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¿De qué se ríe el señor de la butaca de junto?Al parecer es el único que está a punto

de soltar la carcajada. La Sala Nezahualcó-yotl retumba de bonito con la Suite de Mos -cú, Cheryomushki, originalmente una ópe -ra ligera de Dmitri Shostakovich.

A pesar de que en el programa de pier-na (ahí es donde regularmente reposa el quesuelen llamar programa de mano) indicaque se trata de una música humorística, to -dos guardan compostura. Parecieran escu-charla igual como se presencia una inter-pretación de un Réquiem.

La Orquesta Filarmónica de la UNAM

(OFUNAM) acomete con singular alegría lamúsica a gran velocidad del primer bloquede esta partitura. Los músicos, mientras ha -cen sonar esta partitura, sí ríen, sobre el esce -nario. Disfrutan en pleno de esta obra plenade jiribillas, guiños, trivia.

Carcajadas en los trombones, risas enalientos-madera, cosquillas en violines. Peronadie ríe. Solamente el loquito ese que dis -fruta como niño en su butaca.

Del pasaje vertiginoso inicial, Shostako -vich, don Shosta, pasa a una sucesión de vo -deviles, pasodobles, polkas, valses, ¡valses,qué delicia de valses!

La referencia es automática: los valses ysu atmósfera sensual/irónica que sí supocap tar el genial Stanley Kubrick en su obramaestra póstuma: Ojos bien cerrados.

Sigue la música. En esta Suitede dieciséisminutos, don Shosta se permite todas las li -bertades, todo el juego. El eje es la ironía.

Ironía, esa expresión elevada de la inte-ligencia. En Shostakovich llega al sarcasmo,la mofa abierta en distintas obras suyas, porejemplo su Novena Sinfonía.

Y cómo no: Stalin sintió que Shostako-vich era más famoso, más querido, más in -teligente y creativo que él, y decidió des-

truirlo, o al menos lo intentó: le prohibiópublicar, azuzó al poder en contra del mú -sico. Shostakovich resistió. Su contestaciónno fue el silencio, sino la ironía.

Vale la pena recordar el testimonio queen una entrevista me compartió su hijo,Maxim Shostakovich, quien cuando niñoobservaba cómo llegaban piquetes de aca-rreados al pie de la dasha en cuya plantaalta estaba el estudio donde su padre resis-tía escribiendo música, pese a los embates.

Le gritaban consignas dictadas por Sta-lin: burgués, traidor, reaccionario y lindu raspor el estilo. El niño Maxim Shostakovichse trepaba a la copa de un árbol cercano y,resguardado por las tupidas ramas, dispa-raba piedras con su resortera hacia los en -viados de Stalin.

Pero, ¿a qué viene todo esto?A que la reacción generalizada, aparen-

temente fría, del público en la Sala Neza -hualcóyotl frente a la algarabía de la parti-tura de Shostakovich titulada Suite Moscú,Cheryomushki, trae a colación un tema re -currente que llama a fascinación: el procesofinal de la creación musical, que no terminacuando el compositor pone la última cor-chea en su partitura, sino cuando suena envivo y es escuchada, es decir recibida, porel público, que forma parte intrínseca dela composición, pues ésta no existe si no esescuchada.

Esta reflexión incluye a su vez otros te -mas vastos, por lo pronto el del humor enla música.

Si el desaforado de la butaca contiguaríe como loquito, significa que el resto esmuy cuerdo.

De ninguna manera significará quequie nes no ríen frente a ésta u otras parti-turas de Shostakovich no tengan sentidodel humor, o no “entiendan” de música.

Igual y en su interior reían sin desterni-llarse.

Es más, el que está “mal” es el loquito quese ríe y el resto está en lo correcto. Porque dis -frutar la música no implica tener oído de mu -si cólogo, o de “crítico de música”, qué hueva.

Además, como la música involucra pro -cesos cerebrales, neuronales, biológicos, aní -micos, es obvio que la reacción ante unaobra en un concierto no tiene que ser ge ne -ralizada siempre, aun en los casos obvios:las obras que terminan a tambor batientey que hacen saltar de sus asientos a casi to -dos y rompen en aplausos y rompen la obraporque no dejan escuchar las últimas notasdebido a la precocidad de su entusiasmo,esto desde luego desde la perspectiva del“amarguetas” que permanece sentado, con -trariado porque la interpretación de la obrafue “pésima” y la mayoría sólo parece res-ponder, en frenéticos aplausos, al impulsodinamogénico del tambor batiente de la co -da final, y parece no haberse dado cuentade lo “desastroso” de la interpretación de laobra entera.

¿Quién está mal, el público delirante oel amarguetas criticón?

Nadie. Cada persona, es obvio, escucha dife-

rentemente.¿Cuántas personas, por ejemplo, están

conscientes de que muchas partituras deWolfgang Amadeus Mozart están llenasde risas, sonrisas, carcajadas?

Aquí interviene, sin duda, el conceptosocial de la música. Para empezar, que lamú sica “seria” es eso, seria.

Y que si hay músicos humoristas, ésosserían Les Luthiers, o aquellos héroes de losaños sesenta: Los Xochimilcas.

Mozart no es un músico humorista y sinembargo su música está llena de sonrisas.

La música del corazónPablo Espinosa

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LA MÚSICA DEL CORAZÓN

Rossini es una delicia de humor. Es elJorge Ibargüengoitia de la música: el de -senfado total sin incurrir en gracejada, lagracia plena sin aspavientos. Es más, am -bos negaron ser reducidos a la condiciónde humoristas.

Y ya encarrilados, nuestro querido TitoMonterroso sería nuestro Mozart, tan ple -no de candor encandilado, tan amorosa-mente prodigioso. Tan libres el músico y elescritor en el vuelo de la más elevada inte-ligencia. Geniales, pues.

Pero no sólo el humor. Porque no setrata de establecer trivias (juego delicioso,por cierto) para encontrar obras que “ha -gan reír”.

El asunto es aún más interesante: el có -mo escucha cada quien la misma partitura.

A diferencia de la literatura, del cine yde otras artes, donde pueden existir am pliosconsensos, o coincidencias de opinión, enmúsica la experiencia de percepción es abso -lutamente individual, personal, tan íntimacomo la propia naturaleza de cada perso-na. Y por supuesto, de cada música.

No es casual que el oído sea el prime-ro de los sentidos que se forma. Y es el úl -timo de los sentidos que se apaga cuandomorimos.

La experiencia prenatal del contacto so -noro entre la madre y el bebé nonato se com -

pleta instantes después del parto: lo pri-mero del mundo exterior que reconoce elrecién nacido es la voz de su madre, que co -noce desde antes.

Mi experiencia personal me llevó a unhallazgo y una explicación: considero quela música es el arte supremo porque formaparte de mi integridad, la entiendo más alláde las palabras, la percibo, la intuyo y lareconozco de una manera prenatal.

Mi madre canta. Su voz es muy hermo -sa, entre soprano y contralto. No es can-tante profesional, como sí lo fue la mamáde Mozart, que era cantante de ópera y quepor supuesto cantaba mientras WolfgangAmadeus crecía en su vientre. Mi madre esde esas personas que cantan de manera na -tural, cotidiana, como respirar.

Entonces, me narra, que cantó durantetodo su embarazo, y cuando nací y crecí.Ya de adulto comprendí por qué mi juegofavorito era pedirle que se sentara y canta-ra, de manera que yo alcanzara la altura de suespalda pegando un oído contra su es pal day tapaba el oído derecho y entonces escu-chaba su voz dentro de ella: claro, co mo laescuchaba cuando yo aún no nacía. Reco-nocía esa voz que conocí dentro del útero.

Y luego el juego continuaba: ahora des -tapaba el oído que no estaba contra la es -palda de ella, y escuchaba en estéreo: su voz

dentro de ella y fuera de ella, y alternaba:adentro, afuera, adentro, afuera. Su voz eneste mundo y en una vida anterior.

Las investigaciones científicas hablan defluidos. El bebé antes de nacer escucha unclamor de fluidos: líquido amniótico, san-gre. Y el retumbar del corazón de ambos.

Los latidos del corazón no tienen la pre -cisión de un metrónomo, sino la precisiónde cada persona, anota el doctor AndrzejSzczeklik en su maravilloso libro Catarsis.Sobre el poder curativo de la naturaleza y elarte (Acantilado, 2010), bellamente pro-logado por el poeta Czeslaw Milosz.

Ejemplifica el galeno con el conceptodel término técnico tempo rubato, una delas peculiaridades de la música de Chopin.

Para empezar, el científico polaco traea colación el debate sobre el significado deltérmino en general y en particular la ma -nera como lo pone en práctica su paisanoChopin.

Para algunos, rubato significa interpretaruna obra “con una sutil inquietud rítmica”,mientras otros sostienen que consiste en“un desplazamiento apenas perceptible delas notas de la línea melódica, que contras-ta con los pasos regulares del bajo en el mis -mo compás”.

De hecho, Franz Liszt comparó el ru -bato de Chopin con un árbol cuya copa se

Wolfgang Amadeus Mozart Frédéric Chopin

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inclina con el viento hacia todas direccio-nes, mientras que el tronco está bien en -raizado en la tierra (como el “árbol bienplantado mas danzante”, del poema “Pie-dra de sol” de Octavio Paz).

En tanto, las razones de Chopin paravalerse del término rubatoobedecían a su in -tención de sugerir una interpretación senzarigore de alguna de sus mazurcas y de algu-no que otro nocturno. Utilizó ese términoen sus obras que escribió entre los años 1824a 1835 y de ahí en adelante, es decir en to -das sus obras de madurez, todo su arte seconvirtió en un rubato.

Según el doctor Andrzej Szczeklik, haycorazones cuyo rubato, esa “sutil inquietudrítmica”, está implícito, pero también hayotros en los que no se nota.

Los primeros, sigue el científico, rarasveces se paran de improviso cuando sufrenun transtorno, como si la falta de rigidez,cierta elasticidad, una propensión a la li -bertad rítmica los hubieran preparado me -jor para soportar los compases ominososde la enfermedad.

Es posible sondear la música del cora-zón: sobre el esternón, justo al lado de loscartílagos costales, se coloca una membranaprovista de amplificador electrónico, del quesalen seis pares de tubos auditivos. Gracias

a ellos, seis personas pueden percibir al mis -mo tiempo los fenómenos acústicos pro ve -nientes del mismo foco auscultativo.

En la pantalla de una computadora sepuede observar la curva electrocardiográ-fica y, más abajo, el fonocardiograma: unregistro continuo de los tonos, ruidos y otrosfenómenos acústicos que se originan en elcorazón.

Más: el símil entre el movimiento delos planetas alrededor del Sol y la circula-ción de la sangre por el cuerpo humano ha -ce pensar en la música. Pitágoras creía queel movimiento rítmico de los planetas erala fuente de la música.

La música de las esferas celestes, expre-sión de la armonía más perfecta, no deja nun -ca de sonar, aunque jamás la escuchemos.

Del mismo modo, interviene el doctorSzczeklik, no escuchamos el rumor rítmicode la sangre porque nos acompaña desdeel día de nuestro nacimiento. Lo percibi-mos solamente en los raros momentos enque la armonía del organismo sufre gravesperturbaciones, cuando las cosas van mal:en la enfermedad.

Interviene entonces el Oxford Compa-nion to the Music: que define así el ritmocomo el rostro de la música que afronta eltiempo:

La oleada de sangre llega a miles de mi -llones de nuestras células y, como una olaque lame la arena de la costa, las roza ape-nas y se aleja para regresar al cabo de un ins -tante preciso.

Nuestros órganos interiores y las célulasque los forman se mecen sin cesar al com -pás de la marea, ora creciente, ora vacian-te. Ellos sí que sienten, oyen el rumor y elritmo de la sangre, una sangre que “enlazacostas lejanas con el hilo del entendimien-to” y les habla del paso del tiempo.

Pero ni el tiempo ni el silencio existen.Es más, el oído no existe.

El tiempo, elemento por naturaleza dela música, es vacuidad porque una notamue re para que nazca otra nota que muerepara que nazca otra nota que muere paraque nazca otra nota que muere para quenazca otra nota.

El silencio no existe porque así lo de -mostró John Cage con su obra parteaguastitulada 4:33, tiempo durante el cual un pia -nista se sienta frente al piano sin hacerlosonar, y lo que se escucha es el sonido delentorno, así como Cage se encerró en unacápsula al vacío y lo que escuchó no fue elsilencio sino el estruendo de su respiración.Y la música de la sangre recorriendo su cuer -po, esa sangre que enlaza costas lejanas conel hilo del entendimiento.

Y el oído no existe porque así lo de -muestran, por ejemplo, los coros de niñossordomudos que puede uno escuchar y veren los documentales sobre el prodigioso sis -tema de orquestas y coros juveniles e infan -tiles de Venezuela. Cantan con las manos.

Y un reciente experimento también pues -to en vida: las sillas para personas hipoa-cústicas y para sordos que la Orquesta Fi -ladelfia tiene en su sala sede: unos asientosespeciales provistos de membranas de ma -dera que reciben los sonidos de la orquestaque está tocando en vivo, y los transmiteen forma de vibración, que perciben en sucuerpo las personas sordas que ocupan esassillas.

¡Ah, la música, ese arte supremo, y susinsondables maneras de percibirla, recibir -la, escucharla!

Siempre tan íntima y tan diferente. Co -mo la naturaleza humana.

Y, por cierto, ¿de qué se ríe el señor dela butaca de junto?

Dmitri Shostakovich

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