SCOPE 10 Magazine

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3Ausgabe 2010 - SCOPE

Liebe Leserin, lieber Leser

SCOPE erscheint einmal jährlich zur Aus-stellung Swiss Photo Award von ewz.selec-tion. Das Magazin ergänzt den Katalog Swiss Photo Selection, der seit 1999 die Schweizer Fotografie dokumentiert und im Mai zur Aus-stellung in Zürich erscheint.SCOPE geht unterschiedlichsten Standpunk-ten und Themen zur Fotografie nach und will diese einem breiten Publikum zugänglich machen. Diese dritte Ausgabe von SCOPE lädt zu einer Diskussion über verschiedene Aspekte von Fotografieschulen ein. Sascha Renner, DRS2-Kulturredaktor, zeichnet für die Redaktion von SCOPE verantwortlich. Wir danken ihm herzlich für die gelungene, facetten- und aufschlussreiche Ausgabe zu diesem wichtigen und vielleicht unterschätz-ten Thema.Der Inhalt der Beiträge muss dabei nicht mit der Meinung der Redaktion und der Heraus-geber übereinstimmen.

Das Team ewz.selection

Inhalt11 EIn SOnnEn-unTERgAng MACHT SKAnDALDie Düsseldorfer Becher-Schule ist ein goldener Käfig. Elger Esser, ein Becher-Schüler auf Abwe-gen, erzählt, warum. Von Sascha Renner

16 VOn DER QuAL ZuR WAHLDer europäische Bildungsraum verlangt Ausbildungs modelle mit klarem Profil. Die Schweiz hat sie bereits. Von Martin Jaeggi

24 «ÜBERRASCHT unS unD EuCHSELBER!»Welche Trends, Schulen und Strömungen prägen künftig die Fotografie? Dozierende namhafter Fotoschulen von Tirana bis Tokio antworten. Von Walter Keller

34 ZWISCHEn AuSDEHnung unD AuFLöSungDas herkömmliche Ausbildungsmodell wird der Fotografie nicht mehr gerecht. Wird der Fotograf zum Mediendesigner? Von Sandi Paucic und Andrea Gohl

45 LOB DES TAugEnICHTSKunst ist auf schweifende gedankenlosigkeit angewiesen. Höchste Zeit, zu entschleunigen. Von Daniele Muscionico


EDITORIAL

Schule macht Schule in der Fotowelt. Dies gleich in zweifacher Hinsicht: Schulen sind unbestritten ein Erfolgsmodell am Fotokunst-markt. gemeinschaften von Autoren teilen Stile oder Ideen und lancieren damit Trends. Prominentes Beispiel sind die Düsseldorfer und die Helsinki-Schule. Schulen sind aber auch Stätten der Ausbildung, die Menschen, Bildsprachen und Haltungen entscheidend formen. Beides ist derart prägend für die Zu-kunft und die Praxis der Berufsfotografie, dass wir diese Ausgabe von SCOPE der Schule als Schaffensgemeinschaft und als Ort der Lehre und des Experiments widmen.Die Schule als Ausbildungsstätte steht heute unter Reformdruck, weil sich das gestalteri-sche Feld grundlegend verändert. Die Medi-en konvergieren, die grenzen zwischen ste-henden und bewegten, zwischen gefundenen und erfundenen Bildern fallen. Das postfoto-grafische Zeitalter – die pragmatische, unver-krampfte, gleichzeitige Verwendung verschie-dener analoger und digitaler Bildquellen und Verfahren – hat bereits begonnen.Aber auch der entstehende europäische Hoch -schulraum fordert die Schule heraus. Mit Bologna wachsen die internationale Ver-gleichbarkeit der Ausbildungsangebote und die Wahlmöglichkeiten für Studierende. Dies zwingt die Schulen, ein unverwechselbares Profil zu entwickeln. Die Schweiz hat bereits zwei unterschiedlich ausdifferenzierte Aus-bildungsmodelle. Beide ergänzen sich kom-plementär, wie unser Autor Martin Jaeggi in seiner Analyse der schweizerischen Bildungs-landschaft auf Hochschulniveau darlegt.Das traditionelle Berufsbild des Fotografen stehe an einem Kreuzweg, meinen Sandi Paucic und Andrea gohl: zwischen immenser

Ausdehnung und Auflösung in anderen Pro-fessionsfeldern. Erfolgreicher Praktiker wird nach Ansicht der beiden Autoren sein, wer einen eigenständigen Bildgedanken zu fassen, diesen gekonnt umzusetzen und medial prä-zis zu positionieren versteht. Dazu bedürfe es mehr Zeit für Experimente in der Ausbildung. Diese dürften nicht dem Leistungsdruck ge-straffter Curricula oder den kurzfristigen Markt bedürfnissen zum Opfer fallen.Mit Skepsis betrachtet auch die Fotokritikerin Daniele Muscionico die Akademisierung der Fotopraxis. Wo findet der Fotograf Musse, um als künstlerisch schöpferischer Mensch ins unbekannte aufzubrechen? Ihr Beitrag ist ein Appell für eine starke Autorschaft.Was es heisst, von starken Mentoren zu pro-fitieren, sich aber auch mühevoll von ihnen zu lösen, weiss keiner besser als Elger Esser. Der Kunstfotograf ist einer der jüngsten Ab-gänger der bekannten Düsseldorfer Becher-Schule. Im offenen gespräch mit ihm wird deutlich, wie und warum Schule als Autoren-gemeinschaft Schule macht und zum Erfolgs-modell avancieren konnte.Einen Blick weit über die Schweiz hinaus wirft Walter Keller. In gesprächen mit Schullei-tern und Professoren von Zürich über Tirana bis Tokio schält der Fotopublizist die Trends, Strömungen und Arbeitsweisen heraus, die die Fotografie in näherer Zukunft prägen wer-den. Als Fazit seines Beitrags kann die Auffor-derung des Fotoprofessors Christian gattinoni an seine Studierenden stehen: «Überrascht uns und euch selber!» Dem schliessen wir uns gerne an.

Sascha RennerKulturredaktor Radio DRS 2

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EIn SOnnEn-unTERgAng MACHT SKAnDALInterviewAuTOR Sascha Renner

Die Becher-Schule, aus der Fotokünstler wie Andreas Gursky, Thomas Ruff und Thomas Struth hervorgingen, gilt als ein Erfolgsmodell. Elger Esser, 43, ist einer der letzten Absolventen der legendären Fotoklasse von Bernd und Hilla Becher an der Düsseldorfer Kunstakademie. Ein offenes Gespräch über künstlerische Verkrustungen, den Hunger des Marktes und den Argwohn der Kollegen.

SaScHa RenneR: Herr Esser, es kursiert die Anekdote, Sie hätten einen Sonnenuntergang fotografiert und damit einen Skandal ausgelöst. Ist das wahr?

elgeR eSSeR: Ja, es stimmt. Ich sah die-sen Sonnenuntergang in der nähe von La Rochelle kurz vor Ende meines Studiums 1996. Ich fotografierte ihn, ohne genau zu wissen, was dabei herauskommen würde. Als ich das Bild später entwickelte, war das Staunen in der Klasse gross. Kommentare blieben nicht aus, so etwas könne man nicht bringen. Man hat sich gegen die Stimmun-gen, Emotionen und Erinnerungen in meiner Arbeit aufgelehnt. Der Preis, in einer Klasse mit einem grossen namen zu studieren, waren harte Konfrontationen mit den Mitstuden-ten. Alle waren ähnlich grosse Egozentriker, wie ich selber einer war.

Bei den frühen Becher-Schülern fällt auf, dass sie den rigiden Formalismus ihres Lehrers Bernd Becher weitgehend übernommen haben. Wie erklären Sie diese Spurtreue?

Sie hat mich selber schockiert. Der star-ke Formalismus, den Bernd in seiner eigenen Arbeit ausgeprägt hatte, hat sich unter seinen Studenten noch einmal verstärkt. Viele Schü-ler bekundeten später Mühe, sich davon zu lösen. Manche wie Candida Höfer haben die Ablösung nie ganz vollzogen. Für Thomas Struth war es ein harter Kampf.

Woher rührt die Dogmatik innerhalb der Becher-Klasse?

Im Prinzip ist es wie mit allen Ismen: um alte Systeme zu stürzen, schafft man erst einmal alles Bestehende ab. Dann merkt man, dass man doch wieder Strukturen braucht. Diese neuen Strukturen führen eine generation später zu Stagnation, und das ganze Drama beginnt von neuem. Wenn man eine Idee derart strikt weitergibt, wie Bernd und Hilla es taten, führt das zwangs-läufig zu Verkrustungen. Ich muss jedoch anfügen, dass Bernds Strenge durchaus ihr gutes hatte. Er hat uns alle dazu gebracht,


ein Alphabet zu schnitzen. Jeder hat sozu-sagen seinen eigenen Schriftschnitt gefunden.

«gegenspieler sind gut, um sich

wechselseitig zu stärken.»

Wie fanden Sie Ihren Weg als Künstler? Als später Becher-Schüler genoss ich

sicherlich eine gewisse Freiheit. Bernd konn-te mit mehr Energie auf seine Studenten ein wirken, als er noch jünger war. Dennoch merkte ich früh, dass das alles nicht zu mir passte. Ich fotografierte zwei Jahre lang systematisch Häuser in Serie, wie Bernd das wollte. Aber danach hatte ich keine Lust mehr. Ich studierte in einem Verbund von Leuten, die sich nicht mehr über wahre Inhalte abgrenzten. Wenn sich der eine vom andern nur noch dadurch unterscheidet, dass er evangelische statt katholische Kir-chen fotografiert, dann hat das etwas sehr Fiskalisches. Das langweilte mich.

Sie fanden in der Folge zu einer malerischen Landschaftsfotografie, die mit dem Becher’schen Ideal des kühlen Registrierens wenig zu tun hat. Wie kamen Sie darauf ?

Das war am Ende meines Studiums. Ich hatte viele verschiedene Ansätze, aber ich hatte noch nicht in meine Arbeit gefunden. Aus Frankreich brachte ich drei Stadtan-

sichten mit. Der erste Abzug kam verse-hentlich in einem sonnengelben Licht aus der Maschine. Der Fotograf in mir sagte: viel zu gelb, korrigieren. Aber der Künstler blieb stehen. Ich realisierte, dass ich nicht mehr auf eine Fotografie blickte, sondern auf ein Bild. Was ich sah, war kein blosses Abbild von etwas. Ich merkte, dass man durch das Einhauchen von Farbe das Bild entrü-cken und einen Abstraktionsgrad erreichen kann.

Die Becher-Schule dominiert den Fotokunst-markt seit den Neunzigerjahren. Im derzeitigen Artfacts-Künstler-Ranking rangiert einzig Cindy Sherman vor dem Trio der «Struffkys» – Struth, Ruff, Gursky – aus Düsseldorf. Wie war dieser Aufstieg möglich?

nach dem Überschwappen der Kon-zeptkunst aus Amerika und der Etablierung von namen wie Ed Ruscha, John Baldessari, Jeff Wall und Cindy Sherman verlangte der Markt nach mehr. Düsseldorf war damals die einzige Schule, die entsprechende Bilder liefern konnte. In der grösse, im Format, in der Qualität und im Themenspektrum. Düsseldorf hatte sowohl die Absolventen als auch die Strukturen dazu; da waren vife Förderer wie Kaspar König, der die Schüler in die richtigen Ausstellungen katapultier-te, und ein gut strukturiertes galerienetz, das die Absolventen sofort aufsog. Wichtig waren auch Satellitenfiguren wie Katha-rina Sieverding in Berlin oder Wolfgang Tillmans, der mit seiner gesellschaftsfoto-grafie ein ganz anderes Modell praktizier-te. gegenspieler sind immer gut, um sich wechselseitig zu stärken.

Gründet der Erfolg der Bechers und ihrer Schüler auch darauf, dass ihr Formalismus an das neue Sehen der 1920er-Jahre anschliesst? Dass er sich also schein-bar nahtlos in die deutsche Fotogeschichte einfügt?


Durchaus. Bernd hat ja viel dazu beigetragen, dass Sander, Renger-Patsch und Blossfeldt wiederentdeckt wurden. und er hat sich bewusst in eine Reihe mit ihnen gestellt; die vier gelten als «the big four black and white» des 20. Jahrhunderts in Deutschland. geholfen hat sicherlich auch, dass der distanzierte Blick der neuen Sachlichkeit nach dem Holocaust unver-dächtig war.

Die Düsseldorfer Schule wird überdies stark mit der Blow-up-Fotografie identifiziert. Wer kam darauf ?

Thomas Ruff hat die grossformatigen Abzüge 1986 eingeführt. Ich glaube, das war ein Tipp seines galeristen in Zürich, der damals schon mit den Amerikanern Robert Longo und Chuck Close arbeitete. In der Folge wurde das grosse Format für Ruff zum Selbstläufer. Kurz darauf zogen andere nach; zuerst gursky, dann Struth, Hütte.

Der US-Fotokünstler Duane Michals persifliert in seiner jüngsten Arbeit explizit die grossformatigen Abzüge der Düsseldorfer, und er ist nicht der einzige. Trifft Sie diese Kritik?

nein. Duane Michals ist als Ameri-kaner mit dem klassischen fotografischen Format gross geworden, nicht mit der Sixtinischen Kapelle, mit den Fresken der Renaissance und den grossen Altarbildern wie wir Europäer. Hier entstand in der Verbindung mit dem Tafelbild eine andere grundlage, auf der manche europäische Fotokünstler aufbauen. Ich bin aber der festen Überzeugung, dass ein Bild nicht nur über sein Format funktionieren darf. und ich gebe zu, dass es in der jüngsten Fotoge-schichte viele Bilder gibt, die ihre Präsenz vorrangig über das Format behaupten. Aber diese Bilder werden früher oder später aussortiert.

Der Hype um die Düsseldorfer Schule neigt sich dem Ende zu. Was bleibt davon übrig?

Es werden sich nicht alle Düsseldorfer auf dem niveau halten können, auf dem sie jetzt sind. Durch die Überschätzung einzel-ner hat eine Übersättigung stattgefunden. Ich bin aber überzeugt, dass die Düsseldorfer Schule auch in fünfzig Jahren noch ein Re-ferenzpunkt sein wird. Es reicht, wenn fünf Schüler über die Zeit hinaus geltung behal-ten. Dann rechtfertigt es sich auch, dieses Lehrer-Schüler-Verhältnis hervorzuheben.

«Das Filtern aus der Masse ist das Entscheidende.»

Seit einigen Jahren macht eine Schule von sich Reden, die ebenfalls nach einem Ort benannt ist: die Helsinki-Schule. Spielen da ähnliche Mechanismen wie in Düsseldorf ?

Die Helsinki-Schule nutzt Strukturen, die dem Düsseldorfer Modell nachgezeichnet sind: ein umtriebiger Lehrer in der Person von Timothy Persons, zehn, fünfzehn Jahre gute Aufbauarbeit, der Boom der Fotografie am Kunstmarkt.

Helsinkis Kunsthochschule, die TaiK, prak-tiziert ein Ausbildungsmodell, das die Studierenden sehr früh mit den Spielregeln des Markts vertraut macht. Finden Sie das gut?

Ein Bild ist ja nicht fertig, wenn es aus dem Plotter oder der Trockenpresse kommt. Zum Machen einer Arbeit gehört


auch die Präsentation, das Bestimmen der Abzugsgrösse beispielsweise. Ich bin daher sehr damit einverstanden, dass die formalen Aspekte, die die Aussage direkt betreffen, Teil sind des Pakets, das man unterrichtet. nicht einverstanden bin ich mit dem Ver-mitteln von Kontakten und netzwerken.

Was soll daran schlecht sein?Bedenklich ist, dass die Künstler ihre

persönliche Selbstfindung ein Stück weit abtreten an galeristen, Sammler und Kuratoren – Leute, die für sie entscheiden, was Kunst ist und was nicht. Das hat dazu geführt, dass Künstler heute denken, sie müssten sich gleich auch noch ein Vermark-tungskonzept einfallen lassen. Sie denken als erstes daran, in welche Vertriebskanäle sie ihre Arbeit schleusen und mit wem sie reden sollen, damit sie wahrgenommen werden. Das raubt die Konzentration, die erst einmal einzig der Arbeit zugute kommen sollte.

Welche Folgen hat das?Die Studierenden gehen nicht mehr

durch eine Leidensphase, in der sie drei, vier Jahre lang an einem Thema arbeiten. Die Halbwertszeit der studentischen Arbeiten hat sich extrem verkürzt. Laufen sie damit auf grund, bestärkt sie das nicht etwa auf ihrem Weg. Sie beginnen einfach eine andere Arbeit und hoffen, dass sie damit bessere Chancen haben – wie bei einem Songcon-test. Doch sie haben nicht erkannt, dass sie noch gar nicht richtig singen können.

Zu welchem stilistischen oder konzeptuellen Weg raten Sie heute einem jungen Fotografen?

Zu gar keinem. Er soll ihn sich selber suchen. Ich kann nur beurteilen, ob seine Arbeit in Form, Inhalt und Haltung zu ihm passt und ob das Thema noch genug Aus-wege in andere Arbeiten offen lässt. Auf

jeden Fall muss man mit viel Leidenschaft dabei sein, sonst hält man nicht durch. Man muss damit rechnen, dass sich kein Mensch für die eigene Arbeit interessiert. Es ist wie mit der Liebe. Ist die Bindung nicht stark genug, hält sie nicht.

Wohin steuert die Fotografie?Die Fotografie hat noch längst nicht

all ihre Möglichkeiten ausgeschöpft. Wie we-nig Präsentationen sieht man, wo Fotografie mit Wänden verschmilzt, mit Decken oder mit dem Fussboden, oder wo sie ins Skulptu-rale ausgreift. Aus den wachsenden techni-schen Möglichkeiten – durchsichtige Folien, Tapeten, Leuchtbänder etc. – ergeben sich neue Ansätze. Die gattungsgrenzen werden sich vollständig auflösen. Aber die grösste Herausforderung wird künftig sein, wie wir mit den Archiven umgehen. Mit der schieren Masse an Informationen. Wir erleben ja ge-rade einen Informationsgau. Die Amerikaner haben mit ihren Drohnen in Afghanistan 16 Millionen Bilder aufgezeichnet. Die Aus-wertung würde 25 Jahre dauern. Wir sind gar nicht mehr fähig, die Informationen so zu kondensieren, dass sie zumindest ein präzises Detailbild abgeben.

Der Fokus der fotokünstlerischen Arbeit verschiebt sich demnach hin zum Weglassen, zum Editieren, zum Einkochen?

Ja. Ich glaube, weniger ist mehr. Das Filtern aus der Masse ist das Entscheidende.

Das Gespräch mit Elger Esser fand am 10. Februar 2010 in seiner Ausstellung «Elger Esser. Eigenzeit» im Kunstmuseum Stuttgart statt. Elger Esser wurde in Stuttgart geboren und wuchs als Sohn eines Schriftstellers und einer Pressefotografin in Rom auf. Von 1991 bis 1997 studierte er in der Fotoklasse von Bernd Becher an der Düsseldorfer Kunstakademie, ab 1996 als Meisterschüler von Bernd Becher. Bis Anfang 2010 war er Assoziierter Professor für künst-lerische Fotografie an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. Er lebt und arbeitet in Düsseldorf.


«Die Künstler haben ihre Selbstfindung

an galeristen, Sammler und Kuratoren

abgetreten.»


AuTOR Martin Jaeggi

F otografiestudiengänge an Kunst-hochschulen stehen dieser Tage un-ter zwei fachem Zugzwang. Einerseits wandeln sich durch die Digitalisie-

rung das Medium, das Bildverständnis und die Medienlandschaft, in der sich Fotogra-fen positionieren müssen. Andererseits wurde mit der Bologna-Reform ein europäischer Bildungsmarkt geschaffen, in dem Schulen zusehends miteinander im Wettbewerb um Studenten stehen. Überdies zeigt sich un-ter diesen neuen Vorzeichen ein klassisches Dilemma der Fotografieausbildung: Können

die Anforderungen einer berufsorientierten und einer kunstorientierten Fotografieausbil-dung unter einen Hut gebracht werden und ist dies überhaupt erstrebenswert? Diese verschie-denen, sehr unterschiedlich gelagerten Her-ausforderungen werden die Entwicklung der fotografischen Ausbildung in der absehbaren Zukunft prägen.

Die Digitalisierung entpuppt sich als lang-wierigerer und tiefgreifenderer Prozess, als manche ursprünglich angenommen haben. Er verändert das Medium Fotografie funda-mental. Die analoge Fotografie lebte wesent-lich von ihrem Status als fotochemische Wirk-lichkeitsspur, Beweis und Dokument. Der Moment des Kameraklicks war für die Bild-findung entscheidend und erfuhr eine mythi-sche Überhöhung. In der digitalen Fotografie

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erhält die nachbearbeitung des Bildes, die die Möglichkeiten der Dunkelkammer bei weitem übersteigen, ein ungleich grösseres gewicht. Von perfekter Farbwertkontrolle über sanfte Retusche bis hin zu dreister Manipulation rei-chen ihre Möglichkeiten. Sie unterhöhlt den Dokument- und vertieft den Bildcharakter der Fotografie. Die Fotografie verliert zusehends ihre traditionelle Funktion als Realitätsgaran-tin. Besonders sichtbar wird dies an der Krise des Fotojournalismus, die freilich auch einem anderen Effekt der digitalen Kultur geschul-det ist: Die klassischen Printmedien, deren geschichte im 20. Jahrhundert eng mit jener der Fotografie verflochten war, geraten durch das Internet, wie schon vorher durch das Fernsehen, immer stärker unter Druck. Alte Distributionskanäle für Bilder verschwinden, neue eröffnen sich, eine fundamentale neu-strukturierung der Medienlandschaft und der nutzergewohnheiten ist im gang. Welchen Platz Fotografen darin finden werden und un-ter welchen Bedingungen sie werden arbeiten müssen, bleibt ungewiss.

Die Digitalisierung brachte aber auch eine Demokratisierung der Fotografie mit sich. Digitale Kameras sind einfach zu handha-ben und allgegenwärtig, Fotografie ist nicht länger ein anspruchsvolles und zeitraubendes fotochemisches Handwerk. Dank Handy und iPhone ist heute jeder potenziell ein rasender Reporter. Davon zeugt der umstand, dass bei jedem grösseren Ereignis, ganz zu schweigen von Katastrophen, Handybilder mittlerweile das nonplusultra der Authentizität darstellen. Das Internet eröffnet den Massen die Mög-lichkeit, ihre Bilder in umlauf zu bringen, Websites wie Facebook, Flickr und Co. lassen die Fotografie zu einem Massenkommunikati-onsmittel werden. Die Folge ist ein Statusver-lust der Fotografen.

Diese Übergangszeitphänomene stellen die Rahmenbedingungen für eine fotografische Ausbildung am Anfang des 21. Jahrhunderts

dar. Standen bei der Markteinführung der Digitalfotografie Studierende wie Dozierende gleichermassen vor der Frage, wie mit ihr um-zugehen sei, treffen heute Dozierende, deren ursprünge in der analogen Fotografie liegen und die einen je unterschiedlichen umgang mit der Digitalfotografie entwickelt haben, auf Studierende, die mit Computer und In-ternet, Digitalkameras und Photoshop auf-gewachsen sind. gemeinsam verhandeln sie im Ausbildungskontext, welche fotografischen Traditionen und Bildsprachen noch relevant sind und wie jene der Zukunft aussehen wer-den. Reibungen und Spannungen sind dabei unvermeidlich und müssen von den Schu-len ins Kreative gewendet werden, ansonsten droht Erstarrung.

Die fortschreitende Digitalisierung wird in den nächsten Jahren auch dazu führen, dass sich Fotografiestudiengänge entscheiden müs-sen, in welchem Mass und wie zwingend für die Studierenden sie noch Analogfotografie unterrichten werden. Der Spardruck, dem Kunst hochschulen immer ausgesetzt sind, wird Wirkung zeitigen: Je weiter sich die digi-tale Fotografie entwickelt, desto teurer wird es, das ganze digitale und analoge Technik-spektrum zu unterrichten, die materiellen und personellen Infrastrukturen in beiden Bereichen zur Verfügung zu stellen. Hier werden Fotostudiengänge in der näheren und mittleren Zukunft vor entscheidenden Wei-chenstellungen stehen.

Doch nicht nur die Entwicklung des Me-diums setzt Fotostudiengänge unter Druck. Durch den Bologna-Prozess ist ein europäi-scher Bildungsmarkt im Entstehen begrif-fen, auf dem auch schweizerische Schulen bestehen müssen. Schulen sollen mit ihren Programmen um Studierende werben, Stu-dierende sollen aus einer breitgefächerten Auswahl an Studiengangsprofilen ihre Wahl treffen können, so die Vision. Dies führt zu einer zunehmenden Ausdifferenzierung der Angebote. Fotostudiengänge müssen definie-


ren, wie und in welchem Mass sie sich auf Medienindustrie und/oder Kunstbetrieb aus -richten, wie sie mit Digital- und Analogtechnik umgehen und sich anderen Medien öffnen.

Mit der umwandlung der Kunstschulen in Fachhochschulen und der Einführung des Bachelor-/Mastersystems setzte auch in der Schweiz verstärkt eine Angebotsausdif-ferenzierung ein. Die Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) und die Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL) bieten höchst un-terschiedlich gelagerte Fotostudiengänge auf der Bachelorstufe an, mit denen sie sich im schweizerischen und europäischen Bildungs-markt positionieren. Weder die ZHdK noch die ECAL bietet ein ausschliesslich fotogra-fisch orientiertes Masterprogramm an; sie integrieren Fotografie in ein je unterschied-lich breit abgestecktes Feld, das mit der Aus-richtung ihrer Bachelorstudiengänge korres-pondiert.

Die ZHdK richtete sich in den 1990er-Jahren auf die Autorenfotografie aus und hat so wesentlich dazu beigetragen, dass die Fo-tografie ihren festen Platz im schweizerischen Kunstbetrieb erhielt. Diese Ausrichtung wird nun mit der Bachelorausbildung weiter ge-schärft und vertieft. Fotografie ist kein eige-ner Studienbereich mehr, sondern wird in der Vertiefung Fotografie im Departement Kunst & Medien unterrichtet. Während des dreisemestrigen grundstudiums erhalten die Studenten eine praktische und theoretische Ausbildung in Fotografie, im Hauptstudium hingegen ist der unterricht interdisziplinär.Die Studierenden der Vertiefungen Foto-grafie, Bildende Kunst, Mediale Künste und Theorie besuchen gemeinsam Module und entwickeln ihre Arbeit im interdisziplinären Austausch. Bereits während des fotografisch ausgerichteten grundstudiums haben die Studierenden die Möglichkeit, andere Me-dien projektspezifisch einzusetzen. Fotografie ist Ausgangspunkt des Studiums, aber nicht zwingend dessen ausschliesslicher Endpunkt.

Dies entspricht der seit den 1960er-Jahren verstärkt einsetzenden Entwicklung, dass sich Künstler oft mehrerer Medien bedienen und Bilddiskurse medienübergreifend geführt wer den. Der Studiengang setzt auf die Ent-wicklung künstlerischen Eigensinns und lässt den Studierenden dementsprechend grossen Freiraum in der Ausrichtung und Entwick-lung ihrer Arbeit. Entsprechend der Struktur des Bachelorhauptstudiums bietet die ZHdK einen Master in Fine Arts an, der angehenden Kunstschaffenden und Theoretikern aus allen Medien offensteht.

Das Verhältnis von stehenden

und bewegten Bildern wird neu

verhandelt.

Die ECAL geht einen anderen Weg, was sich bereits daran zeigt, dass die Fotografie hier im Departement Visuelle Kommunika-tion angesiedelt ist. Der dicht strukturierte Lehrplan sieht vor, dass die Studierenden die Fotografie in ihrer gesamten Breite erkunden, mit einem Schwerpunkt auf die unterschied-lichen gattungen der Berufsfotografie – von redaktioneller zur dokumentarischen Foto-grafie, von hochspezialisierter Berufsfotogra-fie zur freien künstlerischen Arbeit. Daneben besuchen die Studenten Module über gra-fik-, Medien- und Interaktionsdesign. Der Lehrplan unternimmt den Versuch einer


Definition des fotografischen Berufsbildes im digitalen Zeitalter und verfolgt dabei ein klassisches Ausbildungskonzept, das den Foto-grafen als Akteur im Spannungsfeld zwischen Medienindustrie und Kunstbetrieb, zwischen Professionalität und Kreativität begreift, der mit Fotografie seine Brötchen verdienen muss. Die Studierenden sollen auf die Arbeit in der Medienindustrie vorbereitet werden und zu-gleich nebenher künstlerische Ansätze entwi-ckeln. Da sich die Studierenden zwingend mit Fotografie in ihrer ganzen Breite auseinander-setzen müssen, sind die Aufgabenstellungen in den Modulen klar umrissen, der Studienver-lauf schulisch streng geführt. Auf der Mas-terebene ist Fotografie an der ECAL in den Studiengang Art Direction (Type Design und Fotografie) eingegliedert, der den medienin-dustrieorientierten Ansatz des Bachelorstudi-engangs vertieft.

Die Studiengänge an der ZHdK und der ECAL verfolgen je unterschiedliche Ausrich-tungen in der fotografischen Ausbildung, die sich im gesamtschweizerischen Bildungsmarkt komplementär ergänzen, was leider aufgrund des Röstigrabens noch immer viel zu wenig wahrgenommen wird. Beiden gemeinsam ist, dass sie Fotografie in einem grösseren Kontext unterrichten, wie es der durch die Digitalisie-rung bewirkten Hybridisierung entspricht, die die Fotografie immer stärker in andere Medi-en ausfransen lässt.

Wie die Studiengänge, in denen Fotografie unterrichtet wird, in ein oder zwei Jahrzehn-ten aussehen werden, ist offen. Sicher ist nur, dass die bereits zu beobachtende Hybridi-sierung des Mediums und die Auflösung des Fachgebiets weiter fortschreiten werden. Zu vermuten ist, dass sich ein weiterer Aspekt der Digitaltechnik in der Ausbildung, insbesonde-re im Kunstbereich, verstärkt niederschlagen wird: die neuverhandlung des Verhältnisses von stehenden und bewegten Bildern. Digi-talkameras können sowohl stehende wie be-

wegte Bilder aufnehmen, beide können am Computer relativ einfach weiterverarbeitet werden, digitale Foto- und Videokameras rü-cken sich immer näher. Selbst ein Handy oder iPhone kann heute sowohl Fotos wie Videos aufnehmen. In Online-Medien stehen Fotos und Videos gleichberechtigt nebeneinander. nicht nur das Fotografieren ist einfacher geworden, auch das Herstellen von Videofil-men. HDR-Videokameras erreichen schon heute fast Filmqualität, auf lange Zeit wird dem analogen Film die gleiche Zukunft blü-hen wie der analogen Fotografie.

Dass immer mehr Fotografen auch mit Video arbeiten, zeugt von dieser Entwicklung, wie auch Video im Kunstkontext verstärkt eine Rolle spielt. Die Kameras der Zukunft werden noch mehr als die gegenwärtig er-hältlichen den Benutzer vor die Wahl stellen, ob er ein stehendes oder ein bewegtes Bild aufnehmen will. Sie werden den reflektie-renden Benutzer zu einer Auseinanderset-zung mit den Eigenheiten beider Bildtypen zwingen. Diese sich schleichend anbahnende neubestimmung des umgangs mit stehen-den und bewegten Bildern wird unser Me-dienverständnis noch einmal fundamental verändern. In den 1970er-Jahren prägte der Experimentalfilmer, Fotograf und Theoreti-ker Hollis Frampton visionär den Begriff der Camera Arts, der ein Feld beschreiben sollte, das Fotografie, Film und Video umfasst und die Medien zueinander in Beziehung setzt. Im digitalen Zeitalter beschreibt er eine zu-sehends greifbare Wirklichkeit, die jedoch noch viel zu wenig bedacht wird. Kühn spe-kulativ liesse sich postulieren, dass in der An-tizipation dieser Entwicklung eine der grossen Herausforderungen und Chancen dessen lie-gen wird, was heute noch eine Fotografieaus-bildung ist.

Martin Jaeggi ist freischaffender Kritiker, Kurator und Gastdozent.


WiE WiRD FotoGRA-FiE RunD uM DEn GloBuS GElEHRt? nAMHAFtE Foto-DoZiEREnDE Von tiRAnA BiS toKio AntWoRtEn.

«ÜBER-RASCHT unS unD EuCH SELBER!»AuTOR Walter Keller

1996 «Die Klasse» in Zürich, 2004 «ECAL Photo- graphy/Fotografie» in Lau-sanne, 2007 «Photography, made in Zurich». Drei Bü-cher, schön gestaltet, umfang-reich und Ausdruck von – ja, wovon eigentlich? Pierre Keller, seit mehr als einem Jahrzehnt umtriebiger Di-rektor der Lausanner Ecole cantonale d’art de Lausanne, Haute école d’arts et de design, schreibt im Vorwort zum Buch der Hochschule mit einem gewissen Stolz:

«Die Spezialisierung in Foto- grafie auf Hochschul ebene teilt die ECAL mit der Zür- cher Hochschule der Künste in Zürich. Die ECAL ist somit eine der wenigen europäi-schen Schulen, die Fotografie als fundamentales Instru-ment für die visuelle Konzep-tion verstehen. Basierend auf einem breiten Verständ-nis, teilt sich die Lehre auf in Technik, Theorie, Work-shops wie auch auf Begeg-nungen der Studierenden mit Profis aus der Welt der Mode und der Werbung, aus Dokumentar- und Kunstfo-tografie.»

Die Verhältnisse schei-nen paradiesisch. «Seit Be-ginn der 1990er-Jahre steht der name Zürich für eine Fotografie, die frisch, neu und zeitgemäss ist. und die Trends setzt, die von Kunst-szene und Printmedien gie- rig aufgesogen werden.» So wirbt der Verlag Scheideg-ger & Spiess für das oben genannte Buch von 2007.

Ein engmaschiges netz aus Schulen, galerien, Ku-ratoren, Stiftungen, öffent-lichen und privaten Stipen-dien und Museen kümmert sich um den nachwuchs. neuester Beleg für das gut geölte System ist, dass das Fotomuseum Winterthur im Sommer 2010 in seiner

grossen Halle den 1977 ge- borenen Stefan Burger – auch er ein Absolvent der «Zürcher Schule» – mit einer Einzel ausstellung ehrt.

Überspitzt formuliert: Die Schweiz hat ein Förder-system entwickelt, das so gut funktioniert, dass es für junge Künstlerinnen und Künstler mehr als unwahrscheinlich ist, nicht entdeckt zu werden. Sie müssten sich und ihre Arbeit schon sehr gut verste-cken.

Ortswechsel, Tirana. «nach dem Zweiten Welt-krieg wurde der Kontakt mit der Welt unterbrochen. unser Land blieb isoliert. Sogar gjon Mili, der wäh-rend Jahrzehnten für «Life» fotografierte und als Erster elektronischen Blitz und stroboskopische Lampen be-nutzte, erhielt keine Erlaub-nis, das Land zu besuchen, in dem er geboren worden war. Private Fotostudios wur-den geschlossen, die Foto-grafen wurden zu Angestell-ten im eigenen geschäft. Die Rolle der Fotografie wurde so definiert, dass sie den Bür-gern Bilder für Dokumente und Familienerinnerungen liefern sollte. Andere junge Leute wurden zu Fotografen für die offiziellen Medien – die einzig existierenden –


Schweiz und Albanien: zwei Extreme bezüglich ein und derselben Frage nach der Förderung der Fotogra-fie. Dazwischen sind alle Schattierungen möglich, wie in einer guten Schwarz-Weiss-Fotografie, und je nach Ländern und Konti-nenten unterschiedlich.

«gegenwärtig kann ich in unserem Land keine wichtigen Richtungen be-ziehungsweise Schulen wie etwa die Düsseldorfer Schule oder die Helsinki School erkennen. Es gibt bei uns derzeit in der Szene der Fotografie keine eigentliche Akademie. Es gibt sicher individuelle Meister-Schüler-Beziehungen, aber diese resultieren nicht in Schulen. Japanische Fotografinnen und Fotografen arbeiten eher isoliert voneinander, in ihrer je eigenen Hemisphäre. Dar-aus ergibt sich, dass auch kei-ne fruchtbaren Spannungen zwischen Akademismus und Anti-Akademismus bestehen. In Japan ist der Postmoder-nismus hoch entwickelt. Ent-sprechend schwierig ist der Vergleich mit den europäisch-amerikanischen Verhältnis - sen. Aber wir sehen in die ser Abwesenheit einer kunster-zieherischen Autorität durchaus auch gute Seiten. Denn weder von Schulen noch

von Autoritäten kann man wirklich neue Wertigkeiten erwarten. So ist es auch je-dem Einzelnen überlassen, wie stark er sein historisches Bewusstsein schulen will, et - was, das ich für wichtig halte. Ältere und erfolgreiche Fo-tografen wie Daido Moriya-ma, Takuma nakahira oder nobuyoshi Araki beschäf-tigten sich intensiv mit der geschichte nicht nur der Fotografie, sondern auch der bildenden Kunst, des Films und der Literatur.

«In Japan gibt es Meister-Schüler-Beziehungen,

aber keine Schulen»

Dieses Bewusstsein für den historischen Kontext scheint in der jetzt jungen generation von Fotografin-nen und Fotografen zurück-zugehen. Allerdings ist diese geschichte auch nicht ohne Probleme. Man könnte sagen, dass die körnige, be wusst un scharfe Fotografie der Mitglieder von ‹Provoke› in den späten 60er- und frühen 70er-Jahren aus heutiger Sicht eine der wichtigsten

beziehungsweise zu Dienst-leistern der kommunistischen Propaganda ausgebildet. Sie arbeiteten als Fotogra- fen ohne das Recht auf eigene Identität. Während der Jahr zehnte des totalitären Regimes waren alle Fotogra-fen in Albanien Staatsange-stellte; ihre Pflicht war es, der Propaganda des Einparteien-staates zu dienen.»

Als Resultat dieser Ent-wicklung in einem Land, das von Zürich nicht weiter weg liegt als norddeutsch-land, herrschte bis Anfang der 1990er-Jahre, als die Kunstakademie in Tirana mit den ersten Fotokursen begann, totales unwissen über internationale Trends in der Fotografie. Da das technische Equipment fehl-te, besuchten nur wenige diese Kurse. Erst 2007, mit entsprechender finanzieller unterstützung aus dem Aus-land, konnte im Kulturzent-rum Lindart ein zehnmona-tiger berufsorientierter Kurs ins Leben gerufen werden, in dem übrigens Dozierende aus der Schweiz eine zentra-le Rolle für den unterricht spielen. Bis jetzt ist das Pro- jekt 5.6 in Alba nien mit sei-ner Leiterin Eleni Laperi – von ihr stammt obiges Zitat – die einzige Schule mit professioneller Ausbildung in Fotografie.


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Schulen in der japanischen Fotografie war. Allerdings war der Provoke-Stil doch eher nur ein Trend dieses bestimm-ten Zeitraums und kreierte daraufhin tendenziell nur noch Epigonen seiner selbst. Anti-Establishment wurde zur Mode, erst später folgte die kritische Würdigung.»

Yoko Sawada aus Tokio, Verlegerin, Vermittlerin und seit Jahrzehnten Kennerin derder japanischen Fotografie, fügt an: «Für Fotografinnen und Fotografen in unserer Zeit der globalen Kunstin-dustrie mit hoch entwickelten Medien ist es aus meiner Sicht aber doch entscheidend, dass sie auf dem nachden-ken darüber beharren, was Fotografie heute überhaupt leisten, was ihre zentrale Kraft sein kann. In diesem Sinn denke ich, dass Aspekte wie Schule, Akademismus, Museum und Markt für die jungen Fotografinnen und Fotografen nur periphere Dinge sein sollten.»

Christian gattinoni, Buchautor, Kritiker und seit 1989 Lehrer an der bekann-ten École nationale Supéri-eure de la Photographie in Arles, Frankreich, sieht seine Studierenden zwei Haupt-strömungen ausgesetzt: ei-nerseits der «Photo Povera»,

in der mit verschiedensten Kameras aus der geschichte des Me diums gearbeitet wird, seien es Camera Obscura, die ur sprünglich chinesische Volks kamera Holga oder Handykameras. Die zweite Strömung nennt er «Docu-mentary Fiction», sie wird von Künstlerinnen und Künst-lern und «neuen Reportern» dominiert, die mit Fotografie und Video arbeiten. In Arles verfolgten die sechs perma-nent anwesenden Lehrer vor allem die zweite Richtung, doch würden Studierende vor allem in ihrer Eigenart gefördert, indem sie während ihres dreijährigen Studiums aufgefordert würden, auch Tonaufnahmen, Zeichnun-gen, Webreportagen oder Künstlerbücher in Angriff zu nehmen. Das Motto laute immer wieder: «Vergesst bei allem Studieren nicht eure eigenen Bilder! Überrascht uns und euch selber!»

Frits gierstberg, Kunst-historiker, Leitender Kurator am nederlands Fotomuse-um und Professor an der Erasmus-universität, beide in Rotterdam, sagt: «Im Mo ment sehe ich keine spezifi sche Schule in der holländischen Fotografie. Manchmal sieht man den Arbeiten junger Fotogra-finnen und Fotografen an,

wo sie zur Schule gegangen sind. Jede Akademie hat ihre mehr oder weniger eigene Signatur, aber einen klaren Rahmen, Stil oder eine ein-heitliche Arbeitsweise kann ich in Holland zurzeit nicht erkennen.»

«Studierende können pro-

fitieren, wenn sie im Wettstreit

miteinander liegen.»

gierstberg relativiert den geschlossenen Eindruck, den man von der so genann-ten Düsseldorfer Schule oder der inzwischen weltweit be kannten Helsinki School haben mag: «Die Düssel-dorfer waren bedeutend we gen ihrer fotografischen Recherche nach Typologien, nach herrschenden visuellen gewohnheiten – wobei man sich fragen mag, was zuerst da war, der Wunsch zur Er-forschung oder die gewohn-heiten. Im Fall der Helsinki School erkenne ich eigent-lich keinen klaren Fokus, viel-leicht könnte man eher von einer ‹neuen Welle› junger

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osteuropäischen Fotografie hat der Schreibende den Trend zu erkennen geglaubt, dass vermehrt Werke ge-schaffen werden, von denen man hofft, dass amerikani-sche oder westeuropäische galerien sie ausstellen und verkaufen können. grossfor-matig. Farbig. Inszeniert.

Allerdings, könnte man anfügen, ist ironischerweise gerade dieser Trend bei uns bereits wieder am Abklingen. Schade, dass die klassische Schwarz-Weiss-Sprache teil - weise in den Hintergrund getreten ist. Finanziell ist der Wunsch junger Fotografin-nen und Fotografen im Osten natürlich verständlich, denn der Markt, von dem gierstberg spricht, ist dort in Sachen Fotografie noch auf einem anderen, wesentlich tieferen niveau als bei uns. Im Span-nungsfeld von Markt und Kreativität – dazu äussert sich Eleni Laperi aus Tirana bezüglich der Produktion junger bildender Künstle-rinnen und Künstler so: «In Albanien neigen die meis-ten jungen Künstler dazu, Werke zu kreieren, die für den Markt von Kunstgale-rien geeignet scheinen. In der Fotografie sind wir noch nicht so weit, weil wir noch keine galerien oder Museen haben, die sich ausschliess-lich der Fotografie widmen.»

gierstberg wiederum sieht folgende Herausforde-rung im hoch entwickelten System unserer westlichen Hemisphäre: «Die Frage ist, ob junge Fotografinnen und Fotografen ihre ursprüng-lichen Ideen und künstleri-schen Ambitionen auch dann noch weiterverfolgen, wenn ihr Werk erst einmal gesammelt wird. Das ist eine komplexe Herausforderung, aber an sich nicht unmög-lich. Sie in der Bewahrung ihrer eigenen, authentischen Ideen zu fördern, ist auch eine Aufgabe für galeristen und Kritiker, welche die Leu-te aufklären und in Debat-ten über die künstlerischen Ideen verwickeln sollten.»

Hoffentlich tragen die Schulen ebenfalls genau dazu bei. und zu grösstmöglicher Vielfalt. Dann bleibt es in der Fotografie spannend. Auch in der Schweiz. Walter Keller ist Mitbegründer der Kunst-zeitschrift «Parkett» und des Fotomuseums Winterthur. Von 1991 bis 2006 leitete er den Scalo-Verlag, einen auf Fotografie und zeit-genössische Kunst spezialisierten Verlag. Er ist als Galerist, Kurator und Autor tätig.

Fotografinnen und Fotogra-fen sprechen. So oder so, ich kann mir schon vorstellen, dass Studierende davon pro-fitieren können, wenn man sie als gruppe herausbringt beziehungsweise lanciert, es gibt da einen starken Marketingaspekt, der wirkt. Studierende können auch davon profitieren, wenn eine wirkliche künstlerische De-batte in ihrer gruppe oder Schule stattfindet und wenn sie im Wettstreit miteinan-der liegen, aber schliesslich müssen dann doch alle Fo-tografinnen und Fotografen ihr je eigenes Werk schaffen, möglichst unabhängig vom Rest der gruppe. Sonst ent-steht tatsächlich Akademis-mus, unterstützt von einem Kunstmarkt, der immer sehr konservativ ist und bleibt.»

Auch gattinoni rela-tiviert die Bedeutung der Schulen Düsseldorf und Helsinki: «Die Dominanz der beiden Schulen ist voll kommen ideologisch – und ökonomisch, also vom Kunstmarkt – begründet; es gibt daneben viele ver-schiedene Wege für die zeit-genössische Fotografie, die nichts mit einem Land oder einer Stadt zu tun haben.»

Bezüglich Markt: Bei eigenen Recherchen zur


Helvetia und die Fotografieausbildung

EIn BERuF ZWISCHEn AuSDEH-nung unD AuFLöSung


AuTOREn Sandi Paucic und Andrea Gohl

Es war einmal die Fotografie! und es gab Berufsfotografen mit Stan-desbewusstsein und solider Ausbil-dung. Die gewissheiten, die man

aus dem ersten Professionalisierungsprozess der Fotografie im 19. und 20. Jahrhundert ge-wonnen hatte, waren aber nicht von Dauer; sie zerbrachen an der digitalen Revolution. Ein deutliches Indiz für die gegenwärtige un-sicherheit des Berufsstands ist die Diskussion um die Zukunft der Fotografieausbildung in der Schweiz. In dieser werden allerdings in-haltliche Kernfragen mit den Interessen der Berufsverbände, der Bundespolitik und der Ausbildungsanbieter durcheinandergebracht. Auf verschiedenen Stufen des Ausbildungs-systems reklamieren Machbarkeitspragma-tiker, Visionäre und Bologna-umsetzer ihre

Modelle als zukunftsweisend. Angesichts des realpolitischen gezänks wünschte man sich heute einen die Übersicht wahrenden Mas-termind herbei, eine Helvetia der Fotografie, die dem streitenden Berufsvolk und der foto-grafisch naturgemäss unbedarften Beamten-schaft den Weg wiese.

Der Blick durch den Sucher ist längst kei-ne professionelle Selbstverständlichkeit mehr, gibt es doch die Sofortauswertung auf dem LCD-Screen, prägend als erste Erfahrung im umgang mit dem Medium. Bilder werden mit Handys geknipst, landen auf Laptops und Internetportalen. Amateure sind die neuen Fotoreporter, die Augenzeugen unserer Zeit. Jeder kann fotografieren! Die Kreativwirt-schaft adaptiert laufend gestalterische Trends, die sowohl freien künstlerischen Ansätzen entspringen wie auch aus dem Amateurbe-reich stammen. Cross-overs zwischen Kunst und Kommerz zeigen sich spätestens seit den 1990er-Jahren und stellen angestammte fotografische genres in Frage. Dieses Phäno-


men, gepaart mit den technologischen Ent-wicklungen, konfrontiert den Berufsfotogra-fen mit neuen Präsentationsformen, verlangt ihm komplexe Rollen und Kompetenzen ab: Vision, prononciertere Autorschaft, eine eigenständige Bildsprache und schliesslich versatile technische Fähigkeiten. und da ge-sellschaft, Technologie und Vertriebskanäle einen Rückkopplungseffekt verursachen, der zu immer mehr Bildern und zur Konvergenz der gattungen führt, sehen sich die Bildungs-verantwortlichen mit jungen Menschen kon-frontiert, die eine neue, amorphe, aber sehr formbare Bildsensibilität in die Fotoausbil-dung mitbringen.

Wohin soll also der künftige Ausbildungs-weg führen, nachdem grossvaters Kamera und sein Berufsethos ausgedient haben? Er-folgreich wird den Beruf wohl am ehesten ausüben, wer es schafft, aus der sich geradezu mechanisch von selbst vermehrenden Bilder-flut aufzutauchen und dabei einen klaren und eigenständigen Bildgedanken zu fassen, die-sen gekonnt umzusetzen und medial präzis zu positionieren. Ob er oder sie das im Selbstver-ständnis eines Berufsfotografen tun wird oder eher als Künstler, Designer, visueller Kommu-nikator, als Werbefrau oder Bildreporter, wird vielleicht gar nicht mehr so genau klassifizier-bar sein. Fest steht: Im 21. Jahrhundert gibt es für die Berufsfotografie keinen festen grund und keine durch exklusive Standesregeln und geschützte Berufsbezeichnungen umzäunte Reservate. Wenn die professionelle Fotografie nicht mehr ein kompaktes gefäss ist, sondern zur Entgrenzung und Vermischung mit an-deren Disziplinen neigt, ist ihr wahrschein-lich mit einem herkömmlichen, rein auf die fotografischen Kompetenzen beschränkten Ausbildungsmodell kaum gerecht zu werden. Eine totale Vereinnahmung der fotografi-schen Tätigkeit durch andere Professionsfel-der birgt auf der anderen Seite ebenfalls die gefahr der Auflösung des Berufs.

Heute drängt auch der Fotografenberuf – die gute alte, am Bauhaus orientierte Kunst-gewerbeschule und die duale Lehre hinter sich lassend – unaufhaltsam zu den Weihen höherer Berufsbildung. Ein Stück weit mag dies im Sinn eines fortschreitenden Professio-nalisierungsprozesses und komplexer Anfor-derungen gerechtfertigt sein – es löst aber die Probleme nicht automatisch. Zudem ist nicht zu leugnen, dass der Drang nach oben auch schlicht die Konnotationen des sozialen Auf-stiegs enthält. Schon Leonardo da Vinci hat um 1500 mit grossem theoretischem Impetus versucht, das Handwerk des Malers in den Stand der Wissenschaft zu heben. Ihm ging es nicht nur um den Wechsel des Bezugssystems angesichts gestiegener Anforderungen an die Malerei, sondern unverhohlen auch um die nobilitierung des ehemals dem Handwerk zugerechneten Berufsstands.

Für Berufsfotografen gibt es keine umzäunten

Reservate mehr.

Die Sechzehnjährigen, die eine fotografi-sche Erstausbildung suchen, möchte man, ginge es nach dem kürzlich geäusserten Wil-len des Bundesrats und des grössten Teils der organisierten Berufsleute, im Regen stehen lassen. Der Bund hätte auf Empfehlung der Fotografenverbände vfg (Verein fotografischer gestalterInnen) und SBf (Schweizer Berufs-fotografen) die Fotografenlehre «ersatzlos ge - strichen», wenn nicht die Westschweizer ein Veto eingelegt hätten. Zweifellos sind die Welschen auch nicht frei von Partikulärinte-ressen wie etwa der Verteidigung des Veveyer


Sondermodells. nun läuft eine galgenfrist bis 2013, in der die abgespaltenen und neu als union Suisse des Photographes Professi-onels organisierten Westschweizer eine neu-konzeption der Lehrausbildung in Angriff genommen haben. Zur Verteidigung des Sekundarstufe-II-Modells muss man im Ein-klang mit der dualen Schweizer Bildungst-radition sagen: Wann, wenn nicht mit 16, ist man in höchstem Masse begeisterungs-, ent-wicklungsfähig und kreativ offen? Muss man denn wirklich zuerst das KV oder sonst eine fotoferne Ausbildung durchlaufen, um sich, bereits bedeutend abgeklärter, seiner Beru-fung zum Fotografen auf tertiärer Stufe zu-wenden zu können?

nebenbei und unabhängig von der Diskus-sion um die Fotografie sei angemerkt: Den Jungen schlägt man gegenwärtig unbedacht eine der zweifellos grossartigen und wirklich bewährten Eingangspforten in die Welt der gestaltung vor der nase zu. Mit der schlei-chenden Demontage des legendären gestal-terischen Vorkurses, dem die meisten bisheri-gen Schweizer gestalterinnen und gestalter als berufliche Initialzündung erlebt haben, droht das Land, ohne erkennbares Ersatzkon-zept, einen seiner gestalterischen grundpfei-ler umzustürzen.

Die vom SBf initiierte und vom vfg mitge-tragene Fotodesigner-Ausbildung tritt als Er-satz der Lehre und als pragmatische Antwort auf die gegenwärtigen Marktbedürfnisse auf. Die gegner der Sek.-II-Ausbildung argumen-tieren hauptsächlich mit der Machbarkeit. Sie stellen fest, dass es kaum noch Lehrstellen gibt. Abgesehen davon verweisen sie auf die mangelnde Reife bei Lehrantritt angesichts erhöhter Komplexität des Berufsbilds. Sie sprechen gleichzeitig den zu jungen Lehrab-gängern die fehlende Reife zur selbständigen Tätigkeit ab, die der Regelfall beim Fotogra-fen ist. Sie fordern die Erweiterung des «Fo-tografen» zum umfassenden «Designer» und hoffen, dies werde das Überleben des Berufs

sichern. Die neue Ausbildung wurde erstaun-lich schnell durch das Bundesamt für Berufs-bildung und Technologie geboxt und an zwei Schweizer Schulen verankert (in Bern/Biel und an der Zürcher Berufsschule für gestal-tung). Fragwürdig ist dabei bildungssystema-tisch, dass dieser Lehrgang, der im Prinzip auf keine vorhandene grundausbildung mehr zurückgreifen kann, gleich auf der höchsten Stufe der Berufsprüfungen angesiedelt wird: Die Eidgenössische höhere Fachprüfung zielt als Meisterprüfung eigentlich auf Berufsleute mit viel Erfahrung ab. Die Prüfungsvorbe-reitung erfolgt im modularen unterricht in nur 1400 betreuten Lektionen, die parallel zu einem auf zwei Jahre veranschlagten Prakti-kumsteil in Betrieben absolviert werden müs-sen. Zu schematisch und starr erscheint der Lehrplan, zu vieles ist auf sieben intensive Ausbildungsblöcke zusammengestaucht. Die unverzichtbaren gestalterischen grundlagen, die früher unter anderem der Vorkurs lie-ferte, müssen gar ausserhalb des Programms in kostenpflichtigen «Dominokursen» erlangt werden. Es fällt auf, dass trotz des Anspruchs der Schöpfer der neuen Ausbildung, das Feld in Richtung Design zu öffnen, viel Herkömm-liches übernommen wurde. Zudem wird man das gefühl nicht los, hier sei ein Modell der Sekundarstufe II in die Weiterbildung für Erwachsene transponiert worden.

Seit auf Fachhochschulstufe im Zuge der Bologna-Reform ganz neue Strukturen im Fotografiestudium entstehen, wird vermehrt in interdisziplinäres Arbeiten, in Theorie und Forschungsprojekte investiert. Dies führt zu einer Akademisierung der Fotografie, die für gewisse Theorie beanspruchende Ansätze sicher sehr produktiv ist. Dass die Fotografie an der Fachhochschule in Zürich bereits als unterkategorie des Studienangebots Medi-en und Kunst beziehungsweise lediglich als künstlerische Vertiefungsrichtung auf Mas-terstufe in Erscheinung tritt, belegt ihre po-


tenzielle Klassifizierung als Teilmenge der bildenden Kunst. Zweifellos kann das kunst-nahe Modell, bei gewährleistung einer genü-genden Erdung in der Praxis, einen guten Teil des fotografischen Feldes bedienen. Ob die-ses erst in umsetzung befindliche Modell die auch von Bologna geforderte «employability» gewährleisten kann, ist abzuwarten. gegen-wärtig hat man leider an den Kunstfachhoch-schulen eher den Eindruck, es gehe vor allem um die pekuniäre Ausmarchung und die Auf-rechterhaltung der eigenen Studienangebote in der verschärften Konkurrenzsituation, die der ökonomisierte Staat zuletzt bewusst her-beigeführt hat. Deshalb scheint man eher zu leiden, als dass man die Vorteile der Reform schon geniessen könnte. Es sind die Straffung, die Verschulung und die krude Messung der Studienleistung in ECTS-Punkten, die den Bologna-Prozess in der jetzigen Form am Ziel vorbeischiessen lassen könnten. und das gilt, wie allgemein festgestellt wird, gerade in den Künsten, die in ihrem delikaten Zusammen-spiel von objektivierten Forschungsmethoden und subjektiver gestalterischer Praxis ganz eigener Ausbildungsmodelle bedürften. un-terschwellig droht, wenn man nicht aufpasst, die gefahr, dass der Drang nach den Höhen der Masterschaft am Ende unversehens den Kunstschulen die Kunst und der Fotogra-fieausbildung die Fotografie austreibt. Auf dieser babylonisch anmutenden Baustelle ist jedenfalls noch einiges unvollendet oder be-darf vor der Vollendung schon wieder des umbaus.

Bei der Entwicklung künftiger Fotoausbil-dungen sind zwingend genügend Freiräume in den Ausbildungscurricula zu schaffen. Denn Ausbildung muss stets auch Zeit für Experimente vorsehen, die nicht vollständig dem Leistungs- oder Produktionsdruck unter-liegen. Der uniformierenden Macht bildungs-politischer Direktiven und dem kurzfristigen Marktdruck zu widerstehen, ist aber offen-sichtlich nicht leicht. Angesichts des im Fluss

befindlichen Verständnisses der Fotografie als Medium müssen solche Freiräume in erster Linie der medialen Befragung dienen. Ausbil-dungen sollten, neben der weiterhin notwen-digen Aneignung von technischem Wissen, die bewusste Konfrontation mit ganz unter-schiedlichen, auch widersprüchlichen foto-grafischen Positionen und Haltungen umfas-sen. So können Offenheit und neugierde im umgang mit der Fotografie gefördert werden, auch wenn dies zunächst im Widerspruch zur vielerorts geforderten raschen Spezialisierung steht. Das Aushalten der medialen Ambiva-lenz in der Ausbildung kann mittelfristig si-cher zu einem neuen Bewusstsein beim foto-grafischen nachwuchs beitragen und Kräfte im Hinblick auf die eigene Autorschaft, die Überwindung alter gattungsbegriffe und den umgang mit neuen Formen der Fotografie freisetzen.

Sandi Paucic ist Rektor der F+F Schule für Kunst und Mediendesign. Andrea Gohl leitet den Diplomstudiengang Fotografie an derselben Schule.

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AuTORIn Daniele Muscionico

Wenn er sich zum Mittagsschlaf zurückzog, hängte der Dich-ter Saint-Pol-Roux an seine Tür das Schild: «Poet bei der

Arbeit». Denn er wusste: Müssiggang ist al-ler Ideen Anfang. und das gilt nicht nur für die Poesie. Die Erleuchtung zu seiner gravi-tationstheorie ereilte Isaac newton, als er in

seinem Obstgarten einen Apfel betrachtete. Dem Chemiker Friedrich Kekulé offenbarte sich die lange gesuchte Struktur des Benzol-rings im Traum. und René Descartes, der Be-gründer des modernen Rationalismus, entwi-ckelte seine gedanken mit Vorliebe morgens im Bett. Dort sann er über Träume nach oder löste im Kopf mathematische Rätsel.

Musse zum nachdenken? Wo soll in unse-rer Beschleunigungsgesellschaft dafür noch die Zeit herkommen? «Publish or perish» lau-tet schliesslich die Devise: Publiziere oder ver-schwinde. Dem Fotografen geht es in dieser

Zum Schluss

LOB DES TAugE-nICHTS


Hinsicht kaum besser als dem Rest der ge-sellschaft. Er wird an seiner öffentlichkeits-wirkung gemessen, an seiner Performance wie der Politiker an Polls, der Chefredaktor an Quoten, der Manager an Vierteljahresbi-lanzen.

Der Fotograf, wie jeder proaktive Mensch, ist deshalb in erster Linie unternehmer, Ma-nager seiner Ich-Ag. Er ist ein Marketing-mime und Beeindruckungsakteur und kom-muniziert mit newsletters, um der Welt das neueste mitzuteilen aus seiner Factory: die aktuelle Ausstellung, die letzte Publikation, die druckfrische nomination, Selektion, Edi-tion; den Ankauf eines Bildes durch Museum X, die Laudatio an seiner Vernissage durch Kurator Y. Zieht der Fotograf mit seiner Ka-mera durchs wilde Kurdistan, wird seine On-line-gemeinde über jeden Schritt des Kamels orientiert. und die Kunst? Sie besteht zur Hauptsache aus dem Talent, von sich reden zu machen. noch nie war es so leicht wie heu-te, sich mit einer Kamera in der Hand zum Künstler hochzustapeln.

Denn woher nimmt der Fotograf die Mus-se, um neue Ideen zu entwickeln? und neue Ideen sind solche, die von der Wut und vom Willen leben, die Väter zu überwinden, die Lehrer und Mentoren. So wie sich ein künst-lerisch schöpferischer Mensch instinktiv von seinen Vorbildern lösen will.

Wo findet der Fotograf die Musse, die ihn auf frische Fährten und ins unbekannte führt? Auf dem Stundenplan der fortschritt-lichen Fachhochschulen? Welches Institut hat den Müssiggang als Pflichtfach und führt gar Anwesenheitskontrollen ein? Welche Ausbil-dung unterrichtet die Odysseus-Strategie, die Fesselungskunst, der es bedarf, um nicht den Sirenengesängen der unendlichen Möglich-keiten zu erliegen? Wo lernt man, sich selbst zu entschleunigen und das gehirn tagträu-mend so weit herunterzufahren, bis es in den heilsamen Offline-Modus schaltet? Wo gilt

Impressum

Herausgeber: 3view gmbH, Romano Zerbini, Postfach, CH-8026 Zürich, Telefon +41 44 240 22 03, Fax +41 44 240 22 02, [email protected], www.ewzselection.ch. Redaktion: Sascha Renner. Gestaltung: Heads Corporate Communiation Ag BSW.Druck: Tipografia Poncioni SA. Korrekto-rat: Text Control. Inserate: Bruno Bolinger und Romano Zerbini, 3view gmbH/ewz.selection. Auflage: 30 000 Ex. © 2010 Alle Rechte vorbehalten. Kein Teil dieses Magazins darf in irgendeiner Form ohne schriftliche genehmigung der 3view gmbH oder der Autoren reproduziert werden.

Agenda

Swiss Photo Award, Ausstellung: 8. bis 16. Mai 2010.

Opening Night und Award-Verleihung: Freitag, 7. Mai 2010, 20 uhr. ewz-unterwerk Selnau, Selnaustrasse 25, CH-8001 Zürich.

vfg-Nachwuchsförderpreis, Austellung: 7. bis 16. Mai 2010. Vernissage: Donnerstag, 6. Mai 2010, 18 uhr. Photogarage Romano Zerbini, Werdstrasse 128, CH-8003 Zürich.

das Seelenschaukel-Obligatorium? Wer erin-nert daran, dass noch wichtiger als das Per-formanceprinzip das Prinzip des Taugenichts ist? Steht solches im Leistungsreglement der Masterdiplome?

Kunst ist auf Mussestunden angewiesen, auf schweifende gedankenlosigkeit und nutz-lose Zeitverschwendung. Auf Musse, die kei-ner Verwertungslogik unterliegt und keinem nützlichkeitsdenken. Ziellose Tagträumerei und Müssiggang als Lebenswert an sich – eine spätromantische Fantasie? Der neue Fotograf verriegle die Zimmertür und lege sich zur Ar-beit ins Bett.

Daniele Muscionico ist Autorin diverser Künstlermonografien und arbeitete während jahren für die neue Zürcher Zeitung als Kulturre-daktorin. Zurzeit ist sie freie Kulturkritikerin.

Foto

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cap fotoschule für Menschen mit Biss und Begabung. Gute Fotografie hat nur bedingt etwas mit dem Auge zu tun. Aussergewöhnliche Bilder basieren immer auf einer neuen Sicht des Gewöhnlichen. cap fotoschule richtet sich an angehende, ambitionierte Fotografinnen und Fotografen mit dem Bedürfnis, aussagekräftige Bilder zu gestalten und ihr Erfahrungsspektrum entscheidend zu erweitern.

cap professional ist eine Tagesschule für Menschen mit Talent. Während 11 Monaten vermittelt cap professional an 65 Studientagen in zwei voll ausgerüsteten Studios und on Location die ganze Bandbreite der professionellen Fotografie. Ziel des cap professional Studienlehrgangs ist die Förderung des kreativen Potenzials und die Festigung des technischen und theoretischen Wissens für die Umsetzung qualitativ hoch-stehender Bilder. Der erste Schritt auf dem Weg zum Profi-Fotografen.

cap upgrade ist der nächste entscheidende Schritt in Richtung erfolgreicher Berufsfotografie. Der weiterführende Studienlehrgang cap upgrade bietet Absolventen von cap professional (oder Quereinsteigern mit gleichwertigem Ausbildungsstand) die Möglichkeit, den Fokus noch gezielter auf die berufliche Praxis zu richten und das fotografische Know-how zu vertiefen. Der Weg zur individuellen Bildsprache.

cap expo – am Do 6. Mai 2010 ist der letzter Orientierungsabend vor Anmeldeschluss (Ende Mai 10). Infos:

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