Segundo de Arlón dulce instrumento: la música de …...9William Ferguson, La versificación imitativa en Fernando de Herrera, London: Tamesis Books Limited, «Colección Támesis

Actas XIV Congreso AIH (Vol. II). Séverine DELAHAYE. Segundo de Arlón dulce instrumento: l...-

Segundo de Ari"ón dulce instrumento: la música de Góngora

Séverine Delahaye UNIVERSIDAD STENDHAL ÜRENOBLE 3

UNO DE LOS ASPECTOS ESENCIALES del modelo que Garcilaso legó a los poetas españoles del Siglo de Oro fue la absoluta necesidad de adoptar la sprezzatura que el toledano había imitado a su vez del Cortesano de Castiglione1

• Como suele ocurrir cuando se adopta un modelo ajeno, los castellanos se mostraron más estrictos que los italianos a este respecto. Es éste uno de los elementos que permiten explicar el que no se hayan publicado en España artes poéticas equivalentes a las italianas hasta muy entrado el siglo XVI y que, poniendo a parte las Anotaciones de Herrera, ninguna sea obra de un poeta importante. En efecto, difícilmente se podía compaginar la redacción de un arte poética con el precepto de Castiglione: «sipo dir quella esser vera arte que non pare esser arte»2•

Esto no significa que la poesía áurea fuese exenta de teoría, bien al contrario ; pero quiere decir que la teoría hay que buscarla donde está, es decir en los mismos versos, lo que obliga a una lectura mucho más interpretativa que la que exigen textos abiertamente teóricos. Tal es la lectura que propongo aplicar a los siguientes versos de la dedicatoria de las Soledades al duque de Béjar:

PASOS de vn peregrino on errante Quantos me dicto veros dulce Musa En soledad confusa, Perdidos vnos, otros inspirados.

[ ... ] Honrre súaue generoso nudo Libertad de Fortuna perseguida;

1 Francisco Javier Ávila, El texto de Garcilaso: Contexto literario, métrica y poética, PhD, NewYork: CityUniversity ofNewYork, Graduate Faculty in Spanish, 1992, XVII+815+765 p.; Ignacio Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, versión española de Antonio Cortijo Ocaña, Madrid: Gredos, «Biblioteca Románica Hispánica. II. Estudios y ensayos¡;, vol. 402, 1997, 344 p.

2 Baldassar Castiglione, JI libro del Cortegiano, ed. Giulio Carnazzi, int. Salvatore Battaglia, Milano: Rizzoli «I classici della BUR», 1994, lib. I, XXVI, p. 81.

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Que a tu piedad Euterpe agradecida, Su canoro dara dulce instrumento, Quando la Fama no su trompa ál viento3.

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El proceso de interpretación empieza a partir del verso 3, en el momento de decidir si el adjetivo confusa es epíteto de Musa o de soledad. La puntuación del manuscrito Chacón permite vacilar entre las dos posibilidades, mientras que la coma colocada por Robert Jammes al final del verso 2 hace más dificil la primera. No deja de ser interesante el hecho de que la misma «dulce Musa» de Góngora pueda haber sido confusa, si se consideran las definiciones que propone el Diccionario de Autoridades para este término:

Confuso: Autoridades: 1. Mezclado, turbado, revuelto, descompuesto y desconcer-tado. 2. Se toma también por Obscuro, intrincado, sin la debida claridad en la explicación, y de dudosa y equívoca inteligencia: como Estilo confuso, orden y decreto confuso, &c.

Ahora bien, estas características corresponden estrechamente a las Soledades: obscuridad, y mezcla de estilos épico y lírico4

• Al colocar, pues, a su Musa «en soledad», Góngora no sólo anunciaba el lugar epónimo de su poema, sino que también afirmaba su voluntad consciente de aislarse con una obra que tanto subvertía los valores estéticos de sus contemporáneos. Sin embargo, todavía se puede dar un paso más en el análisis de la «dulce Musa [ ... ] confusa» de Góngora.

En efecto, estos dos epítetos eran antinómicos dentro de las categorías estilísticas del Siglo de Oro. El contenido exacto de las opuestas categorías de suavitas y de asperitas se encuentra en los textos de Hermógenes y de sus seguidores: la suavitas (glykytes) corresponde a los temas mitológicos, amorosos o pastoriles, y se caracteriza por un ritmo armonioso, mientras que la asperitas (trachytes) se asocia en particular con la épica y se da cuando el ritmo es disonante y los tropos dificiles de entender5

• Ahora

3 vv. 1-4 y 33-3 7. Cito por el manuscrito Chacón, por seruna versión coherente y averiguada del texto, conforme a los usos de grafia y puntuación de un coetáneo de Góngora. Luis de Góngora y Argote, Obras de don Luis de Góngora (manuscrito Chacón), Edición facsímil, con una introducción de Dámaso Alonso, prefacio de Pere Gimferrer, Málaga: Real Academia Española-Caja de Ahorros de Ronda, «Biblioteca de los clásicos», vol. 3, t. 1, 1991, LV+ 324 p.

4 Es ésta una crítica recurrente, cf por ejemplo la anónima Carta de un amigo de D. Luis de Góngora en que da su parecer azerca de las Soledades que le havía remetido para que las viesse, apud: Antonio Carreira, «La controversia en tomo a las Soledades. Un parecer desconocido, y edición crítica de las primeras cartas», Gongoremas, Barcelona: Península, «Historia, ciencia, sociedad», vol. 278, 1998, 454 p. [Hommage a Robert Jammes (Anejos de Criticón, 1 ), éd. Francis Cerdan, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1994, vol. 1, p. 151-171], p. 239-266: 241-245.

5 Cf Luisa López Grigera, La retórica en la España del siglo de oro: teoría y práctica, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, «Acta Salmanticensia. Estudios filológicos»,

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bien, la definición que da el Diccionario de Autoridades de la <confusión> corresponde muy estrechamente a las características de la asperitas:

1. Desorden, perturbación, desconcierto y revolución de las cosas. 3. Vale también turbación y falta de orden, ocasionada de la multitud y variedad de las cosas, que por tales sirven de embarazo y dificultad para perturbar el ánimo y los sentidos. 6. Se toma asimismo por Obscuridad y falta de método y orden para decir y aclarar las cosas.

La Musa de Góngora reunía, pues, atributos estilísticos que hasta entonces se pensaban opuestos e incompatibles: era a la vez dulce y áspera. Dulce, por el tema pastoril de las Soledades, y áspera por la obscuridad, por los «versos desiguales y consonancias erráticas» 6. Tan oximorónica Musa no podía hallarse en otro lugar que «en soledad» ...

Queda por precisar lo que se entendía, en el Siglo de Oro, por <ritmo disonante>. Dada la vaguedad de los tratados de poética a este respecto, la mejor vía de aproxima-ción será el célebre De musica libri septem (Salamanca: Mathias Gastius, 1577) de Francisco de Salinas, quien dedica tres libros al ritmo musical fundándose en el De musica libri sex de san Agustín. De hecho, la comparación entre la teoría del ritmo musical tal como se halla en Salinas y la práctica de los poetas del Siglo de Oro muestra una concordancia perfecta entre dos artes que, por lo demás, venían sistemáticamente asociadas7• Salinas definía la disonancia rítmica como la yuxtaposición de dos tesis, de dos tiempos fuertes8, algo que en el campo de la métrica corresponde a la secuencia antirrítmica cuya utilización en la poesía de Femando de Herrera ha sido estudiado ya

vol. 255, 1994 1, 189 p. Hermógenes, Sobre las formas de estilo, introducción, traducción y notas de Consuelo Ruiz Montero, Madrid: Gredos, 1993. El vulgarizador más importante de la teoría estilística de Hermógenes en el Renacimiento fue Jorge de Trebizonda ; cf John Monfasani, ed., Collectanea Trapezuntiana. Texts, Documents, and Bibliographies of George of Trebizond, Binghamton, NY: Medieval and Renaissance Texts & Studies - The Renaissance Society of America, 1984, en particular la carta del 6 de diciembre 1426 a Jerónimo Bragadino, más conocida bajo el título de «De suavitate dicendi».

6 Antonio Carreira, «La controversia en tomo a las Soledades. Un parecer desconocido, y edición crítica de las primeras cartas», Gongoremas, Barcelona: Península, «Historia, ciencia, sociedad», vol. 278, 1998, 454 p. [Hommage a Robert Jammes (Anejos de Criticón, 1), éd. Francis Cerdan, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1994, vol. 1, p. 151-171], p. 239-266: 250.

7 Por no sobrecargar este trabajo remito al lector a mi tesis doctoral La voix d'Orphée. De la musique dans la poésie du Siecle d'Or espagnol. Garcilaso, Luis de León, Jean de la Croix, Góngora, bajo la dirección del Profesor Augustin Redondo (Universidad de París III-Sorbonne Nouvelle, diciembre de 2000), de próxima aparición en la serie «Travaux d'Humanisme et de Renaissance» de Droz.

8 Francisco Salinas, Siete libros sobre la música, primera versión castellana por Ismael Fernández de la Cuesta, Madrid: Alpuerto, «Opera Omnia», 1983, 775 p., lib. V, cap. XVII, p. 465-466.



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por William Ferguson9• El análisis sistemático de la poesía del Siglo de Oro muestra que

la disonancia rítmica era utilizada por los poetas de la misma manera que los músicos empleaban las disonancias armónicas a fines expresivos en los llamados madrigalis-mos 10: se colocaban las disonancias bajo palabras que expresaban tristeza, amargura, aspereza 11 .

Ahora bien, Góngora coloca una disonancia rítmica en el segundo verso de esta dedicatoria, y otra en el verso 36:

Cuantos me dictó versos dulce Musa 5 6

Su canoro dará dulce instrumento 6 7

Con menos violencia en el primer ejemplo, ambas secuencias antirrítmicas están asociadas con la palabra <dulce>. Se produce pues algo que se podría llamarun oxímoron semántico-rítmico, ya que la métrica disonante contradice la consonancia denotada por la palabra «dulce», empleada en muchos tratados musicales para definir las consonan-cias12. El ritmo, pues, reproduce y subraya el oxímoron semántico constituido por la pareja «dulce [ ... ]confusa», ya que uno de los sinónimos de <confusión> era <desconcier-t0>13.

En otras palabras aparece ya en estos versos algo que caracteriza el conjunto de las Soledades: la suavitas está dicha con palabras y procedimientos que hasta entonces se relacionaban exclusivamente con la asperitas. La mezcla de estilos que connotaba la

9William Ferguson, La versificación imitativa en Fernando de Herrera, London: Tamesis Books Limited, «Colección Támesis Serie 1-Monografias», vol. LXXVII, 1981, 136 p.

1 O Se llama madrigal una composición musical, polifónico-vocal, sobre textos poéticos muy refinados-Petrarca, Tasso, Guarini figuran entre los autores predilectos de los compositores del siglo XVI-, con música para toda la letra y sin ninguna clase de estribillo. Se suelen llamar madrigalismos los procedimientos utilizados en los madrigales para expresar musicalmente las imágenes y el sentido de las palabras. Para más detalles, cf Samuel Rubio, Desde el Ars Nova a 1600, Madrid: Alianza, 1983, p. 94-96.

11 « Ha fe de tener cuy dado particular de corre f ponder la Solfa al f entido de la letra, como f i tractare de cofas duras y a f peras, uf ar f ean paf f os duros y a f peros, compue f tos con interualos diJ f onantes, y f i de cofas alegres y dulces. hazerJ ean tambie paf f os regozijados y armoniof os f erviendo fe de la naturaleza de las Con f onancias ayro fas y de f us loi;;anas po f turas.», Pedro Cerone, El Melopea y maestro. Tractado de musica theorica y práctica (facsímile de la edición de Nápoles, 1613), Bologna: Fomi, 1969, l. XII, ch. XVII: «La manera de componer los Madrigales», p. 692-693

12 «De los elementos vnos fon con f onantes y otros di ff onantes: los con f onantes por naturaleza fon f uaues al oydo. [ ... ] Mas las Di f f onantes, o Di f f onancias, por naturaleza fon a f peras y en f ufribles al oydo», Pedro Cerone, El Melopea y maestro. Tractado de musica theorica y práctica (facsímile de la edición de Nápoles, 1613), Bologna: Fomi, 1969, l. XIII, ch. XXV: «De las con f onancias, quales fon la mas hermo fas y mas llenas», p. 718-719: 719.

13 Diccionario de Autoridades.




«dulce Musa ... confusa» está puesta en práctica desde estos primeros versos. Me interesa subrayar que los detractores de Góngora, que le reprochaban haber utilizado «en las Soledades y Polifemo desiguales modos en su composicióm>14, habían entendido muy bien en qué consistía su proyecto: el desacuerdo no radicaba en un malentendido, sino en una oposición argumentada a la subversión de los valores estéticos que proponía el poeta.

El análisis de estos pocos versos demuestra hasta qué punto es imprescindible recurrir a la tratadística musical para entender muchos aspectos de la poesía del Siglo de Oro: las nociones de suavitas y de asperitas no son plenamente comprensibles sin un constante ir y venir entre textos de poética o retórica y tratados musicales. Ello no es más que una de las consecuencias de la estrecha imbricación entre las dos artes que se puede observar en la teoría y en la práctica del Siglo de Oro. Es fácil comprobar que nunca se hablaba de poesía en el Siglo de Oro sin que estuviera presente un léxico musical ; el problema es determinar el valor que tenía tal léxico aplicado a la poesía. ¿ Se trata de una serie de metáforas heredadas de los Clásicos, o existía una relación metonímica entre los campos15 ? Esto equivale a preguntar si la poesía compartía tan sólo un origen mítico con la música, si se describía en términos musicales por imitar a los Clásicos, o si realmente se destinaba al canto y se concebía en relación con la música.

Hace varios años ya que se viene destacando la importancia de la oralidad para la poesía del Siglo de Oro16• En los textos literarios-La Diana, Don Quijote, La Dorotea .. . -rara vez se introduce un poema sin precisar que es cantado o leído, y las actas de academias y de justas describen masivamente una poesía oralizada, sin consideración genérica. Del mismo Góngora escribió Gracián que había cantado uno de sus sonetos en una justa poética 17

• Varios documentos vienen a confirmar la posibilidad de que Góngora haya sido también músico. Consta que el capellán Góngora efectiva-mente cantó misa más de una vez18

• Tan aficionado era a la música que se negaba a

14 Andrés de Almansa y Mendoza, «Advertencias para la inteligencia de las Soledades de don Luis de Góngora», in: Ana Martínez Arancón, éd., La batalla en torno a Góngora (Selección de textos), Madrid: Editora Nacional, 1978, 284 p., p. 31-39: 32-33.

15 Utilizo la definición propuesta por Jakobson de la metonimia: sustitución de un elemento por otro que presenta con el primero una relación de contigüidad.

16 Aurora Egido, «Literatura efimera: oralidad y escritura en los certámenes poéticos y academias de los siglos de oro», Edad de Oro, nº VII (1988), p. 69-87; Margit Frenk, Entre la voz y el silencio, Alcalá de Henares: Centro de estudios cervantinos, 1997, 148 p.

17 «La misma consonancia o correlación artificiosa exprimida, es la sutileza objectiva, como se ve, o se admira, en este célebre soneto que, en competencia de otros muchos a la rosa, cantó don Luis de Góngora» (el subrayado es mío), Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, éd. Evaristo Correa Calderón, Madrid: Castalia, 1987, p. 55. Se trata del soneto XLVIII «Ayer naciste, y morirás mañana». B. Ciplijauskaité cita a Salcedo Coronel para poner en tela de juicio la atribución del soneto. Luis de Góngora, Sonetos completos, éd. Biruté Ciplijauskaité, Madrid: Castalia, 1989, p. 312.

18 Manuel González y Francés, Góngora, racionero. Noticias auténticas de hechos eclesiásticos del gran poeta sacadas de libros y expedientes capitulares, Córdoba: Imprenta y

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devolver una preciosa vihuela que le habían prestado19 y que solía tener «conversación con representantes» a despecho de las admoniciones de su obispo20

• Es más, el testimonio del propio Góngora demuestra que el autor de las Soledades no distinguía entre poesía y canto:

DE UN CABALLERO QUE LLAMÓ SONETO A UN ROMANCE

Música le pidió ayer su albedrío a un descendiente de don Peranzules ; templáronle al momento dos baúles con más cuerdas que jarcias un navío.

Cantáronle de cierto amigo mío un desafío campal de dos Gazules, que en ser por unos ojos entre azules, fue peor que gatesco el desafío.

Romance fue el cantado, y que no pudo dejarle de entender, si el muy discreto no era sordo, o el músico era mudo.

Y de que le entendió yo os lo prometo, pues envió a decir con don Bermudo: «Que vuelvan a cantar aquel soneto»21 •

El pensamiento musical que se vislumbra a través de los primeros versos de las Soledades no se debe pues solamente al peso de una tradición clásica que identificaba la poesía y la música, sino también a una realidad social en la que la poesía se cantaba-o se recitaba, en el sentido que se da al término recitativo en la ópera, es decir

librería del diario, 1896, 80 p. 19 Dámaso Alonso, «La tela de oro, la vihuela de ébano y el rebociño de don Luis», in:

Obras completas. VI. Góngorayel gongorismo**, Madrid: Gredos, vol. VI, 1982, 719 p., p. 77-81.

20 Luis de Góngora y Argote, Obras completas, recopilación, prólogo y notas de Juan Millé y Giménez e Isabel Millé y Giménez, Madrid: Aguilar, 1967 6 [1932], p. 1208: Apéndice 1: «Declaración de don Luis de Góngora con motivo de una visita pastoral»: «Que mi conversación con representantes, y con los demás de este oficio, es dentro de mi casa, donde vienen como a las de cuantos hombres honrados, y caballeros, suelen, y más a la mía por ser tan aficionado a música».

21 Luis de Góngora, Sonetos completos, éd. Biruté Ciplijauskaité, Madrid: Castalia, 1989, soneto nº 115 (1609), p. 183.




algo que se sitúa entre el hablar y el cantar22• De hecho, la primerísima palabra de esta dedicatoria constituye un buen ejemplo de la contigüidad entre poesía y canto, si se considera el sentido en el que, varios versos más adelante, vuelve a aparecer:

Sirenas de los montes su concento, A la que menos de el sañudo viento Pudiera antigua planta Temer ruina ó recelar fracasso, Passos hiziera dar el menor passo De su pie, o su garganta.(!, 550-555)

En el Siglo de Oro, un <paso de garganta> era una «inflexión de la voz o trinado en el cantarn23 como sabría muy bien el capellán Góngora24 y como sabía también su adversario Quevedo:

No hay música donde estén vuestros inmundos trabajos: que si suenan bien los bajos, los tiples no suenan bien. Y cuando tonos les den de los que el vulgo levanta, ¿cuál hombre o mujer que canta, si tiene cabeza cuerda, a pies de coplas de mierda, hará pasos de garganta?25

22 Como recuerda Paul Zumthor, la distinción entre el hablar y el cantar es altamente variable, lo mismo que los grados intermediarios. De ahí que el contenido de categorías como decir, recitar y cantar haya variado tanto desde el Siglo de Oro, hasta tal punto que hoy en día tendemos a olvidarnos de lo próximo al canto que era el recitar en el Renacimiento. Paul Zumthor, lntroduction a la poésie ora/e, Paris: Seuil, «Poétique», 1983, 308 p., p. 180.

23 Diccionario de Autoridades. 24 Miguel Querol ha enumerado las numerosas instancias en las que Góngora demuestra un

conocimiento técnico muy preciso de la música. Miguel Querol Gavaldá, éd., Cancionero musical de Góngora, Barcelona: CSIC, 1975.

25 Francisco de Quevedo y Villegas, Obras poéticas completas, edición, introducción y notas de José Manuel Blecua, Barcelona: Planeta, 1990, «Décimas contra Luis de Góngora», nº 826, v. 21-30, p. 1086.

Es de notar que éste no era un significado poco usado de la palabra: <paso>, a secas, también aparece en La Doro tea con el sentido de <paso de garganta>: «Jul. Antes no te he oído en mi vida con tan excelentes pasos y cromáticos» (Acto III, escena 7) ; «Cel. [ ... ] que callaron los sonoros cristales de los arroyuelos, que aprendieron las filomenas de las selvas dulces pasos» (Acto V, escena 9) (el subrayado es mío) ; Lope de Vega, La Dorotea, edición, introducción y notas de Edwin S. Morby, Madrid: Castalia, 1987, p. 295 y 483.




Es muy verosímil que las Soledades hayan sido publicadas oralmente, lo mismo que el Polifemo, según consta en la Carta a Góngora en censura de sus poesías de Pedro de Valencia26

• En el manuscrito Chacón, la palabra pasos está en mayúsculas, y no sólo por motivos ornamentales: las mayúsculas sirven obviamente en éste como en otros muchos textos del mismo manuscrito para indicar una pronunciación especial27

• En el presente caso, cabe suponer que las mayúsculas señalaban un melismo, un paso de garganta.

Los versos de las Soledades son, pues, el canto melismático de un errante peregrino: se confirma el valor programático de esta dedicatoria que probablemente fue escrita aún antes de la segunda Soledad28

• Tal identificación de los versos de las Soledades con unas figuras de canto no hace sino anunciar la aparición de Euterpe al final de la misma dedicatoria. En otras palabras, las Soledades vienen definidas no sólo por su sujeto-los pasos de un peregrino errante-sino también por un programa poético e, incluso, musical: confusión y dulzura, disonancia paradójicamente llamada consonante y suave-erráticos pasos de garganta.

Así las cosas, el hecho de identificar al final de la dedicatoria las Soledades con la música de Euterpe no se debe entender como una simple metáfora decorativa, sino como una metonimia, ya que realmente existía una contigüidad entre poesía y música en el Siglo de Oro: no sólo compartían las dos artes desde antiguo modelos míticos como los de Orfeo y Arión, también eran asociadas en las prácticas sociales, y mediante aquellos procedimientos expresivos a los que propongo aplicar el nombre de madrigalismos también en el campo de la poesía, por marcar su analogía con la composición musical.

26 «Deste [el Polifemo] avía una tarde oído leer parte al Sr. Don Henrique Pimentel, en presencia del Padre M[aestro] Hortensio, y también me avía recitado mucho dél el Contador Morales, i ambos prometídome copia, pero no dádomela». Pedro de Valencia, «Carta a Góngora en censura de sus poesías», in: Pedro de Valencia, primer crítico gongorino, ed. Manuel María Pérez López, Salamanca: Universidad, 1988, p. 60.

27 Como se comprobará facilmente al constatar que las primeras palabras de los poemas no están uniformemente escritas en mayúsculas, y que varias palabras dentro de los mismos textos llevan mayúsculas, sin que se pueda determinar una regularidad meramente ortográfica en su uso.

28 Antonio Carreira, «La novedad de las Soledades», Gongoremas, Barcelona: Península, 1998, p. 225-237.

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