je i suvi e anga ovan. Na alost, ja sam taj pogled primetio kod pozori ne publike irom zapadnog sveta, iako publika na Zapadu nije izgubila sposobnost da bude uvu ena u dramu. Oni mu karci koji su jurnuli da napadnu Rangdu, bili su anga ovani na jednom dubljem planu. U davna vremena, oni bi bili obi ni lanovi publike koji su tako potpuno verovali u borbu izmedu Baronga i njegovog neprijatelja da su zapadali u trans koji ih je odvodio u bitku na strani ivotne snage. Danas su igra i s dvoseklim no evima lanovi trupe. Kako oni dospevaju u stanje transa, nije obja njeno, iako su dokazi o nekoj vrsti samohipnoze bili neosporni. DahLang mi je pri ao o slu aju ljudi koji su radili na poljima nedaleko od mesta gde se odvijala igra. U trenutku kada je Barongu zapretila opasnost, ovi radnici su bili obuzeti kleo se prinudom da mu priteknu u pomo . Zgrabili su dvosekle no eve i poku avali da uni te Rangdu; kada to nije uspelo, oni su poku ali sa samouni tenjem. I opet se krv nije prolila. To je bilo, rekao je, zato to ih je Barong titio. Taj trans i predavanje igra a i publike bitni su za uspeh rituala. U ritualu se ne to uistinu doga a, a tako je zato to ljudi veruju da se to doga a. Pozori te poseduje svoje zna enje i u re ima i u akciji, i ine i to ono iziskuje anga ovanje bi a koje razmi lja, kao i onih delova na eg uma koji su nepristupa ni svesnom razmi ljanju i kontroli. Kolrid (Coleridge) je pisao o voljnoj suspenziji neverice za trenutak koji sa injava poetsku veru", a taj pojam o suspenziji neverice bio je uzet da opi e stanje svesti koje je publici potrebno za pozori nu predstavu. Ako on ozna ava samo obi nu intelektualnu koncesiju, nikakav koncept ne bi mogao biti la niji i tetniji. Ono to je Kolrid poku avao da opi e, bilo je ne to pozitivnije. Mi znamo da doga anje na sceni nije stvarno; ne elimo da ignori emo fikcionalni karakter toga zato to je njegova invencija deo na eg u itka. U isto vreme, obavezni smo da se pretvaramo, da izvedemo in pozori ne vere. Na a prava i na a imaginativna percepcija moraju da stoje uporedo. Igra i s dvoseklim no evima sa Balija potvrduju moj stav da i publika i glumac moraju da izgube samosvest. Mu karci koji padaju u trans su i posmatra i i u esnici. A pozori te odra ava ritual. Kada je glumac opsednut svojom ulogom", ka e Piter Bruk, ,,ako on stvarno i iskreno igra svoju ulogu u potpunosti..., vi ne mo ete nazreti nikakvog traga razdvojenosti izmedu njega koji nije uloga i njega koji jeste uloga; ovo dvoje je potpuno spojeno tako da u stvari on, u tome trenutku, jeste ta uloga." Ponovo obuzetost, i promena stanja koje se spaja s transom: glumac igra ulogu, i on zna da igra neku ulogu, ali podavanje toj ulozi je klju no. Paralelno anga ovanje publike predstavlja drugu polovinu ovoga dogovora. Ona stoji, ili sedi, i posmatra, ali ona isto tako obezbe uje taj medijum receptivne vere u koju je usa ena predstava. Kada je re o ritualu, jo uvek nismo spremni da priznamo glumca kao jednog individualizovanog profesionalnog izvoda a, ali postoji jedna druga odlika Igre Barong koja je direktno povezana s Brukovom promenom stanja", i s onim to se doga a kao rezultatte promene. Ona se odnosi na no enje maski. Videli smo da je i za u esnike i gledaoce maska Baronga sveta. Igra koji je nosi to ini kako bi postao Barong. On ne igra nikakvu ulogu; naprotiv, kada stavi masku, on jeste Barong to je deo magije koji maska posti e. I time to postaje Barong, igra ulazi u duhovni svet kako bi u inio odredene stvari da bi se u tome svetu ne to dogodilo. To je svrha rituala. Drevni ovek je izvodio magije zato to je eleo da ki a padne, da reka poplavi, njegova porodica i pleme da napreduju. Mo da je on slavio kraj zime i dolazak prole a, drugu sliku smrti i ivota; on je svakako eleo da komunicira s nevidljivim silama za koje je verovao da vladaju svim vidovima njegovog postojanja, od ro enja do smrti, i dalje. Obo avanje bogova takode pripada ritualu: oni se prizivaju kako bi odvratili 13

nesre e kao to su zemljotresi, kuga i glad. Mogu se koristiti svakojaki specijalni efekti dim, bajanje, mirisi i evokativni zvukovi. Priroda se imitira imitiranjem biljaka i ivotinja, ali isto tako i igrama ki e i sunca, i pokretima koji reprodukuju ritam mora. To su vrste blagonaklone magije, koja le i i u osnovi ritualne ceremonije pri esta, tog jedenja bo anstva, koje se doga a od najranijih vremena. Uneti boga u ne ije fizi ko bi e bio je naj ivopisniji spolja nji signal duhovnog sjedinjavanja. Ritual je esto konzervativan: on mora da odr i svet istim, da sa uva ravnote u ivota i smrti. Ovde, njegov uspeh e esto biti meren samim ritualom. Da jeste izveden, i pravilno izveden, dovoljno je. Isto to mo e da va i i za pozori te: sama predstava, obavljena stvar, mo e da bude njeno sopstveno ispunjenje. Ako pozori te ode dalje, i ako se oseti da ono menja stanje svoje publike na neki trajniji na in, ta snaga mo e da objasni zbog ega je ono vi eno kao inherentno subverzivno od nekih re ima i nekih filozofa. Na a pri a jo nije stigla do te ta ke. Veruju i ne samo instinktu i imaginaciji ve isto tako i ograni enim dokazima pro losti i sada njosti, mogu se pratiti duboke veze izme u drevnih rituala i pozori ta. Ali ta je to to bi opravdalo tvrdnju da se neko pretvorio u nekog drugog, i zbog ega je do lo do te zamene? Ritual ispoljava te emotivne snage sadr ane u ljudskim bi ima; postojao je pre re i, pre nego to su se uklju ili jezik, intelekt, ideje. I pozori te sadr i te snage, ali ono dodaje i bitan elemenat ovekovog sve ve eg svesnog razumevanja. Ono to je bitno za pozori te, a ne postoji kod rituala, jeste prisustvo individualnog tvorca, dramskog pisca. Njegova pojava katalizuje tu transformaciju. Ono to ostaje zajedni ko i za ritual i za pozori te, kao njihov ivi izvor, jeste specijalna ljudska potreba, jedan impuls koji univerzalno postoji, i to u mnogim oblicima e nja da se spoje onaj pravi, neposredni svet i duhovni svet. Za mnoge je pravi svet samo - duhovni svet. U pro losti su sve aktivnosti bile obojene duhovno u obradivanje zemlje, pripremanje hrane, vodenje ljubavi. To su sada arhai na verovanja. Mi smo razdvojili ove elemente, to umanjuje oba ta sveta. Umetnost je zato ona neophodna veza koja ispunjava nastalu prazninu, jednu svakodnevnu potrebu. Kada bi se verski ritual pretvorio u umetnost, trebalo bi da budemo u stanju da vidimo kako se to dogodilo, i jo preciznije, kako se verski ritual transformisao u umetnost pozori ta. Ulazi Dionis Pre dve i po hiljade godina, na padini jednog bre uljka u Atini rodena je drama kao umetnost. Nikada ranije, a mo da i nikada posle, toliko pozori ne energije nije bilo oslobo eno na samo jednom mestu: njena vitalnost izra avala je radost i zgranutost jednog dru tva koje je otkrilo sredstva da istra i sebe na svakom nivou ne samo podzemne predele rituala, ve svakodnevna carstva govora i pokreta nanovo stvorenih u poeziji i igri. Drevno gr ko pozori te dostiglo je svoj vrhunac u relativno kratkom periodu, za nekih sto godina. Gledaju i unazad uo avamo njegov uspon koji obele ava prekretnicu u ljudskom poimanju sveta. Ali ta je pozori te drevne Gr ke zna ilo u svoje vreme, kako su nastajali pozori ni komadi i kako su oni bili postavljani na scenu i igrani niz je neuhvatljivih pitanja koja su podlo na nagadanjima i tuma enjima. Nije nikakvo udo to su u eni ljudi smatrali sebe prinudenim da ono to se dogodilo opi u kao udo. Ni ta tako va no i tako iroko rasprostranjeno u ovekovoj kulturi nije moglo biti oslobodeno kontroverze, naravno, a ima stru njaka koji tvrde da je dramska umetnost za eta nekoliko hiljada godina pre nego to su Grci poceli da pi u pozori ne komade. Postoje dokazi da su neki elementi pozori ta cvetali u vreme sumerske civilizacije, koja datira bar 3000 godina pre nove ere. Sumeri su zauzimali onaj najpoznatiji teren za arheologe i ake, zemlju izme u Tigra i Eufrata, gde su razvijali gradovedr ave s rasko nim dvorcima i hramovima. Njihova glavna verska svetkovina bila je proslava nove godine, koja se slavila dva puta godi nje. U jesen oni su izra avali nadu da zima, kada njihov bog plodnosti kao da je umirao, ne e trajati zauvek; u prole e oni su glumili svoju e nju za godinom prosperiteta. U jednom trenutku jedan nov obi aj bio je uveden u prole nu svetkovinu: popularni 14

kralj, gospodar obesti, vladao je gradom jedan dan. Vavilonci su nasledili i razvili kulturu Sumera. Njihova nova godina slavljena je uz veli anstvenu povorku, kazivanje mita o stvaranju i izvo enje pantomime. Postoje tvrdnje da su i drevni Egip ani imali pozori te. Na zidovima hermeti ki zatvorene grobnice Abidosa postoji svedo anstvo za koje se misli da predstavlja versku dramu koja prikazuje stradanje i smrt bogokralja Ozirisa. Mit o Ozirisu bitan je za na in na koji su drevni Egip ani videli svoj svet; u isto vreme, njegove teme sadr e fascinantna predo avanja onoga to e se pojaviti preko Mediterana u Gr koj. Kao i mnogi drevni mitovi, doga aji su iskomplikovani mno tvom rodoskvrnih odnosa. Osnova ove igre stradanja otkriva da je Ozirisa ubio i raskomadao njegov zli brat Set. Na kraju Izida, Ozirisova sestra, a i njegova ena, tra i unaka ene ostatke mrtvog kralja i odvojeno ih sahranjuje, pri emu svaki grob pretvara u svetili te. Mrtvi Oziris, koji je o iveo uz pomo magije, usvaja sina, Horusa, koga Izida vaspitava kako bi osvetio svoga oca. Ovde kraljoubistvo, bratoubistvo, pomirenje, incest i osveta, opsesivne teme gr ke drame, imaju svoju arhai nu najavu. Tekstovi takode ukazuju da u igrama stradanja sve tenici oli avaju svoje bogove, i to je osnov po kome se one mogu opisati kao igre. Ipak, nema dovoljno dokaza za bilo ta to bi bilo definitivnije od nagadanja. Sumerska i vavilonska civilizacija kao da nisu produ ile svoje rituale u izdvojen i druga iji oblik, u pozori ta, niti postoje ikakvi dokazi o nekakvom kasnijem razvoju pozori ta u drevnom Egiptu. Na pozori te kao jedan poseban oblik, koji je priznalo sopstveno dru tvo, moramo da sa ekamo; do i e kao trijumfalna geneza u Atini. Ima sasvim malo nesumnjivih injenica koje mogu da poka u kako je do lo do te promene od rituala do umetnosti, i ja sam ve ukazao da se ovde radi o jednoj oblasti u kojoj i erudicija mora da se oslanja na imaginaciju i intuiciju. Ve sam izraz umetnost" mo e da zavede u ovom kontekstu: ovde nije re o delima koja su stvorena radi pojedina nog razmi ljanja, a igre nisu, niti su bile, pisane da bi ih u studioznoj ti ini itali pojedinci. Ve smo videli kako je ritual bio sastavni deo ivota drevnog dru tva. Iz istog razloga, igra podrazumeva publiku, i ona se menja sa svojom publikom; ona ivi u predstavi, ne na od tampanoj stranici. Zbog toga Piter Bruk upozorava na opasnosti od razmi ljanja o pozori tu kao ne em razli itom od ljudskog ivota: ,Ja mislim da je ono (pozori te) jedna vrlo naro ita vrsta ljudskog iskustva, i sve dok oveku to nije jasno, on se gubi u umetnosti." Na sre u po dramu, ona je lo e zami ljena da bi je muzeji mogli kupiti. Pozori tu je potrebna svetina isto onoliko koliko je ono potrebno njoj. Istorijski gledano, gr ka drama kao da se najednom pojavila, potpuno razvijena i divna. Svakako da je pojava dramskog pisca, pojedina nog tvorca, zna ajna za tu promenu, a na la je izraza u trojici dramskih pisaca monumentalnih dostignu a: Eshilu, Sofoklu i Euripidu. Sem ovih ljudi i njihovih drama mi prakti no nemamo nikakvog svedo anstva, ni pisanog ni arheolo kog, o tome, na primer, kako su pozori ta u tom velikom periodu, petom veku pre nove ere, zaista izgledala. Jedino to sigurno znamo jeste da su se drame prikazivale takmi e i se me usobno na otvorenom, da je postojao hor koji je pevao i igrao oko oltara, i da je bilo do najvi e tri glumca, koji su nosili maske. Tako e znamo i vrstu ode e koju su nosili. Imaju i tako malo dokaza, nasi najdragoceniji uvidi izvode se iz drama, a najva niji za na e razumevanje ovih dela i dru tva kome su se obra ale jeste jedan vitalni sastojak koji je uobi ajen za sve gr ke drame: hor. Atina je iskoristila onaj kratak period od ne vi e od dva do tri veka da se transformi e od primitivne plemenske zajednice do visoko razvijene civilizacije, pa je zato postojala kolektivna, svesna preokupacija skora njom drevnom pro lo u: drevni verski kultovi, obi aji i misterije, koji su zacementirali jedan druga iji na in ivota, na li su se usa eni u jednu kulturu koja vi e nije bila u stanju da dru tvenu i moralnu gra u prihvati zdravo za gotovo. Anarhija i poredak bili su neposredna dru tvena pitanja, a otkri e da je jezik mogao da ih formuli e, da omogu i razli ite izbore, sadr ali su podjednako velike alternative, bilo da e one iza i na zlo ili na dobro. U ranija vremena plemena su naseljavala mala sela irom kopnenog dela Gr ke. Pleme je ispunjavalo svoju du nost prema bogovima i seljani su pevali pesme u njihovu slavu o svetkovinama u ast 15

etve, igraju i u krugu gde se mlati ito, izra avaju i timezahvalnost zbog obnavljanja ivota. Bio je to ozbiljan povod, od vitalnog zna aja za tu malu zajednicu. Ti obredi po injali bi igrom i prizivanjem bogova, ili bajanjem; oni su slavili, esto nespretno, ne brkaju i praznovanje s ukazivanjem po tovanja, sile koje su stvarale ivot. Taj pod na kome su igrali, kao osve eni krug na Baliju, postao je sveto mesto unutar nekog svetili ta. U pozori tu, re orkestar bukvalno ozna ava mesto za igru. Tokom vremena, horska pesma i igra pratile su ove rtvene obrede ili izrastale iz njih. Ta pesma se zvala ditiramb. Nisu sa uvani prvi primeri i njeno osnovno zna enje je nepoznato, a mo da i nije helenskog porekla. Prema predanju, u jednom trenutku neko iz hora je sigurno iskora ib riapred i zapo eo dijalog s vo ama ditiramba. Po tradiciji, ta inovacija se pripisuje Tespisu, za koga se tako e ka e da je putovao po unutra njosti, kolima, i davao predstave u kojima je nosio maske. On je prvi glumac ije nam je ime poznato, a njegovi daleki potomci ponekad se nazivaju tespijancima i do dana njih dana, mada danas samo u lo im alama. Izdvajanje pojedinca iz grupe podsti e itav niz reakcija, bilo izgovorenih ili otpevanih, to predstavlja jednostavan oblik drame s neizbe nom napeto u (iako jo uvek ne i konfliktom) izme u dva identiteta. Ono to ditiramb ini bitnim za ovu pri u jeste da je on predstavljao himnu jednom odre enom bogu, bogu transa i opasnosti kao i ivota i razvoja. Ulazak Dionisa od presudnog je zna aja za razvoj pozori ta. Njegova priroda, oni mahniti obredi njegovih sledbenica i potencijalna pretnja koju je on predstavljao ure enom dru tvu, le e u osnovi snage drame od njenih po etaka do dana njih dana. O kultu koji ga okru uje re eno je da je jedini u anti kom periodu u kome su dramske igre uop te mogle da se razviju. Ko je on bio, ta je on predstavljao i zbog ega je pozori te postalo njegov posed, jesu pitanja koja poma u da se locira ta misterija, iako ih ona ne e razre iti. Dionis je mitolo ki lik, ali ono to one koji su ga obo avali ini izuzetnim jeste da su i oni sami stvorili mitove, a upravo u stvaranju sopstvene mitologije obo avanje Dionisa bilo je jedinstveno. Mitologija je jezik sveta snova, podsvesti dru tva: pojedinci sanjaju i poku avaju da protuma e svoje snove; mitovi poku avaju da osmisle one sile u svetu koje su van doma aja razuma. I san i mit nude sredstva da se zauzme simboli ko upori te, li no ili kolektivno, o injenicama koje su dublje i koje se bukvalnije ne mogu izre i od onih koje na i svakodnevni ivoti mogu da sadr e ili predstavljaju. Stvaraju i umetnost pozori ta, veliki gr ki dramati ari poku avali su da izraze sve one sile koje su uporedo postojale u samo jednom zajedni kom obliku. Mit o Dionisu govori nam kako je Zevs, najvi i me u bogovima, spavao sa smrtnom enom, Semelom. Zato to je do ao kod nje u svem svom bo anskom sjaju, umesto u nekom od svojih obli ja koja je obi no uzimao kada je pose ivao smrtne ene, njegova mo je Semelu uni tila, ali ne pre no to je za ela Dionisa. Zevs je ugrabio sina, koji je postao besmrtan zahvaljuju i bo joj neobuzdanoj snazi, i usadio ga sebi u bedra, tako da se Dionis pojavio kao bog iako ga je rodila obi na smrtnica. To ga je inilo jedinstvenim kao boga i kao ljudsko bi e, to je dovelo do toga da ga i jedni i drugi progone. Dionis, koga nazivaju i Bahus, bio je bog s mnogo raznih likova; on e imati velikog uticaja na atinski um. Vodio je poreklo iz Trakije, a njega su obo avali irom Gr ke, a i van nje. Pojavljuje se u raznoraznim oblicima: nekim kojih se trebalo pla iti, a nekim koje je trebalo obo avati. Bio je bog vina, nosio je ode u od vinove loze i ivotinjskih ko a i bio je drvo bog, bik bog, bog plodnosti. Njegovi pratioci, satiri, bili su pola ljudi pola ivotinje, avolasti, senzualni, razmetali se svojom seksualno u i bili odani prekomernostima. Dionis se tako e mo e videti okru en enama, njegovim pratiljama, menadama; mogao je da bude seksualno neopredeljen, ponekad vi e ena nego mu karac. Po to je bio relativno nov stanovnik panteona bogova na Olimpu, voleo je da ga vide kao strogog, zastra uju eg i ozbiljno bradatog, ali njegov pravi duh se dovodi u vezu s vegetacijom, sa svim vrstama obreda to se izvode radi unapredenja plodnosti, i s misterijama smrti i ponovnog radanja. Donosio je ludilo, anarhiju i revolucionarnost, bog maskarade i tvorac magije, gospodar magi nih iluzija. Mogao je da navede svoje pratioce da svet vide onakvim kakav nije. Njegovo obo avanje, kao i 16

njegov lik, imali su mnoge oblike esto povezane sa seksualnom stra u, i, to je jo zna ajnije, s transom. Jer Dionis je isto tako bio i bog opsednutosti. Bio je u stanju da se odredenima direktno prika e. Njegovi obo avaoci bili bi opsednuti njime, utonuli u trans. U svom najranijem obliku obo avanje Dionisa bilo je ono to bismo sada nazvali kult, iji je cilj bio da se dostigne ekstaza re iz koje je izvedena i na a re . Ekstaza je mogla da zna i sve: od ,,biti van sebe" do duboke promene li nosti. Njegovo obo avanje poprimalo je oblike orgija, to je tajni obred ili in posve enosti; seksualna konotacija do la je kasnije. Sredinom zime bahantkinje, ene koje su sledile toga boga, napu tale su svoje domove i odlazile na po umljenu padinu planine Sitaeron u potrazi za misti nim i mahnitim sjedinjenjem s prirodom, kako bi dospele u stanje ekstati ne obuzetosti. U svojoj drami Bakhe, Euripid ima jednog pastira koji opisuje tu scenu: Bile su prizor vredan divljenja Zbog skromne ljupkosti; ene i stare i mlade, Devojke jo neudate. Prvo bi rasplele kosu Preko ramena; neke su pritezale kop e od srne e ko e, koje su Ranije olabavile; oko arenog krzna Sklup ane zmije lizale su njihove obraze. I tako smo pobegli, i umakli da nas ne rastrgnu u komade Te opsednute ene. Ali na a stoka bila je tamo, pasla Sve u travu; a te ene su je napale svojim golim rukama. Ekstaza ena centralna je za na e razumevanje kulta Dionisa. Ti obredi uklju ivali su i mahnito igranje, jedan od najdrevnijih metoda da se izgubi samosvest, a uvek se zavr avali kidanjem i jedenjem sirovog mesa neke ivotinje srne, lava, risa, bika. Skoro je izvesno da je prvobitno bilo rtvovano ljudsko bi e. rtvu su prvo ritualno odevali tako da predstavlja boga, jer su obo avaoci verovali da je ivotinja inkarnacija Dionisa, pa bi se, kada bi je raskomadali i pojeli, predavali nekoj vrsti profanog sjedinjavanja. Obuzeti bogom, oni bi padali u ekstazu, gube i svest o sebi. Na Baliju smo videli kako je stanje ekstati ne opsednutosti imalo mo da oslobodi snage koje obi no miruju, ili su potisnute u oveku. Za ljude drevnih vremena Dionis je bio inkarnacija itave skupine tih snaga koje su prisutne u svim mu karcima i enama, snaga bitnih za njihovu prirodu, povezanih sa seksualno u, senzualno u i prirodnom snagom. Verujem da je o Dionisu mogu e razmi ljati kao o bogu neobuzdanosti, o razmahu instinkata koji se normalno dr e zauzdani. Ovde ipak postoji izvesna kontradikcija, jer sagledano kao neka vrsta psiholo kog sigurnosnog ventila, to kratko oslobadanje instinkata, kao sumerski dani obesti, mo e se smatrati konzervativnim mehanizmom, nekom vrstom institucionalizovane spontanosti. Zalo io bih se za to da su ove snage isuvi e vitalne i nepredvidive da bi ikada bile potpuno bezbedne" kad im se dopusti pun izraz. Dionizijski obred razlikuje se od ve ine drugih vrsta verskih obreda u jednom su tinskom pogledu: kod ve ine obreda u inak zavisi od ta nog ponavljanja, dok Dionizijski obred iziskuje neku vrstu duhovnog osloba anja koje diktira sopstvene oblike i forme. Obo avanje Dionisa bilo je dinami no, raskala no i puno uznemirenosti; ono je u sebi skrivalo vrsto seme drame, opasno neobuzdanu me usobnu igru slobodnih u esnika. Atributi boga i na ina njegovog obo avanja predstavljaju deo nasleda pozori ta, mada ono mo e i da ih zanemari, ako ho e (to je deo njegove sopstvene neukrotivosti). Postoje stupnjevi opsednutosti, nivoi impersonalizacije, koje glumci kontroli u ili oslobadaju. Ipak, slede a vitalna pretpostavka ove knjige jeste da je centralna ta ka pozori nog do ivljaja zajedni ki gubitak sopstva i glumca i publike. Ako je publika isuvi e nemirna, glumac je dekoncentrisan; ako glumac otkriva previ e svoju privatnu li nost, to je ponekad slu aj, naro ito kod vode ih glumaca, publika ne e uspeti da stekne pravi uvid u stvarnost koja se stvara. ( Samoizra avanje" predstavlja neku minijaturnu vrstu dokolice.) U obo avanju Dionisa nije bilo razdvajanja izmedu u esnika verske ceremonije i skupa. Na li smo 17

ne to sli no kod kris igra a na Baliju. Sledbenici Dionisa bili su Dionisom opsednuti i predani kolektivnom do ivljaju: to je jedno od najvrednijih zave tanja koje nam je do lo. Ali ista ta vrsta opsednutosti pripisivala se i nirnber kim mitinzima i srednjovekovnim izlivima masovne histerije, to je stvorilo sliku Igre Smrti. Predavanje" pozori nom komadu nije tako bezuslovno: obi na reagovanja publike treba podr ati, a ne suzbijati. To je bio korak koji je gr ko pozori te u inilo, korak dalje od totalnog utapanja, u jedan in zajedni ke imaginacije u kojoj su i svesno i nesvesno spojeni. Nemam nameru da ka em da je pozori te nekako pripitomilo sile koje su u njemu bile sadr ane. Gubitak samosvesti oslobada li nost, a osloba anje od imaginativne sputanosti izdvaja pojedinca od dru tvene konvencije. Sledbenici Dionisa doslovno su sebe postavljali van dru tva, a ljudi koji to ine imaju izgleda da budu do ivljeni kao opasnost po postoje i poredak u svakome dobu. Obo avanje njega bilo je opasno i uzbunjuju e, a drama iji je on postao pokrovitelj bila je u stanju da iznenadi, uznemiri i zaprepasti svoju publiku. Sve do danas, neophodna funkcija pozori ta jeste da prodrma na u svest, da oslobodi njenu publiku od tabua i fosilizovanih stavova. U dru tvu u koje je Dionis prvobitno zakora io stara plemena koja su predvodili kraljevi i vode apsorbovao je politi ki sistem koji e zapadna kultura docnije idealizovati. ( injenica da su njegove koristi pripadale samo slobodnim gradanima, a ne robovima, predstavljala je konstantu koju ak ni Dionisove sna ne pobude nisu mogle da promene.) Odgovornost je bila preneta na pojedine lanove plemena, i Perikle, taj veliki atinski dr avnik petog veka p. n. e., objasnio je: Na e ustrojstvo naziva se demokratijom jer snaga ne le i u rukama manjine ve itavog naroda. Kada je re o re avanju privatnih sporova, svako je jednak pred zakonom; kada se radi o tomeda nekoga treba postaviti iznad nekog drugog, na polo aj javne odgovornosti, ono to je bitno nije pripadni tvo odre enoj klasi, ve stvarna sposobnost koju ovek poseduje. Perikle je stavljao ve i naglasak na licnost, spram nasle enog polo aja. Ideja o jedinstvenosti li nosti bila je uzbudljiva i sna na, ali je konflikt bio u njoj inherentan, a konflikt je gra a tragedije. U Gr koj, kako su se ljudi sabirali u sve ve e i ve e zajednice koje su se na kraju spajale u gradovedr ave, o ito je da se i mesto li nosti u dru tvu menjalo. Pojedinac je po eo da se pomalja iz plemena, ali je drevna pro lost ipak bila neprijatno blizu. Panteon bogova je i dalje iveo, i jo uvek je posedovao smisao, bez obzira koliko je gr ki na in razmi ljanja postao sofisticiran. Grci su isto tako po tovali bogatstvo i simbole svoga plemenskog nasle a. U Delfima stoji sru ena riznica koju je sagradilo jedno od ati kih plemena kako bi u nju smestilo relikvije to su podse ale na drevno plemensko nasle e. U Delfima je tako e bilo sme teno Proro i te, koje je moglo da predska e budu nost i obasja nepoznato. Tako su Grci nosili svest o tajanstvenoj pro losti, nesaznatljivoj budu nosti, i ovekovoj pogre ivosti. Te teme bile su dominantne u ranoj gr koj civilizaciji i na le su odjeka u sukobu obrazovanih, racionalnih pojedinaca suprotstavljenih imperativima plemenske pro losti, koja se protezala unazad, u no istorije. Oceubistvo, incest, obredne obaveze prema mrtvima sve je to trebalo ponovo ispitati i preurediti. Smatralo se da je ovek prepu ten milosti sudbine, bogova, sopstvene individualne slobode. Deluje sasvim primereno to su otprilike u isto vreme kada su preovladali demokratski ideali, kada je Atina pod Periklom bila najsigurnija, glumci imali da slede primer Tespisa: istupe iz hora i potvrde svoje posebne zahteve. U dru tvu kome su sada bili potrebni talenti njegovih pojedinaca, jedan od na ina da se ovi izraze i potvrde le ao je u kreativnosti uma i ose anju koje su u razli itim oblicima mogli da izraze zakonodavac, arhitekta, vajar, dramski pisac. Ta transformacija je u vizuelnim umetnostima simbolizovana u razlici izme u blagih i stereotipnih karakteristika drevne gr ke skulpture i sna nih portreta ljudi iz klasi nog perioda. Ovo kretanje ka individualnom u umetnosti nije teklo bez napora. Potreba da se bude deo kolektivnog dru tva takode je tra ila izraz. Kao rezultat do la je zabrinutost Grka kad je re o individualnosti i dru tvu, pojedincu i mno tvu, u svim vrstama konteksta. Pa iako je Atina do ivela 18

procvat logike i estetike i bila preokupirana matematikom, geometrijom i astronomijom, pri emu su sve one bile sredstvo da se racionalizuje svet, ona nije izbegla ono to je iracionalno. Ako su i postojale mo ne snage u oveku koje su se opirale racionalnom i logi kom obja njenju, one se nisu mogle zazidati u pro lost. Gr ka drama neprekidno poku ava da da izraza tajnama ljudskoga sveta. Ono to se ne mo e racionalizovati, mora se iskazati. Pozori te je postalo medij u kome su napetosti ivota bile predstavljene bez ograda ovek protiv bogova, protiv sudbine, protiv pro losti, i, naravno, protiv samog sebe. To je bio oblik koji je nastao iz prakti ne potrebe: umetnost drame morala je da ispuni i pro iri funkciju koju je obred imao u pro losti, izvode i proces uz iju je pomo ovek, taj tragi ni junak, bio uvu en u novu shemu stvari, da preispita sopstvenu ulogu. Ta pitanja su postavili dramski pisci, ali ne apstraktno, ve ponovnim izvo enjem poznatih pri a s neposredno u karakteristi nom za pozori ta, transformi u i ih umetno u izvo enja, snagom jezika, i jednom novom, prodornom vizijom sveta. Taj sukob, koji je oli en u Dionisu pola oveku, pola bogu stajao je u srcu drame, a dramski pisac bio je posrednik izmedu njih. U ranijim vremenima sve tenik je bio komunikator izme u ljudi i njihovih bogova, stvaraju i kontakt kroz trans, vizije i snove. Poku avao je da da smisao ina e nedoku ivim silama to su delovale u ljudskim bi ima i u prirodnom svetu. Dramski pisac mu je bio naslednik: u nekom nezabele enom trenutku, obred se transformisao u umetnost. Nemogu e nam je da saznamo dokle je ta promena stigla pre nego to su je shvatili oni koji su u nju bili ukljuceni, pre nego to su shvatili da rade ne to radikalno razli ito od onoga to se ranije de avalo. I posmatra i i aktivni u esnici sigurno su u inili onaj klju ni korak udaljavaju i se od jarma savesnog ponavljanja iste fiksne sheme. Posmatra i publika svakako su uvideli da mogu da dopuste, pa ak i da tra e ne to novo, glas u korist promena koje su se de avale oko njih. Istovremeno, u esnici izvo a i i pisci svakako su se osetili dovoljno slobodnim da odreaguju na tu potrebu, i da se oslone pri tome na sopstvenu kreativnost, umesto da se oslanjaju na arhai ni re nik koji vi e nije bio dovoljno bogat za tu vrstu doga anja. Jedna osoba, dramski pisac, postao je fokus te transformacije. Njegova li na vizija ju je iskristalisala. U Atini je snaga ovih stvaralaca bila dovoljno velika da ispuni prostor koji su napustili sirova vera i prinudni trans. Oni su u toj meri predstavljali glasove sopstvenog dru tva da publika nije ni ta izgubila time to je bila zadovoljna da posmatra a ne da direktno u estvuje. Dramski pisci su se obra ali njihovim potrebama i njihovim nedoumicama; dramski pisac, taj svetovni sve tenik, nudio je izbor moralnih uputstava i kroz svoju umetnost stvarao drugi na in posredovanja izmedu pojedinca i duhovnog ivota. Eshil je bio prva me u najuzvi enijim li nostima pozori ta, prvi visoka individualizovan glas. Ro en je 525. p. n. e. a umro u sedamdesetoj godini ivota. Po Aristotelu, on je bio taj koji je uveo drugog glumca, koji je tako odlu no pro irio mogu nosti drame time to je dopustio me usobno delovanje izme u pojedinih likova. Eshil je o ito nasledio hor od pedeset lanova. Vremenom ga je podelio u etiri grupe od po dvanaest, a dvanaest lanova e dugo potom ostati standardna veli ina hora. Uvo enje dva glumca tako e je doprinelo opadanju va nosti hora. Za Eshila se misli da je napisao ak devedeset pozori nih komada, od kojih je sa uvano samo sedam. Eshil je, na osnovu Homerovog predanja, drevnu gr ku mitologiju transformisao u dramu. Stara mitologija je opisivala borbe uzastopnih dinastija bogova za primat na Olimpu, kao to e se gradovidr ave boriti kako bi zavladale drevnom Gr kom. Posebna Eshilova vizija bila je da vidi pobedni ku Atinu kao najnoviju etapu te borbe; njegov izuzetan genij e sjediniti taj niz u kosmi ku tragediju predstavljenu u njegovoj sna noj trilogiji, Orestiji. To je prototip epske drame, koju vreme nije naru ilo. Iako Eshil obraduje javni i politi ki ivot, velike istorijske ili mitolo ke doga aje, i sudbine porodica, gradova i nacija, on daje odjeka drevnom ritualu prise aju i se zlatnog doba, savr enog 19

sveta zatrovanog smr u. Dramatizuju i pri e, Eshil je pokazao put svim potonjim dramskim piscima. On je iskoristio jedno staro sredstvo koje je oduvek zaokupljalo ljude: pri anje pri a. U svom velikom pesniku Homeru Grci su imali usmenu riznicu istorije, mitova, zapleta i raspleta ispri anih epskim jezikom i stilom koji je bio stvoren za pripovedanje ivoj publici. To su bile pri e davno zaboravljene pro losti i zlatnog doba, legende ogromne snage koje su otelovljavale herojski ideal o tome ta ovek treba da bude i ini, i zbog ega da pati. Eshil je obnovio gr ku mitologiju u pozori tu, ali vi e od toga: ugraduju i mit u lik oveka pojedinca on je na ao dramski oblik i simbole da predstavi podsvest dru tva. Situacija u kojoj se nalaze ljudi, ovekova o igledna nesposobnost da umakne svojoj sudbini to je tema koja je proganjala Sofokla. On je bio skoro pravi savremenik Perikla, roden je 496. p. n. e., kada je Eshil bio ve u poznim dvadesetim godinama. Sofoklov dug ivot do iveo je devedesetu obuhvati e ceo taj veliki period atinske istorije. Rafinisao je pozori nu umetnost tako da su njeni obredni po eci bili jo vi e potisnuti. Uvo enjem tre eg glumca ponovo je pro irio mogu nost me uakcije samih likova i likova i hora, koji je pove ao na petnaest lanova. I kao oveki i kao umetnik, Sofokle je predstavljao ideal ljudima svoga vremena. U njemu su oni prona li sve darove potrebne za velika dramska dela: da stvori zaplet sa zna enjem koje je prevazilazilo po etni stav, da iskoristi krajnje mogu nosti jezika, da nagna na dela, i da bez odstupanja gura radnju napred. Takva nadarenost ne e se ponoviti ni u jednom oveku sve do ro enja Vilijama ekspira (William Shakespeare), dve hiljade godina kasnije. U svojoj mladosti Sofokle se pojavljivao kao glumac i obu avao se u muzici i gimnastici. Kao dramski pisac izgleda da je rano spoznao uspeh, mo da u svojim poznim dvadesetim godinama, i uvek je bio miljenik svoje publike. Ekonomi nost i disciplina daju pe at njegovim dramama; u Elektri sveo je na samo jednu dramu gra u koju je Eshil obradio kao trilogiju u Orestiji. Jedno od njegovih dela, Car Edip, Aristotel je smatrao modelom drame, a Edipa za model junaka. Drama defini e autorovu viziju oveka u odnosu na njegovu neumoljivu sudbinu. Edip je jedan od najmo nijih od svih gr kih mitova, i postao je deo na eg univerzalnog duhovnog pejza a. Ta drama predstavlja ideal za ovladavanje vremenom, mestom i radnjom, ideal kome e se budu a dru tva diviti i koja e podra avati kao ,,tri jedinstva" jedna linija zapleta, koju je Aristotel nazivao imitacijom jedne radnje", vremenski period ne to du i od jednog dana, i ograni eni prostor. (Kasnije doba pretvorilo je ove elemente drevne gr ke drame u vrsta pravila za tragediju. Aristotel ih nikada nije definisao kao takva.) Radnja drame traje koliko i sama drama pravo vreme i pozori no vreme su identi ni; radnja se doga a na jednom mestu, bez promene scene; i postoji samo jedan zaplet. Car Edip govori o stra nom proro anstvu koje je izre eno na rodenju Edipovom: da e odrasti i ubiti svoga oca i da e se o eniti svojom majkom. Ma ta to se inilo kako bi se odagnala ta sudbina, slu i samo zato da bi se ta sudbina u inila izvesnijom. Tabui protiv oceubistva i incesta bolno su oja ani doga ajima u kojima je ovek oslikan kao bespomo an pred neizmenljivom sudbinom odre enom iracionalnim silama koje su van njegovog razumevanja i kontrole. U nastavku, u Edipu na Kolonu, junak, star i slep, posle dugog progonstva iz Tebe, nal fisl upljenje u patnji. U ovim dramama ovek je oplemenjen osvetom i samovoljnom nepravdom bogova. On nije nedu na rtva, ali nekako postaje posve en kroz te ka isku enja. Kroz svoje tragedije Sofokle svojoj publici donosi dvostruki do ivljaj: oplakivanje ovekovog pada a istovremeno i radost zbog obnavljanja njegovog duha. Od svih poetskih formi jedino tragedija ima tu tajanstvenu funkciju. Poetska forma jeste va na zato to je Sofokle, kao i Eshil, posedovao najobi niji a dragocen dar svoje kulture njen jezik. Ako je on bio u stanju da o najslo enijim ose anjima pi e s takvom ekonomi no u, lirizmom i pravom lepotom slikovitog govora, to je bilo zato to su to bili kvaliteti instrumenta koji je imao na raspolaganju, koji je stvorila publika koja ga je govorila, i koji je bio na raspolaganju svakome ko je mogao da te elemente prona e, kao to su ih prona li gr ki lirski pesnici. Karakteristi ni kvaliteti 20

toga jezika su, ka u nam, jasno a, gracioznost i suptilnost. Sofokle je uzdigao, oja ao i dao dostojanstvo jeziku koji je prona ao: taj odnos bio je obostran, kao izme u dramskog pisca i publike. I kvalitet ivota i misli u Atini bio je oboga en razvojem drame kao umetnosti i pozori ta kao nezamenjivog oblika javnog izra avanja. Mo e se u initi da su same drame stvorile manje otvorene veze s religijom, ali na in na koji se drama do ivljavala i u njoj u ivalo posedovao je sve zamke zajedni kog ina obo avanja. Drevni verski obredi zave tali su jedan naro it legat svom nasledniku, drami: pozori te je u Atini bilo slavljeno kao umetnost na, svetom Festivalu drame, posve enom Dionisu. Njena kultura nije bila privatna ili ezoteri na, ve ne to u emu je trebalo u ivati, a.ti koncepti veselja i slavlja va ni su zato to ne isklju uju materijalisti ke i popularne elemente ivota. Grci su u ivali u takmi enjima, a dramski pisci, kao atlete, takmi ili su se za nagrade tokom slavlja, koje je trajalo nedelju dana, poznatog pod nazivom Grad Dionisija, a odr avalo se krajem marta. Dva dana pre nego to bi po elo, Atinjani bi se u zoru uputrrrka Dionisovom hramu na ni im padinama Akropolja, prili no velikoj pravougaonoj zgradi, gde su se muvali i gurali u nadi da e odigrati svoju ulogu u onome to se pretvaralo u versku ceremoniju kojom su rukovodili sve tenici, njihovi pomo nici i pratioci. Sve se doga alo oko statue Dionisa, koju bi podigli i stavili na kola,.da bi je u povorci odneli do svetili ta u selu Eleusina. Statuu su vra ali u sumrak, ovoga puta uz svetlost baklji. Proslavljali su dolazak Dionisa u Atinu, i kada bi se vratili u hram toga boga nose i njegovu statuu malo uzbrdo, do pozori ta koje je nosilo njegovo ime, Dionis je bio u svom pozori tu. Prvoga jutra Grada Dionisija ljudi su se pripremali za veliko javno pokazivanje umetni kih i knji evnih vrednosti koje su doprinosile nadmo nosti njihovog grada me u drugima u drevnoj Gr koj. itavo atinsko dru vo bilo je zastupljeno; ak su zatvorenici bili pu tani uz kauciju kako bi u estvovali u grandioznoj uli noj povorci. Nosili su ogromne faluse kako bi ozna ili koliko je taj bog bio obdaren plodno u, a putem su vodili bika da ga rtvuju. S ra anjem sunca ljudi bi se sjatili uz ogradu pozori ta. Bilo je prole e, usevi e rasti, more e opet biti pogodno za plovidbu. Taj festival bio je jedan od najzna ajnijih trenutaka u toku godine, a takmi enje izme u dramskih pisaca samo po sebi bilo je popularna drama. Mo da je ak etrnaest do petnaest hiljada ljudi tome prisustvovalo. Prvih godina oni bi morali da pla aju za sedi ta, koja su sva isto ko tala, ali kada je Perikle zavladao Atinom, on se postarao da dr ava plati za sedi ta svim siroma nim gradanima, to subvencionisanju umetnosti daje veoma asno poreklo, i pokazuje koliko je pozori te mnogo zna ilo gr kom dru tvu. Gledaoci bi dolazili s korpama za piknik i korpama s ru kom, jer je trebalo na proletnjem suncu presedeti itav dan, i odgledati bar tri tragedije, zatim neku burlesku, a mo da i neku komediju, kako bi ku ama oti li veseli. Otvaranju Grada Dionisija prisustvovali su i verski i gra anski velikodostojnici, sve tenici Dionisa i arhont, glavni sudija Atine. Njegove du nosti su uklju ivale organizovanje komplikovanog sistema ocenjivanja drama i naimenovanje nekog bogatog gra anina da finansira predstave. Taj ovek, choregus, mogao je da bude i nagraden za najbolju predstavu. Te godine choregus nije morao da pla a porez, mada je cena nabavke stvarno rasko nih kostima za glumce i hor verovatno bila mnogo ve a od njegovih poreskih odbitaka. Sinovi ljudi koji su poginuli u ratu zauzimali su po asna mesta, a stotine, mo da hiljade posetilaca dolazilo je iz stranih dr ava, mada su ve inu publike sa injavali obi ni ljudi i ene iz svih slojeva atinskog dru tva. Atinski amfiteatar predstavljao je egalitaristi ki ideal, ba kao to e u budu im razdobljima razli ite konstrukcije pozori ta odra avati strukturu dru tava koja su ih gradila i koristila. Ovde je raspored sedi ta bio manjevi e demokratski. Publika je sedela na drvenim klupama, jer je itava konstrukcija bila napravljena od drveta. Skoro ni ta nije ostalo od tih jednostavnih pozori ta zlatnog doba. Jedine relikvije predstavlja pet kamenova koji su sa injavali deo potpornog zida za orchestron, prostor za hor Dionisovog pozori ta. Pozori ta kasnijeg perioda, kao to su ona u Epidaurusu, Dodoni i Delfima, 21

bila su sagradena od kamena, ali po istoj shemi, tako da je svako mogao da se usredsredi na predstavu. Gledaoci bi gledali dole, na krug za orkestar, blago uzdignutu zemljanu platformu, a iza toga mogli su da vide privremenu drvenu konstrukciju s troja ulaznih vrata. To je bila skene (bukvalno ator"). Glumci su se tamo presvla ili, a predstava se odvijala ispred nje. Oslikana platna mogla su se namestiti ispred nje kako bi ukazala na mesto na kome se odigrava scena. Ove zavese u pozadini pripisuju se Sofoklu, ali ve ih je Eshil koristio u svojim kasnijim komadima. Bile su dosta jednostavne, ali su ipak stvarale perspektivu. Dve ma ine bile su kori ene kako bi se poja ala iluzija, konvencije grubog zvuka, koje je publika svejedno morala da prihvati kao takve. Jedna je bila ekkuklema, neka vrsta platforme na to kovima, koja bi se prokotrljala na kraju pojedinih tragedija nose i, kako mo ete i o ekivati, jako mnogo le eva. Druga je bila mekhane, neka vrsta krana koji je omogu avao glumcima da se spuste s visina, kao bogovi otuda latinska izreka deus ex machina, bog iz ma ine radi neke intervencije u drami. Distanca ugled sada nas ine sklonim da o gr kim dramama mislimo kao o uzvi enim knji evnim tekstovima, koji od reditelja zahtevaju duboku intelektualnu analizu, a od glumaca neobi nu sposobnost da jasno izgovaraju guste i slo ene iskaze dramskog pisca, ako ho e da predstava uop te po ne da ivi kod savremene publike. To mogu biti neophodni preduslovi; ali u vreme kada su nastale, te drame su svakako izgledale i zvu ale veoma razli ito od onoga to danas vidimo. Znamo da su pevanje i igranje bile najva nije karakteristike gr ke tragedije, ali nemamo p