Sarah Bernhardt

5/12/2018 Sarah Bernhardt - slidepdf.com

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Sarah Bernhardt – DANILO RUOCCO – www.divismo.it

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Sarah BernhardtDi Danilo Ruocco

L’attrice sensuale La nascita del Divismo Il corpo in posa Il figlio del principe I ruoli en travesti Per sempre gli anni di Giovanna d’Arco La collaborazione con Sardou Victor Hugo omaggia la Divina L ’at t r i ce sensua le

Rappresenta tutte le passioni primordiali della donna, ed èestremamente affascinante. Una donna simile io potrei amarla,amarla alla follia, anche solo di una pura passione sfrenata.[…] Quando penso a lei, sento ancora nel petto il peso che viha gravato per giorni e giorni dopo che l’ho vista.1

Era il 1908 quando il ventitreenne David Herbert Lawrence, dopoaver visto Sarah Bernhardt recitare nella Signora delle camelie,

scrisse tali parole che bene testimoniano del suo turbamento digiovane maschio di fronte alla sensualità prorompente della Divina.Se non si tiene ben conto della data, il 1908, appunto, l’affermazionedell’autore de L’amante di Lady Chatterley potrebbe essere recepitacome un bell’apprezzamento con un pizzico di esagerazione quandoegli afferma di essere rimasto sconvolto per giorni a causa di quelturbamento. Partendo, invece, proprio dalla data, si rimane sbalorditidi fronte alla dichiarazione di Lawrence, in quanto nel 1908 laBernhardt aveva 64 anni (essendo nata a Parigi nel 1844). Ecco,allora, che si disegna davanti agli occhi l’immagine di una donna che,

nonostante l’età, al di là, si vorrebbe dire, dell’età, era in grado diindossare le vesti della donna fatale, del fascino femminile, dellaquintessenza della sensualità.A ciò si aggiunga che la Bernhardt non affascinava gli spettatorisoltanto con la forza della propria bellezza, ma anche con il suopersonale modo di stare in scena che – contrariamente ai canonirecitativi dell’epoca, basati soprattutto sulla perfetta dizione –coinvolgeva tutto il corpo; da voce si faceva gesto: «[…] le suelusinghe, le implorazioni, gli abbracci: è incredibile quali pose sa

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DAVID HERBERT LAWRENCE in ARTHUR GOLD E ROBERT FIZDALE, La divina Sarah. Vita diSarah Bernhardt, Milano, Mondadori, 1992, pp. 3-4.

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assumere e in quale modo ogni arto, ogni giuntura del suo corporecita con lei.»2 aveva scritto nel 1885 un ventinovenne Sigmund

Freud di una quarantunenne Sarah Bernhardt.Non tutti gli spettatori di sesso maschile, però, sentivano il richiamo

di tale fascino o lo subivano. Tra costoro v’era George BernardShaw che nel 1895, disegnò un ritratto dell’attrice negativo, maanalitico, ancorché, in alcune parti, gustoso come una caricatura. Tral’altro il drammaturgo aveva scritto:

Madame Bernhardt ha il fascino di una allegra maturità, un po’ troppo viziata e petulante, ma sempre pronta a un sorriso-raggio di sole tra le nuvole, quando si accorge di aver esauritole sue forze. I suoi abiti e i suoi gioielli non possono dirsiproprio splendidi, ma fanno faville; […] Le labbra sono rosse

come cassette per la posta appena dipinte; […] è bella dellabellezza che ha saputo studiarsi addosso, e assolutamenteinumana e inverosimile. Ma questa inverosimiglianza èperdonabile; perché (e qui è l’assurdo), anche se nessuno cicrede […], è così studiata, così intelligente, cosìconsapevolmente parte di un prodotto […] che è impossibilenon accettarla con piacere.3

Molti sono gli spunti di riflessione offerti dal testo di Shaw come, adesempio, l’uso di costumi appariscenti e di gioielli sfarzosi usati

dall’attrice per catturare l’attenzione del pubblico (sia straniero, siafrancese) e affascinarlo. Ma Shaw insiste anche sull’uso studiatissimodel trucco scenico della Bernhardt, pensato per farla apparire moltopiù giovane di quanto in realtà fosse e per aggiungere femminilità allafemminilità.

La nasc i ta de l D iv ism o

Altro spunto offerto da Shaw è l’affermazione che l’«inverosimiglianza<della bellezza della Bernhardt> […] è così studiata, così intelligente,

così consapevolmente parte di un prodotto» che è impossibile nonaccettarla. Tale dichiarazione offre lo spunto per dire come, non solola bellezza della Bernhardt fosse un «prodotto» frutto di studio, ma laBernhardt stessa fosse un «prodotto», ossia una sorta di marchio,costruito e gestito con cura, continuo studio e lavoro sia da partedella Bernhardt stessa, sia da parte dei suoi collaboratori.

2 SIGMUND FREUD in GOLD E FIZDALE, La divina Sarah…, op. cit., p. 4.3

GEORGE BERNARD SHAW, Di nulla in particolare e del teatro in generale, Milano,Editori Riuniti, 1984, p. 94.






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Edmond Rostand diede una descrizione della “giornata-tipo” dellaDivina4. Da essa risulta evidente, innanzitutto, che la Bernhardtall’attività di attrice univa quella di direttore di teatro e, in qualchemodo, di regista, almeno a partire dal 1893, anno di acquisto del

Théâtre de la Renaissance. La si vede, infatti, nel testo di Rostand,dirigere le prove, dare indicazioni sia agli attori, sia ai tecnici,scegliere i testi da rappresentare. Ma, dal pezzo di Rostand, sicomprende anche perfettamente come il fenomeno Bernhardt nonfosse per nulla frutto del caso, ma di un continuo studio delle parti, diassidue prove in palcoscenico, di un lavoro in teatro che teneva ladiva impegnata per la maggior parte della giornata e di un ulteriorelavoro dopo il teatro: la lettura di testi nuovi fattale a casa.Inoltre, fatto di non minore importanza, Rostand dice, indirettamente,di come la vita, e non solo l’arte, della Bernhardt fosse di interesse

per il vasto pubblico: descrivendo la di lei “giornata-tipo”, infatti,Rostand soddisfa la curiosità degli spettatori, non senza tralasciare diinsistere sugli aspetti divistici del personaggio-Bernhardt. Ciò non èaffatto da trascurare se è vero che, per molti studiosi, la nascita delDivismo così come oggi lo si intende, è da far risalire proprio alfenomeno Sarah Bernhardt, ben prima di quello sviluppatosi con lacinematografia hollywoodiana e italiana degli esordi. A tale propositogli studiosi Gold e Fizdale ricordano che

La vita scandalosa e l’immenso successo della Bernhardt

affascinavano tutti. Aveva passato da poco la trentina e stavaper diventare una leggenda e un feticcio. […]I giornalisti telegrafavano nei paesi stranieri le notizie che lariguardavano. I romanzieri […] ispiravano a lei le loro eroine, ipittori esponevano i suoi ritratti. Il pubblico, esaltato da unpersonaggio che poteva idolatrare e criticare, seguiva ogni suamossa […] Le sue crisi di rabbia […] erano consideratemagistrali, la sua arroganza regale, la sua promiscuità il dirittodivino delle regine. […] quando verrà scritta la storia dellapubblicità, la Bernhardt dovrà avere un posto di riguardo

nell’elenco dei pionieri.5

E, a proposito dell’amore della Bernhardt per la pubblicità, elementofondamentale per la costruzione della sua immagine di Divina, varicordato come la «prima campagna pubblicitaria promossa alla scopodi inventare, rendere popolare e lanciare una stella»6 fu opera degliimpresari teatrali statunitensi della Bernhardt: Edward Jarrett edHenry Abbey. E, per concludere l’analisi dedicata alla Bernhardt

4 Cfr. EDMOND ROSTAND, in GOLD E FIZDALE, La divina Sarah…, op. cit., p. 5.5

GOLD E FIZDALE, ibidem, pp. 141-142.6 Ibidem, pp. 178-179.






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madre del Divismo, va menzionato il fatto che, quando negli anniVenti, ormai quasi settantenne, ella si dedicò al cinematografo,divenne la prima diva internazionale del cinema7.Il fatto, però, che ella amasse la pubblicità, lo stare al centro

dell’attenzione, gli atteggiamenti da sacra Diva, non devono offuscareil talento dell’attrice che, come si è visto, veniva costantementealimentato da un lavoro quotidiano e faticoso.

I l c orp o i n p o s a

Per esplicita dichiarazione dell’attrice, nella creazione scenica di unpersonaggio, alla declamazione lei preferiva l’azione. Affermazioneche pone la Bernhardt al di fuori dei canoni recitativi imperanti inFrancia (e non solo in Francia) dove la declamazione era la via

interpretativa seguita dagli attori tragici, declamazione che, da moltiattori, veniva maggiormente esaltata da una serie di pose plastichecodificate: ovvero, ad un dato sentimento, corrispondeva una posadeterminata. Si è visto, però, che anche in merito alla recitazionedella Bernhardt vi fu chi parlò di pose, come, per esempio, il citatoSigmund Freud. Si deve, allora, tentare di capire in che modo le posedella Divina differissero da quelle di altri attori. In Francia larecitazione declamatoria era difesa dagli attori della ComédieFrançaise e dagli insegnanti del Conservatoire de Musique eDéclamation. La Bernhardt era stata, prima, allieva del Conservatoire

(allora considerata la migliore scuola di recitazione tragica delmondo) e, poi, attrice della Comédie. I rapporti tra la Divina e laComédie furono assai tormentati: vi entrò giovanissima, vi fu cacciatae, diventata famosa, vi fu riammessa e vi rimane fino a diventarne,nel 1875, una delle sociétaire per poi abbandonare nuovamente lacompagnia. È evidente come i metodi recitativi sia del Conservatoire,sia della Comédie non potessero non influenzare la giovane Sarah. Èanche vero, però, che l’influenza esercitata su di lei negli anni dellaformazione deve essere stata forte, ma non duratura.Il fatto di essere stata allontanata dalla compagnia prima

dell’affermazione come attrice, indusse la Bernhardt ad intraprenderela professione materna: quella della cortigiana. E, come sua madre, laBernhardt trovò sul suo cammino uomini potenti e ricchi che le fecerointravedere i salotti buoni.Ci si potrà ora chiedere il perché, per spiegare la differenza esistentetra le “pose” degli attori francesi e quelle della Bernhardt, si siaricordato che la Divina fu anche prostituta. La ragione sta nel fattoche si suppone che l’uso del corpo fatto da Sarah durante la vita dacortigiana, influenzò l’uso del corpo fatto dalla Bernhardt in scena. Uncorpo sinuoso, sensuale, si vorrebbe dire spudoratamente al centro

7 Cfr. ibidem, p. 327.






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dell’attenzione, pronto, anche, ad assume pose conturbanti. Tale erail corpo di Sarah Bernhardt, cortigiana e attrice. Le “pose” plastichedegli attori tragici francesi, frutto, anche, della tradizioneinterpretativa stratificatasi su una data parte, non erano,

evidentemente, assimilabili alle “pose” di Sarah, frutto, invece, delsuo modo personale di avvicinarsi alla parte da interpretare.

I l f i g l i o d e l p r i n ci p e

Il periodo durante il quale la Bernhardt fu costretta a prostituirsi (eche coincise con la sua scrittura come attrice in ruoli secondari alteatro Gymnase), fu segnato da una relazione con il principe belga de

Ligne. Da tale rapporto nacque, il 22 dicembre del 1864, Maurice che il principe rifiutò di riconoscere come proprio figlio. Solo anni

dopo, nel 1886, quando Maurice era ormai adulto (esorprendentemente somigliante a suo padre) e Sarah famosa in tuttoil mondo, il principe de Ligne si offrì di dare al figlio il proprio nome edi assegnargli un grosso vitalizio. Ma il giovane rifiutò l’offerta,spiegando che era cresciuto nell’agio grazie ai sacrifici sostenuti dasua madre.

I r u o l i en t r a v e st i

Allontanata dalla Comédie, la vita di giovane attrice della Bernhardt si

svolse simile a quella di molte altre attrici minori: ruoli secondari,poco notati da pubblico e critica. Tutto ciò fino al 1869, quando fuchiamata da madame Agar, prima attrice tragica dell’Odeon, adinterpretare il ruolo del giovane Zanetto, innamorato della maturacortigiana Sylvia (l’Agar stessa), ne Le Passant, dramma in un attodel poeta François Coppée. Erano previste un paio dirappresentazioni. Il successo della Bernhardt in un ruolo en travesti fu tale che Sarah fu il giovane menestrello Zanetto per 140rappresentazioni consecutive, dando – come si dice – una svolta allapropria carriera.

Durante la luminosa carriera della Bernhardt furono molti i ruoli da leiinterpretati en travesti, in tal modo, tra l’altro, riportando iltravestimento nel teatro tragico, dopo che ne era stato allontanato econfinato al solo teatro comico. Laura Mariani sostiene che

Le […] interpretazioni en travesti <della Bernhardt> vannoconsiderate momenti centrali della sua identità di attrice dallabellezza modernamente ambigua: femme fatale e adolescenteattratta dagli «insexués», sospesa tra Ofelia e Amleto.8

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LAURA MARIANI, Sarah Bernhardt, Colette e l’arte del travestimento, Bologna, IlMulino, 1996, p. 19.






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Tra le interpretazioni en travesti ci fu quella di Lorenzaccio neldramma omonimo di Alfred De Musset. La Bernhardt aveva allora(era il 1896) 52 anni, mentre il protagonista è poco più di un ragazzo.

Tre anni dopo il successo di Lorenzaccio, la Bernhardt vestì i panni diAmleto. La sua fu un’interpretazione che divise la critica, ma non ilpubblico, il quale affollò per mesi i teatri dove fu realizzato, purdurando lo spettacolo più di quattro ore.Nel 1900, l’anno successivo alla messinscena dell’ Amleto, laBernhardt tornò ad un ruolo maschile con l’ Aiglon che Rostand avevaappositamente scritto per lei. Per trasformarsi nel diciassettenne figliodi Napoleone, la cinquantaseienne Divina, indossò per settimanel’uniforme che Paul Poiret aveva disegnato per lei. Il trionfo dellaprima fu tale che alcuni sostengono essersi trattato del più grande

trionfo della storia del teatro.Anche dopo che alla Bernhardt fu amputata una gamba in seguito aun incidente (si era al tempo della Prima Guerra Mondiale), vi furonoper lei ruoli en travesti. Uno di essi fu il giovane morfinomane emorente Daniel nel testo omonimo di Louis Verneuil. Era il 1920 eSarah aveva 76 anni.

Per sem pre g l i ann i d i Giovann a d ’Arco

Si è visto, fin qui, come i ruoli maschili interpretati dalla Bernhardt

prevedessero un attore giovane, così da adeguarsi all’età deipersonaggi. La questione dell’età “reale” del personaggio, però, noninteressava l’attrice neppure per quanto riguardava i personaggifemminili, tanto è vero che fu Giovanna d’Arco, una prima volta nel1890, all’età di 46 anni, nel testo di Jules Barbier; e una secondavolta, nel Processo di Giovanna d’Arco di Emile Mareau, nel 1909,all’età di 65 anni. In entrambi i casi, quando durante il processosubito da Giovanna, il giudice le chiedeva di dichiarare la propria età,la Bernhardt girava lo sguardo dall’inquisitore alla platea e nedichiarava 19. Il coup de théâtre era tale che gli applausi,

immancabilmente, scrosciavano.

La co l labor az ione con Sardou

Per quel che riguarda i molti personaggi femminili portati alla ribaltadalla Divina, nel suo repertorio figuravano autori come Dumas,Racine e Victor Hugo. È, indubbiamente, con Victorien Sardou,però, che la Divina stringe una collaborazione proficua per entrambi:il drammaturgo scrive per lei Fedora (1882), Teodora (1884), Tosca






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(1887), Cleopatra (1890) e Gismonda (1894). Cinque “melodrammi” 9 in cui, in scena, campeggia una figura femminile, coinvolta in tramecomplicate e tragiche. Nelle messinscene di tali opere v’era aprofusione lo sfarzo di scene e costumi e si percepiva il tentativo di

attenersi ad una quasi fedele ricostruzione storica di ambienti evicende.Le interpretazioni della Bernhardt delle opere di Sardou erano tantopotenti che si imprimevano a lungo nella memoria degli spettatori.Nel 1900, quindi tredici anni dopo la prima messinscena di Tosca,Giacomo Puccini presentò la sua Tosca, su libretto di Luigi Illica eGiuseppe Giocosa, tratto dal dramma di Sardou. Il soprano chel’interpretò10 non era immemore della lezione della Bernhardt (laquale considerava il dramma uno dei suoi “cavalli di battaglia” e lorecitò fino all’età di 65 anni). Da aggiungere, poi, che all’inizio del

1889 (due anni dopo la prima parigina), lo stesso Puccini potéammirare e studiare l’interpretazione della Divina al Teatro deiFilodrammatici di Milano durante una delle tournée di Sarah. La suaimpressione fu tale che scrisse immediatamente a Giulio Ricordiaffinché l’editore ottenesse per lui, da Sardou, i diritti dirappresentazione.

Victo r Hugo om agg ia la D iv ina

La carriera della Divina Sarah Bernhardt fu costellata da molti trionfi

che si ripeterono di anno in anno (fino a quel 1923, durante il qualemorì), di città in città e di autore in autore, pronti tutti a ringraziarlaper come aveva interpretato i loro lavori. Ed è all’incontro dietro lequinte tra la Divina e uno di questi autori che si vuole lasciare ilcompito di concludere questo ritratto. A rievocarlo è la Divina stessa.Era la notte del 19 febbraio 1872 ed era appena calato il sipario suuna trionfale ripresa del Ruy Blas di Hugo. L’autore raggiunsel’attrice:

Mi passarono per la mente tutti i pensieri più stupidi sul conto

di quel genio immenso. Ricordai il nostro primo incontroquando, affettando modi alteri, ero stata a malapena cortesecon quell’uomo generoso e indulgente. In quel momento […]provavo l’impulso di implorare il suo perdono ed esprimergli lamia gratitudine più devota. Ma prima che potessi pronunciare

9 «Molte delle produzioni più elaborate di Sarah venivano messe in scena conaccompagnamento musicale: è ciò che i francesi chiamano melodrame, un drammasensazionale e romantico con musiche in sottofondo.» (GOLD E FIZDALE, La divinaSarah…, op. cit., p. 258).10 Tosca di Puccini andò in scena il 14 gennaio 1900 con Ericlea Darclèe (Tosca),

Emilio De Marchi (Cavaradossi) ed Eugenio Giraldoni (Scarpia) al Teatro Costanzi diRoma. Dirigeva l’orchestra il celebre Leopoldo Mugnone.






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una parola s’inginocchiò ai miei piedi, si portò le mani allelabbra e mormorò Merci, merci. […] Come mi sentivo piccola epiena di vergogna e felice!11

© Danilo Ruocco, 22 ottobre 2005 – www.divismo.it

11 SARAH BERNHARDT in GOLD E FIZDALE, La divina Sarah…, op. cit., p. 99.







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