Sebenta Organologia 20160220

8/17/2019 Sebenta Organologia 20160220

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Organologia

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Organologia

Considerada um ramo da Musicologia, a Organologia é a disciplina que estuda,

descreve e classifica os instrumentos musicais tendo em conta, essencialmente, osmateriais de que são fabricados, a forma, o timbre e o modo de execução. A organologia

afirmou-se como disciplina devido, essencialmente, aos trabalhos desenvolvidos por

Victor-Charles Mahillon, Curt Sachs, Erich Moritz von Hornbostel e Andre Schaeffner.

Objectivos da Organologia

A organologia apresenta dois grandes objectivos (Malm, 1986):

• Compreensão da terminologia dos instrumentos originária de cada região ou país

na sua relação com a cultura em que é utilizada.

• Desenvolvimento de método de estudo e de terminologia que permitam comparar

e sistematizar a informação acerca de todos os instrumentos musicais –

ocidentais, orientais, primitivos (existentes e não existentes).

Instrumento musical

“Considera-se genericamente como instrumento musical todo o dispositivo suscetível

de produzir som, utilizado como meio de expressão musical ” (Henrique L. 2006)

O conhecimento e a caraterização dos instrumentos implicam a abordagem de diversas

matérias: história da música, técnicas de execução, repertório, materiais de construção,

acústica, qualidade sonora, história da arte, etc.

O estudo dos instrumentos musicais e da sua história faz-se com base nas seguintes

fontes:

• Os próprios instrumentos

• Instrumentos antigos originais e instrumentos populares de origem arcaica

• Iconografia musical (Estudo das representações figuradas relativas à musica)

• Obras teóricas e tratados sobre construção de instrumentos e sobre

execução/interpretação

• Alusão a obras literárias

• Outras fontes documentais (inventários, folhas de pagamento, etc.)

• A própria música escrita para os instrumentos em estudo


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Obras teóricas

A partir do século XVI foram escritas diversas obras teóricas – tratados sobre música e

construção de instrumentos – que se tornaram imprescindíveis para o estudo da história

dos instrumentos. Entre elas podemos destacar:

• 1511 Sebastian Virdung, Musica getutscht und ausgezogen, Basileia. Esta obra é

considerada o primeiro tratado inteiramente dedicado a instrumentos

• 1528 Martin Agricola, Musica instrumentalis deutsch, Wittemberg. Primeira obra

que contém instruções relativas à execução em diversos instrumentos musicais.

• 1619 Michael Praetorius, Syntagma Musicum, Wolfenbuttel. Obra dividida em

três volumes. O segundo volume é uma enciclopédia de instrumentos,

constituindo o mais importante documento sobre instrumentos renascentistas, em

grande parte devido às suas gravuras, bastante realistas, que incluem uma escala

gráfica, permitindo a reconstituição com bastante rigor de instrumentos de que

não possuímos quaisquer outros vestígios.

Para além de tratados teóricos sobre instrumentos, existem diversos outros tratados e

escritos sobre a execução de um instrumentos (ou tipos de instrumentos), que

constituem fontes fundamentais para o estudo dos instrumentos musicais. De entre as

que chegaram até aos nossos dias podemos destacar:

• 1535 Silvestro Ganassi, Opera Intitulata la Fontegara (tratado sobre flauta de

Bizel), Veneza

• 1553 Silvestro Ganassi, Regula Rubertina (Viola da Gamba), Veneza

• 1687 Jean Rosseau, Traité de Viole, Paris

• 1752 Carl Philip Emanuel Bach, Versuch uber die wahre Art das Clavier zu

Spielen, Berlim

• 1756 Leopold Mozart, Violinschule, Ausburg

No contexto nacional devemos destacar as obras de:

• 1964 Ernesto Veiga de Oliveira, Instrumentos Musicais Populares Portugueses,

Lisboa

• 1988 Luís L. Henrique, Instrumentos Musicais, Lisboa

• 2002 Luís L. Henrique, Acústica Musical , Lisboa


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Origem e evolução dos instrumentos

O uso de instrumentos de música é encarada hoje de forma tão natural que

nem nos lembramos de questionar a sua origem, a razão da sua criação ou a

sua evolução ao longo dos tempos.

A voz humana, parece ter sido o primeiro instrumento musical. Segundo

Schaeffer (1965), o Homem teria a certo momento sentido necessidade de

produzir outros sons para além dos da sua voz, quer utilizando o corpo, quer

através de qualquer instrumento.

Os instrumentos para além de serem aparelhos produtores de som tiveram

muitas outras funções ao longo da História. Para além da função de produzir

som tinham, e tem ainda nos nossos dias em algumas civilizações, funções

rituais e é-lhes atribuído poderes mágicos. Considerados atributos dos deuses,

são imprescindíveis na realização de cerimónias e actos sociais. Noutros

períodos deu-se grande importância ao aspecto exterior, à estética da sua

decoração, criando-se assim instrumentos, que como peças são verdadeiras

obras de arte (Thornton, 1982).

“...algumas formas primitivas de objectos mantiveram-se sem alterações, outras

precisaram de modificações” (Wachsmann, 1969).

A evolução dos instrumentos é semelhante à dos outros utensílios e objectos.

Em algumas culturas africanas e orientais, por exemplo, muitos instrumentos

mantêm hoje a sua simplicidade original de épocas remotas, não tendo sofrido

qualquer transformação. Para esses povos tais instrumentos são de tal forma

perfeitos e produzem uma tal sonoridade para a execução da sua música, que

qualquer alteração é desaconselhável.

“ A eficácia de um instrumento musical só pode ser medida pelo grau de

satisfação que o seu som proporciona ao povo que a utiliza” (Wachsmann,

1969).

No que diz respeito às alterações dos instrumentos, Nikolaus Harnacourt

realça: ”Os instrumentos não se foram tornando melhores, e cada passo, cada


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modificação na construção dos instrumentos foi por um lado perda e por outro

lado ganho” (Harnacourt, 2002). Tomando como exemplo a evolução do oboé e

da flauta barrocos, pode-se verificar que houve uma grande evolução na sua

extensão (tessitura), igualdade tímbrica, facilidade de execução, grau de

virtuosismo. No entanto, a estrutura e o timbre destes instrumentos modificaram-

se tanto que poderemos considerar que deram origem a outros instrumentos.

Fases de desenvolvimento da música instrumental

No desenvolvimento da música instrumental ocidental podemos considerar três

fases tendo em conta a importância relativa da voz e dos instrumentos musicais

(Apel, 1972)

• De meados do sec.XIII até final do sec.XVI, período em que música vocal

é mais importante que a instrumental. A execução nos instrumentos tinha

como modelo a voz humana, limitando-se muitas vezes a dobrá-la: os

seus âmbitos sonoros eram reduzidos, comparando com instrumentos

mais tardios, uma vez que não havia necessidade de produzir notas

impossíveis de cantar.

• Do séc. XVI até meados do séc. XVIII, período em que a música

instrumental adquire importância equivalente à vocal. É nesta altura que

os compositores começam a escrever num estilo próprio para um

determinado instrumento ou voz, explorando ao máximo as suas

possibilidades.

• A partir de meados do séc. XVII, período de maior importância da música

instrumental. A própria voz é frequentemente tratada como um

instrumento, sendo-lhe exigida a execução de passagens rápidas,

intervalos muito largos, notas muito agudas e muito graves (nos extremosda sua extensão).

De uma maneira geral até ao séc. XVII não se especificava que instrumentos

deveriam executar uma obra. A escolha ficava ao critério dos executantes e

dependia das suas possibilidades. A partir de então os compositores começam a

indicar expressamente para que instrumentos escreve. A questão do compositor

explicitar para que instrumento escreve foi um problema que subsistiu durante

ainda algum tempo. Para que uma obra possa ser executada em diferentes


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locais pressupõe-se a existência de um determinado conjunto de instrumentos

de caraterísticas idênticas (afinação, extensão...)

O desenvolvimento da técnica específica dos instrumentos está intimamente

relacionado com o aparecimento dos luthiers (violeiros) e dos construtores de

instrumentos em geral. Depois do séc. XVII os instrumentos passam a obedecer

a certos padrões estandardizados (uniformização dos teclados do órgão, cravo,

piano, etc.) factor decisivo para o desenvolvimento da técnica instrumental.

Mais recentemente (séc. XIX), o desenvolvimento da tecnologia permitiu

importantes modificações nos instrumentos (em especial nos aerofones:

invenção dos pistões e do sistema Boehm). Com o advento dos instrumentos

eletrónicos (em finais do séc.XIX e, sobretudo a partir das primeiras décadas do

séc.XX), surge uma nova fase: torna-se possível a criação de novos sons – não

de origem mecânica mas de origem eletrónica.

Caraterísticas dos instrumentos

Ao conceber um instrumento é fundamental que a sua configuração tenha

sempre em conta as limitações anatómico-fisiológicas do homem, principalmente

no que se refere à forma e dimensões da mão.

Materiais

A escolha dos materiais de construção obedece a critérios mecânicos,

acústicos e de ordem prática: Vejamos de seguida alguns exemplos:

O clarinete é fabricado de ébano porque a cor escura desta madeira evita que

se notem manchas provocadas pelo uso e a sua elevada massa volúmica inibe

vibrações indesejáveis das paredes. Para além disso quando torneado permite

um bom acabamento e suporta sem problema o sistema de chaves.Para a construção de um instrumento de arco, a escolha da madeira é

extremamente seletiva, reservando-se para o tampo certas variedades de

espruce (variedade de abeto) com fibras paralelas muito juntas. Segundo Leipp

(1965) as madeiras preferidas pelas suas qualidades acústicas, para esta

aplicação, provêm de árvores que cresceram em terreno silicioso, num clima

temperado, a uma altitude de 1000 a 1500 m.


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Campos de liberdade

Os instrumentos são construídos de modo a que o executante possa explorar

as caraterísticas do som: altura, intensidade e timbre. Cada uma destas

caraterísticas apresenta um campo de variação, que se designa campo de

liberdade (Leipp, 1996)

Consideram-se três campos de liberdade:

• Campo de liberdade da intensidade – Condiciona as possibilidades

dinâmicas do instrumento, e diz respeito à gama de intensidades

diferentes que este permite.

• Campo de liberdade da altura – Diz respeito não apenas à extensão ou

âmbito sonoro, mas também a rigidez da sua afinação: há instrumentos de

afinação fixa (piano), de afinação semi-fixa (quase todos os sopros) e de

afinação livre (a voz, os instrumentos da família do violino). Nos dois

últimos grupos o executante pode actuar sobre a altura exata de cada

nota, o que tem grande interesse musical, já que não o limita a um

sistema de afinação único.

• Campo de liberdade do timbre – É a capacidade que um instrumento

tem de variar o timbre produzido. Embora se diga usualmente que cada

instrumento tem um determinado timbre, num mesmo instrumento esta

caraterística pode variar substancialmente em função do modo de

execução.

O instrumento do ponto de vista físico

Se um violino estiver a produzir som, podemos observar a vibração das cordas,

mas não conseguimos ver o movimento vibratório de toda a estrutura do

instrumento. No entanto, praticamente todas as partes do instrumento vibram. Noseu todo, o instrumento comporta-se como um sistema de osciladores de grande

complexidade.

Analisando um instrumento musical do ponto de vista físico, podemos encará-lo

como um sistema dinâmico, seja qual for o instrumento em questão, ele é

constituído por três componentes: sistema excitador , sistema ressoador ,

sistema radiante.


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Sistema excitador é o mecanismo físico que gera as vibrações transformando a

energia não-vibratória (movimento do arco, fluxo de ar) em energia vibratória.

Ex: martelo/corda no piano, fluxo de ar/vibração labial nos metais,

baqueta/membrana nos timbales, fluxo de ar/vibração da palheta dupla no oboé.

Nos cordofones, os modos de pôr uma corda a vibrar são: percutir, friccionar,

dedilhar (ou beliscar). Relativamente aos aerofones a forma de excitar a coluna

de ar são: jato de ar/arets, palheta e vibração labial.

O sistema excitador pode ser bem diferente consoante o tipo de energia

envolvida na produção sonora:

Nos instrumentos mecânicos o sistema excitador consiste em provocar

vibrações mecânicas ou acústicas; nos instrumentos eletrónicos a origem do

som está em osciladores eletrónicos ou em dispositivos informáticos, havendo

necessariamente um transdutor como um altifalante para converter a energia

elétrica em energia acústica; nos instrumentos electromecânicos utilizam-se

elementos eletrónicos e mecânicos. Neste caso a origem do som é mecânica, e

a eletrónica intervém, quer para modificar e amplificar esse sinal antes de ser

radiado, quer para simular a resposta do corpo do instrumento.

Sistema ressoador - O sistema excitador está acoplado ao sistema ressoador,

processo pelo qual as oscilações são amplificadas, filtradas ou modificadas. O

ressoador é o elemento que ressoa à frequência pretendida.

Ex: corda e caixa de violino, tubo/modos acústicos na trompa, cordas e caixa de

ressonância na guitarra, cordas vocais/trato vocal no aparelho vocal humano.

A fonte sonora produz, regra geral, energia em muitas frequências, algumas

das quais são depois amplificadas e modificadas pelo sistema ressoador.

Sistema radiante – O som dos instrumentos que chega até nós depende do seu

sistema radiante. Este é constituído pelos mecanismos que o instrumento possuipara radiar os som, isto é, transmitir vibrações ao ar circundante originando

assim a onda sonora que se propaga no meio até atingir os nossos ouvidos. A

energia vibratória e acústica resultante dos sistemas excitador e ressoador é

transformada em energia vibratória no ar (energia acústica radiante)

Ex: Orifícios laterais e pavilhão no clarinete, tampo harmónico no piano,

pavilhão no trombone, caixas da guitarra e violino e massa de ar interior.


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Em todos os instrumentos existe um compromisso entre a energia necessária

para se formarem ondas estacionárias no interior do instrumento, e a energia

que se deve transferir por radiação para o exterior para que possamos ouvir esse

instrumento. Se a transferência de energia do sistema radiante fosse total, a

onda estacionária não se formava e o som que estamos habituados a ouvir num

instrumento musical não surgiria.

Interação dos sistemas excitador, ressoador e radiante

Os sistemas excitador, ressoador e radiante estão acoplados, interagindo entre

si. O modo como se influenciam fisicamente depende de muitos factores

variando com o tipo de instrumento.

Ex: Nos instrumentos mecânicos, a frequência do som emitido é determinada

essencialmente pelo sistema ressoador. Nos instrumentos de sopro são os

modos acústicos do tubo que prevalecem sobre as frequências do sistema

excitador. Nos instrumentos auto-excitados, o ressoador interage com o sistema

excitador controlando a energia que “precisa” receber dele.

Nos violinos, por exemplo, existem vários sistemas oscilatórios interligados: a

corda, o cavalete, tampo superior, alma, barra, ar no interior da caixa, tampo

inferior, etc.

De notar que em muitos casos uma parte do instrumento pode ter diversas

funções: a corda do violino faz parte simultaneamente do mecanismo de

excitação e é elemento ressoador; a lâmina do xilofone cumpre três funções

simultaneamente: faz parte do sistema excitador e é elemento ressoador e

radiante.

Radiação e direcionalidade

Devido à sua geometria (muitas vezes complexa) , e ao modo de execução, os

instrumentos musicais não radiam a sua energia acústica de modo idêntico em

todas as direções, apresentando caraterísticas direcionais. A radiação sonora

varia de instrumento para instrumento e para o mesmo instrumento varia com a

frequência. Conhecer as caraterísticas direcionais dos instrumentos e da voz

permite otimizar a colocação dos instrumentos num conjunto musical, a

colocação de microfones nas gravações e tirar o melhor partido da acústica deuma sala.


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Os instrumentos musicais pela sua geometria e modo de execução são

sistemas radiantes de grande complexidade que se afastam mais ou menos dos

monopolos (modelo comparativo com a realidade, que parte do princípio de que

um sistema radiante produz um campo sonoro idêntico em todas as direções),

apresentando portanto caraterísticas direcionais. Caraterística direcional de um

instrumento é a dependência relativamente à direção, do nível de pressão

sonora radiada (Meyer, 1978). Esta dependência varia com a frequência.

A partir dos estudos realizados por Jurgen Meyer verificou-se que, tendo como

referência um nível normalizado de radiação sonora correspondente a 0 dB

como nível máximo emitido, as caraterísticas de direcionalidade de radiação dos

instrumentos de orquestra apresentam radiação de tipo omnidirecional (idêntica

em todas as direcções) para as frequências mais graves de em alguns

instrumentos. Acima de 500 Hz não existe radiação omnidirecional para nenhum

instrumento.

Definindo um factor estatístico de direcionalidade relativo à energia, Meyer

conseguiu avaliar a grandeza da direcionalidade. Estabelecendo uma relação

entre a pressão sonora gerada por um instrumento real e a pressão sonora

gerada por uma fonte omnidirecional, radiando a mesma potência sonora, Meyer

concluiu que quanto maior for o factor de direcionalidade menor é o ângulo

privilegiado de radiação.

Ex: a 3000 Hz a trompa apresenta um factor de direcionalidade aproximado de

5. Este valor significa que a pressão medida num ponto do ângulo de radiação é

cinco vezes maior do que a pressão medida no mesmo ponto se a radiação

fosse omnidirecional (para a mesma potência radiada).


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Fig.1 – Principais direções de radiação (0 dB a -3dB) A – do violino no plano horizontal.

B - do contrabaixo no plano horizontal

Fig.1 – Principais direções de radiação da trompa (0 dB a -3dB) A – no plano horizontal.

B – Em dois planos verticais


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Classificação dos instrumentos

Ao longo do tempo tem havido diversas abordagens à classificação dos

instrumentos. Das obras de que há registo devemos salientar o contributo de

alguns estudiosos para a classificação e sistematização dos instrumentos:

• Victor-Charles Mahillon (1880-1922) – Elaborou o catálogo dos

instrumentos pertencentes ao museu onde era conservador (Musée

Instrumental de Bruxelles) e no qual incluiu um importante ensaio de

classificação dos instrumentos. Pelo rigor científico com que foi elaborado

é considerado um trabalho pioneiro, tendo influenciado trabalhos

posteriores sobre classificação.

• Erich von Hornbostel (1877-1935) – Elabora juntamente com Curt Sachs o

sistema que é nos dias de hoje referência universal na classificação dos

instrumentos. O sistema Hornbostel-Sachs

• Curt Sachs (1881-1959) – Ver no apontamento sobre Hornbostel

• André Schaeffner (1890-1980) – Contributo para o conhecimento das

origens dos instrumentos e história da música instrumental na obra

Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique à l'histoire

de la musique instrumentale.

Existem classificações dos instrumentos musicais em que os instrumentos

musicais são agrupados em categorias gerais, baseando-se em:

• método de execução

• estrutura ou material

• uso ou estatuto (Malm, 1986)

Malm considera que essas classificações reflectem as necessidades e a cultura

de quem as elabora. Como exemplo refira-se a classificação dos instrumentosusados na música de gamelão, baseado no material de construção.

Na denominada classificação da orquestra sinfónica, os instrumentos que a

constituem são divididos em três grupos.

• Instrumentos de corda

• Instrumentos de sopro

•

Instrumentos de percussão


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Esta classificação serve para os instrumentos de orquestra, no entanto, não é a

mais indicada para classificar os instrumentos em geral. É um sistema limitado já

que não permite classificar um elevado número de instrumentos (harmónica de

vidro, berimbau, as caixas de música, etc.)

Para ser universal, um sistema de classificação deve basear-se num princípio

único, lógico e coerente. Se numa classificação pretendemos incluir todos os

instrumentos de todas as épocas e de todo o mundo – actuais ou antigos,

eruditos ou populares, ocidentais e orientais – teremos que nos basear num

critério uniforme para que não haja instrumentos impossíveis de classificar ou

classificáveis em mais de um grupo. Um tal critério deve assentar em algo que

seja essencial, indispensável a qualquer instrumento musical.

Classificação de Hornbostel-Sachs

Muitas foram as classificações elaboradas ao longo dos tempos. No entanto a

classificação que é mais usada e universalmente aceite para fins científicos por

musicólogos, antropólogos e músicos tem sido a classificação de Hornbostel-

Sachs.

No sistema de Hornbostel-Sachs os instrumentos são divididos em quatro

categorias principais:

• Idiofones – O som é produzido pelo próprio corpo do instrumento, feito de

materiais elásticos naturalmente sonoros, sem estarem submetidos a

tensão.

• Membranofones – O som é produzido por uma membrana esticada.

• Cordofones – O som é produzido por corda tensa.

• Aerofones – O som é produzido pela vibração de uma massa de ar

originada no (ou pelo) instrumento.Com o aparecimento dos instrumentos electrónicos passou a considerar-se

uma quinta categoria.

• Electrofones – O som é produzido a partir da variação de intensidade de

um campo eletromagnético. Distinguem-se nesta categoria os

instrumentos electrónicos e os instrumentos eletromecânicos. Nestes

últimos, o som é produzido por meios mecânicos e posteriormente

amplificado e/ou modificado eletronicamente.


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Subclassificações

Embora a classificação Hornbostel-Sachs base seja relativamente simples, as

subdivisões de cada categoria tornam-se bastante complexas devido à enorme

quantidade de instrumentos existentes.

Idiofones

Distinguem-se de acordo com a maneira como são postos em vibração.

• Idiofones de percussão – O som é obtido sujeitando o corpo vibrante a

um choque. São de forma (placas, sinos, tubos) e construídos de material

variado (bambu, madeira, pedra, vidro, metal). Para conjuntos (colecções)

de corpos vibrantes, usam-se designações como xilofone, litofone,

cristalofone, metalofone. Porém muitos consistem em apenas um corpo

vibrante (gongo ou tam tam, sino, triângulo).

Nos idiofones de percussão podemos distinguir três tipos:

• Idiofones percutidos – O som é obtido batendo com a mão, baqueta,

pau ou outro objecto no corpo vibrante. O som é proveniente da superfície

onde se bate (vibrafone, marimba de vidro).

• Idiofones percussivos – O som é obtido batendo com o próprio

instrumento numa superfície dura. O som provém do objecto com que se

percute (diapasão).

• Idiofones de concussão – O som é obtido pelo entrechoque de dois

corpos iguais ou semelhantes e provém da vibração de ambos. Podem

ser usados cada um numa mão (pratos de orquestra) ou ambos na

mesma (castanholas).

Ainda na subclassificação dos idiofones encontramos mais quatro subclasses:

• Idiofones de agitamento – Podem ser constituídos por um recipiente

contendo grânulos que se agitam (maracas), podem estar suspensos ou

ainda presos num caixilho (sistro)

• Idiofones de raspagem – Um corpo raspa outro de superfície canelada,

dentada ou irregular. Ambos podem funcionar como corpo vibrante (reco-

reco).


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• Idiofones beliscados – O som é produzido pela flexão de uma lâmina

(berimbau, sansa).

• Idiofones friccionados – O som é produzido por fricção do corpo

vibrante (violino de pregos, harmónica de vidro).

Membranofones

Embora a maioria dos membranofones sejam tambores (no sentido lato do

termo), para fins de classificação consideram-se três categorias:

• Tambores – Podem ser unimembranofones ou bimembranofones,

assumindo diversas formas: cilíndricos, cónicos, em forma de barril, taça

ou ampulheta, com pés, longos, munidos de um caixilho, etc. Deste grupo

os timbales (ou tímpanos de orquestra) distinguem-se pelo seu corpo

hemisférico e por produzirem um som de altura definida.

• Tambores de fricção – São caraterizados pelo facto da membrana ser

posta em vibração através de um pau ou corda que a ela está preso.

(zamburra da beira baixa ou cuíca brasileira)

• Mirlitão – Deriva da palavra francesa mirliton, que designa um conjunto

de instrumentos (também chamados de kazoos ou flautas de eunuco) que

hoje são considerados mais curiosidades e brinquedos que propriamente

instrumentos musicais. Uma membrana é posta a vibrar por simpatia

através de sopro, amplificando e distorcendo o som produzido pela voz,

conferindo-lhes um timbre anasalado. Não são propriamente geradores,

mas apenas modificadores de sons.

Cordofones

Classificam-se habitualmente de acordo com a posição das cordas em relaçãoao corpo do instrumento. Para além deste aspecto podemos distinguir os

cordofones pelo modo como as cordas são excitadas:

• Percutidos – As cordas são excitadas com uso de uma baqueta (santur,

dulcimer).

• Dedilhados – As cordas são excitadas com o uso dos dedos ou de um

plectro (palheta) (guitarra, harpa)

•

Fricionados – As cordas são excitadas por fricção através do uso de umarco (violino, violoncelo)


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Para distinção geral e devido às diversas formas que apresentam é usual a

seguinte distinção:

• Arcos musicais – São constituídos por uma corda presa nas extremidade

de uma vara muito arqueada. (berimbau)

• Liras – As cordas estão esticadas entre a caixa de ressonância e uma

armação no mesmo plano. (lira celta)

• Harpas – As cordas estão esticadas entre a caixa de ressonância e um

braço. O plano que contém as cordas é perpendicular à caixa de

ressonância (embora as cordas em si se encontrem oblíquas

relativamente a ela). (Harpa)

• Cordofones tipo alaúde – As cordas, paralelas, estão esticadas ao longo

de um braço, prendendo na caixa de ressonância no extremo oposto a

esse. (Guitarra)

• Cordofones tipo cítara – As cordas estão esticadas ao longo

comprimento total do instrumento. O plano das cordas é paralelo ao plano

da caixa de ressonância. (citara, dulcimer, saltur, saltério)

• Cordofones friccionados (com arco) (família do violino, violas da

gamba, viela). Note que organologicamente estes instrumentos são

considerados tipo alaúde.

• Cordofones de teclado – Cordofones munidos de teclado (clavicórdio,

cravo, piano)

Aerofones

O principal elemento distintivo dos aerofones é a embocadura.

Podemos considerar os seguintes grupos:• Aerofones de aresta (família das flautas) – Instrumentos cuja

embocadura é uma aresta, para a qual se direcciona um jato de ar.

Existem dois tipos de embocadura de aresta: simples (flauta transversal,

flauta de pã) e de apito (flauta de bisel, tubos labiais de órgão).

• Aerofones de palheta – O jato de ar modulado pela vibração de uma

palheta (ou duas, vibrando uma contra a outra). Existem vários tipos de

palhetas: livres (acordeão, órgãos de boca) ou batentes. Estas por sua


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vez, podem ser simples (saxofone, clarinete) ou duplas (oboé, corne

inglês, fagote).

• Aerofones de bocal – Neste instrumentos o som é produzido por

vibração labial. Os lábios no instrumento funcionam como palhetas

duplas, razão pela qual muitos autores consideram estes instrumentos de

palheta labial (trompete, trompa, serpentão). Note que o bocal não vibra,

servindo de apoio à vibração dos lábios [Ac. Mus. pp.602, 609]

Existem três categorias que pela sua especificidade são classificadas à parte:

• Orgão (de tubos) – Aerofone munido de um ou mais teclados, contendo

tubos labiais (embocadura de aresta) e tubos palhetados (embocadura de

palheta).

• Voz humana – O órgão da voz também designado sistema fonador é

constituído pelo sistema respiratório, cordas vocais e tracto vocal. Os

cantores utilizam-no como instrumento musical, mas desempenha

igualmente funções não-musicais, nomeadamente a comunicação verbal.

• Aerofones livres – o som é produzido pelo movimento de um corpo

sólido que se desloca no ar. O corpo vibrante não é instrumento, mas o ar

que o rodeia (rombo, pião musical).

Eletrofones

No inicio do século 20 construíram-se os primeiros instrumentos musicais

eletrofones. O sistema de rodas fónicas (nome genérico dado a vários

mecanismos eletromecânicos geradores de som. Ex: No órgão Hammond eram

discos eletromagnéticos) dominou a produção de instrumentos eletromecânicos

de 1890 até à década de sessenta, constituindo praticamente sempre a base dossistemas geradores de som tanto em órgãos como noutros instrumentos de

teclado (Davies, 1984)

Nos instrumentos focados até aqui, a produção, amplificação e radiação do som

eram feitas por meios acústicos e mecânicos. Nos eletrofones há intervenção da

eletrónica, seja na produção sonora, seja na sua manipulação. Como focado

anteriormente os eletrofones constituem uma categoria de instrumentos em que


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o som é produzido a partir da variação da intensidade de um campo

eletromagnético, sendo a radiação feita através de altifalantes.

Habitualmente consideram-se dois tipos de instrumentos eletrónicos:

• Eletrónicos propriamente ditos

• Eletromecânicos

Na realidade os eletromecânicos combinam produção sonora mecânica com

manipulação e/ou difusão eletrónica.

Alguns autores distinguem instrumentos eletromecânicos de instrumentos

eletroacústicos (Davies, 1984) reservando o termo eletromecânico apenas para

instrumentos em que o som é produzido por rodas fónicas; na categoria dos

eletroacústicos incluem os instrumentos tradicionais cujo som é posteriormente

processado e difundido por meios eletrónicos. Ex: violino e saxofone elétricos.

A história dos instrumentos eletrónicos está associada a algumas invenções

que foram aplicadas na sua concepção: roda fónica (telharmonium), válvulas

(theremin, ondas martenot ), transístores e circuitos integrados (sintetizador

Moog ), microprocessadores (chips) (Yamaha DX7 )

Disposição dos instrumentos na orquestra sinfónica

A disposição dos músicos na orquestra varia bastante e depende de diversos

fatores: do número de músicos, do tamanho do palco, do repertório. A escolha

está sempre direta ou indiretamente relacionadas com aspetos estéticos e

acústicos. A mudança da posição dos músicos altera necessariamente o

resultado sonoro devido a vários fatores, entre os quais um muito importante: as

caraterísticas direcionais de radiação dos instrumentos.

A escolha da disposição dos músicos é geralmente da responsabilidade do

maestro, podendo variar muito nas suas opções. Wilhem Furtwangler daOrquestra Filarmónica de Berlim, mudava a disposição dos músicos em todas as

salas em que atuava (Meyer, 1978). Por outro lado outros maestros optam por

disposições que produzem melhores resultados sonoros, mantendo-a sempre.

Disposição alemã ou europeia

Na disposição dita alemã ou europeia, a disposição dos instrumentos segue

esta ordem:


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Os dois naipes de violinos em posições opostas:

• primeiros violinos à esquerda do maestro

• segundos violinos à direita do maestro

• Os violoncelos praticamente à frente do maestro, ao lado dos primeiros

violinos

• As violas ficam entre os segundos violinos e os violoncelos

• Os contrabaixos do lado esquerdo atrás dos primeiros violinos

• Madeiras atrás dos violoncelos no alinhamento do maestro

• Metais atrás das madeiras

• Membranofones e idiofones atrás dos metais

Esta disposição surge inicialmente na Orquestra de Mannheim (século 18) mas

só se generaliza na segunda metade do século 19 (Meyer, 1978)

Disposição americana

No princípio deste século o maestro inglês Henry Joseph Wood, sugeriu um

reordenamento da posição das cordas na orquestra. Da esquerda para a direita:

- primeiros violinos

- segundos violinos

- violas

- violoncelos

- contrabaixos

Esta disposição segue uma lógica de ordenamento dos instrumentos por gama

de frequências: do agudo ao grave. Nesta disposição os chefes de naipe ficam

numa disposição semelhante aos quartetos de cordas.

Os defensores desta disposição conhecida como disposição americana

argumentam que a proximidade dos primeiros, segundos violinos, violas,

violoncelos é a mais adequada à maioria da escrita para orquestra. Apesar de

este facto ser uma realidade, a razão histórica que levou a esta opção está

relacionada com a influência das companhias de gravação de discos durante os

anos cinquenta. Esta era a disposição preferida para a realização de gravações

estereofónicas de grandes orquestras, por permitir uma melhor separação de

frequências: agudas à esquerda e graves à direita (Eargle, 1995). Embora tenha


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sido usada esporadicamente por algumas orquestras, esta nova disposição só se

impôs depois da segunda guerra mundial na maioria dos países.

Ambas as disposições tem vantagens e desvantagens, mas atualmente poucas

orquestras mantêm a disposição alemã (Westrup, 1984). Uma importante

exceção é a Orquestra Filarmónica de Viena.

Instrumentos transpositores

Grande parte dos instrumentos de sopro são transpositores, isto é, os músicos

executam sons diferentes daqueles que lêem na partitura (no caso das

respetivas partes não estarem transpostas). Para os designar junta-se ao seu

nome o da tonalidade em que estão afinados – por exemplo, clarinete em Si

bemol , trompa em fá, etc. Quase todos os instrumentos de sopro estão

organizados em famílias. É lógico que todos os membros de uma mesma família

sejam concebidos de uma maneira idêntica quanto à disposição da sua

mecânica; por outro lado, a fim de facilitar o seu estudo, é também lógico que

uma nota produzida da mesma maneira (com a mesma dedilhação nas

madeiras, com o mesmo harmónico e posição de pistões ou da vara nos metais)

tenha em todos eles o mesmo nome. Mas como os vários modelos de uma

família têm dimensões diferentes os sons produzidos vão ser naturalmente

diversos: assim a dedilhação correspondente ao Dó fará ouvir um Dó num

clarinete em Dó, Mi b num clarinete em Mi b, Si b num clarinete em Si b, Lá num

clarinete em Lá. Se se quiser que todos eles produzam o mesmo som, teremos

de o escrever transpostos em sentido oposto – Para obtermos Dó em cada um

dos clarinetes referidos teríamos de escrever Dó (clarinete em Dó), Lá (clarinete

em Mi b), Ré (clarinete em Si b), Mi b (clarinete em Lá). Este sistemas facilita

muito a execução aos instrumentistas, mas em contrapartida dificulta a escrita eleitura das partituras de orquestra. Alguns compositores, como Prokofiev,

Schoenberg, Webern e Berg, publicaram sempre partituras escritas em notas

reais.

A transposição é sempre feita em relação a Dó4. Assim um clarinete em Si b

transpõe ao intervalo de 2ª M inferior, devendo o compositor escrever a sua parte

uma 2ª M acima do que deseja ouvir; para que se toque Sol como som real, terá

que se escrever Lá. Do mesmo modo a Trompa transpõe a uma 5ª P inferior, ou


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seja, ao ler Dó ouve-se Fá: assim para que ela emita o som real Dó 3, terá que se

escrever Sol3, uma 5ª P acima, portanto.

Há um caso particular de instrumentos transpositores: aqueles que transpõem à

oitava, em que a nota que se ouve é a que se lê mas à oitava inferior ou superior

desta. É o caso do flautim (que soa uma oitava acima das notas escritas) e do

contrafagote (que soa uma oitava abaixo). Nestes dois casos (como também

acontece no contrabaixo de cordas) como os sons produzidos são muito agudos

ou muitos graves evita-se assim o uso constante de linhas suplementares.

Nas madeiras, o elevado número de dedilhações diferentes faz com que estes

instrumentos, mais que qualquer outros, tenham vantagem em serem tratados

como transpositores. A tabela seguinte indica-nos que nota se ouve ao ler o Dó 4,

para as principais madeiras, bem como os intervalos a que transpõem. Para

comparação, incluem-se também os instrumentos não transpositores.

Dó5 – Flautim...........................................................(transpositor à oitava superior)

Dó4 – Flauta.............................................................(não transpositor)

Sol3 – Flauta Alto..................................................... (em Sol – 4ª P inf.)

Dó4 – Oboé...............................................................(não transpositor)

Lá3 – Oboé de Amor..................................................(em Lá – 3ª m inf.)

Fá3 – Corne Inglês.....................................................(em Fá – 5ª P inf.)

Mi b4 – Requinta.........................................................(em Mi b – 3ª m sup.)

Si b3 – Clarinete Soprano, Saxofone Soprano...........(em Si b – 2ª M inf.)

Lá3 – Clarinete Soprano em Lá..................................(3ª m inf.)

Mi b3 – Clarinete Alto / Saxofone Alto........................ (em Mi b – 6ª M inf.)

Si b2 - Clarinete Baixo / Saxofone Tenor....................(em Si b – 9ª M inf.)

Mi b2 – Clarinete Barítono...........................................(em Mi b – 13ª M inf.)Dó4 – Fagote................................................................(não transpositor)

Dó3 – Contrafagote......................................................(transpositor à oitava

inferior)

Também nos metais se utiliza com frequência a transposição. Indicam-se de

seguida apenas as transposições mais comuns para os metais usados na

orquestra sinfónica.Si b3 – Trompete.............................................................(em Si b – 2ª M inf.)


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Dó4 – Trompete...............................................................(não transpositor)

Fá3 – Trompa...................................................................(em Fá – 5ª P inf.)

Dó4 – Trombone................................................................(não transpositor)

Dó4 – Tuba.........................................................................(não transpositor,

embora por vezes existam modelos transpositores)

Vantagens e desvantagens

A razão fundamental para os instrumentos serem transpositores está

relacionada com o facto de um músico poder executar facilmente noutros

instrumentos, de diferente tamanho, da mesma família (Henrique, 1999).

A existência de instrumentos transpositores tem diversas desvantagens:

• A complexidade da escrita de uma partitura de orquestra, implica que o

maestro terá que ler simultaneamente várias tonalidades diferentes se as

partes dos instrumentos transpositores não estiverem transpostas.

• Necessidade dos compositores escreverem as partes desses

instrumentos transpostas.

• Para os músicos que têm ouvido absoluto, torna-se muito confuso estar a

tocar um som que sabem ser, por exemplo, um mi, mas estarem a ler um

lá.

Instrumentos de altura definida

Os instrumentos de altura definida, são aqueles que produzem notas musicais

específicas. Na família dos idiofones (ou seja aqueles de corpos sólidos que

produzem sons ao serem percutidos) usa-se a distinção entre idiofones de altura

definida e indefinida, visto haver necessidade de os distinguir dentro da mesma

categoria. Dos de altura definida podemos destacar:Marimba, Xilofone, Vibrafone, Glockenspiel, Campanas Tubulares, Gongos

etc.

Obs: Alguns Gongos possuem notas específicas, nesse caso há uma leve

confusão, pois muitos confundem, pela semelhança, os Gongos com os

chamados Tam-Tams, que não possuem notas específicas.


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Idiofones de altura indefinida

Nos idiofones considerados de altura indefinida existem alguns que produzem

sons que dão uma certa sensação de altura. Este facto gera uma fronteira difícil

de traçar entre idiofones de altura definida e idiofones de altura indefinida.

Idiofones de função rítmica

De entre os idiofones de altura indefinida podemos salientar os de função

rítmica e os de efeitos especiais.

De função rítmica:

• Triângulo

• Gongo e Tantã

• Pratos

• Castanholas

• Clavas

• Caixa Chinesa

• Temple Bocks

• Maracas

De efeitos especiais:

• Blocos de Lixa

• Cegarrega

• Guizos

• Estalo ou chicote

• Flexatone

• Máquina de trovoada

• Máquina de vento

• Serrote musical• Correntes

Membranofones de altura definida

Nos membranofones salientam-se como membranofones de altura definida os

timbales ou tímpanos, a tabla, e os bongos, as congas e os boobams.


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Membranofones de altura indefinida

Dos membranofones de altura indefinida salientamos, a caixa, o bombo, a

pandeireta e o adufe.

Cordofones de teclado

Resumo histórico

A história dos cordofones de teclado remonta à era antes de Cristo, havendo

representações de um instrumento que se pensa ser a origem dos cordofones de

teclado, o monocórdio ou manicórdio. Registos gráficos indicam que Pitágoras

(c.582 a 500 a.c) se debruçou sobre o estudo das cordas vibrantes e suas leis

usando o monocórdio como apoio a esse estudo.

Na idade média era usado como apoio à afinação da voz e de outros

instrumentos.

O monocórdio pode ser usado para ilustrar as propriedades matemáticas da

vibração das cordas. Por exemplo, quando a corda do monocórdio está esticada

produz uma vibração numa determinada frequência que tem uma relação directa

com o comprimento da corda. dividindo a corda ao meio e tocando-a, com o uso

de um plectro, a corda vai vibrar a uma frequência duas vezes maior que a

original (2:1). As metades desse comprimento irão produzir uma frequência duas

oitavas mais acima da original, quadruplicando sua frequência (4:1) - e assim por

diante.

Clavicórdio

Considera-se que o Clavicórdio teve a sua origem no monocórdio,

possivelmente inventado por Pitágoras. Várias representações e textos

medievais mostram que o monocórdio era bastante usado no ensino da música.O monocórdio consiste numa corda esticada ao longo de uma caixa comprida e

que pode ser dividida no local que se desejar com o uso de uma cavalete.

A partir do monocórdio criou-se um mecanismo que permitisse a corda ser

delimitada em determinados pontos sem ter que se deslocar à mão o cavalete.

Assim teriam sido criados a sanfona e o clavicórdio.

A transformação do monocórdio em clavicórdio ocorre durante o sec.XIV,

surgindo a designação Clavicórdio durante o sec.XV embora durante um séculoos clavicórdios se continuassem a designar por monocórdios.


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O clavicórdio é constituído por uma caixa retangular comprida, com um teclado

na sua parte maior (por vezes saliente). As cordas são percutidas com uma

pequena peça de latão chamada tangente, situada na parte posterior de cada

tecla. Após o ataque e enquanto não se larga a tecla, a tangente permanece em

contacto com a corda, pelo que é possível variar a tensão da corda com a

variação da tensão na tecla, produzindo um efeito semelhante ao vibrato.

O ponto em que a tangente ataca a corda é o limite da sua parte vibrante,

porque do lado esquerdo ela é impedida de vibrar por um abafador. Quando se

larga a tecla a corda deixa de estar dividida pela tangente, de modo que o

abafador acaba por extinguir o som.

As cordas do clavicórdio (cerca de 40 cordas) eram de latão, ferro ou aço, de

ordem dupla e eram dispostas paralelamente ao teclado. O diâmetro das cordas

varia entre cerca de 0.6 mm (dó1) e 0.3 mm (dó5)

As teclas brancas são feitas de buxo e as pretas em nogueira, pau-santo e mais

tardiamente em ébano.

A caixa é de madeira de castanho ou carvalho

Na sua evolução podemos encontrar dois instrumentos com mecanismos

distintos:

- Clavicórdios ligados – em que a mesma corda podia produzir dois, três ou

quatros sons diversos: várias tangentes batem em diferentes pontos da mesma

corda. Este sistema foi a razão da popularidade do clavicórdio porque exigia um

menor número de cordas o que tornava o instrumento mais pequeno, mais fácil

de construir e de afinar. No entanto não permitia que certas notas fossem

tocadas simultaneamente o que não era um grande problema já que se

encontravam à distância de meio tom, logo pouco provável de serem usadas

simultaneamente na música da altura.- Clavicórdios desligados – cada tecla tem a sua corda, ou as suas cordas, já

que na maioria dos clavicórdios as cordas são duplas, cada tangente bate em

duas cordas afinadas em uníssono. Cada ordem de cordas só produz uma nota.

Os clavicórdios foram muito populares na Península Ibérica, sendo construídos

em quantidade em Portugal durante os séc.XVI ao XVIII.

É um instrumento de som pouco intenso o que fez com que fosse usado

essencialmente para prática doméstica. A adaptação fácil da música de órgãopara clavicórdio fez com que fosse usado pelo organistas como instrumento de


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estudo evitando a prática em igreja e a necessidade de outras pessoas para

acionarem os foles do órgão.

Cravo

Cordofone de teclado de forma semelhante aos pianos de cauda primitivos, em

que as cordas são beliscadas por um plectro, feito de pena de corvo ou águia, de

couro duro ou de plástico.

A peça fundamental do mecanismo do cravo é o martinete, uma peça de

madeira ou plástico, colocada de maneira a poder deslizar verticalmente.

Na parte superior do martinete existe uma lingueta (também de madeira ou

plástico), presa por um eixo que lhe permite oscilar ligeiramente em relação ao

plano do martinete. É nessa lingueta que se encontra o plectro.

Martinete

Fig.2 - 1) corda, 2) eixo da lingueta, 3) lingueta, 4) plectro, 5) amortecedor


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No seu funcionamento, a mecânica do cravo apresenta três momentos

caraterísticos:

- Quando se carrega na tecla o martinete sobe e belisca a corda

- Quando se larga a tecla o martinete desce e o plectro toca levemente na

corda, não chegando a belisca-la, já que a lingueta oscila para trás, vencendo a

pressão de uma mola extremamente débil (pêlo de javali)

- Quando o martinete volta à posição inicial, um pequeno abafador de feltro

(saliente da parte superior do martinete) pousa na corda, impedindo-a de

continuar a vibrar.

A extensão do cravo é de cerca de cinco oitavas embora nos cravos mais

antigos e nos italianos a extensão seja menor (quatro oitavas ou menos)

O cravo pode ter um ou dois teclados (manuais) e possui normalmente dois ou

três registos. Nos modelos mais versáteis de dois teclados (ex: de tipo francês)

existem em geral três registos, acionados por comandos em forma de botões:

isto significa que cada nota correspondem três cordas: duas em uníssono,

registo de 8 pés (8´) e uma à oitava aguda, registo de 4 pés (4´).

Os martinetes de um dos registos de 8’ são acionados pelo teclado superior,

enquanto o teclado inferior acionada o outro registo de 8’ e o de 4’. Os dois

registos de 8’ não tem a mesma sonoridade. O do teclado superior excita as

cordas quase na extremidade gerando um som mais intenso e mais anasalado

que o do teclado inferior, cujo ponto de excitação se encontra mais a meio da

corda.

A designação de 4 e 8 pés (4´e 8´) deriva da medida inglesa pé (foot) utilizada

para caraterizar registos de órgão e cravo.

Ao deslocar lateralmente o bastidor (travessas de madeira, nas quais existem

ranhuras através das quais os martinetes deslizam) que contém os martinetes doregisto correspondente estes deslocam-se lateralmente, fazendo com que o

plectro de cada martinete encontre ou não a sua corda, conforme a sua posição

exata. Torna-se deste modo possível pôr todos os martinetes de um registo fora

de ação.

Em alguns modelos existe ainda um registo de alaúde, que encosta uma série

de pequenos feltros (que estão colados a uma barra de madeira móvel) às

cordas de um dos registos, perto do cavalete, resultando então num timbre muitodiferente, mais seco que o normal.


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É possível acoplar os dois teclados, de modo a que quando usamos uma tecla

do teclado inferior a tecla do teclado superior e o respectivo martinete são

automaticamente acionados; assim num cravo como descrito, com o

acoplamento e todos os registos ligados, ao usarmos o teclado inferior ouvimos

simultaneamente três sons (dois em uníssono e um à oitava superior), resultando

uma sonoridade cheia, enquanto que no teclado superior obtemos um único

som, pouco intenso e anasalado.

O teclado de cima pode deslizar um pouco, havendo duas posições para ele:

quando está para dentro faz o acopolamento dos teclados; quando puxados para

fora torna-os independentes.

De assinalar que quando os teclados estão acopolados o teclado de cima fica

independente (não faz atuar os martinetes do de baixo) o que permite a

passagem repentina a tocar em piano, contrastando com o som forte e cheio que

se obtém do teclado de baixo.

Constituição do cravo

Fig.3 - 1) tecla, 2) batente do nome, 3) placa do nome 4) pinos de afinação, 5) porca, 6) trilho domartinete, 7) registros superiores, 8) corda, 9) cavalete, 10) pino de sustentação, 11)

revestimento, 12) curvatura lateral, 13) moldura, 14) placa de som, 15) folga, 16) trilho interno

superior, 17) martinete, 18) trilho interno inferior, 19) base, 20) cavalete, 21) pino guia, 22)

registros inferiores, 23) prancha de afinação, 24) pino balanceador, 25) estrutura do teclado.


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Funcionamento do martinete

Fig. 4 - A) Martinete na posição normal. O amortecedor está encostado à corda para evitar

a sua vibração. B) Quando uma tecla é pressionada, o martinete é levantado e o plectro toca a

corda e começa a dobrar-se. C) O plectro tange a corda, que emite uma vibração (som). D)

Quando a mão do intérprete liberta a tecla, o martinete cai, sob a ação do próprio peso e o

plectro inclina-se para trás, para permitir que passe pela corda sem tocá-la.

1) trilho superior, 2) feltro, 3) amortecedor, 4) corda, 5) plectro, 6) lingueta, 7) eixo da

lingueta, 8) mola, 9) martinete, 10) rotação da lingueta.

A estrutura e configuração do cravo pode variar imenso, consoante a sua

origem. Essas variações refletem-se tanto no formato da caixa como no sistema

de barragem do tampo, número de manuais e disposição dos registos. Em

particular, há diferenças significativas entre os cravos italianos e os dos países

do Norte (Flandres, França, Inglaterra, Alemanha).

Cravo Italiano

Apesar das descrições mais antigas do cravo terem a sua origem a norte dos

Alpes, os cravos mais antigos que hoje subsistem são italianos.

Embora haja provas de construtores italianos a trabalhar desde 1419, o mais

antigo exemplar que sobreviveu foi feito em Roma no ano de 1521. Ao contrário

das escolas flamenca, francesa e inglesa, que concentravam o fabrico de cravos

numa só cidade, em Itália a construção de cravos estava disseminada um pouco

por todo o país com acentuada predominância no norte.


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O cravo italiano manteve o seu modelo de construção quase inalterado desde o

início até ao sec.XVIII. Esse facto deve-se à importância atribuída pelos italianos

como instrumento de contínuo, durante o período barroco (técnica em que um ou

mais instrumentistas, frequentemente o teclado (cravo), o alaúde ou outro

instrumento similar do período, preenchiam a harmonia com acordes apropriados

à progressão, ou improvisavam uma linha melódica). A sua sonoridade

transparente, clareza de articulação e os seus graves precisos prestavam-se

magnificamente para esse fim, não havendo outro cravo que se funda tão bem

em agrupamentos de câmara e com vozes.

A disposição básica do cravo italiano é de dois registos iguais de 8´, com um só

manual (teclado) e uma extensão de Dó1 a Dó5, em média, geralmente com

oitava curta.

Cravo flamengo

O desenvolvimento da literatura a solo para instrumentos de tecla a norte dos

Alpes levou ao aparecimento de um tipo de cravo mais elaborado que o italiano.

Os primeiros instrumentos deste tipo foram feitos em Antuérpia no final do

sec.XVI, sobretudo pela família Ruckers; nascia assim o cravo flamengo, que

viria a influenciar todas as escolas de construção de cravos a norte dos Alpes.

O cravo flamengo mais antigo que se conhece data de 1548. Os cravos

flamengos que sobreviveram revelam uma fase de desenvolvimento e

experimentação, antes de se construir um tipo bem definido de instrumento.

Em termos estruturais o cravo flamengo tem uma estrutura mais pesada que o

italiano, apresenta pinturas exteriores e um interior decorado a papel branco,

com desenhos impressos a preto. Frequentemente tem pinturas ou epigrafes em

latim – por exemplo, “Scientia non habet inimicum nisi ignorantem” (oconhecimento não tem inimigo, salvo o ignorante).

Inicialmente o cravo flamengo tinha um único manual, uma extensão de duas

oitavas (Dó1 a Dó5) com oitava curta e dois registos: geralmente 1x8´, 1x4´.

Mais tarde aparece a disposição 2x8´e encontram-se ocasionalmente cravos

flamengos com três registos (2x8´, 1x4´).

Alguns instrumentos da família Ruckers eram feitos com dois teclados, mas

estes eram usados para transposição, e não como um meio de obter contraste.


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Nestes instrumentos transpositores, no enfiamento da tecla Dó do teclado

superior encontrava-se o Fá do teclado inferior: o teclado superior acaba em Dó

e o inferior em Fá. Este intervalo de quarta corresponde à separação média que

normalmente existe entre os membros adjacentes de uma mesma família de

instrumentos.

No final do séc.XVII este sistema desaparece, passando o teclado inferior a

acabar também em Dó e o segundo manual, em vez de servir para transpor, é

usado para fins expressivos, contrastando em timbre e sonoridade com o inferior.

Esta concepção foi provavelmente desenvolvida em meados do séc.XVII pelos

construtores franceses.

A sonoridade dos cravos flamengos é muito mais constante do grave ao agudo,

e de uma ressonância cheia e exuberante (especialmente nos graves), mas algo

menos clara e articulada que a do italiano.

Diferenças entre o Cravo Italiano e o Flamengo

Cravo Italiano Flamengo

Escala (comprimento)

da corda Dó4)

Curta (c.25cm) Longa (c.35cm)

Cordas Muito finas – Pouco

tensas

Menos finas – Mais tensas

Plectros Pena ou Couro Pena

Registos 2x8´

sem dispositivo de

seleção

2x8´, 1x4´

registos diferenciados

Manuais 1 2

Caixa Muito fina, leve e

ressonante

Mais pesada, sólida tampo

muitíssimo fino

Durante o sec.XVIII os cravos flamengos foram imitados e reconstruídos em

França, Inglaterra e Alemanha; nessa altura começam a desenvolver-se escolas

com características individuais em cada um dos países, mas que nunca viriam a

atingir a sonoridade dos cravos flamencos.


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Cravo francês

Durante o sec.XVII não foram muitos os cravos construídos em França devido à

grande produção de cravos existente na Flandres. No sec.XVIII os cravos

flamengos foram modificados em Franças para se adaptarem às obras de

Couperin e Rameau. Esta modificação chamada ravalement consistia

normalmente no aumento das dimensões do instrumento (comprimento e

sobretudo a largura), o que tornava possível aumentar a extensão de quatro para

cinco oitavas (normalmente a partir do Fá0). Estes cravos eram cópias dos

cravos flamengos, reconstruídos com dois manuais, habitualmente cinco oitavas,

três registos e possibilidade de acoplamento.

Cravo Ibérico

Os cravos ibéricos têm a estrutura dos italianos com um teclado e dois registos

de 8´. O aumento da extensão do cravo foi mais rápida na Península Ibérica,

Itália e França que no resto da Europa. No sec.XVIII a extensão do cravo ibérico

vai até ao Sol5, talvez por exigência de certas obras de P.e Antonio Soler e de

Domenico Scarlatti que utilizam esta nota. O cravos ibéricos são os que

apresentam uma maior extensão nos agudos.

Outra das diferenças em relação aos restantes cravos europeus é uso de

madeiras diferentes vindas do brasil, como a macacáuba, mas também madeira

de pinho e de árvores de fruto. A cor exterior verde é também caraterística dos

cravos nacionais.

Dos construtores portugueses salientam-se no séc. XVIII Michelangelo Vila,

Matias Bostem, Joaquim José Antunes e Manuel Antunes.

Afinação Os cravos são construídos para um determinado diapasão. Os valores mais

vulgares são para o diapasão atual (f (lá3) = 440Hz), e o chamado diapasão

antigo, aproximadamente meio-tom abaixo(f (lá3) = 415Hz).

Radiação

O som que o cravo radia depende essencialmente dos modos vibratórios do

tampo harmónico. A vibração exerce uma força dinâmica no cavalete que porsua vez excita o tampo harmónico.


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Estudos realizados do comportamento acústico do cravo, por análise modal

(modos vibratórios), indicaram 36 modos próprios entre os 0 e 600Hz. Em alguns

destes modos a caixa do instrumento apresenta uma amplitude de movimento

significativa.

A radiação sonora é bastante uniforme na gama de frequências 50-2000Hz o

que resulta da excitação pelos parciais das cordas de um grande número de

modos de ar e da estrutura do instrumento (tampo e caixa).

Os bons cravos apresentam graves intensos, no entanto segundo Kottick

(1995) este facto é devido a sons diferenciais auriculares uma vez que as

fundamentais são pouco intensas.

A própria concepção dos cravos, de estrutura muito leve não permite que as

cordas vibrem com muita energia.

Repertório para cravo e clavicórdio

A individualização dos repertórios para cravo e clavicórdio é impossível de

fazer, pois até meados do sec. XVIII não era costume especificar a que

instrumento de teclado – cravo, clavicórdio ou órgão – se destinava uma

composição. São comuns designações genéricas como: Obras de Música para

Tecla, Arpa y Vihuela (António de Cabezón, 1578).

As distinções feitas hoje são sempre baseadas no tipo de música: as

composições litúrgicas (missas, hinos, etc.) são destinadas a órgão, enquanto as

danças (allemande , sarabande, menuets) sob a forma musical de toccata,

perlúdio, fantasia, canzona e ricercari (que mais tarde deram origem à fuga

no período barroco) se adaptam mais a cravo ou ao clavicórdio.

Considerações de ordem estilística podem ser decisivas para determinar o

instrumento a que dirigia determinada composição: certos ricercari empregamno tema notas muito longas, que só podem ser sustentadas pelo órgão.

Toda música de tecla escrita até 1500 é destinada ao órgão. No séc. XVI há já

um considerável repertório de danças para tecla, que são consideradas o início

da literatura para cravo.

António Carreira, Manuel Rodrigues e Pedro Araújo são os principais

compositores portugueses de música de tecla dos séc. XVI e XVII.


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Barroco

No período barroco continuam a predominar as variações e as danças, mas

certos tipos de música de órgão, como a tocata, ricercar , canzona e a fuga,

começam gradualmente a ser compostos num estilo que torna também viável

executá-las em cravo.

Dos compositores que mais contribuiu para a literatura de cravo e do clavicórdio

foi o compositor alemão Johann Sebastian Bach, com as obras Cravo Bem

Temperado (48 prelúdios e fugas registadas em 2 volumes), as 6 Suites

Francesas e as 6 Suites Inglesas e numerosos concertos para um, dois e três ou

quatro cravos com orquestra, para além de inúmeras peças didácticas: as

Invenções a duas e três vozes, os pequenos prelúdios e fugas do Livro de

Wilhelm Fiedmann Bach I e as danças do Livro de Anna Magdalena Bach.

Em França há uma importante escola de cravistas, podendo destacar Jacques

Champion de Chambonnières e Jean-Philippe Rameau.

Da escola francesa podemos ainda destacar:

• Louis Couperin (1626-1661) - Foi o primeiro de uma dinastia de músicos

da escola francesa.

• François Couperin (1668-1713) - Deu um grande contributo com a obra

L’ art de Toucher de Clavecin (1716), em que explica detalhadamente as

dedilhações e a execução dos ornamentos, além de outros aspectos da

técnica do instrumento.

Em Inglaterra destacam-se os nomes de Henry Purcell e Friedrich Haendel

Em Itália podem salientar-se os nomes de Domenico Scarlatti (1685-1757),

Alessandro Scarlatti, Bernardo Pasquini e Francisco e Benedetto Marcello

Na Peninsula Ibérica podemos destacar em Portugal Carlos Seixas (1704-1742)

e em Espanha padre Antonio Soler.

Pré-Classicismo

Desde 1730 até cerca de 1770 medeia o período pré-clássico que se pode

dividir em duas fases, cujos estilos são por vezes coincidentes: a do estilo

galante e a do estilo da sensibilidade. Neste período muitos compositores

italianos compuseram grande quantidade de sonatas para cravo e clavicórdio: é

o caso de Rossi, Paradisi, Sacchini, Rutini. De uma maneira geral durante afase da sensibilidade cultiva-se mais o clavicórdio, enquanto na fase galante os


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compositores preferem o cravo.

Repertório

Durante os estilo da sensibilidade (a que estão ligados os filhos de Bach, em

particular Carl Phillip) assiste-se ao fim da literatura para cravo e clavicórdio,

começando a grande ascensão do piano, que rapidamente os irá eclipsar.

Carl Phillip Emanuel Bach (1714-1788) escreveu numerosas sonatas

destinadas ao clavicórdio, num estilo de grande originalidade. Além disso

publicou em 1753 “Ensaio sobre o verdadeiro método de tocar o instrumento de

tecla”em que são dadas importantes indicações quanto a dedilhações,

ornamentos e realização de baixo continuo.

Das escolas europeias podemos salientar:

Escola Italiana: Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

Escola Flamenga: Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)

Escola Alemã: Johann Jakob Froberger (1616-1667)

Piano

Resumo histórico

O piano é um cordofone de teclado com uma mecânica de funcionamento

extremamente complexa (só superada pelo órgão de tubos), apresentando

caraterísticas completamente novas em relação aos cordofones de teclas que

lhe antecederam (clavicórdio e cravo).

No entanto a originalidade da mecânica do piano é posta em causa por alguns

estudiosos, visto que um instrumento que apareceu no séc.XIV e séc.XV, o

Echiquier d’Angleterre ou Dulce Melos, (e sobre o qual pairam algumas dúvidas

e falta de dados objectivos), poderia ter um princípio mecânico semelhante.Em 1709 Bartolomeu Cristofori criou em Florença um instrumento a que deu o

nome de Gravicenbalo col Piano e col Forte (Cravo com Piano e Forte). Pelo ano

de 1726 os instrumentos de Cristofori eram já bastante desenvolvidos e até finais

do séc. XVIII não sofreram grandes alterações. Apesar das possibilidades

apresentadas, não tiveram grande aceitação até Mozart começar a tocar e

escrever para piano. A partir de 1770 o piano tem uma rápida expansão e a

escrita de certos compositores (Beethoven e mais tarde Liszt) obriga a certasalterações e aperfeiçoamento na sua construção.


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Em 1711 Scipione Maffei escreve um artigo sobre o piano depois de uma visita

à oficina de Cristofori. Esse artigo aparece em 1725 traduzido em alemão, o que

deve ter despertado o interesse em Gottfried Silbermann (1683-1753) e outros

construtores alemães que começaram então a construir instrumentos similares.

Silbermann um dos maiores construtores de orgãos, cravos e clavicórdios do

séc.XVIII, foi o primeiro a construir pianos na Alemanha. Para além dele também

os seus alunos Zumpe e Stein, foram importantes construtores de pianos.

Johann Zumpe introduz o piano em Inglaterra em 1760 e desenvolveu um

modelo muito simples, de caixa retangular. Este modelo teve muita aceitação,

principalmente depois do uso do piano retangular por Johann Christian Bach.

Johann Andreas Stein desenvolveu por volta de 1770 uma mecânica chamada

vienense ou alemã. Os seus pianos foram muito apreciados e elogiados por

Mozart.

Paralelamente, John Broadwood e outros construtores aperfeiçoam uma

mecânica diferente (conhecida como inglesa), da qual deriva a mecânica dos

pianos atuais.

Para obter mais som, Bradwood usava cordas mais pesadas e mais tensas, o

que implicava uma caixa de estrutura mais sólida. Em 1825 Alpheus Babcock

inventa o quadro de ferro. Babcock inventou também um sistema de cordas

cruzadas, passando umas por cima de outras em dois planos paralelos.

O desenvolvimento do piano divide-se em 3 partes:

• Até ao fim do séc.XVIII não há grandes transformações, sendo as de

maior importância verificadas ao nível da mecânica do instrumento.

• Durante a maior parte do séc.XIX assiste-se a transformações profundas

• Nos últimos cem anos, por outro lado, verifica-se uma tendência para aestandardização.

Desenvolvimento da mecânica e estrutura

• Por volta 1770 Johann Andreas Stein (1782-1792) desenvolveu uma

mecânica chamada de vienense ou alemã

• Paralelamente em Inglaterra John Broadwood e outros construtores

aperfeiçoam a mecânica inglesa, da qual deriva a mecânica dos pianosatuais


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• Em 1825 Alpheus Babcock inventa o quadro de ferro. Babcock cria

também o sistema de cordas cruzadas, passando umas por cima das

outras em dois planos paralelos.

• As novidades introduzidas por Babcock foram apresentadas em 1855 num

exposição pela Steinway &Sons, de Nova York.

Tipos de mecânica

• A mecânica simples que se encontra nos primitivos pianos de mesa

ingleses

• A mecânica dupla (ou inglesa) usada por Silbermann e Bradwood,

entre outros

• A mecânica vienense ou alemã usada por Streicher e Stingl, entre

outros

Pianoforte

Os dois tipos de mecânica (vienense e inglesa) originaram instrumentos

notáveis. No Inicio dos séc.XIX, o pianoforte vienense é artisticamente superior

ao seu contemporâneo inglês, essencialmente devido a ter começado a ser

aperfeiçoado desde mais cedo. No entanto, é na mecânica inglesa que se baseia

a mecânica dos pianos actuais.

O pianoforte é visto hoje em dia como um instrumento bem diferente do piano

atual, com caraterísticas próprias e não tanto como um seu mero antepassado.

Com graves menos profundos e agudos menos brilhantes, menos possibilidades

dinâmicas que o piano atual, o pianoforte é por muitos considerado o instrumento

que mais convêm ao repertório clássico, para o qual estas caraterísticas são

desnecessárias.

Aperfeiçoamentos durante o séc. XIX

• 1818 – Sébastien Érard completa o fabrico do sistema de escape duplo

(sistema que permitia que uma nota fosse repetida mesmo que a tecla

não voltasse completamente à sua posição inicial).

• 1825 – Alpheus Babcock introduz o quadro a ferro e o sistema de cordas

cruzadas.


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• 1826 – Henri Pape substitui o couro usado no revestimento dos martelos

por feltro.

• 1840 – a extensão do piano passa a ser de sete oitavas

• 1880 – são acrescentadas mais três notas no extremos agudo, atingindo-

se uma extensão de Lá-1 a Dó7. É este o âmbito de praticamente todos os

pianos que se constroem, no entanto há pianos da marca Bosendorfer

que tem uma extensão de 8 oitavas que vão até Dó -1 (16 Hz). Bartók

chegou a usar este registo sub-grave.

Construção

Para cada oitava tem doze teclas, sendo cada oitava dividida em função de

temperamento igual (esquema de afinação musical adotado actualmente no

ocidente, em que a oitava é dividida em 12 semi-tons exatamente iguais, ou seja,

cada semi-tom tem um intervalo de 2 1/12, o que corresponde a 100 cents.

Destas 12 teclas, são brancas as que correspondem à escala diatónica Dó M e

pretas as que correspondem aos meios-tons intercalares.

As cordas são em aço para os agudos e revestidas a cobre (bordões) para os

graves. Cada martelo percute três cordas nos médios e agudos, dois bordões

nos médios-graves e um único bordão, bastante grosso no extremo grave.

O uso de três codas para os agudos é usada não só para obeter uma maior

intensidade mas também para criar um sistema complexo de batimentos lentos

(devido à afinação não rigorosa) que tornam o som timbricamente mais rico.

A tensão das cordas é da ordem das 10 toneladas nos pianos verticais e de 12

toneladas nos pianos de cauda. Por esse facto os pianos actuais tem um quadro

de ferro, de modo a evitar deformações e a manter a afinação.

Por baixo das cordas, ou atrás delas (nos verticais) encontra-se o tampoharmónico. Trata-se de uma placa de madeira (de epícea) que ocupa toda a

superfície do instrumento, e que é responsável pela boa amplificação e radiação

de todas as frequências.

Diferenças em relação ao clavicórdio

• A corda é percutida por um martelo revestido a feltro e não por uma

tangente


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• Depois de percutida a tecla o martelo volta imediatamente para trás,

graças ao mecanismo de escape (duração de contacto do martelo e corda

é de 0,002s)

• Para cada nota existe um abafador individualizado (exceto na zona

sobreaguda), que está pousado sobre as cordas (pelo efeito de gravidade

nos pianos de cauda, graças a uma pequena mola nos pianos verticais)

• A acção dos abafadores é comandada pelo teclado: quando se carrega

numa tecla o abafador desencosta das cordas respectivas, para que

possam vibrar livremente: quando se larga a tecla, ele volta a pousar

sobre as cordas.

Os pedais

Na sua maioria os pianos são munidos de dois pedais. O pedal esquerdo

chamado de surdina ou una corda, aciona mecanismos diferentes no piano de

cauda e vertical mas com o mesmo efeito prático – a diminuição do volume

sonoro e a modificação do timbre –

No piano de cauda quando se carrega no pedal esquerdo a mecânica desloca-

se para a direita, de modo a que nos médios e agudos o martelo em vez de três

cordas percute apenas duas, na região médio-grave percute uma em vez de

duas e nos bordões graves bate descentrado. Nos pianos verticais, em vez

disso, o ponto de repouso dos martelos é aproximado das teclas, encurtando o

trajeto dos martelos até às cordas.

O pedal esquerdo permite que os abafadores, em bloco, desencostem das

cordas. Isto permite um melhor legato, mas mais importante cria um timbre

diferente, já que para além do som das cordas percutidas vêm juntar-se muitos

outros sons resultantes da vibração por simpatia de outras cordas.Por vezes há um pedal, ao meio, que não tem sempre a mesma função

• Em alguns pianos de cauda existe um pedal sostenuto (sustaining pedal),

que torna possível, por exemplo, prolongar uma nota (ou acorde) grave

enquanto se utilizam as duas mãos no registo médio e agudo.

• Na maioria dos pianos verticais existe um pedal de estudo, com um

entalhe que permite prendê-lo em baixo. Este pedal comanda uma cortina

de feltro que se intercala entre os martelos e as cordas. O volume assimfica substancialmente reduzido.


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• Há ainda casos raros de pianos verticais com um pedal pseudo-sostenuto:

trata-se de um pedal igual ao pedal direito, mas que atua apenas sobre as

três oitavas mais graves.

Mecânica

O complexo conjunto de dispositivos e sistemas de alavancas responsáveis

pela excitação e extinção das vibrações das cordas do piano tem o nome de

mecânica. Uma das componentes fundamentais da mecânica é uma peça

articulada em forma de L, o escape, que após impelir o martelo a percutir a

corda, desapoia a noz fazendo com que o martelo volte atrás graças ao

movimento lateral provocado pelo parafuso do escape que atua como um

batente.

Fig.5 - Mecânica de um piano de cauda moderno (Steinway & Sons). As áreas a sombreado

representam componentes em feltro, os traços escuros representam revestimentos em couro

Fases do movimento da mecânica

Fig.6 - A - Ao baixar a tecla sobe o abafador, a báscula e o escape que empurra a noz

acelerando o martelo em direção à corda


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Fig. 7 - B - A haste de baixo do escape bate no parafuso, o escape faz uma pequena rotação e a

noz do martelo fica apoiada no balanço (também chamado alavanca de repetição) e não no

escape. A partir daqui o martelo move-se livremente.

Fig.8 - C – Depois de bater na corda, o martelo ressalta para baixo e a noz cai sobre o balanço

pressionando-o. O martelo apoia no descanso. Ao soltar um pouco a tecla o descanso liberta o

martelo, o que permite à alavanca de repetição empurrar o martelo até que o escape fique

novamente sob a noz, possibilitando o início de um novo ciclo.

Mecânica Vienense e Inglesa

No final do séc.XVIII desenvolveram-se dois tipos de mecânica com concepção

substancialmente diferente: A alemã e a inglesa. Como atrás referido a mecânica

atual deriva da concepção inglesa embora a vienense tenha sido utilizada até

1909, nomeadamente nos pianos Bosendorfer.

As diferenças essenciais entre as duas mecânicas são:

• Mecânica vienense: o martelo e o sistema de escape estão situados na

extremidade posterior da tecla

• Mecânica inglesa: o martelo situam-se a um terço da tecla necessitando

de uma alavanca intermédia.

O toucher da vienense é mais leve e delicado.


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Nos pianos verticais os martelos estão na vertical, enquanto que nos pianos de

cauda eles se encontram na horizontal, atacando as cordas num movimento de

baixo para cima, voltando ao ponto de repouso pela ação da gravidade. Deste

modo, a mecânica dos pianos de cauda torna-se mais simples e viável, pois a

força da gravidade permite dispensar várias molas (o que também evita o

aparecimento de desigualdades mecânicas decorrentes do uso).

Fig. 9 - Piano de cauda

Fig.10 - Piano vertical


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Repertório para piano

O registo da composição mais antiga escrita para piano é uma coleção de 12

sonatas de Ludovico Giutini di Pistoia, publicada em 1732, com a designação

“cravo com piano e forte, vulgarmente chamados de martelos”

Só quarenta anos mais tarde é que surgem composição especificamente

designadas para piano.

Período Clássico (1750 a 1810)

É no período clássico que o piano suplanta definitivamente o cravo.

Este período é caracterizado pela submissão dos compositores à vontade dos

seus mecenas (geralmente membros da monarquia e da corte real). As suas

obras respeitavam e refletiam as emoções da corte e a imaginação criadora não

era bem vinda se representa-se a quebra com as estruturas musicais

tradicionais.

Casos distintos são os de Haydn e Mozart. O primeiro aceitou esse trato e

cumpriu com as indicações, enquanto que Mozart não aceitou esses limites e foi

relegado para o esquecimento acabando a vida como mendigo.

Beethoven foi o primeiro a exigir ser respeitado enquanto artista. Nascia com

ele o período Romântico.

Compositores do período clássico

• Emanuel Bach

• Johann Christian Bach

• Mozart

• João Domingos Bontempo (Português)• Beethoven (nas suas obras iniciais)

Período Romântico (1810 – Final do séc.XIX)

Os compositores do período clássico tinham por objetivo atingir o equilíbrio

entre a estrutura formal e a expressividade. Os românticos vieram desequilibrar

tudo. Procuravam uma maior liberdade de forma, um nível expressivo mais

intenso e vigoroso. Muitos compositores românticos eram ávidos leitores etinham grande interesse pelas outras artes, relacionando-se estreitamente com


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escritores e pintores. Não é raro uma composição romântica ter como fonte de

inspiração um quadro visto ou um livro lido pelo compositor. Os compositores do

período romântico buscam inspiração em variadas temáticas: terras exóticas e o

passado distante, os sonhos, a noite e o luar, os rios, os lagos e as florestas, as

tristezas do amor, lendas e contos de fadas, mistério, a magia e o sobrenatural.

As melodias tornam-se apaixonadas, semelhantes à canção. As harmonias

tornam-se mais ricas, com maior emprego de dissonâncias.

Compositores do período romântico

• Beethoven

• Schubert

• Chopin

• Lizt

• Schumann

• Brahms

Período Moderno

A história da música no século XX constitui uma série de tentativas e

experiências que levaram a uma série de novas tendências, técnicas e, em

certos casos, também a criação de novos sons, tudo contribuindo para que seja

um dos períodos mais empolgantes da história da música.

Enquanto nos períodos anteriores se pode identificar uma tendência para um

único estilo comum a todos os compositores da época, a partir do séc.XX

assiste-se a uma mistura complexa de muitas tendências.

Marcada pelo experimentalismo e pela tendência contra-romântica na música

do séc.XX podemos encontrar diferentes tendências e técnicas de composição,podendo destacar de entre elas:

Impressionismo Nacionalismo do Séc. XX ExpressionismoMúsica Concreta Serialismo Música EletrónicaInfluências do Jazz Neoclassicismo Música Aleatória

Caraterísiticas

Existem características ou marcas de estilo que definir uma peça como sendo

do séc.XX. Por exemplo:


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• Melodias: São curtas e fragmentadas, angulosas, em oposição às longas

sonoridades românticas. Em algumas peças, a melodia pode ser

inexistente.

• Ritmos: Vigorosos e dinâmicos, com amplo uso de ritmos sincopados;

métricas inusitadas, como compassos de cinco e sete tempos; mudança

de métrica de um compasso para outro, uso poliritmia.

• Timbres: A maior preocupação com os timbres leva a inclusão de sons

estranhos, intrigantes e exóticos; fortes contrastes, às vezes até

explosivos; uso mais enfático da secção de percussão; sons

desconhecidos tirados de instrumentos conhecidos; sons inteiramente

novos, provenientes de aparelhagens eletrónicas e fitas magnéticas.

Compositores do período moderno

• Debussy

• Ravel

• Éric Satie

• Rachmaninov

• Stravinsky

• Bartók

• Boulez

• Messiaen

Período Pós I Guerra Mundial

Certos compositore

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Sebenta Organologia 20160220