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RubénDarío y la traducciónen ProsasProfanas

ROBERTO VIERECK SALINAS

Universidadde Chile

¿RecuerdasquequedasserunaMargaritaGautier?(«Margarita».ProsasProfanas).

1. Introducción

Tal vez de pocos autoreshispanoamericanos—y quizás también de losuniversales—se ha dicho tanto comodel nicaragúenseRubénDarío,quienasuhabertienenadamenosqueel reconocimientode habersido, paramuchos,la figura máximadel movimiento modernistadel nuevo continente.Junto—aunqueno cronológicamente—a figuras de la envergadurade JoséMartí,Rodó, Nájera, Silva o Casal,entre otros, la figura de Darío todavíahoy seyerguecomo unacolumnacentralde ese monumentoliterario original quefue el Modernismo.

Sin pretenderentrar a cuantificar la importanciaque tuvo Darío en talmanifestaciónliteraria de fines del siglo XIX, y plenamenteconscientesdelas innegablesinfluenciasmutuascon seilerasfigurascomoMartí, asumimosaquía Darío como la presenciamáscatalizadoray que mejor difundió talestéticacon una perspectivauniversalizante’.Tal asunción,sin embargo,no

«Con AzuL.. —escribeO. Bellini— Daríoejerció unainfluenciadefinitiva e innova-dorasobre la expresiónpoéticadel áreahispánica,cuyamagnitudha sido justamentecompa-radacon la deun Boscán,un Garcilaso,un Góngora.EnProsasProfanasel poetaseencuen-tra en plenamadurezy el Modernismologra su expresiónmásespléndida.La orgiacolorista

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apuntaaqui, insistimos,a demostraresta importanciadel poetaen el Moder-nismo,sino másbien seconstituyeparael propósitode este trabajoenun pre-supuestoquenos permitiráhacerextensivaslas conclusionesquealcancemossobreProsasProfanas(1896)—quizásunode los libros másimportantesdeDarío— a todo el Modernismocomogeneralidad2.

Del Modernismose ha dicho quizásdemasiado,a causade habersido laprimera manifestaciónque logró renovarla expresiónliteraria hispanoameri-canaconperspectivadeautenticidady universalidadsimultáneas.La literatu-ra especializadaha colmadosus páginascomprendiéndolocomo unaexpre-sión integradoray universalizantede la culturaoccidental,capazde refundirla tradición greco-latinadesdeuna miradainnovadoray auténtica.Se conci-be como el primer movimiento que no trasplantalas vocesextranjerasparallevar a cabouna simpleadaptaciónde lasmodaseuropeasen elNuevoMun-do; por lo tanto,aparece—conjusticia—comoel primer vuelo estéticohis-panoamericanosostenidopor el vigor de sus alaspropias.

Partiendode esa base,cl Modernismova a configurarsetambiéncomounarupturaque, de algunamanera,anticipala llegada,pocosaiios después,de lo que seránlas vanguardiasliterarias.Rupturaque sin dudase encuentrahistóricamenteligadaa lo quehabíasido el recienteprocesode emancipaciónde las colonias americanas,y en el mismo sentido, ligada íntimamentealnuevo contextocomunicacionalque el desarrollotecnológicopositivistaimponía sobre la estructuraeminentementerural de las nuevasrepúblicasmdependientesdel siglo XIX. Es evidenteque tal independenciapolíticaestrechalazosde unión con laposibilidadde una voz diferente,de una mira-da auténtica...

Acorde con tal esfuerzoindependentistaen lo político, el Modernismobuscó—por no decirque se fundó— sobrelas basesde una crítica muchas

y musical,desensacionesy erotismo,encuentrasu concertaciónperfectaenunainterpretaciónpánica del universo»(Vid. O. Bellini. Nuevo Historia dc la Literatura Hispanoamericana.Madrid. Castalia.1997, pág. 267).

2 Tampocoabordaremosconcretamenteuna demostraciónde la validezdeestascon-clusionesa todo el Modernismoen general,puestoquedesbordariael propósitodeestetraba-jo. Cuandonos referimosa hacerextensivasestasconclusiones,es en el entendidoqueDaríoesci exponentecentralde la estéticamodernistay, porconsiguiente,no seriaposibleevitarqueun análisis de ProsasProjénasno seirradie conciertavalidezsobreotros autoresemparenta-doscon su escritura.Por lo tanto, talesconclusionespuedenserconsideradasapriori comounpresupuestomásquecomoun objetivo,siemprey cuandose demuestrenen el corpusqueaquíanalizamos.(Vid. R. Dario. ProsasProfanas.Madrid. Alianza Ed.1992).

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vecesradical en el planocultural. La preocupaciónpor la dependenciapolí-tico-culturalde la segundamitad del siglo XIX, sobretodo en lo querespee-ta a la apariciónde EstadosUnidoscomoimperio alternativoaEspaña,pue-de verse contodaclaridad en autorescomoel cubanoJoséMartí, sobretodoen susensayoscompiladosentorno a NuestraAméricao en el mismo Darío,tanto en su Canto a Rooseveltcomo en su famosaSalutacióndel optimista,dondeel poetanicaragilenseafirma su fe en las «ínclitas razasubérrimas,sangrede Hispaniafecunda,1 espíritusfraternos,luminosasalmas»3,ante laamenazaestadounidense.De algunamanerava abriéndosepaso a la acepta-ción desdela escritura—por lo menospor partede la claseintelectual—dequeel mestizajeno es unadimensiónnecesariamentepeyorativade la condi-ción humana,sino por el contrario, la síntesisde profundosprocesosde asi-milación cultural que podrian instalarsecon éxito creativo y renovador,nosólo en el contextoamericano,sino tambiénuniversal.

Pero es rupturatambiénen un sentidoepistemológico.Más allá de queestamiradamestiza implique en sí unaepisteme,el Modernismono deja deseruna postura—inclusohastamuchasvecesirónica si nos detenemossóloen el nombre— de continuidadcon la crítica románticaal racionalismoilu-ministadel siglo XVIII, sólo que en estecasoestacritica se orientahacia elpositivismo cientificistay sudiscursodominantey hegemónico.A pesardequela ciudady otros fenómenossimbólicoscaracterísticosdel desarrollismoaparecencon cierta frecuenciacitados,Ja mayoríade las veceséstosse dis-ponencn función de la mismacrítica epistemológica,puesdejanentreverlasdudasy peligrosquepuedenacompaiiara la modernización.Así, Modernis-mo y modernización,aparecenfiliados como dos carasde una mismamone-da al procesode grantransformaciónglobal con quese despideel siglo XIX,antesalade lo quepocodespuésserála primeragran rupturaa escalaglobalqueconocierala historia occidentaldel hombre.

Ante la tiranía de la verdad, el Modernismosembrócomonadiela duday ante el conocimientopositivo contestócon magia,ocultismo y fantastici-dad. Exacerbólas posibilidadesdel espírituhumanopor sobrela tecnología,se atrincherómuchasvecesen el irracionalismoy Ja religiosidad,comulgóconel panteísmocomodesentierrodel pasadoprimitivo, peroporsobretodaslas cosas—nótesela paradoja—amóa Francia,el paísde Comte,signatarionúmero uno de la filosofía positiva. ¿Por qué Francia?Y la respuestalaencontramosotra vez guiándonospor el nombre. Simplementeporque eran

Vid. R. Darío. Cantosde vida y esperanza.Madrid. Cátedra.1988.

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modernistasy Franciaera percibidacomo el granfoco de irradiacióncultu-ral del mundo. Allí se habladesarrolladoel parnasismoy el simbolismo, lasexpresionespoéticasmás altas y avanzadasde la época,contestatariasalordenburguésy su proyectoesclavizante.Desde1. GautierhastaApollinai-re, Mallarmé o Rimbaud, la poesía francesadeclamabala posibilidad de lafuga, la libertaddel símbolo,diferenciándoseentreellossólo en lamedidadela evoluciónde suespíriturupturista(del verso,porejemplo).Así comoFran-cia habíaexportadosu filosofíade la cienciay la verdadabsolutas,también—comosuelesuceder—hablainoculadoen suinteriorsuantítesis,casi comounaanticipacióntempranade la fractura quevendríadespués.Fracturaqueasumeel Modernismocasicomoun modusoperandipor excelencia,ubicán-dolo en el poco reconocidolugar anticipatoriode las vanguardias,sí es queno tambiéncomo la primerapi-oto-vanguardiade la literaturaoccidental4.

Pero quizás sea el cosmopolitismola característicacon mayor certezaatribuida a estemovimiento finisecular Su debilidadpor lo exótico, por losviajes, las tierras lejanas,el orientalismoy la mitología, le impflmenun airetránsfugoy misterioso,al mismo tiempoqueenciclopédicoa surepresenta-ción de la realidad. Su capacidadde apoderarsede la tradición para catali-zarla, convierteal Modernismoen algo másque un viajero del tiempo y elespacio.Lo transformaen la enzimalingíiística vital parala asimilaciónde lanuevared comunicacionaldel orbe. Tomay recreala cultura;su armaseráelpastiche.Su vocaciónoculta: la traducción.

Dice Yurkievich:

Susacumulaciones[lasdel modernismo]no son sólotranshistó-ricasy transgeográficas,son tambiéntraeslingilisticas,comocorres-pondea un arte de viajeros y políglotos. Este translingiiismo,fre-cuenteen la literaturacontemporánea,serácultivadoporApollinaire,por Joyce y llevado a su ápice por Ezra Pound,es decir, por otrosescritoresprovenientestambién de culturas periféricas. EjercitadoporHuidobro y porVallejo, seráretomadopor la poesíay la narratí-

«Con Pcrspcctivacasisecular—escribeSaúl Yurkievich— podemoshoy restablecerla conexióncausalentremodernismoy primeravanguardia,es decir, reconocera los poetasmodernistassu condicióndeadelantados.A la triadaculminantede VicenteHuidobro,CésarVallejo y PabloNerudacontraponemosaqui la de los genitores:RubénDarío, LeopoldoLugo-nesy Julio Herreray Reissig.deseososderecobrarsu desenvoltura,su avidez,su amplitud,esedominio,esapericia,esalibertadplenariaquenecesitamosrestituiralapalabrapoética».(Vid.8. Yurkievich. Suma(‘nuca, México, E C. E., 1997,pág. 17).

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va latinoamericanasmás actuales(un ejemplo cabal: Rayuela, deJulio Cortázar).El translingtiismoes el correlatoverbal de esavisióncosmopolitaque, a partir de los modernistas,transformaa la vez larepresentacióny la escritura5.

Es precisamenteen este punto dondeeste trabajopretendedetenerseyprofundizar: en la traducción,entendidaéstacomotensióntextual, másalláde la teoríay su práctica.La traducciónvistacomo fenómenoexpresivodelmestizajebiológico y cultural. La traduccióncomometaforizacióntextual deun procesohistórico e ideológico.La traduccióncomoel espaciode integra-ción y desintegraciónde la culturahegemónica.La traduccióncomo convi-venciadel texto traductorcon el traducido, haciendodifusossus límites. Latraduccióncomo retraduccióny contra-traducción,convirtiendoel texto tra-ductorentexto traducidoy llevandola traicióntraductoraal campode lo fan-tástico.La traduccióncomo laúnicaestrategiaviable paraser «original»6.

Tal planteamientolo circunscribiremosaquí—comoyahemosdicho-— altexto ProsasProfanasdel poetanicaraglienseRubénDarío. Con la intenciónde acotarno podemosaquí hacernoscargode todaslas dimensionesqueestefenómenoimplicaría, sobretodo en lo que se refiereal anclajehistórico-ide-ológicoquela traducciónen Hispanoaméricacomporta.Nosdamospor satis-fechossi logramosdemostrar,en principio,quela traducciónse constituyeenestetextode Dario en el motorlingdistico de su estética,inclusohastael pun-to quede traductor hastapuede—en ciertosmomentos—convertirsefantás-ticamenteen traducido.

Así como en lasVanguardias,en el Modernismola voluntadde rupturase entrelazaíntimamentecon el problemade la originalidad,pero de unmodo distinto. Mientras en la vanguardiael propósitofue borrartodahue-lla del pasado,eliminar las influencias,ocultarladescendenciaparaserfie-ticiamente únicos y primeros, en el Modernismo,por el contrario, lasinfluenciasson más que reconocidas,veneradasy explicitamenteenuncia-das,comosi de ello derivaraprecisamenteel genio y la transformacióncre-

8. Yurkievich, op. cit., pág. 20.

6 No hayqueentenderaquí la traducciónsólo comonormalmenteseentiende,sino más

bien comoun mecanismosemiótico del texto mismo,dondees posible reconocermásde untexto conviviendoen su interior, sometidosa tensionespropiasdesu particularinteracción.Sise quiere,aquí traduccióncorresponderiaa lo queYurkievich entiendepor«translingiiismo»,correlatoverbal de la visión cosmopolitatan caracteristicade la estéticadarianay, porende,de la modernistaen general.

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ativa. En el Modernismoes la tradición el tópico de su escrituray la con-fección misma,sus retazosy el montaje,la propuestaestética.A diferenciade las Vanguardias,el Modernismono avanzalinealmente;másbien vuel-ve circularmentesobre sí mismo o abriendoespiralesy redesrizomáticasinterconectadas7.El Modernismo, como dice Yurkievich, es un nuevoManierismo,sobretodo si aestose le sumacomorasgosel virtuosismotéc-nico y el talentoparódico.

El problemade la originalidad,entonces,cobraaúnmássentidodesdeelpunto de vistatextual, en tanto ésta se fundamentaexplícitamenteen la apro-piaciónde unatradición,de unaoriginalidadlógicamenteanterioi;colocandosobrela palestra,unavez másy con justicia, la tensiónque todo texto com-prometey la relatividad de dicha concepciónde la creaciónab ovo. Si todotexto recogeo suponeal menosotros textos anterioresa él, si su naturalezaíntima es siempreintertextual,intercultural,etc..., entonces,su originalidad

serásiemprerelativa a los modosparticularesde traducir cierta tradición,másquea unasupuestainvenciónidealistaapartir de naday meramentecon-secuenciadel genio del autor.

¿Pero qué hay de hispanoamericanoen tal planteamiento«traducti-yo»8?Hemosseñaladoqueel Modernismoha sidovaloradojustamenteporsu capacidadde rupturacon la tradición trasplantanteamericanaanterior,específicamenteel neoclasicismoy el romanticismo europeizantesqueaparecencomo tendenciasrenunciantesal ejercicio de la traducción,entendidaésta, claro, como ejercicio de interpretación.Bajo tal mirada(incluso la modernista)estatradición aparece—sobretodo para losmodernistas—como superficialmenteamericana,falsamente original.

Pensamosen Deleuzecuandodecimos «rizoniáticos»y, por supuesto,en su pro-puestateórica deusaral rizomacomometáforaparaunaracionalidadfragmentaday pos-moderna(Vid. O. Deleuze y E. Guattari. Rizoma: introducción. Valencia. Pre-Textos.1977).

El conceptotraductividad lo he expuestoen un articulo mio sobre mito, literaturaehistoria. Se refiere no sólo a los textoscomoconsecuenciaoproductodel ejerciciode la tra-ducción,sino tambiéna la capacidadrelativadeestosmismostextosde re-traducir la tradicióno re-contar la historia, segúncomose vea. Esta característicase encontrariafundamentalmen-te en el origen delas letrashispanoamericanas,en ei siglo XVI, apropósitode la literaturiza-ción de las expresionesverbalesindígenasligadasa la ritualidad.Enel artículo sepiensa(aun-que00 SC desarrolla)estaprimeratraduccióncomoposibilitadoradeunaracionalidadotra, deunacultura, unaliteratura...(Vid. R. Viereck. «Literaturae Historia: unatensión impuestaporla conquista»,RevistaChilenade Humanidades,NY 16, Santiagode Chile, Ed. Universitaria,1995, págs.13-25,

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Darío denuncia(porquees eso lo que hace)tal estancamientoliterario ypone en la cita (en la mira) al venezolanoAndrésBello con sucantoins-piradoen los valoressempiternosde la Independenciay la luz de laRazón.«Puesno se teníaentodala Américaespañola—dice Darío en Historia demis libros de 1913— comofin y objetopoéticosmásquela celebracióndelas glorias criollas, los hechosde la Independenciay la naturalezaameri-cana: un eternoCanto a Junín, una inacabableOda a la agricultura de lazona tórrida y Décimaspatrióticas. No negabayo quehubieseun grantesorodepoesíaen nuestra épicaprehistórica,en Ja conquistay aúnen Jacolonia; mas connuestroestadosocial y político posteriorllegó la chatu-ra intelectual y períodoshistóricosmás a propósito para el folletín san-griento queparael noblecanto»9.

Tales manifestacionesson para Darío añejasy superficialesporquecarecende originalidad,de una originalidad que se identifica conla capa-cidad de alcanzarla universalidad,quesitúe y transportelo particularauna dimensiónmás general del entendimientohumano,comunicandoalindividuo con el hombrey a éstecon todaslas esferasdel entendimiento.Es la valoraciónrománticadel yo, pero ahora entendidocomo un yo per-meadoy activo, abierto al mundo,unificado por la fragmentaciónde suuniversalidadcultural. EscribeDarío en las Palabras Liminares a ProsasProfanas:

Yo no tengo literatura “mía” —como lo ha manifestadounamagistralautoridad—,paramarcarel rumbode los demás:mi litera-tora es mía en mí; quien siga servilmentemis huellasperderásutesoropersonaly, paje o esclavo,no podrá ocultar sello o librea.WagneraAugustaHolmes,sudiscípula,dijo un día: “Lo primero,no

“Loimitar a nadie,y sobretodo, a mi. Gran decir

En estaspalabrasverificamosestaimportanciade la originalidady el yo,pero al mismo tiempo vamos acercándonosa la tensióntraductivaque suestéticaimpone,al mismo tiempo quecomenzamosa vislumbrar, dentro deestasmismastensiones,quéhayde auténticamentehispanoamericanoen esteplanteamiento,de tal modo que se ganarael Modernismoel reconocimientode ser la primerarupturaauténticacon la estéticaeuropeadominante.

R. Darío. Historia demis libros. Managua.NuevaNicaragua.1988, págs.60-61.R. Darlo. Op. ciÉ 1992, pág. 36.

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El Modernismono sólo usa la traducciónparaampliarla resonanciadesu voz másallá de sus fronterasasignadaspor la tradición,sino que se pue-de decirquea suvez habríadescubiertola traduccióncomo unaestéticapro-

pia, es decir,que asumióel mestizajeétnicoy cultural comoun valor parti-cularde la cultura americana’’.

En el casode ProsasProfanas asistimosquizása la plasmaciónmásaltadela estéticadarianay, por consiguiente,al uso de estemecanismotra-ductivo parasu construcción.En el casoparticularde este texto,planteare-mos que tal forma de edificacióndel sentidoencuentrasu correlato,en elplanodel contenido,en lo quepodríamosdenominarun ennegrecimientodelos signosatraídospor el discursopoético, constituyéndoseeste rasgoenunamarcainscrita en lapoéticamodernistae irradiadadesdelapropiapoé-tica dariana.Hayqueaclarar,de todosmodos,queesteennegrecimiento,enrealidad,persiguelavaloraciónde lasposibilidadescromáticasintermedias,como el gris, presentándoseestetono medio como la metáforapor exce-lencia de la mezcla, el mestizaje,lo que a su vez se expresalingiistica-menteen el ejercicio de la traducción. De tal manera,ennegrecimientoytraducción serian, en Prosas Profanas (y más allá también) aspectosdecontenido y forma de la estéticainnovadoradariana y, por extensión,modernista.

2. Sinfonía«centrífuga»en Gris Mayor

La estrategiaqueseguiremosa continuaciónserábásicamentecentrífuga,es decirque a partir de un poemadel libro (Sinfoníaen Gris Mayor) —para-digmático desdesu título— iremos irradiandohacia el resto del texto comosi de un núcleosemánticose tratase.

Lo primeroque debierallamar la atención,al respecto,en el poemaes sutitulo, y en este caso,en un doble sentido.Primero, a un nivel simbólico yconnotativo;y segundo,en un planomásintertextual.Porrazonesinternasdelanálisis,invertiremosesteorden.

Este puntomereceria,sin duda,un capítuloaparte,porcuantoseconstituyeen el fun-damentode unareflexión mayorquepor si sola ampliala hipótesisde estetrabajo.Nos refe-rimos al estrechovinculo entre lenguajey cultura, es decir, en el casode Hispanoamérica,entretraduccióny mestizaje,los correlatosrespectivosquegenerarian,en ambosniveles, lapeculiaridadestéticade las letrasdel NuevoMundo,

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Paranadiees un misterio queestepoemade Darío está inspiradoen otrodel francésTeófilo Gautier,titulado: Sinfoníaen BlancoMayor. Y así lo evi-denciaél mismo:

La Sinfonía en Gris Mayor trae necesariamenteel recuerdodelmágico Théo, del exquisito Gautier, y su Symphanieen blancmajeur. La mía es anotadad’aprés nature,bajo el sol de mi patriatropical’2.

Dicho texto,construidobajo la másestrictaestéticaparnasianade equili-brio formal, revelalas clavesestéticasque inspiranel texto de Darío: el equi-librio formal de las estrofasy versos(cuartetosendecasílabos),la búsquedade armoníasonora,la vocaciónpictóricay eluso simbólicodel color blanco,como matriz generadorade sentidoplurivalente y multidireccional,ya quepuedereferir a labelleza,la sabiduría,elequilibrio, la purezao a la mujer, almismo tiempo. Todo aquello queel cisnevendráa representaren la estéticamodernistade un modo paradigmático’3.

Sin embargo,enel texto de Darío todo estoestátensionado,como apun-tamosantes, interpretadopor una miradaquetransforma,deformay desvía,siendoeso la esenciade su creatividadoriginal.Recoge,amodo de homena-je, el texto de T. Gautier, perolo altera, contaminándolode su propia savia.La primera desviaciónevidenteestáen el título mismo: el blanco se sustitu-ye por el gris, color de la mixtura, intermedio,definido en su tonalidadpre-cisaperoambigua.De algunamaneraasistimos,a travésdeestedetalle,a unasuertede ennegrecimiento,comomarcadel mestizajecultural, de la situaciónhistórico-políticadesdela cual escribeel nicaragiiense’4.Eso es reinventar,recogercreativamentedesdesupropia visión identitaria.Veamoscómoel tex-

2 R. Darío. Op. tú. 1988, pág. 71. En estaspocaspalabrasde Darío se revela su

concienciade estarinterpretandodesdeun lugar otro, básicamentemarginal. Esto, desdeelpunto devista quevenimossosteniendo,le dariasustentoa la ideade queen Darlo la tradue-e,on de la cultura canónicaoccidentalse constituyeen unaestrategianaturalparaunaexpre-sión americanaauténtica...,original.

3 Nada másclaro paraestetema,por lo demás,tan abordadopor la critica especializa-da,queel poemaEl Cisne, incluido enestemismolibro. Alli estaaveseproponecomoel sim-bolo porexcelenciade lo poético, la bellezay lo femenino.PedroSalinas ha abordadoestetemaampliamenteen su conocidoensayoLa Poesíade RubénDarío, BuenosAires, Losada,1963.

14 Recordemos:«... d’ aprésnature,bajoel sol demi patriatropical», dice Daríoen II is-lot-ja demis libros (op. tít.).

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to juegaa lo largo con las oposicionesblanco/negro,persiguiendoel ideal deunanuevaposibilidadgris.

El primerVerso ya nos da la clave:

El mar como un vastocristalazogado.

Construidosobreel oxímoronentreel «cristal»!,palabraquenos remi-te a lo luminoso,lo brillante, puro y transparente,y el adjetivo«azogado»,relativo al mercurio, su capacidadde reflejar la luz, peto grisáceo,notransparente.En esta construcciónse evidenciaríala situacióntraductivapor excelencia,en tanto se unifican dos conceptoscontradictorios: lotransparentey lo opaco,resultandode ello el «espejo»como unidadquedevuelveuna imagende la realidad sin ser la realidadmisma, o sea,unaimagen virtual de la realidad supuestamenteobjetiva. Esto, más allá deconstituirun motivo románticoy hastasimbolista,puedeleersecomo unametáforade la traducción,en tanto prácticade la reproduccióninevitable-mentetransformadade un texto otro, comootredadde lo otro que se ofre-ce como externalidadobjetiva (extra-textualidadeuropeaoccidental). Laimagen del espejo es y no es al mismo tiempo. Pensemosen El espejoenterradode CarlosFuentes,las cuentasde vidrio de Colóny los espaciosheterotópicos(los espaciosotros) de Michael Foucault...La metáforatie-ne amplio rendimientoen el tema de la construccióndel ser hispanoame-ricano35.

A partir de esto, la construcciónva adquiriendosentido de ennegreci-miento. Este cristal azogado,«refleja la lámina de un cielo de zinc y leja-nasbandadasde pájarosmanchan1 el fondo bruñido de un pálido gris».Deteniéndonosun poco, observamosque la operaciónde traducción(ejer-cicio de inversiónparódica),se ha puestoya en marcha.Las imágenesdelos pájaros«manchan»el fondo «bruñido» de un pálido «gris». El verbo«manchar»adquieresentidoen la oposiciónpuro/impuro,dondeel blanco—como señalamos—correspondeal símbolo de la pureza ideal. Así, el

~ A propósito de la posmodernidady su emparentamientodiscursivocon Hispanoamé-

rica, la imagen del espejohasido atraídacon frecuencia,denotandola capacidadde la cultu-radel NuevoMundo dereflejar al restode lasculturas(sobretodo lasquesony hansido hege-mónicas),perode un modooblicuo, deforme,transfigurado,fragmentario,..En otros camposde investigación,porejemploen la antropologiaamericanista,estametáforatambiénseobser-va con ciertarecurrencia.

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fondo lustradoy brillante se ve maculadoporciertas«impurezas»,tornán-dolo «gris».

Entoncescomienzala transiciónhacia la muerte, que es otro de los sig-nificados a los que se asociaeste«ennegrecimiento».El sol, «vidrio redon-do», es también«opaco»y se dirige haciael «cenit»con«pasode enfermo»;el viento descansaen la «sombra»sobresu«negroclarín»; las ondasmuevensu «vientre de plomo»; la caradel marineroestá«tostadapor el sol del Bra-sil»; en el mediodel «humo»queforma el «tabaco»ve el viejo el «brumo-so» país,adondeuna tarde«doradapartió el bergantín»;todo lo envuelvela«gamadel gris».., etc, y la última estrofaretrata la muerte(oscuridadabso-luta), integrandola músicaa estagamade connotaciones,al deveniren un«solomonótonola músicadel gastadoviolín».

Pensamosqueestascontradiccionessimbólicas,quevancediendograciasa la emergenciade unalógicadiferente(la del gris), encuentranen esteenne-grecimientoun sentidoauténticoy autóctono,al transmutareJ códigodel par-nasismoeuropeoen un códigootro, modernista,que lograresituary devolverla tradiciónoccidentalde un modo reinterpretado.Estole permitealcanzarlauniversalidada esta miradaparticular, justamenteporquelogra devolvereltexto traducido a su contextooriginal, pero con nueva vida. El texto de T.Gautierqueda,así,homenajeado,peroparodiadoal usarsede baseparaunareconstrucciónintencionalmenteotra, virtual, oblicua, desviaday, hastasi sequiere, fantástica.

Asimismo,pensamosque estatensióntextual entredos textos, dosmira-das, dos voces—quetendríahistóricamentesu eco lejano en la literaturiza-ción de los cantosy oracionesindígenaspor partede losmisionerosespaño-les del siglo XVI—, en tanto práctica textual de la traducciónhispanoamericanay directamenteligadaa la culturamestiza,es un compor-tamiento textual verificable in extensoen ProsasProfanas. Leemos,porejemplo,al final del poemaEl reino interior, la declaraciónde la voluntaddemezclar,incluso pictóricamente,los coloresy los códigos,hecho que inter-pretamostambién como una forma metonímicade declararel ennegreci-miento, la impurificación, la mezcla.Ingenuoseríapensarque esteennegre-cimiento sólo remitaa la cualidadcromáticade la palabra.Dice el hablante:

—¡Princesas,envolvedmeconvuestrosblancosvelos!—¡Principes,estrechadmecon vuestrosbrazosrojos!

En Elpaísdel sol leemos:

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Juntoal negropalaciodel rey de la isla de Hierro —(¡Oh, cruel,horrible destierro!)—¿cómoes que tú, hermanaharmoniosa,hacescantaral cielo gris, tu parejade ruiseñores,tu formidablecajamusi-cal?

En Coloquio de los Centauros,en voz de Quirón:

Ni esla torcazbenigna,ni es el cuervoprotervo:

son formasdel Enigmala Palomay el Cuervo.En Pórtico:

Ritma los pasos,modula los sonesebriarisueñade un vino de luz,hacequebrillen los ojos gachones,negrosdiamantesdel patio andaluz.

En La Página Blanca:

Mis ojos mirabanen hora de ensueñosla páginablanca.Y vino el desfile de ensueñosy sombras.Y fueron mujeresde rostrosde estatua,mujeresde rostrode estatuasde mármol

~tantristes, tan dulces,tan suaves,tanpálidas!

Y así, los ejemplospodrían ser muchos. Sin embargo,quisieraagregaruno másque me parecemuy interesante,puesrevela la influencia del textotraducido,al mismotiempo queplanteala posibilidadde invertir el conceptode purezay, por lo tanto,de originalidad.Aquí vemoscómo la estética tra-ductora seerige a sí mismaen texto original, es decir, en texto traducido:

En Bouquet,dondese haceuna directaalusióna 1. Gautiery su poemaSinfoníaen Blanco Mayor, leemos:

¡Mira cómomanchatu corpiñoblancola másroja rosaquehay en mi jardin!

No sólo se reconocela intertextualidad,sino quetambiénla asuncióndela imposibilidadde unapurezaen términosabsolutos.Pero lo másinteresan-

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te: la traducciónllega a ser tan profunda,alcanzatal punto de compenetra-ción, queseerige a símismaen original, y se ofrecesutilmenteen texto nue-vo paraser traducido(re-traducido),manchadopor las oscurasintencionesque laten en el corazónde todo traductor.Es a estoa lo que en diferentesoportunidadesnoshemosreferidocuandohablábamosde un cierto girofan-tástico en este ejercicio de la traducciónficcional. Como se colige de estosversos,ahoraes Darío (su poética)la querecibeel color deT. Gautier,man-chándola,como si de un folio original se tratase.El blanco de T. Gautier,aquí, tocaal rojo dariano,propiciandola mezcla,peroesta vez de un modosustancialmenteinvertido: no es rojo sobreblanco,sino blancosobrerojo. Esla inversiónparódicallevadaal extremosfantásticos,¿y porquéno?..¿quiéntradujoa quién?..Es el terrenode lo oblicuo, de la deformación;la tierra delespejoenterrado,de la lenguacaleidoscópica,de lo fantástico,pero fantásti-co real. En el mundo de la traduccióntodo puedesucederTrampasde laliteratura:Amadís de Gaulaleyó a Don Quijote y se rió de sí mismo. Daríotraduce,entreotros,a T. Gautiery renuevala literaturaeuropea,traduciéndo-lo a variosidiomas. ComoescribióLihn: Los vivosestánmuertosy losmuer-tos estánvivos...,algoasí comolasrazonesquedaríaPiglia de porquéLugo-nesparecehaberleído a Borgesy a Rulfo.

3. Conclusiones

Segúnhemosvisto, aunquesin profundizardemasiadodadala magnitudquecomprometeríaestamirada,creemoshaberalcanzado,al menos,algunasconclusionesválidas tantoparael texto ProsasProfanasde Rubén Darío,comoparala estéticamodernistaengeneral,aunque—comoaclaramosensudebidomomento—esteúltimo aspectono hayasido abordadoal tratarsedeun presupuestoya comúnen la crítica especializada.A saber:quela obradeDarío es centralparaentenderla estéticadel Modernismo.

De nuestroanálisisse desprendeque el punto de habladade ProsasPro-fanas se despliegaa partirde unadoble condiciónhistórico-política’6y lin-giiística que regulael diseñoglobal de su propuestaestética.Por una parteasistimosa unapoéticaquese despliegahaciafines del siglo XIX, enpleno

~ Nótesequedigo histórico-políticay nogeográfica,puestoqueparael casono intere-

Sa eí lugar fisico dondese producela obra. Más allá del dato biográficoo anecdótico,es lasituaciónsimbólica la que si gravitade un modopeculiaren eí cosmopolitismodariano.

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apogeoy expansióndel positivismo con su utopía racionalista,y por otra,tenemosa un escritornicaragúenseque, dentrode su marginalidadculturaldebase,va abriéndosepaso,a travésde susviajes, al interior de un nuevo con-texto comunicativodesarrollistaa nivel internacional.Perosu forma de abrir-se pasoes,enrealidad,con lo máspropio: su lenguamestizay tensionadaporla convivenciamulticultural. Y aún más precisamente:con una mirada tra-ductiva, capacitadaparaabsorberla cultura occidental,catalizarlay devol-verla convertidaen un productooriginal, en un productootro.

Estaes la otredadinnovadorade ProsasProfanas,su voz original.A par-tir deSinfoníaen gris mayor,poemaincluido en el texto, hemosvisto cómose produceun desplieguesemánticode oposicionesquepersiguenunasinte-sis al interior de la obra. Las contradiccionesde desenvuelvenfundamen-talmentesobreel eje blanco/negro,dondeseráfinalmente el gris el croma-tismo propuestocomo superaciónde las contradicciones.A estemovimientosemióticodel texto le hemosdenominadoennegrecimiento,a propósitode laparodiaque haceDarío del poemade 1. Gautier,titulado Sinfoníaen BlancoMayor. Sin embargo,tal ennegrecimientono siemprese da en términos deuna tensióntraductivaentreblanco o negro ni se circunscribeúnicamenteala lógicarestringidade esepoema.Así comoalgunasvecesla oposiciónpue-de ser luz/sombrao transparente/opaco..,así tambiénestamiradase irradiahacia el texto como globalidad,revelandola sobredeterminaciónsemánticaque la miradatraductiva le impone.

El tema es amplio y, sin duda, puedeampliarsemuchísimomás,permi-tiendodesplegarconmayor precisiónlas distintasaristasquela traductividadcomportaen la estéticadarianay, por lo tanto,modernista.Sin dudaquecadauno de los rasgosque aquí hemosexpuestoparacaracterizaresta estéticapuedenserexplicadosa partir de estemecanismosemióticode construccióntextual, sobretodo si se consideraa la traducciónen esaperspectivaamplia,transiingúistica.El cosmopolitismo,no cabeduda,seriaelprimer rasgoesen-cial del movimiento quepodríaseranalizadodesdeestaperspectiva.

Con todo, ProsasProfanas se nos aparececomo una obra tensionadainternamentea causade estarsustentadapor la estéticade la traducción.SepuededecirqueProsasProfanaspone esteejercicio lingúísticocomoespec-táculo,constituyéndoloen aspectoesencialde su estilo. Creemosqueen estoradicala originalidadfundamentalde estaobra, así como pensamostambiénqueesjustamenteeste rasgoel quepermitió la rupturainnovadoradel movi-miento con alcancesuniversalizantes.El Modernismono sólo usó la traduc-ción comootras estéticasanteriores.Hizo de ella un fin, adelantándosea los

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tiemposy los paradigmasde la posmodernidad.El Modernismole otorgó aeste aspectoun protagonismopreponderante.Intuyó correctamenteque elproblemade la identidady lad~frrenciahispanoamericanaestabanenla basede una posible originalidad estética,lo que implicaba asumir que si somosalgo,esonuncaseráun serpuro,inmáculo,y que el correlatoverbal de esarealidaderajustamentela traducción.

Tanto la estéticadarianacomo la modernistaen generaldescubrenlasposibilidadesinherentesalaculturahispanoamericanaquela traducciónotor-ga, admitiendodesdeel ejercicio eserituralque, lejos de ser un defecto,lamezclade códigosculturaleses ensi mismaunavirtud y unadiferenciaposi-bilitadora.El Modernismo,enfin, re-traducela tradición,devolviéndolaaloscentrosde poder convertidaen original, porqueDarío y el Modernismo,detraductoresse convirtieron en traducidosy de parodiantesen parodiados.¿Estéticadel gris?... ¿Dóndeexactamenteel blanco se convierteen negro?Ésees el misterio de los diálogosprofundos.

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