Artefactos culturales David Dal CastelloIDAM Cátedra Caride, FADU UBAHistoria y Críticadwdalcastello@hotmail.com

1. HerenciasEl siguiente artículo propone algunas reflexiones en torno de las relaciones entre objetos, cultura y algunos

posibles modos de interpretación, cuestión que nos conduce a revisar primeramente los orígenes y

propósitos generales de la asignatura IDAM de la carrera de Diseño Industrial1; objetivos, objetos de estudio

y modalidades de aproximación teórica. Esta acción, que surge de conversaciones producidas en nuestros

talleres, con estudiantes y con docentes, coincide con un saludable momento en que nuestra Facultad

propone repensar los planes de estudio.

Considerando que los artefactos2 han operado históricamente como mediadores para ser en el mundo,

entendemos que, por la vía histórica, sería posible ampliar los discursos culturales que establecen

relaciones con dichos artefactos, y de este modo, indagar sobre una de las bases esenciales de la disciplina

del Diseño Industrial. Entendemos que para movilizar las estructuras vigentes, los “discursos normativos

que sentencian qué es y qué no es diseño” (Devalle, 2013), es necesario, primeramente, reflexionar acerca

de algunos aspectos esenciales que fundan la institución disciplinar. Por lo tanto será útil sobrevolar algunos

discursos heredados, ligados al Movimiento Moderno, practicando una acción crítica que sopese discursos

autonómicos, ante enfoques de tinte más heteronómico.

Incluida dentro del conjunto de las asignaturas “introductorias” de la carrera de Diseño Industrial ,

“Introducción al Diseño y la Arquitectura Moderna” parece reconocer, proclamar, fronteras más o menos

claras que, luego de treinta de años de la fundación de la carrera en esta Facultad proponemos considerar.

Su propio nombre nos lleva a interpretar rápidamente que una “introducción” pareciera ofrecer una dosis

diluida de “contenidos” válidos para cumplir una formación cultural determinada, propedéutica para el

Diseño, como principal objeto de estudio, y a la Arquitectura Moderna como marco ideológico general, pues

remiten ambos a un mismo mito fundacional, histórica y espacialmente determinados. Estas ideas de

Diseño y Arquitectura Moderna originarias de Europa central y Estados Unidos a partir de segunda y tercera

décadas del siglo XX, alcanzaron su ápice entre los años cuarenta promovidos por la acción historiográfica

de Sigfried Giedion, Reyner Banham, Leonardo Benévolo, entre otros. El Diseño, la Arquitectura, y lo

Moderno quedan así designando un momento ideal, posteriormente organizado y valorizado por una

historiografía operativa (Montaner, 2004: 34-54). Desde esta operación histórica, el pasado decimonónico

1 Se toma aquí como lineamientos generales, el Documento de presentación de la carrera de Diseño Industrial (1984), Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, UBA.

2 Nos referiremos a los “artefactos” como forma de implicar a los “objetos” desde una aproximación más precisa para este análisis. Los artefactos suponen una acción racional, intencionada, de dar existencia al objeto (ars, del latín que designa a las técnicas y a las artes, y factus, en tanto señala un hecho, material en este caso). Véasela voz “artefacto” en Enciclopedia de ciencias y tecnologías en Argentina: http://cyt-ar.com.ar/cyt-ar/index.php/Artefacto (consultado el 22-07-2015)

quedaría situado como momento superado por un progreso modernizador, moderno, aunque volviendo, sin

advertirlo, a un modo de pensamiento positivista-cientificista heredado, desde donde la dimensión visual

aparece como eje principal de comparación y superación ética y moral, discusión promovida, en gran

medida, por el clásico texto de Adolf Loos, “Ornamento y Delito”, de 1908.

Estos relatos naturalizan además un modo heroico (White, 2010) del “autor”, como los Grandes Maestros,

matiz que se expresa claramente en “Pioneros del Diseño Moderno”, obra fundacional de Nicklaus Pevsner

(1936), culmen de un proceso de autonomía disciplinaria originado desde mediados del siglo XIX –y mucho

antes también– en donde confluyen las figuras del creador, inventor, artesano, artista, luego arquitecto, y

luego diseñador, como intérpretes de necesidades sociales.

Con cierta ventaja histórica, la “posmodernidad” provocó sus críticas al status quo del Movimiento Moderno,

aunque asumiéndolo como objeto de comparación. Habermas, Lyotard, Jencks y Venturi, entre los años 60,

70 y 80 ensayaban nuevas sintaxis y hasta proclamaron el fin de los relatos (Lyotard, ([1979] 2000). Este

tipo de crítica teórica alcanzó en oportunidades la discusión acerca de los contenidos, las listas de objetos

que se incluyen/excluyen, cuestión que según Devalle (2013) resulta estéril puesto que remite al grado de

verdad o falsedad de las historias, mientras que olvidan la reflexión acerca de “los supuestos en torno al

diseño y a los diseños que cada historia conlleva” (Devalle, 2013).

No obstante las críticas surgidas a lo largo del siglo, como una potencia vital, o acaso anticuaria (Nietzsche,

2000) los preceptos Modernos no sólo penetraron en otras realidades culturales sino que también

trascendieron en el tiempo. El privilegio de las maquetas, la “idea de partido”, y otros repertorios formales y

visuales y pedagógicos forman parte de los imaginarios heredados en el ámbito de nuestra Facultad. El

documento de presentación de la carrera, escrito en 1984 y vigente en nuestra actualidad es acaso el

ejemplo más próximo. Dentro de los objetivos para la asignatura propone: a) “reconocer el origen común de

la arquitectura moderna y el diseño industrial” y –ya en términos de enseñanza-aprendizaje–, b) “Obtener

del alumno un conocimiento del pasado cultural de la sociedad entendiendo al diseño industrial como un

nuevo hecho de continuo histórico”. Por lo tanto, creemos posible –y necesario– el replanteo de estos

términos en vistas a la ampliación del registro de aquellos “pasados culturales”, siempre y cuando sean

instrumentos útiles para aprender a pensar temas y problemas, asumiendo primeramente que los procesos

de enseñanza-aprendizaje no se producen en términos de “contenidos” –históricos en nuestro caso–,

vertidos por los docentes en otros “contenedores”, que serían los estudiantes, sino como un proceso que

persiga “aprender a pensar” (Sabugo, 2014)

2. Ciclo vital de los artefactos: ¿Para qué? Y ¿Cómo? Planteado en términos generales, uno de los objetivos que perseguimos es aprender diseño industrial por la

vía histórica, y más específicamente, estudiar las significaciones que los atraviesan en el curso de las

conductas porque, como sugiere Geertz “es en el fluir de la conducta [o más precisamente de la acción

social] donde las formas culturales encuentran articulación” (Geertz, 2006: 30). Y agregamos nosotros que

es en el fluir de la conducta donde los artefactos encuentran una articulación más efectiva.

Al momento de historizar estos procesos, la primer precaución es desembarazarse de cierta herencia

ideológica que confunde la Historia con un suceso objetivo, y asumirla más bien, como una construcción

ficticia. La entendemos, en términos de Hayden White, como un hecho subjetivo que reconoce un nivel

explícito, el “acontecimiento” como “la cosa”, y otro nivel implícito, el de los “hechos” como “representación

subjetiva de la cosa”, como arte de hacer en el que historia y realidad no debe confundirse, por lo tanto lo

ficticio no debe confundirse con falsedad, sino más bien, asociarse al hacer intelectual en tanto factus

(White, 2010). A partir de esta posición resultaría más verosímil desplegar un aprendizaje en el que el

intérprete pueda reconocerse con el derecho y los deberes de un autor, interpelando e interpretando el

“papel de los artefactos” en su contexto cultural.3 Después de todo, y a los fines pedagógicos, tanto la tarea

intelectual en la construcción histórica, como la construcción material de los objetos son, en definitiva,

modos de hacer “ficción”. Los artefactos, producto de estas ficciones se ubicarían, siguiendo a Max Weber,

en una urdimbre de significaciones: una cultura susceptible de interpretaciones subjetivas. 4 Así, la actividad

histórica consiste en “producir un discurso verdadero sobre aquello con lo que ya no podemos tener relación

directa y que ya no existe para nosotros sino en el modo de la ausencia (…) por un lado pretende ser una

práctica de conocimiento (…) por el otro está investida de una función social”.5 En nuestro caso,

entendemos que la historia permite reconocer prácticas, temas y problemas que puedan presentar diversos

tipos de derivas, desde discontinuidades hasta genealogías posibles, como antecedente para repensar

aspectos esenciales de la disciplina, sus tradiciones e incluso aquello que pudo haber sido pero no es, es

decir, la historia contrafactual. Para llevar a cabo estos ejercicios, es saludable ir más allá del “diseño

industrial”6, del significado histórico de los términos que lo componen, trascendiendo las adscripciones

“modernas” que lo fundaron, y aún retienen.

Si consideramos que a partir de la historia de las conductas y de sus discursos puede surgir una

aproximación más completa de los significados que atraviesan e implican los artefactos, conviene ahora

considerar algunos aspectos teóricos que desde diversas disciplinas sociales pueden contribuir a dar cierto

espesor a nuestras interpretaciones, es decir, el ¿Cómo?, desde donde puede atisbarse el ¿qué?, es decir,

los objetos de estudio. Asumiremos, en primer lugar, que la sociocultura designa valores a los artefactos, los

piensa, hace, usa, resultando procesos complejos e inestables, hasta lograr un nivel social de institución

(Berger y Luckmann, 2011: 64). La noción de “descripción densa”, como instrumento interpretativo derivado

de la antropología social, resulta sumamente útil para pensar y discutir el lugar de aquellos que interpretan –

que serían también constructores de ficciones–, cuya finalidad principal es ampliar el discurso humano.

Desde allí resulta oportuno pensar por fuera de los límites que designan a los “diseñadores”, con el fin de

reconocer categorías históricas relacionables y, en cierto modo, antecesoras, como “inventor” y “artesano”,

entre otros. Esta posición permite ampliar el registro de los actores hacedores en perspectiva histórica,

máxime si se incorpora, como sugiere la sociología, el conjunto de la sociedad como actor. Esta articulación

de actores y acciones pretende recomponer escenarios de actuación, idea implícita en el “fluir de la cultura”

que proponía Geertz, y tributaria de la “teoría performativa” (Schechner, 2010), que en todo caso supone la

3 Tomamos de Geertz la idea de “papel de los objetos” en reemplazo de “uso”, puesto que entendemos que sugiere una ampliación de la clásica idea de “uso”, normalmente asociada a fines pragmáticos.

4 Weber en Geertz, 2006, p.20.

5 De Certeau en, Revel, 2005, p.12.6 si lo entendemos como una disciplina situada a lo largo del siglo XX, que tomó magnitud, según algunos especialistas, durante la tercera década del siglo XX y que terminó de consolidarse como lo conocemos hoy, recién a partir de la década del 1960.

expresión de los componentes básicos de la cultura, concepto antropológico antes definido desde el campo

la lingüística como categoría del lenguaje que “hace”. (Fig.1)

Figura 1. Esquema conceptual para las prácticas performativas.

Bajo un propósito relativamente similar, de recomposición de la acción social se instalan los recientes

estudios de la sociología de la tecnología que defienden la “construcción social de hechos y artefactos”

(Pinch y Bijker, 2013). Esta articulación de autores materiales, artefactos, “usuarios” y medio físico-cultural

(que debería incluir también a un amplio conjunto de autores intelectuales y populares más o menos

reconocidos) producen enlaces dinámicos que son, a nuestro parecer, un punto de partida teórico desde

donde sería posible y más justo explicar y valorar las actuaciones, responsabilidades y resonancias actuales

de la profesión. El ejemplo de los sociólogos Trevor Pinch y Wiebe Bijker antes mencionado, pretende

ubicar el conocimiento científico y tecnológico como una construcción social, como “una entre tantas

culturas de conocimiento” (Pinch y Bijker, 2013: 22). La diferencia propuesta por estos autores reside, en

gran medida, en emplear un modo de interpretación que no sea lineal, sino multidireccional, que “explica la

muerte y la supervivencia de algunas variantes”, y que, por lo tanto, “deben evaluarse los problemas y las

soluciones por cada artefacto en momentos particulares” (Pinch y Bijker, 2013:40). Bajo esta óptica, la

historia de la bicicleta que analizan incluiría la participación de diferentes “grupos sociales relevantes”, las

funciones aplicadas para cada grupo y los conflictos técnicos y morales que allí emergen. De este modo, el

artefacto bicicleta reúne problemas socioculturales de éxitos y de fracasos de modelos según cada grupo

que, por lo tanto deben estar sometidos a una “flexibilidad interpretativa”, hasta encontrar un momento de

institución definitiva, o “clausura retórica”, momento en que se estabiliza el artefacto. El ejemplo de la

aparición y consolidación social de los neumáticos con aire explica este proceso: en un primer momento

fueron introducidos al mercado como una solución antivibratoria pero poco estable y agradable a los

parámetros estéticos del público general de fines de siglo XIX. Estas aparentes desventajas funcionales y

prejuicios estéticos vistos por un determinado grupo social fueron para otro grupo, interpretadas como

Actores objetos

espacio

prácticas

Cultura como contexto –espacio y tiempo–

potencial, puesto que su efectiva aplicación en el ámbito de las competencias deportivas puso en crisis las

ideas de desestabilidad, otorgando además, la posibilidad de alcanzar mayores velocidades, superando

incluso aquellas bicicletas de ruedas de mayor diámetro que por el momento era tenidas por las más

veloces del mercado.

En todo caso, cualquiera de estas aproximaciones teóricas traen aparejada la idea de una continuidad, de

un proceso atravesado por aspectos predominantemente subjetivos, pero al mismo tiempo, inscripto en un

marco de acción social y cultural, que proponemos tratar análogamente a los ciclos de la vida.

3. AplicacionesPara una aplicación pedagógica de estas nociones teóricas –que permitan modos alternativos de

aproximación a los artefactos–, proponemos separar operativamente los procesos, sus ciclos de vida, en

tres áreas analíticas diferenciables , a saber:

1) Los nacimientos o condiciones de producción: concepción y gestación intelectual, realizaciones

materiales;

2) Los desarrollos o condiciones de uso: los múltiples significados que los atraviesan mientras

circulan en los diversos medios culturales, y,

3) Las muertes o trascendencias: los procesos por los cuales tanto la ausencia material como su

circulación intercultural dan una supuesta “muerte” a los artefactos, que no implican precisamente su

desaparición definitiva sino más bien, un cambio de status en la sociedad. Un ejemplo cercano sobre las

formas de muerte –que Baudrillard denominó “vicios de construcción voluntaria” (2012)–, es la

obsolescencia programada7, modalidad fundada en los propósitos de la renovación constante, y su

consecuente potenciación comercial. Por varios motivos, esta idea de finitud es diferente a la que sufrieron

los brazaletes trobriandeses8 estudiados por Malinowsky, que, al ingresar a un circuito museístico (British

Museum) sufrieron un alejamiento de su marco de significados culturales, y por lo tanto, también una forma

de muerte y de resignificación.

Abordados de manera aislado, o interrelacionada, estos tres campos proponen una continuidad de relato

histórico, una apertura multidireccional que permita la sucesiva agregación de ejemplos de estudio, la

urdimbre de una trama interrelacionada más compleja. Este esquema, que pretende un ordenamiento del

pensamiento interpretativo-crítico es aplicable a: a) las prácticas, b) los artefactos, o c) los problemas

teóricos, como punto de partida, aunque bien sabemos que estas tres dimensiones aparecen entrelazadas

de manera implícita. (Fig. 2)

7 En este discurso de muerte de los artefactos, propugnado desde una orientación capitalista, cabría un análisis histórico que presenta un curso no del todo lineal, en el que han intervenido actores diversos, y recién a mediados de la década de 1950 ha aparecido en escena la figura del diseñador industrial. Durante los primeros años de la década de 1920 el director de la firma General Motors, Alfred Solan pretendía promover el consumo, y con ello una representación de las posibilidades de ascenso social utilizando el lema Annual model change. Esta idea fue radicalizada a principios de la década del 30 por el economista Bernard London, que la entendía como el medio óptimo para superar la crisis. Su incusión definitiva en el campo del diseño industrial fue en 1954 cuando Brooks Stevens proponía “ (…) que el comprador desee algo un poco más nuevo, un poco mejor, un poco más pronto de lo necesario ”, limitando voluntariamente la duración operando sobre: a) su función; b) la calidad; c) su presentación (visual). Packard en: Baudrilard, 2012)

8 Ver los estudios sobre el intercambio Kula desarrollados por Bronislaw Malinowksy durante la década de 1920, entre ellos: Kula; the Circulating Exchange of Valuables in the Archipelagoes of Eastern New Guinea (1920) y, Argonauts of the Western Pacific: An Account of Native Enterprise and Adventure in the Archipelagoes of Melanesian New Guinea (1922).

prácticas artefactos Problemas teóricos

Nacimientos

desarrollos

muertes

Figura 2. Esquema de doble entrada que permite establecer las diferentes posibilidades de abordaje

interpretativo de los artefactos.

Como aplicación didáctica de estas posiciones teórico-ideológicas, se ensayó recientemente en el marco de

los trabajos prácticos de cátedra un ejercicio de interpretación histórico-cultural de los artefactos

concentrándonos en la columna de las prácticas como punto de partida. La elección de una imagen visual

histórica que represente una escena (ya sea de producción de artefactos, o de sus usos) es el primer

insumo de aproximación a los principales actores, artefactos y entornos físicos. Suponiendo que estas

primeras observaciones generan un horizonte de indagaciones históricas y teóricas específicas, comienza

un proceso de restitución de las condiciones históricas, según la práctica. Dicho proceso, que no supone ser

lineal, pretende aguzar el registro de artefactos participantes –y, principalmente, sus participaciones–,

objetos aislados que luego se configurarán como sistemas de artefactos interrelacionados, produciendo

otras valoraciones propias del curso dinámico de cada práctica. Los resultados han sido muy diversos, aún

en proceso. Varios temas y problemas han surgido desde allí: abordajes en torno a la producción y el

significado de los juguetes en tanto medio pedadógico, durante los siglos XVIII y XIX en Europa 9, el

surgimiento de la práctica del planchado de prendas, y las múltiples variantes de artefactos aplicados

asociados a las “modas” de un grupo social determinado, en Alemania de finales de siglo XIX 10, o, el auge

de las “soda fountains” y su relación con el posterior proceso de envasado en botellas de vidrio, como

imagen de una sociedad de consumo de bebidas “soda”, en Estados Unidos entre 1832 y 195011. (Fig. 3)

Todos ejemplos que, bajo principios y modalidades singulares permiten reconocer lógicas de producción y

de uso culturalmente situadas, y diferenciales. Este ejercicio ensayado, como otras posibilidades que

puedan surgir, no pretenden posicionarse como una superación a otras aproximaciones. Alcanza sólo con

producir otras miradas, sobre otros objetos, mediante otros instrumentos de interpretación. Mucho menos,

consideramos este ensayo como una obra acabada, sino más bien como una manera de compartir algunas

reflexiones, que una vez expuestas puedan producir nuevas conversaciones con el fin de complementar el

campo epistemológico del diseño industrial.

9 trabajo desarrollado por el estudiante Francisco Briasco, primer cuatrimestre del año 2015.

10 trabajo desarrollado por la estudiante María Victoria Romano, primer cuatrimestre del año 2015.

11 trabajo desarrollado por la estudiante Brenda Ruhl, primer cuatrimestre del año 2015.

Figura 3. Lámina síntesis de ejercicio de cátedra producido por la estudiante Brenda Ruhl, primer

cuatrimestre 2015.

Referencias.

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Berger, P. y Luckmann, T. ([1967] 2011). La construcción social de la realidad. Editorial Amorrortu, Buenos Aires.

Documento de presentación de la Carrera de Diseño Industrial, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, UBA, año 1984.

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