Salvator Mundi PROYECTO PDF

MEDALLAS DEVOCIONALES

SALVATOR MUNDI

ss. XV-XIX

Vicente Amador Mingorance

Alhendín 2009

INTRODUCCIÓN

La festividad católica del Santísimo Salvador rememora el milagro

bíblico de la Transfiguración del Señor en el Monte Tabor, cuando en

presencia de San Pedro, San Juan y Santiago se presentó, según los

Evangelios, glorioso ante Moisés y Elías.

San Marcos 9, 2-10

En aquel tiempo, Jesús se llevó a Pedro, a Santiago y a Juan, subió

con ellos solos a una montaña alta, y se transfiguro delante de ellos. Sus

vestidos se volvieron de un blanco deslumbrador, como no puede dejarlos

ningún batanero del mundo.

Se les aparecieron Elías y Moisés, conversando con Jesús, Entonces

Pedro tomó la palabra y le dijo a Jesús:

-«Maestro, ¡qué bien se está aquí! Vamos a hacer tres tiendas, una para ti,

otra para Moisés y otra para Elías. »

Estaban asustados, y no sabía lo que decía.

Se formó una nube que los cubrió, y salió una voz de la nube:

-«Éste es mi Hijo amado; escuchadlo.»

De pronto, al mirar alrededor, no vieron a nadie más que a Jesús, solo con

ellos.

Cuando bajaban de la montaña, Jesús les mandó:

-«No contéis a nadie lo que habéis visto, hasta que el Hijo del hombre

resucite de entre los muertos.»

Esto se les quedó grabado, y discutían qué querría decir aquello de

«resucitar de entre los muertos».

La Transfiguración del Señor es un hecho histórico que los

discípulos solo pudieron entender más tarde cuando ellos

mismos se llenaron de la luz del Espíritu Santo. Hay que

tener la luz del Espíritu para entender las cosas del Espíritu.

INTRODUCCIÓN

o Jesús no cambió aquel día en el monte Tabor. El ES

siempre la misma luz. Pero aquél día El permitió que

los discípulos vieran esa luz que es una realidad antes

velada para ellos. Ellos vieron la REALIDAD más profunda.

Esta solemnidad litúrgica de la Iglesia Católica Apostólica Romana

fue instituida en 1457, por el Papa Calixto III, por la constitución

titulada: "Interdivinae despentationas arcana", en acción de gracias al

Divino Salvador del Mundo (El Salvador), por la Victoria que en el año

precedente obtuvieron en las puertas de Belgrado los ejércitos cristianos

sobre las fuerzas invasoras musulmanas capitaneadas por Mahomet III,

Victoria que detuvo la penetración de los turcos en la península de los

Balcanes.

ICONOGRAFÍA

JESUCRISTO-ICONOGRAFÍA Y ARTE

La representación de Jesucristo en el antiguo arte cristiano. La

representación iconográfica de Jesús, planteó desde un principio difíciles

problemas. En un mundo en el que, por múltiples razones, predominaba la

tendencia anicónica (es decir, a prescindir de las imágenes) se suscitó el

problema de si convenía o no representar la figura de Cristo, pues si de un

lado la historicidad obligaba a una representación realista, en cuanto a la

fidelidad de los rasgos físicos de su naturaleza humana, de otro lado el temor

a la profanación de lo que es digno de veneración y respeto y, asimismo, el

miedo a caer en la idolatría, aconsejaba la sustitución de la representación

concreta por los símbolos o alegorías correspondientes.

En efecto, en el arte paleocristiano se multiplican los símbolos que se

relacionan directamente con la representación de Cristo. El pez -en razón

de las letras de su nombre en griego, como jaculatoria-, el león, el pelícano,

el ave fénix, el delfín, el racimo de uvas, etc., además de otros que pueden ser

interpretados en algún sentido como símbolos de Cristo. Especial mención

merece el cordero como alegoría de Cristo, que prolifera en el s. v, a veces

colocado sobre un montículo, significación tanto del monte Calvario como

del Paraíso, distinguiéndose en este caso por los cuatro ríos que corren a su

pie. El cordero, aparte del nimbo crucífero específico de Jesús, suele llevar

una cruz en función de su carácter pasional, de víctima inmolada, en relación

con la frase de S. Juan: «Ecce agnus Dei».

No obstante, la más frecuente y característica representación de Jesucristo.

es el anagrama formado por las dos primeras letras iniciales de su nombre en

ICONOGRAFÍA

griego (la fi y la ro) (X y P) enlazadas, que recibe el nombre de crismón

(>r<). A estas letras enlazadas suelen acompañarlas la primera y última

letra del alfabeto griego (alfa y omega), símbolos de principio y fin, o sea de

eternidad, todo ello frecuentemente encerrado en un círculo o una láurea,

símbolos de plenitud, de infinitud y de triunfo. En relación con este símbolo

se puede citar la cruz mono gramática que aparece con frecuencia,

consistente en un aspa cruzada por un palo vertical. Ya más tardío, y muy

popular a fines de la Edad Media, es el trigamma, es decir, las tres letras

IHS juntas significando «Jesús Hombre Salvador».

Dentro de este concepto alegórico pueden ser consideradas las figuras

humanas que, sin intentar hacer una representación de carácter realista, le

alegorizan. Por ejemplo, la representación de Orfeo e inclusive la de Eros,

en relación con el mito de Amor y Psiquis, son muy utilizadas como

alegorías de Cristo en los primeros tiempos del cristianismo. Muy

característica es la del Buen Pastor (v.); también alcanza gran difusión en

las comunidades cristianas occidentales el llamado Cristo helenístico, es

decir, la representación del Señor como un hombre joven o incluso

adolescente. Imágenes de este tipo se encuentran en el llamado Cristo

Doctor del Museo Lateranense y en numerosísimos sepulcros; se repiten

también en frecuentísimas representaciones pictóricas, como en el Cristo

Docente (de la primera mitad del s. III), del hipogeo de los Aurelios, que

se reputa como la más antigua de este tipo; en las representaciones de Cristo

como pescador de almas; y en las que glosan el tema de la Pastoral celeste,

según vemos en el excepcional y bellísimo mosaico del mausoleo de Gala

Placidia en Rávena. Este tipo del Cristo helenístico, es decir, de Cristo

joven, adolescente, se mantiene en marfiles y otras obras aun en época

prerrománica, siendo el tipo más difundido, por ejemplo, en el arte

carolingio tanto en marfiles como en miniaturas. Una variante es la de

Cristo representado como joven militar, con la cruz sobre el hombro y

ICONOGRAFÍA

hollando la serpiente y el león, símbolos en este caso del mal y de la muerte,

según vemos en el Palacio Episcopal de Rávena.

La difusión de este tipo helenístico de representación se explica quizá

por el deseo de los cristianos de esa época de evitar la confusión con las

imágenes de hombre barbado, que se relacionan con la iconografía de

Júpiter, en la que se inspiró la iconografía cristiana sobre Dios Padre. No

obstante, esta representación de Cristo como joven, popular en las

comunidades cristianas occidentales impregnadas del helenismo alejandrino,

se vio desplazada por el modelo que surge en las comunidades sirias y que, al

ser adoptado por el mundo bizantino pasó a Occidente, adquiriendo un

carácter universal en el románico. En efecto, en las comunidades cristianas

siriacas, con un deseo de reflejar más exactamente los rasgos concretos del

Cristo histórico, se recogen una serie de tradiciones y leyendas que fijan la

iconografía de Jesucristo, como la de un hombre de aspecto solemne y

mayestático, de 1,83 m. de altura, de amplia cabellera y abundante barba

generalmente partida.

Las principales fuentes que sirvieron de base para fijar esta iconografía

son las llamadas imágenes acheiropoietes, o hechas por mano de hombre.

Sobresale la de la Verónica que enjugó el rostro de Cristo camino del

Calvario, dando así origen al lienzo que conocemos como la Santa Faz, y

que, según la tradición, llegó en el s. VIII a Roma, conservándose en

Santa María de los Mártires. Mencionemos también la relacionada con el

rey Abgar de Siria, que recibió veneración en las puertas de la ciudad de

Edesa, y que, según la leyenda, fue debida al deseo del rey de tener una

imagen de Jesucristo; como no pudo conseguirla, obtuvo del propio Cristo

que pusiera su rostro en un trozo de su manto quedando impreso en el mismo;

ICONOGRAFÍA

la tradición añade que los apóstoles Simón y Judas Tadeo llevaron esta

imagen al rey Abgar que curó su lepra.

Estas imágenes coinciden en la forma de representar a J., con la

variante de que la barba puede ser partida o tripartita. Consta que el tipo de

Edesa, que cita S. Juan Damasceno, fue el mandado reproducir por

Constantino; coincide además con la descripción que hace Eusebio de

Cesarea de la imagen existente en Pancas (Cesarea de Filippo), aunque

ésta era, al parecer, una imagen de Esculapio y su hija, en vez de Cristo y

la hemorroísa como interpreta Eusebio. Consta también que la imagen de

Edesa, después del 944, fue trasladada a Constantinopla, conservada y

citada como el santo mandylion en la capilla de la Virgen del palacio

imperial del Bukoleon, y trasladada a Occidente después de la cuarta

Cruzada; pero ya existían copias en Europa, entre ellas la Santa Faz de

Laon, que ya estaba en esta catedral en el s. XIl. Estas copias del santo

mandylion dieron lugar a textos confirmatorios de esta iconografía, como la

famosa Carta del senador Publio Lentulo al Senado de Roma, en la que

se describe un tipo iconográfico parejo, al parecer apócrifo latino del s. XIII.

Otras imágenes acheiropoietes son: la procedente de Kamuliana, en

Capadocia, llevada a Constantinopla y que desapareció en las luchas

iconoclastas; el Santo Sudario o Sábana Santa de Turín que consta que ya

estaba en 1353 en la Colegiata de Lirey (Aube), y en la que están

impresas las huellas del cuerpo de Cristo; otra imagen en pie del Salvador,

en el Sancta Sanctorum de S. Juan de Letrán que, según la leyenda, fue

iniciada por S. Lucas y acabada por un ángel, milagrosamente transportada

por mar desde Constantinopla a Roma; también la llamada «medida del

cuerpo de Cristo» popularizada por los cistercienses, en relación con la

ICONOGRAFÍA

leyenda del caballero portugués que, para tomar las medidas del Santo

Sepulcro, se sirvió de un turbante de un musulmán quedando impresa en el

tejido la imagen del Salvador; también pueden recordarse la representación

del llamado Cristo de la Esmeralda, la Piedra de Marcelina y un plato

del British Muscum.

Entre estas imágenes legendarias se citan también el Paño de Menfis,

sobre el que el Niño Jesús, al secarse el rostro, había impreso sus rasgos,

aunque la representación del Niño Jesús tuvo escasa aceptación en la

Iglesia oriental y bizantina como imagen independiente; y también la

Columna de la Flagelación en la que había quedado señalado el cuerpo del

Salvador.

Del románico a nuestros días. Ya en la iniciación del románico

adquiere gran popularidad el Volto Santo de Lucaa, que según la leyenda

hizo Nicodemo y fue acabado por un ángel y que milagrosamente llegó por

mar a la costa toscana. Esta imagen del Crucificado contribuyó a fijar el

tipo iconográfico del Cristo barbado que es aceptado universalmente en la

iconografía cristiana a partir del s. xi. En el románico la iconografía de J.,

aparte de la representación de escenas de los relatos evangélicos o en función

de su carácter divino se concreta en dos específicas representaciones: la

Maiestas Domini, Cristo en la Cruz, rígido, con cuatro clavos, ojos

abiertos, corona y cubierto con túnica o amplio paño de pureza (colobium o

perizoma); y el Pantocrátor, barbado, bendiciendo, rodeado de la mandorla y

frecuentemente con el Tetramorfos, subrayando así fuertemente su

Divinidad.

En el gótico se pasa de la majestuosidad e hieratismo del románico

a una acentuada humanización, adquiriendo la representación de Cristo

ICONOGRAFÍA

rasgos más humanos. La idealización de la fisura de Cristo no desaparece

como manifiesta el solemne idealismo de las imágenes de Cristo

bendiciendo, como el famosísimo Beau Dieu de Amiens, que es

particularmente representativo. De otro lado, en el Crucificado, se acentúan

los rasgos pasionales y cruentos, y el Cristo muerto cuelga en la Cruz,

llagado y con gran corona de espinas y a veces se llena de pústulas e

hinchazones como el impresionante Cristo de Burgos o el Cristo muerto de

S. Clara de Palencia. Paralelamente surge el Cristo Varón de Dolores y

proliferan las escenas sangrientas de su Pasión, aunque, tal vez por

contraste, se difunden igualmente las escenas del Ciclo de la Infancia, en

busca de un idealismo sentimental particularmente característico.

Con el renacimiento (v.) y el barroco (v.) la evolución iconográfica

sigue paralela a la estética del momento. Si, por una parte, predomina el

tipo heroico del atleta, que surge de los modelos miguelangelescos, el

naturalismo barroco da paso de nuevo a un idealismo en el que destacan las

notas patéticas, a veces sangrientas, de Cristos agónicos o muertos con

muestras muy visibles de sufrimiento. Otras veces se prefiere la nota dulce o

incluso melancólica, multiplicándose el tema del Niño Jesús que duerme

sobre la Cruz o juega con unos clavos y espinas. Asimismo alcanza gran

difusión el tema del Cristo Sacerdote y surge, como novedad, el tema del

Sagrado Corazón, en el que, Cristo, generalmente poetizado, muestra su

corazón descubierto en el pecho, del que surgen rayos, tema que se difunde

fundamentalmente a partir de 1685.

En el arte actual, después de la crisis del arte religioso en el s. XIX, se

tiende a señalar más el simbolismo alegórico, en vez de insistir en la

búsqueda de los rasgos concretos del Cristo histórico.

http://www.canalsocial.net/GER/ficha_GER.asp?id=10

937&cat=religioncristiana

http://www.canalsocial.net/GER/ficha_GER.asp?id=10937&cat=religioncristiana

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ICONOGRAFÍA

ANTECEDENTES DEL CULTO ICONOGRÁFICO

En el momento privilegiado en que el arte pagano se encuentra con la

revelación bíblica y con el mensaje cristiano, se produce el milagro histórico

de las grandes basílicas y de las primeras imágenes paleocristianas. «La

sabiduría de la belleza griega queda así asumida y superada: la armonía de

las formas es la clave, mas el movimiento de trascendencia que la recorre

―que se abre sobre el abismo del acto creador― lleva mucho más allá de

una belleza mundana» (Via pulchritudinis).

La belleza tiene su expresión más auténtica en la creatividad artística

«porque es un producto del espíritu» (Hegel). Desde esta perspectiva, el

arte, en su analogía estética, se convierte en irradiación del Espíritu de la

Belleza en el mundo. De este modo, toda la belleza creada se nos ofrece

gratuitamente como anticipo «de la belleza eterna del Dios Trinidad

Amor» (Via pulchritudinis). En esta oferta, el resplandor de la forma nos

cautiva para conducirnos a las profundidades del ser.

I

El hombre, como los demás seres de la creación, no solo tiene su forma

propia en el mundo, sino que, a diferencia de los otros seres, es creador de

formas bellas. La forma es ese elemento perceptible del ser que señala la

integración de las partes en la unidad intencional del conjunto. Si la función

ICONOGRAFÍA

de la creatividad artística es la aportación de formas, abiertas al más allá de

sí mismas, la interpretación de las obras de arte nos señalará la senda de la

trascendencia y del misterio. De ahí que, al servicio de la fe, el arte sea

reflejo de la verdad, de la bondad y de la belleza de Dios al alcance de la

inteligencia, de la voluntad y de la sensibilidad del hombre. Se indica así la

facultad a la que se orienta cada uno de los trascendentales del ser: su

verdad, su bondad y su belleza.

La iniciativa de Dios, de revelar su verdad, su amor y su gloria en la

naturaleza y en la historia, establece una relación única entre Dios y el

hombre, y entre el hombre como criatura y Dios su creador. La reflexión

sobre la relación hombre-Dios asume, como punto de partida, el hecho

religioso. Toda religión supone siempre la creencia en un Ser superior que,

ante los interrogantes humanos, se proyecta como «el totalmente Otro».

Esa realidad sobrecogedora, que irrumpe en la vida del individuo y del

pueblo, se impone a la conciencia como respuesta al enigma humano. El

hecho es que todos los pueblos, de todas las épocas y en todos los lugares,

tuvieron sus dioses y sus representaciones en imágenes o símbolos visuales.

Los antropólogos explican este fenómeno por una especie de instinto

religioso que, por medio de la imagen, busca la forma de acercarse al Ser

superior del que depende y al que, al mismo tiempo, necesita.

En las primeras culturas, cuando el hombre se enfrenta al misterio de su

vida y se pregunta por la razón de su ser en el mundo, surgen las

explicaciones mitológicas. En el mito se genera un conocimiento de

ICONOGRAFÍA

extraordinaria importancia para la historia de la humanidad. El mito es una

formalización de las intuiciones básicas del ser humano que quiere introducir

lo trascendente en la anécdota cotidiana. Su discurso, en forma de relato,

responde a una realidad arquetípica. En la obra Magia, ciencia y religión,

Malinowski nos dice que «el mito cumple una indispensable función:

expresa, da bríos y codifica el credo, salvaguarda y refuerza la moralidad,

responde de la eficacia del ritual y contiene reglas prácticas para la guía del

hombre».

En este camino de aproximación a la divinidad, la inspiración artística

contribuye facilitando el encuentro del hombre con la forma absoluta de la

verdad y de la belleza. El ser humano intuye que las manifestaciones

artísticas nos sitúan ante una realidad más elevada y una existencia más

verdadera. Los poetas, los artistas, y posteriormente los filósofos, fueron

los encargados de interpretar el mundo como epifanía, como gracia y como

don de la divinidad. Y en la medida en que ese don y esa gracia se refieren

al descubrimiento de lo divino, se constituyen en una especie de revelación

natural que justifica teológicamente la formalización iconográfica. En los

pueblos extra bíblicos, el descubrimiento de la belleza y de la sacralidad se

encargará de impulsar, por medio del arte, los presentimientos del misterio y

de su proximidad.

Una de las civilizaciones más avanzadas y refinadas (considerada la madre

de la nuestra) fue la cultura griega que, a través de la mitología, unificó la

realidad del mundo con la perspectiva de lo divino. El tiempo propicio para

ICONOGRAFÍA

que la belleza griega desvelase su profundidad objetiva se dio,

históricamente, entre el período arcaico y la época clásica. Gracias a la

visión unitaria al servicio del poder, fue posible organizar, desde el mundo

mítico, la vida del individuo y de la sociedad: la política basada en la

configuración de la «polis», y la religión para articular la vida cotidiana con

el favor de los dioses protectores. La visión de lo divino adquirió, en

aquellas expresiones una especie de forma plástica sacramental, identificable

con la auténtica gracia histórica.

Pero la irrupción del discurso filosófico rompe la unidad de la tradición

mítica. La belleza, domesticada por las exigencias del rigor clásico, queda

imposibilitada para expresar la objetividad existencial. Este desequilibrio se

manifiesta en el patetismo de la gran tragedia griega. La metafísica ya no

pudo estructurar la realidad basándose en el soporte estético, porque el arte,

sirviéndose del mundo de las apariencias, no podía alcanzar la objetividad

profunda del ser, «sino tan sólo una cierta cosa que representa lo real, pero

no lo es» (Platón). Sin embargo, a pesar de todo, se siguieron produciendo

obras de gran belleza artística gracias a la energía de aquel inicio fecundante

capaz de expresar en el mito la revelación de lo real.

Los grandes escultores de la época clásica consiguieron representar a los

dioses con los cánones de la belleza formal sin identificarlos con su realidad

personal. En tiempos de Policleto, de Mirón, de Fidias, o de Praxiteles,

nadie creía que sus dioses tuvieran el aspecto que aparecía en sus

representaciones. La gente tenía claro que las imágenes no eran el cuerpo

del dios representado. Por eso, la identificación de una imagen con la

ICONOGRAFÍA

persona real del dios viviente, sólo podía ser tenido por las gentes cultas

como una guasa; y así se puede apreciar en esta sátira de Horacio: «En una

ocasión, yo [me figuré que] era una higuera, madera que no sirve para nada.

Cierto artesano, después de vacilar entre hacerme un asiento o un Príapo, al

fin se decidió por el dios».

En realidad las imágenes del mundo clásico no habían sido hechas como

medio de comunicación con los dioses, sino para dar información acerca de

ellos. Sin embargo, existía una opinión generalizada de que, presentar

ofrendas o sacrificios ante los ídolos, era algo agradable y placentero para el

dios representado. Y cada divinidad, dentro de sus posibilidades, podía

mostrar su beneplácito a través de la imagen. Esta podría ser la razón de que

las prácticas teúrgicas (por las que se pretendía influir en la divinidad) se

mantuvieran durante tanto tiempo.

Las formas de veneración se fueron perfilando en diversas etapas

históricas. Y cuando los griegos llegaron a un alto nivel de civilización, las

imágenes solían ser grabadas, fundidas o talladas a semejanza del hombre.

También había otras representaciones informes (sin una forma concreta),

pero estos objetos anicónicos que se veneraban eran escasos, y se

consideraban residuos de una etapa cultural ya superada.

II

Las religiones monoteístas siempre fueron reacias a fabricar imágenes del

Dios único, verdadero y espiritual. Los judíos, consideraban el progreso en

la representación de los dioses como un refinamiento de la impiedad; por eso

ICONOGRAFÍA

―leemos en la Biblia― «lo detesta Yahvé tu Dios» (Dt 16,21; 17,1-

5). Sin embargo, los mismos hebreos, igual que los de otras religiones

afines, no ponían objeción al culto de ciertos objetos anicónicos como el

Arca de la Alianza o las Tablas de la Ley, a las que consideraban

cargadas de una virtud supranatural. Y lo mismo sucedió en el Islám con

el culto a la Piedra Negra de la Meca, que también forma parte de este

tipo de culto anicónico.

Algunos de estos objetos informes continuaron su tradición cultual en la

época grecorromana, como es el caso de Thespias, de Lindos en la isla de

Rodas, de Esparta o de Acaya donde, al lado de las esculturas clásicas, se

veneraban bloques informes de piedra o de madera. El apologista Arnobio,

recordando los años anteriores a su conversión, dice que cada vez que veía

una roca procedente de un meteorito negro, lo adoraba y pretendía beneficios

«como si hubiera alguna fuerza presente en ella». Se ve que, en principio, lo

que se solía pensar no es que esos objetos fueran personas animadas, sino

lugar de presencia de fuerzas ocultas.

Con respecto a las prácticas cultuales, tenemos noticia de que había en

Pelene una imagen de Artemisa que se mantenía oculta la mayor parte del

tiempo. Sólo en determinados días del año, la sacerdotisa de la diosa la

sacaba en procesión: «Nadie podía mirar directamente a la imagen, porque

sus ojos causaban terror y volvían estériles a los árboles» (Plutarco). El

relato nos da una idea del respeto y temor que las imágenes paganas

imponían en el ámbito religioso por su influencia maléfica o benéfica en los

acontecimientos de la vida.

ICONOGRAFÍA

El contacto del cristianismo con estas creencias, principalmente por medio

de los conversos del paganismo, facilitará el camino hacia una sensibilidad

de veneración y aprecio hacia las imágenes cristianas. En el momento

privilegiado en que el arte pagano se encuentra con la revelación bíblica y

con el mensaje cristiano, se produce el milagro histórico de las grandes

basílicas y de las primeras imágenes paleocristianas. «La sabiduría de la

belleza griega queda así asumida y superada: la armonía de las formas es la

clave, mas el movimiento de trascendencia que la recorre ―que se abre sobre

el abismo del acto creador― lleva mucho más allá de una belleza

mundana» (Via pulchritudinis). Aquella fuerza capaz de expresarse de

forma indeciblemente precaria en la mitología pagana, entra en trance de

eternizarse con las energías vigorosas del evangelio.

Por su carácter de acontecimiento inherente al arte, las imágenes de los

dioses también pueden evocar, en cierto modo, la epifanía de lo divino que se

revela en la naturaleza y en la historia de los hombres. Las formas

humanas y mundanas, dispersas en las antiguas creencias, se integran en la

revelación definitiva de Cristo para establecer una relación nueva entre el

arte de los mitos y la predicación del mensaje evangélico.

Es entonces cuando el mito de Orfeo pasa a simbolizar la belleza atractiva

de la doctrina de Cristo. Los atributos y los siete rayos de luz, sobre la

cabeza nimbada de Apolo, evocan la imagen de Cristo, luz del mundo. Y

el Salvador, rodeado de su séquito celeste, asume, de manera directa, el

papel de las esencias superiores del cosmos. Por parte de la estética

cristiana «no existe ninguna razón en contra para que, de la forma de la

ICONOGRAFÍA

revelación, pueda descender una luz clarificadora y conductora sobre las

formas significativas y, en general, alusivas al arte» (H. U. von

Balthasar).

La creación, que no estará concluida hasta que el designio de Dios

alcance su total cumplimiento, convierte la fecundidad artística en una

cooperación a la «creatio continua» subsumida en la noción bíblica de la

fidelidad de Dios a su obra creadora. Además de ser conforme a los

designios del Creador, la acción del artista en el mundo se ordena,

igualmente, a la realización del hombre, «pues éste ―como dice el concilio

Vaticano II― con su acción no sólo transforma las cosas y la sociedad,

sino que se perfecciona a sí mismo» (GS III,35).

La antropología cristiana presenta al hombre creado «a imagen y

semejanza de Dios» (Gén 1,27) y destinado recibir la revelación. Por eso,

todo lo que podemos saber acerca del hombre, los sabemos a través de Jesús,

plenitud de la revelación, el arquetipo y el primero en el designio de Dios

(Rom 5,12ss). Si por el impulso recibido de Dios todo camina hacia

Cristo, la belleza y el arte anteriores a la venida de Cristo, llevan el germen

de la estética cristiana. Pero por la revelación sabemos que la voluntad

soberana de Dios no podía quedarse anclada en la energía prepotente del

mito; porque el proceso de proximidad entre Dios y el hombre se realizó ya,

plenamente, en la forma histórica de Jesús de Nazaret.

Los destellos de la resurrección de Cristo iluminan a los fieles que

despliegan, en las imágenes cristianas, el esplendor de la belleza de la

ICONOGRAFÍA

revelación y de la creatividad artística. La belleza divina y la sensibilidad

humana iluminada por la fe, son los presupuestos para reconocer, en las

imágenes sagradas, una presencia misteriosa que, en la vitalidad de la

Iglesia, propiciará el paso definitivo al culto iconográfico.

Jesús Casás Otero, sacerdote http://infocatolica.com/?t=opinion&cod=3801

http://infocatolica.com/?t=opinion&cod=3801

ICONOGRAFÍA

LA CONTRARREFORMA Y EL ARTE

El arte concebido a partir de los años trágicos en que el papado vio

separarse de Roma una gran parte de la cristiandad, no podía, como en la

Edad Media, expresar el reposo de la fe; tuvo que luchar, afirmar y refutar.

Se convirtió en el auxiliar de la Contrarreforma y fue una de las formas de

la apologética; defendía lo que el protestantismo atacaba: la Virgen, los

santos, el papado, las imágenes, los

sacramentos, las obras de misericordia y la

oración por los difuntos. Desarrolló

algunos temas que el arte del pasado apenas

apuntó débilmente; expresó sentimientos

nuevos y nuevas formas de devoción.

Nacido en un tiempo en que la Iglesia,

depurada y dispuesta a dar su sangre, se

lanzaba a la empresa de reconquistar el

Viejo Mundo y llevar la fe hasta la

confines del Nuevo, el arte participó de su

entusiasmo celebró el martirio y puso al

cristiano frente a la muerte para enseñarle a no temerla. Pero, al mismo

tiempo, le abrió el cielo. Los grandes santos del siglo XVI, tal vez los

más apasionados de todas las épocas, parecen haber vivido en los límites de

este mundo: frecuentemente los franqueaban para unirse con Dios. El

éxtasis apareció, no solamente como recompensa para su gran amor, sino

como la prueba de su misión: la herejía no podía comunicarse con

Jesucristo, se negaba a ver su faz luminosa, no escuchaba su voz. El

éxtasis se convirtió en la más alta cima de la vida cristiana y en el supremo

esfuerzo del arte: puso en él todos sus prestigios, toda la magia de la sombra

y la luz. El arte religioso no había intentado hasta entonces nada semejante:

con esto llegaba, él también, al límite de lo posible. Así pudo añadir el arte

ICONOGRAFÍA

nacido de la Contrarreforma algo nuevo a los medios de expresión del arte

cristiano; logró dar algunos acordes profundos que no habían sido

escuchados hasta entonces.

(El presente texto es un pequeño extracto del libro El arte religioso de

Emile Mâle, publicado por el Fondo de Cultura Económica, 1966).

S,XVI Leinberger, Hans

http://www.rijksmuseum.nl/zoeken/search.jsp?value=Leinberger,%20Hans&operator=contains&field=name&lang=nl&focus=assets

ICONOGRAFÍA SALVATOR MUNDI


Libro de Horas

El tipo compositivo Salvator Mundi, hace referencia a una iconografía

que representa a Cristo- con ojos abiertos, mirada serena-, con su mano

derecha en actitud de bendecir, mientras que con la izquierda sostiene el orbe

cruciforme, símbolo del universo y de lo infinito, lo que indica su soberanía

sobre éste. Se hizo muy popular en el norte de Europa a partir de la

segunda mitad del siglo XIV

Las imágenes del Salvator mundi por Jan van Eyck, Hans Memling y

Albrecht Dürer , definen la representacion devocional de Cristo , una

imagen de Cristo, de acuerdo a los cánones del Norte.

http://img3.imageshack.us/i/librodelashoras.jpg/


Jan van Eyck Hans Memling Albrecht Dürer

Mientras que en Italia se desarrollarán otras formas a partir de finales

del siglo XV y principios del XVI. Es el caso de Antonello da

Messina: con ausencia del globo cruciforme, nimbo; Leonardo da Vinci

representando al Salvador bendiciendo y con orbe, y representaciones de

Cristo con la corona de espinas por Sandro Botticelli.

Antonello de Messina Leonardo da Vinci Sandro Botticelli

Imágenes devocionales de Salvador Mundi, algunas veces también iban

acompañadas de la Virgen, situadas en el mismo espacio pictórico, o bien

una frente a la otra.

http://img36.imageshack.us/i/1a1b1c.jpg/

http://img20.imageshack.us/i/antonelloabc.jpg/


Rogier van der Weyden. Tríptico de Jean de Braque c.1450

Los evangelios apócrifos, La leyenda dorada, Las revelaciones de santa

Brígida, Las meditaciones sobre la vida de Jesucristo del Pseudo

Buenaventura, El Speculum historíale de Vicente de Beauvais, entre

otros, fue la literatura más leída en la Edad Media y la que suministró el

repertorio artístico utilizado por los artistas medievales y renacentistas. En

las postrimerías del siglo XV se asistió a la aparición de una carta

apócrifa del gobernador de Jerusalén, Publius Lentulus , dirigida al

senado de Roma que describe a Jesús como un hombre de alta estatura,

pelo rizado, con raya en el centro, que le caía sobre los hombros y con barba

tupida. La carta fue impresa en “la vida de Cristo “ de Ludolph the

Carthusian (Colonia, 1474) y en la “ Introducción a las palabras de san

Anselmo “ ( Nuremberg, 1491)

Algunos autores consideran que la iconografía del Salvator Mundi tiene

su origen en el Pantocrator bizantino, que representa a Cristo con su mano

derecha bendiciendo, mientras la izquierda sostiene el libro de las Sagradas

Escrituras, que se sustituiría por el orbe en el Trecento italiano; en la

tipología bizantina Acheropita- santa Faz- , o quizás en las Maiestas

Domini – representaciones de Cristo, Juez del Apocalipsis, señor del

http://img4.imageshack.us/i/weydenbraquem1.jpg/


Alfa y Omega, del principio y del fin. Un Cristo bendicente revestido de

gloria en su trono, que sostiene en su mano izquierda el libro de su doctrina y

dentro de una mandorla, análoga al nimbo o halo de santidad ( S.

Ringbom).

Icono Pantocrator Icono Acheropita Majestad

Según santo Tomás, Cristo poseía una belleza corporal en el más alto

grado, que daba a su rostro un carácter majestuoso. Tras el Concilio de

Trento (1545-1564),en su sesión XXV, Reliquias e Imágenes: La

invocación, veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas imágenes,

se editaron decretos relacionados con la música sacra y el arte religioso

condenando muchos tipos de estilos e iconografías de la Edad Media y del

Renacimiento.

“Manda el santo Concilio a todos los Obispos, y demás personas que

tienen el cargo y obligación de enseñar, que instruyan con exactitud a los

fieles ante todas cosas,[…] para alcanzar de Dios los beneficios por

Jesucristo su hijo, nuestro Señor, que es sólo nuestro redentor y salvador […]

La representación del Cristo Salvador del mundo – Salvator Mundi--,

tuvo un amplío reflejo en las medallas devocionales post-tridentinas, con

http://img17.imageshack.us/i/pantocratorsantafaztaul.jpg/


una tipología iconográfica que no varía incluso en los ejemplares de los

siglos sucesivos.

Las medallas fueron diseñadas a partir de los modelos pictóricos y

grabados que reproducían el auténtico retrato de Cristo, ya fueran de origen

flamenco o italiano.

Quentin Massys : Virgen y Salvator Mundi (c. 1465)

http://img193.imageshack.us/i/qmcristovirgen.jpg/

MEDALLAS SALVATOR MUNDI SIGLO XV

MEDALLAS DEL SIGLO XV

El Renacimiento adoptó el tipo helenístico del Bello Dios, con menos

variaciones que la Edad Media. [G.F.HILL, Medallic Portraits of

Christ (1920)]

Matteo De’ Pasti (1420-1468)

Una de las medallas de gran módulo [93 mm], en bronce se debe al

medallista Matteo De’ Pasti, de Verona, pupilo de Pisanello y uno de los

mejores medallistas del siglo XV, realizada alrededor de 1440

Medalla de Matteo de’ Pasti

http://img196.imageshack.us/i/mateodepasti.jpg/


Anverso: Alrededor leyenda + IESVS + CHRISTVS + DEVS + DEI + FILIVS + HVMANI + GENERIS + SALVATOR +. Busto de Cristo de perfil hacia la izq., con largos cabellos en forma de

rizos hasta los hombros, cabeza descubierta con nimbo circular en

perspectiva, barba entera pero no larga ni bífida, bigote largo.

La medalla se halla descrita en el Recueil Vallardi .Catálogo dei disegni

del Pisanello. Museo del Louvre Paris. Folio 60, nº orden 2305, en

dónde la mayoría de los dibujos pertenecen a Pisanello, como: Medalla sin

anilla, la cabeza de Cristo tiene largos cabellos, vuelta de perfil y está

circundada con la leyenda

“+IESVS+C.H.RISTVS+FILIVS+DEI+”.

Dibujo en el Recueil Vallardi

El tratamiento del pelo y de la barba difiere sobre la medalla, el busto no

está nimbado y está vuelto hacia la dcha.

http://img6.imageshack.us/i/cristo2.jpg/


Autor anónimo

Medalla bronce de 91mm

Anverso: Inscripción: IHS * XPE SALVATOR MVNDI.

Campo no hundido. Nimbo crucífero.

Reverso: Gráfila floral con lazo en la parte inferior. Leyenda de seis

líneas:

TV ES / CHRISTVS/ FILIVS DEI VI / VI QVI INHVNC / MVNDVM VE / NISTI

http://img269.imageshack.us/i/cristo9a9b.jpg/


Características de las medallas Salvator Mundi del siglo XV

*Representación de Cristo con la frente despejada, nariz gruesa, labios

carnosos; bigote que deja el labio superior casi desnudo a partir del ala de la

nariz; barba corta casi ahorquillada.

* Nimbo crucífero con círculos en los brazos de la cruz, en una u otra

forma.

* Leyenda: YHS XPC SALVATOR MVNDI y puntos de

separación en forma de triángulos invertidos, signo característico en las

medallas del XV. (segun G.F.Hill)

* Para Hill, todas las medallas de Cristo de los siglos XV, XVI y

quizás anteriores, indudablemente son fundidas no acuñadas.

Hans Burgkmair (1473-1531)/Cristo / Verónica / Grabado medalla

http://img194.imageshack.us/i/sudariumofstveronicabur.jpg/


Imágenes de frente o de perfil

Desde el siglo XV hasta nuestros días, el canon del retrato numismático

se fija sobre el retrato de perfil según el “ invento” de Pisanello, que lo

adoptó directamente de las monedas imperiales romanas y no de las imágenes

transmitidas por la numismática tardo-antigua, medieval y bizantina en las

que prevalecía el retrato frontal del emperador .

Es posible que se adoptara el retrato de perfil, quizás para hacerlo más

verosímil.

MEDALLAS SALVATOR MUNDI SIGLO XVI

MEDALLAS DEL SIGLO XVI

Durante la segunda mitad del siglo XVI, además de las medallas de gran

formato, surge la costumbre de copiar medallas en formato más pequeño.

Medalla Cristo, en bronce de 47 mm, con distintos reversos:

Reverso izquierda: Cristo, muerto, sobre las rodillas de la Virgen, Cristo

yacente, sobre las rodillas de la Virgen, con María Magdalena y san

Juan

Reverso derecha: Trigrama latino de Jesús con la leyenda YHS • XPS OPTIMVS MAXIMVS SALVVM • ME • FAC . Esa

sigla, difundida en el siglo XIV por la predicación de San Bernardino

de Siena, fue adoptada en el siglo XVI por los jesuitas, que la convirtieron

en su divisa. Las tres letras de la sigla cristológica son para ellos una

abreviatura de Jesum Habemus Socium.

http://img198.imageshack.us/i/pequformatabc.jpg/


Leone Leoni (1509-90).

Excelente escultor italiano quien además fue empleado en la Ceca Papal

en Roma de 1537 a 1540. la medalla representada es de una gran finura de

ejecución, aunque su autoría es discutida.

Anverso: Busto de Cristo con largos cabellos. Leyenda EGO SVM VIA VERITAS ET VITA. Reverso: Calvario, en el centro Cristo en la cruz entre los dos ladrones.

http://img198.imageshack.us/i/leoneleonifig31.jpg/


Giovanni Cavino ( 1500-1570)

Contemporáneo de Benvenuto Cellini. Fue un gran medallista de Padua.

La medalla de la que hemos hallado también un dibujo, presenta en el

anverso el busto de Cristo hacia la derecha, con drapeado y leyenda

PORVS CONSILIIS FILIVS. En el reverso OMNIA SVRSVM TRACTA - SVNT. Cristo en la Cruz, a sus pies de

frente se halla la Virgen María y a su izquierda san Juan, mientras

arrodillada abrazando la cruz puede verse a María Magdalena

http://img198.imageshack.us/i/giovannicavino113dibuix.jpg/

http://img5.imageshack.us/i/cavino113.jpg/


Todas ellas eran medallas de gran formato. En otras venía representado de

perfil, tanto a la derecha como a la izquierda, con la cabeza descubierta,

barba, cabellos sueltos o bien en otras siguiendo el gusto por lo natural muy

propio del Renacimiento, se sustituía el halo por un tenue resplandor de

rayos que circundaba la cabeza, otras veces se añadía además la corona de

espinas.

Medalla Cristo con corona de espinas

Se trata de una de las primeras medallas de Cristo coronado con una corona

de espinas. Pequeño módulo de 46 mm

Anverso: Busto de Cristo, cabellos largos sobre su cabeza lleva una

corona de espinas. Inscripción SVM LVX M VIA VERITAS ET VITA

Reverso: Cristo de pie, semidesnudo con paño de pureza llevando la cruz;

en primer plano, los árboles, en el fondo, las torres de una ciudad.

Inscripción, SINE IPSO FACTVM EST NICHIL

http://img11.imageshack.us/i/cristo11laprimeradepg.jpg/


Características de las medallas Salvator Mundi del siglo XVI

* El patrón iconográfico viene dado por las pinturas renacentistas, fuente de

inspiración de los nuevos medallistas a partir de Pisanello( 1395-1455),

tal como hemos puesto de manifiesto , propagándolo a partir de las medallas

de gran módulo.

* El modelo Salvator Mundi se halla presente en medallas con el reverso

en lengua hebrea, que estuvieron en uso después de la expulsión de los

Judios de España y Portugal en 1492, convirtiéndose al cristianismo para

salvaguardar su integridad personal ( P. Gallimani).

* El modelo más empleado fue la figura de perfil , sobre la de imagen

frontal. El origen de este fenómeno radica en el modelo de retrato "

inventado" por Pisanello al ejecutar su medalla " Juan VIII

Paleólogo". Según algunos autores el modelo de perfil hace más verosímil

el retrato.


* Los artistas italianos fueron incapaces de mejorar los primeros diseños

del Salvator Mundi, produciendo meras imitaciones mecánicas, limitándose

a copiar los modelos anteriores ( Hill)

* Uso de la imagen del Salvator Mundi, de forma repetida en las medallas

Papales.

Las medallas Papales, en general, se usaron como medio de propaganda y

loa y tuvo gran éxito entre la corte pontificia en la Roma del siglo XVI.

Los mejores medallistas del momento inmortalizaron en medallas de oro,

plata y bronce las actuaciones de los papas como sucesores de Pedro y como

soberanos temporales.

Entre los artistas, destaca la figura de Gaspare Mola (1567-1640),

acuñador oficial de la Zecca entre 1625 y 1639 y autor de diversas

medallas y monedas de Urbano VIII, notables por la elegancia

compositiva y el refinamiento de la ejecución; tras su muerte, su nieto

Gaspare Morone Mola le sustituyó.


MEDALLAS DEL SIGLO XVII

Gaspare Mola (1567-1640)

Escultor y medallista del siglo XVII, realizo medallas para los Papas

Urbano V, Inocencio X y Alejandro VII. Una medalla oval con

asa con faldón, pieza interesante del Salvator Mundi se halla en el British

Museum, según Hill su trabajo, en general, carece de originalidad, pero su

técnica es muy hábil y cuidadosa.

Características de las medallas Salvator Mundi del siglo XVII

El examen de todas estas medallas pone en evidencia las continuas

modificaciones que iban experimentando las medallas.

*Sobriedad en la escena para no deslucir la importancia del retrato central:

La orla de laurel o la leyenda no debe distraer la atención del observador,

del perfil de Cristo.

MEDALLAS SALVATOR MUNDI SIGLO XVII

*Empleo de metales tales como el bronce y el latón, que muchas veces se

doraban

*Morfologías de módulo oval alargado con particulares proporciones entre

los dos ejes, que se mantienen incluso en las medallas de otras dimensiones.

*Alternancia de módulos de morfología oval y circular.

*Aparición en la segunda mitad del siglo XVII, del módulo octogonal.

Anónimo: Medalla de morfología octogonal u ochavada.

Fotografía: Tesayma

http://img31.imageshack.us/i/82038202.jpg/

MEDALLAS SALVATOR MUNDI Y MARÍA MATER SALVATORIS

MARIA MATER SALVATORIS

Simultáneamente a la imagen del Salvator Mundi, se difunde la imagen

de la Virgen con la leyenda Mater Salvatoris

Tras el Concilio de Trento, y su respuesta a las tesis de Lutero que

darían lugar al movimiento religioso conocido como Protestantismo o

Reforma, la iconografía en el arte tenderá, en el ámbito católico, a la

exaltación de la virgen, alcanzando gran desarrollo los temas marianos.

La iconografía en este tipo de medallas es nula, salvo que en la imagen se

resalta principalmente la cara de María. Solo su cabeza se encuentra

cubierta por un velo; el busto de perfil lo podemos encontrar a la derecha o a

la izquierda. Algunas medallas suelen representar a María con halo de

santidad, principalmente con el tipo de nimbo en perspectiva.

FAMILIA HAMERANI Y MEDALLAS SALVATOR MUNDI

MEDALLISTAS HAMERANI

Alberto Hamerani (Roma, 1620- Roma, 1677)

Hijo de Giovanni Andrea Hamerani Hermanskerker (Adensburg,

1600- Livorno,1644) de profesión grabador de medallas, estampas y

caracteres diversos,que llegó a Italia desde Baviera, durante el pontificado

de Pablo V. Casó en primeras nupcias con Margarita Corradini, y el 10

de octubre de 1620 nació su primer hijo, al que dio por nombre Alberto.

Alberto Hamerani: Cristo coronado de espinas y Santa María. Campionario

http://img8.imageshack.us/i/ah2figuras.jpg/


Alberto Hamerani, siguió los pasos de su padre, se aplicó en el diseño y

grabado, realizando bellísimas medallas devocionales, sellos papales

durante el pontificado de Clemente IX, y una medalla dedicada a la

conmemoración de la entrada en Roma de la reina Cristina de Suecia (

1655).

A. Hamerani: Salvator, / Salvator Busto frontal / Salvator, corona espinas

Entre 1657 y 1669 trabajó en la ceca de Massa Carrara y en Roma

como ayudante primero de Gaspare Mola y después de Girolamo Luceti.

A partir de 1667 grabó sellos papales . En 1662, abre un negocio con la “

Insegna de la Lupa” en la Via dei Coronari de Roma. Murió en Roma

el 20 de junio de 1677. Firma sus medallas con las siglas AH, cuando las

medallas son de pequeño formato.

Giovanni Martino Hamerani (Roma, 1649- Roma, 1705 )

Hijo de Alberto Hamerani, nació en Roma el 30 de octubre de 1649.

A los 17 años de edad entró por mediación de su padre en la Zecca di

Massa Carrara. Más tarde regresó a Roma y trabajó para el Papa

Clemente X- sólo para labrarse un nombre-. En 1679, durante el papado

de Inocencio XI le fue expedido el título de medallista y grabador de la

http://img26.imageshack.us/i/ahamerani3figuras.jpg/


Ceca Papal, de tal modo que grabó todas las medallas y monedas de dicho

pontífice. Siguió durante el pontificado de Alejandro VIII y de igual

modo con el de Inocencio XII, en cuanto a las medallas, pero no en

cuanto a las monedas ya que no quiso permanecer en la Ceca por razones de

divergencia económica. Hizo medallas para Clemente XI.

Giovanni Martino Hamerani: Cristo y Santa Maria. Campionario S. Gieben

http://img36.imageshack.us/i/565giovannihameraniab.jpg/


Diseñó medallas para muchos cardenales y príncipes, así como monedas

para muchas cecas extranjeras. Fue uno de los grandes medallistas del

momento y quizás la figura más importante de la dinastía de los Hamerani.

Fue miembro de la Compañía de los Virtuosos de Tierra Santa en la

Iglesia de la Rotonda y de la Academia del Diseño en la Iglesia de San

Luca en Santa Martina. Acreditado en su patria y reconocido en toda

Europa. Gran coleccionista de medallas, piedras preciosas, camafeos y

estampas, procuró comprar los cuños de los anteriores pontífices, realizando

una emisión completa de medallas papales desde Martino V.

Giovanni Martino Hamerani : Bustos del Salvator Mundi con corona de espinas

Campionario S. Gieben

Se casó con la hija de Cristobal Marchioni ( medallista) con ella tuvo tres

hijos: Beatriz, Ermenegildo y Otto Emerano. Falleció el 28 de junio de

1705, dejando un importante legado. Firma con las iniciales IH

http://img159.imageshack.us/i/giovannihameranitresfig.jpg/

http://img196.imageshack.us/i/51giovannihameranicd.jpg/


Beatrice Hamerani (Roma, 1677- Roma, 1704)

Beatrice Hamerani: Jesús y María, medalla octogonal. Campionario S. Gieben

Primogénita de Giovanni Martino y de Brigida Marchionni, fue la

primera y única mujer, por lo menos en un espacio de dos siglos, que grabó

una medalla anual para un pontífice durante el año 1702.

Dotada de gran talento, modeló a la cera y grabó en acero una gran cantidad

de sellos y medallas devocionales- siendo una profesión muy difícil, y

extraña para una mujer-, según un texto de la época.


En relación con las medallas papales, suya es la del año II de Clemente

IX con la “ Consacrazione e spedizione di monsignor di Tournon”,

grabada por ella para suplir la a su padre, durante la enfermedad de éste

(R. Venuti).

Beatriz Hamerani diseño y grabó varios medallones, como el del Papa

Inocente XII, realizado c. 1700, que fue sumamente elogiado por

Goethe como " indudablemente una de las producciones más expertas,

expresivas, y poderosas de arte que alguna vez vino de las manos de una

mujer "

En 1703 se casó con M. Benticelli de’ Corvi y un año después fallecia a

los 29 años de edad. Firma con las iniciales BH. En las medallas de gran

modulo: BEAT. HAMERANA. F.

Beatrice Hamerani: Cristo coronado de espinas. Campionario S. Gieben

http://img16.imageshack.us/i/beatricehameranicristoc.jpg/

BIBLIOGRAFIA PARA LA PRESENTASIÓN DE TESAYMA

BIBLIOGRAFÍA a.- Recursos electrónicos : - Belting, Hans. Likeness and Presence: A History of the Images before the Era of Art http://books.google.es/books?id=kuWm7jVWFiEC&dq=Belting+likeness+and+presence&printsec=frontcover&source=bn&hl=es&ei=oqdcSoiZF5nKjAesh5nZBQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4 - Hill, George Francis. The medallic portraits of Christ. (1920) http://www.archive.org/details/medallicportrait00hillrich - Imagenes Google: Salvator Mundi http://images.google.es/images?hl=es&q=salvator+Mundi&um=1&ie=UTF-8&ei=L8pcSt3dMpGNjAfYvqXiDQ&sa=X&oi=image_result_group&ct=title&resnum=4 - Santiago, Sebastian. Mensaje simbólico del arte medieval. http://books.google.es/books?id=VReBU910PIMC&pg=PA58&lpg=PA58&dq=iconografia+salvador+mundi&source=bl&ots=qoRXP7Ml28&sig=c-pDFYSp9fHLeWYUhFqd7rbaOJ8&hl=es&ei=osBcSqfIGMeZjAeR_bHiDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4 - Wiquipedia: Salvator Mundi. http://en.wikipedia.org/wiki/Salvator_Mundi

b.- Recursos no electrónicos - De la Vorágine, Santiago. La leyenda dorada. Alianza Forma 1994. - Gallimani, Paola. La medaglia devozionale Cristiana. Rev. Medaglia ( Milano), - Servus Gieben. Un campionario di 630 medaglie di devozione della bottega Hammerani, 253-295. 1-2. Indice di Collectanea Franciscana 76 (2006)

Mención especial para TESAYMA, Este trabajo no se hubiera realizado sin su colaboración. Muchas gracias apañá

http://books.google.es/books?id=kuWm7jVWFiEC&dq=Belting+likeness+and+presence&printsec=frontcover&source=bn&hl=es&ei=oqdcSoiZF5nKjAesh5nZBQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4



http://www.archive.org/details/medallicportrait00hillrich

http://images.google.es/images?hl=es&q=salvator+Mundi&um=1&ie=UTF-8&ei=L8pcSt3dMpGNjAfYvqXiDQ&sa=X&oi=image_result_group&ct=title&resnum=4

http://images.google.es/images?hl=es&q=salvator+Mundi&um=1&ie=UTF-8&ei=L8pcSt3dMpGNjAfYvqXiDQ&sa=X&oi=image_result_group&ct=title&resnum=4

http://books.google.es/books?id=VReBU910PIMC&pg=PA58&lpg=PA58&dq=iconografia+salvador+mundi&source=bl&ots=qoRXP7Ml28&sig=c-pDFYSp9fHLeWYUhFqd7rbaOJ8&hl=es&ei=osBcSqfIGMeZjAeR_bHiDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4




http://en.wikipedia.org/wiki/Salvator_Mundi


CUÑOS HAMERANI

Bottega Hamerani

Salvator Mundi

Finales del siglo XVIII

Bottega Hamerani

Salvator Mundi

Finales del siglo XVIII

EXPOSICIÓN DE MEDALLAS SALVATOR MUNDI/MARIA MATER SALVATORIS

CATÁLOGO

Nº Catalogación 001

Imagen anverso : Salvator Mundi

Epigrafía anverso Carácteres hebreos

Imagen reverso : Inscripciones hebreas

Epigrafía reverso JESUS DE NAZARET,MESÍAS,DIOS Y HOMBRE EN UNO

Tipología Circular

Tipo de Anilla Plana

Tipo de borde Listel simple

Material Bronce

Dimen. (mm.) Peso (g.) Alto : 35

Ancho : 35

: Peso 34,8

Grosor 5,5

Datación Siglo : XVI

Año : -

Observaciones anexas Sin seguridad en la datación

Expuesta por Foro Cruces y Medallas - Julius




Epigrafía anverso Carácteres hebreos sin identificar

Imagen reverso : Crácteres hebreos sin identificar

Epigrafía reverso Carácteres hebreos sin identificar

Tipología Circular

Tipo de Anilla Sin anilla


Material Plata

Dimen. (mm.) Peso (g.) Alto : ¿

Ancho : ¿

: Peso ¿

Grosor ¿


Año : -

Observaciones anexas Sin seguridad en la datación

Expuesta por LE FOUILLEUR (Foro Frances de identificación de Objetos-Medallas)




Epigrafía anverso Anepígrafa

Imagen reverso : María Mater Salvatoris

Epigrafía reverso Anepígrafa

Tipología Ovalada con tres pezuelos

Tipo de Anilla Vuelta

Tipo de borde Listel biselado

Material Bronce


Ancho : 16

: Peso 2,40

Grosor -


Año : -

Observaciones anexas Datación s.XVI ó XVII

Expuesta por Foro Cruces y Medallas - Italico







Tipología Ovalada con dos pezuelos

Tipo de Anilla Plana robusta con faldón


Material Bronce / sobredorada


Ancho : 11

: Peso 1,9

Grosor -

Datación Siglo : XVII

Año : -

Observaciones anexas








Tipología Ovalada


Tipo de borde Listel grafilado con decoración vegetal

Material Bronce

Dimen. (mm.) Peso (g.) Alto : -

Ancho : -

: Peso -

Grosor -


Año : -

Observaciones anexas Sin datos de medidas y peso








Tipología Ovalada

Tipo de Anilla Vuelta con faldón

Tipo de borde Listel grafilado con decoración vegetal

Material Bronce


Ancho : 33

: Peso 20

Grosor -


Año : -









Tipología Octogonal



Material Bronce


Ancho : 15

: Peso 3

Grosor 2 mm


Año : -


Expuesta por Foro Cruces y Medallas - Centauro





Imagen reverso : San Miguel Arcángel

Epigrafía reverso S. M. ARC.



Tipo de borde Simple

Material Bronce


Ancho : 14

: Peso 1

Grosor -


Año : -






Epigrafía anverso SALVATOR MVUNDI SALV. NOS


Epigrafía reverso MATER SALVATORIS

Tipología


Tipo de borde

Material Bronce


Ancho : 25

: Peso 7,7

Grosor -


Año : -






Epigrafía anverso SALVA.MVNDI.SAL.NOS


Epigrafía reverso MATER SALVATORIS O.P.N.




Material Bronce


Ancho : 16

: Peso 2

Grosor


Año : -






Epigrafía anverso SALVA.MVNDI.SAL.NOS


Epigrafía reverso VIRGO TVA GLORIA PAR.

Tipología OVALADA



Material Bronce


Ancho : 21

: Peso 4,7

Grosor


Año : -








Epigrafía reverso MAT.SALVATOR



Tipo de borde Listel Biselado

Material Bronce


Ancho : 13

: Peso 1,20

Grosor -


Año : -









Tipología Ovalada


Tipo de borde Listel doble con gráfila perlada

Material Bronce


Ancho : 12

: Peso 2

Grosor 0,5 m


Año : -

Observaciones anexas Marcas de Grabador TF








Tipología Ovalada



Material Bronce


Ancho : 25

: Peso 7

Grosor 1 mm


Año : -

Observaciones anexas Posible marcas de grabador sin identificar








Tipología Ovalada



Material Bronce


Ancho : 20

: Peso 5

Grosor 0,5 m


Año : -






Epigrafía anverso SOLE CLARIOR


Epigrafía reverso MATER IESVS CHRISTI

Tipología Circular



Material Bronce


Ancho : 33

: Peso 20

Grosor


Año : -












Material Bronce


Ancho : 14

: Peso 2

Grosor 1 mm


Año : -









Tipología Ovalada

Tipo de Anilla Vuelta con doble faldón


Material Bronce


Ancho : 16

: Peso 2

Grosor 1 mm


Año : -






Epigrafía anverso SALVATOR MVIND(I)


Epigrafía reverso MATER SALVATOR(RIS)

Tipología Octogonal/ochavada



Material Bronce


Ancho : 18

: Peso 3,6

Grosor


Año : -









Tipología Ovalada



Material Bronce


Ancho : 17

: Peso 2

Grosor 0,5 m


Año : -









Tipología Ovalada


Tipo de borde Listel doble con gráfila perlada

Material Bronce


Ancho : 20

: Peso 5,5

Grosor -


Año : -

Observaciones anexas Marca iniciales MP ( sin identificar)








Tipología Ovalada


Tipo de borde Listel biselado descentrado

Material Bronce


Ancho : 13

: Peso 1,9

Grosor -


Año : -






Epigrafía anverso SALV. MVUND

Imagen reverso :

Epigrafía reverso




Material Bronce

Dimen. (mm.) Peso (g.) Alto : Ancho :

: Peso Grosor


Año : -

Observaciones anexas Sin datos de medidas ni peso

Expuesta por Foro Identificación Numismática Medallas - Gilda




Epigrafía anverso LUX MUNDI

Imagen reverso : Mater Salvatoris

Epigrafía reverso REGINA CAELI




Material Bronce


Ancho : 12

: Peso 1,7

Grosor


Año : -


Expuesta por Foro Identificación Numismática Medallas - Julius





Imagen reverso : Mater Salvatoris





Material Bronce


Ancho : 14

: Peso 1

Grosor


Año : -






Epigrafía anverso SALVATOR MVNDI SALVANOS


Epigrafía reverso MATER SALVATORIS O.P.N.

Tipología Ovalada



Material Bronce


Ancho : 22

: Peso 7

Grosor -

Datación Siglo : XVIII

Año : -

Observaciones anexas Medalla Hamerani /Campionario nº 236 y nº 286





Epigrafía anverso SALVATOR MUNDI



Tipología Ovalada



Material Bronce


Ancho : 27

: Peso 12

Grosor 2 mm


Año : -








Epigrafía reverso REGINA CAELI

Tipología Ovalada



Material Bronce


Ancho : 17

: Peso 5

Grosor -


Año : -






Epigrafía anverso CLARIOR SOLIS MISERERE NOBIS



Tipología Circular



Material Bronce

Dimen. (mm.) Peso (g.) Alto : 26,5

Ancho : 26,5

: Peso -

Grosor


Año : -


Expuesta por Foro Cruces y Medallas - Pondus







Tipología Circular



Material Bronce


Ancho : 13

: Peso 1,10

Grosor -


Año : -









Tipología Circular



Material Bronce


Ancho : 8

: Peso 1,4

Grosor -


Año : -


Expuesta por Foro Cruces y Medallas - Pondus






Epigrafía reverso MADRE DIVINAE GRATIA

Tipología Ovalada



Material Bronce


Ancho : 28

: Peso -

Grosor -


Año : -


Expuesta por Foro Cruces y Medallas - Gilda







Tipología Circular



Material Bronce


Ancho : 16

: Peso 2,8

Grosor -


Año : -







Imagen reverso :

Epigrafía reverso

Tipología Circular



Material Bronce


Ancho : 17

: Peso 3

Grosor 0,5


Año : -









Tipología Circular



Material Bronce


Ancho : 15

: Peso 1

Grosor 0,3


Año : -








Epigrafía reverso MATER SALVATOR(RIS) O.P.N.

Tipología Ovalada

Tipo de Anilla Vuelta robusta


Material Bronce


Ancho : 20

: Peso 6

Grosor


Año : -

Observaciones anexas Exergo ROMA








Tipología Circular



Material Bronce


Ancho : 14

: Peso 2

Grosor 0,5


Año : -






Epigrafía anverso JESUS NOTRE EPOUX AYEZ PITIE DE NOUS


Epigrafía reverso MARIE NOTRE MERE PRIEZ POUR NOUS

Tipología Ovalada



Material Bronce


Ancho : 35

: Peso 28

Grosor 2 mm

Datación Siglo : XIX

Año : -






Epigrafía anverso JESUS AYEZ PITIE DE NOUS


Epigrafía reverso MERE DE DIEU PRIEZ POUR NOUS

Tipología Ovalada



Material Bronce


Ancho : 21

: Peso 5

Grosor 1 mm

Datación Siglo : XIX

Año : -






Epigrafía anverso JESUS FABER DEI FILIVS

Imagen reverso :

Epigrafía reverso

Tipología Circular



Material Bronce


Ancho : 35

: Peso 18

Grosor 2 m

Datación Siglo : XX

Año : -

Observaciones anexas Grabador E. Manfrini


SALVATOR MUNDI

UNA MIRADA

La imagen de Cristo se sitúa en el eje central de la medalla, la cual

adquiere así gran majestad.

Su rostro alienta una dulce expresión piadosa.

Su figuración se caracteriza por la ausencia absoluta de toda huella de

dolor, con los ojos abiertos y mirada serena.

Un único atributo, el nimbo; envolvente o en perspectiva en torno a su

cabeza; también diluidos en rayados radiantes que surgen de un fondo neutro

como símbolo de salvación. A veces, una corona de espinas que fija en la

retina de los fieles el sacrificio del Hijo de Dios a favor de la salvación de

todos los hombres.

La iconografía de Cristo Salvator Mundi, arranca de los instantes más

lejanos en la formación del código simbólico cristiano, para consolidarse al

ganar terreno la relevancia tangible de su condición terrenal

Vicente XII-IX-MMIX

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Salvator Mundi PROYECTO PDF