Embed Size (px)
Citation preview
i
Ġnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Yeni Türk Edebiyatı Ana Bilim Dalı
SERVET-Ġ FÜNÛN ROMANINDA MEKÂN
Hazırlayan
Abdulhakim TUĞLUK
DanıĢman
Yrd. Doç. Dr. Ebru BURCU YILMAZ
Yüksek Lisans Tezi
Malatya, 2012
ii
SERVET-Ġ FÜNÛN ROMANINDA MEKÂN
Hazırlayan
Abdulhakim TUĞLUK
Ġnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
Yeni Türk Edebiyatı Ana Bilim Dalı
DanıĢman
Yrd. Doç. Dr. Ebru Burcu YILMAZ
Yüksek Lisans Tezi
Malatya, 2012
iii
KABUL VE ONAY
Abdulhakim TUĞLUK tarafından hazırlanan “Servet-i Fünûn Romanında
Mekân” baĢlıklı bu çalıĢma, 23.02.2012 tarihinde yapılan savunma sınavı sonucunda
baĢarılı bulunarak jürimiz tarafından Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiĢtir.
______________________________________________________
Prof. Dr. Songül TAġ (BaĢkan)
____________________________________________________
Yrd. Doç. Dr. Ebru BURCU YILMAZ (DanıĢman)
______________________________________________________
Yrd. Doç. Dr. Taner NAMLI (Üye)
______________________________________________________
(Üye)
______________________________________________________
(Üye)
Yukarıdaki imzaların adı geçen öğretim üyelerine ait olduğunu
onaylarım.
Enstitü Müdürü
Prof. Dr. Çetin DOĞAN
iv
ONUR SÖZÜ
“Yrd. Doç. Dr. Ebru BURCU YILMAZ‟ın danıĢmanlığında yüksek lisans tezi
olarak hazırladığım SERVET-Ġ FÜNÛN ROMANINDA MEKÂN baĢlıklı bu
çalıĢmanın, bilimsel ahlak ve geleneklere aykırı düĢecek bir yardıma baĢvurmaksızın
tarafımdan yazıldığını ve yararlandığım bütün yapıtların hem metin içinde hem de
kaynakçada yöntemine uygun biçimde gösterilenlerden oluĢtuğunu belirtir, bunu
onurumla doğrularım.”
Abdulhakim TUĞLUK
v
ÖN SÖZ
Servet-i Fünûn Döneminde, baĢta roman olmak üzere diğer edebî türlerde
önemli eserler yazılmıĢtır. Bu dönem romanlarında mekân, Tanzimat Dönemi
romanlarına kıyasla önemli ölçüde geliĢme göstermiĢtir. Servet-i Fünûn Romanında
Mekân adlı çalıĢma, romanın asli unsurlarından olan mekânın, Servet-i Fünûn
romancıları tarafından hangi iĢlevlerle kullanıldığını tespit etme amacı taĢır.
Türk romanının ortaya çıktığı Tanzimat döneminden sonra bu türün
gerektirdiği Ģartları büyük ölçüde sağlayan romanlar, Servet-i Fünûn döneminde
yazılmıĢtır. Servet-i Fünûn, olay, kiĢiler, zaman ve mekânın romanda iĢlevsel
kullanılmaya baĢlandığı dönemdir. Bu yönüyle Servet-i Fünûn Dönemi, Türk
romancılığı açısından kritik bir eĢik olarak görülebilir. Tanzimat döneminde yazılan
benzer konulu romanlardan sonra romanın özüne yaklaĢan eserler verilerek romanın
edebiyatımızda yetkin bir tür olduğunun ispatlanması gerekiyordu. BaĢta Halit Ziya
UĢaklıgil olmak üzere diğer Servet-i Fünûn yazarları romanlarında bunu
gerçekleĢtirerek kritik eĢiğin aĢılmasını sağlamıĢlardır.
Böylesine önemli bir eĢiğin aĢılmasını sağlayan romanların asli unsurlarının
incelenmesi gerekmektedir. Bu çalıĢmada, romanın özünü yansıtan, kiĢiler hakkında
ipuçları sunan, sosyolojik ve psikolojik çıkarımların yapılmasına olanak sağlayan
mekân unsuru incelenerek Servet-i Fünûn Dönemi romanlarında dönüĢümün izlerine
ulaĢılması amaçlanmaktadır.
Servet-i Fünûn Dönemi romancıları tarafından yazılmıĢ olan on bir roman
incelenerek yapılan bu çalıĢmada, yazarların sanat kaygısıyla yazdıkları romanlar
dikkate alınarak seçim yapılmıĢtır. Bu doğrultuda özellikle Mehmet Rauf‟un maddi
kaygılarla yazmıĢ olduğu veya uzun hikâye Ģeklindeki romanlarına yer verilmemiĢtir.
Hüseyin Cahit Yalçın‟ın Nâdide isimli eserinin Latin harfli çevirisi olmadığından,
adı geçen roman Latin harflerine çevrilerek incelenmiĢtir.
vi
Bu çalıĢmada, orijinal vaka, karakter kurgulama tarzı, dil ve üslup gibi
belirleyicileri dikkate alarak yaptığımız seçim doğrultusunda Halit Ziya UĢaklıgil‟in,
Aşk-ı Memnu, Mâi ve Siyah, Ferdi ve Şürekâsı, Nemide, Bir Ölünün Defteri, Kırık
Hayatlar, Sefile, Mehmet Rauf’un, Eylül ve Karanfil ve Yasemin Saffeti Ziya‟nın
Salon Köşelerinde ve Hüseyin Cahit Yalçın‟ın Nâdîde isimli romanları incelenmiĢtir.
ÇalıĢmayı oluĢtururken ilk olarak mekânla ilgili kaynak kitapları inceledik.
Ġncelediğimiz kaynaklardan, Gaston Bachelard‟ın Mekânın Poetikası adlı eserini,
çalıĢmanın oluĢturulmasında esas kaynak olarak belirledik. Daha sonra seçtiğimiz
romanları mekân unsuru yönünden dikkatle okuyarak, bilgi fiĢleri oluĢturduk. Son
olarak teori ve örneklerin bir araya gelmesiyle oluĢan malzemeyi sentez düzeyinde
yorumladık. Böylece mekânın poetiği kavramıyla iliĢkili olarak mekânsal
değerlendirmelerde bulunduk.
Birinci bölümde, mekân kavramı çok yönlü olarak ele alınmıĢtır. Mekânın
farklı boyutlardaki anlam basamakları incelenerek baĢta mekânsallık ve mekânın
poetiği olmak üzere çeĢitli kavramlar üzerinde geniĢ bir değerlendirme yapılmıĢtır.
Ġkinci bölümde, Tanzimat romanında mekân unsuru üzerinde durularak
Servet-i Fünûn romanlarında mekânın nasıl bir değiĢim ve geliĢim gösterdiği ortaya
konulmuĢtur.
ÇalıĢmamızın uygulama safhasını oluĢturan üçüncü bölümde ise Servet-i
Fünûn Dönemi romanlarında mekân üzerinde durulmuĢtur. Ġnceleme yapılırken her
roman ayrı bir baĢlık oluĢturacak Ģekilde değil, bütün romanlar ilgili kısmın baĢlığı
altında, iliĢkili olma Ģartına bağlı olarak ele alınmıĢtır. Böylece yapılan mekân tasnifi
sonucunda seçilen örnek metinlerin her birinde tüm mekân türlerini elde etme
zorunluluğuna düĢülmemiĢtir. Bu bölümde, daha önce tasnif edilen mekân türleri
doğrultusunda romanlardan alıntılanan metin parçaları incelenerek sentezlere
ulaĢılmıĢtır.
vii
“Servet-i Fünûn Romanında Mekân” adlı çalıĢmanın ortaya çıkmasında
emeği geçen, çalıĢmanın tamamını büyük bir titizlikle okuyarak en küçük ayrıntılarla
ilgili geribildirimleri vermekten kaçınmayan ve çalıĢma ile ilgili tüm sorularıma
usanmadan karĢılık veren Hocam Yrd. Doç. Dr. Ebru BURCU YILMAZ‟a teĢekkür
ederim. Ayrıca çalıĢmayı gözden geçirerek Ģekil açısından eksik noktaların
belirlenmesinde yardımcı olan Mehmet Emin TUĞLUK‟a, Mehmet YILMAZ‟a,
AraĢtırma Görevlileri Ġlyas AKMAN ve UlaĢ BĠNGÖL‟e teĢekkür ederim.
Abdulhakim TUĞLUK
Malatya, 2012
viii
ÖZET
Türk romanı, Servet-i Fünûn döneminde, mekân unsuru açısından önemli bir
mesafe kat etmiĢtir. BaĢta Halit Ziya UĢaklıgil olmak üzere, Servet-i Fünûn
romancıları, mekânı ön planda olan bir öğe olarak kullanmıĢlardır. Servet-i Fünûn
romanlarındaki mekân algısı, mekânın temel düzeydeki anlamının dıĢında sosyal
çözümleyiciliği olan değerleri barındırması ve ruhsal durumu yansıtması bakımından
özgündür. Bu çalıĢmada Servet-i Fünûn dönemi romanlarında mekân ele alınmıĢ ve
Servet-i Fünûn romanlarında mekânın poetiği üzerine geniĢ bir uygulamayı da
içerisinde barındıran mekânsal çözümlemeye gidilmiĢtir.
Anahtar Sözcükler: Servet-i Fünûn Romanı, mekân, mekânın poetiği,
mekânsal, çevresel mekânlar, ruhsal durumu yansıtan mekânlar.
ix
ABSTRACT
The Turkish novel has gained an important progress with the aspects of space
in the term of Servet-i Fünûn. Halit Ziya UĢaklıgil as a primarily novelists of Servet-i
Fünûn, they have used the space as a priority item in their literary works. The
perception of space in the novels of Servet-i Fünûn has original position due to
including social analyzer and the aspects of reflecting the spiritual situation beside of
its basic meanings. In the present work, the space was handled in the novels of
Servet-i Fünûn and studied the spetial perceptions including a wide applications upon
the space poetics in the novels of Servet-i Fünûn.
Keywords: Servet-i Funun‟s Novel, space, poetic of space, spatial,
environmental spaces, spaces which reflect spiritual aspect.
x
KISALTMALAR
AA Aylak Adam
ARS Araba Sevdası
AġK AĢk-ı Memnu
bk. Bakınız
BÖD Bir Ölünün Defteri
C. Cilt
çev. Çeviren
der. Derleyen
E Eylül
FBRE Felatun Beyle Rakım Efendi
Fġ Ferdi ve ġürekâsı
KH Kırık Hayatlar
KY Karanfil ve Yasemin
MEB: Milli Eğitim Bakanlığı
MS Mai ve Siyah
N Nadide
NMD Nemide
s. Sayfa
S. Sayı
SK Salon KöĢelerinde
SFL Sefile
vb. Ve benzeri
yaz. Yazarı
xi
ĠÇĠNDEKĠLER
KABUL VE ONAY ................................................................................................................ iii
ONUR SÖZÜ .......................................................................................................................... iv
ÖN SÖZ ................................................................................................................................... v
ÖZET .................................................................................................................................... viii
ABSTRACT ............................................................................................................................ ix
KISALTMALAR ..................................................................................................................... x
ĠÇĠNDEKĠLER ....................................................................................................................... xi
I. BÖLÜM
ROMAN TEORĠSĠNDE MEKÂN ĠNCELEMESĠNĠN ĠġLEVĠ VE ÖNEMĠ ......................... 1
1.1. MEKÂN NEDĠR? ......................................................................................................... 1
1.2. MEKÂNSALLIK .......................................................................................................... 5
1.3. MEKÂNIN POETĠĞĠ ................................................................................................... 6
1.4. ROMANDA MEKÂN UNSURUNUN ĠġLEVĠ VE ÖNEMĠ ...................................... 8
II. BÖLÜM
TANZĠMAT‟TAN SERVET-Ġ FÜNUN‟Â TÜRK ROMANINDA MEKÂNIN
DÖNÜġÜMÜ ........................................................................................................................ 13
2.1. TANZĠMAT ROMANLARINDA MEKÂNA KISA BĠR BAKIġ............................. 13
2.2. SERVET-Ġ FÜNÛN ROMANIYLA BĠRLĠKTE MEKÂNIN GELĠġĠM VE
DÖNÜġÜMÜ .................................................................................................................... 20
III. BÖLÜM
SERVET-Ġ FÜNÛN ROMANLARINDA MEKÂNIN POETĠKASI .................................... 23
3.1. ÇEVRESEL MEKÂNLAR ......................................................................................... 23
3.1.1. Sosyal Hayatı Yansıtan Mekânlar / Mekânın Sosyolojik Analizi ........................ 26
3.1.1.1. Yalı ................................................................................................................ 29
3.1.1.2. Kent-ġehir ..................................................................................................... 34
3.1.1.3. Beyoğlu ve Boğaziçi KarĢılaĢtırması ............................................................ 40
xii
3.1.2. Bir Mahremiyet Alanı Olarak Evin Anlam Dünyası ............................................ 45
3.1.3. Dekoratif Mekânlar .............................................................................................. 56
3.1.4. Tasvir Ağırlıklı Çevresel Mekânlar ..................................................................... 66
3.1.4.1. Kapalı Mekân Tasvirleri ............................................................................... 68
3.1.4.1.1. Yüzeysel Tasvirler ................................................................................. 68
3.1.4.1.2. Anlam Yoğunluğu Bulunan Tasvirler .................................................... 71
3.1.4.2. Açık Mekân Tasvirleri .................................................................................. 77
3.1.4.2.1. Boğaziçi Tasvirleri ................................................................................. 77
3.2. RUHSAL MEKÂNLAR ............................................................................................. 80
3.2.1. Kapalı Mekânlar ................................................................................................... 83
3.2.1.1. Dehliz-Mahzen .............................................................................................. 84
3.2.1.2. Mezar ve Mezarlık ........................................................................................ 88
3.2.1.3. Oda ................................................................................................................ 91
3.2.1.3.1. Karakterle BütünleĢen Oda .................................................................... 92
3.2.1.3.2. Hasta ve Ölü Odası .............................................................................. 101
3.2.2. Fiziksel Niteliği KiĢiye Göre DeğiĢen Mekânlar ............................................... 110
3.2.2.1. GeniĢleyen Mekânlar .................................................................................. 111
3.2.2.2. Dar ve Labirent Mekânlar ........................................................................... 112
3.2.2.2.1. DarlaĢan Mekânlar ............................................................................... 113
3.2.2.2.2. LabirentleĢen Mekânlar ........................................................................ 122
3.3. KARAKTER ÇÖZÜMLEME ARACI OLARAK MEKÂN .................................... 128
3.4. MUHAYYEL MEKÂNLAR .................................................................................... 135
3.4.1. Hayalî Mekânlar ................................................................................................. 135
3.4.2. Fantastik Ġzler TaĢıyan Hayali Mekânlar ........................................................... 140
SONUÇ ................................................................................................................................ 146
KAYNAKÇA ....................................................................................................................... 152
xiii
ÇĠZĠMLER DĠZELGESĠ
ġekil 1: Düğün Hazırlıklarının Yapıldığı Mekânın Saniha Merkezli Görüntüsü 74
ġekil 2: Mekân-Ġnsan ĠliĢkisi Açısından Odanın Mai ve Siyah‟ta Oda 96
1
I. BÖLÜM
ROMAN TEORĠSĠNDE MEKÂN ĠNCELEMESĠNĠN ĠġLEVĠ VE
ÖNEMĠ
1.1. MEKÂN NEDĠR?
Sözlükte yer, mahal, oturulan yer, ikametgâh, ev gibi anlamlarla karĢılanan
mekân (Türkçe Sözlük, 2004: 1930) belleklere, en yaygın ifade ile yer olarak
kazınmıĢtır. Ancak bu nasıl bir yerdir, sınırı nedir, gerçeklik ve algılanabilirlik
boyutu nasıldır? gibi sorular mekân kavramının anlam boyutunun geniĢlemesini
sağlar. Öncelikle, mekân-yer ikilisi konumlandırılırken mekânın üst kademede; yerin
ise daha alt bir konumda olduğu ifade edilmelidir. Yer ifadesi, daha bilinen ve
özelleĢtirilmiĢ olanı anlatır. Mekân daha esnek olmakla birlikte, yer bir durak
noktasını, belirli olanı iĢaret eder (McIntosh, 2008: 70). McIntosh, Space And Place
adlı makalesinde, mekânın daha açık uçlu ve bir bakıma güvenirliği tespit edilmemiĢ
bir yer olduğunu söyleyerek yerin tanımlanmıĢ ve kiĢiye güven veren nitelikte
olduğunu savunur (2008: 70). Sonuçta, yerin mekâna göre daha açık olanı
vurguladığı söylenebilir.
Herhangi bir yer temininde bulunduğu saptanan her bilinen, mekân diye tarif
edilebilir. Walter Benjamin, bellek için mekân ifadesini kullanır ve belleği; üzerinde
geçmiĢin sahnelendiği, kendi yaĢam öyküsünü seyreden bir seyircinin hissettiği
gösteri mekânı olarak ifade eder. (Sayın, 2006: 39) Aynı Ģekilde Gaston Bachelard,
ruhun da içerisinde oturulan bir mekân olduğunu ifade ederken Ģu cümlelere yer
verir:
“Yalnızca anılarımız değil, unuttuklarımız da içimizde
barındırılmıştır. Bilinçsizliğimiz barındırılmıştır. Ruhumuz bir oturma
2
yeridir. Ve evleri, odaları sürekli anımsayarak kendi içimizde oturmayı
öğreniriz.” (1996: 40)
W.Benjamin ve Bachelard‟ın söylemleri ve insan hayalinin sınırsız
oluĢturmacı yönü göz önünde bulundurulduğunda mekânın kesin bir tanımının
yapılmasının güç olduğu sonucuna varılır.
Öte yandan H. Ünal Nalbantoğlu, Aristoteles‟ten yola çıkarak mekânsızlığın
olmadığını söyler. Aslında ifade edilen her nesnenin varlık itibari ile konumlandığını
belirterek mekânın mutlak tanımının yapılmasının mümkün olmadığından hareketle,
mekâna, bireyle güçlü iliĢkisi olan gizem yüklü bir kimlik yakıĢtırır. (2008: 90-93)
Tıpkı Aristoteles gibi Heidegger de mutlak mekân diye bir kavramın olmadığını,
mekânın ancak içindeki nesne ve enerjiler ile değer kazanacağını savunur
(Nalbantoğlu, 2008: 90-93). ġenol Göka da Farabi‟den hareketle mekânın varoluĢ
olduğunu ifade eder (2001: 8). Yani var olan her Ģeyin mekânsal olduğu ve varlığıyla
beraber temsil ettiği enerjiye kaynak teĢkil ettiği varsayımından yola çıkılarak böyle
bir söyleme gidilir. ġ.Öymen Gür ise mekân için, “insan ilişkilerinin ve bu ilişkilerin
gerektirdiği donatıların içinde yer aldığı, sınırları, kapsadığı örgütlenmenin yapı ve
karakterine göre belirlenen bir boşundur” der (1996: 44). Dikkatle bakıldığında Gür,
mekânı boĢun doldurulduğu sonradan belirleyici bir malzeme olarak ele almaktadır.
Yani mekânın sınırı ve önemi insana bağlıdır ve deneyimler sonucunda mekân
Ģekillenir. Aynı Ģekilde M. Ali Uysal, mekânın bir imge olduğunu; söz gelimi ev,
barınak vb. yerlerin fiziksel niteliğinden daha farklı anlamlar taĢıdığını belirtir
(2009:1). Bu, ünlü filozof Heidegger‟in düĢüncelerinin bir uzantısı olarak görülebilir.
Zira Heidegger, mekânı yer olmaktan çıkararak etkileĢim ve deneyim alanı olarak
ifade eder (Hisarlıgil, 2008: 25). Hisarlıgil, mekâna yaklaĢım Ģekillerinden söz
ederek sembolik, yapısalcı, Marksist ve psikolojik yaklaĢımlara değinir.
Heidegger‟in ve Bachelard‟ın düĢüncelerini yansıtan fenomenolojik yaklaĢımın
dıĢında kalanların; yerleĢenin mekânda özne gibi davrandığı ya öznenin ya da
mekânın birbirinden ayrı düĢünüldüğü bir kuramı savunduklarını belirtir (2008: 25).
Söz gelimi yansıtmacı kuramın örnekleyeceği herhangi bir mekân, Marksist izler
taĢıyacağı için, öne sürülen mekânın toplum bazında değerlendirilmesi yapılacak ve
3
yoğunlaĢma sağlanamayacaktır. Çünkü bireysel derinlikten uzaklaĢılmıĢtır.
Heidegger ise mekânsal olanı ileri sürer ve kiĢiden bağımsız olamayacak deneyimsel
mekânı açığa vurur (2008: 25). Mekânı, sırf nesnel olandan kurtararak soyut,
çağrıĢımsal, deneyimsel alana taĢıyan tüm bu yaklaĢımlar romanın sanatsal yönünün
sorgulanmasından elde edilmiĢ yorumlar olarak algılanabilir. Nitekim Semih GümüĢ,
romanda gerçeklik üzerine kullandığı Ģu ifadelerle roman-nesnellik ikilisini
tartıĢmaya açmaktadır:
“Sanatsal yaratımın gerçekleştirdiği soyutlama, nesnel gerçekliğin
üstünde olanaklar taşır. Roman dünyasının gerçek dünyanın süreği olmadığı
da artık tartışılmıyor.” (2011: 29)
O halde romanda mekân problemini ele alırken baĢta anlatıcının hayal gücü
olmak üzere psikolojik dönüĢtürmeler, ütopik ve fantastik oluĢumlar ve kültürel
değerlendirmeler ekseninde sıra dıĢı bir mekân algısına yer vermek gerekir.
Romanın temel unsurlarından birini oluĢturan mekân sadece edebi metinlerde
değil, günlük hayatta da önemli bir husus olarak gün yüzüne çıkar. Bu durum
mekânın edebi metinlerde yer alıĢ biçimine doğrudan etki eder. Ġnsanın sürekli olarak
mekânla birlikte olması ve mekânda yaĢaması onun her an mekâna ait düĢünceler
oluĢturmasını sağlar. Sürekli değiĢen insana karĢın görüntü itibariyle bir derece sabit
kalan mekân, iç ve dıĢ faktörlerin de etkisiyle devamlı bir farklılaĢma sürecine girer.
Bugün güzel olan mekân yarın çirkin, geniĢ olan yer dar, ferahlatıcı mekân baskı
kurucu olarak dönüĢüme uğrayabilir. Dolayısıyla mekânın bu denli dönüĢebilirliği,
onun insanın yaĢadığı farklı süreçlerin tümüyle alakalı olduğunu gösterir.
Mekânla ilgili diğer bir husus da bireyle birlikte canlılığını korumasıdır.
Adaptasyon ve sahiplenme süreçleriyle iç içe olan mekânın bu yönü, uzamın sabitten
koparak sürekliliğe kavuĢmasını sağlar. Ahmet Ġnam, mekânın kiĢi için ifade ettiği
anlama vurgu yaparken, mekânın konum yönünden tanımlanabilirliğini öznellikle
bağdaĢtırır. Gidilen her yerin öncesinde durulan yerin konumunu aldığını ve böylece
mekânın konumlandırılmasının kesinliğe yer bırakmadığını ifade eder. Ġnam,
4
“Mekân, bana değişmez, mutlak özelliğiyle verilmiş değil. Benim, burası şurası,
orası diyen, mekân benimle, bulunduğum yere göre önceden biçimleniyor.” (1992:
177) Ģeklindeki sözleriyle mekânın değiĢmezliğinin söz konusu olmadığını, mekânın
hem konum yönünden hem de algılayıĢ bakımından kiĢisel olduğunu belirtir. Böyle
bir yaklaĢım, mekânda tasarruf konusunu kendiliğinden gündeme getirir. Mekânın
bulunulan yer ile tespit edildiği söylenirse kiĢinin etkileĢim halinde olduğu her
mekânı bir Ģekilde kendi tasarrufu altına alması söz konusu olabilecektir. Sadece
mülkiyeti üzerinde kiĢiler arasında anlaĢılmıĢ ve sonuca varılmıĢ mekânlar hariç
tutulursa, diğer tüm mekânlar bireyin tutumları doğrultusunda ortak bir sahiplenme
duygusuna tabi olabilirler. Bir ova, geniĢ bir yayla, dağ baĢı, deniz kenarı, okyanus
ortası, orman gibi birçok mekân türü hayal ve arzu sayesinde bireylerin olabilir. Ya
da insanın, hayatın merkezine alınacağı bir söylemde, mekânın kiĢiye göre
odaklanacağı ve herkesin bulunduğu mekânı odak noktası olarak görebileceği ifade
edilebilir.
Mekânın fiziksel açıdan kiĢiye göre değiĢebilirliğinin kolaylığı ve algıda
seçicilik gibi bazı kavramlar sayesinde yorumlama düzleminin geniĢlediği görülür.
KiĢi, mekâna bakıĢ açısını bulunduğu pozisyona göre ayarlar. Bunun sonucunda
mekânı anlamlandırırken kullanılan değer yargıları farklı perspektiflerden oluĢur.
Mekânın baĢında, sonunda, ortasında bulunma veya diğer bireylere göre mekânda
öncelik sonralık pozisyonu bakıĢ açısı ile ilgilidir.
Mekânın diğer önemli bir yönü de değerlendirilme safhası ile ilgilidir. Birey
açısından varlığa alan sağlayan mekân, bir takım düĢünsel yapılarca gözden
geçirilerek nitelendirmelere tabi tutulur. Yüceltme, aĢağılama, üstün tutma, kutsama,
tapınma gibi duygusal çeĢitlemeleri beraberinde getiren bu süreç mekânın kiĢide
uyandırmıĢ olduğu koruma-kollama, fayda sağlama düĢüncesinden veya zarar verme
endiĢesinden ileri gelir. Çiftçi için tarlanın yaĢama sevincine kattığı değer,
Müslüman ve Hıristiyanlar için cami ve kilisenin koruyucu, dinginleĢtirici etkisi veya
yaĢama sevincine bağlı bireyler için mezarlığın, özgürlük tutkunu olan kiĢi için
hapishanenin korkutucu yüzü mekânın sadece bireyle analiz edilemeyeceğini
5
vurgulayan örneklerdir. “Mekân kavramı insanlığın ekonomik, ideolojik, sosyo-
psikolojik boyutlarından bağımsız tartışılamaz.” (Karaküçük, 2004: 78) Dolayısıyla
kiĢi ve toplum üzerinde etki sahibi olan her gücün mekânı anlamlandırmada pay
sahibi olduğu vurgulanabilir. Bu doğrultuda iyi-kötü, güzel-çirkin, kapalı-açık, dar-
geniĢ, lüks-köhne, virane-saray yavrusu, gibi nitelemelerin ortaya çıktığı
görülmektedir.
1.2. MEKÂNSALLIK
Mekân söyleminde sistem değiĢikliğine gidilerek sınırsal olandan düĢünsel ve
imgesel olana doğru bir söylem oluĢturulduğunda mekânsal olan elde edilir. Tıpkı iç
içe geçmiĢ kapılar gibi çağrıĢım metodundan faydalanılarak mekânın da anlam
basamakları arttırılır. Böylece akla gelen ilk anlamdan daha geniĢ, göze görünen
alandan daha kapsayıcı bir mekân olgusu ile yüzleĢilir. Dolayısıyla uzamın küçük
veya büyük olması ve kiĢiyi etkileyen diğer fiziksel nitelikler mekân konusunda
belirleyici olmaktan çıkar. Algıya dayalı bir mekân düĢüncesi geliĢmeye baĢlar.
Aydınlı‟nın belirttiği üzere algı ötesi olan artık sadece mekân değil, mekânsaldır.
(2008: 151) Mekânın çerçevesini geniĢleten mekânsal ifadesi, görünen âlemdeki
yargılarımızı değiĢtirecek ve onların sınırlarını belirsizleĢtirecek düzeydedir.
Mekânsal olan, eğer kahramanlarla iliĢkilendirilmiĢse romanda önemli rol
oynayabilir. Kahramanın olayların seyrine göre değiĢmekte olan bir ruh haline sahip
olduğu varsayımından hareket edilirse, mekânın mekânsala dönüĢmesi ile birlikte
yorumların da her kademede farklı bir çizgide olacağı görülür. Zaten dar, kapalı,
labirent gibi mekân türlerinin çıkıĢ noktası buna benzer nedenlere dayanır. Yani
mekânın var olduğu gibi değil kiĢinin algısında var olduğu üzere yorumlanması
hadisesinden bahsedildiğinde mekânsal ifadesi anlamını bulur.
Mekânsal ifadesi baĢta bireyi ilgilendirir. Yani mekânsaldan söz edilebilmek
için özgür bireyin varlığı gerekir. Bu birey, çevresini anlamlandırabilme, ortamı
duyumsadığı Ģekilde adlandırabilme özelliğine sahip olmalıdır. Görünen dünyada
6
hacim ve kütle sahibi olanların dıĢında, hissedilen ve sezilenlerin de bir mekân
oluĢturabileceği düĢüncesi mekânsal ufka sahip bireyin söylemidir. Bu yönüyle,
mekânsal kavramının sözlük anlamındaki mekâna benzeyen, mekân sayılabilir, türü
ifadelerden daha karmaĢık anlamlar içerdiği görülür.
1.3. MEKÂNIN POETĠĞĠ
Mekânın poetiği kavramı, Bachelard‟ın Mekânın Poetikası adlı eserinden
hareketle kullanılan bir terimdir. Mekânın Poetikası genel anlamda sadece edebî
eserlerdeki mekânın kullanımını değerlendiren bir kitap değildir. Bachelard,
çalıĢmasında çeĢitli mekân türlerine değinerek onları yorumlarken mekânın
doğallığından hareketle söylemlerini oluĢturur. Ev, yuva, köĢe, çekmece vb.
mekânların insanın akıl ve duygularıyla etkileĢiminin doğurduğu ilk ve en önemli
çağrıĢımlar mekânın poetiğinde yer alır. Ayrıca imgenin gücünden ve
çeĢitlenebilirliğinden yararlanan Bachelard, kitabında mekânın farklı düĢüncelerde
olan bireylere ayrı ayrı yansıdığını ifade eder. Bu nedenle mekânın poetiği kavramı,
mekânla ilgili çalıĢmalarının temelinde bulunabilecek anahtar sözcüklerden olabilir.*
Her edebî türün mekân açısından yorumlanması farklılık arz eder. Seyircinin
önemli sayıldığı tiyatronun mekân çözümlemesi ve değerlendirilmesi ile roman,
hikâye, Ģiir gibi türlerin mekân yorumları farklı yönlerden ele alınır. Bu da mekânın
poetiği kavramının her edebî tür için ayrı bir anlam ifade edebileceğini gösterir.
Mekânın poetiği, mekânı çok yönlü olarak yorumlamaya çalıĢmaktır. Ancak
bu yorumlama sıradan değil; bahse konu olan mekânın özüne dönük çağrıĢımları
kapsayan ve irdeleyen bir iĢlemdir. Bundan ötürü, mekânın poetiği kavramının
fenomenolojik yaklaĢımla yakın iliĢki içerisinde olduğu savunulabilir. Fenomenoloji
özün tahlil edilmesini ön plana çıkarır. Söz konusu öz, dıĢ görüntünün zaman-mekân
dıĢı düĢünülerek dolaysız Ģekilde elde edilmesiyle ortaya çıkar (Bolay, 2009: 150).
* Ayrıntılı bilgi için bk. Mekânın Poetikası, yaz. Gaston Bachelard.
7
“İlk yaşantıya yönelen dikkatin yeniden keşfedilmesi ihtiyacını
vurgulayan, bilinçliliğin bir vakumda değil, yalnızca şeylerle ilişkide var
olan olarak tanımlandığı felsefi fenomenoloji, kişinin dünyadaki varlığını,
onun mekânsallığına bağlamaktadır.” (Göregenli, 2010: 123)
Yukarıdaki ifadelerle ilintili olarak çekmece uygun bir örnek olacaktır.
Çekmecenin ilk ortaya çıkıĢ bilincinin irdelenerek çekmeceyi önemli kılan
nedenlerin ve onun sürekli taĢıdığı gizin hangi bilinen bilinçle bitiĢik olduğunun
değerlendirilmesi, fenomenolojik yaklaĢımın izlerini taĢıyan bir yöntemin sonucu
olur.
Mekânın poetiği, mekâna yaklaĢım Ģekillerinin bütününü kapsayan, kuĢatıcı
özellik taĢır. Tıpkı Ģiirde kullanılan imgelerin fiziki-fizik ötesi dünya, gerçeklik,
kurmaca, hayal, bilinç-bilinçaltı gibi kavramlarla iliĢkilendirilerek çok yönlü
olasılıkların iç içe toplanıp sonuçlara gidilmesi gibi; mekânın poetiği de mekânların
yorumunun birçok aĢamadan geçirilerek alt basamaklardan analiz ve senteze uzanan
sürecin adıdır.
Romanda; olaylara ve durumlara esastan zemin sağlayan mekânın sadece
adının veya türünün bilinmesi, o eserin mekân çözümlemesine tam olarak yardımcı
olmayacağı gibi olay örgüsü, kurgu ve diğer unsurların anlaĢılmasını da eksik
bırakabilecektir. Romanda yer alan farklı mekânlar; kiĢilerin karakteristiğinin
tespitinde, onların hangi durumlara ve nasıl bir ruh haline girdiklerinin bilinmesinde
önem arz eder. En basit Ģekliyle, mum ıĢığının karanlıkta, duvarlarda oluĢturduğu
gölgelerin kiĢi ve olaylarla olan iliĢkisi, okuyucunun sonuca gitmesinde önem
kazanır. Bir yandan metnin anlatıma dayalı olmasının getirdiği sınırsal belirsizlikler
öte yandan da okuyucunun durağanlıktan ve basmakalıplıktan kurtulma zorunluluğu,
mekânın oluĢturulma sürecini karmaĢık hale getirir. Metinde, ayrıntıların göz ardı
edilmeyeceği gerçeği dikkate alındığında anlatıcının süreci daha dikkatle yönetmesi
gerekecektir. Böylece ayrıntılarıyla birlikte olay örgüsü, kiĢiler ve romanın diğer
unsurlarıyla mekân arasında güçlü bir anlam iliĢkisi kurdurmak metni daha da etkin
kılar.
8
1.4. ROMANDA MEKÂN UNSURUNUN ĠġLEVĠ VE ÖNEMĠ
Roman, insanın belli bir yerde bulunma zorunluluğundan ötürü mekân
unsuruna yer vermek zorunda kalır. Bununla beraber silik de olsa mekânın
çağrıĢımlar yoluyla verildiği görülür. Bu durum hayali, ütopik veya fantastik biçimde
olabilir. Zaten mekânın doğrudan verilmemiĢ olması veya mekânın neresi olduğuna
dair açık örneklendirme yapılmamıĢ olması o metinde mekânın olmadığı anlamına
gelmez.
Romanda mekân, tıpkı anlam basamakları gibi değiĢik yoğunluk
kademelerinde bulunur. Örneğin Namık Kemal‟in İntibah romanındaki mekânın alt
yapısı ve arka planı ile Bilge Karasu‟nun Gece romanındaki mekân bir değildir. Gece
romanında mekân; belirsiz, konumlandırılması güç, silik, soyut ancak bir o kadar da
anlam yoğunluğu bulunan özelliklere sahiptir. Buna karĢın İntibah’taki Çamlıca ve
diğer bazı belli ve bilinen mekânlar, romanda mekânın farklı yoğunluk
kademelerinde bulunabileceğini gösterir. Bu durumu açıklığa kavuĢturması
bakımından İntibah ve Gece romanlarından mekânsal malzeme içeren iki parçayı ele
almak uygun olacaktır. İntibâh‟ta yer alan yüzeysel ve etkisiz mekân örneği Ģu
Ģekildedir:
“Çamlıca ibret gözüyle görülen öyle yerlerdendir ki bahar içinde
insan, çeşmesinin yanına çıkar da başını kaldırıp çevresine bakınır ise,
gözünün önünde doğal, insan eliyle yapılmış, fenle ilgili nice yüz bin türlü
güzelliklerden meydana gelen bir başka âlem görür.” (Ġntibah: 40)
Yukarıdaki paragrafta Ġstanbul‟un Çamlıca Tepe‟sine vurgu yapmak isteyen
anlatıcı mübalağalı anlatımın etkisiyle mekânı güzel gösterme giriĢiminde bulunarak
okuyuculara Çamlıca‟nın güzelliğini aktarmaya çalıĢır. Tamamen anlatıcının Ģahsi
fikrinden kaynaklanan; yüzeysel, somut ve anlaĢılabilir bir mekân örneği olan
Çamlıca‟ya iliĢkin tespitler etki gücü bakımından zayıf kalır. Üstelik mekânın arka
planına bakıldığı zaman birden fazla etkenle karĢılaĢma olanağı zayıftır. Ancak Bilge
Karasu‟nun Gece romanında, anlaĢılması güç, iĢaret ettiği anlamlar itibariyle daha
9
yoğun ve sembolize edilmiĢ mekânsal malzeme ile karĢılaĢılır. Gece‟de yer alan Ģu
metin parçası, mekânın İntibâh‟takine kıyasla ne denli farklılaĢtığını gösterir:
“Gecenin işçileri gündüz saatlerinden tedirgin olurlar. Günün
gerisinde duran karanlık onların gözünde saltık bir mutluluktur. Mut ülkesi
onlar için, masalsı bir geçmiştedir; kendilerini sarıp sarmalamış, kuşatıp
beslemiştir bir zamanlar bu güneş sızma bahçe. (…) Gecenin bir yerinde, bir
düşün loş sularına dalıp yüzmeğe başladıklarında kendilerini taşıyan ellerin
üzerinde, bir çocukluk evine dönenler gibidir gecenin işçileri. O evin
penceresinden bakınca, bildikleri, anımsadıkları şehrin yerinde uçsuz
bucaksız uzanan bir ettopraklılıkla karşılaşanlar gibidirler…” (Gece: 36-
37)
İntibah romanındaki Çamlıca tasviri, varlığı bilinen Çamlıca Tepesi ve kır
manzaralarından oluĢur. Bu metinde de farklı mekân okumaları yapılabilir ancak bu
farklılıklar birbirine yakın ve sığ ayrımlardan ibaret olur. Gece romanında ise hem
mekân hem de mekânda konumlu bulunan insanlar belirsizdir. Anlatıcının gece
iĢçileri diye ifade ettiği insanların gerçekliği veya baĢta politik olmak üzere iĢaret
etmesi muhtemel anlamlar bir yana, mut ülkesi ve çocukluk evi ile bu evin
penceresinden bakılınca görünen uçsuz bucaksız ettopraklılık mekânın olağan
dıĢılığını ortaya koyar. Ancak yine de genel bir ifade ile romanda mekân; olayların
ve durumların konumlandığı, bireyleri çevreleyen; aynı zamanda nesne düzeyinde de
temsil edilebilen olarak açıklanabilir. Nesne düzeyinden kasıt, sadece ev, oda, deniz,
sahra gibi bizce tarif ve tasnif edilen mekânların değil çekmece, dolap, kasa, köĢe,
kapı, pencere gibi varlıkların da mekân iĢlevi görmesidir.
Mekân sayesinde romanın anlatı dünyasında geniĢleme ve yayılma görülür.
Anlatıcı oluĢturduğu mekânlar sayesinde karakterlerin yükünü hafifletme avantajına
sahip olur. Zira kiĢinin tüm özelliklerinin uzun uzadıya anlatılacağı bir metin parçası
yerine uygun bir mekânla iliĢkilendirilerek sunulacak bir portre hem anlatımın
darlaĢmasına engel olur hem de romanın ufkunu geniĢletir. Romanın ufkundan kasıt,
önceden kestirilmesi mümkün olan Ģeylerin dıĢına çıkılarak her an farklılaĢabilen bir
söylemin elde edilebilmesidir. Mekân, söz konusu farklılaĢmanın hayat bulduğu alan
olarak görülebilir. Söz gelimi, anlatıcının, romanda kaygı ve korkunun en yoğun
olduğu noktalardan birinde, çevresel faktörlerden yararlanarak bireyin hem dıĢ
10
durumunu hem de psikolojisini mekâna yansıtması, kiĢi ile nesneler arasındaki
bağların güçlenmesine imkân verir.
Mekânın romandaki diğer bir görevi de araçsal olarak hayatiliktir. Olayların
mekânla olan bitiĢik bağıyla ilintili olarak kiĢi açısından mekân hayati bir önem arz
edebilir. Mehmet Narlı, konuyla ilgili olarak köprü örneğini verirken, köprünün
engelleyen veya yardım eden noktasında olabileceğini belirtir. (2002: 99) Dolayısıyla
mekân, romanın dönüm noktalarından biri olabilecek pozisyona sahiptir.
Romanda mekân, baĢta tasvir olmak üzere farklı Ģekillerde yer alır. Kimi
zaman kiĢisel yorum katılmaksızın açık bir Ģekilde tanıtılan mekânlar, kimi zaman
benzetmelerle süslenmiĢ ağır terkiplerin kurulduğu mekân tasvirleri, kimi zaman ise
boyutları açık bir biçimde verilmeyen, sezdirilen, çağrıĢtırılan mekânlar romanda yer
tutar. Ancak hangi Ģekilde olursa olsun; mekânın romana kattığı değer sorgulanarak
kiĢilerin her yönden tahlil edilmesinde ne gibi bir iĢlevi olduğu veya romanın diğer
unsurlarıyla nasıl bir iliĢki içerisinde olduğu tespit edilmelidir. (Çetin, 2008: 135)
Mekânın romandaki diğer bir konumunu da romanın diğer unsurlarıyla olan
bağlantısı oluĢturur. Anlatıcı romanın diğer unsurlarını tam olarak yapılandırabilmek
için mekândan yararlanabilir. Örneğin zaman unsurunu, mekânla anlaĢılabilecek olan
bir olgu haline getirebilir. Ütopik veya fantastik bir mekân tercih ederek zaman
olgusunun farklı bir düzlemde nasıl anlaĢılması gerektiği hakkında çıkarımlarda
bulunabilir. Benzer Ģekilde karakterlerinin çok yönlü analizinin yapılabilmesi için
karakter ile mekân arasında doğrudan bir iliĢki kurdurabilir. Böyle bir iliĢki çoğu
zaman psikolojik aktiviteler sayesinde gerçekleĢtirilir. Örneğin anlatıcı, karakterin
korkularının belirginleĢmesi ve ani durumlara verdiği tepkilerin ölçülebilmesi
açısından karakterini uygun olan mekânlara sürükler veya onu özel bir mekânla
Ģartlandırarak bir çatıĢma veya uzlaĢma durumu ortaya koyar. Anlatıcının tüm bu
tutumları mekân öğesini romanın etkin bir bireyi haline getirir.
11
Roman içerisinde mekân ideolojik sembol olarak yer alabilir. Daha doğrusu
romanda mekân, karakterlerin düĢünüĢlerinin ilk vücut bulduğu yerlerden biridir. Bu
bakımdan mekân romanda karakterlerden önce ortaya konulması gereken bir öğe
olur. Örneğin baskıcı, susturucu, kısıtlayıcı bir sisteme baĢkaldırının anlatıldığı
George Orwell‟ın Bin Dokuz Yüz Seksen Dört romanında seçilen mekânlar romanın
özünü oluĢturan durumlara uygundur ve tümüyle bastırılmıĢ bir hayatı dile getirir.
Romanın baĢkahramanı Winston, her ne kadar baskıyı, iktidarı sorgulayan bir birey
ise de okuyucu Winston‟u ancak Zafer Konağı denilen; yapısı itibariyle bireyleri
tümden kontrol altında tutan bina ve adına Sevgi Bakanlığı, Doğruluk Bakanlığı gibi
isimler konmuĢ kapalı yapılar sayesinde doğru bir Ģekilde tanıyabilir.
“Aralarında en ürkünç olanı, Sevgi Bakanlığıydı. Bu yapıda bir tek
pencere bile yoktu. Winston oraya hiç girmemişti, hatta yarım kilometre
yakınına bile sokulmamıştı. Resmi bir görev dışında içeriye girmek
olanaksızdı; o zaman bile, içeriye ulaşabilmek için, dikenli tellerin koruduğu
labirentleri ve gizli makineli tüfek yuvalarını aşmak gerekiyordu.” (1984:
12)
Yukarıdaki örnekte de görüldüğü üzere mekân politik anlama bürünmüĢtür.
Adı Sevgi Bakanlığı olan yapı, mekânsal nitelikleri itibariyle sevginin karĢıtı olarak
yer alır. Romanın baĢkahramanı Winston, çevresini kuĢatan ideolojik yapılanmalara
karĢı dik durmaya çalıĢır. Bir bakıma baĢkahramanın durumu mekân unsurunda
gizlenmiĢ gibidir ve bu yönüyle mekân önemli bir belirleyicidir.
Mekân, okuyucu açısından da roman içerisinde önemli bir yere sahiptir.
Okuyucu romanı değerlendirirken kiĢilerle karĢılaĢır ancak bu kiĢilerin dönüĢümü
kendi baĢına zorlu bir süreçtir. KiĢinin bir dönüĢüme uğraması için içten kaynaklı bir
yöntemin benimsenmesi, anlatımda derinleĢmeyi sağlar. Ancak böyle bir durum
okuyucu açısından kimi zaman sıkıntı oluĢturabilir. Zaman ve mekân gibi esnek
unsurlar ise daha kolay bir biçimde deformasyona tabi tutulabilirler. Geriye dönüĢler,
tarihsel atlamalar ve geleceğe sıçramalar vasıtasıyla zaman mefhumunda değiĢiklik
yapıldığı gibi; baĢta düĢ yolu olmak üzere diğer bazı teknikler sayesinde mekân
birden değiĢtirilerek okuyucunun mekânı dikkatli bir biçimde takip etmesi
12
sağlanabilir. Bu Ģekilde, karakterler üzerinde sağlanacak dönüĢümler de
içselleĢtirilmiĢ olur.
13
II. BÖLÜM
TANZĠMAT’TAN SERVET-Ġ FÜNUN’Â TÜRK ROMANINDA
MEKÂNIN DÖNÜġÜMÜ
2.1. TANZĠMAT ROMANLARINDA MEKÂNA KISA BĠR BAKIġ
Türk romanında mekânın önem kazanmaya baĢlamasının dönüm noktalarına
bakıldığında Tanzimat ve Servet-i Fünûn dönemleri arasındaki değiĢim göze çarpar.
Tanzimat dönemi Türk romanındaki mekân kullanımının nasıl olduğu bilinirse onu
takip eden Servet-i Fünûn‟dan farklı noktaları tespit edilebilir.
Tanzimat dönemi romanlarında mekân unsurunun vardığı noktayı doğru
anlayabilmek için bu dönemin roman anlayıĢını dikkate almak gerekir. Tanzimat
romanı Türk romanı açısından öncü konumunda yer alır. Bu dönem romanları daha
çok, problemleri yansıtan ve söz konusu problemlerin çözümüne veya
çözümsüzlüğüne iliĢkin önermeler sunan bir karakterdedir. Osmanlı birey ve
toplumundaki sosyal değiĢim Tanzimat romanında yer edinir. Bu değiĢimin öncelikle
modern anlamda Türk romanının oluĢumuna öncülük ettiği ve romanın malzemesine
kaynaklık yaptığı ifade edilebilir. Güzin Dino, Türk romanının çıkıĢını aydınlardaki
bilinçlenmeye bağlarken, ülkedeki büyük değiĢimlere yönelimlerin romanın çıkıĢını
tetiklediğini vurgulayarak Ģöyle der: “Türk romanı, tarih bakımından ülkenin bütün
kurumlarını değiştirecek olan yeni bir yönelişin başlamasıyla orta çıkar.” (2008: 12)
Ramazan Korkmaz ise, aydın kitlenin bilinçlenmesini; sorgulayıcı bir düĢünce
sistemine adapte olmasını ve bu doğrultuda Türk romanının ortaya çıkıĢını ifade
ederken akla ve gerçekliğe vurgu yapar:
“Tanzimat yıllarında batıya yöneliş, beraberinde batılı anlamda
düşünüş tarzını getirdi. Bunun da temelinde akılcılık ve gerçekçilik yatar.
Artık çoğu masal unsurlarıyla örtülü, muhayyel mekân ve zaman
14
tasavvuruna sahip doğu hikâyeleri yavaş yavaş yerini daha gerçekçi
hikâyelere bırakır. (Korkmaz, 2006: 55)
Berna Moran, Türk romanını baĢlatanların uygar bir anlatı türünü Türk
edebiyatına kazandırarak BatılılaĢmaya yardım etmek ve romanı gazete gibi bir
eğitim aracı olarak kullanmak gayelerini güttüklerini söyler. (2010: 20) Dolayısıyla
romanın yaygınlaĢmaya baĢlaması ile gündelik hayatın yazınsal zemine taĢındığını
söylemek yanlıĢ olmaz. Bu sayede toplumun anlayıĢını oluĢturan öğelerin birçoğu
eleĢtirilmeye, irdelenmeye müsait hale gelir. Roman bir bakıma topluma uyarlanmıĢ
bir gazete iĢlevini görür.
Tanzimat döneminde oluĢmaya baĢlayan Türk romancılığı uygun bir zeminle
karĢılaĢır. KiĢilerin giyim kuĢamından selamlaĢma biçimlerine, okudukları
mecmualara, gittikleri davetlere, sofralara, evlere kadar çoğu Ģey bir baĢkalaĢma
sürecindedir. Uzun zamandır merkezî bir gündeme sahip olan bir toplumun artık
kendi gündemini belirliyor olması ister istemez toplumda birtakım biçimsel ve içsel
çatıĢmalara yol açar. Roman, birey olma değerini fark edenlerin hayatı kurgusal
düzleme aktararak toplumsal bir amaç yükleme uğraĢının merkezi olur. Çünkü roman
diğer edebi metinlere nazaran kendini ifade etme, duygu, düĢünce ve tarzını yansıtma
konularında daha geniĢ bir alana - özellikle biçimsel yönden - sahiptir.
Osmanlı sanatkârının, yüzyıllardır kemikleĢmiĢ sorunların barınağı haline
gelen toplumun artık bir değiĢime uğraması gerektiği yönündeki ısrarlı tutumu, ilk
dönem Türk romanlarında ortaya konur. Önceki satırlarda da değinildiği üzere
aydınların romana sarılma azminin, bireysel tutumlarını yansıtarak toplumsal
sorunların çözümüne yol gösterme ideali ile sıkı bir iliĢki içerisinde olduğu
savunulabilir. ġerif Mardin bu hususu Ģu sözlerle belirtir:
“Türk Edebiyatını inceleyen bir kişinin daha önce de gösterdiği
üzere, ilk Osmanlı romanlarının büyük çoğunluğunu toplumsal ve siyasal
değişmenin yarattığı sorunları inceleyen tezli romanlardır.” (2009: 30)
15
Tanzimat romanının yukarıda ifade edildiği gibi değiĢim esasına dayanıyor
olması, romanın diğer birimlerini de etkiler. Anlatı, değiĢimin izlenebildiği dıĢ
çevrede yoğunlaĢır ve yüzeye verilen önem artar. Hem mekânların fizikselliğine hem
de bireyin dıĢ görünümüne önem verilir.
Çevresel mekânlar olarak kabul edilen, fiziki çerçevede değerlendirilen
mekânlar Tanzimat romanlarında var olmakla beraber Servet-i Fünûn‟da daha ileri
bir noktaya taĢınır. Ancak psikolojik anlam taĢıyan mekânlara Tanzimat
romanlarında pek yer verilmez. Böylece Tanzimat romanlarındaki mekân algısı
bireyi odağa almaktan çok vakanın bir zemine oturtulması esasına dayanır. Tanzimat
dönemi romancılarının tamamı için mekân algısının aynı düzeyde olduğu
söylenemese de Servet-i Fünûn ile kıyaslandığı zaman mekânın çok daha yüzeysel
olduğu görülür. Bu durumun Tanzimat dönemi romancılarının kabiliyetsizliğinden
kaynaklandığını söylemek hata olur. Roman bir tür olarak Tanzimatçılar için çok
yeni olduğundan, bununla birlikte insan ruhunu metne katan bir anlayıĢ henüz
olgunlaĢmadığından, Tanzimatçılar çoğunlukla genel kanıları içeren romanlar
yazmıĢlardır. Dolayısıyla gündemin belirlediği konuları genel bir söylemle ele alan
Tanzimat romanı, mekân derinliğinden yoksundur. Bundan ötürü baĢta mekân-insan
iliĢkisi olmak üzere birçok mekânsal bağlantıya Tanzimat romanlarında nadiren
rastlanır. Bununla beraber daha özelleĢtirilmiĢ konuların iĢlendiği, aĢk ağırlıklı
romanlarda da geliĢme eğiliminde olan bir mekân örgütlenmesine rastlanır.
Genel hatlarıyla ifade edilecek olursa, Tanzimat romanlarında mekân unsuru
Ģu Ģekilde özetlenebilir:
a) Mekânın önemli alt dallarından birini oluĢturan tasvir, Tanzimat
romanlarında yüzeysel ve tanımlayıcı konumdadır. Tasvir bazen okuyucuya çok açık
bir Ģekilde sezdirilir. Bu, tasvirin etkisini azaltır. Öte yandan tasvir yapılırken
okuyucu tasvire ortak edilmeye çalıĢılır. Ayrıca tasvirler, mübalağalarla bezenmiĢ,
derinlikten uzak ve yüzeysel durumdadırlar. Sırasıyla Namık Kemal‟in İntibah ve
16
Nâbîzâde Nâzım‟ın Zehra romanlarının giriĢinde yer alan tasvirler ele alınarak
Tanzimat romanlarındaki tasvir hakkında fikir sahibi olunabilir:
“İstanbul’u görenler bilirler ki Çamlıca köşkü, ruha ferahlık
vermekte ilkbahardan aşağı kalan gelip geçici güzelliklerden değildir. (…)
Boğaziçi’nde bir büyük orman ya da bir küçük körfez yoktur ki Çamlıca’nın
ayağı altında olmasın. (…) Çamlıca’ya Cennet-i Âlâ’nın yere inmiş,
küçültülmüş bir örneği denilse uygundur. Feyyâz-ı kudret âlemde âb-ı hayat
icâdını buyurmuş olsaydı, o onuru Çamlıca’ya vermiş olurdu. Bundan sekiz
yıl önce, orada bir gündoğumunu seyretmiş idim. Gökyüzünden yere nur
yerine ruh yağıyor diye düşünmüştüm. (Ġntibah: 40)
Yukarıdaki örnekte görüldüğü üzere Çamlıca tasviri abartılı ve bağımsız bir
görüntü içerisindedir. Bağımsızdan kasıt, tasvirin gerek yapılıĢ amacı gerekse
karakterle olan iliĢkisi bakımından bağlantısının zayıf olmasıdır. Bu tasvirde insan
ruhunu tasvire katan, farklı okumaların yapılabileceği anlatım tarzına yer
verilmemiĢtir. Üstelik anlatıcı İntibah romanının giriĢinde yer alan bu tasvirden sonra
romanın önemli bir bölümünde gözle görünür tasvirlere ve mekânsal malzemeye yer
vermez. Anlatıcı, romanın en önemli mekânlarından birini oluĢturan Çamlıca
Tepesinin tasvirini romandan ayrı bir bölümmüĢ gibi oluĢturur. Böylece söz konusu
tasvir olay örgüsü ile tam bir uzlaĢma sağlayamayan bir görüntü çizer. Her ne kadar
İntibah romanının baĢkahramanı Ali Bey, Mahpeyker‟e romanın giriĢinde tasviri
yapılan Çamlıca‟da âĢık olduysa da bu durumu mekânın tetiklediğini söylemek
kolaya kaçmak olur. Anlatıcının, Çamlıca‟nın güzellikleri ile Mahpeyker arasında
doğrudan bir iliĢki kurdurarak Ali Bey‟i aĢk hastalığına düĢürmesi düĢünüldüğü
takdirde sadece çevresel faktörlerin duygusal iliĢkiyi yoğunlaĢtırdığı tezini gözden
geçirmek gerekecektir.
Tanzimat romancılarından Nâbîzâde Nâzım‟ın Zehra romanının giriĢinde
tıpkı İntibah romanının giriĢindeki tasvire benzer bir tasvir yer alır. Zehra‟daki tasvir
İntibah romanındakine kıyasla daha uzundur. ġekilsel ayrıntıların ve coğrafi
betimlemelerin yoğun olarak yer aldığı bu Boğaziçi tasviri, anlatım bakımından
İntibah‟la paralellik gösterir. Tıpkı İntibah‟taki gibi anlatıcı, okuyucuyu tasvire ortak
etme eğilimindedir. Anlatıcı Boğaziçi tasvirini desteklemek için araya uzunca bir Ģiir
17
eklemiĢtir. Tasvirin bittiği yerde kiĢiler birdenbire araya girer ve böylece romanın
tam anlamıyla baĢlamıĢ olduğu anlaĢılır.
Zehra romanının baĢında yer alan Boğaziçi tasvirine ve mekânsal malzemeye
iliĢkin dikkat çeken belli baĢlı iki husus vardır. Bunlar gereksiz ve mübalağalı
söylemler ile tasvirin bitiĢi ve olayların baĢlangıcı arasındaki koordinasyon
eksikliğidir. Bu iki hususu açığa kavuĢturması bakımından Ģu örnek metin parçaları
incelenebilir:
“İstanbul’u henüz ilk defa görmeye gelen bir temaşagir-i mütehassis
tasavvur ediniz. Meftun-ı mehâsin-i tabiat olması lazım gelen bu ziyaretçi
fenariler hizasından Boğaz dâhiline girmeye başladığı zaman, enzar-ı
temaşası önünde öyle bir saha-yı Dilara-yı tecelli ediverir ki bu sahanın iki
tarafını vakia imtidadı epeyce bir çıplaklık tahdid ederse de tam cephede
enzar-ı hayretine zarif zarif müzeyyen olan etekleri bir derya-yı latif emvac-ı
zemzeme pîrasıyle ıslanmakta bulunan yeşil tepeler tesadüf eder. (…) bu
bâbda da i’tâb-ı kaleme çalışmayacağız. Şu kadar diyeceğiz ki güzel bir
çehreye parlak bir tebessüm ne kadar yakışırsa Boğaziçi’ne de mehtap o
derece yakışmaktadır.” (Zehra: 4-10)
Tıpkı İntibah‟ta olduğu gibi Zehra‟nın giriĢindeki tasvirin de olay örgüsüyle
bağı zayıftır. Tasvir sanki romandan ayrı bir bölüm görüntüsü çizmektedir. Anlatıcı
bir yandan mekânı tasvir ederken öte yandan okuyucuyla da konuĢarak bir çeĢit onay
alma istemi içerisindedir. Ancak yine de benzetmeler kullanılarak okuyucunun hayal
gücünü kullanmasına olanak tanınması Türk romanının geliĢimi ve sonraki
dönemlerde yazılan romanlarda tasvir tekniğinin daha yetkin bir biçimde
kullanılması açısından dikkate değerdir.
Diğer önemli bir Tanzimat romanı olan Araba Sevdası da giriĢ kısmındaki
tasvir itibariyle İntibah‟la uyum içerisindedir. Konu itibariyle İntibah’tan büyük
ölçüde ayrılan Araba Sevdası‟nın giriĢinde uzun bir Çamlıca tasviri yer alır. Yine
İntibah romanındaki gibi romanın dıĢında kalmıĢ gibi görünen bu kısımda Çamlıca
Tepesi, pitoresk özellikleri ön plana çıkarılmıĢ Ģekilde tasvir edilir:
18
“Dışardakilerin meraklı bakışlarını kesmek için kenarlara bir örnek
dikilip gereği gibi büyümüş, dal budak salıvermiş salkım, aylandoz, at
kestanesi gibi gölgeli ağaçlarla orta yerlerde yer yer gururlu çınar, kavak,
manolya, salkımsöğüt gibi türlü türlü ve renk renk ağaçların ve kimi
yerlerde bakışın değil güneş ışınlarının bile kolaylıkla giremeyeceği biçimde
sıklaşmış ormancıkların çevresinde dolaşır, bunları fazlasıyla gönül çekici
bulursunuz. (…) Şu birkaç sözle nitelikleri kabaca betimlenmiş olan Çamlıca
Bahçesi, bundan önceki şimdiki gibi hüzünlü, ıssız ve sessiz sedasız bir yer
değil;gürültülü patırtılı bir coşkunluk ve fitne dolu bir eğlence yeriydi.” (ARS: 29-30)
b) Tanzimat romanlarında göze çarpan diğer bir mekânsal özellik de
mekânların iç tasarımları anlatılırken sade bir anlatım tercih edilmesi ve mekân-insan
arasındaki iliĢkiye yeterince vurgu yapılmamasıdır. Ġleride Dekoratif Mekânlar
baĢlığı altında ifade edildiği gibi Halit Ziya UĢaklıgil‟in Kırık Hayatlar romanında
Ömer Behiç-Vedîde çiftinin evi, dekoratif unsurlarıyla birlikte fiziksel görünümün
ötesine geçer. Evin dıĢ cephesi, içerideki eĢyalar ve kapının tokmağı bile ayrı bir
anlam ifade eder. Buna karĢın Tanzimat romanı dekoratif unsurlara daha çok
BatılılaĢmayı göstermek ve karakterlerin yaĢadıkları yerlerin okuyucuya aktarılması
amacıyla yer verir. Felâtun ve Râkım Efendi romanında Rakım‟ın yaĢadığı ev Ģöyle
anlatılır:
“Evceğiz bir katlı idi. Zeminde mutfak, kiler, odunluk ve ev altı olup
merdivenden çıkıldıkta ufak bir girintiye varılır ve karşı gelen camlı kapı
açılınca salona girilirdi. (…) Salonun ise sol cihette üç penceresi olup
bunların vasatta bulunanı onun mukabilinde kalan kapıya mütenasip olmak
için “yarık pencere” denilen camlı kapı gibi bir şey olup yanı başlarında
bulunan diğer ikisi dahi adeta birer pencere idi. (…) Hanenin şekil ve
taksimatını anladınız ya! Şimdi bunun içini güzelce boyayınız, kağıtlayınız,
yerlere âlâ kilimler döşeyiniz, salonun içine yarım takın kanepe ve bir ayna
ve bir konsol koyunuz. Aynanın iki tarafına iki güzel resim dahi asınız. İşte
Rakım’ın salonunu teşkil etmiş olursunuz. Hele merdiven yanındaki camlı
kapıya karşı duvara piyano dahi konulduktan sonra o mini mini salon ne
kadar güzel olur.” (FBRE: 39)
Anlatıcı, Rakım‟ın evine iliĢkin bazı genel bilgiler verdikten sonra dekoratif
unsurlar üzerinde çok az durur. Her evde bulunabilecek bazı eĢyaları saydıktan sonra
gerisini okuyucuya bırakarak okuyucunun kendi zihninde evin diğer dekoratif
malzemelerini canlandırmasını ister. Tanzimat romancılarının sık kullandığı bir
yöntem olan okuyucuya açıktan hitap etme ve onu metne ortak yapma burada da
19
görülür. Bu yöntem mekânın anlatımında çokça kullanıldığında romanın
çözümlemesine yardımcı olabilecek birtakım mekânsal ayrıntıların dikkatlerden
kaçmasına neden olabilir.
Diğer bir Tanzimat romancısı olan SamipaĢazâde Sezâi‟nin Sergüzeşt
romanında ise mekân, İntibâh, Zehra ve Felâtun Bey ile Râkım Efendi romanlarına
nispeten daha üst düzeydedir. Sergüzeşt romanı hem konu hem de mekân
bakımından daha geniĢ kapsamda ele alınabilecek özellikler taĢır. Çoğu Tanzimat
romanında görülen BatılılaĢma, Doğu-Batı karĢıtlığı sorunlarından uzak duran
anlatıcı, esir bir kızın hikâyesini Kafkasya, Mısır, Ġstanbul gibi birden fazla mekânda
ve fizikî açıdan geniĢ ortamlarda ele alır. Sergüzeşt‟teki mekânlar olay örgüsü
içerisinde daha sağlam görünür. Üstelik Sergüzeşt romanının çatısını oluĢturan
esaret-hürriyet ikilisi mekânla doğrudan iliĢki içindedir. Hiçbir yerde hürriyetini
bulamayan; sürekli horlanıp itilen Dilber, Kafkasya‟dan Ġstanbul‟a getirildikten sonra
devamlı esirliğin sıkıntısını çekmektedir. Romanın sonunda Nil nehrine atlayan
Dilber‟in varmıĢ olduğu netice aslında kavuĢmayı istediği hürriyetidir. Böylece
anlatıcı Ģu ifadelerle her türlü mekânda esaretin çilesini çeken Dilber‟i su akıĢkanıyla
iliĢkilendirerek hürriyeti yaĢamak için mekânın belirleyici olmadığını ortaya koyar.:
“Acaba Nil’in bu müthiş, bu mühlik girdap ve seylâbeleri, bu zavallı
Dilber’i bu bedbaht esiri nereye götürüyor?.. Hürriyetine.” (SergüzeĢt: 120)
Yukarıdaki kısa metin parçasında anlatıcının su sayesinde Dilber‟i
özgürlüğüne kavuĢturması önemli bir yaklaĢımın sonucudur. Anlatıcı, su imgesinden
yaralanarak kahramanını kurtuluĢa erdirir. Su imgesinin barındırdığı dalga, girdap,
kuvvetli akıĢkanlık gibi ürkütücü çağrıĢımlara rağmen suyun sonsuzluğu uyandıran
imgesel gücü anlatıcıyı sonuca götürür. Su, insan düĢüncesinin en büyük değer
kazandırma etkenlerinden biridir diyen Bachelard‟ın ifadesi ile (2004: 22) Dilber‟in
kazandığı hürriyet, uyum içindedir.
c) Tanzimat romanlarında mekânın henüz bireyleĢmediği; diğer bir ifade ile
mekânın bireyi derinden etkileyecek bir görünüm kazanmadığı söylenebilir. Mekân,
20
ancak Servet-i Fünûn romanıyla birlikte bireyin odaklanabildiği bir unsur haline
gelir. Aslında Tanzimat romanlarındaki mekânların, tür ve biçim bakımından
Servet-i Fünûn‟dakilerle benzer hatta eĢdeğer olduğu söylenebilir. Her iki dönemde
de genel olarak mekânlar hala konak, yalı, Boğaziçi, Beyoğlu vb. yerlerdir. Hatta
Tanzimat romanlarında mekânların fiziksel olarak daha geniĢ tutulduğu ve olayların
değiĢik mekânlara yayıldığı görülür. Servet-i Fünûn romanı önceki döneme göre
mekânı daha da darlaĢtırmıĢtır. (Ġnci, 2003: 101) Romanların çoğunun iç mekânlarda
geçtiği Servet-i Fünûn romanı, Handan Ġnci‟nin Aşk-ı Memnu romanı için söylediği
gibi (2003: 108) tam bir ev veya evleĢme romanıdır. Servet-i Fünûn‟da mekân
türlerinde önemli bir farklılaĢma görülmese de Servet-i Fünûn romanındaki
mekânları Tanzimat romanlarından ayıran, mekânın topluma değil bireye dönük
olmasıdır. Tanzimat romanlarında sıklıkla kullanılan yabancı yer isimleri ve
mekânların Osmanlı-Avrupa karĢılaĢtırması Ģeklinde ele alınması, mekânın henüz
özelleĢemediğini gösterir.
Tanzimat romanlarında mekân, Ahmet Mithat Efendi‟nin romanlarında
çoğunlukla BatılılaĢmayı ele alırken kullanılan bir argümandır. Felâtun Bey ile
Râkım Efendi romanında bireye dönük mekânsal süreçler, genellikle Felâtun Bey‟i
tanıtıcı, onun trajikomik bir alafranga düĢkünü olduğunu gösterir niteliktedir. Nâmık
Kemal‟in İntibâh romanında ise mekânların çoğu yüzeysel tasvirlerden oluĢur.
Çamlıca Tepesi baĢta olmak üzere Boğaziçi tasvirlerine yer verilen İntibâh‟ta,
Mehmet Rauf‟un Eylül romanındaki gibi kiĢiyi derinden etkileyen ve karakteri
yansıtan mekânlara yer verilmez.
2.2. SERVET-Ġ FÜNÛN ROMANIYLA BĠRLĠKTE MEKÂNIN
GELĠġĠM VE DÖNÜġÜMÜ
Mekân, Servet-i Fünûn romanıyla beraber özelleĢme sürecine girer. Artık
mekânlar sadece bir sahne olmaktan çıkar. Mekân, romanın akıĢında önemli rol
oynayan, karakterleri etkileyen, soyutlamalar içeren ve en önemlisi yüzeysel
olmaktan çıkmıĢ bir görünüm kazanır.
21
Servet-i Fünûn‟la birlikte mekânda derinleĢme söz konusu olur. Özellikle
Halit Ziya UĢaklıgil ve Mehmet Rauf‟un mekânı derinlemesine kullanmada baĢarılı
olduğu görülür. Mekânın tarif edici iĢlevinden sıyrılarak çok ileriye taĢındığı Servet-i
Fünûn romanında; mekânsal malzemenin çözümlenebilirliği daha belirgindir. Diğer
değiĢkenlerle olan iliĢkileri de göz önüne alındığında Servet-i Fünûn romanı ile
birlikte mekân, sentez düzeyinde incelenebilir olma yolunda önemli mesafe kat eder.
Mekân, çevresel olma durumundan çıkarılarak baĢta psikolojik olmak üzere karakter
çözümleyici olma dâhil farklı sorumluluklar yüklenir. Bu sayede Aşk-ı Memnu
romanında herhangi bir yalıda herhangi bir Ģekilde yaĢayan ihtiras özelliğiyle ön
plana çıkmıĢ Bihter değil, özenle seçilmiĢ bir yalıda her türlü mekânsal sürecin
farkında olan; mekânla doğrudan bağlantı kuran Bihter karakteri ile karĢılaĢılır.
Bihter dıĢında birçok roman kahramanının mekânla birlikte özelleĢtiğini söylemek
mümkündür. Mai ve Siyah romanının Ahmet Cemil‟i, Eylül‟ün Suad ve Necip‟i ile
Ferdi ve Şürekâsı‟nın Hacer‟i tıpkı Bihter gibi mekânla özel bir bağ kurmuĢlardır.
Ancak bu durum, romanın diğer unsurlarının önemsiz olduğu, kurgunun mekân
ağırlıklı olduğu veya karakterlerin sadece mekânla anlaĢılabilecekleri anlamına
gelmez. Tabi ki Servet-i Fünûn romanlarında mekân kadar romanın diğer unsurları
da etkindir. Burada söz konusu olan, mekânın daha önceki döneme göre anlam ve
iĢlev bakımından değerlendirilmesidir.
Servet-i Fünûn‟da mekânla ilgili diğer bir nokta da Batı kültüründen
kopukluktur. Romanlarda yer alan mekânlar Tanzimat romanlarında olduğu gibi Batı
kültürünü yansıtan veya Doğu-Batı çatıĢmasını ele alan türden değildir. Cahit
Kavcar‟ın da ifade ettiği üzere “Edebiyat-ı Cedide romancılarında Doğu-Batı
arasında sentez arayışına rastlanmaz.” (1985: 164) Dolayısıyla Servet-i Fünûn
romanında mekânın daha tabii ve imgesel yorumlanabilirliğe daha açık olduğu
söylenebilir.
Dikkat çeken diğer bir husus da mekânın Servet-i Fünûn romanlarında
zenginleĢmesidir. Her ne kadar olayların geçtiği mekânlar çeĢitlilik bakımından
sınırlı görünse de nesnelerin ve soyut kavramların da mekânlaĢtırılması sayesinde
22
Servet-i Fünûn romanı zengin bir görünüm arz eder. Diğer bir ifadeyle mekân
kavramı alanını geniĢletir. Duygular mekâna dönüĢür. Soyut ifadeler hayal
aracılığıyla mekân özelliği kazanır. Bu yönüyle Servet-i Fünûn romanının,
karakterleri mekânda aktif kıldığı görülür. Çünkü mekânı algılayan ve ona değer
katan, baĢta bireydir. Bireyin aktif katılımcı olduğu bir durumda mekânın fiziksel
olma özelliğinin ortadan kalkacağı açıktır.
Servet-i Fünûn romanlarında mekânın değiĢim ve dönüĢümü üçüncü bölümde
örnekleriyle birlikte ayrıntılı olarak değerlendirilecektir. Özetle söylemek gerekirse
Halit Ziya baĢta olmak üzere Servet-i Fünûn romancıları mekân unsurunu alıĢılandan
farklı biçimlerde ele alarak onu roman içerisinde önemli bir konuma getirmiĢlerdir.
23
III. BÖLÜM
SERVET-Ġ FÜNÛN ROMANLARINDA MEKÂNIN POETĠKASI
3.1. ÇEVRESEL MEKÂNLAR
Mekân sözcüğü, boyutları geniĢ bir çerçevede düĢünülmediği takdirde
görülen, oturulan, zaman geçirilen yer olarak algılanabilir. Mekânın edebî metinde ve
özellikle de romanda temel unsurlardan olması göz‟e görünür bir Ģekilde kullanımını
gerektirir. Romanın kurgusu ile bağlantılı olarak bu göz‟e görünürlük çok veya az
olur. Daha çok, tarif ve tespit maksadı ile ele alınan mekânın fiziksel niteliği ağır
basacağından çevresel olarak nitelendirilmesi uygundur. Ancak her çevresel mekânın
yüzeysel olduğu ve romanda derinliği sağlamada baĢarısız kalacağı
düĢünülmemelidir. Mekânın çok boyutlu olması için sadece düĢünsel düzlemde
kalması gerekmez. Somut mekân da bireyin düĢünüĢünde soyutlaĢarak farklılaĢma
eğilimi gösterebilir. Benzetmeler, kiĢileĢtirmeler veya açık ve anlaĢılır olanı
karmaĢıklaĢtıran kelime oyunları sayesinde mekânda üst düzey anlamlar elde
edilebilir. Örneğin Eylül romanında mekân birliği olmasına karĢın, okuyucu her an
değiĢebilen, gösterenini çeĢitlendirebilen mekânlarla da karĢılaĢır. Boğaziçi bu
durumu örnekleme açısından ele alınabilir. Kimi zaman karakterinin durumundan
ötürü güzel ve sevimli ifade edilen Boğaziçi, kimi zaman da melankolik bireyin bakıĢ
açısından aktarılır.
Mekân, romanda bir sınıflandırmaya tabi tutulduğunda tüm kategoriler
arasında mekânın ilk basamağını çevresel mekânlar oluĢturur. Çevresel mekânlar
kurgunun açık noktalarına iĢaret ederek metni amacına ulaĢtırmada yardımcı vazifesi
görür. Çevresel mekânın sınırlarını çizmek hiç de kolay değildir. Metinde verilen
uzamın hangi ölçüde çevresel olduğu ancak metne kattığı somut değer ile
gösterilebilir. Örneğin içerisinde tasviri barındıran çevresel mekân, doğal olarak
24
duygu dünyasına da hitap edecektir. Bu durumda aynı mekânı hem çevresel hem de
olgusal olarak ifade etmek zorlaĢacaktır. Aynı zamanda çevresellik ile olgusallık
ikilemi, metnin yorumlanmasında belirsizliğe yer verecektir. O halde Ģu ifade,
mekânın kategorize edilme sorununun çözümüne yardım edecektir: Amacı bilinçle
bitiĢik olan, görüleni gösteren ve taĢıdığı anlamların çoğunluğuyla tespit edilebilir
ortak bir sonuç ortaya koyan mekânlar çevresel mekân olarak tanımlanabilir.
Ahmet Ġnam, çevre ve çevresel kavramlarını belirtirken devinime vurgu
yaparak Ģunları söyler: “Bedenli ben dışındakiler, başkaları, doğa ve eşya algılama
açımın içinde. Onlar çevremi oluşturuyorlar. Çevremde oluş var: Değişme: Hareket:
Zaman akışı.” (1992:179) Burada Ġnam‟ın sözünü ettiği Ģekliyle çevreye ait öğelerin
daha belirgin bir Ģekle büründüğü görülür. Ġnam, daha sonraki ifadelerinde çevrenin
ortama aktarma, bir nevi onu sabitleĢtirme iĢlemi var oldukça değer kazandığını ifade
etmektedir ki bu düĢünce çevresel mekânların olgusal olma yetkinliğini
göstermektedir. Ramazan Korkmaz çevresel mekân ile olgusal mekân arasındaki
farkı anlatırken çevresel mekânın kiĢi üzerindeki etkisinin çok yüzeysel olduğunu
belirtse de aradaki farkın kesin çizgilerle ayrılması zor görünmektedir. Korkmaz söz
konusu ayrımı Ģöyle açıklamaktadır:
“Çevresel mekân ile olgusal mekân arasındaki fark, fenomenolojik
açıdan çevre ile dünya arasındaki farka benzer. Çevre; işlenmemiş,
anılaştırılmamış, bir yer’dir; üzerinden yalnızca geçilir ama derinliğine
görülmez, kişi ve/ya olayı etkilemez.” (Korkmaz, 2007: 402)
Çevresel mekân olarak nitelendirilebilecek bir mekân, farklı Ģekillerde de
yorumlanabilir. Olayın akıĢında tamamlayıcı vazifesi gören bir çevresel mekân, arka
planı incelendiği takdirde psikolojik anlamlar kazanabilir. Örneğin yer altında dar,
uzun ve karanlık bir dehlizde belli belirsiz kiĢilerden kaçarak yer üstünde dümdüz ve
geniĢ bir meydana çıkan kiĢinin mekânsal iliĢkileri ele alınsın. Söz konusu kiĢinin
mekânsal serüveninde nesnel ifadelerin kullanıldığı varsayılsın. Bu kiĢinin dehlizden
meydana çıkıĢı sadece çevresel mekân kavramıyla geçiĢtirilirse metnin anlamında
daralma olur. Oysa dehlizden meydana çıkıĢının ruhsal boyutu incelenerek metnin
arka planına inildiğinde çevresel olarak görünen mekânın ruhsal durumu yansıtan
25
mekân olduğu anlaĢılır. Yalnızca kaçma eylemi ile dehlizin birlikte kullanımının
oluĢturduğu anlamsal birliktelikler bile dikkate alınırsa etraflıca bir incelemenin
gerekliliği ortaya çıkar. Dehliz dıĢında ele alınabilecek diğer bir mekân ise geniĢ bir
cadde olabilir. GeniĢ bir caddede, arabaların gürültüsü içinde, insan kalabalığı
arasında, yürümekte veya koĢmakta olan roman kiĢisinin, ilk etapta bunca yoğunluk
arasında çevre ile etkileĢimi güç olacak ve çevre yalnızca bir yer edinme mekânı
olarak görünecektir. Ancak anlatıcı kurgu gereği; önemsiz gibi görünen çevreden,
gerçekten de önemsiz olan bir uyaran sayesinde yararlanarak mekânı çevreselden bir
üst seviyeye çıkarabilir. O halde çevresel mekânın bütünüyle fiziksel olarak
değerlendirilemeyeceği, aksine romandaki kurguya göre nitelik kazanacağı
söylenebilir.
Romanlarda çevresel mekân, baĢta sahne görevini üstelenen mekânlar
olmakla birlikte, amaç değil araç olarak kullanılan mekânları da bünyesinde
barındırır. Örneğin bir imge olarak tasarlanan ev ve eve ait düĢünceler çevresellikten
uzak iken, olayların ve kiĢilerin odağında yer almayıp da daha çok dekoru
tamamlama endiĢesi ile sunulan ev, çevresel mekân olarak değerlendirilebilir.
Mekânın sahne olması, hikâye ve romanda kullanılan sahne tekniğiyle de örtüĢür.
Sahne tekniğinde, okuyucunun da esere katılması önemlidir. (Stevick, 1988:50) Bu
amacın gerçekleĢmesi esnasında okuyucunun etkileĢime girdiği belki de ilk unsur
mekândır. Çünkü okuyucu her Ģeyden önce romanda anlatılanların atmosferine
girmek ister. Romanın kurgusunun gerektirdiği yerlerde, karakterlerin sahne
tekniğiyle sunularak eylemsel ve canlı bir söylemde bulunması, o an için çevresel
mekânların varlığını gerektirir. Zira karakterlerin söylemleri ve eylemleri bir alan
içerisinde ortaya çıkıp Ģekillenir. Çevresel mekânlar bu alanın kendisini oluĢturur.
Çevresel mekânlar sosyal hayatı yansıtan mekânlar ve dekoratif mekânlar
olmak üzere iki baĢlık altında değerlendirilebilir. Üçüncü bir baĢlık ilave edilecekse
o da tasvir ağırlıklı mekânlar olabilir. Servet-i Fünûn romanları vakanın geçtiği
yerler itibariyle pitoresk nitelikleri fazlasıyla bünyesinde bulundurduğundan tasvir
ağırlıklı mekânları ayrı bir baĢlık altında belirtmek daha faydalı olacaktır.
26
3.1.1. Sosyal Hayatı Yansıtan Mekânlar / Mekânın Sosyolojik Analizi
Roman türünün tanımına iliĢkin söylemlerin yoğunlaĢtığı noktalar, roman-
mekân-sosyal iliĢki dizgisinin açılımını verir. Zira roman her halde bir kurmacadır ve
bu özelliği onun tabii olmayan yapay, sosyal yönüne vurgu yapar.
“Roman, sahih olmayan bir dünyada, sahih değerlere ulaşmak için
yapılan sahih bir arayışın tarihi olmasından dolayı; kaçınılmaz olarak, aynı
zamanda bir biyografi, hem de bir toplumun yaşadığı tüm olayların
kaydedildiği bir günlük olma durumundadır.” (Goldmann, 2005: 22)
Buradan hareketle mekânın sosyolojik analizinin, metnin dıĢa dönük
aktarımlarını daha çok ilgilendiren bir çalıĢma niteliğinde olduğu söylenebilir.
Romanda yer alan mekânların kiĢiye, topluma ve kolektif anlamda insana dönük
yorumlara imkân tanıyan yönleri bulunmaktadır. Romanın toplumsal alandaki
mekânsal iĢlevlerinden biri toplumun aynası olarak tezahür etmektedir. Örneğin Türk
romanının ilk örneklerindeki mekân birimleri, Cumhuriyet öncesi yaĢam tarzını
ortaya koyması açısından dikkate değerdir. Robert Finn, ilk Türk romanlarındaki
mekânsal malzemeye iliĢkin Ģu değerlendirmeyi yaparak mekânın sosyal iĢlevinin
ipuçlarını verir:
“İlk Türk romanları, özünde İslam dini çizgisinde, resmen din
kökenli olmalarına karşın, Sultan II. Mahmud’un zoruyla başlayan
Batılılaşma sürecinin yüzeysel etkilerini sergileyen bir toplumu ele alıyordu.
Bu yapıtlar, on dokuzuncu yüzyılın İslam konakları- o süslü püslü, Avrupa
tarzı cephelerinin ardında Müslüman evinin selamlık ve harem bölümlerini
barındıran güzelim yapılar- gibi Levanten bir toplumun tavrını ilgi
alanlarını yansıttılar.” (Finn, 2003: 5)
Finn‟in ifade ettiği yansıtma kavramı romanın ayna vazifesi görmesinin bir
tezahürüdür.
Herhangi bir romanın mekânsal açıdan değerlendirilmesi ve bu iĢlemin
sosyolojik analize göre yapılması bize hangi çıkarımları sağlayacaktır? Bu sorunun
cevaplanabilmesi için tespit edilen mekânların sosyolojik altyapılarının incelenmesi
27
gerekir. Örneğin bir köprünün, çeĢmenin, meydanın veya Mehmet Rauf‟un
romanlarında çokça görülen Beyoğlu cadde ve sokaklarının toplumsal anlam, iĢlev
ve göstergelerinin bilinmesi bizi sonuca daha rahat götürecektir. Aslında hiçbir
zorunlu sebep olmasa dahi her eser sosyal yönden incelenebilmelidir. Goldmann‟ın
da ifade ettiği gibi büyük kültür eserlerini incelerken sosyolojik araĢtırma ile elde
edilecek bulgular, diğer yöntemlerle elde edilebileceklere göre daha kolaydır.
Goldmann, bu durumu topluluğun yapısının daha kolay anlaĢılabileceği ile
açıklamaktadır. (2005: 75)
Mekânın sosyal incelemesi yapılırken, hâkim bakıĢ açısı da dikkate
alınmalıdır. Yani, romanda oluĢturulan mekânlar hangi dünya görüĢünün etkisi
altında oluĢmuĢtur veya hangi düĢünce sisteminin ürünü olarak ele alınmıĢtır? Bu
sorunun cevabının olumsuzluğu oranında mekânın poetik yönü ön plana çıkacakken
cevabın soruyla paralel olması durumunda sosyolojik çıkarımlar ön planda olacaktır.
Milli değerlerin ağırlıklı olduğu tarihi bir romanda kullanılan mekânlar ile Yusuf
Atılgan‟ın Aylak Adam romanındaki mekânların ele alınıĢ biçimleri farklı olur. Aylak
Adam‟daki mekânlar kalabalıkların içerisinde gittikçe anlamsızlaĢan ve yabancılaĢan
yapılar olarak dikkat çekerken, normal Ģartlarda önemli sayılan mekânlar yok
hükmünde sayılabilir. Bir cami, eski bir çeĢme veya baĢka bir tarihi ve milli bir yapı
önemsizleĢebilir. Hatta Aylak Adam‟da yer bile önemsizleĢerek bireysel kimliğin
altında ezilir:
“Alışmaktan korkuyordu. Böyle giderse bu masa, sevgililerin kutsal yeri
olacaktı. Bir yerleri olması kötüydü. Sonra insan kendinin değil, o yerin isteğine
uygun yaşamaya başlardı.” (AA: 72)
Sürekli dile getirilen insanın bir mekânda bulunma zorunluluğu ilkesinin
dolaylı olarak tartıĢıldığı ve neticede yerin varlığının bile birey olmanın önüne
geçtiğinin saptandığı mekân karĢıtı yukarıdaki yaklaĢım da en az diğer mekân
düĢünceleri kadar dikkate alınmalıdır. Çünkü mekânın sosyalleĢtirdiği insan veya
insanın sosyalleĢtirdiği mekân her zaman bireyci tutumların tartıĢma odağında yer
alabilme potansiyeline sahiptir. Varılacak nokta ya çevrece kabul edilmiĢ bir
28
mekânın kutsanması ya da bireyin burası benim, ben burasıyım, hiçbir yer beni
ilgilendirmiyor Ģeklindeki söylemleri olacaktır.
Mekânın genel anlamda topluma dönük olan yüzü; ortaya koyma, irdeleme,
gözden geçirme, analiz etme ve senteze ulaĢma gibi farklı süreçleri içerebilir.
Böylece mekânın sosyolojik açıdan ele alınabilirliği olgunluk seviyesine gelir.
Yalının mekân olarak yoğun bir Ģekilde kullanıldığı Servet-i Fünûn romanlarında,
yalının kullanılma amacı, içerisinde yaĢayan insanların sosyo-ekonomik düzeyleri,
dünya görüĢleri, değer yargılarından; toplumsal ve bireysel yeterliklerine kadar
birçok değiĢken incelenerek, anlatıcının oluĢturduğu kurmaca mekânın çok yönlü
eleĢtirisi yapılabilir.
Servet-i Fünûn, eski ile yeni ayrıĢmasının ilk defa kuvvetli hissedildiği
yazınsal sahalardan biridir. Bu nedenle Servet-i Fünûn romanının toplumdaki
değiĢime nasıl bir etkisinin olduğu sorgulanmalıdır. Romanın yeni bir tür olmasının
avantajını kullanan Servet-i Fünûncular sosyal yaĢamın yeniliğe denk düĢen
kısımlarında modernlikten yararlanarak; kimi zaman mekân anlayıĢlarını, bireyin
mekânsal arzularının haricinde kalan toplumsal yönü gözeterek oluĢtururlar.
Servet-i Fünûn romanlarında sosyolojik yorumlanabilirliği bulunan
mekânların çok sık olmasa da var olduğunu görülür. Özellikle devrin hayat
standartlarını yansıtması bakımından Mehmet Rauf‟un Karanfil ve Yasemin
romanında sosyolojik çıkarımlarda bulunulabilecek mekânlar görülür. Yine aynı
Ģekilde Aşk-ı Memnu, Salon Köşelerinde ile Mâi ve Siyah romanlarında da sosyal
hayatı yansıtan mekânlar önemli olarak değerlendirilebilir. Salon Köşelerinde romanı
ise baĢlı baĢına çeĢitli hayat tarzlarının farklı mekânlardaki yansımasıdır. Pera‟daki
balo salonlarında geçen aĢklara ve farklı kültürlerden gelen insanların
buluĢmalarından doğan yakınlaĢmalara yer verilen Salon Köşeleri, toplumun ve
özünde bireyin hayat algısının ne Ģekilde yenilendiğini gösteren; aynı zamanda
modernliğin sembolü kabul edilen balo ve balo salonlarının, ötekileĢmenin
sinyallerini verdiği bir romandır.
29
3.1.1.1. Yalı
Servet-i Fünûn romanlarında yalı, köşk, konak gibi mekânlara sıkça rastlanır.
Tanzimat dönemindeki gibi salt ve yoğun olmamakla birlikte birçok Servet-i Fünûn
romanında maddi gücün simgesi olan yalılara yer verilir. Maddi gücün somutlaĢmıĢ
mekânsal görüntüsü olarak kabul edilebilecek olan yalı, bir yaĢam alanı ve konut
olmaktan çok elit bireylerin sosyal statü derecelerini gösterme zemini olarak belirir.
Zaten daha eski dönemlerdeki Osmanlı vakfiyelerinde konut tipleri sayılırken saray,
yalı, köşk, konak gibi üst düzey insanlara ait mekânlar dıĢarıda bırakılarak konut
kavramı içerisine dâhil edilmez. (Doğan, 2002: 16) Dolayısıyla yalının, sadece
içerisinde oturulan bir mekân olarak tarif edilmesi güçtür.
Boğaziçi‟nin yalılarla bezenmiĢ olması, romanlar açısından önemli bir
mekânsal malzemedir. Yalının bünyesinde barındırdığı maddi avantajlar onun
Servet-i Fünûn metinlerinde sıklıkla yer almasını sağlar. Öte yandan Servet-i Fünûn
romanında aĢk temasının güçlü vurgusu yalıyı önemli bir mekân haline getirir. A.
ġinasi Hisar, Boğaziçi yalılarını Boğaziçi‟nin mahlûku diye niteler. (2005: 13) Tabii
ki bu niteleme sosyal bir ölçüt değildir. Yalının sosyal konumu, yalı sahipleriyle ona
sahip olamayanlar arasında oluĢan uçurumda aranmalıdır.
Halit Ziya‟nın Aşk-ı Memnu romanı, Servet-i Fünûn romanları arasında
yalının ön plana çıktığı romanların baĢında gelir. Yazarın, romanın baĢından itibaren
on beĢ, yirmi sayfa boyunca Melih Bey Takımı diye takdim ettiği hanedanın yalısı,
geçmiĢten beri koruduğu Ģöhretinin de etkisiyle, pek çok insanın gözünde normal bir
yalı olmaktan çıkar. Söz konusu yalı o denli değiĢik duyumlara konu olur ki;
kendisine çevrilen bakıĢların anlamını değiĢtirebilecek bir niteliğe bürünür. Yalıya
sahiplik eden, sosyetenin en bilinen gruplarından olan Melih Bey Takımı, sosyal
statünün üst basamaklarında yer alır. Melih Bey‟in yalısı seçkin insanlar için bir
merkez konumundadır:
“Bir vakitler yalının pencerelerinden taşan tarap ahengi hala
rıhtımın taşlarını yalayan suların zemzemelerinde muhtefi, geceleri Boğaz’ın
30
suları bir zamanlar buradan topladıkları neşve şaşaasının hala iltima
bakiyesiyle füruzan zannolunur, onun için yalının o hayat devresini
bilmeyenler bile yalnız onun manasını hissederek buradan geçerken bir
âlemin meçhul bir sergüzeştine ait zevkleri duyarlar ve kendi kendilerine: -
Evet, Melih Bey’in yalısı, derler.” (AġK: 22)
Yukarıdaki paragrafta bahsedilen eski yalının, öncelikle benzeri diğer
mekânlardan ve yalılardan ayrılmıĢ olduğu; yalının artık sıradan bir yer değil,
kendilerine has dünya görüĢlerini yansıtan kiĢilerin temsil edildiği, mikro mekân
özelliği kazanmıĢ bir yer olarak göze çarptığı söylenebilir. Yalı baĢlı baĢına üst
sınıfın da yukarısını temsil eden maddi bir zenginlik ölçütü olmakla birlikte söz
konusu paragrafta, toplumun belli bir kesimi tarafından belirginleĢtirilerek Melih
Bey‟in Yalısı unvanını kazanır. Söylendiği zaman gıpta ve tebrik hislerini de
içerisinde barındırabilecek biçimde dile getirilen Melih Bey‟in Yalısı ifadesi, aslında
toplumun ev ve türevlerine verdiği değerlerin ölçütünü belirlemesi açısından
önemlidir. Sosyolojinin laboratuvarının, günlük hayat olduğu göz önüne alındığında,
en küçük ifadelerin dahi hâdiselerin sosyolojik boyutunu analiz etmede yardımcı
olacağı açıktır. (Maclver-Page, 1994: 17) Öyleyse Aşk-ı Memnu romanının
kurgusunu oluĢturan unsurlar Melih Bey Yalısı ifadesini doğuran sebeplerle birlikte
iliĢkilendirildiğinde romanın en belirgin mekânı olan yalının etkileyici olma özelliği
ön plana çıkar. Melih Bey Yalısı, sosyetenin merkezi ve Boğaziçi eğlencelerinin
gözde mekânlarından biridir. Melih Bey Yalısının üstlenmiĢ olduğu önemli rolü
etkileyen iki ana neden vardır:
a) Yalının mekânsal değeri
b) Melih Bey ve ailesinin kültürel değeri
Yukarıda verilen iki madde baĢlığı da yalı ve olumlu tepkiler arasındaki
iliĢkiyi pozitif yönde yüksek bir korelâsyona götürür. Sıradan, her hangi bir yalı
Melih Bey Yalısı unvanını kazanamayacağı gibi Melih Bey takımına benzeyen her
topluluk da benzer Ģekilde bu unvanı elde edemeyecektir. Bu noktada bir üçüncü
etken olan bireyler ortaya çıkar. DıĢarıdaki kiĢiler, yalının zenginliği ile Melih Bey
31
takımı arasında doğru orantılı ifadeler kullanarak mekânsal arzularını dile getirme ve
saklı olan istemlerini somutlaĢtırma fırsatı bulurlar.
Aşk-ı Memnu‟da, Melih Bey takımının oturdukları muhteĢem yalı, Adnan
Bey‟in eĢi Bihter için de çok önemlidir. Bihter‟in Adnan Bey ile evlenme hayalinin
merkezinde söz konusu yalının bulunması, manadan ziyade maddenin göz önünde
bulundurulduğunu gösterir. Bihter‟in yalının muhteĢem zenginliklerine olan hevesi,
Adnan Bey ile evlenme arzusunu güçlendirir. Bihter ile Eylül‟deki Suad
karĢılaĢtırıldığında Suad‟ın tepkilerinin daha duygusal olduğu anlaĢılır. Suad, bağ
evinden Boğaziçi‟ne daha çok kocası ile mesut bir hayat sürmek ve ruhsal
dinginliğini elde etmek için taĢınmak isterken Bihter, yalıyı üst bir sosyal sınıfa
geçme hevesiyle ister. Bihter‟in yalı ile olan iliĢkisini ortaya koyması bakımından Ģu
ifadeler dikkat çekicidir:
“Lâkin Adnan Bey’le izdivaç demek Boğaziçi’nin en büyük
yalılarından biri; o önünden geçilirken pencerelerinden avizeleri, ağır
perdeleri, oyma Louis XV ceviz sandalyeleri, iri kalpaklı lambaları, yaldızlı
iskemleleriyle masaları, kayıkhanesinde üzerlerine temiz örtüleri çekilmiş
beyaz kikle maun sandalı fark olunan yalı demekti. Sonra Bihter’in
gözlerinin önünde bu hayali bütün hayalinin tantanasıyla yükselirken
üzerine kumaşlar, dantelalar, renkler, mücevherler, inciler serpiliyor; bütün
o çılgıncasına sevilip de alınamayarak mütehassir kalınmış şeylerden
mürekkep bir yağmur yağıyor, gözlerini dolduruyordu.” (AġK: 45)
Yalının mekânsal iĢlevinin özellikle Eylül romanında belirginleĢtiği görülür.
Söz konusu romanda Suad ve Süreyya’nın denizden uzak olan bağ evi hayatından
sıkılıp Boğaziçi‟nde bir saray yavrusu alma hayalleri baĢarıyla sonlanırken;
arkasından gelen hâdiselerin mekânın değiĢimi ile ilgili olması, kalabalıktan uzak
kalmanın bireysel arzuları daha da teĢvik ettiğini gösterir. Bağ evinden taĢındıktan
sonra Necip ile Suad‟ın yakınlaĢmasına imkân sağlayan Boğaziçi‟ndeki yalıdır. Bağ
evinde yakın ve uzak akrabalarının etkisi altında kalarak kendi deyimiyle cehennem
hali yaĢayan Suad, yalıya taĢınılması ile birlikte bir anlamda kabından taĢar ve
duygularına ortak olabilecek Necib‟i keĢfeder. Yalının ifade edilen Ģekliyle hem
sosyolojik hem de psikolojik yönü ortaya çıkar. Psikolojik yönüne daha sonra
32
değinilecek olan Necip-Suad aĢkının sosyolojik açıdan mekânla olan iliĢkisi Ģu
Ģekilde özetlenebilir:
Suad sessiz, kibar, latîf bir ev hanımıdır. Kayın babası, baldızı, eniĢtesi ve
diğer akrabalarından oluĢan ailesi ile birlikte deniz havasını pek solumayan bir bağ
evinde yaĢar. Kocası Süreyya‟yı çok sevmekle birlikte tekdüze hayatından sıkılmıĢ
ve Boğaziçi‟nde denize nazır bir köĢke taĢınmanın hayaliyle yaĢar hale gelmiĢtir.
Kocasıyla birlikte yaptıkları müzakerelerden sonra Boğaziçi‟nde bir köĢk tutup diğer
akrabalarını bağ evinde bırakarak Boğaziçi‟ne taĢınmıĢlardır. Kendilerinin yakın aile
dostu olan Necip Bey ise bu vesile ile kendilerini daha fazla ziyaret eder hale gelerek
yalının üçüncü sakini olmuĢtur. Necip Bey ile Suad arasında baĢlayan duygusal
yakınlaĢmalar beraberinde birtakım ruhsal çalkantıları da getirir. Romanda Necip ile
Suad arasındaki aĢkın, yalıya taĢınılmasıyla alevlenmesi dikkate değerdir. Gerçi
Boğaziçi‟ne taĢınılmadan önce de Suad Hanım ve Necip Bey bazı iç diyaloglarla
birbirilerine olan ilgilerini dile getirirler. Romanın baĢından sonuna değin süren bu iç
diyaloglar mekânın değiĢimiyle artık açığa vurma Ģeklinde de görülmeye baĢlar. Bağ
evinde otururlarken kayınbabasının mutlak hâkimiyetini, eniĢtesinin kabaca
hareketlerini, baldızının kıskançlık ve kine dönüĢen duygusal bunalımlarını devamlı
hisseden Suad, toplumsal bir yığın karĢısında ezilmek üzeredir. Artık rahat bir nefes
almak ve denizle, müzikle, güzel hava ile bütünleĢmek isteyen Suad, bireysel
bunalımını mekânın değiĢikliğini istemesiyle dıĢa vurur. Mekânın değiĢmesi ve bu
değiĢikliğin bir yalı olması da tesadüf değildir. Daha özel ve entelektüel hayat tarzına
açık olan yalı, Suad’ı duyarsızlaĢmıĢ kalabalıklardan kurtarmanın son çaresi olarak
ortaya çıkar. Suad, Necip ve Süreyya yeni köĢke taĢınmanın tartıĢmasını yaparken
Necib‟in, “Evet evet, öyle bir yer olmalı ki, insan kalabalıkta yaşamalı, fakat içine
girmeden…” (E:18) sözü; kalabalıktan kurtulmak için yalnızlığa sığınan
kahramanların bir anlamda toplumsal baskıdan kurtulma düĢüncesini simgeler.
Kalabalık, ataerkil ev düzeninden bireysel, özgür, paylaĢımcı hayat düzenine geçiĢin
de göstergesi olan Boğaziçi‟ne taĢınma hadisesi, bireylerin modernleĢme süreci ile de
yakından ilgilidir. Çünkü bağ evindeki aile düzeni ne modern ne de klasik bir
düzendir. Ev halkı sofrada çatal bıçakla yemek yese de maziden kalan hisler
33
tazeliğini korumaktadır. Bundan dolayı Suad daha da sıkılgan bir yapıya bürünür.
ġerif Mardin‟in, geleneksel kalabalık aile yapısının modern Ģekle bürünmesi
esnasında ortaya çıkan olumsuzluklara iliĢkin yaptığı Ģu tespit Suad‟ın bağ evinde
yaĢadığı sıkıntıları ve çekilmez hale gelen yaĢamını özetler:
“Bir sini etrafında bağdaş kurup, kaşıkla yemek yeme geleneğinin
yerini çatal ve tabağın almasına alışmak, bütün aileyi huzursuz eder. Aşçı,
dört tabak yerine birçok tabak yıkamak zorunda kaldığı için sinirlenir.
Yemek saatleri artık zevkle beklenen bir şey olmaktan çıkıp, hemen geçip
gitmesi arzulanan bir işkence olur.” (2009: 65)
Mardin‟in bu tespiti göz önüne alınırsa Ģöyle bir çıkarımda bulunulabilir:
Suad ve bir nebze olsun eĢi Süreyya, ev halkına göre modernleĢme sürecinde daha
baĢarılı olmuĢlardır. Çünkü Suad, baĢta musiki olmak üzere diğer kabiliyetlerinde
samimidir. Onun davranıĢları yapmacık, sonradan görme gibi tanımlamalardan
uzaktır. Kısacası Türk Edebiyatında yanlış batılılaşma veya batıyı yanlış anlama
Ģeklinde ifade edilen kavramların Suad için gerçek manada söylenebilmesi mümkün
görünmemektedir. Dolayısıyla mekânın roman içerisindeki iĢlevi, Suad açısından
göstermelik değil; aksine çözümsel bir nitelik taĢır. Suad‟ın mekânla olan etkileĢimi,
duygusal bağdır. Farklı bir hayat tarzının talibi olan ve Süreyya‟dan farklı düĢünen
Suad, düĢlediği hayatı sadece taĢınacakları yalıda yaĢayabileceği kanısındadır. Buna
paralel olarak Boğaziçi‟ndeki yalı, birçok yönüyle Suad için vazgeçilmezdir.
Yalı, sınıfsal tabakalaĢmanın bir basamağı olmasının yanı sıra bireysel
düzeyde, yalnızlığı bulmaya yardımcı olan gizemli bir mekândır. Romanlarda
Ġstanbul‟un; Beyoğlu, Fatih, BeĢiktaĢ gibi kalabalık, boğucu yerlerine göre
Boğaziçi‟ndeki yalılar, kiĢinin kendini hissettiği yerlerdir. Nemide romanında
Nemide‟nin tezyif olunmuĢ bir aĢk ıstırabı ve maddi rahatsızlığından ötürü
Kanlıca‟daki yalıya gitmesi bunun açık bir göstergesi olarak kabul edilebilir. Tıpkı
Eylül‟de olduğu gibi burada da bir kaçıĢ söz konusudur. Suad gibi Nemide de bir kaçıĢ
peĢindedir. Ancak Suad daha huzurlu ve mutlu bir yaĢam için kaçarken Nemide
herkesten uzaklaĢmak için Boğaziçi‟ne gitmeyi istemektedir. Her ne kadar Nemide
baĢta daha mutlu olurum düĢüncesi ile Kanlıca‟ya gitmek istemiĢ ise de aslında
34
fıtratına uymayan yalı hayatı onu ciddi bir sıkıntının eĢiğine getirir. Nemide‟nin
yalıdaki durumunu aĢağıdaki metin parçası özetler:
“Lakin eğlencesi pek mahdud, pek muttarid olan bu hayat Nemide’yi
sıkmaya başlamıştı. Vücutça pek iyi bir halde olmakla beraber can sıkıntısı
gibi mühlik, bir hastalığın pençesine geçmeye başlamıştı” (NMD: 93)
Suad ve Nemide‟nin durumları göz önüne alındığında yalı merkezli Ģu
kanaate varılabilir: Bireyler yalıyı ve denize yakın olan yerleri huzuru bulmanın veya
toplumdan kaçıĢın adresi olarak görürler. Ancak mekânın taĢıdığı anlamla bireylerin
arzuları her zaman örtüĢmez. Nemide örneğinde görüldüğü üzere çevreden kaçıĢ tam
tersi bir netice verebilir. Ya da Suad‟da olduğu gibi üst seviyedeki mekânsal istemler
beklenilenden farklı sonuçlar doğurabilir. Kısacası mekân her zaman özüne atfedilen
anlamları karĢılamaz.
3.1.1.2. Kent-ġehir
Servet-i Fünûn romanlarında kent kavramının kullanımına iliĢkin gözle
görülür bir çeĢitlilik görülmez. Romanlarda ağırlıklı olarak mekân İstanbul olarak
seçilmiĢtir. Ancak Servet-i Fünûn romancılarının kendilerinden önceki dönemlere göre
kent kavramının üzerinde daha ciddi durdukları ve romanlarında kentsel malzemeyi
kullandıkları görülür. Tanzimat dönemi romanlarında Ģekilsel değiĢimlerle odağa
alınan Ġstanbul, özellikle Halit Ziya‟nın romanlarında üst düzeyde inceleme yapma
imkânı verir. Halit Ziya, romanlarında hayatın acımasız yönlerinin kentle iliĢkili olan
noktalarına vurgu yaparken tıpkı bir sosyolog gibi davranır ve analiz yapma yoluna
gider. Bu durum, en iyi biçimde Ferdi ve Şürekası romanındaki sokak kavramına
iliĢkin ifadelerden anlaĢılır. Ferdi ve Şürekâsı‟nda Saniha adlı genç kızın sokaktan
kurtulması trajik bir biçimde anlatılır. Anlatıcı sokağı sadece fiziksel bir mekân olarak
sunmaz. Ferdi ve Şürekâsı‟nda sokak, asıl olarak toplumdan dıĢlanmıĢlığın meydan
bulduğu bir alan olarak tanıtılır.
35
Sokak, temel anlamıyla insanların hedef mekânlara ulaĢabilmek için
kullandıkları belirli boyutlardaki kanallardır ve bu yönüyle insanlar için geçici mekân
özelliğini taĢır. Bireyler, sokağı veya caddeyi sahiplenme duygusu ile karĢılamaktan
çok, kendilerini amaçlarına ulaĢtırmada yardımcı vazifesini gören bir unsur olarak
görürler. Ancak diğer taraftan, toplumda kendisine yer edinememiĢ, maddi ve manevi
yetersizlikten ötürü mekânı özümseyememiĢ bireyler için sokak, simgesel anlamlar da
içerir. Bir bakıma mekândan yoksun olanların sürekli mekânı haline gelen sokak, Halit
Ziya‟nın da iĢaret ettiği üzere toplumun dıĢladıklarının yerleĢtiği bir çöplük olarak
görülebilir.
Sokağın anlam kapasitesinin, onu kullanan kitlelerin bakıĢ açısı ile iliĢkili
olduğu söylenebilir. Bir çocuk için oyun mekânı, çalıĢan kiĢi için iĢe gitmesine bir
vasıta, bir kadın için kocasını eve getirecek araç, evsiz kimse için zorluklarla mücadele
etmesi gereken sahne, taksici için ekmeğini kazanmasını sağlayan kaynak vb.
anlamları taĢıyabilen sokak; her yönüyle sıradanlıktan uzaklaĢabilmeyi baĢarmıĢtır.
Ferdi ve Şürekâsı‟nda kötülüğüne vurgu yapılan sokak, ürkütücü niteliktedir:
“Sokak! Orası öyle bir horluk uçurumudur ki, insan toplumu
kurbanlarını buraya atar; kader rüzgarı, savurduğu çiçekleri buraya döker.
Acımasını bilen gözler, insanlığın bu alçalışı karşısında sokaklarda neler
görür, sokaklarda ne dünyalar bulurlar, ne acıklı şeyler okurlar!..” (Fġ: 62)
Anlatıcı, Saniha‟nın sokaktan kurtarılmasını anlattıktan sonra sokakla ilgili
çıkarımlarda bulunur. Böylece, Ġstanbul gibi büyük bir kentin artık itilmiĢlik,
dıĢlanmıĢlık, sokak çocuğu, toplumsal yara gibi kavramlara yabancı olmadığı anlaĢılır.
Halit Ziya, Kırık Hayatlar romanında metropolleĢen bir Ģehir olan Ġstanbul‟un; yara
haline gelmiĢ olan sorunlarına dikkat çekerek, ortaya çıkan problemlerin ciddiyetini
vurgular. Nitekim Halit Ziya Kırık Hayatlar romanında yuvası dağılan Ömer
Behiç‟ten hareketle, Ġstanbul ve dolayısıyla kent ile ilgili Ģöyle bir çıkarımda bulunur:
“Neler, neler görürdü? İstemeden, aramadan burada ne hikâyeler,
ne facialar, ne gözyaşları, ne çamur yığınları bulmuştu… Her defasında
büyük şehir, hayat denen azim arbede sahasının kırık dökük enkazını, yığın
yığın harabelerini getirip bu eşiğe atar, sinesinde çalkalanan levs ve maraz
36
çamurunun daha ziyade saklanamayarak hazmolunamamış, mas edilememiş
bir dalga halinde bu duvarların kenarına kusardı.” (KH: 296)
Kentin ve özelde büyük Ģehrin bir çöp merkezine benzetildiği yukarıdaki
ifadeler, kent-birey-toplum iliĢkisinin sonuca dönük olan kısmını ortaya koyar. Büyük
Ģehir daha basit düzeyde ortak bir anlaĢma çerçevesinde bir araya gelen insanların
dönüĢüm alanı olarak görülebilir. Dolayısıyla kent baĢlangıçta insan ürünü olarak
görünse de önüne geçilmez çıkar iliĢkilerinin kol gezdiği bir alan haline geldiğinde;
artık kentin sadece insanın hayatta kalma savaĢına tanıklık eden bir mekân olduğunu
söylemek güçleĢir. (Altam, 2008: 7)
Yukarıda alıntılanan her iki metin de romanın kurgusunda yer alan
malzemeler olmakla birlikte aynı zamanda farklı bir yaĢam alanını nitelendiren
sosyolojik nitelikli söylemlerdir. Halit Ziya‟nın her iki romanında benzer noktalara
vurgu yaptığı anlaĢılır. Denilebilir ki, Halit Ziya varoş kavramına denk gelecek
durumları romanlarına alan ilk yerli romancılardandır. Daha sonra gecekondu ve getto
gibi kavramlarla da karĢılanan; kentin kıyısında kalmıĢ, maddi güçten yoksun
insanların yaĢadığı mekânların Servet-i Fünûn romanında yer alması; edebiyatın
toplumsal rolünün ortaya konmasında önemlidir. Kırık Hayatlar, bu anlamda Halit
Ziya‟nın diğer romanlarından ayrılır. Halit Ziya, bu romanla birlikte yalı ve konağın
dıĢına çıkar. (Huyugüzel, 2004: 70) Bir anlamda Kırık Hayatlar‟la birlikte Halit
Ziya‟nın dıĢ mekânlardaki gözlemi yoğunlaĢır.
Kırık Hayatlar‟da büyük Ģehire iliĢkin ifadelerin devamında Ömer Behiç‟in
bakıĢ açısından hastane manzarası gösterilir. Doktor olan Ömer Behiç, hastanenin
barındırdığı olumsuzluklardan hareketle sosyal problemlerle yüzleĢtirilir. Hastanenin;
çaresiz, problemli, hayatta istediğini elde edememiĢ, kandırılmıĢ ve unutulmuĢ
kimselerin yuvası olduğunu belirten Ģu ifadeler, sosyal dengenin ne kadar hassas
olduğu hususunu hatırlatarak Ömer Behiç‟i ikaz eder:
“Burada hıyanet görmüş aşklar, anlaşılmak istenmeyerek boğulmuş
hassasiyetler, yumruk ve tekme altında ezilmiş ruhlar vardı. Burada emel
nuhbelerinin tarümar olmasına tahammül edemeyerek son nefeslerini
37
vermeye gelmiş ümitsizler, hayatın gulzetlerini evvelden görüp de oraya
gelin esvabıyla girmektense bir hastane kapsından fakir bir tabutla çıkmaya
müreccah nazarlarıyla bakan hülya düşkünleri vardı. Âciz ve fakir buraya
gelip yetişilemeyen arzularının hicranlarını iskat ederdi. (…) Burası öyle bir
izmihlal kenarı idi ki orada ömr-i beşeriyet denen velveleli ummanın
dalgalarında kırılmış, dökülmüş ne varsa hep yavaş yavaş gelir, sefil, başı
sarkık düşer, serilir, ya tekrar saadet, necat vaat eden bir dalga parçasının
gelip yeniden kendisini almasına yahut öte taraftan esecek soğuk bir
rüzgarın, üstüne, gizlice artık bir daha açılmamaya mahkum bir kum
tabakası çekmesine intizar ederek mütevekkil beklerdi.” (KH:297)
Hastanenin, sosyal problemlerin yuvası haline geldiğinin belirtildiği
yukarıdaki metin parçası, büyükĢehrin meydana getirdiği düĢkünleri dıĢlama
politikasının sonucunu bildirir. Yani, toplumun ötelediği bireyler bir tür yok edilme
eylemine maruz kaldıkları hastanelere son çare olarak baĢvururlar. Bu metinde sosyal
yapı ciddi biçimde eleĢtirilir. Aynı zamanda iyi bir eĢe ve güzel bir eve sahip olan
Ömer Behiç‟e göndermede bulunularak kendi konumunun değerini bilmesi hususunda
uyarılır.
Ġstanbul‟un büyük Ģehir olarak farklı bir yaĢam tarzıyla okuyucunun karĢısına
çıktığı diğer bir roman olan Salon Köşelerinde‟de ise eğlence dolu Beyoğlu, romanın
ana mekânını oluĢturur. ġekip Bey‟in çevresindeki Beyoğlu görüntüleri partiler,
balolar, davetlerle süslü olduğu halde anlatıcı perde arkasında baĢka bir Beyoğlu
olduğunu belirtir ve adeta bunun tablosunu çizer. Beyoğlu‟nda eğlence
müdavimlerinin yanı sıra, sosyal açıdan düĢkün durumdaki insanların da var olduğu ve
Ģehrin bunlardan bağımsız düĢünülemeyeceği fikrini ön plana çıkaran anlatıcı, kötü
yola düĢmüĢ kadınlardan hareketle kentin arka planını romana katar. Aslında Salon
Köşelerinde romanının kurgusu incelendiğinde esas konudan sapmaların olduğu pek
görülmez. Ancak baĢından sonuna değin debdebeli bir Beyoğlu tablosu sunulan
okuyucu, mekânın arka planına bir kere olsun vakıf olursa hayali unsurlardan bir
nebze olsun uzaklaĢmıĢ olur. ĠĢte anlatıcının, büyük şehir ve yaşam bağlamında ele
alınabilecek Beyoğlu arka plan ayrıntısı da bunun etkin sosyolojik malzeme olduğu
tezini doğrular. Anlatıcının söz konusu ayrıntıyı verirken gecekonduya, karanlık ve
karıĢık sokaklara ait bir dil kullanarak mekândaki farklılaĢmaya iĢaret etmesi, söz
konusu tezi de güçlendirir. Salon Köşelerinde romanında, ilk bakıĢta görünmese de
38
hem toplumsal hem de bireysel öz eleĢtiri yapılır. Aynı semtin birbirine çok yakın
yerlerinde tamamen ayrı dünyaların yaĢandığına dikkat çeken anlatıcı, sosyal
sorumsuzluğa dikkat çeker. Bir tarafta Beyoğlu‟nun her yönden mükemmelleĢtirilmiĢ
mekânları insanların hizmetine sunulmuĢ iken diğer taraftan kötü ve köhne sokaklarda
kötü yollara düĢmüĢ kadınlara meskenlik eden mekânlar yer alır. Böylece, teknik
bakımdan olgun bir roman sayılamayacak olan Salon Köşelerinde, mekân ikilemini
ortaya koyması yönüyle önem kazanır.
Salon Köşelerinde romanının en önemli karakteri olan ġekip Bey, katıldığı
davetten ayrıldıktan sonra, Beyoğlu‟nun arka sokaklarında dolaĢır. KarĢılaĢtığı bir
hâdise, kentin çarpıklığını gözler önüne serer. Hayat kadınlarını pazarlayan bir Ģahıs
ġekip Bey‟in yanına gelerek on üç yaĢındaki genç bir kızı pazarlamak ister. YaĢadığı
sosyal çevrenin etkisiyle böyle bir dünyanın varlığı karĢısında ĢaĢkına dönen ġekip
Bey sadece kentin kıyıda kalmıĢ, kötü ve çarpık yüzünü görmek maksadıyla adamın
teklifini kabul etmiĢ görünerek karanlık sokaklara doğru yol alır. Anlatıcı vakanın
ilerleyen bölümlerinde ġekip Bey‟i kurguya uygun olarak belirsiz sokaklarda dolaĢtırır
ve tekin olmayan insanlarla yüzleĢtirir. ġekip Bey, gördüğü insan manzaraları
karĢısında Ģoka girer. Kendi dünyasından farklı olarak sefaletin hüküm sürdüğü baĢka
bir dünyanın varlığı karĢısında ġekip Bey, iç muhasebe yoluyla bazı sonuçlara vararak
sosyal yapıyı eleĢtirir:
“ … Istırapsız, acısız korkusuz huzur dolu bir uykudan başka bir şey
veremeyeceğimi düşünerek bir yandan üzüntüye kapılmakla beraber bir
taraftan da tesadüfün gözümün önünde açtığı şu müthiş, şu her türlü
kötülükle dolu uçurumun kenarında ürkek ve çekingen boynunu büküp duran
şu zavallı çiçeğin, bu on üç yaşında düşkün çocuğun elinden tutarak
bakışlarını birkaç saat için olsun o müthiş, o gözyaşı dolu, o korku dolu
manzaradan kurtarmayı başarmayı muvaffak olduğumu düşündükçe hiçbir
şeye yaramayan, hiçbir bela ve felaketin acılarının dindirilmesine yardım
etmemiş gösteriş dolu hayatımın en hayırlı işini yapıyorum sandım ve bütün
bir kış balolarda, gösterilerde, tiyatrolarda harcanan paraların küçük bir
kısmı bu gibi hayır işlerine ayrılsa insanlık ne büyük facialardan,
kötülüklerden kurtulurdu düşüyle bir an için oyalandım.” (SK: 66)
Halit Ziya UĢaklıgil‟in, Sefile romanı realist tutum açısından diğer romanlara
göre ağır basmakla beraber, hayat Ģartlarının kiĢi ve topum iliĢkisi bazındaki
39
dengesizliğini ifade etmesi açısından önemlidir. Sefile romanında anlatıcı, her yönüyle
aĢağılanmıĢ ve alçaltılmıĢ olan, olumsuzlukların her türlüsünü bünyesinde barındıran
ve hemen herkesin sırt çevirdiği Mazlume adlı kızın çok açık bir Ģekilde kurgulanmıĢ
hayatını sunar. Anlatıcı tutumunda gerçekçi olma yetisini sonuna kadar kullanmakla
beraber, toplumun düĢmüĢ fertlere olan bakıĢını da irdeler. BatılılaĢmaya baĢlayan ve
kendi öz değerlerinden kopmaya baĢlayan bir toplumu anlatan Halit Ziya, Ġstanbul‟un
varoĢlarını gözleme dayalı bir realite ile aktarır. Sefile‟de; fertlerin problemlerinin
çözümünde, toplumun öteden beri kendisine vazife saydığı sorumlulukların ortadan
kalktığı ve Ġstanbul‟un merkezinde kötü yola düĢmüĢ genç bir kızın toplumun birçok
kesimi tarafından dıĢlanarak istenmeyen mekânlara doğru itildiği görülür. Sefile
romanında, Ģehir merkezinde yaĢama Ģansı bulamayan insanların sığınak noktalarını
oluĢturan Ģehrin dıĢ kesimleri; tabakalaĢmanın, ayrıĢma ve dıĢlanmanın mekânı olarak
yer alır. Anlatıcı, adı geçen romanın sonlarında; Kırık Hayatlar romanında olduğu gibi
tespitlerde bulunarak, Ģehir hayatının ve bir bakıma evsizliğin iç açıcı olmayan
boyutlarını açıkça ifade eder. Romanın adına uygun biçimde Ģekillenen mekânlar,
hayatın saf ve asıl gerçekliğini ortaya koymaya yöneliktir. Öyle ki anlatıcı, mekânların
değerliliğinin, insanların kıymetiyle ölçüldüğü bir yapının varlığından hareketle,
toplum tarafından tamamen ötelenmiĢ kiĢilerin, yine aynı Ģekilde tamamen ötelenmiĢ
mekânlarda yaĢam mücadelesi verdiğini anımsatır:
“Burası fuhşun sefaletlerini, mezelletlerini, çirkinliklerini sakladığı
bir mezbele-i beşer idi. (…) Gecenin zulmetleri bu zavallıları tekrar bu
mahalleye getirirdi. Denilebilir ki burası sabahleyin mülevvesatını sokaklara
döker, akşamları sokakların mülevvesatına aguş-ı ilticasını açar bir mecma-i
levsiyyat idi. (…) Burası şehrin her tarafından toplanan melcesizlere bir
ilticah-gâh idi. Sefaletin, mihnetin, sekrin mertebe-i insaniyetten düşürdüğü
zavallılar fuhuş denilen çirkabı buradan içerlerdi.” (SFL: 180)
Sefile, Halit Ziya‟nın diğer romanları kadar mekânsal malzeme açısından
zenginlik göstermese de yukarıdaki paragraftan da anlaĢılacağı üzere mekânın sosyal
yönüne önemli göndermelerde bulunur. Sefile, Kırık Hayatlar ve Ferdi ve
Şürekâsı‟ndaki örnekler, mekânsal mutluluğun pay edilecek bir yanının bulunmadığı
ve toplumun ön gördüğü rolleri taĢımayan kimselerin; grupça uygun görülen ayrılmıĢ
ve ayrıĢtırılmıĢ mekânlarda yaĢamlarını sürdürebileceği fikrinin toplumda
40
yaygınlaĢmaya baĢladığını gösterir. Sonuç itibariyle mekânsızlığı daha doğrusu
barınma mekânından yoksunluğu meydana getiren nedenlerin, sadece birey değil aynı
zamanda toplum kaynaklı olduğu savunulabilir.
Her ne kadar Servet-i Fünûn romanlarında Ġstanbul, ana mekân olarak
belirginse de Hüseyin Cahit Yalçın‟ın Nadide isimli romanında bu durum farklılaĢır.
Nadide‟de asıl mekân, kırsal bölgedir. Ara sıra Ġstanbul mekân olarak kullanılmıĢsa da
Nadide sayesinde, çiftlik ve köy hayatının Servet-i Fünûn romanında yer aldığı
söylenebilir. AĢağıdaki ifadeler, mekânın diğer romanlara kıyasla ne denli
farklılaĢtığının kanıtıdır:
“Öteki çiftliğe muvasalatının otuz beşinci -geçmiş günler gibi-
günü tüfeği elinde olarak kırlarda geziyordu. (…) Tam av mevsimi! (…)
Ertesi gün yine kıra çıkmaya hazırlanıyorken yağmur sebebiyle odasında
kapanmış kalmıştı. Penceresi önünde oturmuş, vasi sahraya bakıyordu:
Meserretlerden kaplarına sığamamakta olan çiftçilerin öküzlerin ettikleri
dey!, dey!, ha!, sadaları kulağına geliyordu. (…) Köylü kızlarının masumane
şarkıları (…) Fuad’ın kendisini bir âlem-i ulviyede bulunduğuna zehab
olmasına sebep oldu.” (N: 199-200)
Yukarıdaki alıntıda Servet-i Fünûn romanlarında alıĢılagelmiĢ mekânlardan
farklı olarak köy yaĢamının izleri açıkça görülebilir. Nadide romanının geneline
bakıldığında köyle-kent arasında karakterlerin mekik dokuduğu fark edilir. Ġstanbul
Ģehir olarak romanda yer alırken, kahramanların oturdukları yerler kırsal kesimdedir.
Nadide‟de kent-köy ayrımının yapılmıĢ olması, Servet-i Fünûn romanı açısından
önemlidir. Böylelikle sadece Ġstanbul‟a bağlanmayan, aynı zamanda Ġstanbul‟dan
kopmayan bir mekân kurgusu oluĢturulmuĢtur.
3.1.1.3. Beyoğlu ve Boğaziçi KarĢılaĢtırması
Servet-i Fünûn romanları incelendiğinde, kent olarak Ġstanbul, sığınma,
kurtulma yeri olarak da Boğaziçi göze çarpar. Ġstanbul ve Boğaziçi‟nin bu derece
birbirinden ayrı tutulması, baĢta sınıf farklılığı olmak üzere çeĢitli nedenlere
dayandırılabilir. AĢkın en ince zevklerine ulaĢmak isteyenlerin yeri olan Boğaziçi‟ne
41
karĢın, aĢkından iltifat görememiĢ veyahut çaresizliğin karmaĢasında boğulmuĢ
kiĢilerin rağbet ettiği Ġstanbul diğer tabirle Beyoğlu, karmaĢık bir görüntü çizer.
Beyoğlu Servet-i Fünûncular için neredeyse bir Avrupa şehrinin kopyasıdır. (Çıkla,
2004: 302) Bu bakımdan Beyoğlu‟nun, romanların tamamında alıĢveriĢin,
eğlencenin, lüksün, gece hayatının temsilcisi olduğu söylenebilir. Beyoğlu‟nda
tablonun en dikkat çekici yanını ise mağazalar ve pasajlar oluĢturmaktadır. Boğaziçi
ise romanlarda Ģehrin gürültüsünden ve yoğunluğundan uzak, kiĢisel yalnızlığın ve
rahatlığın sağlanma mekânı olarak yer alır.
Beyoğlu ve Boğaziçi ikilemi, Servet-i Fünûn romanlarının çoğunda kaçış
teması ile iliĢkili olarak kendisini gösterir. Romanlardaki karakterlerin kaçıĢ
içerisinde olmaları, onların huzursuzluklarının bir iĢaretidir. Bireyin ruhsal
durumunun bir çatıĢma içerisinde olması halinde görülebilecek kaçıĢlar, mekânsal
yer değiĢtirme olarak kendini gösterir. Söz konusu yer değiĢtirme ise daha çok
kalabalıktan sakinliğe, yoğunluktan dinginliğe, betonlaĢmıĢ ve ticarileĢmiĢ
alanlardan ormanlara, kırlara, deniz görmeyen yerden denizin en güzel koylarına
doğrudur.
Mehmet Rauf‟un Eylül romanında, mekân çatıĢması daha doğrusu farklı
mekânların farklı kiĢilerin ilgilerine göre sunulduğu örnekler yer alır. Süreyya,
zevkleri olan denize açılma, balık tutma gibi faaliyetleri bağ evinde yapamamaktadır.
Buna karĢın Suad, dört tarafı emredici ve incelikten uzak insanlarla kuĢatılmıĢ olan
bağ evinde azap içerisinde bir hayat sürmektedir. Aynı Ģekilde aile dostları olan
Necip de, maddi zenginliği ve rahatı bulduğu Beyoğlu‟ndan sıkılmakta ve ruhunu
rahatlatacak yeni mekân arayıĢına girmektedir. Böylece romanın belirgin ve önemli
üç kahramanı olan Suad, Süreyya ve Necip, ortak bir mekân arzusunda buluĢurlar.
Bu üç karakter de Boğaziçi‟nin kendileri için bir kurtuluĢ mekânı olduğu konusunda
hemfikirdirler. Suad, bağ evinden bunaldığı, Necip Beyoğlu‟ndan sıkıldığı, Süreyya
ise çok sevdiği denize yakın olabilmek için Boğaziçi‟ne gitmeyi ister. Necib‟in,
Beyoğlu‟ndan sıkılıp Boğaziçi‟nde Suad ve Süreyya çiftinin yeni fildiĢinden
42
yuvasına geldiği vakit söylediği Ģu sözler, Boğaziçi‟nin Beyoğlu‟na üstün olduğu
yönündeki fikri destekler:
“Görseniz artık Beyoğlu ne kadar dayanılmayacak hale geldi.
Sabahları yine yalnızca biraz serin oluyor. Rutubet biraz işe yarıyor. Fakat
sabahları da Beyoğlu’nun o baş ağrıtan satıcı gürültülerinin evlerin içinde
nasıl çınladığını bir bilseniz… Sonra öğle oldu mu durmak oturmak mümkün
değil. Toz, güneş, ter… İnsan boğuluyor, boğuluyor, boğuluyor… Onun için
buralar, insana bir köy gibi geliyor. Hele bu Yenimahalle sahiden fildişinden
bir yuva. Uzak, uzak… Sanki kaçmış, kaybolmuş!.. Ah, buraya gelip dünyayı
unuttuğunuza ne iyi ettiniz!” (E: 42)
Necib‟in Beyoğlu‟ndan sıkılması ve Boğaziçi‟ne gitmek isteyiĢinin tek sebebi
Boğaziçi‟nin doğal güzellikleri değildir. Onun Boğaziçi‟ne olan aĢkının en önemli
sebebi Suad‟dır. Necip, fildiĢi köĢke sık sık gidip Suad‟a yakınlaĢtıkça Boğaziçi‟ne
neden bu kadar gitmek istediğine hayret eder. Necip-Suad aĢkının mekân yönüyle en
önemli noktası, mekânın olumlu bir etkenle özdeĢleĢip önem kazanmasıdır. Her ne
kadar Necip, Boğaziçi‟ni seviyor olsa da Suad‟ın olmadığı bir Boğaziçi, yine
kendisine azap verip, onu sıkacaktır. Dolayısıyla mekân analizleri yapılırken sadece
mekânın kendinden kaynaklanan yönlerin kiĢiler üzerindeki etkisinden
bahsedilmemelidir. Aksine kiĢiler arasındaki münasebetlerin mekânı anlamlandırma
ve sınıflandırmada ne gibi etkileri olduğu noktası da önemle vurgulanmalıdır. Söz
gelimi Necip, Suad‟la aĢk yaĢamaya baĢladıktan sonra Boğaziçi‟ne daha sık gitmeyi
arzu eder. Ancak bu arzusunun hangi nedenden kaynaklandığına tam olarak anlam
veremeyen Necip, yavaĢ yavaĢ da olsa Suad‟a bağlandığını anlar. Böylece mekânın
kiĢi ile eĢleĢtirilmesinin doğuracağı sonuçlar ortaya konmuĢ olur. Necip‟in Ģu
ifadeleri, mekân-insan birlikteliğinin önemini ve potansiyel etki gücünü ortaya
koyar:
“Perşembe günü giderim demiş bulundu ve bu kararı verdikten
sonra o günü garip bir sabırsızlıkla bekledi. Artık rahatsızlığı geçmiş, sade
beklemek kalmıştı. Önceki kadar rahatsız olmadığının bir sebebi de bu
Perşembe günü gitmek olduğunu gördükçe şaşırıyor, pek zihin yormadığı,
derinleştirmediği halde düşündükçe, “Garip, garip!” diye söyleniyordu.
Perşembeye kadar Ada’da duramadı.” (E: 82)
43
Eylül romanında duygusal birliktelik üzerine kurulmuĢ olan Beyoğlu-
Boğaziçi ayırımı diğer romanlarda sosyal görünümü öncelenmiĢ bir yapı arz eder.
Beyoğlu ve çevresi romanlara yansıdığı Ģekliyle günümüz kent kavramına daha
yakın bir konumdadır. ġehir gürültüsü, ticaret, eğlence Beyoğlu‟nun
vazgeçilmezleridir. Kent cazibesi kavramını içinde bulunduran Beyoğlu, olayların
geliĢmesi için uygun bir zemin görünümündedir. Çünkü kent hayatının zengin ve
farklı dünyası, romancıya değiĢken durumları hikâye etmesini sağlar. (Alver, 2009:
67)
Boğaziçi-Beyoğlu karĢılaĢtırılmasına önemli ölçüde olanak tanıyan Eylül
romanında yer alan diğer önemli bir örnek de Necip Bey‟in Beyoğlu‟ndan kurtulma
sevincini ve Boğaziçi‟ne kavuĢma heyecanını anlatan kısımdır. Suad ile Necip
arasındaki bağlantı ilk etapta nesneler ve mekân aracılığıyla kendini gösterir. Her
ikisi de Boğaziçi‟ne aĢk derecesinde bağlıdır. Bu nedenle Necip‟in Beyoğlu‟ndan
kurtulmasına olanak sağlayan her durum onun için değerlidir. Bir bakıma onu Suad‟a
ulaĢtıracak araçlar en az amaç kadar önemlidir. Necip, Beyoğlu‟nda karanlık ve
boğucu bir hayat sürerken; onu Boğaziçi‟ne götüren vapur mutluluk kaynağı olur.
Necip Bey Boğaziçi‟ne gitmek için vapura bindiği zaman âdeta bir baĢkalaĢım
geçirir. Beyoğlu‟nda ümitsizlik, sıkıntı, karanlık düĢünceler içerisinde kıvranan
Necip, Boğaziçi‟ne gidiĢle birlikte umudunu tekrar kazanır:
“Vapur, Boğaziçi’ne koşuşan halk ile taşarak köprüden çözülüp
Boğaz’ın mavi göğsüne gömüldükçe içi açılıyor, gitgide kendinde bir
ferahlık duyuyordu. Etrafına bakarak hepsi de memnun, güler yüzlü görünen
yolcuların bahar ile kendilerinden geçerek sürdükleri hayat, ona duyduğu
sevinçle, çok şevkli bir hayat gibi geliyor, geniş nefes alarak, dalgalanan kır
yeşilliklerinin, renk renk çiçeklerin taze kokularıyla içinde bir canlılık; bir
faaliyet duyuyordu. Bütün üzüntüsü ve sıkıntısı Beyoğlu’nun karanlık
sokaklarında kalmıştı. Her yüzde bir neşe vardı.” (E: 41)
Deniz imgesinin içerdiği sonsuzluk, ferahlık ve coĢkusal duyumlar gibi
faktörler, Necip Bey‟in duygusal anlamda motive olmasını sağlar. Eylül romanının
diğer kısımlarında dikkat çeken diğer bir nokta da Suad ve Necib‟in, aĢklarını
olgunlaĢtıracak mekânlarla eĢleĢtirilerek sunulmasıdır. Böylece hem anlatıcının iĢi
44
kolaylaĢır hem de mekânın kurgu içerisindeki önemi ortaya çıkar. Anlatıcı,
karakterlerin estetik kaygılarının ortaklığından yola çıkarak, yakın değiĢkenlerin bir
araya gelmesiyle oluĢan ortaklığı perçinler. Beyhan Kanter‟in de ifade ettiği gibi
Eylül‟de, “kahramanların göz kamaştırıcı bir etki uyandıran tabiatla beslenen
ruhları, estetik haz içindedir”. (2010: 237) Suad ve Necip duygusal iletiĢime
geçmeden önce de Beyoğlu veya genel tabirle Ģehir hayatından
memnuniyetsizliklerini dile getirirler. Her ikisi de Boğaziçi‟ne, dolayısıyla yapay
olmayan güzelliklere ilgi duyarlar. Onların bu ortaklığı, aĢklarının geliĢimine değer
katar. Bu sayede sadece mekân değil mekânın alt öğeleri olan nesneler de Suad-
Necip ikilisinin birlikteliğini destekler. Bunun en somut örneği piyano ve dolayısıyla
müziktir. Anlatıcı, mekânı olgunlaĢtırdıktan sonra müzik gibi önemli bir etkeni ileri
sürer. Böylece Boğaziçi kenarındaki bir yalı ve bu yalıda estetik kaygılar taĢıyan iki
kiĢinin aĢklarının oluĢmasına imkân tanıyacak ortam hazırlanmıĢ olur.
Eylül romanında Boğaziçi‟nin üstünlüğü göze çarparken Saffeti Ziya‟nın
Salon Köşelerinde romanında ise Beyoğlu‟na dair tanıtıcı ve çözümleyici ifadeler yer
alır. Söz konusu ifadeler Beyoğlu‟nun yapısını ortaya koyan, aynı zamanda
Beyoğlu‟ndaki çarpıklığı gösteren niteliktedir. Farklı mekânların bir arada olmasıyla
estetik açıdan üst düzeyde yer alan Beyoğlu, bu özelliğini günümüze dek
sürdürmüĢtür. (Akın, 2008: 2) Beyoğlu, batılı anlamdaki otellerin, mağazaların,
toplanma yeridir. Osmanlı toplumu ile yabancı halkın bir arada yaĢadığı Beyoğlu bu
yönüyle, farklı mizaçların ortak payda bulma uğraĢında oldukları bir mekândır.
Beyoğlu‟nun Ģimdiki gibi eğlence merkezi olduğunu gösteren Ģu ifadeler
Beyoğlu‟nun farklılığını ortaya koyar:
“O gece, Beyoğlu’ndaki Pera Palas Oteli’nde büyük bir balo vardı.
Kış aylarının en erken ve en görkemli balolarından biri olduğu için
Beyoğlu’nun aristokrat aileleri bu fırsatı kaçırmamışlardı. Saat ondan sonra
o büyük binanın muhteşem kapısı önünde insanlar toplanmaya başlamışlardı
ve araçlardan hızla inerek vals salonlarına doğru gidiyorlardı.” (SK: 5)
Salon Köşelerinde romanında, ġekip Bey‟in yabancı ailelerin içine karıĢarak
Ġngiliz kızı Lydia ile yaĢadığı aĢk her yönüyle Beyoğlu‟nun izlerini taĢır. Çünkü her
45
ikisini de birbirine bağlayan ortak nokta danstır. Ġkisi de ustaca vals yapmaktadırlar.
Batı tarzı bir dans olan vals, onlar için ortak nokta olmanın yanı sıra, Beyoğlu‟nun
yabancıların duygu ve düĢüncelerine hitap eden Avrupaî tarzı da ġekip-Lydia aĢkı
için uygun ortam hazırlar. Bu aĢka dair duygular Eylül romanına kıyasla daha tensel
ve teklifsizcedir. Eylül‟de Boğaziçi Ģiirsel etki uyandırırken Salon Köşelerinde
romanında Beyoğlu daha çok tensel etkiyi yansıtır. Salon Köşelerinde romanındaki
bu durum; karakterlerin önemli bir kısmının yabancı olması ve olayların
çoğunluğunun eğlence mekânlarında geçmesi ile açıklanabilir.
Kısaca, Servet-i Fünûn romanlarının mekânsal yönden en önemli tedarikçisi
olan Ġstanbul, iki farklı yüzü ile de okuyucunun karĢısına çıkar. Zenginlik ve
fakirliğin beraber hüküm sürdüğü, eğlence ile sefaletin kol kola gezdiği, bir anlamda
aĢk mezarlığı olan Beyoğlu ve çevresi ile Ģiirselliğinin zirvesine çıkmıĢ, tasvirlerle
örülmüĢ olan Boğaziçi‟nin mukayesesi, toplumun mekânsal statüleri ve bireylerin
mekân tercihleri hakkında önemli ipuçları sunar.
3.1.2. Bir Mahremiyet Alanı Olarak Evin Anlam Dünyası
Mahrem veya mahremiyet kavramları, birey ve kısmen de toplum merkezli
olarak herhangi bir durum ile ilgili; belirlenen kiĢiler dıĢında bağların tamamen veya
kısmen koparılması olarak tarif edilebilir. Bireyin ve toplumun kendi ile ilgili bir
durum, olay, alan veya kiĢiyi baĢkalarına yasak etmesi Ģeklinde bir tanım da
yapılabilir. Göregenli‟ye göre ise mahremiyet, inzivaya çekilme, kendi baĢına kalma,
yalnızlık, diğer insanlarla münasebet kurmama, kendine ait olanı baĢkalarıyla
paylaĢmama Ģeklinde yorumlanabilir. (2010: 61) Kira, mahremiyetin mekânsal
yönünü özellikle tanımın içine alarak mahremiyeti; diğer insanlarından uzak durma,
insanın eĢsiz olmasının bir sonucu olarak özel bir zaman, mekân ve mülke sahip
olma Ģeklinde tanımlar. (Göregenli, 2010: 62)
Mahremiyete iliĢkin tanımlara bakıldığı zaman kiĢiye özel olma durumu göze
çarpar. Bireyler duygu ve düĢüncelerinin, iletiĢimsel ürünlerinin ve kendi
46
varlıklarının tamamının veya bir kısmının gizli olmasını sadece kendilerine münhasır
kalmasını isterler. Nitekim mahremiyete iliĢkin, Almagor‟un yaptığı tanımda,
dıĢarıdan gözlemlenebilirliğin yalıtılması ifadesi yer alır. (2006: 177) Ev, bireye bu
yalıtılmıĢlığı yaĢatan mekân olarak ortaya çıkar. Bireyin veya ailenin yalıtılmıĢ
olması, dıĢ çevre ile olan bağların tümden kesilmesi anlamına gelmez. Sadece bireyin
paylaĢmanın ölçüsünü belirlediğine vurgu yapar. (Yüksel, 2003: 182)
Evin mülkiyetle ilintili olan ayrıklığı, doğal bir sınır oluĢturur. Bu sınır, ev
içerisindeki tüm hallerin dıĢ dünyadan sakınılması ve içe dönük mutluluğun sadece
içte kalmasına ön ayak olur. Ev-mahremiyet iliĢkisi sadece içsel kaynaklı değildir;
aynı zamanda inançların, toplumsal rollerin gereği olarak da ev mahremiyetin
sağlanma alanı olarak kullanılır. Evin inanç bağlamında ibadet için kullanımından
doğan gizlilik esasına dayanma faktörü ya da toplumun değerlerinin öngördüğü
hudutların birey ve aile için varlığı ev-mahremiyet iliĢkisinin dıĢa dönük yönünü
oluĢturur.
YaĢam alanlarının temeli, bireysel faaliyet alanının en mahrem yeri, aile
kutsalının mekânı olarak kabul edilebilecek olan ev, farklı açılardan
değerlendirilebilecek yorumsal zenginliğe sahiptir. Ev, içerisinde aileyi barındırdığı
için sosyolojik, bireyin öznelliğini yaĢama imkânı bulduğundan ötürü psikolojik,
geleneğin ve ritüellerin yaĢatıldığı yer olmasından dolayı kültürel ve hayati
fonksiyonların icra edildiği; aynı zamanda maddi alandaki amaçların uç noktasında
bulunması nedeni ile ekonomik açıdan incelenmeye değerdir. Bundan öte
Bachelard‟ın da dediği gibi, ev kiĢinin dünya köĢesidir. Ev, ilk evrendir. (1996: 32)
Ev, anlam dünyasını oluĢturan iĢlevler ve imgeler itibariyle çok katmanlı bir
yapı olarak görülebilir. Ġlk basamakta, evin geçmiĢten geleceğe doğru değiĢmez
olarak görülen barınma ve sığınma iĢlevi gelir. Daha üst tabakalarda ise mutluluk,
dinginlik, sistemli yaĢayıĢ, kapalı mekândaki mahremiyet, özeli yaĢama gibi amaçlar
yer alır. En alt basamağın simgesel açıdan anlam yoğunluğu zayıf olmasına karĢın
hayati önem taĢıması itibariyle evin kutsallığını arttırır. Diğer tarafta kalan ve eve ait
47
düĢüncelerin, hayallerin yoğunlaĢtığı imgesel kısım ise estetik kaygılar içerir. Bu
yönüyle ev tekdüze anlamlılıktan kurtulmuĢ görünür. Eve ait imgelerin yoğunluğunu
farklı bir nedene bağlayan Bachelard, evin adeta bir imge yuvası olduğunu ifade
ederek Ģunları söyler:
“Ev bize hem dağınık imgeler hem de bir imgeler bütünü sağlar. İlk
durumda ya da ikincisinde olsun, imgelemin gerçekliğin değerlerini
zenginleştirdiğini kanıtlayacağız. İmgeleri, çekim gücü olarak
nitelendirebileceğimiz bir güç evin etrafına toplar.” (1996: 31)
Bachelard‟ın sözünü ettiği güç, anlaĢıldığı kadarıyla enerji dolu bir güçtür.
Vatansever‟e göre bu enerji evin bir varlık olmasından kaynaklanır ve söz konusu
enerji kiĢiden bağımsız değildir. Yine Vatansever‟e göre çok daha basit örneklerden
olan evin su tesisatı, evin zemini evin duvarları da bireyin yaĢam alanıyla ilgili bir
alanına tesadüf ederler. (2011: 8)
Evin en güçlü imge kaynaklarından olduğunu belirten Bachelard, Ģiirsel
imgenin değiĢken olduğunu kavram gibi tutucu olmadığını söyler. (1996: 10) Evin,
içinde oturulan; geometrik çerçevede sınırlandırılmıĢ bir mekân olarak kabul
gördüğü yaklaĢıma karĢın fenomenolojik yaklaĢım evi; bireyin algıları üzerine
odaklanmıĢ, özel ve yaĢamsal bir alan olarak kabul eder. (Göregenli, 2010: 123) Bu
yönüyle klasik değerlendirme ölçütlerinden ayrılarak poetik anlam kazanır. Sonuç
itibariyle evin insanla bitiĢik olduğu ve böylece nice anlam ayrımlarına gebe olduğu
söylenebilir.
Servet-i Fünûn romanlarında ev ile ilgili değer yargılarının yazarlara göre
farklılık arz ettiği görülür. Ev konusunda sıra dıĢı bir yaklaĢım sergileyen Halit Ziya
Kırık Hayatlar romanında ev ile ilgili felsefî düĢünceler oluĢturur ve evin yuvaya
dönüĢümünün ilk sinyallerini verir. Kırık Hayatlar romanı yuva olmaya aday bir evin
saadet temellerinin, duygu karmaĢası sonucunda nasıl sarsıldığını ortaya koyan bir
romandır. Bu romanda ev hanımı olarak yer alan Vedide ideal bir kiĢi olarak tanıtılır.
Onun eve iliĢkin düĢünceleri sıradanlıktan kurtarılmıĢtır. Kırık Hayatlar‟ın birçok
yerinde ev, ev-mahremiyet, yuvanın saadeti, ev-mülkiyet, ev-kutsallık gibi ikili
48
iliĢkilerin mevcut olduğu bütünlüklere yer verilir. Halit Ziya dıĢında, evi
alıĢılagelmiĢin dıĢında iĢleyen diğer bir romancı da Mehmet Rauf‟tur. Halit Ziya
kadar derin ve çok boyutlu olmasa da Mehmet Rauf‟un Eylül romanında, eve dair üst
düzey bazı çıkarımlar yapılabilir. Ancak Kırık Hayatlar merkezli yapılacak bir
değerlendirme daha sağlıklı olacaktır. Çünkü Kırık Hayatlar’daki ev anlayıĢı diğer
romanlardakinden daha farklı ve üst düzey bir anlayıĢtır.
Daha önce ifade edildiği gibi ev yönünden en zengin konumdaki Kırık
Hayatlar, yorum alanını geniĢleten örnekler içerir. Romanın ilk sayfalarından
baĢlamak üzere ortaya konulan ev düĢüncesi, kahramanların düĢünde farklı biçimler
alarak norm halini alır. Ev, romanın birçok yerinde mutluluk ile özdeĢleĢtirilir ve
hayali süreçlerle daima canlı tutulur. Örneğin Saniha ve Ömer Behiç, üçüncü çocuk
olarak gördükleri bir ev isterler. Ġkisinin ruhunda derinleĢerek kuvvet bulan ev
fikrine dair hayaller Ģöyle anlatılır:
“Üçüncü çocuğa ikisi de muhalifti. Onların üçüncü çocukları evleri
olacaktı. (…) Bir ev onun nazarında hayat denilen şeyi bir müsaferet
mahiyetinden çıkararak onula kendisi arasında münasebeti teyit edecek bir
perçin hükmündeydi. Bu benimdir, bu benim, yalnız benim! diyecek bir avuç
toprağa malik olmak onun nazarında öyle bir haz, öyle zevkine pâyân
olmayan bir saadetti ki bu tahakkuk etmeyecek olan hayatını nâkıs kalmış bir
rüya, mevcudiyetini sakat doğmuş bir cenin zavallılığına indirecekti.” (KH:
31)
Hem Saniha hem de Ömer Behiç‟in düĢüncesindeki üçüncü çocuğun insan
değil de yüceleĢtirilmiĢ bir mekân olarak ev olması, yuva anlamını içerisinde
barındıran evin ne kadar önemli olduğunu ifade eder. Evin kiĢileĢtirme yapılarak
üçüncü bir çocuğa benzetilmesi; evin aile bireyleri nezdinde canlı bir varlık olarak
algılandığını düĢündürür. Nitekim Vatansever‟e göre de ev canlıdır ve evin de bir
bilinci vardır. (2011: 7) Konuyla ilgili olarak Bachelard da içinde yaĢanılmıĢ olan bir
evin sıradan, geometrik bir mekân olmadığını onun farklı anlamlar taĢıyan bir varlık
olduğunu belirtir. (1996: 72) Yukarıdaki metinde göze çarpan diğer bir husus da ev-
mülkiyet iliĢkisidir. Birinci tekil Ģahsın tekrarlanarak güçlü bir vurguya dönüĢtüğü
kısımda, ev ihtiyacın da ötesine geçerek arzunun tatminine dönüĢür. Temelde ev
49
arzusu, sığınma ve barınma ihtiyacından doğan bir istek olarak görülebilir. Ancak,
mülkiyet duygusunun tatmini için söylenmiĢ olan bu benimdir, bu benim, yalnız
benim ifadesi, üst düzey bir isteği ifade eder ve bu yönüyle basit değildir. Gerçi her
isteyiĢ, bir ihtiyaçtan, yetersizlikten ileri gelir ve yeterliliğe ulaĢmanın bir adımıdır.
(Adler, 2008: 52) Fakat hayati gereksinimlerin dıĢına çıkmıĢ olan söz konusu istem,
romanın mekân profilini en baĢından belirleyen etmen olarak ön plana çıkar. Bu
Ģekilde romanın tümünde, ev unsurunun sıradanlıktan sıyrılmıĢ olduğu kanısına
ulaĢılabilir.
Anlatıcının Kırık Hayatlar’da Ömer Behiç‟in ağzından evi üçüncü çocuk
olarak nitelemesi Zeynep Kerman‟ın deyimiyle Ömer Behiç‟in “şahsiyetinin dikkat
çekici bir cephesini ortaya koyar.” (1996: 120) Çünkü daha önce eĢi Vedide iki kız
çocuğu doğuran Ömer Behiç, yeni tesis edilen yuvasını üçüncü çocuk olarak
görmekle özlemini duyduğu erkek çocuğa kavuĢmuĢ gibidir.
Kırık Hayatlar romanında eve atfedilen çocukluk, romanın ilerleyen
bölümlerinde daha da belirginleĢir. Ömer Behiç, inĢa halinde olan evinin her
yükseliĢinde, bir bebeğin geliĢim evrelerinde duyulan sevinci hisseder. Yeni inĢa
edilen ev öylesine heyecanla beklenir ki hem Ömer Behiç hem de Saniha evin,
mutluluklarının temelini oluĢturacağını düĢündükleri için çocukçasına davranıĢlarda
bulunurlar:
“Karısından bir vaat almıştı: O müsaade etmedikçe Vedide gidip
yapıyı görmeyecekti. Asıl maksadı, (…) işte evimiz! demekti. (…) Sonra bina
yükselmeye, o hayal bir vücut kesbetmeye başlayınca sabredemedi. Tozlara
müstağrak, eve avdet ettikçe, daha yıkanmaya vakit bulmadan o gün üçüncü
çocuklarının ne kadar büyüdüğünü haber verir, resimlerini yaparak en
küçük tafsilatı bile unutmazdı. (…) Baharın müjdesini getiren müşemmes
günleri bu üçüncü çocuğun damarlarında taze kan cevelanı, bir büyümek,
serpilmek hevesi uyandırmış oldu.” (KH: 35)
Ömer Behiç ve Vedide‟nin eve iliĢkin düĢünceleri sadece aidiyet duygusuyla
sınırlı değildir. Örneğin mahremiyet, Ömer Behiç-Vedide çifti için önemli bir
düĢüncedir. Ev ise, mahremiyetin akla gelen ilk mekânlarındandır. Dolayısıyla
50
romanda ev, dıĢ dünyadan soyutlanmanın aracı olarak da görülmüĢtür. ġu parçada
evin mahremiyete iliĢkin iĢlevi somut olarak görülür:
“Onun için en büyük bir saadet, insanının kendi evinin kapısını
kapayıp sürmeledikten sonra, hayatını bütün hariciden, bütün cihanın
dağdağasından çelikten bir set ile ayrılmış görebilmekti. Ve bu ancak
insanın kendi evinde, benliğinden, mevcudiyetinden bir cüzü olan kendi
cihan köşesinde kabil olabilirdi. (…) Ve Ömer Behiç sıcak, asude bir odanın
penceresinden fena bir kış gününün kar fırtınasını seyredercesine, kendi
evinin sıcak ve sükûn veren âgûşunda hariç, hayatın kayıtsız bir seyircisi
olacaktı.” (KH: 37-38)
Evin anlam dünyasında önemli olan noktalardan birisi, dıĢ çevreden ayrılmak,
kabuğuna çekilmektir. Mahremiyet duygusunun kaynaklık ettiği bu durum, özelde
kiĢileri, genelde ise aileyi içe doğru çekilmeye zorlayan bir durum olarak kendisini
gösterir. Evin fiziksel sınırlarının dıĢında kalan ve dolayısıyla bireylere aidiyet
duygusunu vermeyen dıĢ dünya, öznelin değil nesnelin iĢgal ettiği bir mekân olarak
algılanabilir. Ev ise etrafı çevrili olan ve kapısı sayesinde sadece oraya ait kiĢilerin
girebildiği; oda denilen, farklı duygu ve düĢüncelere göre sınıflandırılmıĢ bölmeleri
içerisinde barındıran, özel bir mekândır. Böylece ev, bireyin iç dinamikleriyle hayat
sürdüğü ve her türlü ruh dinginliğinin yakalanabileceği bir alana dönüĢebilir.
Yukarıdaki paragrafta dikkat çeken diğer önemli bir etken de kar yağıĢıdır. Kar
yağıĢının evle olan iliĢkisi duyguları yumuĢatan ve iyiden iyiye odaklaĢtıran bir
özelliğe sahiptir. Konuyla ilgili olarak Bachelard, Ģunları dile getirir:
“Özellikle kar, dış dünyayı yok sayar. Evreni tekdüzeliğe boğarak
evrenselleştirir. Barınan varlık için evren, bir tek sözcükle, kar sözcüğüyle
ifade edilir ve yok sayılır.” ( 1996: 66)
Bachelard’ın sözleri ile Ömer Behiç birebir uyum içerisinde görünür. Anlatıcı
kar yağıĢından yararlanarak Ömer Behiç‟in düĢündeki evi bir bakıma dıĢ dünyadan
soyutlar. Karın yağıĢındaki hafiflik ve yavaĢlık, kar izleyicisini de etkisi altına alır.
Kırık Hayatlar romanında ev faktörü önemli olduğu kadar evi oluĢturan
unsurlar da önemlidir. Evi oluĢturan unsurlardan kasıt sadece tuğla, taĢ, duvar vb.
51
gibi yapısal malzemeler değildir. Evdeki en küçük ayrıntılar bile ev sakinleri için
önemli hale gelir ve nesnelerin çağrıĢım gücü yüksek olur. Kapı ve zil buna örnek
olarak gösterilebilir. Kapı ve zil birbirini tamamlayan ve art arda gelen uyaranlar
olarak nitelendirilirler. Zilin çalmasıyla birlikte kapının arkasında birinin olduğu
yönündeki hissi, o birisinin kim olduğuna dair soru takip eder. Bilinmezlikten aldığı
güçle zil ve kapının birlikteliği kiĢide tedirginlik meydana getirir. Eğer bu durum
yeni oturulan bir evde ilk defa cereyan ediyorsa durum daha da trajikomik bir hal
alır. Romanın bu kısmında kapının çalınması eyleminin önemli ve etkin hale
getirilmesi; mekânın Servet-i Fünûn romanlarında yüzeysellikten kurtulmuĢ
olduğunun da göstergesidir:
“Birden sustu. Kapı mı çalınmıştı? Evet, Selma da öyle zannetmişti.
Yeni evlerinin kapısını işte birinci defa olarak işitiliyordu. Bu, evin içinde
mühim bir vak’a ehemmiyetini aldı. (…) Çocuklar mütehayyir, hatta biraz
korkarak babalarının yüzüne bakıyorlardı. Kapı bir ikinci defa, bu sefer
kuvvetlice, bu yerleşmemiş evin içinde fazla bir irtidad ile öterek çalındı. Bu,
üçüncü çocuklarının ilk hayat âvâzesi gibiydi.” (KH: 61)
Kırık Hayatlar romanında mekânın özelleĢtirildiği en önemli bölümlerden
birisi yukarıdaki metin parçasıdır. Anlatıcı, heyecan unsurundan da faydalanarak;
kapı nesnesinin ailede meydana getirdiği duygusal yoğunluğu dile getirir. OraliĢ,
kapıyla ilgili yorumda bulunurken kapının; bulunduğu mekânın anlamını değiĢtirme
kabiliyetinden, kimi gerçeklikleri ortaya koyan, kimilerini gizleyen ve fark
edilmemiĢ olanı ayırıcı özelliğiyle görünür kılan iĢlevinden söz eder. (2006: 66)
Bunun yanı sıra kapı bireyleĢme ve öznelleĢmeye de iĢaret eder. DıĢ dünyayı kiĢiden
soyutlayan ve ona birey olduğunu hatırlatan kapı, mülkiyetin göstergesi olur. Kapı
sayesinde dıĢ çevre, sınırları ve kuralları daha önceden belirlenmiĢ özel bir alanın
varlığından haberdar edilir. Kapının yukarıdaki metinde önem kazanmasının diğer
bir nedeni de, kapının çalınması eyleminin yeni taĢınılan evde ilk defa gerçekleĢiyor
olmasıdır. Kapının çalınmasının, çok sıradan bir eylem olmasına karĢın bu kadar
önem kazanması, Bachelard‟ın Ģu sözünü destekler: “Bilinç her şeyi gençleştirir. En
alışılmış edimlere bir başlama değeri kazandırır. Belleğe egemen olur. (1996: 89)
Netice itibariyle yeni bir alanda ilk defa kapı ile ilgili bir durumun söz konusu
olması, Ömer Behiç-Vedide çiftinin evinde kapının sıradanlıktan kurtulmasını sağlar.
52
Halit Ziya‟nın mekân yönünden en önemli romanlarından olan Aşk-ı
Memnu’da, tıpkı Kırık Hayatlar romanında olduğu gibi eve dair önemli anlamlar
taĢıyan metin parçalarının varlığı görülür. Aşk-ı Memnu’daki ev, her ne kadar
Boğaziçi‟nde yer alan Ģatafatlı bir yalı da olsa kiĢilere yaĢam alanı sağlaması
itibariyle ev olarak kabul edilmelidir. Nitekim anlatıcı, romanın birçok yerinde yalı
yerine ev ifadesini kullanır. Aşk-ı Memnu romanında evle ilgili en dikkat çekici husus
ev-mülkiyet iliĢkisi ve bunun bireydeki yansımalarıdır. Romanda Bihter‟in ev sahibi
olarak geldiği yalı farklı bir açıdan okuyucuya sunulur. GörünüĢte evin tüm
düzeninden tam sorumlu tek yetkili kiĢi gibi görünen Bihter, aĢağıdaki metinden
anlaĢılacağı üzere ruhsal açıdan âdeta evsizleştirilir:
“Her şeyden evvel bu evi düşünüyordu. Bu ev onundu, (…) Evet,
fakat buraya tasarrufunda bir noksan hissediyordu, açıkça tayin
olunamayan lâkin her zaman duyulan bir noksan vardı ki evi ona ait bir şey
olmaktan menediyordu. Anlıyordu ki henüz görülmemiş köşelerinden
mahalleri tebdil edilmemiş eşyaya kadar, (…), bütün harem halkına kadar
bu evde ona karşı bir adavet vazı işrap eden manalar vardı. Evin ruhu
ondan kaçıyor gibiydi. Kendisini kocasına bütün benliğiyle vermekten
meneden şeye benzer bir mana vardı ki bu evle kalbinin arasına sahte bir
busenin soğukluklarını koyuyordu. (…) Yavaş yavaş eve tasarruf hakkını
teyit etmiş idi. Şimdi bütün anahtarlar elinde idi. Yatak takımlarına, ince
kilere, bir evde bütün saklanarak tutulan şeylere doğrudan doğruya nezaret
ediyordu, onlarla başka bir vasıtanın müdahalesine müsaade etmeyecek
kıskançça münasebetleri vardı, lakin belinde ince bir zincirle şakırdayarak
sallanan bu anahtarların arasında asıl evin ruhunun anahtarı eksik idi.”
(AġK: 206-207)
Yukarıdaki metinde ilk olarak evin ruhundan hareketle mekânın ruhunu
irdelemek gerekir. Öncelikle bazı sorular vasıtasıyla mekânın ruhu kavramına geniĢ
bir perspektifte bakılmalıdır. Mekânın ruhu ifadesini hangi ölçütlere göre kullanmak
gerekir? Kime, neye göre mekânın, evin veya baĢka bir yerin ruhu? Söz konusu
mekânın ruhunun niteliğini ortaya koyan nedir? Eğer geçmiĢe dayanan bağları varsa,
barındırdığı geçmiĢe dair duygusal bağlar mı? Yoksa kendisine atfedilen gizemli ve
inançsal karakteristik özellikler mi veya mekânın içinde bulunan ne varsa onların
toplamından süzülmüĢ olan anlamlar mı? Evin ruhunun ne olduğuna iliĢkin kesin bir
cevap vermenin, bu sorular da hesaba katıldığında mümkün olmadığı anlaĢılır.
Herhangi bir mekânın düĢüncede veya duyguda yer edinebilmesi için onunla ya
53
fiziksel ya duygusal ya da hayali temasa geçilmelidir. Tıpkı Gadamer’in dediği gibi,
mekân kendi baĢına bir anlam ifade etmez. Salt mekân deyip bırakmak söz konusu
olamaz. Çünkü mekân ancak ve ancak bulundurduğu cisimler veya enerjilerle bir
anlam kazanabilir. (Nalbantoğlu, 2008: 93) Bahsi geçen enerjilerin en önemli
olanlarından biri insandır. Ġnsan; hareket, duygu, düĢünce ve zamanın bölünmüĢ
bütün dilimlerinde aynı olmama özelliğini elinde bulundurduğundan mekândaki en
etkin enerji sayılabilir.
Mekânın ruhu, mekânın bütün halinde denk düĢtüğü anlamdır. O halde bir
mekândaki kiĢi sayısı kadar o mekânın ruhsal düzeydeki anlamı kabul edilmelidir.
Çünkü insanın mekânla iliĢkisi farklı düzeyde ve farklı noktada olabilir. DıĢ
çevreden bağımsız olarak herkesin ferdi düzeyde mekânı algılama, yorumlama,
değerlendirme ve mekâna anlam kazandırma potansiyeli vardır. Tabii ki toplumsal
düzeyde anlam kazanmıĢ ve herkesin ortak amaç için kullandığı mekânları ayrı
tutmak gerekir. Ġbadet amaçlı kullanılan caminin ortak inançsal bağlardan dolayı
toplumda kabul görmüĢ bir iĢlevi vardır ve bu iĢlev genel anlamda bireylerin mekânı
algılayıĢ biçimine ve onu değerlendirme sistemlerine etki eder. Bu tip durumlarda
mekânı yorumlamanın ve ona değer vermenin belli standartlarda yapıldığı görülür.
Mekânın ruhu ile ilgili açıklamalardan sonra, Aşk-ı Memnu‟da yer alan evin
ruhu ifadesi tahlil edilebilir. Bihter, romanda, istediğini elde etme yolunda ne
pahasına olursa olsun gereğini yapmaya çalıĢan, bulunduğu alanda kendinden baĢka
merkez nokta kabul etmeyen ve ayrıntıları kolayca sezebilen özelliklere sahiptir.
Onun baĢkasına tahammülünün zorluğu, mekânda mülkiyet duygusunu da etkiler.
Kendinden baĢkalarının –özellikle Adnan Bey‟in kızı Nihal‟in- yalı içerisinde,
bağımsız hareket etme çabaları Bihter’i oldukça sıkar. Bihter mücadeleyle geldiği
yalının en küçük ayrıntısına kadar hâkimi olmak ister. Dikkatle bakıldığında,
Bihter‟in, cansız nesnelerden oluĢan yalı ile münasebet kurarak, eĢyaların kendisine
yabancı kaldığını ifade ettiği görülür. Aslında evin ruhunun ondan kaçmasına neden
olan; Nihal‟in ve diğer ev sakinlerinin tam anlamıyla kendisine yakınlık göstermemiĢ
olmalarıdır. O halde denilebilir ki tasarımından veya konumundan ne kadar memnun
54
kalınırsa kalınsın ev, içinde yaĢayanların ortak bir paydada buluĢması neticesinde
ruhsal dinginliğe kavuĢabilir. Aksi takdirde bireyler tek baĢlarına kendilerini mutlu
hissetseler bile her birey evin tüm değerlerini meydana getiren üst düzeydeki anlam
dünyasından mahrum kalır.
Aşk-ı Memnu‟da, evin fiziki dünyasında yer alan tüm nesneler ve evde söz
sahibi olma yetkisi Bihter’in elindedir. Ancak kiĢiler arası geçimsizlikten
kaynaklanan pürüzler, Bihter’in evdeki mülkiyetini gölgelemekte ve kendi iç
dünyasına yansıyan ev tablosunu kirletmektedir. Ona göre Melih Bey Yalısı‟nın
ruhu, kendisinin yalıdaki kesin tasarrufu ve duygusal alandaki sorunsuzluktan
ibarettir. Bu yönüyle Bihter‟in ev algısında bencillik göze çarpar. Sadece kendinin
gündemi belirlediği ve diğerlerinin de bu gündeme bağlı kalması gerektiği Ģeklindeki
düĢünceler, zorunlu olarak çatıĢma durumunu ortaya çıkarır. Nihal, bu çatıĢmanın
karĢı tarafını oluĢturan en önemli karakterdir. Diğer bir açıdan bakıldığında,
Bihter‟in yaĢadığı sıkıntının evsizlikle ilgili olduğu görülür. Ancak, Bihter’in
evsizliği maddi anlamdaki evsizlik değildir. Göregenli, evsizliğin nasıl anlaĢılması
gerektiği hususunda Ģu dikkat çekici ifadeleri kullanır:
“Evsizlik sorunu ele alınırken, çoğunlukla insanların fiziki mekânlar
anlamında konutlara sahip olmadıklarından söz edilmektedir. Oysa
“evsizlik”, ev deneyiminden; yani psikolojik bir olgudan yoksunluk anlamına
gelmektedir.” (2010: 121)
Bihter‟in yukarıdaki açıklamaya çok yakın bir konumda olduğu açıkça ifade
edilebilir. Maddi anlamda üst düzeyde ev deneyimini yaĢadığı ifade edilebilecek olan
Bihter, psikolojik düzlemde ona ev deneyimini yaĢatacak durumlardan yoksundur.
Evi özümseyemeyen Bihter, ruhsal anlamdaki sıkıntısını maddi olarak da hisseder.
Bihter‟in bu durumu evin içerisinde sürtüĢmelerin yaĢanmasına neden olur. Böylece
evin, sağlıklı bir mekân olabilmesi için hem maddi ham de manevi boyutun dikkate
alınması gerçeği ortaya çıkar. Bihter‟in ev deneyiminden yoksun olmasının en
önemli nedeninin daha önce yaĢadığı çevre olduğu söylenebilir. Annesiyle uyum
içinde olmayan Bihter, hem kız kardeĢinin hem de annesinin içe dönük evsel
deneyimlerden uzak oluĢlarının etkisi altında kalmıĢtır. Zaten Bihter‟in yalıya
55
kavuĢmak için Adnan Bey‟le evlenmek istemesinde gösterdiği hırs ve çabukluk onun
kiĢiye özgü bir ev bilincine yeterince vakıf olmadığını gösterir.
Eve dair metin parçalarının önem kazandığı diğer bir Servet-i Fünûn romanı
ise Karanfil ve Yasemin‟dir. Karanfil ve Yasemin‟de Samim‟in ev arayıĢı sıradan bir
arayıĢ değildir. Samim, aĢkını ispatlayabilmek ve Nevhiz‟i memnun etmek için kendi
zevkine uygun bir ev bulma peĢine düĢer. Bu amaçla Kadıköy civarında birçok ev
bakan Samim, istediği evi bir türlü bulamaz. Nevhiz‟e olan bağlılığını ispatlayacak
en önemli delil, hazırlamayı düĢündüğü evdir. Samim, bu ev sayesinde hem aĢkının
belirsiz yerlerde devam eden akıĢını değiĢtirecek hem de Nevhiz‟le aralarındaki
iliĢkiye kutsallık katacaktır. Bir bakıma yuva anlamı taĢıyacak olan ev, Samim
açısından hayati bir önem kazanır. Samim kiralamak istediği evleri gezerken sadece
barınma ve sığınma duyguları ile hareket etmez. Onun asıl amacı estetik açıdan
olgunluğa eriĢmiĢ bir evdir. Söz konusu amaç doğrultusunda yaptığı araĢtırmalar
sonucunda ev tasarımı, dekorasyon ve daha kapsamlı bir söylemle ev mimarisi
hakkındaki görüĢlerini yansıtan Samim, toplumsal temelde mimari anlayıĢa eleĢtiriler
getirir. Konut yapımında dikkat edilmeyen hususlardan Ģikâyetçi olan Samim, bir
bakıma estetik eleĢtirinin kiĢileĢtirilmiĢ halidir. Böylece Ġstanbul‟daki evlerin,
mimari açıdan değerleri romana aktarılmıĢtır. Karanfil ve Yasemin‟de yer alan ve ev
mimarisinin merkeze alınarak eleĢtirel tespitlerin yapıldığı kısımda Ģu ifadeler yer
alır:
“… Akşama kadar gezdiği bütün bu köylerden sonra, sersem, harap,
yorgun, son vapura girdiği vakit dimağı gördüğü bütün evlerin sofaları,
pencereleri ile bir raks-ı mecnunane içinde sallanıyordu, gördüğü on beş
yirmi odanın bir tanesi bile tabiata, zevke zerre kadar temas edilmeden
yapılmıştı. Ne pencerelerde, ne merdivenlerde naçiz bir hüsn endişesi
olmadığı gibi, (…) Esasen bütün İstanbul evleri tek bir kafanın zevksiz
dimağının mahsulü olmak üzerine yapılmış çergelerden başka bir şey
miydi?” (KY: 216)
Ġstediği evi bulamayan Samim, Ġstanbul‟un tüm evlerini içine alan bir
genellemeye baĢvurur. Ġstanbul evlerinin mimari yapısını eleĢtiren Samim’de,
Nevhiz‟in de etkisiyle mekânları beğenmeme, sadece Nevhiz‟in duygularına karĢılık
56
gelen evleri takdir etme refleksi geliĢmiĢ görünür. Samim’in istediği; aĢkıyla vakit
geçireceği bir evdir. Samim, bu sebeple mekânda seçme yoluna gider.
Yukarıda alıntılanan metinde diğer önemli bir nokta da Ģudur: Anlatıcı, evin
yapısında veya tasarımında tabiattan ve hassas zevklerden faydalanılmadığı yönünde
bir eleĢtiri getirmektedir. Anlatıcının, araya girerek bir eleĢtirmen gibi davrandığı söz
konusu kısımda topluma yönelik eleĢtiri belirgin biçimde kendisini gösterir. Bu
eleĢtiri Tanzimat romanlarında olduğu gibi alaycı, doğrudan yüze vurma Ģeklinde
değil, ete kemiğe bürünmüĢ, düĢünsel yönü ağır basan bir tespit görünümündedir.
3.1.3. Dekoratif Mekânlar
Bir yeri süsleyerek güzelleĢtirmek için yapılan düzenlemelere “dekor”
denmektedir. (Türkçe Sözlük, 2004: 610) Dekor sözcüğünden türetilen dekoratif
sözcüğü ise bir sanat terimi olarak dekora nispeten daha dar ve özel bir anlam
barındırır. Dekoratif kavramı; sanatsal açıdan estetik değer taĢıması zorunlu
olmayan, nesnelerin veya mekânın doğal iĢleyiĢini ve karakterini değiĢtirmeden
yüzeyler üzerinde çeĢitli tekniklerle güzelleĢtirme iĢleminin yapılması Ģeklinde
tanımlanabilir. (Kiremitçi, 2006: 2) Romanda kullanılan dekoratiflik, yüzeysel
olabileceği gibi karakterlerin dünya görüĢünü yansıtan, estetik endiĢeleri hakkında
ipuçları veren veya karakterlerin yaĢama standartlarını ifade eden bir gösterge olarak
da yer alır. Mekânın dekoratifliği mekâna değer verildiğini, onun bireyin algısında
önceliğinin bulunduğunu gösterir. Yukarıda ifade edilen dekoratif tanımından yola
çıkılarak Ģu husus dile getirilebilir: Dekoratiflik nesnelerin pahalı, lüks veya çok
olması değildir. Önemli olan bireyin güzelleĢtirme amacını taĢıyor olmasıdır.
Servet-i Fünûn romanlarında mekânı güzel gösterme kaygısıyla, mekânda
önemli fiziksel değiĢimlerin göze çarptığı söylenebilir. Mekânın estetize edilme
kaygısı, maddi menfaat amacıyla olabileceği gibi güzellik duygusuna eriĢmek,
arzuların gerçekleĢebilmesini sağlamak, aĢkın bedensel ve ruhsal zevkini olgunluğa
ulaĢtırmak gibi hedefler için de meydana gelmiĢ olabilir. Bunun yanı sıra bireysel
57
zevklerin anlaĢılması noktasında da dekoratif öğelerin önemli bir konumda oldukları
görülür. Roman karakterinin estetik kaygılarını da içerisinde barındıran dekoratif
tercihler, karakterin mimarî konudaki altyapısı hakkında önemli ipuçları sunabilir.
Örneğin Karanfil ve Yasemin‟de, Samim Bey‟in bulunduğu salonun süslemesine dair
izahat yapılırken aynı zamanda kiĢisel zevkler de ortaya konur:
“Bir kere binanın üslubu İstanbul için fevkaladedir, tam en son
İngiliz tarzı. Fakat beni asıl meftun eden şey tefrişteki zevkin ahengidir;
eşyanın, resimlerin intihabı, taliki, heykellerin, bibloların tevzii pek ince bir
zevke delalet ediyor. Bilhassa resimler olsun, heykeller olsun nasıl belli ki
rasgele alınmamış, uzun ve vukufla bir intihapla seçilmiş şeyler… En
manalı, en kıymetli, en güzellerinden… Bunun sizin tarafınızdan yapıldığını
öğrenmek beni derin iftiharla mesut etti.” (KY: 13)
Samim Bey‟in güzel sanatlarla, tasarım sanatıyla olan iliĢkisi, yukarıdaki
ifadelerden çıkarılabilir. Karanfil ve Yasemin‟de Samim Bey‟in dekorasyona ilgisi
olduğunu gösteren ve mimari bir katalogda yer alması daha muhtemel olan parçalar
mevcuttur. Samim‟in romanda yer aldığı haliyle dikkatli, itinalı ve maddi güzellik
noktasında hassas bir kiĢi olması kendisini en fazla mekânın dekoratifliği alanında
göstermektedir. Zira Samim, âĢık olduğu Nevhiz‟den karĢılık bulmak için Nevhiz‟in
istediği Ģekilde tasarlanmıĢ bir yuva bulabilmek amacıyla Kadıköy‟de, Moda‟da ve
diğer muhitlerde saatlerce araĢtırmalar yapmıĢ bir kiĢidir. Sonunda Moda‟da denize
bakan küçük ama güzel bir ev bulur: “Bu evin şekl-i dâhilisi, hayaline, arzusuna o
kadar muvafık geldi ki istenilen pek fahiş fiyatı hemen kabul etti.” (KY: 216) Samim
söz konusu evi aldıktan sonra hayal kurarak, evi Nevhîz‟in istediği Ģekilde nasıl
düzenleyebileceğini düĢünmeye baĢlar ve en pahalı dekoratif malzemelerden listeyi
uygulayarak arzusunu yerine getirir. Dikkat edilirse Samim, evin tezyinat ve
tefriĢatını iki nedenle istemektedir:
a) Mimari zevk
b) Nevhîz ile ortak payda bulma arzusu
Samim, Nevhîz ile aynı mekânda geçireceği dakikaları düĢünerek, bu
birliktelik için olumlu bir mekân oluĢturma çabasındadır. Samim‟in eylemleri
58
incelendiğinde, her nesne söz konusu aĢk için ayrı bir anlam ifade ediyor gibidir.
Nevhiz‟in Ģuh davranıĢları karĢısında kendinden geçen Samim‟in, mekânda göreli bir
düĢünce ile yenileĢme sürecine gitmesi onun mekân algısından kaynaklanmaktadır.
Samim‟in mekân algısında mekânın varlığından kaynaklanan nedenlerin dıĢında
Nevhîz de önemli rol oynar. Samim‟in mekânda geçireceği zamanı Nevhiz ile
Ģartlandırması, mekân-zaman-Nevhiz Ģeklinde bir sıralama oluĢturur. Uysal’ın da
belirttiği gibi mekân, kiĢi tarafından önce duyumsal olarak, daha sonra kiĢinin mekân
içerisinde geçirdiği süreye göre zihinsel olarak algılanır. (Uysal, 2009: 9)
Yukarıda ifade edilen mekân-zaman iliĢkisine, dıĢ çevrenin -burada dıĢ
çevreden kastedilen Nevhîz‟dir- etkisini açıklayıcı olması bakımından Samim‟in
Moda Burnu‟ndaki küçük bir ev için yaptığı icraatlar örnek gösterilebilir. Samim‟in
bir mimar veya moda tasarımcısı edasıyla yaptığı düzenlemeler sade bir düĢünüĢ
değil, aksine Nevhiz „in de içinde yer aldığı özel bir durumdur:
“O gece geç vakte kadar uyuyamadı. Kitapları, mecmuaları,
katalogları karıştırdı, resimler çizdi, şekiller yaptı. Öyle eşya öyle odalar
istiyordu ki, emsali İstanbul’da bulunmasın ve İstanbul için aşkları ne kadar
müstesna, ne kadar daha görülmemiş bir şey ise yuvaları da o kadar
emsalsiz, o kadar yegâne bir şahsiyete malik olsun.” (KY: 218)
“Kendi apartmanında Avrupa’nın meşhur sanayi-i nefise
talebelerinden almış olduğu gayet güzel fotografür levhalar vardı sonra
statuetler, vazolar, meşahirin heykelleri, bazı kadın büstleri, elhasıl,
Nevhîz’in hoşuna gidebilecek kıymettar ve zarif ne varsa kitaplarıyla
beraber hepsini toplayıp köye naklettirmişti.” (KY: 220)
“Burası şimdi hakikaten Nevhîz gibi müstesna bir aşk sultanını
kabul edecek latif bir yuva olmuştu. Samim’in o güne kadar yaşadığı hayatın
en mesut günü bu gündü. Bugün ki, yarın sevdiği nefis ve leziz mahlûkla bu
yuvada süreceği zevklerin hayali, hatırası ile şimdiden sermestti.” (KY:
221)
Samim‟in mekânla iliĢkisi sadece yukarıdaki ifadelerle sınırlı değildir.
Anlatıcının bir mekân tasarımcısı olarak lanse ettiği Samim, romanın birçok yerinde
aĢk yuvası için her türlü estetik unsuru göz önünde bulunduran biridir.
59
Karanfil ve Yasemin‟de iĢlevsel yönü ön planda olan dekoratif mekânın,
Salon Köşelerinde romanında zenginliğin ve Batılı yaĢam tarzının göstergesi haline
geldiği görülür. Beyoğlu‟nun kendine has mekânlarının iç tasarımı, roman
kahramanlarının statüleriyle de uygunluk gösterir. Beyoğlu merkezli bir mekân
kurgusuna sahip olan Salon Köşeleri romanı, hem karakterlerinin çoğunun
yabancılardan oluĢması hem de olayların büyük bir bölümünün Batılı tarzdaki
mağaza, salon, otel vb. gibi mekânlarda geçmesinden ötürü Tanzimat romanlarıyla
benzerlik gösterir. Yabancı kültürün bazı yerlerde Doğu kültürü ile sentezlenmeye
çalıĢıldığı mekân görünümlerine de sahne olan Salon Köşelerinde romanında,
nesnelerin pahalılığı ve mekâna kattıkları değer önem kazanır. ġekip Bey‟in
Beyoğlu‟nda katıldığı balolardan birinin, mekân yönünden ayrıntılarıyla ortaya
konulduğu tasvir ağırlıklı parça; Salon Köşelerinde romanındaki dekoratif mekânlar
hakkında önemli bir ipucu sunar:
“Bu masanın arkasında iki kanatlı geniş fakat kısaca ve kanatlarına
ince mavi “kartona” serilmiş bir paravana; paravanın arkasında bir tunç
heykelin elinde tutup büyük maden bir kâse içinde geni yapraklı kısa bir
palmiye; daha ortada gümüşleri, billurları, gümüş ispirto takımının uyumlu
mavi aleviyle çay masası konulmuştu. Diğer köşede tavandan aşağı düşen
gayet büyük bir İran halısı duvarın bir kısmını kaplıyor, sonra bir serdi
oluşturup kısmen de parkeyi örtüyordu. (…)” (SK: 44-45)
Salon Köşelerinde romanının değiĢik yerlerinde yukarıdaki metinle örtüĢen
mekânsal malzemelere rastlamak mümkündür. Yalnız, ġekip Bey‟in Miss Lydia ile
olan duygusal bağının mekân ile olan iliĢkisi Samim Bey‟inki ile kıyaslandığında,
daha yüzeysel ve faydacı bir tutumla karĢılaĢılır. ġekip Bey ve aĢk dünyası; süslü
mekânlar, kadınlar, birbirinden zengin ve seçkin Avrupalılar tarafından çevrilmiĢtir.
ġekip Bey‟in Lydia‟ya karĢı, maddi güzellik ve Ģehvet derecesinde arzu niteliği
taĢıyan istemleri mekâna da yansır. ġekip Bey, romanda, dekorasyonu mükemmelce
tanzim edilmiĢ binalarda, estetize edilmiĢ ortamlarda ve en önemlisi fiziksel güzelliği
olan kadınlarla birlikte sunulmaktadır. Ayrıca ġekip Bey‟in dikkatini çeken
güzelliklerin dıĢ görünüĢü ön plana çıkarılmıĢtır. Onun kadınlara ve özellikle de Miss
Lydia‟ya bakıĢında bu durum hissedilir. ġekip‟in duygularını ifade etmesi
bakımından, Miss Lydia için söylenmiĢ Ģu cümle yol gösterici olabilir:
60
“Ömrümün değerli gayesine bu yüksek astragan yakalı lacivert çuha
cekete kıskançlıkla sarıp sarmaladığı o pembe, o nazik şefkat dolu göğsünde
çarpan Lydia’nın o erişilmesi mümkün olmayan kalbini benim için aynı
şiddetli aşk duygusu ile dolu olduğu halde elde etmekle, yalnız onunla
erişebileceği duyuyordum.” (SK: 50)
Karanfil ve Yasemin ile Salon Köşelerinde romanlarında yüksek statü
sağlama ve aĢkın tamamlayıcısı gibi iĢlevleri olan dekoratif mekânların, Kırık
Hayatlar‟da yaĢama dönük bir görev üstlendiği görülür. Kırık Hayatlar romanının
baĢı dik kahramanı görünümünde olan Vedide, mutlu bir yuvanın tablosunu çizerken
dekoratif unsurlardan yararlanır. Vedide için çok önemli bir konuma sahip olan ev,
mutluluğun koruyucusu, kollayıcısı olarak yer alır. Kocası ile diğer çiftlere göre daha
mutlu bir yaĢam sürdüğüne kanaat getiren Vedide‟nin, daha gençken kurmayı
planladığı ve daha sonra da sahip olduğu yuva Ģu sözlerle betimlenir:
“Ve sekiz sene gittikçe teeyyüd eden iştiharının kazançlarını,
varislerine hasreden cimri bir baba tasarrufuyla, hep o emelin husulüne
vakfederek, hayatta kendisine nasip olacak o bir avuç toprağı aramış orada
kurulacak yuvanın zihninde resimlerini çizmişti. Daha o vücut bulmadan
onun hayalinde bir vücuda, bir şekil ve heyete malikti. Gözlerini kapayınca
zarif, hoş, kağıttan oyulmuş gibi ince şehnişini ile, beyaz taştan cephesiyle,
parmaklıktan geçildikten sonra binanın önünde münakkaş bir halı parçası
şeklinde duran mini mini bahçecikten kıvrılarak tırmanmış mermer
merdivenle kendi evini görürdü.” (KH: 32)
Yukarıdaki metinde, Vedide‟nin hayal ettiği yuvayı dekoratif yönden tahlil
etmeye imkân sağlayan en önemli unsurun beyaz taştan cephe olduğu görülür.
Dekorun, tanımına en yakın olan özelliğini bünyesinde barındıran cephe, Vedide‟nin
hayalinde beyaz bir görünümdedir ve bu Ģekliyle de saflığın, temizliğin sembolü
olarak yorumlanabilir. Cephenin renk seçimi Vedide‟nin, duygularını anlamamıza
yardımcı olabilir. Çünkü renk, güçlü bir anlatım aracıdır ve renkler iletiĢime yeni bir
değer ekleyerek görsel mesajı canlandırmaktadırlar. (Dikener-Arıkan, 2010: 330)
Nitekim Vedide‟nin düĢünüĢünü güçlü imgeleri içerisinde barındıran bir
kompozisyona dönüĢtüren kilit noktalardan biri de evin dıĢ cephesinin beyazlığıdır.
Beyazlığın çağrıĢtırdığı diğer tabii özellikler Vedide‟nin hayalinde bütünlük
meydana getirir. Böylece dıĢ cephenin renk seçimi, evin diğer özelliklerinin hangi
doğrultuda olacağına dair tahminin de belirleyicisi olabilir. DıĢ cephesi beyaz taĢlarla
61
kaplı olan eve dair duygusal kurmacalar; güzel bahçeli, Ģirin, sevimli, sıcacık yuva
gibi sıfatları bünyesinde bulunduran tanımlamalara ön ayak olabilecektir. Önemli
olan Vedide‟nin söz konusu renge bakıĢ açısıdır. Buradan hareketle, evin dıĢ
cephesinin beyazlığının, Vedide‟nin aile hayatına dair emellerinin de rengi olduğu
söylenebilir.
Servet-i Fünûn romanlarında Vedîde gibi, yuvayı hayalen tasarlayan baĢka
kahramanlara da rastlamak mümkündür. Bunun en önemli örneklerinden biri AĢk-ı
Memnu‟da asîl mürebbiye rolü ile görev alan Mlle de Courton‟dur. Fransız olan Mlle
de Courton‟un Ġstanbul‟daki en büyük hayali, her yönüyle kendisini belirgin olarak
ifade eden bir Türk evine girmektir. Mlle de Courton anlatıcı tarafından âdeta
dönüĢtürülmüĢtür. Talihsiz bir çiftin çocuğu olarak dünyaya gelen ve kendi de
ebeveynleri gibi talihsiz bir yaĢam süren Mlle De Courton, Ġstanbul‟a gelerek
mürebbiyeliğe baĢlar. Ġstanbul‟a aĢk derecesinde bağlı olan Mlle de Courton‟un,
Ġstanbul‟da, geçmiĢi de içinde barındıran bir Türk evine girmek isteyiĢi sıradanlık
olarak algılanabilir. Ancak Mlle de Courton‟un hayalindeki eve iliĢkin duygu ve
düĢünceler göz önüne alındığında, onun bir mimar edası ile söz konusu hayallere
kapıldığı görülür:
“Mlle de Courton’un bir merakı vardı: Bir Türk evine girmek, bu
Türk memleketinde bir Türk hayatıyla yaşamak… Adnan Bey’in yalısına
girerken asıl hülya yuvasına giriyormuşçasına kalbi sevincinden helecan
içinde kalmıştı. Girdikten sonra bu helecan hayrete münkalip oldu. O,
mermer mefruş azim bir sofa; taştan sütunlar üzerine kondurulmuş bir
kubbe; cabeca, sedef işlenmiş şark halılarıyla döşenmiş sedirler; bunların
üzerinde elleriyle çıplak ayaklarıyla kınalı, gözleri sürmeli, başları daima
yaşmaklı, sabahtan akşama kadar zencilerin darbukalarıyla uyuyan yahut
bir kenarda küçük gümüş mangaldan amber kokuları etrafa dağılırken
elmastraş nargilelerinin yakutlara zümrütlere müstağrak marpuçlarını
ellerinden bırakmayan çifte çifte kadınlar tahayyül etmiş, bütün o Garp
muharrirlerinin, ressamlarının şarka dair hurafe ve efsanelerinden
hatırasında kalan uzak yadigârlarla bir Türk evinin başka bir şey
olabileceğine ihtimal vermemişti.” (AġK: 86)
Mlle de Courton, Türk evini düĢlerken her ayrıntıya ayrı bir değer verir. Her
mimari unsurun onun dünyasında farklı bir çağrıĢımı vardır. Anlatıcının Mlle de
Courton‟a yüklediği misyon sadece mekânsal değildir. Burada mekânın
62
dekoratifliğinin yanı sıra mekânın sosyolojisi ve hatta mekânın siyasi çağrıĢımlara
açık oluĢu gibi alanlara da göndermeler mevcuttur. Fransız bir matmazel olarak
romanda yer alan Mlle de Courton‟un kültürel yönden dönüĢüme uğratılması ve Türk
kültürünün eve dönük temel niteliklerinin kendisi için içselleĢtirilmiĢ olarak
sunulması, farklı mesajların da verildiğinin dikkate alınması gerektiğini hatırlatır.
Mlle de Courton‟un Türk evine dair düĢünceleri Ģu baĢlıklar altında kısaca
yorumlanabilir:
a) Salt Dekoratif Yönü
Anlatıcının Mlle de Courton ile bütünleĢtirdiği Türk evi, esas unsurlardan
oluĢan bir yapı olarak kendisini gösterir. DöĢenmiĢ bir sofa, taĢ sütunlar ve en
önemlisi kubbe, baĢtanbaĢa döĢenmiĢ Ģark halıları ve bunun yanında dekoru
tamamlayıcı türden gümüĢ mangal, elmastraĢ nargileler vb. malzemelerden oluĢan
bir Türk evi, zenginlik baĢta olmak üzere asalet, ihtiĢam gibi duygulara da zemin
hazırlayacak niteliktedir. Bu açıdan bakıldığında söz konusu ev dekoratif yönden
daha az sosyal olmanın dıĢında bireyin kendinde mevcut olan zenginlik arzusu ve
türevleri gibi duygulara iĢaret ettiği savunulabilir.
b) Sanatsal KarĢılaĢtırma Yönü
Anlatıcının, romanda matmazel unvanıyla çağrılan bir Fransız mürebbiyesini
Türk sanatına ve kültürüne âĢık bir konuma getirmesi önemsenmelidir. Burada Türk
kültürünün ve sanatının en az Fransız ve genelde Avrupa kültürü kadar dikkate değer
olduğu fikrine atıfta bulunulur.
c) Siyasi Yönü
Mlle de Courton‟un Türk evine karĢı ilgisini konu alan parçada çok belirgin
olmasa da siyasi bir mesajın bulunduğu söylenebilir. Boğaziçi‟nde muhteĢem bir
yalının bütün unsurlarıyla birlikte kiĢide oluĢturduğu heyecan ve fantezi duyguları
63
Mlle de Courton‟u o kadar etkilemiĢtir ki kendi milletine ait olmayan kültürel
malzemeyi özümseyebilmiĢtir. Batı hayranlığının ve Batı‟ya özenmenin yoğun
olarak hissedildiği bir devirde Fransız matmazeline bu denli tersine bir dönüĢüm
yaĢatmak; hem üstünlük tartıĢmalarının dengede gitmesi gerektiğinin iĢareti, hem de
genel anlamda hor görülmeye baĢlanmıĢ olan devlet ve milleti yüceltme çabası
olarak görülebilir.
Servet-i Fünûn romanlarında dekoratif mekâna dair malzemeye bakıldığında,
farklı amaçlara yönelik kullanımlara da rastlanır. Söz gelimi Ferdi ve Şürekâsı
romanındaki dekoratif unsurlar, belli bir kesimin maddi gücünü yansıtırken diğer bir
kesimin sefaletinin derecesini ortaya koyar. Anne ve babasını kaybetmiĢ ve Ġsmail
Tayfur‟un ailesi tarafından kol kanat gerilerek büyütülmüĢ bir kız olan Saniha,
birlikte büyüdükleri Ġsmail Tayfur‟la aĢk yaĢamaktadır ve bunu genç adamın annesi
de bilmektedir. Ġsmail Tayfur da tıpkı vefat eden babası gibi Ferdi ve Ortakları
Ģirketinde çalıĢmaktadır. Ferdi Efendi‟nin, anne Ģefkatinden yoksun büyümüĢ kızı
Hacer‟e bir eĢ bulma arayıĢı ve sonunda Ġsmail Tayfur‟u uygun görerek maddi gücü
sayesinde Ġsmail Tayfur‟un benliğini, kiĢiliğini, hayatını kızı için satın almak
istemesi Saniha‟yı derinden yaralar. Sevdiği adam için kız isteme mecburiyetine
düĢen Saniha, çok zengin bir yaĢam süren Ferdi Efendi‟nin konağındaki zenginlik
karĢısında daha da merhamete muhtaç bir duruma gelir. Anlatıcının romanın değiĢik
yerlerinde sürekli olarak fakirliğinden bahsettiği Saniha, Ģu ifadelerle Hacer
karĢısında maddi yönden daha da kötü duruma getirilir:
“Oh! Şimdi gözünde, biraz önce bıraktıkları o yoksul ev, ne kadar
küçülmüş, ne kadar ezilmişti? Bu heybetin karşısında genç kız titredi. Ya
Hacer’in karşısında ne yapacaktı? Yoksulluğunu, o zengin kızın servet ve
heybeti karşısında nasıl çıkaracaktı?” (Fġ: 106)
“Kapıdan girer girmez Saniha’nın gözlerini bir duman bürümüştü.
Şimdiye dek paranın yapabileceği gösterişin saçıldığı bir yere girmemiş,
şimdiye dek görebildiği şeylerin üstünde bir şey aklına getirmemişti.” (Fġ:
107)
64
Bundan sonra Saniha, mekândaki Ģu ayrıntılarla birlikte özgüvenini iyiden
iyiye yitirir:
“Kapı açılır açılmaz gözlerinin önünde uzanan bu geniş mermer
avlu, çevreyi yer yer tutan sütunlar üzerine konulmuş büyük taflan saksıları;
iki dikey mermer üzerine kıvrılarak, dönerek çıkan bu hoş mahun merdiven,
avlunun karşısını sınırlayan cam kapıların yeşil bir tablo gibi gösterdiği
bahçe; bütün bu şanlı görünüş ve zenginlik görünümü, Saniha’yı şimdiye dek
tasarlayamadığı bir şey göreceğini anlatıyordu.” (Fġ: 107)
Saniha gibi diğer roman karakterlerinin de mekânsal çatıĢmaya maruz
bırakıldığı görülür. Karakter, aidiyetinin neredeyse imkânsız olduğu bir mekân ile
yüzleĢtirilir, böylece karakterin iyi, kötü, sabırlı, hırslı, kindar gibi özelliklerden
hangisini taĢıdığı anlaĢılır. Mai ve Siyah‟ın Ahmet Cemil‟inin, Aşk-ı Memnu‟nun
Bihter‟inin ve Eylül‟ün Hacer‟inin Saniha‟nın yaĢadığı süreçlerden geçtikleri
hatırlandığında; kahramanın mekânsal ikilemde bırakılmasının romanda oluĢturduğu
etki anlaĢılır.
Saniha‟nın yaĢadığı bunalımın bir benzeri de Mai ve Siyah’ın Ahmet
Cemil‟inde görülür. Ahmet Cemil, Saniha gibi Ģahsen yüksek özelliklere sahip
olmakla birlikte yine Saniha gibi hayatın maddi sefaletini çekmiĢ ve parasal yönden
hep sıkıntı içerisinde olmuĢtur. Ahmet Cemil’in en yakın arkadaĢı olan Hüseyin
Nazmi ise zengin ve varlıklı bir ailenin çocuğudur. Böylece yakın arkadaĢ olan bu iki
kiĢinin Hüseyin Nazmi‟nin evinde oldukları sırada oluĢabilecek mekânsal
çatıĢmalara zemin hazırlanmıĢ olur. Her ne kadar iyi birer arkadaĢ da olsalar Ahmet
Cemil ile Hüseyin Nazmi arasındaki maddi uçurum, fikri yönden ortak bir paydada
buluĢmalarını engellemektedir. Netice itibariyle hem Ahmet Cemil hem de Hüseyin
Nazmi benzer planlarla hayata atılmak arzusundadırlar. Ahmet Cemil hayata iliĢkin
planlarında hep para engeliyle karĢılaĢırken, Hüseyin Nazmi zenginliği sayesinde
diğer ihtiyaçlarıyla beraber mekânsal anlamdaki gereksinimlerini de gidermektedir.
Bu yönüyle anlatıcının hem Ferdi ve Şürekâsı’nda hem de Mai ve Siyah‟ta baĢarılı
olduğu söylenebilir. Ahmet Cemil’in Saniha ile olan benzerliğini göstermesi
65
açısından onun Hüseyin Nazmi‟yi ziyarete gittiği zamanki ruh halini anlatan Ģu parça
önem taĢır:
“Odanın bahçeye nâzır yeşil panjurları henüz açılmamış,
aralıklarından güneşin ziyası belli belirsiz süzülmüş, pencerelerin uzun,
koyu perdeleri yerlere dökülmüş… Sanki bu zulmetin ortasından fışkırarak
dikilmiş korkunç heyûlâlar… Odanın ötesine berisine konuluvermiş
sandalyeler, ta karşıda duvarın üzerinde renkleri karanlıkta dalgalanarak
duran bir harita, oda kapısının iki cenahını işgal eden yüksek, Hüseyin
Nazmi’nin bir nev-heves israfıyla doldurduğu kütüphaneler… Ah! O da
böyle bir odaya, şöyle bir kütüphane, böyle kitaplara malik olabilseydi!..
Hüseyin Nazmi’nin evinde bu his birinci defa olarak onun temiz dimağına
düştü. (…) Bugün ihtiyaç ile maişet derdiyle ilk cerihayı almış olan bu taze
kalp şu havai boyalı köşkün şu bahçeye nazır loş odasında mevcut olmak
lazım gelen fikir sükununa, gönül rahatına, derin hayat zevkine karşı acı bir
hüsran hissi duydu.” (MS: 72)
Yukarıdaki metin parçasında açık bir Ģekilde hayıflanma duygusuna vurgu
yapıldığı görülür. Ahmet Cemil, Hüseyin Nazmi‟nin evindeki Ģatafatın kendinde
olmayıĢına üzülürken; eskiden beri düĢüncesinde var olan rahat yaĢama fikri belirir.
Ahmet Cemil’in yakındığı nokta, yuvadan yoksunluk değil zenginlik düĢüncesidir.
Çünkü kötü de olsa kendilerine ait bir evleri vardır. Ancak kimileri için evin yuva
olmasından daha önemli değerler var olabilir. Ahmet Cemil için yuva temel ve
vazgeçilmez bir değerdir. Daha sonra bu yuvanın Ģartlarla uyumlu hale getirilmesi ve
gereksiminler çerçevesinde donatılması gerekir. ĠĢte Ahmet Cemil‟in dekoratif
öğelerle olan iliĢkisi; üst düzey yaĢam standartlarına sahip olmak isteyen duygunun
sonucudur.
Dekorun mekân olarak olgunlaĢtığı diğer bir örnek de Bir Ölünün Defteri adlı
romanda yer alır. Sabahattin Ali tarafından yazılan Kürk Mantolu Madonna adlı
romanla konu ve kurgu bakımından benzer sayılabilecek bu romanda, Vecdi
Efendi‟nin baba ocağına seneler sonra döndüğü zamanki salonun portresi dekor
açısından önemlidir. Mekânın kiĢiye özgülüğü ve tasarımın Ģahsiliği meselelerine
örnek olması açısından, Vecdi‟nin salona dair izlenimlerinin aktarılması yerinde
olur:
66
“… Her odada kapalı duran yerlere mahsus bir koku vardı.
Bazısının eşyası toplanmış, bir yerde yığılmış, bazısı hali üzere bırakılmış
idi. Yemek odasında sofra ortada, açık duruyor; şu metrukiyete tahammül
edememiş gibi bir ümitle misafirlerine intizar ediyordu.” (BÖD: 104)
Vecdi Efendi‟nin geçmiĢi hatırladığı salon, içindeki nesnelerin bütünlüğü ile
birlikte düĢünüldüğünde tekrar canlanmaya hazır bir vaziyette görünür. Salondaki
nesnelerin her birinin sahip olduğu geçmiĢ, hatta salondaki eĢyaların duruĢları bile
Vecdi Efendi için fonksiyoneldir. Anlatıcının ifade ettiği üzere bazısı hali üzerine
bırakılmış idi cümlesi, kutsal bir mekânın yıllar sonra ziyaret edildiği zaman,
yüceliği ve geçmiĢinde saklı gizeminden ötürü dokunulmaz ilan edilmesini andırır.
Salonun ve genelde evin bir tablo halindeki bütünlüğü, dekorun niteliği veya
niceliğinin ne olursa olsun kiĢilerde bıraktığı etki ve izlenimin önüne
geçemeyeceğini gösterir. Dolayısıyla dekoratif mekânın sadece yapay düzlemdeki
tasarımsal özelliğinden bahsetmek yanlıĢ olur.
3.1.4. Tasvir Ağırlıklı Çevresel Mekânlar
Tasvir, bir anlatım biçimi olarak romanda yer alır. Günümüzde betimleme
sözcüğü ile de karĢılanmakta olan tasvir; romanın heyecan duraklarından biridir.
Terim olarak tasvir, romanın kurmaca dünyasında yer alan kiĢi, zaman, olay, mekân
gibi unsurları, sanatın sağladığı imkânlardan yararlanarak görünür kılmaktır. (Tekin,
2004: 200) Bir baĢka ifade ile tasvir, var olanın istenilen Ģekilde görünür hale
getirilmesidir. Tasvirde dikkat çekici olan, tasvirin görülenin görenin muhayyilesine
yansımıĢ hali olmasıdır.
Tasvir etme duygusunun insanlarda kendinden içkin olduğu ifade edilebilir.
Ġnsandaki estetik kaygılar, onun hissetme alanına da sirayet eder. KiĢi algıladıklarını
bir baĢka alana aktarırken, farklı amaçlar için de olsa onları estetize etmek ister. Bu
bakımdan tasvirin estetize etme eyleminin en basit yöntemlerinden biri olduğu
savunulabilir. Nurullah Çetin, estetik değere önem veren romancıların mekân
tasvirlerinde oldukça titiz davrandıklarını, eĢyanın güzelliğini ortaya çıkaracak bir
tutum izlediklerini ifade eder. (2008: 140)
67
Tasvir, Namık Kemal‟den günümüz romancılarına dek, kuruluĢu itibariyle
farklılaĢmalara uğradıysa da önemini kaybetmemiĢtir. Her akım belki de her yazar
kendi tasvir anlayıĢını geliĢtirmiĢtir. Çünkü tasvir, bir nevi anlatıcının kendini ortaya
koymasıdır. Romanda anlatım, romanın tüm unsurlarına dağılmıĢtır. Özellikle
vakanın anlatımı esnasında anlatıcıdan çok roman kiĢilerinin varlığı ön plandadır.
Tasvir ise genellikle söylem bakımından anlatıcının kendisini gösterdiği ve
karakterlerin bu söyleme uyduğu bir görüntü sergiler. Anlatıcı, tasvir sayesinde bir
bakıma gün yüzüne çıkar.
Tasvirin romandaki iĢlevleri konusunda çeĢitli fikirler öne sürülmekte,
tasvirin romandaki ağırlığı hakkındaki tartıĢmalar devam etmektedir. Fiziksel ve
ruhsal tasvirlerde, okuyucunun dikkatini çekme, okuyucuyu metne odaklama amacı
vardır. Bir tabloya bakan kiĢinin çevreden koparak tablodaki sanata kilitlenmesi gibi
tasvirlerin de romanda okuyucunun bilincini açık tutan, odaklayıcı özelliklere sahip
olduğu ifade edilebilir. ġerif AktaĢ, tasvirin romandaki kullanımına iliĢkin
çıkarımlarda bulunurken metnin vaka zincirini ortaya koyan anlatma, gösterme ve
tasvirden oluĢan üçlü birliği öne sürer. Bunlardan tasvirin baĢta mekân olmak üzere
kiĢilerin dıĢ görünüĢlerini ifade etmeye yaradığını özetleyen AktaĢ, tasvirin
romandaki iĢlevine dikkat çeker. (1991: 146)
Tasvirin romandaki yoğunluğu konusuna bir kesinlik kazandırmak zor
görünmektedir. Romanın türüne, ilintili olduğu edebi akıma, felsefi ekole;
özelliklerini gösterdiği genel anlayıĢa (klasik, modern, post modern gibi) göre,
tasvirin ağırlığı, iĢlevi, veriliĢ tarzı değiĢir. Ancak orta bir yol izlemek gerekirse
tasvirin roman içerisindeki konumuna dair Tekin’den alıntılanan Ģu ifadeler yerinde
olur:
“… Anlatı için böyle bir ağırlığa ve öneme sahip olan tasvirin,
romancı tarafından yerinde ve yeterince uygulanması gerekir. Tasvirde
abartı romanı güçlendirmez; tam tersine zayıflatır. Çünkü abartılı tasvir,
okuyucunun ilgisini, bir anlamda resme değil, çerçeveye çeker, onu edilgen
kılar; dolayısıyla okuyucu-eser bütünleşmesi beklenen düzeyde
gerçekleşmez.” (Tekin, 2004: 207)
68
Tekin‟in sözleri tasvirin romanda denge unsuru olması gerektiği Ģeklinde
yorumlanabilir Bunun dıĢında tasvirin romanda en aza indirilmesi gerektiğini ve
tasvirin romanın esas konusuna bir faydası olmadığı yönündeki görüĢler de vardır.
Ancak, tasvirde kullanılan kelimeler üzerinde dikkatle inceleme yapıldığında,
tasvirlerin sanıldığı gibi romanın mesajına ilgisiz kalmadığı görülür. (Stevick, 1988:
285) Bundan hareketle; tasvir romanda ne etkinliği azımsanacak ne de abartılacak bir
unsurdur demek yanlıĢ olmaz. Ferda Zambak‟ın ifade ettiği gibi tasvir anlatıda
duruma göre iĢlevselliği olan bir parçadır. (2007: 12) Bundan ötürü anlatıcı romanın
akıĢına göre tasvirin yerini ve niceliğini belirlemelidir.
3.1.4.1. Kapalı Mekân Tasvirleri
3.1.4.1.1. Yüzeysel Tasvirler
Kimi tasvirler romanda bir süs olarak yer alır. Bu tip tasvirlerin romanın
kurgusunda yer almalarının sebebi, vakayı etkilemek veya bir Ģahsın ruhsal
konumunu ortaya koymak olmayabilir. Daha çok birimler arası geçiĢlerde bağlantıyı
sağlamak ve okuyucunun diğer parçaya geçiĢini kolaylaĢtırmak için kullanıldığı
söylenebilecek olan yüzeysel tasvirler, anlatıcının, bağlama ve dengeleme kabiliyeti
ile ilgilidir. Bu tip tasvir örnekleri Servet-i Fünûn romanlarında pek görülmez. Halit
Ziya UĢaklıgil, Mehmet Rauf gibi; karakterlerin iç dünyalarını yazıya taĢımıĢ
romancıların tasvirleri, anlam derinliğine sahiptir. Ancak yine de Servet-i Fünûn
romanlarında yüzeysel tasvirlere örnek olabilecek parçalar bulmak mümkündür. Söz
gelimi Salon Köşelerinde ġekip Bey‟in ziyaret ettiği eve iliĢkin yapılan tasvir,
derinlik bakımından daha alt düzeyde kalır. GayrimeĢru iĢlerin yapıldığı eve giren
ġekip Bey‟in izlenimleri olması gerekenden farklı anlamlar taĢır ve bu yönüyle
iĢlevsel yönünün az olduğu söylenebilir. Bahsedilen tasvir Ģu Ģekildedir:
“Girdiğimiz ev üç odadan oluşuyordu. Sofada dört köşe bir tahta
masa üzerinde tütmekte bulunan bir yağlı lamba duruyor, kapalı; fakat
çatlamış kapısının aralıklarından zayıf bir ışık sızan bir odada iki kişinin
Rumca konuştuğu işitiliyordu. (…) Her şeyi eski, fakir fakat her tarafı temiz
bir oda. Köşelerde sakız gibi beyaz örtüleriyle birer minder. Perdeler
tülden… (…) Aynanın üzerinde büyük paskalyadan kalma kuş şeklinde bir
69
çörek asılı. (…) Ben hep bu şeylere gerçek ışığı karşısında açılmış,
kamaşmış gözlerimle bakarak buraya niçin geldiğimi düşünüyor, pişman
oluyor, buradan hangi bahaneyle kurtulabileceğimi düşünüyordum.” (SK:
61)
ġekip Bey‟in kötü yola düĢmüĢ genç bir kızın dramını görme arzusuyla söz
konusu eve gittiği ve bu ortamdan etkilenerek oradan çıkmak istediğinin anlatıldığı
yukarıdaki paragrafta, baĢka bir metin parçasına geçisin sağlanmasına yönelik amaç
sezilir. Ancak, kötü iĢler içerisinde olan aileye ait evin her şeyi eski fakat her tarafı
temiz bir oda, beyaz örtüleriyle minder, perdeler tülden gibi nitelemelerle tanıtılması
ve ardından buradan hangi bahaneyle kurtulabileceğimi düşünüyordum Ģeklindeki
bir düĢüncenin ortaya konması yukarıdaki tasvirin romanın kurgusunu etkileme
gücünden yoksun olduğunu gösterir. Bir yandan evin içi temiz ve güzel bir Ģekilde
tasvir edilirken diğer taraftan anlatıcı söz konusu mekândan uzaklaĢma arzusunu
ardıĢık olarak dile getirir. Yukarıdaki alıntıda, kiĢinin amacının aniden
kaybettirilerek yapılan tasvir, karakterin baĢka bir olaya geçiĢini tamamlamaya
yönelik bir giriĢim izlenimi verir.
Yüzeysel tasvire örnek gösterilebilecek diğer bir metin parçası da Karanfil ve
Yasemin’de yer alır. Romanın ikili oynayan kahramanı Samim, Çengölköy‟e
Nevhîz’i ziyarete gelir. Ġkisi de birbirlerine karĢı duygusal anlamda yakınlık
hissetmektedirler. Aralarında açığa vurulmamıĢ aĢkın ortaya çıkmasına fırsat verecek
bir tetikçi gerekmektedir. O sırada Nevhîz, Samim’e köĢkü gezdirmek maksadıyla
ufak bir gezinti tertipler. Anlatıcı, köĢkün içindeki gezintinin bazı ayrıntılarını
vererek Nevhîz ile Samim‟in yakınlaĢmasına imkân tanıyacak duygusal ortamı
hazırlar. Daha sonra müziğin de etkisiyle ortak paydada buluĢan çift, duygularını
açığa vurmaya baĢlar. Romanda söz konusu kısım Ģöyle ifade edilir:
“Odaya girdikleri vakit şimdi Nevhîz, ona köşelerini göstermek
istedi. Her köşeyi bir işe hasretmişti. Biri musiki köşesiydi, burada bir
piyano ile yanında nota etajeri vardı. Ve duvar, bütün bestekârların ufaklı
büyüklü, çerçeveli yahut cam altına yapıştırılmış resimleriyle kaplı gibiydi.
Piyanonun üstünde bir tarafta Mozart’ın öbür tarafta Beethoven’in
heykelleri duruyor, nota dolabının küçük hücrelerinde, raflarında küçük
statular görünüyordu.” (KY: 194-195)
70
Bundan sonra Nevhîz odanın diğer bölümlerini de tarif ederek bir an
konuĢulacak sözler bitmiĢ gibi davranır ve Samim aniden: Ne kadar güzelsiniz! der.
YaklaĢık bir sayfayı bulan oda tasvirinin ardından konuĢmanın asıl istenen yöne
doğru kaydırılması gösteriyor ki Nevhîz ile Samim‟i aĢk ekseninde buluĢturacak
ortamın hazırlanması gerekir. Dolayısıyla anlatıcının oda tasvirinden maksadının “Ne
kadar güzelsiniz!“ sözünü söyletme olduğu savunulabilir.
Halit Ziya‟nın, Nemide romanında ġevket Bey‟in konağını tasvir ettiği kısım,
genel hatlarıyla birlikte aile düzenini aktarır. Anlatıcı bu tasvirde, konakta aile
hayatının iĢleyiĢinin nasıl devam ettiğini ortaya koyar. Daha romanın ilk
bölümlerinde ġevket Bey‟in konağının ayrıntılı tasvirinin verilmesinin,
kahramanların mekânsal rollerinin daha iyi anlaĢılmasına hizmet ettiği savunulabilir.
Diğer taraftan tasvirin sonunda da ifadesini bulduğu Ģekliyle konak ahalisinin
sistematize edilmiĢ hayat tarzları gözler önüne serilir. Konağın tasviri çok uzun olsa
da bazı parçaların alıntılanarak üzerinde yorum yapılması gerekir:
“Şevket Beyin Sultanahmet caddesindeki konağı ikisi selamlık olmak
üzere on iki oda ve bir büyük bahçeyi havi muntazam bir bina idi. Sokak
kapısından girildiği zaman sağ taraftan mermerle mefruş vasi bir avluya
nazır iki oda, karşı cihetinde bahçeye açılır büyük bir kapı, sol tarafta iki
cenahlı bir merdiven görülürdü. (…) Merdivenden çıkıldığı zaman ikinci
katın sağ cihetinde üç ve merdiven tarafında iki oda mevcuttu ki, bunlardan
bahçeye nazır olan iki odanın biri Şevket Beyin kütüphanesi, diğeri yatak
odasıydı. (…) İkinci katın taksiminden farksız olan üçüncü kat ise heyet-i
umumiyesiyle Nemide ve bir dadı ile sütnineden ibaret olan ev halkına tahsis
edilmişti. (…) Bu surette taksim edilen bu konağın sekiz kişiden ibaret olan
ahalisi mutlak bir sükûnet içinde yaşıyordu.” (NMD: 44)
Yukarıdaki tasvir, Halit Ziya‟nın Nemide romanında, kahramanların davranıĢ
potansiyeline yönelik, okuyucuyu bilgilendirme amacı güder. Çok sevdiği eĢini
kaybeden; bunun verdiği acıyla kızının saadeti için çırpınan ġevket Bey, anne
Ģefkatinden yoksun büyümüĢ olan ve babasının üzerine titremesiyle cam bir fanus
içinde yaĢar hale gelen Nemide ve bu iki insana hizmetten baĢka amaçları olmayan
evin diğer sakinlerinin tablosu oldukça durağan anlamlar içerir. Ayrıca, anlatıcının
söz konusu tasvir sayesinde okuyucuyu ĢaĢırtma amacında olduğu da savunulabilir.
71
Sükûnet içerisinde yaĢayan bir ailenin daha sonra fırtınalı günler geçirmesine iliĢkin
anlatıcının müdahalesi, bu savı güçlendirir.
3.1.4.1.2. Anlam Yoğunluğu Bulunan Tasvirler
Servet-i Fünûn romanlarında tasvir vasıtasıyla okuyucuya aktarılan mekânlar
incelendiğinde beklenenden daha karmaĢık bir tabloyla karĢılaĢılır. Özellikle
Mehmet Rauf ve Halit Ziya‟nın romanlarında tasvirin baĢarılı bir Ģekilde
kullanıldığına Ģahit olunur. Mehmet Rauf, özellikle Eylül‟de ruhsal durumu da
yansıtan dikkat çekici tasvirlere yer verir. Aynı Ģekilde Halit Ziya‟nın Mai ve Siyah
romanında tasvir önemli ölçüde ön plana çıkar. Özellikle Halit Ziya, uzun tasvirlerde
okuyucuyu sıkmayacak bir teknik kullanır. Bir nesne üzerinde durarak onu ve
çevresini anlatmak yerine bir kameraman gibi, tasvir edilen mekânı bütün
boyutlarıyla ele alarak okuyucuya gezinti yaptırır. Mai ve Siyah’ın hemen baĢında
yer alan; Mir’at-ı Şuûn gazetesinin kuruluĢ yıldönümümü için TepebaĢı‟nda verilen
ziyafeti anlatan metin parçasında, yenilen yemeğin ardından sofranın durumuna
iliĢkin yapılan tasvir, uzun olmasına rağmen ilginç ayrıntıları sayesinde okuyucuda
farklı bir etki bırakabilecek niteliktedir:
“Sofrada artık yemek sonuna mahsus bir dağınıklık hüküm
sürüyordu; kahvenin gelmesine kadar unutularak bırakılıvermiş elma,
portakal kabuklarıyla dolu son tabaklar, diplerinde kırmızı cür’alar görünen
şarap kadehlerinin yanında duruyor; sofranın kenarından yer yer çıkan
tütün dumanı bir müddet dalgalanarak lambanın etrafında bir bulut teşkil
ettikte sonra dağılıyor; beyaz örtünün üzerinde yüksek yemiş tabaklarının,
sürahilerin, kadehlerin, oraya bırakılmış bir fesin şarap lekelerine karışan
gölgeleri lambanın oynak ziyası altında gâh küçülüp gâh büyüyor… Şurada
devrilmiş bir tuzluk… Ötede birinin can sıkıntısıyla üç çataldan teşkiline
çalıştığı bir ehram… Yer yer tabakların üzerine yahut şişelerin yanına
bırakılmış peşkirler… Düşmüş de kaldırılmasına üşenilmiş bir bardak…
Sofrayı baştanbaşa örten bir kargaşalık, sanki yedi kuvvetli çenenin
hücumundan yorgun düşmüş, melül bir enkaz kümesi şeklinde serilmiş bir
sofra.” (MS: 14)
CoĢkuyla yenilip içildikten sonra maddi ağırlığın verdiği sıkıntıdan yorgun
düĢmüĢ insanlara benzetilen sofradaki malzemelerin tasviri, romanın kurgusuna
uyum sağlamıĢ bir görünüm arz eder. Anlatıcının bitmemiĢ cümlelerden yararlanarak
72
sofrada dağınıklığın boyutunu ortaya koyması tasvirin etkisini arttırır. Öyle ki şurada
devrilmiş bir tuzluk ifadesi ile baĢlayan bitmemiĢ cümleler dizesi son bulduğu zaman
okuyucu ile kuvvetli bir bağlantı kurulmuĢ olur. BitmemiĢ cümlelerin yer aldığı
tasvirler uyumlu bir orkestraya benzetilebilir. Orkestra üyelerinin farklı
enstrümanları kullanmalarına rağmen, sesler birbirini tamamlar niteliktedir ve
böylece bir kompozisyon arz eder. Aynı Ģekilde yukarıdaki tasvirde de farklı
nesnelerin garip konumları bütünlük ifade edecek Ģekilde aktarılır. Bu teknik Halit
Ziya‟nın diğer romanlarında da kullanılır. Örneğin, Aşk-ı Memnu‟da Adnan Bey‟in
kızıyla zaman geçirdiği köĢkün tasvirinde, bitmemiĢ cümlelere yer verilir:
“Adnan Bey kızıyla bu refakat hayatının tafsilatını görürken
etrafına, odasına; hatıralarının, kızıyla beraber geçen saatlerin sakit
şahitlerine bakıyordu. İşte odanın ta karşı duvarını boydan boya kaplayan
yüksek, geniş, oyma cevizden yekpare camlı kapaklarıyla kütüphane, bütün
vakur, iri kitaplarla memlu; ötede, kapıya karşı, yan tarafta bir vakitler
merak edilerek toplanmış güzel yazılardan mürekkep zengin bir levhalar
mecmuası ki karmakarışık, fakat perişanlığından gözleri okşayan latif bir
zevk ile tertip edilerek duvarı kaplamış; sonra diğer duvarda, son merakının
yadigârları: Oyulmuş tahtadan mini mini hücreler, resim çerçeveleri, mendil
kutuları, aralarından kurdeleler geçirilerek tutturulmuş yelpazeler, ta ortada
büyük bir parça kök üstüne kabartma çıkarılmış bir ihtiyar başı… Bugün, bu
şeyler ona tuhaf bir nazarla bakıyorlar gibiydi.” (AġK: 69)
Yukarıdaki metinde Adnan Bey‟in kızıyla münasebetinin satır baĢlarına
değinildiği görülür. Adnan Bey‟in kızına olgun baba Ģefkatiyle muamele
edememesinin ıstırabı Bugün, bu şeyler ona tuhaf bir nazarla bakıyorlar gibiydi.
cümlesiyle ifadesini bulmuĢtur. Tasvire kaynaklık eden malzemelerin sanatsal
kaygıyla yapılmıĢ eserlerden oluĢması, maddi zenginliğin Adnan Bey‟i tatmin
edemediğinin göstergesidir.
Ferdi ve Şürekası romanında düğün gecesine iliĢkin tasvir de sonlanmamıĢ
cümleler içerir. Hacer‟in elbirliğiyle düğüne yetiĢtirilmeye çalıĢılması evin toplu bir
faaliyet alanına dönüĢmesine neden olur. Evin hizmetçilerinden misafirlerine değin
herkesin ortak görevi Hacer’in hazırlanması ve gelin odasına sorunsuz bir Ģekilde
gitmesidir. Romanın bu kısmında tablonun en dikkat çekici ismi ise Ġsmail Tayfur‟un
asıl sevdiği kız Saniha‟dır. Hacer‟le evlenecek olan Ġsmail Tayfur‟u seven Saniha,
73
sevdiği kiĢinin düğününde çaresizliğe itilir. Düğün telaĢıyla kalabalığın faaliyet alanı
haline gelen Ferdi Efendi‟nin evi, Saniha‟nın dıĢlanmıĢ olduğu bir mekâna dönüĢür.
Evdeki herkes ortak bir telaĢ ve amaç içerisinde iken Saniha, tablonun dıĢında kalmıĢ
gibi görünür ve olup bitenleri izleyen bir yabancı tavrı takınır. Anlatıcının
sonlanmamıĢ cümlelerle tablosunu çizdiği düğün alanı aĢağıdaki Ģekildedir:
“Ferdi Efendi’nin evinde büyük bir telaş vardı:
İkinci katta gelin güvey için yeniden düzenlenen dairede
yorgancıların gürültüleri, çekiç sesleri; bir odada, durmayan bir hırıltıyla,
dişleri beyaz ketenler üzerinde koşan dikiş makineleri, evin içinde birbirini
izleyen terziler, düğün için hazırlanan büyük konaklara üşüşen o bin türlü
kalabalık, her yanda bir görünüşü beliren dağınıklık, bir sedirin üzerine
atılmış yarım bir giysi, bir bebeğin üzerine deneme için iliştirilmiş bir
kumaş, iskemlelerin önünde sürüklenen parçalar, halıların üzerinde küme
küme biriken kırpıntılar, yeni gelmiş de henüz yerine konmamış bir dolap…
Kuruluncaya kadar sofanın bir köşesine dayanmış bir tunç karyola,
perdeleri çıkarılmış bir pencerenin önünde duran uzun bir sehpa, silinmek
için sofanın ortasına indirilmiş bir avize…” (Fġ: 137-138)
Anlatıcı en küçük ayrıntılara kadar düğün salonundaki hareketliliği ortaya
koymaya özen göstermiĢtir. Saniha‟nın durumu ise tasvirden sonra Ģu ifadelerle
anlatılır: “… üstelik umudunun yıkıntısı üzerine kurulan bu binayı bir korkunç hayal
gibi sessiz, üzgün dolaşan Saniha, …” Tasvirin Saniha açısından ürkütücü boyutta
olduğu açıktır. Eylemler dizisinin ortasında kalakalmıĢ, umutsuz dolaĢan Saniha
ortamdaki tüm nesnelerle gizli bir düĢmanlık içerisindedir. Düğünün
tamamlanmasına çalıĢan herkes ve her nesne bir yandan Hacer ve Ġsmail Tayfur için
çalıĢırken öte yandan Saniha‟nın mutsuzluğuna da yol açar. Tasvirin, Saniha ve
diğerleri yönünden bir tablosu yapılırsa Ģöyle bir görüntü ortaya çıkar:
74
ġekil 1. Düğün Hazırlıklarının Yapıldığı Mekânın Saniha Merkezli Görüntüsü
Yukarıdaki tablo incelendiğinde Saniha‟nın ortamdan tecrit edilmiĢ olduğu
görülür. Ferdi Efendi, kızının mutluluğu ve servetinin selameti için Ġsmail Tayfur‟u
damat olarak görmek ister. Ġsmail Tayfur‟un annesi oğlunun zenginliğini arzu eder.
Hacer, Ġsmail Tayfur‟un kendisini sevdiği zannındadır. Düğün hazırlıkları
yapıldığında herkesin amacı Hacer-Ġsmail Tayfur çiftinin bir an evvel kavuĢmasıdır.
Bu doğrultuda yapılan her hazırlık, yerine konan her yeni malzeme Saniha‟yı bir
adım daha yalnızlığa itmektedir. Tüm bu hususlar birlikte değerlendirildiğinde
Saniha merkezli bir mekân yorumu ortaya çıkar: Saniha, herkesin ve her Ģeyin üstüne
üstüne geldiği bu mekânda giderek yalnızlaĢmaktadır. Ortega Gasset‟in belirttiği gibi
aynı olaya tanık olan insanlar, sorumlulukları bakımından farklı paydalarda yer
alabilirler. Ayrıca tek ve aynı gibi görünen gerçek farklı bakıĢ açılarından
bakıldığında birçok gerçeğe bölünebilmektedir. (2010: 27) Saniha‟nın durumu da,
görünüĢte tek bir gerçek çevresinde belirli bir mekânda toplanmıĢ insanlardan hem
mekân hem de hedef davranıĢ açısından uzaklaĢma halidir. Tasvirdeki sonlanmamıĢ
ifadeler ise hesaba katılmayan değiĢkenlerin de Saniha aleyhine olduğunun iĢareti
olarak görülebilir.
75
Halit Ziya‟nın Bir Ölünün Defteri‟nde, benzetmelerden yararlanarak
Vecdi‟nin içerisinde bulunduğu durumu Hüsam‟a aktardığı Ģu tasvirsel metin de
anlam yoğunluğu açısından oldukça önemlidir:
“Bir bahar bulutunun geçerken düşürdüğü bir katreden doğmuş, bir
sabah güneşten isabet eden hayat ile inkişaf etmiş, sükûn ve zulmetin dudak
dudağa vuslatlara ulaştığı bir korunun altında çimenler arasından fışkırmış;
bir nesimin vezanıyla şuradan bir katre şebnem, öteden bir ziya handesi
arıyormuş gibi sallanan, renkten masnu gibi havaî, narin bir çiçek tasavvur
et! Şebabın hayale yeni açılmış, hayal ufkuna henüz teveccüh etmiş bir
devresi, vardı ki kalbi, şu çiçek gibi, bir ziya, bir temas soldurur; o hayatın
öyle bir noktasındadır ki hayat ve mematı talihin bir hevesine baziçe
olmuştur. Ben hayatın bu noktasında bulunuyordum. (…) Seviyordum!”
(BÖD: 70)
Vecdi ile Hüsam‟ın aynı kıza âĢık olduğu dikkate alınarak yapılacak bir
değerlendirmeye göre, birinci tekil Ģahıs anlatıcının ağzından yapılan tasvir,
Vecdi‟nin Hüsam‟dan bir istirhamı olarak da algılanabilir. Çünkü Vecdi, aĢkının
derecesinin yüksekliğini ancak böylesine duygusal benzetmeler dizesi ile dile
getirme imkânı bulur. Hüsam‟ın da aynı kıza tutkulu olmasına karĢın Vecdi, aĢkını
tabiatın saf güzellikleri ile bütünleĢtirerek yüceltmeye çalıĢır. Yüceltme iĢleminin en
önemli sağlayıcıları ise benzetmelerdir. Çiçeğin sıfatları sayıldıktan sonra, tasavvur
edilmesi istenerek oluĢturulan empati koridoru, tasvirdeki anlam derinliğini sağlayan
faktör olarak göze çarpar. Halit Ziya‟nın yukarıdaki tasviriyle alakalı olarak, bakıĢ
açısının birinci tekil Ģahıs olması nedeniyle mekânsal çağrıĢımları sınırladığı ve
anlatımda bir darlığa yol açtığı ihtimali de az önce belirtilen husus doğrultusunda
dile getirilebilir. Philip Stevick, birinci tekil Ģahsın anlatıcı durumunda olmasını
Ģöyle değerlendirir:
“Hikâyeyi birinci tekil şahsın bakış açısından vermenin, bazen çok
sınırlayıcı olduğu bir gerçektir; eğer eserde birinci tekil şahıs “ben”, roman
dünyası içinde her şeyi bilecek durumda değilse, yazar ihtimal kanunlarını
kullanmak zorunda kalabilir.” (Stevick, 1988: 86)
Bir Ölünün Defteri‟nin, Halit Ziya‟nın diğer romanlarına oranla mekân
yönünden daha alt düzeyde kaldığı görülür. Bunun sebebinin Stevick‟in sözleriyle
76
paralel olduğu anlaĢılmaktadır. Romanda anlatıcı konumunda olan defterin sahibi
Vecdi, defteri Hüsam‟a hitaben yazmıĢ olduğundan genellikle sığ bir çerçevede
hareket etmiĢtir. Mekânlar daha çok Vecdi ile Hüsam arasındaki münasebetle sınırlı
kalmıĢtır. Dolayısıyla Bir Ölünün Defteri‟nde, mekânın nispeten geri planda kaldığı
söylenebilir.
Romanda tasvirin etkinliğini arttıran diğer bir husus da kiĢinin yapısı ve
eylemleri itibariyle tasvirle olan iliĢkisidir. Anlatıcının kullandığı tasvir, karakterin
yapmıĢ olduğu / yapacağı eylemleri veya genel davranıĢlarını hatırlatan bir uyaran
iĢlevi kazanabilir. Bu sayede roman kiĢisi ile mekân arasında özdeĢim kurulmuĢ olur.
Hüseyin Cahit Yalçın‟ın Nadide adlı romanında, Nadide‟nin annesini ve evin
hizmetçisini öldürmeden hemen önce verilen mekân tasviri bu duruma örnek olarak
gösterilebilir. Nadide‟nin iktidar hırsı ve istediği kiĢiyle evlenme tutkusu yüzünden
annesini ve hizmetçisini gözünü kırpmadan öldürmesi onun davranıĢlarının sınırının
olmadığını ortaya koyar. Nadide‟nin iĢleyeceği cinayetlerden önce ortamın genel
havasına iliĢkin Ģu tasvir yapılarak, Nadide‟nin suçunun ağırlığı gösterilmeye
çalıĢılır:
“Saat on iki olmuş, dışarıda kar yağmakta ve hayli vakitten beri
devam etmekte olduğundan içerisi iyice karanlık olmuş idi. Hurşid-i cihân-
tâb o gün Nadide’nin işleyeceği cinayetleri görmemek için bulutların
arkasına gizlenmiş ve kâinata kasvetli bir hava bahşetmişti. İşte böyle güzel
bir günde gayet güzel bir odada bir kız ile bir ana bulunuyor ve anası
şiddetli marazdan baygın bir halde yatıyorken böyle melek-sima bir kızın
mücerred birisine varmak için sebeb-i hayatı olan validesini
öldürebileceğine kim ihtimal verir?” (N: 125)
Anlatıcı havanın genel görünümünü anlatan tasviri ile sıradan bir iĢ
yapmıĢ gibi görünse de aslında hisleri canavarlaĢan bir insanın mekânın tesiri altında
kalmaksızın annesini öldürebilmesini hayretle sunar. Odanın güzelliği ve öldürülecek
olanın annesi olması Nadide‟yi etkilemez. Nadide‟nin durumu kiĢileĢtirme yoluyla
baĢka bir varlığa aktarılmıĢtır. GüneĢe karĢın karanlığın odadaki hâkimiyeti,
iĢlenmek istenen suçun roman kiĢisinde ne denli kök saldığını ortaya koyar. Ayrıca
odanın güzelliğinin cinayeti önlemediği vurgusu yapılırken; mekânın roman
77
kiĢisinde her zaman istenen veya beklenen yönde etki bırakmayabileceği konusuna
atıfta bulunulur.
3.1.4.2. Açık Mekân Tasvirleri
3.1.4.2.1. Boğaziçi Tasvirleri
Servet-i Fünûn romanlarında mekân tasvirlerinin en fazla yoğunlaĢtığı
yerlerden biri de Boğaziçi‟dir. Eylül‟de baĢtan sonra kadar aralıklarla Boğaziçi
tasvirlerine yer verilirken, Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu romanlarında yoğunlukla,
diğer romanlarda da azımsanmayacak derecede Boğaziçi tasvirlerine yer verilir.
Mehmet Rauf, özellikle Eylül’de baĢarılı Boğaziçi tasvirleriyle ön plana çıkar. Aynı
Ģekilde Halit Ziya da romanlarında karakterlerin ruhsal durumunu yansıtan önemli
Boğaziçi tasvirlerine yer verir. Saffeti Ziya‟nın Salon Köşelerinde romanında
Boğaziçi‟nden ziyade Beyoğlu ön plana çıkmaktadır. Boğaziçi tasvirlerine Servet-i
Fünûn romanında sıkça yer verilmesinin nedeni Aydın Boysan‟ın deyimiyle
Boğaziçi‟nin Ģiirselliğidir. Boysan, Boğaziçi‟nin topografik haritasının oluĢturduğu
Ģiirselliğe vurgu yaparak, coğrafi özelliklerin kiĢide oluĢturduğu duygusal birikimleri
ifade eder. (2004: 11)
Servet-i Fünûn romanları içerisinde Boğaziçi‟nin en fazla iĢlendiği roman
Eylül‟dür. Romanın büyük bir kısmı Boğaziçi‟ndeki köĢkte ve korularda
geçmektedir. Boğaziçi‟nin Eylül‟deki iĢlevi, mekânın olgusal yönünü daha fazla
ilgilendirmektedir. Romanın büyük bir bölümünde yer alan ruhsal çözümlemeler,
duygusal çatıĢmalar, mekânın yansımalarını üst düzeye taĢımıĢtır. Bununla beraber
Eylül’de yüzeysel denilebilecek tasvir örneklerine de rastlamak mümkündür.
Romanda özellikle karakterlerin gezintilerinde Boğaziçi‟ne dair önemli tasvirler yer
alır. Eylül‟deki Boğaziçi tasvirleri aĢağıdaki paragrafta da görüldüğü üzere
bünyesinde doğaya ait öğeleri yoğun olarak barındıran türdendir:
“Süreyya, asıl buraya bak!” dedi. Karşısında Anadolu’nun
Kavaklar’dan başlayıp Beykoz’dan geçerek, Paşabahçesi’nden ta
Çubukluya, sonra Yeniköy’den başlayıp bütün Tarabya’yı, Büyükdere
78
koyunu izleyerek Mesar burnuna kadar gelen kıyılar arasındaki çok büyük,
geniş gölü gösterip, eliyle işaret ederek; “Nasıl, tıpkı bir göl değil mi?” diye
sordu.” (E: 43)
Tıpkı Tanzimat romanlarında olduğu gibi Servet-i Fünûn romanlarında da
Boğaziçi çok sık yer alan bir mekândır. Nitekim yalılarla bezenmiĢ, etrafındaki
tepeleri ağaçlarla kaplı, bir ırmak gibi görünen deniz suyuna sahip olan Boğaziçi, bu
Ģekliyle imge açısından zengin bir çeĢitliliğe sahiptir. Örneğin Aşk-ı Memnu‟da yer
alan bir Boğaziçi tasviri, bir tablo görünümündedir:
“Güneşin son ziyaları baygın buselerle Kanlıca tepelerini yalıyor, ta
ötede Beykoz’dan bati bir seyelan ile gelen beyaz bir bulut parçasının bir
kenarı donuk şişe beyazlığı ile parlarken altında geniş bir hat tedrici
koyulaşan bir gölge şeklinde duruyordu. Bu latif kış gününden istifade
ederek Boğaz’ın sakin sularını okşayan sandallar, kayıklar geçiyordu;
karşıda Şirket’in bir vapuru siyah dumanlarını serperek yer yer yalıları
gizlerken iri bir İngiliz şilebi, güvertesinde öteye beriye koşan dört beş
başla, sakit, tenha sanki yapayalnız, Karadeniz’e doğru ilerliyordu.” (AġK:
372)
Tasvirin son kısmındaki “sakit, tenha, sanki yapayalnız” ifadelerine dikkat
etmek gerekir. GeniĢ bir mekânda yalnızlaĢtırılarak, insanımsı duygularla anlatılan
gemiler, tasvirden sonra gelen Ģu paragraf sayesinde Bihter‟le bütünleĢmiĢ görünür:
“Her gün bu şeylere kayıtsız bakan Bihter bugün, burada
düşünürken uzun uzun nazarlarla dalıyordu. Düşüncelerine yalnız bir netice
verebilmiş idi; Behlül’ü beklemek. Bu gece gelmeyecek olursa artık her şeyin
bitmiş olduğuna hüküm verecekti. O zaman artık sefil, bedbaht bir kadın
olacaktı.” (AġK: 372)
Anlatıcının Boğaziçi‟nde seyreden bir Ġngiliz Ģilebinden hareketle Bihter için
duygusal çıkarımlarda bulunması mekânın etki gücüne iĢaret eder. Batan güneĢin
sona ermiĢliği, donuk ĢiĢe beyazlığının mutsuzluğu, koyulaĢan gölgenin ölüme yüz
tutmayı, siyah dumanların yalıları gizlemesinin sevinçleri örtbas etmeyi ve gemilerin
yapayalnız denizde ilerlemesinin tek baĢına kalmıĢlığı sembolize ettiği varsayımı
yapılırsa; Bihter‟in bir sonraki paragraftaki vaziyeti daha iyi anlaĢılır. Geminin sakit,
yapayalnız hali Bihter‟de de terk edileceği, yalnızlığa mahkûm edileceği
79
düĢüncesinin doğmasına zemin hazırlamıĢ gibi görünür. Bu yönüyle tasvirin
metindeki ritmi sağladığı savunulabilir. Bourneur-Quellet‟in de belirttiği gibi tasvirin
ritimli olması bütün olarak hikâyenin ritimli olması demektir. (1989: 104)
BaĢarılı bir gözlemci olan Halit Ziya, Kırık Hayatlar‟da, Bihter’in durumuna
benzer bir Ģekilde, Ömer Behiç merkezli bir Boğaziçi tasvirine yer verir:
“Sokağın binalarla dolu kısmı bitip de birden kendisini Ihlamur’a
îsâl eden yolun tepesinde, iki tarafı geniş sırtlarla imtidad eden bir açıklıkta
bulunca, karşısında yıldız teperlinden başlayarak sağında Boğaz’ın Anadolu
kıyılarına kadar sarkan mücella ve münevver semayı, bütün etrafında karışık
hatlarla eteklerini seren mahalleler ortasında Ihlamur kuytuluklarına doğru
akan yeşil sırtları alıp göğsüne basmak isteyen bir nazarla ihata etti; ve
ancak o zaman bütün ciğerlerini serinlendirerek dolduran uzun bir nefesle
bu geniş ve tenha manzaraların sükûn ve inşirahını içti. Orada seddin
üstünde, dikilerek güneşin altında sine sine uyuyan, şurada burada tek tük
yolcuların, koyunlarla keçilerin, çocuk kümelerinin hayat hareketi, derin
uykusunu ihlale kifayet edemeyen bu sükûn levhasına karşı:
Beni tanıdınız değil mi? Size ben büsbütün başka bir adam olarak
geliyorum… Demek istiyor gibiydi.” (KH: 187)
Tıpkı Bihter gibi Ömer Behiç‟in de ruh hali bazı Ģartlar çerçevesinde
değiĢmektedir. Boğaziçi‟nin Ömer Behiç‟e görünen yeĢil, Ģiirsel manzarası
dönüĢtürücü bir rol oynar. Neyyir ile görüĢmeden önce endiĢeli bir hal içerisinde
olan Ömer Behiç, Neyyir’in kendisine olan iltifatı ve mektup yazma sözü üzerine
duygusal değiĢim geçirir. Anlatıcının bunu net olarak ortaya koyması için gerekli
olan ise Boğaziçi‟dir. Boğaziçi‟nin aĢkı çağrıĢtıran, “Boğaz’ın Anadolu kıyılarına
kadar mücella ve münevver semayı”, Ģeklindeki görünümlerinin, Ömer Behiç için
idealize edilmiĢ olduğu söylenebilir. Çünkü Neyyir‟in, duygularına karĢılık vermesi
sonucu; Ömer Behiç coĢan, taĢan bir Ģahıs haline gelmiĢtir. ĠĢte, Boğaziçi‟nin
tasvirindeki anlatımın fonksiyonel gücü, Ömer Behiç‟in bu ruh halinden
kaynaklanmaktadır.
Daha önce Boğaziçi tasvirleri yönünden önemli olduğuna değinilen Eylül’de
tasvirlerin manzara özelliğinin kimi yerlerde çok yoğun olarak iĢlendiği görülür.
80
Özellikle Eylül romanında yer alan Beykoz tasviri dikkat çekicidir. Söz konusu tasvir
uzunca bir metin olmasına karĢın, önemli yerlerinin alıntılanarak verilmesinde fayda
vardır:
“Önce rüzgâr çayırdan soluklar getirmeye başladı; bu birçok
çiçekleri, otların birbirine karışan soluğu, taze yaş kokusu idi. Biraz sonra
çayırın bir kısmını gördüler, uzaktan burası sarı çiçeklerle bir fulya tarlası
gibiydi. (…) Rüzgâr, parça parça her dalgadan bir güzel koku öpüşüyle
dolup estikçe, koylarda koşuşan soluklarla su üstünde meydana getirdiği
titremeler gibi perişan dalgalar esiyordu. Onlar hep “Ah ne güzel!” diye
ilerliyorlardı; karşıdan görünen büyük yolun heybetli ağaçları altına gelip
çayır bütün genişliğiyle önlerine serildiği zaman sonsuz bir hayret ve sevinç
hissettiler. (…) Dere orada fısıldayarak, burada ürpererek düşüyor, akıyor,
bazen otların arasından fısıldıyor, sonra derinleşerek, sessizlik içinde aktığı
fark edilmeyerek, düşünüyordu. (…) Çayırın asıl otları arasında bu yeşil
zemin üstüne nakşedilmiş papatyaların; sarı, mor, kırmızı çiçeklerin
birbirine karışan renkleri ara sıra yalnız bir renkle sınırlı kalarak, küme
küme orada hep beyaz, burada hep mır, ötede hep sarı dalgacıklarla
köpürüyor, (…) Necip, “Yatmalı!..” diye söylendi. Doğrusunu isterseniz,
coşan duygularıyla bu otlara, bu topraklara karışmak istiyor, bir türlü
yenemediği bu istekle azap çekiyordu; kendisini en fazla hayran eden
güzellikler karşısında her zaman duyduğu ezilmek, ölmek arzusu şimdi onu
daha kuvvetli, daha dayanılmaz bir inatçılıkla eziyordu.” (E: 62-63)
Necip-Süreyya-Suad üçlüsünün Boğaz ve çevresindeki gezintisine iliĢkin
epeyce geniĢ sayılabilecek bir tasvire yer veren Mehmet Rauf, mekânın
ĢiirselleĢtirilmesi ve saflaĢtırılması boyutunda gereğinden fazla cömert davranır.
Bachelard’ın belirttiği üzere, “bir konunun aşırı pitoresk olması onun içtenliğini
gizleyebilir.” (1996: 40) Dolayısıyla anlatıcının, Necip ile Suad arasındaki aĢkın
saflığına iĢaret ettiği düĢünülen Beykoz ve çevresinin tasvirinde abartıya kaçtığı
yönündeki eleĢtiriler dikkate alınmalıdır.
3.2. RUHSAL MEKÂNLAR
Ruhsal durumu göre değiĢen mekân algısı, Servet-i Fünûn romanında önemli
ölçüde varlığını gösterir. Ruhsal duruma göre değiĢen mekân algısı ifadesiyle;
okuyucuyu tek bir düĢünceye götürmeyen, tahmin edilenin dıĢında içsel bir etkiye
sahip olan, dıĢ görünüĢünün yanında arka planı da bir o kadar önemli olan ve
yorumlanabilirliği imgeler sayesinde çok daha güçlü olan mekânlar anlaĢılabilir.
81
Ramazan Korkmaz bu tip mekânları olgusal mekân olarak değerlendirerek olgusal
mekânların sadece yerle iliĢkisi olan değil, aynı zamanda anlamı olan, içinde anıları
barındıran, ruhsal durumu yansıtan mekânlar olduğunu belirtir. (2002: 403)
Gerçekten de karanlık, içerisinde bir mumun yandığı gölgelerin hareket ettiği bir
mekânı, kahramanında bırakacağı etki dolayısıyla; çevresel mekân olarak
değerlendirmeye tabi tutmak güçtür. Bu nedenle ruhsal durumu yansıtan mekân
ifadesine ihtiyaç vardır. “Hikâye ve romanlarda mekân, içinde yaşayan insanın
psikolojik durumuna göre şekillenerek, ruhsal yapısından hareketle anlam kazanır.”
(Yılmaz, 2011: 49) Bu nedenle mekânın anlam kazanımlarını doğru olarak analiz
edebilmek için roman kiĢisinin halet-i ruhiyesini bilmek gerekir. Onun korkuları,
sevinçleri, sezgileri mekânı anlamlandırmasına etki eder.
KiĢinin mekân algısı tekdüze değildir. Mekânı algılama biçimleri psikolojik
süreçlerle doğrudan iliĢkilidir. “Tıpkı diğer dışavurumlarda olduğu gibi mekân algısı
da bireyin psikolojik durumuna ait önemli ipuçları verir.” (Yılmaz, 2007: 119) Bu
durum romanlarda açık bir Ģekilde ortaya konulur. Bir mekânda ruhsal çöküntü
yaĢamakta olan roman karakteri aynı mekânda en üst coĢkunluk halinde
bulunabilmektedir.
Mekânların kiĢide bıraktığı asıl etkiden söz edildiğinde mekândaki her
nesne değer kazanır. Neredeyse en küçük bir ayrıntı bile mekânsal çözümleme
içerisinde yer edinebilir ve durağan gibi görünen mekân her an iĢler hale gelir. Bu
sebeple Bachelard’ın Mekânın Poetikası adlı eserindeki yöntem ruhsal durumu
yansıtan mekânlar için etkili bir yöntemdir. Bachelard, mekânsal olarak
nitelenebilecek en küçük nesnelerin meydana getireceği heyecanın boyutuna dikkat
çekerek Ģunları söyler: “Kuşkusuz, düş kurmanın derinliklerine inip, önemsiz
eşyaların büyük müzesi karşısında heyecan duymamız gerekiyor.” (1996: 160)
Bachelard, Su ve Düşler isimli eserinde ise mekânın özüne, asıl yönüne vurgu
yaparken mekânın bayağılıktan uzak tarafını da hatırlatarak Ģöyle der:
“Bir hayalin bir yazılı yapıt doğuracak denli kalıcı bir biçimde
devam etmesi için, salt bir kaçış anı olmaması için, maddesini bulması
82
gerekir, maddesel bir unsurun ona kendi özünü, kendi kuralını, kendine ögü
şiirselliğini vermesi gerekir.” (2004: 10)
Öte yandan mekânın -önemli önemsiz görünen bütün unsurlarıyla birlikte-
etkin bir biçimde romanda yer alması ve roman kahramanlarının ruh halini
belirlemedeki yetkinliği; hem teknik açıdan hem de derinlik anlamında romana katkı
sağlar. Ġnsan ile mekân ve dolayısıyla insan ile eĢya arasında tanıĢıklık denilebilecek
türden oluĢan bağ, mekânın derinliğinin ilk basamağı olarak görülebilir. Göka,
mekânın bireyle iliĢkisini ifade ederken en sade ve sıradan nesnelerden yola çıkarak,
mekânın en alt düzeydeki anlamlarının bile önemli olduğuna vurgu yaparak Ģunları
söyler:
“Sözgelimi, mutfakta kullanılan bir tava… Onda birlikte
yenilen binlerce yemeğin tortusu vardır. Duvardaki bir resim kim bilir
hangi güzel günü ve anıyı çağrıştırır… Bu açıdan bakıldığında
kullanılan eşyalar belleğimiz gibidir.” (Göka, 2001: 26)
EĢyanın belleğimize ait olma durumunun genel bir davranıĢ olduğu
söylenebilir. Daha önce ifade edildiği gibi bu, derinliğin ilk katmanını oluĢturur.
Bundan sonraki imge yüklü mekânlar estetize edilmiĢliğin örneği olarak karĢılanır.
Bachelard‟ın eserinde ortaya koyduğu yönteme dikkat edilirse önemsiz görünen
birçok unsurun âdeta estetize edildiği fark edilir. Çekmece, dolap vb. rutinleĢmiĢ
eĢyalar sıradanlıktan kurtulmuĢ Ģekilde anlamlandırılır. Mekâna canlı bir varlık gibi
bakılması, diğer bir tabirle mekâna ruhun ilave edilmesi onu sanılandan çok daha
anlamlı ve değerli kılar.
Yerle gök arasında sıkıĢmıĢ olan insan, hem yerin altına hem de göğün üstüne
çıkabilmelidir ki mekânda monotonluk ortadan kalksın. ĠĢte roman gibi anlatım
gücünün üst seviyelerde olduğu bir yazın türünde, mekândan en etkin biçimde
yararlanmanın yolu, bireyi çok farklı düĢünüĢlere sevk edecek mekânlara doğru
sürüklemektir. Diğer bir deyiĢle mekânın fizikselliğinin göz ardı edilerek ruhsal
boyutun ön plana çıkarılması ve böylece bilinen mekân Ģekillendirmelerinin tersine
çevrilmesi; mekânın etki edeceği alanları geniĢletir. Okuyucu birinci derecede
83
mekânla temasa geçme imkânına kavuĢur. Metnin satır aralarında saklı olan bazı
noktalar açığa çıkar. “Mekân içinde barındırdığı kişilerin ruhsal yönelimlerini
yansıtabildiği ölçüde metnin açımlanmasına hizmet eder.” (Yılmaz, 2007: 123)
Mekân, roman karakterini ruhsal boyutta tanımlayabildiği müddetçe etkinliğini
arttırır.
3.2.1. Kapalı Mekânlar
Kapalı mekânlar ifadesi ile fiziksel olarak gün ıĢığına direk temasın olmadığı
ve önleyici birtakım malzemelerle tabiatın dıĢında bırakılmıĢ alanlar kast
edilmektedir. Kapalı mekânlar her ne kadar temelde kapatılmıĢ, yalıtılmıĢ,
çevrelenmiĢ mekânları karĢılasa da kapalı mekânların kabuğunu kırarak baĢkalaĢıma
uğrayabileceği bilinmelidir. Çünkü değerlendirme ölçütü insan olarak kabul
edildiğinde kapalı mekânlar üzerinden fiziksel gerçekliğin dıĢındaki mekânsal
çağrıĢımlara ulaĢmak da mümkündür. (Demir, 2011: 62) Kapalı mekânların romanda
önemli bir yeri vardır. Özellikle Servet-i Fünûn romanları gibi yasak aĢk, hayal
kırıklıkları ve ölümün iĢlendiği eserlerde kapalı mekânlara yer verilmesi olay
örgüsünün istenilen Ģekilde iĢlemesini sağlarken karakterlerin aynı ortamlarda temas
ettirilmesini sağlayarak çatıĢma durumlarını ortaya çıkarır. Çünkü sürekli bir Ģekilde
kapalı bir ortamda kalan roman kiĢisinin ya bulunduğu ortamdaki kiĢilerle ya da
mekânın kendisi ve diğer unsurlarıyla bir ikilem içine girmesi muhtemel
görünmektedir.
Kapalı Mekânlar baĢlığı altında önemli bir değiĢime uğramamıĢ ve anlatıldığı
Ģekilde görünürlüğünü koruyan mekânlara yer verilmiĢtir. Fiziksel olarak açık ancak
kiĢiye göre kapalı olan mekânlar ise Dar Mekânlar baĢlığı altında
değerlendirildiğinden, burada kiĢiyi ve bazı yerleĢik anlamlarla bitiĢik olan dehliz,
mahzen, oda, köĢe gibi mekânlar ele alınmıĢtır.
84
3.2.1.1. Dehliz-Mahzen
Dehliz ve mahzen yer altına dönük olduğundan her ikisinin de yer üstüne
alıĢmıĢ birey açısından, olağandan farklı anlamlar taĢıdığı bilinmelidir. Tıpkı mezar
örneğinde olduğu gibi mahzenin de bir bakıma evin mezarı olduğu ve bu
doğrultudaki fikirlere öncülük ettiği olasılığı kolektif söylemlerde
ve edebi metinlerde yer bulur. Servet-i Fünûn romanlarında dehliz ve mahzen, ileride
belirtildiği gibi Bachelard‟ın iĢaret ettiği imgesel anlatıma yakın tarzda
kullanılmıĢtır.
Dehliz sözcüğü, Arapça kökenli olmakla beraber hol, koridor, üstü kapalı,
uzun ve dar geçit anlamlarına gelir. (Türkçe Sözlük, 2004: 608) Mahzen sözcüğü ise
yer altında olan kısım, bodrum anlamı taĢır. Hem dehliz hem de mahzenin, mekân
yönünden geçmiĢle ve evrensel insan algısıyla iliĢkisi vardır. Dehliz ve mahzenin
kiĢideki yansımaları ve yerin üstüne etkisi korku-güven zıtlığı Ģeklinde belirerek
roman kahramanında bunalıma yol açar.
Mahzene iliĢkin endiĢe, korku, ürperti duyguları E. Fromm ve Bachelard‟ın
ifadeleri ile iliĢkilendirilebilir. Fromm evrensel sembollerden bahsederken onların bir
veya birkaç insan için değil tüm insanlar için geçerli olduğunu ifade ederek, bu tür
sembollerin ruhumuzla alakalı olduğunu belirtir. (1997: 38) Mahzenin hem iĢlev hem
de mekân açısından insanlık için ortak duygu çıkarımlarına sahne olduğunu ifade
eden Bachelard,
“Işığı her yere taşıyan, elektriği mahzene koyan uygarlığımızda
insanlar mahzene artık şamdanla inmiyor. Oysa bilinçdışı uygarlaşmıyor.
Mahzene ineceği zaman eline yine şamdanı alıyor.” (1996: 47)
Ģeklindeki sözleriyle, mahzenin anlam yükünün zamanla kayıtlı olmadığını belirtir.
Bachelard yine mahzenle ilgili olarak, mahzenin evin karanlık kısmı olduğunu ve yer
altı güçleriyle iliĢki içerisinde olan mahzenin akıl üstü bir derinliği beraberinde
getirdiğini ifade eder. (1996: 47) Fromm ve Bachelard‟ın açıklamalarından hareketle
85
evrensel sembol niteliği taĢıyan bazı unsurların zaman geçse de insanlara
düĢündürdüklerinin değiĢmeyeceği ve görünüĢ itibariyle bir farklılık yaĢasalar da söz
konusu sembollerin bilinçaltında aynı kalacağı fikrine ulaĢılabilir. Dolayısıyla
mahzene ve dehlize iliĢkin algıların evrensel boyutta bir ortak payda oluĢturduğu
söylenebilir.
Mahzen, evin tekin olmayan kısmını oluĢturur. YaĢar Çubuklu, mahzen için,
“bu dipsiz, uçsuz bucaksız, şekilsiz karanlık boşluk, ev mekânının objektif, kuralları
olan, görünür, sınırları çizilmiş bir kapalılığa dayalı yapısını sarsar” (2006: 37)
ifadelerini kullanarak bu tekinsizliğe iĢaret eder. Mahzen ve dehlizin yer altına dönük
konumları, onlara bir bilinmezlik katar ve bu iki mekân odak noktası haline gelir.
Bachelard gizlilik hakkında Ģunları söyler: “Mahzen öncelikle evin karanlık
varlığıdır, yer altı güçleriyle ilişkisi olan varlığıdır. Mahzeni düşlerken derinliklerin
usdışılığıyla anlaşırız.” (1996: 46) Mahzenin yer altına dönük kısmı daha baskın
olmakla birlikte dehlizin de yer altına yönelik anlam çağrıĢımları olabilir. Ancak
dehliz üstü kapalı uzun koridor anlamını da taĢıdığından, yer üstüne hitap eden yönü
de göz ardı edilmemelidir. Bilinmezliğin ve örtünmüĢlüğün koruduğu mahzen ve
dehliz, romanda heyecanı arttıran bir unsur olarak ortaya çıkar. Mahzen imgesinden
faydalanılarak heyecan ortamının oluĢturulduğu örneklerden biri Ferdi ve
Şürekâsı‟nda yer alır. Romanın kötü talihli kızı olan Saniha‟nın gözünden, ev ve evin
çevresi hayali unsurlarla bezenerek anlatılırken mahzen ve dehlize Ģöyle vurgu
yapılır:
“Çok büyük bir bahçe… (…) Burası, ağaçlardan, korulardan
meydana gelmiş bir mahzen, ya da yeşil bir mağaradır. Burada her zaman
bir hışıltı, korkusunu sürdürür; bu yabanilikler, bir büyü diliyle her vakit,
duyulan ifritçe bir konuşma içindeymişler gibi, her yanından sürekli,
yabani bir mırıltı çıkarır. Bu sesler ara sıra şişer, yükselir; bu ağaçlar, bu
yaban dünyasının korkunç devleri coşmuş sanılır, korkutucu bir ses
dalgalanması, ormanın üzerinden fırtına gibi yuvarlanır… (…) Saniha bu
bahçeye girmeğe, uzaktan sesini işittiği bu korulara sokulmaya hiçbir
zaman cesaret edememişti. Ne olduğunu anlayamadığı bir sürü yabansı
yaratıklar varmış da yaklaşacak olursa kollarını uzatıp kendisini
yutacaklarmış sanırdı. (…) Odaları, bu bahçenin bir kenarını meydana
getiren yıkık yerin alt katındaydı. Yıkık derin dehlizleri, uzun avluları,
86
büyük avluları; rüzgârın başıboş dolaştığı yer olmuş; karanlıklarla
ürpertiler, buralarda yuva kurmuştu.” (Fġ: 56-57)
Anlatıcı, Saniha‟nın çocukluğuna dair izlenimleri aktarırken onu derinden
etkilediğini ifade ettiği bahçeyi bilinmezlik imgeleriyle donatarak anlatımı
zenginleĢtirir. Dehlizlerin yıkık ve derin; mahzenin ise sık ağaçlar ve mağara ile
eĢleĢtirilmesi çocuğun algısında yer altına iliĢkin korkuların ne denli yer tuttuğunu
ortaya koyar. YetiĢkin bireylerin daha sağlıklı bir Ģekilde tasvir edebileceği bahçe
örneğinde ilk çocukluk döneminin korkularının nasıl farklılık gösterebileceği dile
getirilir. Bir bakıma psikolojik alt yapısı olan bahçe örneğinde, ileride kırılgan bir
yapıya sahip olacak olan Saniha‟nın geçmiĢi yatar. Bununla beraber Saniha‟nın
çocuk gözüyle mekânı algılama biçimi en alt düzeyde korku ile iliĢkilendirilir.
Anlatıcının mekânın etkisini arttırmak amacıyla hayali ve bir bakıma masalımsı
öğelerden faydalandığı anlaĢılır. Böylece açık ve geniĢ sayılabilecek bahçeden,
korkunun kaynağı olan dehliz ve mahzen benzetmeli bir mekân oluĢturan anlatıcı,
mekânsal dönüĢüm gerçekleĢtirir.
Aşk-ı Memnu‟da Bihter‟in Behlül‟ün yanına giderken geçtiği mekânın korku
ile iliĢkilendirilmesi dehliz sayesinde olmuĢtur:
“… Odasının anahtarını beraber almış idi, kapıyı dışarıdan kilitledi;
işitilmediğinden emin idi. Dehlizi geçtikten sonra artık hiçbir korkuya mahal
yoktu; sofada, merdivenlerde, aşağı katta görülmek, ne işitilmek mümkündü.
Dehlizde bir tesadüf ihtimaline karşı bir cevap hazırlamıştı.” (AġK: 286)
Aşk-ı Memnu’da, sır boyutunda anlam derinliğine sahip olan diğer bir metin
parçası da Nihal’in istikbaline dair bazı tahmini durumların karanlık mekânlarla
eĢleĢtirildiği Ģu paragrafta yer alır:
“… Sema, kızına ağlayan bir anne matemiyle ağır ağır, yavaş yavaş,
gözyaşlarını serperken mezarında, ruhunda bunları içecekti, (…) sonra kim
bilir, belki mezarların karanlık yollarından, o toprakların altında muhtefi
siyah dehlizlerden bir ölü, annesi beyaz kefenleriyle sürüklene sürüklene
tırnaklarıyla toprakları deşe deşe yol açacak, (….)” (AġK: 321)
87
Bireyin hayatından ümitsiz olduğunu gösteren yukarıdaki paragrafta, dikkat
çeken iki nokta vardır.
a) Ġkilemeler vasıtasıyla mekânda dinginlik ve derinlik sağlanmıĢtır. Dört
ikilemenin kullanıldığı metinde, okuyucuyu mekânda gezdirme amacı hissedilir.
b) Nihal‟in hayatının karanlığına vurgu yapan ifadeler yeryüzüyle değil yer
altına ait mekânlarla ilgilidir. Mezarların karanlık yolları, muhtefî siyah dehlizler,
beyaz kefen, tırnaklarıyla toprağı deşmek ifadeleri mekânda birliği sağlamaya
yöneliktir. Nihal’in yalıdaki konumuna dikkat edildiğinde kendisini dıĢlanmıĢ
hisseden, annesini kaybetmiĢ ve babasından bile tam anlamıyla medet ummayan
kırılgan bir görüntü ile karĢılaĢılır. Dolayısıyla kırılgan olan Nihal, bir engelle
karĢılaĢtığı zaman annesinin hatırasını sığınak olarak görür. Tek dayanak noktası
olan annesinin ölmüĢ olması, Nihal‟in duygularını annesinin mezarına yönlendirir.
Sonuç olarak anlatıcının mezar ve dehliz merkezli sunmuĢ olduğu mekân sayesinde,
yaĢamsal olmayan bir mekândan hayata dair izler çıkardığı sonucu elde edilir.
Dehlizin darlıkla, korku, endiĢe ve hayali unsurlarla özdeĢleĢtirildiği diğer bir
örnek ise Mai ve Siyah romanındadır. Romanın kötü talihli kahramanlarından Raci
Efendi‟nin, iĢten çıkarılacağı haberi üzerine girdiği bunalım mekânsal alana taĢınarak
bireyin sıkıntısının daha da arttığı görülür:
“Yemek odasından çıktı, arkadaşlarına iltihak etmek üzere bahçeye
çıkan kapıya teveccüh etti. Burası buzlu karpuzu arasından donuk bir ziya
saçan bir kandil ile hafifçe tenvir edilmiş dar bir dehliz idi. Geçerken
dehlizin bahçe kapısına yakın bir yerinden mütelaşi bir kumaş hışıltısı işitti,
kendisini zapt edemeyerek gözlerini çevirdi; o vakit ufak ve muhteriz bir
kahkaha ile beyaz bir gölgenin yanından hemen sürünerek silinip geçtiğini
fark etti. Şimdi ilerleyemiyor, dizleri titriyordu.” (MS: 264)
Anlatıcı, olayın kiĢi üzerindeki tesirini her zaman doğrudan vermez. Gerek
mekân gerekse de zaman ve diğer unsurlardan yararlanarak olayın kahramanın
ruhundaki izini derinleĢtirme çabası içine girer. Raci Efendi‟nin istenmeyen bir
yaĢam tarzına sahip olması ve iĢten atılacağı duyumu, öngörülmesi mümkün olan bir
88
gerginlik zemini hazırlar. Ancak anlatıcı bu gerginliği bireyin iç âleminde
oluĢturmak için mekândan faydalanır. Böylece anlatımda derinlik sağlanırken iç
âlemin dıĢ dünya ile olan benzerliği dile getirilir. Raci‟nin içinde bulunduğu dar
dehliz, kendi hayatının bir parçasıdır ve özdeĢleĢtirme yoluyla mekân-birey iliĢkisini
tesis eder.
3.2.1.2. Mezar ve Mezarlık
Servet-i Fünûn romanlarında, konu itibariyle aĢk önemli bir yer tutar. Ancak
iĢlenen aĢk çoğu zaman hüzünlü neticelerle sonlanan ölümcül bir aĢktır. Özellikle
Halit Ziya‟nın romanlarında belirgin olmak üzere roman sonlarında ölüm vakası ve
bunu takiben mezar ve mezarlık görüntülerine rastlanır. Mezar, Servet-i Fünûn
romanlarında ruhsal durumu yansıtan mekânların en açık örneği olarak yer alır.
Anlatıcının mezarı mekân olarak sunduğu zamanki baĢarısı; onun kahramanı tahlil
etmedeki yeteneğini de ortaya koyar. Bu nedenle anlatıcının, roman kahramanına hiç
müdahil olamayacağı bir mekânda yer edinme Ģansı tanıması; derinliğin üst seviyeye
çıkmasına imkân verir. Mezar, mekân anlamında karmaĢık bir yapıya sahiptir.
Gerçek fonksiyonunun dıĢında, benzetme yoluyla kiĢinin kendisini mezardaymıĢ gibi
hissetmesi mezara düĢsel bir özellik de kazandırır.
Mezar, Servet-i Fünûn romanlarında farklı biçimlerde yer alır. Özellikle
benzetmeler yoluyla, hayatın mezarlığa benzetilmesine birkaç romanda rastlanır.
Gerçek anlamda mezara ise daha çok Halit Ziya‟nın romanlarında yer verilir. Mai ve
Siyah‟ın sonlarında yer alan mezara iliĢkin metin parçasında ölüm olayı ve ölünün
mekânı olan mezarın diride bıraktığı etki açık bir Ģekilde gösterilir.
Mai ve Siyah‟ta Ahmet Cemil, kız kardeĢi Ġkbal‟in ölümüyle birlikte art arda
gelen felaketlerin en büyüğünü yaĢar. Ġkbal‟in ölümü romanda yer aldığı Ģekliyle
Ahmet Cemil için imkânsız görünürken daha doğrusu Ahmet Cemil, Ġkbal için çok
mutlu bir yuvanın düĢünü kurarken gelen ölüm; onu derinden sarsarak ölüm ile ilgili
bir takım saplantılara yol açar. Anlatıcı, Ġkbal‟in defnedilme sahnesini ayrıntılarıyla
89
verir. Bu Ģekilde, Ahmet Cemil‟in her ayrıntıya vereceği içsel tepkinin kestirilme
olanağı ortaya çıkar. Söz konusu defin iĢlemi ve mezar romanda Ģöyle ifade edilir:
“… Mezarcılar yekdiğeriyle konuşarak, kazmanın ucuna tesadüf
etmiş gömülü eski bir mezar taşı parçasının çıkarılması için çare düşünerek
çalışıyorlar; bir ağacın dibinde mahallenin bekçisi iri gümüş saatini
çıkararak geç kaldığına canı sıkılmış gibi bakıyor; mezarlar üzerinde, duvar
kenarlarında, ötede beride yirmişer para sadaka alabilmek için duran kadın,
ihtiyar, çocuk, sakat ve sağlam dilenci güruhu sabırsızlanarak bekleşiyor,
…(…) O bunlardan artık tahammül edilmez bir üzüntü duyuyor, bütün bu
gördüklerine, kendi matemine karşı bir tahkir gibi ciğerleri yırtılarak
bakıyordu. (…) Kapağın baş tarafını testerenin asabı tahriş eden dişleri
keserken Ahmet Cemil karnına basıyor, bu sesi işitmekten tevellüt eden azabı
tazyik etmek istiyordu. Fakat sonra kabrin üstüne atılan topraklar şişerek
kardeşinin şu ebedi makarrı gözlerinin önünde yükseldiği zaman birden
bütün acıların taştı; o vücudu bırakmamak, şu toprakların gaspından almak
isteyen bir his ile iki adım attı.” (MS: 342-343)
Ġçinde tasvirî anlatımın da kullanıldığı mezarlık sahnesinde dikkat çeken en
önemli hususlardan biri de mekânın göreliği konusudur. Metnin ayrıntılarında saklı
olan bu görelik; etkinin yönünü tayin eder. Defin iĢlemine katılanlar Ahmet Cemil ve
diğerleri olmak üzere iki kısma ayrılabilir. Ahmet Cemil‟in dıĢında kalanlar
cenazenin kendilerini ilgilendiren maddi yönüyle alakadar oldukları için dıĢ çevre
olarak tarif edilebilirler. Dilenci parasını almak için, bekçi vazifesini yapmak için,
mezarı kazanlar, defnedenler de aynı Ģekilde görevlerini yerine getirmek için
mezarlıkta bulunurlar. Bunların ölüye karĢı olan duyguları çok daha yüzeysel ve
mecburi görünür. Ahmet Cemil ise olayın odağındadır. DıĢ çevredeki hareketlerin
tamamı kendisine anlamsız gelen hatta ona eziyet veren bir nitelik taĢır. Ahmet
Cemil tamamen mezara dolayısıyla ölüye, ölüme odaklanmıĢ görünür. Bu durum
mekânın göreliğinden kaynaklanır ve Ahmet Cemil dıĢında hiç kimsenin acının
merkezinde yer almaması sonucunu verir. Dolayısıyla nesnel çevre ile algılanan
çevre arasında önemli bir fark bulunur. Bu fark algılamanın kiĢilik, etnik köken ve
hatta o andaki mizaç durumuna göre değiĢmesidir. (Göregenli, 2010: 21) Ahmet
Cemil için de algılanan çevre, nesnel çevreden ve çevredeki diğer algılamalardan
farklıdır.
90
Romanın ilerleyen bölümlerinde Ahmet Cemil, Ġkbal‟i ziyarete gittiği zaman
birtakım düĢüncelerle boğuĢur. Romanın bu bölümünde mezar, sadece Ġkbal‟in
içinde bulunduğu yer olmaktan çıkar aynı zamanda hayat ile ölüm arasındaki
çeliĢkilerin somutlaĢtığı bir yer haline gelir:
“… İkbal’in henüz taşı dikilmemiş, belki henüz toprağı kurumamış
kabri büsbütün ölmemiş bir hasta yatağı gibi şifaya muntazır mütereddit bir
eda ile uzanmış yatmıştı. Birer yeşil sütun gibi uzanan iki servinin fevkinde
süzülerek, elenerek muhteriz, güya bu loş sükûn köşesine bir hayat
tebessümü yollamaktan utanarak, perişan güneş kırıntıları toprakların siyah
râtıp rengine dökülmüş rengine dökülmüş, güya bu mahrum gençlik
yatağının üzerine pullu bir tesliyet sütresi çekmek istemişti. Ahmet Cemil
orada durdu. Şimdi gözerinin önünde bu kabir açılıyor, İkbal başını
kaldırıyor; ona daha yaşları kurumamış, hala mağmum gözleriyle gülmeye
çalışarak-o son nazarı ile bir defa tebessüm yollayarak- bakıyordu.” (MS:
372-373)
Karanfil ve Yasemin‟in sonunda yer alan mezarlık manzarası, düğüm
noktalarındaki çözümün en belirgin hissedildiği mekân olarak ifade edilebilir.
Buradaki mezar daha çok piĢmanlığı temsil eden bir görüntüye sahiptir:
“Öbür gün akşama doğru Karacaahmet’in bir köşesinde, etrafı
kaplamış kalın kar tabakası üstünde yığılmış siyah topraklardan pek taze
olduğu anlaşılan bir mezar üstünde Samim, sır’a halinde kıvranıyor ve
boğuk bir feryat ile: “Pervin! Pervin!” diye inliyor ve bu anın harap ve
pejmurde mezarlığın derin ve nalân amakında matemengiz akislerle
büyüyordu.” (KY: 350)
Pervin, son nefesini vermek üzere iken Samim dayanılmaz bir piĢmanlık
yaĢamaya baĢlar ve elinden kayıp giden elin bir daha geri gelmeyeceğinin bilincine
varır. Daha önce aldattığı kadının ölümünden kendisini sorumlu tutacağı muhtemel
olan Samim, bir sonraki paragrafta mezarlıkta feryat ederken görülür ve mezarlık
Samim‟in ruhu için en etkili azap yolu olarak iĢlevselleĢtirilir.
Yukarıdaki örnekte Samim’in matemini arttıran tek etken mezarlık değildir.
Mezarlık ölümü hatırlatan açık bir gösterge olmakla birlikte mezarlığın tasvirinde
kullanılan diğer ifadeler de dikkat çekicidir. Mesela kefeni hatırlatması itibariyle
91
toprağın üstüne kalınca örten kar, kar yağıĢının meydana getirmiĢ olduğu soğuk ve
mateme vurgu yapan siyah toprak, kasvetli ortamın tesirini arttırırlar. Bunun yanı sıra
mevsimsel canlılığın sona erdiğinin iĢareti olarak kabul edilebilecek olan kar, ölümle
ilgili çağrıĢımların roman karakterinin dünyasında yer almasını sağlar.
3.2.1.3. Oda
Evin veya özel amaçlarla kullanılan bir mekânın, farklı yaĢam koĢullarını
karĢılaması amacıyla sosyal veya bireysel amaçlar için ayrıldığı bölmelerden her biri
oda tanımının içine dâhil olur. Ġlk bakıĢta çevresel bir mekân olarak algılanabilen
oda, kiĢilerin kendilerini bulma yolunda icra ettikleri zihinsel ve duygusal
faaliyetlerin merkezi olarak düĢünüldüğünde ruhsal durumu yansıtan bir mekân
haline gelir. Oda, çoğunlukla kiĢiye özel bir mekân birimi olarak kabul edilir. Odanın
aynı mekân içerisindeki ayırıcı özelliği çok katmanlı bir ayırma düzeneğinin
parçasıdır. DıĢ dünyadan ayırma görevini gören ev kendi içinde de ayrıĢmaya ihtiyaç
duyar. GeniĢ bir alanda evin özelleĢebilmesi ve kiĢisel arzuların hayallerin ve
fantezilerin yaĢama Ģansı bulabilmesi için fiziksel olarak diğerleriyle temasın
kesilebileceği odalara ihtiyaç vardır.
Odanın en önemli iĢlevlerinden biri, kiĢisel mahremiyeti sağlamaktır.
Herhangi bir dıĢ baskıdan kurtulmak veya dıĢ uyaranların rahatsız edici varlığından
uzaklaĢmak ve iç dinamikleriyle yüzleĢmesi için, bireyin, kendi enerjisinin dıĢında
baĢka bir canlı oluĢumun bulunmadığı mekânlara yönelmesi söz konusu olabilir.
Eğer geniĢ bir ailenin yaĢadığı evden bahsediliyorsa odanın ehemmiyeti daha da
artar. Böyle durumlarda yalnız kalmanın sigortası olarak görülebilecek olan oda, dıĢ
dünyadan ayrı bir iç dünya kurulmasına ve hayal gücünün nitelikli biçimde
kullanılmasına olanak sağlar.
Oda, kaçma arzusuna mekân yönünden kaynaklık eden özel bir alandır. Evde
yaĢayan bireyin çatıĢma, stres, korku, kaygı gibi durumlarda kaçacağı ilk yerlerden
biri odadır. Üzerinde var olan kaygıyı gidermeye çalıĢan roman karakteri, arkadaĢı
92
olduğu odası sayesinde rahatlamaya çalıĢır. Özellikle çatıĢma ve yoğun kaygı
durumlarında bireyin odasına çekilerek iç monolog yöntemi ile konuĢturulması
Servet-i Fünûn romanlarında dikkat çeken bir noktadır. Odaya kaçıĢla birlikte roman
karakteri dıĢsal tepkilerden geçici de olsa korunma fırsatı bulur.
Oda, Servet-i Fünûn romanlarında en yaygın kullanılan mekânlardandır.
Özellikle Halit Ziya‟nın romanlarında odanın karakter çözümleme aracı olarak görev
yaptığı görülür. Halit Ziya‟nın romanlarında yer alan Bihter, Nihal, Hacer, Ahmet
Cemil, Ġsmail Tayfur, Nemide gibi önemli karakterlerin oda ile bütünleĢtikleri ve dıĢ
dünyalarının yanında odaları sayesinde bir iç dünya kurduklarına Ģahit olunur. Ferdi
ve Şürekâsı’nda gelin odası, Aşk-ı Memnu‟daki Bihter‟in yatak odası gibi doğrudan
Ģahsa atfedilen mekânlar, karakterlerin çözümlenmesine birinci derecede yardımcı
olur. Aynı Ģekilde Mai ve Siyah’ta, Ahmet Cemil için oda bağlamında doğrudan
doğruya bir vurgu vardır.
Oda-birey iliĢkisinin yanı sıra oda-ölüm birlikteliği de Servet-i Fünûn
romanlarında önemlidir. Karanfil ve Yasemin, Kırık Hayatlar, Nemide, Bir Ölünün
Defteri gibi romanlarda odanın kapalılığından faydalanılarak ölüm hadisesine olan
vurgu belirginleĢtirilir. Ölü odası olarak nitelendirilebilecek tasvirler, ölümün diğer
Ģahıslar üzerindeki etkisini gösterme vazifesini üstlenir.
3.2.1.3.1. Karakterle BütünleĢen Oda
Servet-i Fünûn romanlarında, bazı karakterlerin odalarıyla özdeĢleĢtirildiği
görülür. Bu durum genellikle romanların baĢkahramanlarında kendisini gösterir.
Odanın bir karakterle bütünleĢtirilmesi, insan-mekân iliĢkisinin önemini
göstermesinin yanı sıra mekânda içselleştirme kavramını da beraberinde getirir.
Mekânın içselleĢtirilmesi bir çeĢit uyum sağlamadır. Roman kiĢisinin mekânla birinci
derecede eĢleĢtirilmesi sonucunda bir bütün olarak mekân ve birey arasında pozitif
yönde güçlü bir iliĢki geliĢir. Bir bakıma mekân ve birey özdeĢleĢtirilmiĢ olur.
AĢağıda Ferdi ve Şürekâsı romanından alıntılanan örnekten de anlaĢılacağı üzere
93
bireyin ev içinde ev olarak gördüğü oda, mekânın özel bir biçimde yaĢanmasına
imkân tanır.
“Hacer, bu büyük evin tek sahibiydi; her yer, her oda, her köşe
Hacer’e aitti; Ama Hacer’in bir odası vardı ki bu, evin her yerinden çok
kendisinindi. Sıkıldığı, kendisini yalnızlığa muhtaç gördüğü zamanlar,
“Artık evime gidiyorum” dediği yer de burası, bu yatak odasıydı. Genç
kızların yaşamlarında yatak odası, kutsal bir hayal tapınağı gibidir.
Hayallerin, o altın kanatlı şiir yuvası, yatak odasıdır. Yatak odası; öylesine
saf, öylesine duygulu; öylesine ince hayallere, emellere sığınak olmuş bir
yerdir ki, merak düşüncesi bile oraya girmeğe cesaret edemez, o gençlik
hayalleri barınağına sokulmaktan kaçınır.” (Fġ: 31)
Mekân içinde mekâna yer verilen yukarıdaki parçada, odanın kızlara
özgülüğünden de bahsedilir. Bu durum, genç kızların yaşamlarında yatak odası,
kutsal bir hayal tapınağı gibidir ifadesiyle açık bir Ģekilde ortaya konur. Anlatıcı söz
konusu paragrafta kademeli olarak odanın genç bir kız için önem ve gizlilik
derecesine vurgu yapar. Odanın kız cinsiyle eĢleĢtirilmesi sıradan bir durum değildir.
KiĢinin kendisini temsil edecek sahiplenilmiĢ bir mekân oluĢturması bir sürecin
ürünüdür. (Schick, 2001: 8) Odanın kız cinsine tahsis edilmesi baĢta toplumsal
bilincin ön planda yer aldığı, farklı etkenlerin bir araya gelmesinden oluĢmuĢ bir
düĢünüĢtür.
Öte yandan anlatıcı, Hacer‟in odasına verdiği değerin anlaĢılabilmesi
amacıyla mekân içinde mekâna yer verme yöntemini kullanır. Tümüyle sahip olduğu
bir evin varlığına rağmen Hacer, odasına girdiği zaman Artık evime gidiyorum
söylemiyle, odanın evin özünü barındırdığına dair iĢaretlerin varlığını hatırlatır.
Çünkü daha önce de ifade edildiği gibi ev temel anlamda bireyin sığınma, barınma,
farklılaĢma yeridir. Oda ise evin minimize edilmiĢ bölümüdür. Bu durumda dıĢtan
içe doğru olan duygu ve düĢünce akıĢının, odayı anlam yoğunluğu açısından küçük
bir ev haline getirdiği söylenebilir. Netice itibariyle, Hacer‟i odasına bağlayan asıl
neden odanın fiziksel varlığı değil, taĢıdığı anlamdır.
94
Hacer, genç bir kız olmasından ötürü mekâna ait birçok düĢüncesinde hayali
unsurları barındırır ve kendince idealize edilmiĢ bir mekân olan oda ile eĢleĢtirilir.
Buna karĢılık Hacer’in sevdiği ve evleneceği kiĢi olan Ġsmail Tayfur ise maddi
bakımdan çok daha sade ve fakir bir odaya sahiptir. Ġsmail Tayfur‟un odaya
yüklediği anlamlar yüzeysellikten çıkmıĢ haldedir. Onun odaya iliĢkin fikirleri felsefi
düzeydedir:
“Odası, ucu bucağı bulunmayan dünyanın küçük, molekül kadar
önemi olmayan bir parçasıdır ki, Ġsmail Tayfur’un payına düşmüştür. Bu
oda, bütünüyle kendisinin, yalnız kendisinindir. (…) Bu oda, bu minimini
duygular sığınağı, bir düşünceler dünyasıdır ki, her parçası beyninde türlü
türlü tepkiler yaratır.” (Fġ: 50-52)
Ġsmail Tayfur‟un odasına bakıĢ açısının kanaatkâr bir tarzda olduğu
görülmektedir. Odasını bütünüyle kanıksayan Ġsmail Tayfur, bu yönüyle mekânla
barıĢık bir görüntü içerisindedir. Ġsmail Tayfur‟un odası, iĢlevselliği yüksek bir
mekândır. Ġsmail Tayfur için baĢta barınma, dinlenme olmak üzere duygusal ve
zihinsel faaliyetlerin de merkezi olan oda, ona mekânda aidiyet duygusunu tattıran
unsur olarak romanda yer alır.
Mai ve Siyah‟ın Ahmet Cemil‟i de Ġsmail Tayfur gibi odasına kuvvetli bir
biçimde bağlıdır. Yalnız Ġsmail Tayfur’dan farklı olarak Ahmet Cemil iki aĢk
arasında kalma lüksüne ve zengin bir kayınpedere damat olma Ģansına sahip olan biri
değildir. Ahmet Cemil, sosyal meselelerinde ve iç âlemindeki meselelerde genellikle
ideal sahibi, iddialı fakat mağlup olmuĢ bir gençtir. Bu noktadan bakıldığında Ahmet
Cemil‟in odasına iliĢkin aidiyet algısının daha duygusal olduğu savunulabilir. Ancak
yine de Ahmet Cemil ve Ġsmail Tayfur‟un odaya değer verme açısından eĢdeğer
düzeyde kiĢiler olduğu söylenebilir. Buna en önemli kanıt olarak kız kardeĢi Ġkbal
öldükten ve hayalleri doğrultusunda yapmak istediklerinin birçoğu hüsranla
sonuçlandıktan sonra Ahmet Cemil‟in büsbütün içine kapanmak istemesi ve
maddesel bağlamda sadece odasını kendisine en yakın arkadaĢ görmesi gösterilebilir.
AĢağıda alıntılanan metinde görüleceği üzere Ahmet Cemil‟in bir takım duyguları
95
Ġsmail Tayfur‟a tamamen benzemekle birlikte; tüm öğelerin katılımıyla birlikte daha
fazla içselleĢtirilmiĢ bir oda portresi ile karĢılaĢılır:
“Odasında büsbütün yalnız kalmak, yalnızlığından emin olmak için
kapısını sürmeledikten sonra bütün burada hissiyatına mahrem olan şeylere,
arkadaş resimlerine, kitaplara, mütebessim bakıyor gibi duran mektepte
yapılmış levhalara baktı; “Bugün sizin tesliyetinizin kollarına başka bir
ıstırap ile geliyorum, bana her vakitten ziyade gülünüz.” demek isteyen
merhamet arayan şaşırmış gözlerle baktı. Bu odacık, bu mini mini köşecik,
onun, yalnız onun idi. Burada ne utanılacak yabancılar, ne sıkılacak
arkadaşlar vardı; burada yalnız kendisinin hayalinden başka bir şey yoktu.”
(MS: 379)
Mai ve Siyah‟ta mekânın karakterle bütünleĢtiği en bariz mekân
örneklerinden olan yukarıdaki metinde, odadaki nesnelerin karakteri tamamlar
nitelikte olduğu görülür. Daha önce Bir Mahremiyet Alanı Olarak Evin Anlam
Dünyası baĢlığı altında izah edildiği gibi kapı ve kapının sürgüsü bir çeĢit uyarıcı
vazifesi görür. Metinde yer alan kapının sürmelenmesi, bireyin içinde yer aldığı
mekânı dıĢ dünyadan soyutlamak, deyim yerindeyse dıĢ dünyaya sırt çevirmekle
eĢdeğer olarak kabul edilebilir. Aynı Ģekilde odadaki eĢyalar da dıĢ dünyadaki
nesnelerin yerini almakla beraber, bireysel kullanım ve geçmiĢteki kullanım
iliĢkisinden gelen yakınlık sayesinde, Ahmet Cemil‟le bütünleĢmiĢ görünür.
Resimler görsel bakımdan, kitaplar zihinsel açıdan levhalar da geçmiĢin belleğe
getirilmesi yönünden odanın Ahmet Cemil‟le olan bağını kuvvetleĢtirir. Dahası
eĢyalar her zamanki halleriyle değil Ahmet Cemil‟in içinde bulunduğu drama uygun
olarak onunla duygudaĢmıĢ gibi görünür. Dolayısıyla oda ve odadaki nesneler genel
bir tabir ile Ahmet Cemil‟in ruh hali doğrultusunda apayrı bir anlama bürünür.
Ahmet Cemil‟in odayla ilgili algıları sadece yukarıdaki örnekle sınırlı
değildir. Ahmet Cemil‟in olaylar karĢısında zayıf kalması ve güçsüz hali onun
mekâna sığınmasını tetikler. Ahmet Cemil Vezneciler semtine ders vermeye gittiği
sıralarda, dönüĢte anlatıcı tarafından kendisine atfedilen Ģu cümle onun hayat ve
mekân karĢısındaki çaresizliğini daha doğrusu öğrenilmiş çaresizliğini ortaya koyar:
96
“… Ahmet Cemil hafif bir selamla ayrılır, titreyerek anahtarı
sokar, çamurlu lastikleriyle paltosunu hemen taşlığa atar, odasına çıkar,
ıslak esvaplarını öteye beriye iliştirir, hayatta kendisine mukadder tek
dinlenecek yeri olan yatağına girer.” (MS: 103)
Oda; sadece yalnız kalmak, mahremi yaĢamak, içine kapanmak gibi
iĢlevlerin mekânı değildir. Mekân, bunların yanı sıra korku, endiĢe, telaĢ, kaygı gibi
duygulara da kaynaklık edebilecek iĢleve sahiptir. Odanın dört yanı duvarla çevrili
bir mekân olması, bireyleri baskı altına alabilecek bir niteliktir. Kapalılığa ek olarak
ses, ıĢık ve belirsiz hareketlerin de etkisiyle bireylerin gözünde odanın Ģekli
değiĢebilir. Hafif bir mum ıĢığı ile aydınlatılmıĢ büyük bir odanın, insanlar
üzerindeki etkisi beklenenden çok farklı olabilir. Odanın kapalılığı içerisinde
hayaletleĢen karakterler Ģeklinde beliren roman kiĢileri bu süreci aniden yaĢamazlar.
KiĢinin mekâna giriĢ yapmadan önce karĢılaĢtığı olaylar, onu etkileyen durumlar,
hayal kırıklıkları, ihanetler ve ölüm gibi nedenlerin etkisi ile oluĢan ruh hali çoğu
zaman anlatıcı tarafından sezdirilmeye çalıĢılır. Böylece mekân-insan iliĢkisinin tek
boyutlu olmadığı görülür. Söz konusu açıklamalar bir sıraya konacak olursa Ģöyle bir
görüntü ortaya çıkar:
ġekil 2. Mekân-Ġnsan ĠliĢkisi Açısından Mai ve Siyah’ta Oda
97
Odanın etkin olduğu baĢka bir metin parçası Aşk-ı Memnu‟da yer alır. Aşk-ı
Memnu‟da, Bihter‟in yatak odası mahremiyeti arttırılmıĢ biçimde okuyucuya
sunulur:
“Odasına çıktı, burası karanlıktı. Yavaş yavaş, güya bu sükûn
hücresinde uyuyan mahremiyeti uyandırmaktan ihtiraz eden hafif adımlarla
ilerledi. (…) Karanlıkta aynanın önünden geçerken beyaz bir bulut
müphemiyetiyle kendi gölgesini gördü. (…) Her şeyden evvel pencereyi
kapamak, sonra, karanlıkta, büsbütün karanlıkta, hemen o haliyle kendisini
halının üstüne atarak, bilinemez nasıl bir yorgunluktan dinlenmek istiyordu.
İstiyordu ki buraya şu gecenin nefesinden bir parça bile girmesin.(…)
Hâlbuki öyle bir yalnızlık istiyordu ki rüyasız bir uykuya benzesin. (…)
Yalnız!.. Yalnız!.. Hatta işte şimdi kendisinden de korkuyor, kendisini
görürse, evet, bu karanlıkta kalmak isteyen kadın, Bihter’le karşı karşıya
gelirse bir tehlike vücuda gelecek…” (AġK: 197-198)
Bihter, zenginliğe ulaĢma, ihtiĢamı elde etme, itibar kazanma gibi kaygıların
sonucu olarak Adnan Bey‟le evlenmeyi kabul etmiĢ ve Melih Bey‟in yalısının
efendisi olmuĢsa da, zaman içerisinde duygularını tatmin edemeyeceği sonucuna
vararak çatıĢma içerisine girer. Yalının bütün ihtiĢamı kendisini cezp ederken, Adnan
Bey‟in, duygularını tatmin etme potansiyelinde olmadığına dair inancı Bihter‟i yalnız
kalmaya iter. Bihter hayatını çift yönlü sorgularken genellikle yatak odasını tercih
eder. Daha doğru bir söylemle yatak odası, Bihter için kurtuluĢ vazifesi görür. Aşk-ı
Memnu’da mekânın bireyselleĢtiğini gösteren yatak odası, Hacer‟in odasından farklı
olarak tozpembe hülyaların aĢıldığı ve bireyin saklı kalmıĢ duygularının açığa
vurulduğu bir mekân olarak ön plana çıkar. Özellikle Bihter‟le beraber cinsel
çağrıĢımlara meydan verecek Ģu ifadelerin kullanılması bunu teyit eder:
“… Böyle, rüzgârın bu buseleriyle ihata edildikçe, daha ziyade
açılmak, daha ziyade öpülmek istiyordu. (…) Daha ziyade soyunmak, bu
havaya, onun buselerine nefsini teslim etmek, vücudunu bütün çıplaklığıyla
vermek istiyordu.” (AġK: 200)
Bihter, yuvasını sağlam temellere oturtamadığından evliliğinden istediği
hazzı alamaz. Her ne kadar maddi bakımdan üstün olsa da duygusal zemindeki
fakirliği Bihter‟i bir takım arayıĢlara sevk eder. Aşk-ı Memnu‟da yatak odası veya
oda, bu tip arayıĢların fikirsel alt yapısının oluĢturulduğu mekân olarak okuyucunun
98
karĢısına çıkar. Aşk-ı Memnu‟da oda, Behlül ve Bihter‟in yasak aĢklarının cereyan
ettiği yer olarak da yer alır. Mahremiyet ve ihanet duygularının birlikte yer aldığı
kapalı odalardaki hava, hem Bihter‟i hem de Behlül‟ü birbirlerine çekecek düzeyde
ağırdır. Odanın kapalılığına arttıran unsurlar odadaki diğer nesnelerdir. Örneğin
Bihter‟le Behlül‟ün bir araya geldiği bir anda odanın genel görünümüne iliĢkin Ģu
ifadeler, Ģahısların mekânla olan kuvvetli beraberliklerini gösterir:
“Artık karanlıktı, Bihter bir söz söylemeyerek, şimdi fark
edilemeyen resimler hala elinde, bilinmez nasıl bir korku ile bir hareket
etmeye cesaret edemeyerek, duruyordu. Yalnız sobanın kapağında iki kırmızı
göz sönük, hemen büsbütün örtülecek bir nazarla onlara bakarak,
gülümsüyor gibiydi. Birden ikisi de titrediler; şurada, bu karanlık odanın
mahrem havasında, ikisi de aynı saniyede öyle bir şey hissettiler ki onları bir
kelime söylemekten, bir hareket etmekten ürkütüyordu.” (AġK: 240)
Yukarıdaki alıntıda dikkat çeken ve bireyi mekânla bütünleĢtiren iki önemli
etken bulunmaktadır.
a) Mekândaki Nesneler: Parçada odanın içindeki tüm nesneler açık bir
Ģekilde ifade edilmemesine rağmen soba, sobanın iki gözü ve sobanın içindeki ateĢ,
kapalı ve karanlık odadaki duygusal ve düĢünsel alana etki eder. Anlatıcının
benzetme ve kiĢileĢtirme yoluyla verdiği sobanın iki gözü, odada üçüncü bir kiĢinin
var olduğu izlenimini uyandırmasıyla Bihter ve Behlül‟de tedirginliğe yol açar.
b) Karanlık: Odada karanlık sayesinde mahremiyetin derecesi arttırılır. Aynı
odanın aydınlık ve güneĢli bir anında hissedilemeyecek duygular karanlık vasıtası ile
bireylere yansıtılır. Bu durumu sağlamada karanlığın kiĢilerin ilk tepkilerini örtbas
etmesi ve içtenlikle hareket etme kabiliyetini sağlamasının rolü de önemlidir.
Nemide, odanın karanlıkla bütünleĢtiği baĢka bir romandır. Nemide romanının
baĢkahramanı olan Nemide, babasına Nail‟den nefret ettiğini söyler ve ağlayarak
odasına çıkar. Odanın kapalı ve karanlık oluĢu ve Nemide‟nin duygularının odanın
fiziki yapısıyla uyumluluk göstermesi, Nemide‟yi, odada korkuyla yüzleĢtirir. Tabii
ki Nemide‟nin üzüntüsüne neden olan Nail ile aralarında meydana gelen tatsız bir
99
olaydır. Nemide‟nin babası bunu hissederek konuyu açtığı zaman genç kız
dayanamaz. Romanda belirtildiği gibi çok kırılgan bir yapıya sahip olan Nemide,
sığınma refleksinin en yakın mekânlarından olan odasına kaçar:
“Oda karanlıktı, Nemide adeta inliyordu. (…) Odanın içinde
matemî bir sükût, amîk bir zulmet hüküm sürüyordu. Kendisini o halde yalnız
görmekten korktu. Ayağa kalkarak, karanlık içinde ellerini yollayarak
yatağın yanındaki mumu buldu kibriti yaktı. (…) Nemide tahammül
edemediği bu zayıf ziyayı hafifletmek için gözlerini süzerek mumu aldı,
aynanın karşısına geçti, dirseğini mermerin üzerine dayayarak bir müddet
hazin hazin kendisini seyretti. Çehresinde müthiş bir sarılık vardı, kendi
manzarasından korktu.” (NMD: 100-101)
Nemide, Halit Ziya UĢaklıgil‟in karakter çözümlemesine en müsait
romanlarındandır. Roman baĢtan sona değin Nemide adlı genç, kırgın, nazik ve bir o
kadar da sevilmeye muhtaç bir kızın çevresinde geliĢen olaylar ve durumlardan
ibarettir. Bu sebeple Nemide, kiĢi olarak özel bir konuma sahiptir. Bu Ģahıs, Halit
Ziya‟nın diğer roman karakterlerinden farklı olarak duygusal sınırı ve davranıĢ
çerçevesi çizilmemiĢ olan birey görünümündedir.
Nemide, hem fiziksel hem de ruhsal olarak hasta bir karakter olarak
romanda yer alır. Nemide‟nin bu özelliği onun temasa geçtiği her türlü mekânı
normalin altında veya üstünde farklı bir değerlendirmeye tâbi tutmasını da
beraberinde getirir. Yukarıdaki örnekte de görüldüğü üzere Nemide‟nin ruhsal
bunalımı andıran vaziyeti, mekânın da etkisiyle kendisinden korkacak bir durumun
oluĢmasına sebebiyet verir.
Odanın Servet-i Fünûn romanlarındaki diğer bir konumu da gizlilik ve sır
üzerine kurulmuĢ olmasıdır. Odanın en önemli vurgu noktalarından biri gizliliktir.
Gizlilik, insanın merak duygusu ile doğrudan iliĢkilidir. Kapalı olan her mekân bireyi
az çok merak etmeye yönlendirir. Bu nedenle romanda oda-gizlilik ikilisine yer
vermek, merakla birlikte bilinmezliği de arttırır. Oda kapalı bir kutu gibi
düĢünülürse, içinde ne olduğuna dair tahmini düĢüncelerin sayısının az olmayacağı
100
öngörülebilir. Böyle bir durumda, ilgili kiĢinin ruhsal yönden kilitlenebileceği; bir
bakıma kapalı olan odaya odaklanacağı kuvvetli bir ihtimaldir.
Halit Ziya‟nın Kırık Hayatlar romanının hizmetçi kadın karakteri olan
Andelip Bacı, odası sayesinde çevredekilerin merakını üstüne çekmiĢtir. Andelip
Bacı evini kiraya verir ancak içinde ne sakladığı kiracılar ve mahallelice meçhul olan
odayı hariç tutar. Evi tutan her kiracıya bu odaya girmemelerini sıkı sıkı tembihleyen
Andelip Bacı, gözü gibi baktığı anahtarı sayesinde romanın kurgusu içinde bir anda
merak edilecek bir konuma yerleĢir. Her ne kadar basit bir tekniğe dayansa da
anlatıcının bu tavrı kiĢilerin mekân karĢısındaki ötelenmiĢ daha doğrusu gizli kalmıĢ
tepkilerini açığa çıkarması açısından önemlidir. Kırık Hayatlar’da, Andelip Bacı‟nın
odasının esrarı Ģu Ģekilde anlatılır:
“ … Anahtarı tekrar çıkararak artık kapıyı içeriden kilitler ve
burada saatlerce kalır. Orada ne yapar? Sık sık değişen kiracılardan hiçbiri
bu sırra vâkıf olamamıştı. (…) Kiracılar saatlerce süren bu ziyaret
esnasında yalnız derinden bir çan sesi işitirler. (…) Türlü müfrit
mübalağalarla, o gün mahallenin içinde bu söz büyüyerek yayılmıştı: Ne
dersiniz! Andelip Hanım’a?.. Odasına tılsım yaptırmış. Evvel de odasını
açarken kaparken hep bir şeyler okurmuş.” (KH: 554)
Anahtar, kapı ve odanın birlikte sunumundan kaynaklanan gizlilik, muğlâk
kalmıĢ odanın bir anda ön plana çıkmasına neden olur. Ġnsanlarda, kapalı mekânın
içine dair merakın bu denli yüksek olması ayrıntılarda gizlidir. Çünkü Andelip
Bacı‟nın odaya giriĢ ve çıkıĢı bir takım yan unsurlarla derinleĢtirilerek verilir. Bunlar
anahtar ve kapıdır. Anahtar ve kapının mutlaka korunması gerekli olan varlıklar için
yapılmıĢ olduklarından hareketle, her ikisine dair düĢüncelerin öteden beri sistemli
olduğu söylenebilir. Her görülen anahtarın ardından duyulan merak ve hayret
sistemli olan bu kolektif düĢüncenin ürünüdür. Korunmanın temel nesnelerinden olan
kapı ve anahtar, korunan için tehlike unsuru haline dönüĢebilir. Montaigne Ģöyle der:
“Korunmak saldırana, hem istek veriyor, hem de hak kazandırıyor: Her korunma
savaşçı bir kılığa girer ister istemez.” (2010: 21) Demek ki korunma aynı zamanda
baĢkasına karĢı bir direniĢtir. Gizemin varlığını sürdürmeye yönelik bir eylemdir.
101
Anahtar ve kapının varlığı kiĢiyi bir anlamda olumsuz etkiler. Çünkü ikisi
de ancak mülkiyeti altında bulundukları kiĢilerce kullanılabilir ve her ikisinin de ne
sakladıkları dıĢ çevrece meçhuldür. Bachelard, kilitli yerlerin meydana getirdiği
anlamı ifade ederken bilinçaltını da iĢin içine katarak Ģu tespiti yapar:
“Her kilit hırsıza çıkarılmış bir davettir. Kilit ruhsal bir eşiktir.
Meraklı biri için, işlerle süslenmiş bir kasa ne büyük bir meydan okumadır!
İşlenmiş bir kilit ne büyük bir karmaşıklıktır!” (1996: 103)
Netice itibariyle odadaki esrar, mekânın zihinlerde farklı Ģekillere
bürünmesine olanak sağlar. Bu Ģekilde mekândaki tekdüzelik giderilmiĢ olur.
3.2.1.3.2. Hasta ve Ölü Odası
Odaları tasnif ederken devamlı kullanılan ve artık güncel dile yerleĢmiĢ olan
yatak odası, çocuk odası gibi türlerin yanı sıra ölü odası ve hasta odası Ģeklinde bir
çeĢitlemeye de gidilebilir. Böylece farklı hislerin mekândaki yansımaları daha
belirgin olarak görülebilir. Söz gelimi ölüm, tüm insanlık için kabullenilmesi zor,
Ģahit olunması korku verici bir durumdur. Ölüm, hem birey hem de toplum
nazarında, hayatın normal iĢleyiĢini bir anda tersine çevirebilecek niteliktedir.
Ölümün bu denli güçlü bir etkiye sahip olması, onun insan üzerindeki etkilerinin de
çok güçlü olduğunun habercisidir. Aynı Ģekilde hastalık da zorlukla geçirilen bir
süreçtir. Ölüm kadar olmasa da hastalık coĢkun tavırların azalmasına, davranıĢlarda
durgunluğun artmasına ve ruhsal çöküntüye sebebiyet verir.
Ölümün tüm yönleriyle çok güçlü bir uyarıcı olduğu dikkate alındığında;
ölüm hadisesinin gerçekleĢtiği mekânın da sıradan bir mekân olmadığı ve ölümle
kaynaĢmıĢ olduğu ifade edilebilir. Ölüm, eğer açık bir mekânda gerçekleĢiyorsa
yapacağı etki daha az olabilir. Çünkü dıĢ çevre kiĢisel kullanım alanını tam anlamıyla
karĢılamadığından iz bırakma veya hatırasını bırakma gibi durumlar daha nadir
görülür. Örneğin, caddenin ortasında meydana gelen ölüm, kapalı mekândaki ölüme
göre bireylerde daha az etki oluĢturabilir. Çünkü caddede sürekli hareketin etkisiyle
102
ölüm olayının izleri daha kolay silinebilir. Aksine kapalı bir mekânda örneğin bir
odada vuku bulacak ölüm vakası, yakınında bulunan insanları derinden sarsacak
nitelikte olur. Dahası, ölüm, ev özelliği taĢıyan bir mekânda gerçekleĢiyorsa baskı
daha da artar.
Ölüm-mekân iliĢkisine geçmeden önce Servet-i Fünûn romanlarında ölüm
temasının kullanım sıklığına ve çeĢidine bakmak gerekir. Servet-i Fünûn romancıları
arasında ölümü en fazla iĢleyen yazar Halit Ziya UĢaklıgil‟dir. Halit Ziya‟nın
Nemide, Kırık Hayatlar, Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu, Ferdi ve Şürekâsı romanları
hep ölümle biter. Halit Ziya‟nın bu romanlarındaki ölüm, olay örgüsünün en önemli
noktalarından birini oluĢturur. Ferdi ve Şürekâsı‟nda kiĢinin cinnet halinde neler
yapabileceğini gözler önüne seren bir tabloyla verilen ölüm, Aşk-ı Memnu‟da sıra
dıĢı bir intihar ile Kırık Hayatlar‟da ise ölüm karĢısındaki çaresizliğin dile getirildiği
son derece duygusal bir üslupla verilir. Aynı Ģekilde Mai ve Siyah romanında
Ġkbal‟in ölümü de romanın önemli duraklarından birini oluĢturur. Halit Ziya dıĢında
ölüm temasını romanlarında iĢleyen diğer bir isim ise Mehmet Rauf‟tur. Mehmet
Rauf‟un Eylül‟ü tam olarak belli olmayan bir ölüm ile sona erer. Ancak Karanfil ve
Yasemin‟de Mehmet Rauf‟un ölümü baĢarılı bir Ģekilde sunduğu görülür. Adı geçen
romanın sonunda yer alan Pervin‟in ölümü, mekâna doğrudan etki eder.
İnsan-ölüm-oda üçlüsünün meydana getirdiği ruhsal duruma iĢaret etmesi
bakımından ilk olarak Kırık Hayatlar romanını ele alınabilir. Çünkü Kırık
Hayatlar‟ın son kısmının Leyla‟nın odadaki ölümünü anlatması; Ömer Behiç-Vedide
çiftinin daha önce üçüncü çocuk diye arzu ettikleri yuvadan geriye kalanın ne
olduğunu göstermesi bakımından önemlidir. Kocaman bir evin bir odasında sıkıĢan
ve kızlarının ölümünü seyreden anne ve babadan oluĢan metin, anlatıcının insanın
ölümle ve ölümün mekânla olan iliĢkini ortaya koyduğu kısımdır. Romanda, Ömer
Behiç-Vedide çiftinin, üzerine titredikleri kızları Leyla‟nın ölümü, anlatıcı tarafından
öylesine betimlenmektedir ki okuyucu da romana ortak olmakta ve Leyla‟nın ölüm
anı ile öldüğü mekân, okuyucunun hafızasında yer edecek denli içselleĢmektedir.
Anlatıcıdan, bu denli küçük yaĢtaki bir çocuğun ölümünü çok daha az ayrıntılarla
103
vermesi ve belki de sadece sezdirme yoluyla Leyla‟nın ölümünü haber vermesi
beklenebilirdi. Esasen Leyla‟nın romanın genelinde çok da önemli bir etkiye sahip
olmadığı ve olay örgüsü içerisinde silik bir konumda olduğu söylenebilir. Buna
rağmen Leyla‟nın ölümünün romanın sonunda tamamıyla yer etmesi ve sonucun bu
olay üzerine kurulmuĢ olması baĢka bir noktaya dikkat çekmek için içindir. Anlatıcı
romanın ilk bölümlerinde, Ömer Behiç-Vedide çiftinin mutlu bir yuva için
gösterdikleri çabayı ve her ikisi için de artık kutsal haline gelmiĢ bir mekân olan evi,
yoğun bir biçimde iĢler. Ancak Ömer Behiç, bu kutsalın dıĢına çıkarak baĢka
kadınlarla dost olur ve daha romanın baĢında üçüncü çocuk olarak nitelendirilen evin
huzurunu kaçırır. Burada Ģu tespite de yer vermek gerekir: Vedide de tıpkı Nemide
gibi kırılgan bir yapıya sahiptir. Vedide‟nin bu özelliği kızı Leyla‟da da görülür.
Anne-kızın kırılganlığı Leyla‟nın hastalığından ötürü daha da artar. Ömer Behiç,
üçüncü çocukları‟nın tehlikede olduğunu bilmesine rağmen yasak aĢkından
vazgeçmez. Böylece romanın sonunda Leyla‟nın hastalık sonucu ölümünün, romanın
sonucunu oluĢturmasına kaynaklık eder. Kısacası Leyla‟nın ölümü ile hem mekânsal
kayıplara hem de bir takım hataların yol açtığı felaketlerin, kahramanlar üzerindeki
etkisinin ağırlığına göndermelerde bulunulur.
Romanın sonlarında yer alan ve Leyla’nın ölümünü; canlı bir varlık olarak
insanın ölüm karĢısındaki mekânsal ve ruhsal çaresizliğini simgeleyen metin
parçaları Ģu Ģekildedir:
“Leyla’nın bir harhara ile, şimdi daha şikayetli, istimdatlı,
kendisini yutan bir tehlikenin korkunçluklarından reha bulmak isteyen
ruhundan hamle hamle bir kopma sesi vardı ve dakikadan dakikaya bir
mahuf kuyunun nihayetsiz derinliklerine indikçe daha acılaşan bir mana ile
kendisinin imdadına gelebilecek tek bir kuvvet olarak annesini çağırıyordu.
Anne! Anne!” (KH: 394)
Ömer Behiç ayağa kalkmıştı. Ta odanın bir köşesine kadar gitti,
omuzlarıyla duvara dayandı ve oradan, şimdi Leyla’nın ta yanında yatağın
üstüne kapanarak, çocuğunun mevcudiyeti derinliğinde müthiş haileyi
görmek için gözlerinin bütün kuvvetini nasb ederek çare arayan anaya
bakıyordu.” (KH: 395)
104
“O her feryadını salıverdikçe, odanın şimdi ölümün nefesiyle
titreyen havasına her anne sayhasını fırlattıkça Vedide artık vücudunu sakır
sakır titreyen bir yeisin izmihlaliyle: -Ne var, yavrum? Ne var canım?..
diyor…” (KH: 395)
Romanın aynı bölümlerinde Leyla‟nın çaresizliği ve ölümle sonlanacağı
muhtemel hastalığı karĢısında Vedide, mekânın da darlığı ve matemli havasından
dolayı cinnet geçirecek düzeye gelir. Daha sonra dar mekânlar baĢlığı altında
incelendiği üzere Vedide, tıpkı aklını yitirmiĢ biri gibi davranmaya baĢlayarak kendi
boğazını sıkmaya çalıĢır.
Odanın ölüme tanıklık ettiği anda, mekânda ani baĢkalaĢmaların meydana
gelmesi, kiĢi üzerindeki en önemli etkilerdendir. Nemide romanında, Nemide‟nin
annesinin vefatıyla odanın ve evin nasıl bir Ģekle büründüğü anlatılırken Nemide‟nin
babasının ruh hali gözler önüne serilir:
“Mevtin soğuk havasıyla dolan bu odadan genç adamı çıkardıkları
zaman bir derin kabustan çıkmış gibi efkarı tam bir atalete müstağrak idi.
(…) Odasına çıkardılar. Bîtap bir vücut gibi kendisini yatağının zerine attı,
arkası üstüne uzandı. Şedit bir raşe vücudunu sarsıyordu. Bütün ev; derin,
mâtemî bir sükûta müstağrak olmuştu. Herkes bir zıll bir hayal gibi
sedasızca dolaşıyor; bu evin havasında uçuşan ölüm rayihasına karşı
ihtiramkârane sükût ediyordu.” (NMD: 37)
Söz konusu örnekte kiĢi ile beraber mekânın aynı ruh haletine büründüğü
görülür. Bu durum kiĢinin o anki hâkim duygularının bir sonucu olarak oluĢur. Ġnsan,
çoğu zaman kendinde hâkim olan bir ruh halini çevreye aktarmak ve dıĢ dünyayı da
öyle görmek durumunda kalır. Nemide romanında eĢini kaybeden ġevket Bey,
mekânı hüznüne ortak etmiĢ görünür. Daha doğrusu hem üst hem de daha alt
düzlemde mekâna dönük iki yönlü bir yansıma söz konusudur.
a) Ölümün kendinden kaynaklanan; kiĢide hayatın sona ermesi, nesneleĢme,
matlaĢma ve etkisizleĢme gibi sonuçların mekânla olan benzerliği: Yansımanın üst
perdesini oluĢturan bu durumda, ölümün meydana geldiği yerin oda olduğu
düĢünüldüğünde tıpkı odanın duvarları ve bu duvarların soğukluğu gibi ölü de adeta
105
duvarlaĢır ve canlılığını yitirerek soğuk, katı, mat bir hal alır. Bu durumda ölüm/ölü
ile oda/mekân arasında bir ilgi kurulmuĢ olur. Birey yine aktif olmakla beraber, birey
olmaksızın da böyle bir ilgi kurulabilir.
b) KiĢiden kaynaklanan ve anlam verme, tanımlama gibi süreçlerle ifade
edilebilecek dıĢa aktarım: Yansımanın daha alt düzlemdeki kısmını oluĢturur. KiĢi,
tesiri altında bulunduğu bir olay veya durum dolayısıyla etkisi ile bulunduğu mekânı
duygudaĢ yapar. Oda için düĢünüldüğünde ölüm, tanık olan kiĢi için felaket niteliğini
taĢır. Tanık, felaketin kendindeki etkilerinin tüm mekâna yayıldığını varsayar. Bu
varsayım tabi ki kontrollü veya daha önceden hesaplanan, doğrudan kasıtlı bir
varsayım değildir. Gayr-i ihtiyari ve zamansız bir karĢılaĢmanın sonucu olarak kabul
edilmelidir.
Mehmet Rauf‟un Karanfil ve Yasemin adlı romanında da tıpkı Kırık
Hayatlar romanındakine benzer ifadelerle, hastalığın neden olduğu ölümün odada
oluĢturduğu matem havasına vurgu yapılır:
“Oda elim bir sükût, matemli bir sükût, bir mezar sükûnu ile
doluydu. Kandilin ziyası, titreyerek, sarsılarak oynuyor, gölgeleri hayal-
âmiz şekillerle sallıyor ve Samim’e o kadar tatlı o kadar mesut saatler
geçirmiş oldukları bu odanın da kendi kalbi gibi muazzez hastanın tehlikesi
için halecanla çarptığını hissediyordu.” (KY: 347)
Halit Ziya UĢaklıgil‟in, konusu itibariyle en dikkat çeken romanlarından biri
olan Bir Ölünün Defteri, bir ölünün hatıralarından yola çıkılarak oluĢturulmuĢ bir
yapıttır. Romanın hemen ilk bölümlerinde Hüsam, ölüm döĢeğindeki arkadaĢı
Vecdi‟nin evine geldiğinde daha içeri girmeden ölümün etrafa saldığı havayı teneffüs
eder. Anlatıcı, ıĢık oyunları ve benzetmeler yoluyla Hüsam‟ı ölüme hazırlar. Hüsam,
daha ölünün odasına girmemiĢken bile ölünün odasındaymıĢ gibi mistik bir tarzda
anlatılır. Böylece Hüsam, Vecdi‟nin yakınlık alanına girip odaya ulaĢıncaya değin
ölümle hemhâl olur:
106
“Ötede, yere salıverilmiş koyu yeşil bir perdenin arkasında bir kapı
daha vardı. Hüsam kapıya kadar ilerledi, fakat dizleri titriyordu. Bu perde,
bir nazar kapısı kadar vücuduna haşyet iras ediyor, tüylerini ürpertiyordu.
Elini uzatmaya cesaret edemedi, bu perdenin kendisinden setr etmekte
olduğu facianın karşısına çıkmak için kuvvet bulamadı. Etrafına baktı;
perdeleri kapanmış, koyu renkli kumaşlarla döşenmiş, zulmetine zulmetler
katılmış bu sakin oda; duvarları örten kütüphanelerin içinde hazin; metruk
duran bu kitaplar; tavanın ortasından halının üzerine soluk bir renk aks
ettiren kandil; bütün bu hüzün ve sükûn; yeşil perdenin ötesinde hazırlanan
mevtin matemini tutuyor gibi sakit bir elem içinde duruyordu. Elini uzattı,
perdeyi çekti, ayağının gürültülerini örten bir halının üzerinden bir gölge
gibi akarak içeriye girdi. Gözleri en evvel yataklığın mevzu olduğu köşeye
döndü, yatağın yarı salıverilmiş perdeleri aşağıya doğru sarkmış büyük bir
ehram, etrafına yığılan yastıklar arasından bir hayal gibi kaybolmuş bir
vücut gördü.” (BÖD: 22)
Yukarıdaki alıntıda, Hüsam‟ın bahçeden odaya gelinceye dek karĢılaĢtıkları
tasvir edilerek, Hüsam‟ın da tahmin ettiği ölüm haberinin ipuçları verilir. Anlatıcı bir
takım nesneler sayesinde, ortamda sükûnet ve hüzün havasını sağlar. Hüsam‟ın görüĢ
alanındaki birçok nesne kendisine olağandan farklı görünmekte, ona birazdan tanık
olacağı ölüm hadisesinin ilk iĢaretlerini sunulur.
Hüsam, Vecdi‟nin odasına girdikten sonra da mekândaki ışık-gölge oyunu
devam eder. Nesneler hayalleĢir ve soyut varlıklar gibi algılanır:
“Yataklığın ayakucunda yanan mumun ziyaları gölgelere karışarak
perdelere, yastıklara, hastanın çehresine donuk bir renk veriyor; karşıda
ocakta yanan odunların kırmızı alevleri mermer taşların üzerinde acip
resimler teşkil ediyordu. Bu yarı zulmet, bu alevler, beyaz bir gömlek içinde
bütün etleri dökülmüş bir kadid şeklini andıran bu vücuda geceleri rüzgârlar
inlediği, şimşekler tutuştuğu zaman zulmetler içinde görülüyor zannolunan
heyulalar gibi bir hayal şeklini veriyordu.” (BÖD: 23)
Burada dikkat çeken nesne mum’dur. Mum, mekânda aydınlatma iĢlevine
sahiptir. Ancak mumun yaydığı ıĢık, ortamı yeterince aydınlatmaz. Özellikle tek bir
mumun yayacağı ıĢık, sadece en yakın noktaları aydınlatmakla beraber geri kalan
yerleri hafif biçimde karanlığın azaldığı bir Ģekle bürür. Bu durum kiĢide, ıĢığa
kavuĢma ile karanlıkta kalmanın beraberinde getirdiği güvensizliğe yol açar. Mum,
aynı zamanda mekânda önemli bir düzenleyici ve uyaran iĢlevi görür. Tek bir mum,
mekânda odak noktası oluĢturur ve baĢlı baĢına ayırt edilen bir uyarandır. Bu nedenle
107
kiĢinin dikkatini toplamasına ve fark edilebilen nesneleri değiĢik anlamlandırma
yollarına gitmesine imkân sağlayabilir. Açık alandaki mum, kiĢi üzerinde çok fazla
etkili olmayabilir. Ancak mum odada ise durum tamamen değiĢir. Odanın ölü odası
olması sayesinde algı değiĢikliğine yol açan mekân unsurları tamamlanmıĢ olur.
Böylece hasta veya ölmüĢ olan kiĢi, oda, mum, odadaki diğer nesneler ve tanık olan
Ģahıstan oluĢan bir kompozisyonla karĢılaĢılır. Böylece her nesnenin mekândaki
iĢlevi farklı yorumlanma kapasitesine sahip olur. Yukarıdaki örnekte olduğu gibi
perdenin odada neyi temsil ettiği, mum ıĢığının yastıklara ve çehreye verdiği
donukluk, ocakta yanan odunların çıkardığı kırmızı alevler ve bunların mermer
üzerindeki yansımaları ve bunun gibi odada ayırt edilmiĢ konumda bulunan diğer
varlıklar tahlil edilirse mekânın insan üzerindeki etkisi daha iyi anlaĢılabilir. Tüm
bunların yanında, Hüsam‟ın Vecdi‟yi ziyarete geldiği zaman da önemlidir. Çünkü
mekânla birlikte zamanın da ölümü hatırlatan, hüzünlü bir atmosfer içinde olması
bireylerin algısındaki mekân derinliğini arttırır. Hüsam‟ın Vecdi‟nin yanına
gelmeden önceki zamanın tespitine yönelik olarak Ģu kısım alıntılanabilir:
“Beylerbeyi’nin denize nazır yalılarından biri. İlkteşrinin yağmurlu
bir gecesi. Etraf sükûn içinde… Ancak ince bir yağmurun rıhtımın taşlarına,
pencerenin camlarına temasından gelen hayal okşayıcı zemzemesi hüküm
sürüyor.” (BÖD: 11)
Korkunun üst düzeye çıktığı metin parçalarının yer aldığı Bir Ölünün
Defteri‟nde, Vecdi‟nin öldüğü oda ile ilgili son parçada dıĢ etkenlerin oda-korku
ikilisine yardım ettiği görülür:
“Bu esnada semanın derinliklerinden kopup gelen bir gök gürültüsü
etrafı inletti; korkunç bir tarraka ile odanın pencerelerini sarstı, bir an
içinde bulutlar tutuşmuş gibi şimşekler semalarda, sahralarda koşuştu.”
(BÖD: 26)
Anlatıcı gök gürültüsünü etkin bir öğe olarak kullanmıĢtır. IĢık ve sesin bir
araya gelerek odada meydana getirdiği olağan dıĢılık, tam da Vecdi‟nin ölüm anına
denk gelir. Ölen bir insanın gözlerinin sönen ıĢığına karĢın odayı aydınlatan ıĢık ve
ortalığı çınlatan güçlü bir ses romanın kurgusuyla uyum içerisindedir. Zira bundan
108
hemen sonra Hüsam, Vecdi‟nin kendisine verdiği defteri açarak okumaya baĢlar.
Böylece anlatıcı olay örgüsünün dönüm noktalarından birini aĢarak sona eren bir
hayattan doğan olayları aktarır. Ölüm hadisesinin yaĢandığı odada, bilinmeyen bir
hayatın bütün ayrıntıları ortaya çıkarılmıĢtır.
Halit Ziya‟nın ilk romanı olan Sefile‟de, odanın ölümle bütünleĢtiği örnekler
yer alır. Sefile romanının en önemli karakteri olan Mazlume, annesinin ölümü
esnasında odanın karanlığı ve ölümün korku verici yüzü ile birlikte sunulur. DıĢ
unsurlardan olabildiğine yararlanan Halit Ziya, diğer romanlarındaki örneklerde
olduğu gibi ıĢık ve ses ikilisini kullanarak kiĢinin ağırlaĢtırılmıĢ Ģartlar altında ölümle
yüzleĢtiğinde vereceği tepkileri ortaya koyar. Halit Ziya‟nın romanlarındaki kadın
karakterlerin çoğunda olduğu gibi Mazlume de zayıf, kırılgan bir yapıya sahiptir.
Onun bu özelliği, olaylar karĢısındaki tepkisini etkiler. Yanında annesinin ölmekte
olmasının da etkisiyle, gök gürültüsü ve karanlık Mazlume‟de derin korkulara yol
açar:
“Bu uzun kış gecesinin kısm-ı azamı şu surette geçmişti ki bir
aralık derin bir nefes Mazlume’yi titretti. (…) Hariçte şedit bir fırtına, mahuf
sadalar, acı acı feryatlar husule getiriyordu. Yağmurlar, pencerelere
çarparak nüzul etmekte, korkunç bir takım sadalar çıkarmaktaydı. Kandilin
ziya-yî hafifi tenakus etti, Mazlume’yi bu dehşetli odada nîm bir zulmette
bıraktı. (…) Hasta Mazlume’yi uyandıran nefese müşabih derin bir nefes
daha almıştı ki kandil de tamamne sönmüştü. Bu esnada müthiş şedit bir
ra’dı müteakip şimşekler çakmaya, kâinata mahuf bir inilti arasında
cehennemî ziyalar saçmaya başladı. (…) Kızcağız çıldırıyordu.” (SFL: 26)
Sefile‟nin ilerleyen bölümlerinde ev ve odanın ölümle olan birlikteliği daha
da somutlaĢtırılarak ev mezara benzetilir: “İhsan Bey validesinin ölmekte olduğu bu
odadan çıktığı zaman artık nazarına bir mezar kadar mahuf görünen bu evde durmak
istemedi.” (SFL: 117) Evin yuvadan mezara dönüĢümünün göstergesi olan bu
ifadeler, mekânın ruhsal durumla alakalı olarak ne denli değiĢime uğrayabileceğini
ortaya koyar. Evin yuva olabilmesi için gerekli olan Ģartların yoksunluğu aynı
zamanda evin mezara dönüĢmesinin öncülüdür. Bu doğrultuda yuva görünümlü ev
duygusunu yitiren roman karakteri, istenilmeyecek olan mezar görünümlü ev algısına
109
sahip olur. Bu durum, mekânsal açıdan önemli bir farklılaĢma olarak göz önünde
bulundurulmalıdır.
Oda-ölüm birlikteliğini örnekleyen Nâdîde, diğer Servet-i Fünûn
romanlarından farklı olarak cinayetleri barındırmasıyla ön plana çıkar. Romana adını
veren Nâdîde karakteri, annesini ve hizmetçisi öldürür. Ġstediği adamla evlenebilmek
ve annesinden kurtulabilmek için cinayet iĢlemeye karar veren Nâdîde, annesini
boğarak öldürür. Kısa bir süre olayın Ģokunu yaĢayan ve bundan ötürü baygınlık
geçiren Nâdide, ayıldıktan sonra annesinin cesedinin yanında cesaret kazanır. Hasta
annesini karanlık bir odada öldüren Nadide, odanın genel ahvaliyle bütünleĢmiĢ
görünür. Romanın bu bölümünde odanın karanlık olmasıyla Nâdide‟nin soğukkanlı
hareketleri arasında bir bağ kurulur. Karanlık bir odada, elinde Ģamdan, annesinin
açık kalmıĢ gözlerine ve cansız bedenin bakarken bile dehĢete kapılmayan; sadece
cinayetin duyulması endiĢesini taĢıyan Nâdide, duygusal zayıflık yönüyle Servet-i
Fünûn romanlarının diğer kadın karakterlerinden ayrılır. AĢağıdaki alıntıda da
görüldüğü gibi Nâdide‟nin tepkileri alıĢılmıĢın dıĢındadır:
“Kim bilir Nâdîde o hal-i bîhûşta ne kadar kalmıştır ki gözünü
açtığı vakit odayı zifiri karanlık tabirine masadak olacak derecede
kapkaranlık buldu. İbtida nerde olduğunu kestiremeyerek alık alık
bakındıysa da biraz sonra her şey zihnine geldiğinden vücudunu
ürpermekten men edemedi. Dehşetli bir korku kendini istila ediyordu. Ya
işlediği cinayet duyulursa? Bir müddet sonra cesaret-i hâinânesini
toplayarak yerinden kalktı. El yordamıyla kibriti bulup dört mumlu bir
gümüş şamdanı yaktı. Gözüne ilk ilişen şey validesinin kendisine doğru açık
olduğu halde matuf kalan fersiz gözleriydi.” (N: 132)
Nadide, roman içerisinde birçok kez hata yapan ve hafifmeĢrepliğinin
cezasını farklı biçimlerde ödeyen bir karakterdir. Bu durum onun belli bir çizgide
seyreden davranıĢlara sahip olmasının önüne geçer. Hiç çekinmeden annesini
öldüren Nadide, karanlık ve kapalı olan odada cesetle baĢ baĢa kalır. Ayıldığında
annesinin açık kalmıĢ gözleriyle yüz yüze kalan Nadide, odanın bürünmüĢ olduğu
fiziksel durumu ruhunda yaĢayan bir görüntü çizer.
110
3.2.2. Fiziksel Niteliği KiĢiye Göre DeğiĢen Mekânlar
Romanın yapı taĢlarından olan kiĢi, olay örgüsü içerisinde farklı anlatım
teknikleri sayesinde kimi zaman görünen dünyanın ötesinde hareket edebilir. Ani
duygusal değiĢimler, beklenmeyen davranıĢ ve duyumlar, maruz kalınan baskılar ve
hayal kırıklıkları roman kahramanını mekân yönünden görünenden farklı bir çizgiye
taĢıyabilir. Bir bakıma, anlatıcının, karakterin dünyası içerisinde baĢka bir dünya
oluĢturduğu ve somut çevreyi soyut alana taĢıdığı söylenebilir.
Görünen ve bilinen bir mekânda; görünmeyen ve bilinmeyeni anlatmak,
fiziki varlığı bilinen mekânın arka planının ortaya çıkarılması ve bunun birey
üzerinde nasıl bir etki gösterebileceğini örneklemesi bakımından önemlidir. Roman
içerisinde bu iĢlem yapılırken bazı mekânların diğerlerine göre değiĢime uğrama
ihtimali fazla olsa da genel olarak anlatıcının yeteneğine bağlı olarak her mekânda
farklılaĢma olabilir. Uçsuz bucaksız bir ova veya çölün ortasındaki roman kiĢisi,
kendisini daracık bir hücrede hissedebilir. Ya da kuytu ve köhne bir zindanda kalan
diğer bir Ģahıs kendisini sarayda imiĢ gibi hissedebilir. Dolayısıyla mekândaki
fiziksel durumun karakterlere yansıması, mekândaki kiĢilerin içerisinde bulundukları
Ģartlara bağlıdır.
Fiziksel niteliği değiĢen mekânlar genel olarak, geniĢleyen, darlaĢan ve
labirentleĢen olmak üzere iki baĢlık altında toplanabilir. Esasında labirentleĢmenin,
darlaĢmanın alt basamağı olarak görülmesi gerekir. Çünkü labirentleĢme sayesinde
karakterin bir çıkmaza, belirsizliğe sürüklendiği göz önüne alınırsa labirentleĢmenin
de darlaĢmanın bir çeĢidi olduğu savunulabilir.
Dikkate alınması gereken diğer bir nokta da kavramların sınıflandırılması ile
ilgilidir. GeniĢ ve dar mekânların geniĢleyen ve darlaĢan mekânlarla aynı olmadıkları
göz ardı edilmemelidir. Romanda kullanılan dar veya geniĢ mekân, anlatıcının seçimi
ile ortaya çıkar ve karakterin mekânla göründüğü Ģekilde iliĢki kurduğunu ifade eder.
DarlaĢan veya geniĢleyen mekân ise karakterin ruhsal durumuna bağlı olarak ortaya
111
çıkar. Bundan ötürü dönüĢüm ve değiĢim vurgusunun ağırlıklı olduğu geniĢleme
veya darlaĢmaya dikkat çekilmelidir. Kısacası dar ve geniĢ mekânlar darlaĢan ve
geniĢleyen mekânlarla aynı anlamı ifade etmezler.
3.2.2.1. GeniĢleyen Mekânlar
Mekânın geniĢlemesi, bireysel algı ve tutumlarla ilgili olan bir durumdur.
GeniĢleyen mekânların, darlaĢan mekânlara göre kiĢide daha üst düzey bir
motivasyon gerektirdiği söylenebilir. Karakterin fiziksel yeterlik ve istemlerinden
çok duygusal ve ruhsal durumunun ön plana çıkarıldığı durumlarda, mekânın
niteliğinden bağımsız bir Ģekilde, kiĢinin algısına bağlı olarak mekânda geniĢleme
olabilir. GeniĢleyen mekânların ifade edilmesi bakımından, zindanda yaĢayan kiĢinin
düĢünsel ve ruhsal olarak kendini sarayda hissetmesi örnek verilebilir.
Romanda geniĢleyen mekânlara yer verilmesi karakterlerin algı güçlerinin
belirlenmesi ve olaylar karĢısındaki tepkilerinin sağlamlığının ölçülebilmesini ortaya
koyar. Çünkü fiziksel olarak sınırlandırılmıĢ ve engellenmiĢ bir mekânın, kiĢinin
zihninde geniĢlemiĢ ve sonsuzlaĢtırılmıĢ bir mekâna dönüĢmesi, karakterin tahlil
edilmesinde önemli bir husustur.
Servet-i Fünûn romanları, teknik olarak geniĢleyen mekânların kullanımına
uygundur. Ancak romanların kötü sonla bitmesi ve bunun bir sonucu olarak hüzünlü
havanın romanların geneline yayılmıĢ olması, anlatıcıların daha çok darlaĢan
mekânları iĢlemelerine neden olmuĢtur. Dolayısıyla Servet-i Fünûn romanlarında
geniĢleyen mekân örnekleri azdır. Bunun yanın sıra romanların önemli
kahramanlarının, kararlı ve tutarlı davranıĢlarda bulunmamaları ve genel olarak
romanların sonunda ya mağlup ya da piĢman olmaları mekânın geniĢlemesine ön
ayak olacak duygusal ve ruhsal birikimin varlığını engeller.
Mai ve Siyah, hayal ile ilintili geniĢleyen mekân örneklerinin yer aldığı nadir
romanlardan biridir. Mai ve Siyah‟ta geniĢleyen mekânlara en önemli örnek, Ahmet
112
Cemil ile kız kardeĢi Ġkbal arasındaki diyalogdan sonra, anlatıcının Ahmet Cemil‟in
yerine geçerek yaptığı Ģu tespitte yer alır:
“… Demek istiyordu ki: “Evet ne olur? Orada seninle ağlayacak
birini bulurdun. Sen bahtiyar değil misin, kardeşim? (…) O küçük odada
senin bütün gizlenmiş dertlerini istiaba kifayet edecek kadar geniş bir yer
bulurdun.” (MS: 194)
Anlatıcının Ahmet Cemil‟in yerine geçerek Ġkbal‟e hitaben söylediği sözler,
Ahmet Cemil açısından önemlidir. Romanın genelinde umutsuz, karamsar ve çaresiz
bir görüntü sergileyen Ahmet Cemil, kız kardeĢinin evlenip kendilerini bırakması
ihtimaline karĢın dar ve küçük bir mekânı geniĢleterek genel karakterinin tersi bir
tavır gösterir. Ahmet Cemil‟deki bu reaksiyonun sebebinin onu hayata bağlayan kız
kardeĢinin yokluğuna göstereceği tahammülsüzlük olduğu söylenebilir.
3.2.2.2. Dar ve Labirent Mekânlar
Dar mekân ifadesinden sadece fiziksel olarak sınırları çizilmiĢ ve insanın
hareket kabiliyetini en aza indiren, kiĢiyi maddi açıdan sıkan mekânlar
anlaĢılmamalıdır. KiĢiyi çıkmaza sürükleyen, psikolojik yönden baskı altında tutarak,
serbest düĢünce ve davranıĢ yetilerini kısıtlayan nedenlerin Ģekillendirdiği üst
boyut‟ta darlaĢan geniĢ mekânlar da dar mekân tasnifinin içinde yer alır. Dar-labirent
mekânlar romanın olay örgüsüne önemli katkıda bulunurlar. Öncelikle heyecan
unsurunun etkili bir biçimde kullanılmasına olanak tanırlar. Ayrıca dar-labirent
mekânlar sayesinde anlatıcının ve dolayısıyla da roman kahramanın psikolojik alt
yapısına iliĢkin ipuçları elde edilebilir. Yani genel olarak doğrusal bir çizgide
seyreden ve öngörülebilen davranıĢların tehlike, sıkıntı, korku, üzüntü vb. nedenlerle
nasıl değiĢtiği ve farklılaĢma derecesi tespit edilebilir.
Her ne kadar konu baĢlığı olarak dar ve labirent mekânlar ifadesi
kullanıldıysa da; bununla belirgin, somut, ölçülebilir bir mekân değil, göreli, kiĢiye
ve duruma özel, sınırlarının dıĢarıdan belirlenemediği bir mekândan söz
edilmektedir. Bundan ötürü içeriğin baĢlıkla uyum göstermesi ve çok katmanlı bir
113
yapının varlığından söz edebilmek için dar mekânlar yerine darlaşan, labirent
mekân yerine labirentleşen ve geniş mekân yerine genişleyen mekân ifadelerini
kullanmak daha doğru olur. Örneğin oda, fiziksel olarak dıĢ dünyayla direkt teması
önlediği için kapalı; ortalama bir hesap ile dört duvarın arasındaki belli bir
büyüklükteki alan olarak tanımlandığı için dar bir mekân olarak varsayılır. Ancak
kiĢiyi baskı altında tutan, onun kaçıĢ yolları aramasına neden olan; ayrıca bireyin
hareket edemeyecek ölçüde kendisini sıkıĢmıĢ hissetmesine neden olan oda, dar değil
darlaĢan mekân haline gelir. Aynı Ģekilde odanın zıt yönde geniĢlemesi, ovanın
darlaĢması ve koridorun labirentleĢmesi de az önce ifade edilen kavramsal
düzenlemeye tabi olur.
3.2.2.2.1. DarlaĢan Mekânlar
Mekânda darlaĢma birey merkezlidir. Mekânın fiziksel niteliklerinde bir
değiĢim söz konusu değildir. Buna paralel olarak dıĢtan gelen bir müdahale sonucu
maddi olarak daraltılmıĢsa bile eğer bireyin aktif olduğu duyumsal bir etki yoksa
mekân darlaĢmıĢ sayılmaz. DarlaĢma bireyin zihinsel ve hayali faaliyetlerinin
sonucunda, kendiliğinden meydana gelmiĢ olabilir. Ya da dıĢ çevrenin herhangi bir
Ģekilde baskısı sonucunda mekân, bireyin algısında darlaĢmaya uğramıĢ olabilir.
Yani kendi algısında mekânı darlaĢtıran her roman karakterini, problemli olarak
tanımlamak yanlıĢ olur. Zaman ve diğer Ģartların da etkisiyle mekânda ani bir
daralma olabileceği gibi karakterin yapısı gereği her tür mekânda sürekli olarak
darlaĢma meydana gelebilir.
Mekânın daralması veya darlaĢması genellikle roman karakterinin ciddi bir
problem karĢısında veya çıkmazda olduğu durumlarda öne çıkan bir durumdur.
Böylece roman karakteri problemle birlikte mekânın daralması hissiyle de
karĢılaĢarak durumun üstesinden gelme ile sınanır. Karakter, birdenbire iç
dünyasında çatıĢma durumları yaĢar. Roman kiĢisi ya problemin üstesinden gelecek
ya da darlaĢan mekânda iyice köĢeye sıkıĢacaktır. Problemin üstesinden gelinmesi
durumunda roman kahramanı erginleĢerek mesafe kaydeder. Problemin
114
çözülememesi halinde ise kahraman sonu olmayan bir çıkmaza girer ve kötü sona
yaklaĢılır.
Romanlarda mekânın darlaĢması farklı Ģekillerde okuyucunun karĢısına çıkar.
Kimi zaman bir ölüm haberi ile kimi zaman aĢk acısı, kimi zaman da diğer maddi-
manevi yetersizliklerden ötürü mekânda darlaĢma görülür. Örneğin, Bir Ölünün
Defteri romanındaki ölüm sahnesi, Vecdi açısından mekânın darlaĢmasına örnek
teĢkil eder:
“Hüsam anladı ayağa kalktı, hastaya eğildi, şimdi gözler rengini
kaybetmiş gibi idi, ölüm tahakküm hakkını icra ediyordu. (…) Hüsam şimdi
hayat ve mevtin pençeleştiği bu yataktan tebaüd etmiş, pencerenin yanında
yazıhaneye dayanmış duruyordu. Hal-i hicir başlamış idi. Her hayat
zerresinin ölüme karşı müdafaasını, ölmemek isteyen o maraz arasındaki
vahşi mücadeleyi işitiyordu. Orada, firar etmek istediği mahalden
kımıldamayarak mebhut duruyordu.” (BÖD: 27)
Eylül‟de ise Necip merkezli bakıĢ açısından hareketle mekânın darlaĢmasına
yer verilir. Necip, aĢkının umutsuzluğu ve netice alabilmesinin zorluğu karĢısında iç
monolog sayesinde bir takım çıkarımlarda bulunur. Eylül‟ün birçok yerinde
kullanılan iç monolog, bireyler arasında herhangi bir fiziksel ve sözsel temas
olmadan da çatıĢma, tartıĢma durumu oluĢturulabilmektedir. Necip, yine böyle bir iç
konuĢmalar dizisinin sonunda Suad’ ın artık kendisinden soğumuĢ olduğu kanısına
vararak sıkıntı içerisine girer. Romanda Necib‟in sokağa çıkar çıkmaz üzerindeki
baskı nedeniyle mekânda darlaĢma yaĢaması Ģöyle ifade edilir:
“Necib o gün akşama kadar kalbinde ölüm zehiri olduğu halde
kalmak zorunda olduktan sonra, bir zindandan kurtulur gibi oradan çıkınca,
oradayken sokağa kendisini atıp serbest kalırsa rahat edeceğini sanırken,
şimdi yalnız, bütün kaygılarıyla, bütün felaketleriyle yalnız kalınca harap
oldu.” (E: 232)
Yukarıdaki örnekte açık bir Ģekilde mekânın darlaĢması görülür. Necip,
zindan olarak gördüğü kapalı bir mekândan, rahata kavuĢma ihtimaliyle sokağa
çıkar. Ancak korkuları, kaygıları sokakta da onu bırakmaz. Bu durumda sokak Necip
115
için dar bir mekân haline gelir. Necip, romanın baĢka bir bölümünde de aĢkının artık
elinden gittiği fikrine kapıldığı zaman hayal yolu ile konak ve odayı daha da
darlaĢtırır:
“ Her şeye, herkese, konağa yaklaştıkça her şeye kızarak, sokaklara,
geçenlere, haykıranlara kızarak gidiyordu ve kendisini o yüksek tavanlı,
karanlık sofaların içinde, yüksek pencereleri örten ağır perdelerin yarı
gecesiyle dolu bulunca isyanının nasıl güçsüz olduğunu görüp, hiçbir şeye
cesaret edemeyeceğini anlayarak, yeniden, “Her şey bitti!” düşüncesiyle
düşüp hırsından ağlayacak bir hale geldi.” (E: 203)
Halit Ziya‟nın Kırık Hayatlar‟ında da mekânın dönüĢümüyle ilgili olarak
önemli örnekler yer alır. Mutlu, huzurlu bir ailenin nasıl tam tersine döndüğünün
ifade edildiği Kırık Hayatlar‟da, mekânda ani daralmalara yer verilir. Özellikle Ömer
Behiç‟in yumuĢak ve kırılgan huylu olan eĢi Vedide, mekânın darlaĢması sürecinde
etkin rol oynar. Vedide, bir anlamda toplumda bozulmaya yüz tutan aile düzenini
sorgulayarak kendi ailesinin geleceği hakkında çıkarımlarda bulunmaya çalıĢır. Bu
esnada korkuları Vedide‟ye eĢlik ederken bulunduğu mekân olumsuz bir görünüm
alır:
“Şimdi o soğuk akşam rüzgârı müncemid bir adem nefsi zulmüyle
biraz evvel burada kaynaşan hayat ve hareketten, toprakların
derinliklerinden birden açılıvermiş bir uçuruma çöküp kaybolan o velveleli
halktan sonra zulmet ve sükût saçarak bu harabi levhasının melul ufuklarına
gittikçe siyah sisler yığarak muzlim bir kefenle her şeyi örtmek istiyordu.
Vedide arkasında düşünen kocasına bakmayarak, şimdi artık
karanlıklaşan boş odaya bir göz gezdirdi. Kalbinde müphem bir sual vardı:
Kendi evi, kendi yeni evleri ne olacaktı? Etrafında sallanıp yıkılan evlerin
arasında, beyaz cephesinde her gün taze saadet ve meserret lem’ası
parlayarak, hep sıhhatinin neşvesiyle gülümseyerek devam edemeyecek
miydi?” (KH: 76)
Kırık Hayatlar‟ın olay örgüsünün önemli duraklarından biri, Ģenliklerden
dönen halkın Ömer Behiç-Vedide çifti tarafından izlenmesi ve sonrasında
aralarındaki diyaloglarla baĢlayan süreçtir. Çünkü Ömer Behiç ile Vedide,
Ģenliklerden dönenlerin mutsuzluklarından, ailevî sorunlarından, aldatmalarından ve
116
yuvalarının nasıl tahrip olduklarından bahsederler. O ana kadar, daha yeni kurulmuĢ
olan ve üçüncü çocuk diye tabir ettikleri evinin mutluluğundan baĢka bir Ģey
düĢünmeyen Vedide, aniden kendi yuvasının geleceği hakkında düĢünmeye baĢlar.
ÇeĢitli varsayımlar yaparak çıkarımlarda bulunmaya çalıĢır. Böylece, daha önce
saadet kaynağı olmaktan baĢka bir Ģekilde kendisine görünmemiĢ olan ev, karanlık,
kararsız ve ezici bir havaya bürünür. Anlatıcının daha önceki ifadelerinin aksine
kullandığı bir üslupla, evi bir anda değiĢtirerek hüzünlü atmosfere sokması oldukça
önemlidir.
Kırık Hayatlar‟ın ilerleyen bölümlerinde romanın adını taĢıyan Kırık
Hayatlar ifadesine dikkat çekilerek mutsuzluğa düĢmüĢ kiĢilerin ruhsal durumlarına
iliĢkin tespitler yapılır. YaĢamın ve dolayısıyla bulundukları mekânların da onları
baskı altında tuttuğuna iĢaret edilerek Ģu ifadelere yer verilir:
“Kırık hayatlar… İşte burası sıl onların bir elem ve ıstırap meşheri
idi. Asıl bu duvarların arasında bu sakfın, altında, bu ilaç kokularıyla meşbu
ağır havanın içinde kırık hayatların haşyet ve dehşet veren bir çalkantısı
vardı ki bir müddet onu teneffüs edip sefil mahiyetinin teferrüs eden bir
ruhta hayat için, beşeriyet için, hududu son bulmayan bir yeisin zulmetlerine
gömülmemek mümkün olmazdı.” (KH: 296)
Yukarıdaki metinde ruhsal sıkıntılar içerisinde olan bireyin, her anlamda
yaĢadığı sıkıntıların neticesi olarak genel bir baskı altında bulunması anlatılır. Tıpkı
yuvası bozulmuĢ diğer çiftler gibi Vedide-Ömer Behiç çifti de aile kurumunu ayakta
tutamazlar ve neticesinde aralarında ciddi bir ayrılma eğilimi baĢ gösterir.
Dolayısıyla düĢündeki yuvadan haz alamayan Vedide artık kırık bir hayata sahiptir.
Bundan ötürü severek inĢasına ve bekasına çalıĢtığı ev, artık onu ezen, daraltan bir
konuma gelir.
Mehmet Rauf‟un, karmaĢık aĢk iliĢkilerini konu edindiği Karanfil ve
Yasemin‟de mekân darlaĢmalarına örnek olabilecek önemli metin parçaları bulunur.
Bunlardan biri, Pervin tarafından açığa çıkarılan Nevhiz-Samim aĢkının neden
olduğu Pervin merkezli bir darlaĢmadır. Samim hem Pervin‟e hem de Nevhiz‟e
117
gönül vermiĢ biridir. Her iki kıza da bazı aĢk vaatleriyle yakınlaĢan Samim,
Nevhiz‟le olan aĢkını Pervin‟den gizler. Pervin, Samim‟in Ģüpheli davranıĢları
nedeniyle onun baĢka kadınlarla düĢüp kalktığını düĢünürse de bu fikir, Samim‟e
olan aĢkından ötürü söner. Uzun süre Samim‟den haber alamayan Pervin, onu
görürüm düĢüncesiyle Samim‟e gitmeye karar verir. Samim‟in Moda‟daki evine
giden Pervin, kapının açılmaması üzerine Samim‟e sürpriz yapmak için balkondan
eve girmeye çalıĢır. Ancak gördüğü manzara karĢısında ĢaĢkına döner. Samim baĢka
bir kadınla, yani Nevhiz‟le uygunsuz bir vaziyettedir. Pervin‟in, Samim‟i uygunsuz
vaziyette yakaladığı an, anlatıcı tarafından önemli sayılabilecek Ģu mekânsal
darlaĢma ile birlikte sunulmuĢtur:
“Dünya dönüyor, kâinat müthiş bir herc ü merc içinde alt üst
oluyor ve bu kıyamet ortasında, yalnız Pervin, yalnız o, nahif, lerzan
mevcudiyetiyle, mecruh ve muhtezir, bütün sadmelere, bütün ihtilaçlara
karşı çaresiz ve medetsiz, soluyordu. (…) Ve kaçmak istedi, oradan,
bahçeden ve dünyadan kaçmak, bu kâbustan, beynini oyan, mevcudiyetini
tahrip eden bu işkenceden kaçmak… Ve hayattan, asıl, asıl ondan kaçmak…
Ah, şu anda hemen bu niçin mümkün değildi ya rabbim?” (KY: 305)
Yukarıdaki parçaya dikkat edilirse hem zamanın hem de mekânın kiĢiyi baskı
altına aldığı görülür. Çünkü zamanlama açısından Pervin, son derece konsantre
olmuĢ bir vaziyettedir. Pervin, Samim‟i görmek ve onunla saadet dolu dakikalar
geçirmek emeliyle Moda‟ya gelmiĢtir. Ancak gördüğü manzara karĢısında ĢaĢkına
dönen Pervin, kendi haricindeki her Ģeyin baskısını hisseden biri olarak dönüĢüme
uğrar.
Samim‟in Pervin‟i aldatması olayının, Pervin üzerindeki etkisi geniĢ bir
alanda kendini göstermeye devam eder. Romanın ilerleyen bölümlerinde, Samim
tarafından beklendiğini düĢündüğü bir zamanda Nevhiz gibi bir kadınla
aldatılmasının, Pervin‟i mekânsal açıdan nasıl baskı altına aldığına dair bir örnek
daha yer alır. Pervin, Moda‟dan döndükten sonra, yıllardır kendine has olan yatak
odası bile yabancı ve elem verici olur. Bu durum romanda Ģöyle ifadesini bulur:
118
“Köşke girdiği vakit kendini doğru odasına attı. Ve onun muazzez
huzuruyla kaç defa nurlanmış olan bu oda, bahusus, içeriki yatak odası
eleminin bütün fecaatıyla onu yeniden harap etti.” (KY: 308)
Kırık Hayatlar‟ın sonunda, Leyla’nın ölümünün mekâna yansıması ve
dolayısıyla anne ve babasının mekânsal rollerine iliĢkin çok önemli bölümler
bulunur. Tıpkı Karanfil ve Yasemin‟deki gibi kiĢinin mekânsal baskının altına
girmesinin örneklendiği söz konusu bölümde, mekânın darlaĢtığı hissedilir. Anlatıcı,
dramatik bir portre ortaya koyarak küçük kızları ölmekte olan anne ve babanın
çaresizliğini, küçük kızın idealize edilmiĢ sevimliliğine ve güzelliğine karĢın;
ölümün kademe kademe yaklaĢması nedeniyle meydana gelen titremeler, kasılmalar,
hırıltılar ve korkunçluk haliyle birlikte sunar. Bu tablonun ruhta oluĢturacağı sarsıcı
etkiler hemen verilerek kurgu tamamlanır. Gerçekten de Halit Ziya UĢaklıgil‟in,
Kırık Hayatlar‟ın sonunda sunmuĢ olduğu ölüm tablosu; çaresizliğin doğuracağı en
ilkel tepkileri ve bu tepkilerin mekânsal boyutunu ortaya koyması nedeniyle
önemlidir. Kırık Hayatlar‟da, az önce belirtilen duruma iliĢkin metin parçaları Ģu
Ģekildedir:
“…Leyla’nın görmeyen, artık donmuş, vücudunun her zerresinden
evvel ölmüş gözlerinin hiçbir mana ifade etmeyen donukluğunda Vedide
hâilenin esrarına bir hulûl menfezi arayarak, gittikçe daha perişan
cevaplarla çocuğunun nidalarına mukabele ediyordu. Bir dakika geldi ki
artık uçurumun içinde Leyla’yı dalgaların tehacümü, birbirini vely eden
hamleleri boğuyor denebilirdi. Anne! Anne!... derken sesi üstünde yığılan su
kütlelerini yarmakta zorluk çekiyordu.
Birdenbire Vedide fırladı, odada hiç tutunacak bir nokta
yokmuşçasına döndü, döndü, sallandı, elleriyle etrafında dayanacak yer
arıyor gibiydi; sonra iki elleriyle boğazını tuttu. Nefes alamayan, boğazında
bir ihtilâcın ukdesi tıkanan bir adam gibiydi. Ömer Behiç koştu, iki elleriyle
karısını tuttu. “Vedide! Ne oluyorsun karıcığım?” dedi. O, bu sual ile birden
kendisini sarsan bir ra’şe içinde, bütün mafsalları çözülüvermişçesine, bir
kütle halinde, kocasının kollarına, vücudunu salıverdi ve ötede Leyla’nın
daha boğulan, daha derinde inleyen sesi anne! anne! diye imdat dilenirken
hiçbir şeylere kudret bulamayan ana ile babadan mürekkep zümre oraya,
yere çöktü. Vedide’nin dişleri kilitlenmiş, gözleri kapanmış, kolları,
bacakları gerilmiş idi.” (KH: 395-396)
119
Vedide‟nin cinnet geçirmesine neden olan olaylar zincirinin, romanın
baĢından itibaren geliĢmekte olduğu ifade edilmelidir. Aslında Vedide‟yi baskı altına
alan ve ölmekte olan kızının yanında intihar teĢebbüsüne sürükleyen, kocasının
ihaneti baĢta olmak üzere yuvasının dağılmasıdır. Kocasından gördüğü ihanetin yanı
sıra, hayatta bel bağladığı tek varlık olan kızının da ölmesi Vedide‟yi çılgına çevirir.
Hayatta her Ģeyini kaybetmiĢ bir durumda görünen Vedide, Leyla‟nın ölüm hali
karĢısında ruhsal çöküntü yaĢar. YaĢadığı dünya ile ölümün neden olduğu fizik ötesi
bir dünyanın arasında sıkıĢan Vedide, mekânın yutmak üzere olduğu bir kiĢiliğe
bürünür.
Aşk-ı Memnu‟nun en önemli karakteri olarak görünen Bihter, Adnan Bey‟le
evlendiğine piĢman olmaya baĢladıktan ve maddi yönden tatmin edilse de aĢkına
karĢılık bir kalp bulamadığından ötürü Melih Bey yalısında daralmaya baĢlar. Genç
ve güzel bir kadın olan Bihter, önceleri gelebilmek için can attığı yalıda baskı altında
olan ve ruhsal yönden çıkmazlarla dolu bir yaĢam geçirir. Behlül Bey, Bihter‟in en
sıkıntılı olduğu zamanlarda karĢısına çıkar. YakıĢıklı ve kibirli olan Behlül Bey,
Bihter‟de çıkmaza neden olur. BaĢta kocasına ihanet etmek için evlenmediğini,
kendisine bu denli maddi serveti sağlayan adama karĢı aldatma hevesine
giriĢemeyeceğini düĢünse de içinde bulunduğu bunalım, fikrini değiĢtirmesine neden
olur. Anlatıcının ifadesi ile Bihter, o büyük ve görkemli evde mezar hayatı
yaĢamaktadır:
“… Sevmek, sevmek istiyordu. Hayatında yalnız bu eksikti; fakat
bu hayatta her şey bundan ibaretti. (…) Küçük, sefil, üryan bir oda, demir
bir yatak, beyaz perdeler, iki hasır iskemle, işte yalnız bu kadarcıkla fakir bir
muaşaka hücresi; fakat sevmek, yarabbi! (…) İşte şimdi bu mutantan odanın
servetleri içinde siyah mermerlerle örülmüş bir mezarda diri diri medfun
gibiydi. Nefes alamıyor, boğuluyordu; bu mezardan çıkmak, yaşamak,
sevmek istiyordu.” (AġK: 212-213)
Melih Bey yalısında mezar hayatı yaĢayan Bihter, olay örgüsünün kendisini
çıkmaza sürüklediği romanın sonlarına doğru mekânın baskısını iyiden iyiye
hissetmeye baĢlar. Behlül‟le yaĢadığı yasak aĢkın getirdiği vicdan azabı ve
geleceğinin ne olacağına dair endiĢeler, muhteĢem yalının Bihter‟in nazarında
120
kademeli olarak darlaĢmasına neden olur. Çoğu zaman çatıĢma durumunda kalan
Bihter, bu tip içsel diyalogların arkasından mekânla birlikte sunularak mekânın
baskısı altına alınır. Tıpkı aĢağıdaki örnekte olduğu üzere evliliğiyle ilgili iç
dünyasını sorgulayan Bihter, çıkmaza girdiğinde bulunduğu mekân darlaĢarak
çatıĢmanın çözümsüzlüğü artar:
“Bu odada daha ziyade durmak istemedi; karşıdan karanlık
gecelere mahsus rüyet hadisesiyle deniz küçülmüş, sahil yaklaşmış, etraf
zulmetlerden istifade ederek birbirine sokulmuş gibiydi. Kanlıca tepeleri
mühip zulmet kütleleri şeklinde Bihter’e takarrüp ediyor, onu ezmek
istiyordu.” (AġK: 377)
ÇeĢitli aĢk örüntülerinin birbirine girift olduğu Aşk-ı Memnu, baĢtan sona
genellikle kapalı ve iç mekân denilebilecek yerlerde geçer. Mekânın kapalılığına
rağmen iliĢkilerin karmaĢık ve çarpık olması, anlatıcının kiĢi oluĢturmadaki becerisi
ile mekânı kullanabilme kapasitesine bağlıdır. Daha doğrusu Aşk-ı Memnu‟nun olay
örgüsüne ve kurgusuna bakıldığında kapalı mekânların ağırlıklı olarak kullanılması
bir yoksunluk değil, aksine romanı çözüme götüren bir avantajdır. Berna Moran,
Aşk-ı Memnu‟da kapalı ve iç mekânların yoğunluğuna iliĢkin Ģu tespitte bulunur:
“…Böyle bireysel ilişkilerin matematiksel bir zorunlulukla geliştiği
“dramatik” romanda mekân da sınırlı olmak zorundadır. Yazar, sayısı az
kişilerin arasındaki ilişkilerin yoğunluğunu sağlamak için, bu insanlar,
kendileri dışındaki dünyadan ayıran kapalı ve dar bir çerçeve içinde toplar.
(…) Çünkü dış dünyadan müdahaleler işi sulandırarak etkiyi zayıflatır.”
(2010: 93)
Anlatıcının, Aşk-ı Memnu‟nun sonuna doğru Bihter‟i daha da köĢeye sıkıĢmıĢ
bir vaziyette göstermesi, romanın önemli bir düğümünün çözülmesini beraberinde
getirir. Kapalı mekânlarda yaĢadığı maddi zenginliğin yanı sıra örtük ve ihtiraslı
iliĢkilerin odağındaki Bihter, iç yüzünün Adnan Bey tarafından öğrenileceği
korkusuyla daha da köĢeye sıkıĢarak odasına hapsolur. Odasının kapısını kilitlerken
bile anlatıcının özenle vurguladığı Bihter, köĢeye sıkıĢtığı bu odada ya intihar edecek
ya da kocasının karĢısına çıkma cesaretini gösterecektir. Bihter, kapının
sürmelenmesinden, kocasının merdivenleri çıkıp odanın kapısına gelmesine değin
121
süren kısa bir zaman dilimi içinde, iç monologlarla birlikte odadaki her nesnenin
önem kazandığı ve kaderini belirlemede rol sahibi varlıklara dönüĢtüğü bir
kompozisyon içerisinde Ģu Ģekilde sunulur:
“…Bihter ne yapacaktı? Beşir’in dehlizden çıktığını, merdivenleri
yavaş yavaş tırmandığını gördü. Öyle zannetti ki geçerken derin ve vahşi bir
nazarla ona bakıyor. (…) Yaşamak, böyle, bu nazarların altında yaşamak?
Lakin ne için yaşayacaktı? O zaman ölümü düşündü. Evet, ölecekti.( …)
Odasına giderek aralık kapısını sürmeledi. Kaç kereler kocasının hukukuna
karşı böyle kapanana bu kapı işte nihayet onun intikam hakkına karşı da
kapanıyordu. Kendisini odasına, elinde o zarif bir oyuncağa benzeyen şeyle,
yapayalnız, karanlıkta bulunca titredi. Bütün kuvvetleri birden söndü. (…)
En evvel mumunu yakmak istedi. Her halde karanlıkta ölmeyecekti.
Kendisini bir defa daha görmeksizin ölmek… Demek öldükten sonra artık
her şey bitecekti, o da, kendisi de bitecekti, artık bir daha yaşamamak üzere?
Karanlık, bitmez tükenmez bir karanlık içinde bir gölge olacaktı?
Elinden silahı bırakmayarak sol eliyle kibrit kutusunu arıyordu;
birden aralık kapısının, bir dakika evvel sürmelenen bu kapının
gıcırdadığını, birisinin onu açmak istediğini işitti ve birden dizlerini
gevşeten bir kesiklik ile bulunduğu yerde duramayarak gözleri karanlıkta,
hala, gittikçe şiddet kesp eden bir gıcırtıyla sarsılan kapıya dikilmiş bakıyor
ve elinde sedef kaplı kabzayı sıkıyordu.(…) Ve artık kapı sarsılıyordu; (…)
şimdi o ses sarsılan kapının arasından, adeta yalvararak:
-Bihter, diyordu, açınız, rica ederim. Anlamıyor musunuz? Rica
ediyorum…
O karanlıkta bir adım atmıştı, dişlerini sıkıyordu ve odanın o yığın
yığın zulmetlerine gülen asabi, geniş bir hande ile sanki çehresi yırtılıyordu;
birden titreyen dizlerine bir şey, alçak bir sandalye dokundu, ayaklarının
önünde onu meneden bir duvar yükseldi.” (AġK: 508-510)
Yukarıdaki örnekte dikkat çeken mekân unsurları, önemsiz gibi görünen
nesnelerden oluĢur. Mum, silah, kibrit, kapı ve kapının gıcırtısı, sedef kaplı kabza,
sandalye ve duvar‟dan oluĢan varlıklar Bihter‟i seçim yapmaya zorlar. Adı geçen
nesnelerin Bihter‟le olan iliĢkisi sadece karar verme sürecinin dramatize edilmesi
için değil aynı zamanda Bihter‟in içinde bulunduğu durumun vahametini ortaya
koymak içindir. Örneğin kapı gıcırtısı Bihter‟i etkiler. Çünkü gıcırtı bireyde endiĢe
duygusunu açığa çıkaran bir uyarandır. Anlatıcı, kapının gıcırtısı sayesinde onu takip
eden davranıĢı da dile getirir. Bihter, kapının gıcırdamasıyla beraber dizlerinin bağını
122
çözen bir gevĢeklikle bulunduğu yerde büyük bir korkuya kapılır. Ev halkının,
mekânsal konumları da Bihter‟in, baĢına gelecekleri sezmesini sağlar. Tüm unsurlar
birlikte değerlendirildiğinde suç iĢlemiĢ olduğuna kâni olan Bihter‟in, aynı mekânda
beraber bulunduğu insanların tepkilerinden korktuğu için daha dar ve içte olan
odasına çekildiği söylenebilir. Böylece dıĢ baskıların tamamının muhtemel
sonuçlarını odasında tartıĢan Bihter, kiĢiliğinin temelinde var olan baĢkasına boyun
eğmeme duygusunun da etkisiyle intihar yolunu seçer.
3.2.2.2.2. LabirentleĢen Mekânlar
LabirentleĢme de tıpkı darlaĢama gibi mekân değiĢimine örnek olmakla
birlikte darlaĢmadan farklı olarak hareket unsurunu da içerisinde barındırır. Yani,
roman kahramanı labirent özelliği taĢımayan bir mekânda bulunmakla beraber,
kendisine yöneltilen Ģiddetli bir uyaran sebebiyle mekânda paniklemeye, çıkıĢ yolları
aramaya, bocalamaya baĢlar. Gerçekte açık, sınırları ve çerçevesi belli olan bir
mekândan söz ediliyor iken labirentleĢme ile beraber hayrete ve korkuya düĢme,
gideceği yeri kestirememe, boyut bakımından mekânda ani ve güçlü büyüme veya
küçülmeler meydana gelebilir. Korkmaz, labirent mekânlardaki kahramanın
mekândaki tüm unsurlarla hatta kendisiyle bile kavgalı olduğunu ifade eder. Ayrıca
labirentleĢmenin sebebinin mekânın küçüklük veya büyüklüğü değil; karakterin
kendisini imkânsızlık içinde duyumsamasından kaynaklandığını belirten Korkmaz,
labirent mekânın yalıtık ve tek boyutlu olduğuna vurgu yapar. (2002: 403) Jacques
Attali ise Labirentin Tarihi isimli eserinin ilk bölümlerinde, eskiden beri labirent ve
labirentleĢmenin yaygın olarak kullanılmasını Ģöyle yorumlar:
“Bilinçaltını labirentin sonunda pusuya yatmış bekleyen bir
canavar gibi göstermek ve rüyaların yollarını yasak labirentlerde
araştırmak için akla yatkınlık ve şeffaflık değerlerini gözden düşüren
psikanaliz bilimini de unutmamamız gerekir. Kısacası, mitolojiden
romanlara, çocuklar için yazılmış hikâyelerden bilgisayar oyunlarına,
anlaşılmaz şiirlerden popüler sinemaya kadar neredeyse tüm edebiyat, tüm
eğlence biçimleri, bir mutlak doğru arayışı ya da labirentimsi engellerle
dolu bir yolun içindeki kovalamacalı bir yolculuk olarak özetlenebilir.”
(2004: 23)
123
Romanlarda labirent mekân kullanımının en önemli avantajlarından birinin,
heyecanı arttırma olduğu söylenebilir. Labirent mekân sayesinde oluĢturulan telaĢ,
endiĢe ve korku bir tehlikenin varlığının habercisi olur. Attali de labirentin iki dünya
arasındaki gedik, güven vermeyen ve tehlikeli bir geçit yeri gibi olduğunu ifade eder.
(2004: 45)
GeniĢleyen mekânların aksine dar ve labirent mekânların oluĢum süreçlerine
bakıldığında kısmen de olsa asıl duruma uygunluk göze çarpar. Yani geniĢlemeden
farklı olarak darlaĢma, ilgili mekânın orijinalliğinden de önemli ölçüde pay alabilir.
GeniĢleyen bir mekân daha fazla içselleĢtirilmiĢtir denilebilir. Eğer geniĢ bir mekân
daha da geniĢliyorsa bu durumun karmaĢıklığı zayıftır. Çünkü mekân zaten
geniĢlemeye müsaittir. Dar bir mekânın geniĢlemesi ise kiĢide önemli bir ruhsal
potansiyelin var olmasını gerektirebilir; daha doğrusu dar mekânın geniĢlemesi bir
durumun zıddına rağmen ilerleme göstermesi demektir.
Mekânın darlaĢması, mekânın geniĢlemesine göre daha kolay ve sık
görülebilecek bir durumdur. Büyük bir düzlükte bulunan kiĢinin, mekân açısından
darlaĢma yaĢaması için kötü bir haber alması yeterli olabilir. Dar mekânda darlaĢma
ise tüm Ģartlar hazır olduktan sonra ufak bir uyaran sayesinde iĢlemin gerçekleĢmesi
anlamına gelir. Yine aynı Ģekilde fiziksel uygunluk nedeni ile bir ormanın
labirentleĢme ihtimali daha güçlüdür. Hiçbir dıĢ veya iç neden olmasa bile ormanın
fiziksel görüntüsü, ağaçların sıklığı ve yolların belirsizliği, bireyin labirentleĢme
duygusunu yaĢamasına neden olabilir. Ovanın içinde yaĢanabilecek bir labirentleĢme
ise daha fazla potansiyel gerektirir ve karmaĢıklığı oldukça yüksektir. Dolayısıyla
darlaĢma ve labirentleĢme ile ilgi Ģu sonuçlar elde edilir:
a) Mekânın fiziksel yapısı labirentleĢme veya darlaĢmaya doğrudan etki eder.
Bu doğrultuda mekânın değiĢimine öncülük eden ve duyular ile fiziksel nitelikler
arasında etkileĢimi sağlayan kanallar açığa çıkarılabilir.
124
b) LabirentleĢme veya darlaĢmanın karmaĢıklığı, fiziksel olarak labirentleĢme
ve darlaĢmaya en yakın olan mekânlardan uzaklaĢıldıkça artar. Bunun sonucu olarak
labirentleĢen veya darlaĢan mekânların romandaki etkinliği artarak olay örgüsü
içerisindeki iĢlevleri daha fazla belirginleĢir.
Servet-i Fünûn romanlarında, dar ve labirent mekân örneklerine bakıldığı
zaman, darlaĢma ve labirentleĢmenin genellikle dar ve kapalı mekânlarda
gerçekleĢtiği görülür. Bu durumun, Servet-i Fünûn romanlarının çoğunda esas
mekânı teĢkil eden; yalı, konak, köĢk ve benzeri mekânlardan kaynaklandığı
söylenebilir. Ancak baĢta Halit Ziya UĢaklıgil‟in Mai ve Siyah‟ı olmak üzere diğer
bazı romanlarda kısmen de olsa açık veya geniĢ mekânların, labirentleĢme veya
darlaĢmaya uğradığı görülür. Ayrıca, Servet-i Fünûn romanlarında, darlaĢan
mekânların labirentleĢen mekânlara nispeten daha yoğun olarak yer aldığını
söylemek mümkündür.
Servet-i Fünûn romanlarında labirentleĢen mekânların darlaĢan mekânlara
göre daha az olduğu belirtilmiĢti. Bunun en önemli nedenlerinden biri romanların
genel olarak durağan bir olay örgüsüne sahip olmasıdır. Romanların belli baĢlı
bölümleri dıĢında vaka genellikle durum olarak yansıtılır. Buna paralel olarak da
mekânda hareketlenmeler ve belli bir mesafedeki yer değiĢtirmeler sık olarak yer
almaz. Böylece mekânın labirentleĢmesine ön ayak olabilecek aĢırı korku, kaygı,
endiĢe veya fiziksel dıĢ baskıların da Servet-i Fünûn romanlarının genelinde yoğun
olmadığı söylenebilir. Buna rağmen özellikle Ferdi ve Şürekâsı ile Karanfil ve
Yasemin romanlarında labirentleĢen mekânlara örnek teĢkil edebilecek bazı metin
parçaları mevcuttur.
Ferdi ve Şürekâsı romanının sonlarında yer alan labirentleĢme sahnesi öncesi
ve sonrası ile beraber incelendiğinde olay örgüsünün anlatıcı tarafından nasıl
değiĢtirilebileceğinin de kanıtı olur. Romanın baĢından itibaren gerek ruh hali
gerekse davranıĢları ile oldukça yumuĢak bir portre ile sunulan Ġsmail Tayfur ile
Hacer, kendilerinden beklenilenin dıĢında farklı davranıĢlarda bulunarak birbirlerinin
125
hayatına kastedecek düzeye gelirler. Bu, genel olarak düz bir çizgide seyreden
olayları bir anda hareketlendirerek heyecan unsurunun üst seviyeye çıkmasına
yardımcı olur.
Hacer ile Ġsmail Tayfur‟un karĢılıklı rızaya dayanmadığı sonradan anlaĢılan
evlilikleri, çok kısa süre içerisinde her iki tarafta da sıkıntıların baĢ göstermesine
neden olur. Ġsmail Tayfur, Hacer’den habersiz olarak gece vakti Saniha’nın odasına
giderek sadece onu sevdiğini ve Hacer‟le kendi isteğiyle evlenmediğini ifade eder.
Saniha ise artık onun Hacer‟le evli olduğunu ve kendisiyle beraber olmasının
mümkün olmayacağını, gecenin bu vaktinde odasına gelmesinin bile affedilmez bir
kabahat olduğunu söyler. Tüm bunları, Ġsmail Tayfur’u takip ederek Saniha‟nın
kapısının arkasından iĢiten Hacer ise korktuğunun baĢına geldiğini anlar ve büyük
umutlarla evlendiği Ġsmail Tayfur‟un alçak olduğunda karar kılar. Hacer, kendi
odasına dönüĢ yolunda dünyası kararmıĢ ve yolunu ĢaĢırmıĢ bir hale girer. Gerek
Ġsmail Tayfur‟un dönüp kendisini yakalayacağı korkusuyla gerekse de, duyduklarının
tesiriyle gideceği yolda ĢaĢkına dönen Hacer‟in vaziyetine iliĢkin Ģu metin parçaları
iyi tahlil edilmelidir:
“Bir aralık durdu, çevresini saran bu karanlığın ortasında, bu
sessizlik içinde bir açık denizde kalmış gibi, görecek bir şey, tutunacak bir
yer aramak istiyormuşçasına gözlerini açtı, ellerini uzattı, bir heykel gibi,
büyük bir korku içinde durdu, tiz bir çığlık atarak oraya yıkılacaktı.” (Fġ:
164)
“Bir parmak, bu karanlığın içinde uzanıyor, ses, “Oraya!..”
diyordu. Şimdi karar gücünü, varlığının bütünlüğünü yitirmişti. İnsanlıktan
çıkmış bir hayal gibi, büyülü bir güce baş eğiyordu.
İlerledi, önüne yığılan karanlıkları yararak yürüdü, yolunu gösteren
bir duyguyla sofrayı geçti, bir yere geldi, orada durdu, daha ileriye
gitmesine bir şey engel oluyordu.” (Fġ: 165)
“Gözlerinin önünde gerçek, o her zaman merakının önünde bir suçlu
gibi kaçan gerçek, işte şimdi orada, karanlıkta bir mağaranın korkunç ağzı
gibi açılan bu odada ortaya çıkıyordu.” (Fġ: 165)
126
“ Genç kız, artık duymamak, anlamamak istiyordu. Oradan kaçtı,
karanlıkta koşarak uzaklaştı; arkasından öfkeli bir canavarın kükreyişini
andırır bir hırıltı, sanki, kendisini izliyordu.
Hacer şimdi, korkunç bir hayalden kaçıyor, karanlıklar içinde
koşuyordu. Bir şey, kendisini tutmak için elini uzatıyormuş, soğuk bir soluk,
tenine değiyormuş gibi korkuyordu. Merdiven başındaki mumun ışığı, genç
kızın korkusunu geçirdi. Şamdanı aldı, şimdi yine koşuyordu; elindeki
mumun ışığı sallanarak, saçları dağılmış, gömleği üzerine dökülmüş
koşarken, bu sessizlik içinde kendi halinden ürküyordu.” (Fġ: 169)
Anlatıcının metin parçalarını dizayn ederken çevredeki nesnelerden en iyi
Ģekilde yararlandığı görülür. Bir fotoğraf karesini andıran kompozisyon içinde
sunulan kaçıĢ sahnesi, mekânın hem darlaĢmasına hem de labirentleĢmesine örnektir.
KuĢ bakıĢı ile yapılacak bir incelemede Hacer‟in, koridordan geçtiği süre içindeki
davranıĢlarının beslendiği ruh halinin izleri görülebilir. Ġsmail Tayfur‟un acı
ihanetini, kulaklarıyla iĢittikten sonra bilincini kaybetmeye baĢlayan Hacer, Ġsmail
Tayfur’un kendisini göreceği endiĢesiyle kapalı bir mekânın içerisinde fırtınalı bir
yolculuk yapar. Anlatıcının yığılan karanlıları yararak yürüdü ifadesi, mekânda
mevcut karanlığın Ģiddetini değil, Hacer‟in algısındaki karmaĢıklığı dile getirir.
Ancak asıl labirentleĢmeye örnek olan kısım, Hacer‟in kaçıĢ sahnesidir. Koridorda
gecenin karanlığında takip edilme korkusu ile yaĢayan Hacer, her an bir el uzanıp da
kendisini tutup durduracak zannıyla koĢmaya baĢlar. Bu zan, koĢma eylemi
üstündeki baskının Ģiddetini ispatlar. Dolayısıyla dar olan ve darlaĢmaya devam eden
mekânda, sonu gelmez ve belirsiz bir istikamete doğru her an engellerle kesilebilecek
olan koĢu, maddenin bireyin zihninde boyut ve mesafe değiĢikliğine uğraması ile de
yakından ilgilidir. Mekânın boyut ve mesafe değiĢimine uğraması, doğrudan doğruya
labirente konu olan kiĢiyi ilgilendirir. Ebru Burcu Yılmaz‟ın da ifade ettiği gibi
labirent mekânlar söz konusu olduğunda, kiĢinin olaydaki rolünden ziyade mekânla
olan mücadelesi ön planda yer alır. (2011: 51) Hacer, bir bakıma mekânla
mücadeleye giriĢir. Onun bu mücadelesi kendi gerçeğine ulaĢabilmek için yapılmıĢ
bir eylem niteliği taĢır.
Mehmet Rauf‟un Karanfil ve Yasemin adlı romanında, labirent mekânın farklı
bir örneği yer alır. Söz konusu örnekte mekân, ilgili birey açısından labirentleĢmeye
127
uğramaz. DıĢarıdan müdahale neticesinde mekân karmaĢıklaĢır. Nevhiz, aĢkını ispat
için Samim‟den zorlu ve dolambaçlı yollardan geçerek kendisine gelmesini Ģart
koĢar. Nevhiz, aĢığının sadakat ve cesaretini ölçmek fikriyle Samim‟i
Çengelköy‟deki köĢküne davet eder. Söz konusu davetini bir mektup aracılığıyla
yapan Nevhiz, Ģu ifadeleri kullanır:
“Köşk bahçesinin önündeki yüksek duvarı takip eder ve solda ilk dar
sokağa saparsınız. İki yüksek duvar arasındaki bu yolda iki yüz adım kadar
yürüdüğünüz vakit yine solda küçük bir tahta kapı göreceksiniz. İşte bu kapı
benim köşke en yakın olan methaldir. Bu kullanılmaz bir kapı olup her
zaman kilitli bulunursa da size kolaylık olsun için çaresini bulur, o gece açık
bulundururum. Yani itince kapı açılır. Fakat işte asıl o zaman dikkat etmek
lazım gelir. Çünkü bahçede geceleri sabaha kadar müthiş köpek dolaşır.
Bunlar her birisi, bir kaplanla başa çıkacak kadar iri, korkunç hayvanlardır.
İçeri girince mümkün olduğu kadar gürültü yapmayıp köpekleri ikaz
etmemeye çalışarak kapıya amuden biraz yürümeli, sonra sağdaki ilk
ağaçlıklı yola sapmalısınız, yüz adım kadar da bu yolda yürüyünce benim
köşkün önünde, kapımın yanında bulunursunuz… Bu kapıyı da açık
bırakacağım, artık ötesi selamet ve saadettir.” (KY: 185)
Daha önce ifade edildiği üzere yukarıdaki örnekte, labirentleĢme ruhsal
boyutlu değildir. Fiziksel nitelikleri uygun olan labirent bir mekân vardır. Bu
labirentliğin sağlanma sebebi ise farklı durumlarda kiĢilerin tepki ve davranıĢlarını
anlayabilmektir. Labirent sayesinde anlatıcı, Samim‟in bazı özelliklerinin
kendiliğinden ortaya çıkmasına olanak sağlar. Nitekim Samim de kendisine verilen
zorlu görevi yerine getirerek Nevhîz‟e layık bir erkek olduğunu ispat eder. Samim‟in
labirentimsi mekânın üstesinden gelebilmek ve Nevhîz‟e ulaĢabilmek için gösterdiği
çaba ve hırs bireyin elde etmek istedikleri uğruna, Ģartlar ne kadar zor olursa olsun
vazgeçmeyeceği gerçeğidir. Bu noktada labirent, önemli bir görev üstlenir. Labirent
karmaĢıklaĢtıkça kiĢinin çözüm üretebilme yetisi olgunlaĢabilir, ya da onu daha fazla
mücadeleye sevk edebilir. Eğer romanda karakterin karĢı karĢıya bırakıldığı bir
labirent varsa bu, olay örgüsünün belli bir yerinde varlığını sürdüren bir problemin
çözümü veya roman kiĢisinin en olumsuz durumlara verebileceği tepkilerin ortaya
konması içindir. Bu yönüyle labirent önemlidir. “Çünkü labirent hiçbir zaman
önemsiz bir ayrıntı olmadı. İnsan aklının ürettiği bu en eski şekil, insanlığın en temel
128
dramlarının yaşandığı yerlerde hep var oldu.” (Attali, 2004: 20) Labirent düze
ulaĢmak için kullanılan bir karmaĢıklıktır.
3.3. KARAKTER ÇÖZÜMLEME ARACI OLARAK MEKÂN
Roman karakterlerinin tahlili yapılırken romanın unsurlarından yararlanılır.
Romanın kurgusu, olay örgüsü, zamanı ve kiĢileri karakter çözümlemede yardımcı
olabilecek unsurlardır. Bu çerçevede, romanın önemli yapı taĢlarından olan mekân da
karakter çözümlemede kullanılabilir. Mekân hem fiziksel hem de ruhsal anlamda
karakter üzerinde etkisini gösterir. Özellikle romanın baĢkahramanının yaĢadığı
mekânsal süreçler takip edilerek önemli bulgulara ulaĢılabilir. Ancak mekân,
karakterin bütünüyle tahlil edilmesine olanak sağlayamaz. Olsa olsa tahlilin bir
kısmına yardımcı olabilir. Ayrıca her roman veya her karakter için de mekânın
çözüm üretme kapasitesi aynı değildir. Dolayısıyla karakter çözümlemenin bütünsel
bir yaklaĢım gerektirdiği ve karakteri etkileyen tüm etmenlerin bir araya gelmesiyle
güvenilir sonuçlar alınacağı bilinmelidir.
Servet-i Fünûn romanlarına bakıldığında bazı karakterlerin romanda ön
plana çıktığı görülür. Kimi romanlarda tek bir karakter romanın tümüne nüfuz etmiĢ
gibidir. Dolayısıyla Servet-i Fünûn romanının, belirli karakterleri ön plana çıkardığı
görülür. Bu durum mekânın karakter çözümlemedeki gücünü olumlu yönde etkiler.
Karakterin çok fazla ön planda olması ve baĢkahramana yardımcı diğer
kahramanların sahnede pek yer almaması, mekânın ana karakterle sürekli bir bağ
içerisinde kalmasını sağlar. Zaten Servet-i Fünûn romanlarında olaylar genellikle
kapalı mekânlarda geçtiğinden roman karakterlerinin mekânla teması daha net
biçimde görülür.
Romanın baĢkahramanının en fazla kendisini gösterdiği Mai ve Siyah,
mekân kaynaklı karakter tahliline uygun romanların baĢında gelir. Bu romanın
baĢkahramanı olan Ahmet Cemil, duygularını açığa vurmayan, içine kapanık, endiĢe
duygusuyla özdeĢleĢmiĢ biridir. YaĢadığı maddi bunalımlar ve baĢkasının emrinde
129
asgari bir ücretle çalıĢıyor olma zorunluluğu Ahmet Cemil‟i çok rahatsız eder. Hem
evin ihtiyaçlarını gidermek zorunda olması hem de özündeki mağrur tavrı Ahmet
Cemil‟i çatıĢma ortamına sürükler. Ancak Ahmet Cemil, çevresine yansıyan biri
değildir. Ġçini baĢkası yerine yine kendi içine döken biri olarak tanımlanabilecek
Ahmet Cemil‟in gerçekte nasıl bir kiĢilik sahibi olduğu, onun özdeĢleĢtirildiği
mekânlardan yola çıkılarak belirlenebilir. Ahmet Cemil, siyah renkli hayatının
gerçekliği ile mavi umutlarının hayali arasında bocalayan kiĢiliğini çeĢitli araçlarla
mekâna aktarır. AĢağıdaki paragrafta, Ahmet Cemil‟in bulunduğu mekânın karanlığı,
onun hayatının karanlığına da iĢaret eder:
“Burada, pencerenin kenarında, gözlerini bu zulmetle doldurarak,
birbirinin ardına yığılmış siyah duvarlar şeklinde imtidad eden bu fezanın
sinesinden çıkan sükûta benzeyen uğultuyu dinleyerek ötede beride bu zulmet
zemini içinde birer sarı leke şeklinde parıldayan münevver pencerelerden,
birkaç muhtecip ziya parçalarından gözlerini ayırmaya çalışarak, artık
önünde dehhaş, geniş bir uçurumun azim ve korkunç ağzını açıp kendisini
yutmaya müheyya olduğunu görüyordu.” (MS: 293-294)
Ahmet Cemil‟in ailesi ve hayalleri dıĢında sığınak noktası olarak gördüğü
diğer bir yer de matbaadır. Çocukluğundan beri kitapçılarda, matbaada çalıĢan
Ahmet Cemil, yazıyı ve kitabı hayatının anlamı olarak görür. Huzursuzluğa düĢtüğü
an ya odasında kitaplarıyla baĢ baĢa kalan ya da matbaada vakit geçiren Ahmet
Cemil‟in matbuata olan düĢkünlüğü, Ģu ifadelerde ortaya konur:
“Bir aralık aşağıya makineler dairesine inmek, onları bir kere daha
görmek istedi. (…) buzlu camın üstünde: “İçeriye girmek memnudur.” ihtarı
görünen kapıyı itti, makineler dairesine girdi. Litografya makinesi ta dipte
üzerine yelken bezinden örtüsü çekilmiş duruyordu. Ahmet Cemil en evvel
onu bir muhabbet nazarı ile selamladı: “Dünyada yegane servetim!”
diyordu. İlerledi; buraya ne vakit girse yağ, petrol, kağıt, mürekkep
kokusundan toplanma ekşi havasından garip bir haz duyardı, ciğerinin bu
havayı teneffüse muhtaç. Olduğunu, bu âlemden çıkacak olursa kanının
kuruyacağını zannederdi.” (MS: 315)
Yukarıdaki paragrafla bağlantılı olarak Ahmet Hamdi Tanpınar, Mai ve Siyah
romanının matbaa, mektep, kitapçı dükkânı gibi mekânlardan oluĢan bir sanat
çevresini anlattığını ve Ģahısların bu arka plandaki bu mekânlarla hayata bağlandığını
130
ifade eder. (1992: 276) Gerçekten de Ahmet Cemil için hayati bir öneme sahip olan
matbaa ve kitapların, onun hayatının anlamlandırılmasında önemli rol oynadığı
söylenebilir.
Eylül‟ün en coĢkulu karakteri olarak göze çarpan Süreyya, kiĢiliğine dair
birçok özelliği eylemlerinde gösteren biridir. Süreyya‟nın belirgin özelliklerinden
biri düĢ kurarken veya bu düĢleri eyleme geçirmeye çalıĢırken mekânı temel alan bir
yaklaĢım sergilemesidir. Süreyya, roman boyunca haz almak için giriĢilen fiziksel
eylemlerin odağında yer alır. Bu durum romanda Ģöyle yer alır:
“Önceden ricaya lüzum göstermeyen Süreyya şimdi gittikçe artan
şakalarla arzusuna karşı gelebiliyor, Suad’ın istemediği şeyleri bile
yapıyordu, bu şaka her türlü görünürü iyi koruyarak, işi ciddilikten
kurtarıyordu. Ne olursa olsun ricası kabul olunmuyor ve arzusuna muhalif
şey yapılmış oluyordu.” (E: 76)
Süreyya‟nın teklifsizliği ve kendi isteklerine olan bağlılığı onun deniz
sevgisinden kaynaklanır. Süreyya‟nın deniz ve gezi merakı o derece abartılı bir hale
gelir ki Suad, bu durumdan fazlasıyla rahatsız olur: “Süreyya’nın yelken hevesi,
kendisine her şeyi ihmal ettirecek dereceye gelmişti.” (E: 82) Süreyya için mekânın
niteliği ve anlamı önemlidir. Zaten Eylül romanına bakıldığında Necip-Suad
yakınlaĢmasının bir sebebinin de Süreyya olduğu görülür. Süreyya‟nın biçime
verdiği önem, onun duygusal bağlamda duyarsızlaĢmasına neden olur. Nitekim,
bunun sonucunda kocasıyla sağlıklı bir duygusal birliktelik oluĢturamayan Suad,
kendisine karĢılık vereceğini düĢündüğü Necip‟e bağlanır. Dolayısıyla romanın
kurgusunda Necip-Suad aĢkının oluĢmasına fırsat tanıyan mekânsal yakınlaĢmanın
dıĢında, Süreyya‟nın mekânsal arzularını her Ģeyin üstünde görmesi de etkilidir.
Mekânın karakter çözümlemede yardımcı olduğu diğer bir roman ise
Nemide‟dir. Romanın baĢkahramanı Nemide, genel özellikleriyle beraber Mai ve
Siyah‟ın Ahmet Cemil‟iyle benzerlik gösterir. Tıpkı Ahmet Cemil gibi Nemide de
doyuma ulaĢamamıĢ bir karakterdir. Hastalıkların da etkisiyle nazik bir fıtrata sahip
olan Nemide, sevdiği insanın kendisini aldatması neticesinde buhran yaĢar. Nail‟in
131
Nahit‟le olan aĢkından haberdar olan Nemide‟nin genel ruh hali tasvirler aracılığıyla
okuyucuya aktarılır. Nemide, romanda iki tür ruh halinde verilir: Ya istekleri
gerçekleĢtiğinde mutlu olan, coĢan; ya da arzularına kavuĢamadığında hastalanan,
kırgınlık yaĢayan ve ruhsal anlamda çöküĢ içerisine giren Nemide. Birinci durumda
çevresini olumlu ifadelerle betimleyen Nemide, ikinci ruh halinde karamsar
görüntülerle bütünleĢmiĢ görünür. Nail‟in kendisini Nahit‟le aldattığını öğrendikten
sonra Nemide‟nin girdiği Ģu vaziyet, onun ikinci ruhsal durumunu yansıtmakla
beraber, çevreyi algılayıĢındaki dıĢsal etkenlerin rolünü de ortaya koyar:
“Yazın hararetli güneşi havanın ağır dalgaları içinde yuvarlanarak
batî bir hareketle süzülüyor, etrafa krımızı alevler saçılıyordu. Dağlar yaz
akşamlarına mahsus bir sis içinde görülüyordu. (…) Nemide korkunç bir
rüyada derin bir uçuruma düşüyormuş gibi dalıyordu, nazarında bu gurup
manzarası, her zamankinden başka cehennemî bir şekil alıyordu.” (NMD:
158)
Karakterin sivrilerek romanda ön plana çıktığı diğer bir roman da Aşk-ı
Memnu‟dur. Bu romanda birden fazla karakter ön plana çıkmıĢtır. Romanın
karakterler açısından bölünmüĢ olduğu söylenebilir. Kimi kısımlarda Bihter, kimi
kısımlarda ise Behlül, Adnan Bey veya Nihal öne çıkan karakterler olarak göze
çarpmaktadır. Ancak romanın geneli incelendiğinde Bihter‟in romanın baĢkahramanı
olduğu görülür. Romanın sonunda diğer karakterlerin Bihter‟i sonuca götüren önemli
vasıtalar olduğu anlaĢılır.
Bihter, sıradan bir karakter değildir. Bir kadın karakter olarak Bihter, sadece
acılarıyla değil aynı zamanda hırsı, üstün gelme duygusu ve diğer güçlü kiĢilerin
arasından sivrilip, Ġstanbul sosyetesinin en önemli ailelerinden birinin yalısında tek
kontrol mekânizması olmayı baĢarabilmesi ile ön plana çıkmıĢtır. Gıyasettin AytaĢ
da Bihter‟in davranıĢlarıyla dikkatleri üzerine çekmesini bilen bir karakter olduğunu
ve bundan dolayı Halit Ziya‟nın diğer kadın kahramanlarından ayrıldığını söyler.
(2008: 39) Bihter‟i bu denli önemli kılan ve onu romanın merkezine yerleĢtiren,
ondaki sahip olma ve kontrol etme duygularının ileri düzeyde oluĢudur. Bihter‟in,
Adnan Bey‟le evlenmesi, baĢlı baĢına onun maddi ve mekânsal istemleriyle ilgilidir.
132
Adnan Bey‟in ve yalısının Ģöhretine vakıf olduktan sonra hayatını her fırsatta
sorgulayan Bihter, karĢılaĢtırma yoluyla bir senteze ulaĢır. Adnan Bey‟in yalısındaki
görkemli hayat onu kesin bir Ģekilde Adnan Bey‟le evlenme kararı vermesine iter.
Bihter‟in maddi güce eriĢmek için mekân değiĢtirme isteğindeki kararlılık ile eski
hayatını horlayıĢı aĢağıdaki paragrafta ifadesini bulur:
“…Ayağa kalkarak tekrar pencereden mini mini bahçeye baktı.
Şimdi böyle yukarıdan şu özenilerek muntazam tutulmaya çalışılan
bahçeciğe bakarken gözlerinde hulyasının yüksekliklerinden alçaklara düşen
bir istihkar nazarı vardı. Bu köşecikte, şu fakir evceğizde, her zaman bir
gidişle gelen gidene benzeyen saatleri sürükleyerek geçen günleri, yirmi iki
senelik hayatını bir an içinde gördü. Bütün eğlenceler, seyranlar, hatta o
zamana kadar sevile sevile yapılıp giyilmiş elbiseler, yirmi iki senelik
hayatının en güzel hatıraları bile birden nazarında adi ve hakir hiçler
dercesine indi.” (AġK: 46)
Yukarıdaki metinde görüldüğü üzere Bihter, yaĢadığı mekânı
aĢağılamakta, bahçesinde geçirdiği onca hatırayı bir anda hiçliğe atmaktadır. Hep
daha mükemmeli ve daha fazlasını isteyen Bihter, gururunun bedelini romanın
sonunda ölümle öder. Nitekim Adnan Bey‟in yalısında maddi olgunluğa eriĢen
Bihter, ruhsal anlamda çöküntü yaĢar. Böylece mekânsal değiĢim Bihter‟i mutlu
etmez. Aksine bu değiĢim, Bihter‟in felaketini beraberinde getirir.
Mekân unsuru, Ferdi ve Şürekâsı‟nda karakterin analiz edilmesinde ön
plana çıkar. Romanda Saniha, çocukluğunda yaĢadığı olayların kendisinde bıraktığı
izler dolayısıyla mekânla ciddi bir bağ kurmuĢtur. Romanın sonradan sahiplenilen,
kötü talihli kızı Saniha, çocukken annesiyle yaĢadığı evde bazı korkular yaĢar. Çoğu
içinde yaĢadığı mekândan kaynaklanan bu korkular Saniha‟nın karakteristik
özelliklerini yansıtır:
“Rüzgâr estiği zamanlar bu yıkık yer bütünüyle sarsılır;
pencerelerden sarkan kanatlar, duvarlardan düşmeye hazır duran kapılar
çarpar merdivenler titrer, tahtalar gıcırdar; o zaman Saniha, bu karanlıklar
içinde koşuyorlar, uçuyorlar sanırdı. Saniha, bu yıkık yerin yalnız şuralarını
bilirdi: Odaları, odaların önündeki avlu, avlunun önündeki alan… Bu
daireye geçmeye hiçbir zaman cesaret edememişti.” (Fġ: 57)
133
Ferdi ve Şürekâsı‟nın zaman kurgusuna bakıldığında Saniha‟nın özel bir
konumda olduğu görülür. Anlatıcı, Saniha‟yı çocukluktan yetiĢkinliğe doğru devam
eden bir zaman dilimi içerisinde anlatır. Saniha‟nın daha küçükken karĢılaĢtığı
sıkıntılara vurgu yaparak yetiĢkinliğinde gösterdiği kiĢiliği hakkında bazı ipuçları
verir. Yukarıdaki alıntıda, Saniha açısından güvensiz bir mekân oluĢturulduğu
görülür. Bu güvensiz mekân Saniha‟nın annesiyle beraber yaĢadığı evdir. Bu yönüyle
ileride mekânda güven duygusunu yeterince tadamayacak olan Saniha‟ya dair
iĢaretler sunulur.
Roman kahramanının mekânla birlikteliğinin sonucunda geliĢen mekânı
olumlu veya olumsuz değerlendirme biçimi de karakter çözümlemesine girer.
Özellikle barınma mekânı olarak eve iliĢkin yaklaĢımlar, kahramanın aile kurumuna
bakıĢı hakkında önemli ipuçları verir. Kırık Hayatlar‟ın sadakatsiz kahramanı Ömer
Behiç, evle ilgili düĢüncelerinden dolayı analiz edilmelidir. O, eĢini aldatan biri
olmasına karĢın evin kutsallığı ve mahremiyetiyle ilgili görüĢlerinde bir sapma
göstermez. Bu açıdan bakıldığında Ömer Behiç‟in anormal bir karakter olduğu
söylenebilir. Çünkü Ömer Behiç‟in eylemleri ve düĢünceleri birbiriyle uyuĢmaz.
Hem eĢini aldatır hem de aile kurumuna olan bağlılığını mekânsal düzlemde dile
getirir. Ömer Behiç, bir bakıma dıĢ dünya ile mahrem olan evi arasında doğal
olmayan bir ayırım oluĢturur. Bu ayırımın doğal olmamasının nedeni ise Ömer
Behiç‟in çatıĢma halinde olmasıdır. Bir taraftan arzularına boyun eğip Neyyir‟le
yasak aĢk yaĢarken diğer taraftan da evine ve ailesine bağlılığını sunan iç konuĢmalar
yapar. Böylece; Ömer Behiç‟in muallâkta kalmıĢ bir karakter olduğu sonucuna
varılır. Kırık Hayatlar‟da, Ömer Behiç‟in evini kutsal bir mekân olarak görmesi ve
ailesini yasak aĢkından uzak tutmaya çalıĢması Ģöyle ifade edilir:
“Evinde, yavaşça anahtarını sokarak kapısını açtı. Bu mini mini
mesut yuva derin bir uyku ile uyuyor gibiydi. Merdivenin başında durdu,
geniş bir nefesle bu evin saadet havasını teneffüs etmek istiyordu. Hayatın
bu elim facialarına temastan sonra kendi hayatının sakin saadeti daha
ziyade vüzuh peyda eden bir sarahatle onu ihata eder, evinin mesut ruhu
nerm ve şefik dudaklarını uzatarak onun gözlerinden, saçlarından öperdi.”
(KH: 144-145)
134
“… Bu vücutta yalnız bir düşünce vardı: Eve gitmemek. Şu halde,
henüz dudaklarının üstünden o cehennemi cinnet havasının ateşi sönmeden
eve girecek olursa kendisini idare edemeyeceğine, hayatta en yüksek ve en
nezih huşu duygularının bu mukaddes mabedinde onu başından tutarak
yerlere kapayacak, cürmünü kıvrana kıvrana haykırtacak bir kuvvetin
mahkumu olacağına kaniydi.” (KH: 186)
Yukarıdaki alıntılarda göze çarpan eve değer verme, Ömer Behiç‟in genel
karakterine iliĢkin bazı bilgiler verir. Aslında eĢine bağlı olan ve ondan ayrılmak gibi
bir niyeti olmayan Ömer Behiç, Neyyir‟in güzelliğine tutularak eĢini aldatır.
Hatasının farkında olduğunun en önemli kanıtı ise evine bağlılığını devam ettiriyor
olmasıdır. Romanın sonunda Ömer Behiç‟in Neyyir‟den ayrılarak eĢine dönmesi, bu
bağlılığının sonucudur.
Mehmet Rauf‟un Karanfil ve Yasemin‟inde sevdiği kızı aldatan Samim‟in
genel itibariyle nasıl bir kiĢiliğe sahip olduğunun anlaĢılmasında mekânın iĢlevi
önemlidir. Pervin‟i aldatan Samim, arzularına oldukça düĢkündür. Onun bu
düĢkünlüğü her alanda kendini gösterir. Dekoratif Mekânlar baĢlığı altında da ifade
edildiği gibi Samim‟in mekân düzenlemesindeki tutkusu dikkate değerdir. Samim,
tensel hazlara yatkın bir roman kahramanıdır. Özellikle Samim‟in cinsel
eğilimlerinin, kurgusal mekânlarla ilintilenerek aktarıldığı görülür. ġu metin
parçasına dikkat edilirse Samim‟in, mekânı daha çok tensel hazza yönelik bir amaç
doğrultusunda tercih ettiği anlaĢılır:
“Ah, onunla bir gece kandilinin lerzan ve muhteriz ziyasıyla nîm
aydınlanmış bir odada bir karyolanın ipek kanatları içinde bulunmak ve
onun yegâne vücuduna malik olmak!” diye titredi.” (KY: 65)
Samim‟in haz alma mekânı oluĢturmadaki becerisi daha önce dekoratif
mekânlar baĢlığı altında ifade edilmiĢti. Yukarıdaki alıntıda Samim‟in yine mekân
oluĢturma peĢinde olduğu görülür. Mekânın kurgusallığını ön plana alan Samim,
çoğunlukla her iki sevgilisi için farklı ortamlar hazırlama telaĢındadır. Samim, deyim
yerindeyse nabza göre Ģerbet veren bir karakterdir. Onun bu özelliği, her aĢığı için
özel mekân oluĢturmasına da yansır. Dolayısıyla Samim‟in, mekân düzenlemede
135
hassas olduğu ancak evin yuva anlamındaki ruhunu yakalayamadığı için baĢarısız bir
karakter olarak romanda yer aldığı söylenebilir.
3.4. MUHAYYEL MEKÂNLAR
Mekânın poetiği incelenirken göz ardı edilmemesi gereken konulardan biri de
hayali mekânlardır. Hayali mekânlar temelde hem fantastik hem de ütopik mekânları
kapsar. KiĢi, fanteziyi ve ütopyayı kendine has ve mahrem bir tarzda
gerçekleĢtirdiğinden, bireyin duygu ve düĢünüĢüne has olan; somut olarak gerçekliği
ve gerçekleĢebilirliği o an için söz konusu olmayan mekânlar, hayali mekân
kapsamında değerlendirilebilir. Öte yandan hayali mekânlar, olayın veya durumun
yayılabilirliği açısından diğer mekân türlerinden daha üst seviyededir. Karakterlerin
hayali mekânlardaki serbestliği, roman teorisinde hayali mekânların önemini arttırır.
Anlatıcının hayal yolu ile mekânsal rollerini aktardığı karakter, gerçekte bahsi geçen
hayale zıt olabilir. Böylece hayal yolu ile karakterin dönüĢümünü sağlama ve romanı
darlıktan kurtarma amaçları sağlanmıĢ olur. Netice itibariyle, mekânın soyutlaĢması
ve ruhsal açıdan geniĢlemesi, karakterler için oldukça önemlidir.
3.4.1. Hayalî Mekânlar
Fantastik, ütopik dahil olmak üzere düĢünce yoluyla kurgulanan tüm
mekânlar hayal kapsamı içine girer. Ancak fantastik ve ütopik mekânlar, gerçeklik
sorunu meselesinde olabilirliği güç veya imkânsız boyutta yer aldıkları için hayali
mekânlardan ayrı olarak değerlendirilmelidirler. Hayalî mekânlar, somut olarak var
olan veya olabilecek yerleĢilmesi mümkün görünen mekânları ifade etmede
kullanılırsa daha üst düzeydeki soyut mekânların tasnif ve tarifi de kolay olur. Bu
sebeple yukarıdaki baĢlıkla bağlantılı olarak Servet-i Fünûn romanlarında,
karakterlerin düĢ yoluyla arzu ettikleri somut mekânların değerlendirilmesi yapılırsa
baĢlık ve içerik arasındaki uyum tamamlanmıĢ olur.
136
Hayalî bir mekânın romana sağlayacağı katkı baĢta okuyucuya dönük olmak
üzere hem teknik yönünden hem de içeriğin geniĢletilmesi bakımından önemlidir.
Teknik açıdan romanın yaĢanılan zaman ve mekânın dıĢına çıkmasını sağlayan
hayalî mekânlar anlatımda farklılığı sağlar. Anlatıcının ifade Ģeklini daha çok
subjektif hale getirir. Anlatıcının anlatımda takındığı gerçekten uzak tavır en baĢta
roman kiĢisini ilgilendirir. Romanda bazı problemlerle yüzleĢen roman kiĢisi
sorunlara yer olmayan bir düş ülkesi oluĢturur ve bu Ģekilde daha önce yaĢadığı
çatıĢma durumlarından kurtulmuĢ olur. (ġengül, 2010: 532) Böylece romanda
oluĢturulan yapay mekânlar sayesinde, karakterin daha sonra kullanabileceği ekstra
mekânlar oluĢturulmuĢ olur. Bu durumun, romanın kurgusunda önemli olduğu
söylenebilir. Bu sayede roman karakteri alternatif mekân oluĢumlarını elinde
bulundururken romanın olay örgüsünün geniĢlemesine olanak sağlanmıĢ olur.
Hayalî mekânlar, kurgunun önünü tıkayan unsurların giderilmesini sağlar.
Örneğin Mai ve Siyah romanının baĢkahramanı Ahmet Cemil‟in problemlerle dolu
hayatının birçok anında hayalî mekânlarla, kiĢilerle, durumlarla yüzleĢtirilmesi onun
bunalımdan çıkması için bir fırsat olur. Ahmet Cemil‟in karĢılaĢtığı onlarca
tahammülsüz problemlere rağmen roman kurgusunda varlığını devam ettirmiĢ
olabilmesinin bir nedeni de hayalî mekânlarla iliĢkilendirilmesidir.
Servet-i Fünûn romanlarında genel anlamıyla hayalî mekânların geniĢ ölçüde
yer aldığı söylenebilir. Özellikle Mai ve Siyah ile Aşk-ı Memnu romanlarında hayalî
unsurların gözle görülür biçimde yer aldığı görülür. Bunun dıĢında Karanfil ve
Yasemin ile Kırık Hayatlar romanlarında da hayalî unsurlara rastlamak mümkündür.
Servet-i Fünûn romanlarında hayali mekânların farklı istemlerle yer aldığı
görülür. Örneğin Mai ve Siyah‟ta maddi açıdan oldukça yetersiz olan ve bu
yetersizliği ruh âlemine de yansımıĢ olan Ahmet Cemil‟in hayalleri ön planda iken,
Aşk-ı Memnu‟da daha fazlasını isteyen ve hem zenginlik hem de ihtiraslı bir aĢk
isteyen Bihter‟in hayalleri ile karĢılaĢılır. Karanfil ve Yasemin‟in Samim‟i, kadınlara
olan düĢkünlüğü sebebiyle bazı hayallere kapılır. Demek ki ihtiyaçlar ile hayaller
137
arasında kuvvetli bir bağ bulunur. Roman karakteri, kurgunun maddi veya manevi
bakımdan eksik kaldığı durumlarda hayal yoluna baĢvurur ve arzu edilenler görünür
hale getirilir. Bunun yanı sıra hayal vasıtası ile mekânın haricinde zaman unsuru da
geniĢletilir. Hem okuyucunun dar kalıplardan dıĢarı çıkması sağlanır hem de
karakterin etkinliği arttırılır. Çünkü hayalin estetik kullanımı üst düzey bir iĢlem
olarak kabul edilirse arzuları sayesinde soyutlaĢan karakterin de üst düzeyde etki
oluĢturması beklenir. Sonuçta, arzunun açtığı bir kapı olan hayal, roman karakteri
için farklı bir zeminin hayat bulma yeridir.
Hayali mekânların aĢkla ilintili olduğu Eylül, hayattan beklentileri kesin
olarak çizilmiĢ olan Süreyya ve farklılığı arayan Suad çiftinin, en yakın aile dostları
olan Necib Bey‟le olan iliĢkilerinin nasıl dramatik bir boyut kazandığının romanıdır.
Suad‟ın, romanda yüceltilen isteklerine karĢın; Süreyya maddi arzularının temelini
oluĢturan denizle içli dıĢlı olmak hevesi içindedir. Süreyya‟nın, isteklerinin çoğuna
kaynaklık eden denizle ilgili hayalleri romanda Ģöyle verilir:
“… Sonra Suad’a dönerek, “ O zaman sen de gelirdin, içinde
kamaraları, yemek salonu, her şeyi var… Sanki bir gemi! İnsan karısını
alınca kalkıp Marmara’ya çıkar. Mudanya… Yalova… İstersen Midilli,
İzmir…” … O zaman uzak ülkelerden, uzak şeylere özgü şiir ve renk
uyumunun büyüleyiciliğiyle ortaya çıkan tutkuyla onların güzelliklerinden
söz ederler, adaları birer birer geçerek İtalya kıyılarına kadar
uzaklaşırlardı. Kendilerini bir İtalya limanında gemilerinin zincir gürültüsü
içinde hayal ederler, “Ah ne iyi olurdu!” derlerdi.” (E: 112)
Yukarıdaki alıntıda dikkat çeken husus Süreyya'nın hayallerindeki
bütünlüktür. Süreyya, denize iliĢkin düĢüncelerini her fırsatta dile getirmektedir.
Süreyya‟nın hayal dünyasındaki deniz hâkimiyeti, Süreyya‟nın ruh dünyasındaki
zayıflığın bir iĢaretidir. Süreyya, romanda özgün fikirleri olan, felsefî çıkarımlar
yaparak hayatı anlamaya çalıĢan ve Suad‟la olan kocalık münasebetinde Ģiirselliğe
önem veren bir karakter olarak ön plana çıkmaz. Suad, hayatı bütün boyutlarıyla
düĢünmek azmindeyken, Süreyya, sadece kendi çevresindeki birtakım hadiselere
iliĢkin yorumlarda bulunarak bireysel alanını dar tutar.
138
Tıpkı Eylül romanında olduğu gibi Salon Köşelerinde romanında da
karakterin ilgi ve ihtiyaçları doğrultusunda teĢekkül etmiĢ bir hayali mekânlar
silsilesine rastlanılır. ġekip Bey, Beyoğlu‟nda Ġstiklâl Caddesi civarında gezinirken,
yanından geçtiği Londra Oteli‟nin içinde olup bitenlere dair Ģu varsayımları yaparak
hayali ortamlar meydana getirir:
“ … Bu kapalı pancurların arkasında kurulmuş olan mutluluk
tablosunu gözümün önüne getirdim. Yerlerde, minderlerin, kanepelerin
üzerine atılmış Türk halılarıyla mallarını kolaylıkla yabancılara satabilmek
için örnek olmak, salonu da süslemek üzere mağazalar tarafından otele
emanet bırakılıp duvara asılmış, (…) İşte orada, bir genç kız zarif bir elbise
giymiş. Küçük yüzükler, pembe cilalı tırnaklarla süslü minicik eli, sevda dolu
mavi gözleri üzgün bir halde dalmış, keman çalıyor; diğer köşede bir genç
soluk yüzlü, düşünceli şair bakışlı bir genç kâh, (…) Ah bu mutluluk tablosu,
ah bu şiirli köşe, ah bu hayatın zenginlik ve mutluluk dolu sahnesi!” (SK:
57)
Anlatıcının kurguladığı mekânın ruhsal boyutundan çok fiziksel ve bir
bakıma sosyolojik boyutunun ön planda olduğu görülür. Dikkat edilirse hayal
edilenler, Batı medeniyetinin kavram haritasından çıktığı kabul edilmesi gereken
keman, otel, mağaza ve pembe cilalı tırnaklar gibi dıĢ çevreye ait nesnelerdir. Bu,
düĢ kuranın düĢünce yapısı ve arzularının fikirsel yönünü de ortaya koymaya
yardımcı olabilir. Dolayısıyla, anlatıcının bazı ortamları ve mekânları, karakterin
gıpta ve hayal edecek düzeyde sunması karakter üzerinden arka plandaki mekâna
dair tutumların değiĢimine bir vurgu olabilir.
Kırık Hayatlar romanında, Ömer Behiç‟in ev ile ilgili kurguları hayali
mekânların somut gerçekliği olan örneklerinden biridir. Daha önce Şişli‟de yapmayı
planladıkları evin dekoratifsel yönünü tasarlayan Ömer Behiç, daha sonra mekânın
bütünlük göstermesi ve yuvaya dönüĢebilmesi için gerekli olan öğeleri birleĢtirerek
Ģu hayali kurar:
“Bütün bir evde saklanacak şeyleri mermer merdivenin bir
tarafından açılan kapısıyla zemin katına yerleştiriyor, sonra sıl evin kapısına
girince kendisini geniş bir mermer sofada buluyordu. Buraya zarif saksılarla
çiçekler, yapraklar yığacak, yer yer yeşillikler içine saklanmış kafeslerle
139
kuşlar, hususuyla kanaryalar koyacak ve her gün hayatın acılıklarıyla ezilip
hırpalandıktan sonra evine gelince burada kendisine koşan karısının,
boynuna sarılan, dizlerine tırmanan Selma’sının, Leyla’sının arasında
öldürücü ıstıraplarla geçmiş bir günün sızılarını dinlendiren bir hasta
hazzıyla, kanaryaların başının üstünden yağan şakırtılarıyla, çiçeklerin,
yapraklarını yüzünü, saçlarını okşayan buseleriyle dinlenecek, ruhunda
mustarip beşeriyetin anîf temaslarından kalan lekeler bu saadet ve neşve
muhitinin saf havasıyla yıkanacaktı” (KH: 32)
ġiĢli‟deki ev inĢa edildikten sonra Ömer Behiç, evin iç tasarımına iliĢkin bazı
tespitler yapar. Henüz Neyyir‟le tanıĢmamıĢ olan Ömer Behiç, eĢiyle beraber üçüncü
çocuk diye ifade ettikleri evleri için hayaller kurar. Dekoratif unsurların ağırlıkta
olduğu kurguda eĢyalar kıymetli ve zarif parçalardan oluĢur:
“Hiçbir zaman ne Londra’dan ne Paris’ten, ne Stokholm’den ne
Berlin’den eşya getirtecek değildi, (…) Bir aralık misafir odasına hep Şark
eşyası koymak, burasını bir nevi nadir Şark eserleri meşheri yapmayı
düşünmüştü: Kıymettar şallar, nadide halılar, çiniler, çeşmibülbüller,
levhalar, sırma ve ipek işlemeler, (…) hayalinde bunları bugün hemen
hemen boş denecek hüznüyle bekleyen odasına takar takıştırır, orasını fakir
böyle bir küçük numune sergisi haline koyduktan sonra bir çocuk sevinciyle
ellerini çırparak: Ah! Ne güzel, ne güzel!... derdi.” (KH: 168)
Mai ve Siyah romanı, Halit Ziya‟nın diğer romanlarına göre romantizmin
daha fazla hissedildiği bir romandır. Bundan ötürü, bu romandaki mekânların
somutluğu ve nesnelliği daha azdır. Mai ve Siyah‟ta, hayale dayanan mekânların
önemli bir bölümünün gerçek hayattan tamamen koparılmıĢ olduğu ve fantastiğe
kaydığı görülür. Ancak Ahmet Cemil‟in, kız kardeĢi Ġkbal‟in saadetine dair bir takım
hayallerinde, somutlaĢmanın varlığı açıkça görülür. Yine de Halit Ziya‟nın diğer
romanlarındaki benzerleriyle kıyaslandığında bu örnekte duygusallığın daha ön
planda olduğu izlenimi ortaya çıkar:
“Oh! O İkbal’i böyle mi gelin etmek isterdi? Onun için neler
düşünmüş; ne süslü evler, ne müdebdeb daireler, ne latif tuvaletler, ne
müzeyyen cihazlar tasavvur etmiş idi. (…) Sonra saçları püskürmüş yağız
Macar atlı zarif parlak bir araba onu alıp götürüyor, daha sonra güzide
tuvaletlerle zihayat bir çiçek deryası gibi dalgalı geniş bir mermer sofanın
ortasında o çiçek deryasının perisi, köpüklerden teşekkül etmiş bir melike
gibi İkbal… Şark halıları döşenmiş çifte bir merdiven, salonlar, avizeler,
levhalar, kadifeler, atlaslar…” (MS: 189-190)
140
Aşk-ı Memnu romanında ise Bihter‟in kendine özgü hırsı ile Adnan Bey‟le
evlendikten sonra hayatındaki değiĢikliklerle ilgili Ģu hayali parçalar onun manadan
çok maddeye önem verdiğini gösterir:
“Artık bahçeyi değil, gözlerinin önünde küme küme yığılmış
kumaşları, bunların üzerine dökülen mücevherleri görüyordu. Burada bir
kavs-ı kuzeh parçalanmış, ondan yeşil, mavi, sarı ve al ipek tufanları
serpilmiş idi ve bu renk fevvaresinin üstüne zümrütlerden, yakutlardan,
elmaslardan, firuzelerden güneş parçaları dökülüyor gibiydi.” (AġK: 48)
Bihter, ne maddi yoksunluğu olan ne de çevresi tarafından dıĢlanmıĢ bir
karakterdir. Sosyal çevresi de güçlü olan Bihter, kendisiyle mücadele içinde olan
annesi ve diğer bazı dıĢ nedenlerin de etkisiyle en iyi olma, en üste çıkma ve hem
Adnan Bey‟in kalbinin hem de yalının sahibi olmayı hedefler. Yani Bihter roman
içerisinde her ne kadar ihtiraslı aĢkların elçisi olarak görünse de onun maddi güç ve
servete olan tutkusu da göz ardı edilmemelidir. Dolayısıyla mekânın konum ve değer
açısından Bihter için önemli olduğu söylenebilir.
3.4.2. Fantastik Ġzler TaĢıyan Hayali Mekânlar
Anlatıcı, kurgu içerisinde mekânı yerleĢtirirken, sabit, bilinen ve varlığı
düĢüncelerde yer etmiĢ olan mekânları kullanmak zorunda değildir. Karakterin ruhsal
ve zihinsel durumu ile alakalı olarak kurgulama süreci farklı bir mecrada
seyredebilir. Zaman, mekân hatta kiĢiler de ayrı bir gerçeklik zeminine yerleĢebilir.
Bu zemin fantastik zemindir. Fantastiğin tarihi eskiye dayanır ve fantastik, insanın
bilinmeyene, anlamlandırılmayan ve adlandırılmayana karĢı duyduğu derin duygu ve
korkuyu içerir. Ertekin‟in de belirttiği gibi fantastik anlatıda söylemler
olağanüstüleĢtirilir. (2007: 35) Bu olağan dıĢı hale getirme bireyin rahat etmesini
sağlar. Çünkü sebep ve sonuçlar göz ardı edilerek farklı bir alana yöneltilen yargılar
kiĢinin kendi gerçeğini oluĢturmasını da beraberinde getirir. Fantastik anlatım baĢta
mekân olmak üzere diğer olguların zorlanması ve olmayacak olanın olur hale
getirilmesidir. Fantastik yazarın ülküsü, gerçeği farklı kılmaktır. (Ertekin, 2007: 37)
141
Fantastik bir metinde genel eğilim doğaüstü açıklamaların yapılmasıdır. (Ochiagha,
2008: 2)
Fantastik mekân ise fantastik yazının veya fantastik düĢüncenin ayrı bir
alanını oluĢturur. KiĢilerin fantastikleĢtirilmesi veya olayların aynı Ģekilde
biçimlendirilmesi dıĢında fantastik mekân kavramı, anlatıcının baĢta hayal gücü
olmak üzere diğer zihinsel aktiviteleri ile ilgilidir. “Fantastik mekânlar, sadece
kişilerin ayaklarının yere basmasını sağlamak ve olayların geçtiği yeri tanıtmak gibi
çevresel bir boyutta işlev üstlenmezler.” (Yılmaz, 2011: 1325) Fantastik mekânlar,
bireysel istemlerin hayat bulduğu veya zihnin uzak köĢelerinde kalmıĢların ortaya
çıktığı alan olarak belirir. Bununla birlikte Ertekin, fantastik uzamın sınırlarına iĢaret
ettiği makalesinde, fantastik uzamı belirleyenin anlatıcı olduğunu belirterek, uzamın
fantastikleĢmesinin çok yönlü Ģartlara bağlı olmadığını ifade eder:
“Fantastik uzamı ortaya çıkaran belirli yerlerden hareketle, özel
bir betimleme yapılması koşuluyla, her türlü yer fantastik uzam olabilir.
Mutlak öznelliğin yeri haline gelen bu yer, anlatı kişisinin yaşadığı uzamı
nesnel uzamın üstüne koyar. Uzamın okuru zaman üzerine düşünmeye
itmesi anlatıyı fantastik kılar.” (2007: 43)
Fantastik mekânın oluĢma zemininin Ertekin‟in ifade ettiği Ģekilde geniĢ
olması, fantastiğin az veya çok birçok edebi metinde yer almasını beraberinde getirir.
Bazen karakterlerin önemsiz görünen hayallerinde de fantastiğin izleri görülebilir.
Nitekim her hayal kiĢiye özgü, farklı ve tek olduğu için doğaüstülüğü barındırır.
Bundan hareketle aslında kiĢilerin hayallerinin çoğunun fantastik izler taĢıdığı ifade
edilebilir.
Servet-i Fünûn romanlarında mekânın üst perdede değiĢimini temsil eden
fantastikleĢme en yoğun olarak Halit Ziya UĢaklıgil‟in Mai ve Siyah romanında
görülür. Mai ve Siyah, karakterin özelleĢerek tekleĢtiği bir romandır. Ahmet Cemil,
romanın en belirgin karakteri olmakla birlikte tüm söylemlerin merkezinde kendisi
vardır. Romandaki olaylar ve düĢünceler Ahmet Cemil‟e endekslidir ve bakıĢ açısı
da sık sık Ahmet Cemil‟e kaydırılır. (Kantarcıoğlu, 1988: 54) Romanın baĢkarakteri
142
olan Ahmet Cemil‟in bu denli önemli fonksiyonları üstlenmiĢ olması, onun mekân
tercihinde sınırsızlaĢmasını ve kendi kurgusal mekânlarını oluĢturarak fantastik bir
biçimin meydana gelmesini sağlar. Nitekim mekânın kurgusallığı birinci derecede
ferdi ve hayalidir.
Mai ve Siyah‟ın olay örgüsünün dönüm noktalarının ardından, Ahmet
Cemil‟in, hayal gücünü kullanarak soyut mekânlar oluĢturduğu görülür. Söz konusu
mekânlar iç içe geçmiĢ katmanlar gibi farklı duyguların karĢılık bulduğu
mekânlardan oluĢur. Örneğin, Hüseyin Nazmi‟nin köĢkünde iken, Ahmet Cemil,
Hüseyin Nazmi‟nin kız kardeĢi Lâmia‟dan piyano çalmasını ister. Piyano çalma
konusunda önce korkaklık göstererek nazlanan Lâmia, daha sonra utangaçlığı
üzerinden atarak piyanoyu çalmaya baĢlar. Lâmia piyano ile meĢgul iken, Ahmet
Cemil sevdiği kızın karĢısında kendinden geçerek hayal âlemine girer. Anlatıcı,
Ahmet Cemil‟e, uzun bir hayali yolculuk yaptırır. Ġçinde bulunduğu mekânda sadece
bedenen bulunduğu zannolunan Ahmet Cemil, ayrı bir gerçeklik zemininde
okuyucunun karĢısına çıkar:
“Ahmet Cemil?.. O da Lâmia’yı unutmuş idi, şimdi nerede
bulunduğundan bile haberi yoktu. (…) Sema; bu siyah levhanın üzerinde,
ötesinde berisinde beyaz münevver pullar serpilmiş, ara sıra muhtelif
noktalarında uçan beyaz tüller harekete gelmiş sırma işlenmiş bir örtü gibi
eteklerini görünmez ufuklara salıvermiş, zulmetlerin sevda dolu göğsüne
dökülüvermiş idi. (…) Bu gül ziyası içinde şimdi Lâmia onun gözünde sihirli
bir inkişaf ile sanki büyüyor, o dar omuzlar genişliyor, küçük başa bir vüsat
geliyor, bu küçük çocuk yükseliyor, şu nahif mahlûktan o pembe renk içinde,
bu rakik nağmeler arasında silkinerek, saçlarından ziya köpükleri serperek
bir genç kız çıkıyordu. (…) İspanyol havasının Şark’a mahsus aksak vezni
Cemil’in hayalhanesinde İspanyol rakkaseleri icat ediyor, bunlar işte o
çatının üzerinden baygın şaşaasını dökerek yükselen ayın karşısında
parmaklarında zillerle, serpuşlarının pullarıyla, ayaklarının halhallarıyla
kollarının zincirli bilezikleriyle raks ediyorlardı. (…) Şimdi Ahmet Cemil’in
nazarında bu ay başka bir mahiyet alıyordu. Kendi kendisine:
Hayır, öyle değil diyordu; bu bir pencere ki semanın şu lacivert
kubbesinde açılmış; bir pencere ki içi nur deryası, bir ateş hazinesi; bir
pencere ki semaların öte tarafından intırak ederek peyda oluvermiş, sonra
bu bulutlar, bunlar şu lacivert mermer kubbenin zebevan etmiş parçaları,
bunlar o ateşin buharları ki meçhul bir ufkun derinliklerine dalıp gidiyor,
143
şimdi bütün bu gök duvarları çözülmeye başlayan buz safhaları gibi
çatırdaya çatırdaya kırılıp dökülecek.” (MS: 140-146)
Ahmet Cemil‟in bakıĢ açısına giren nesnelerin hayal sayesinde değiĢime
uğradıkları görülür. Ahmet Cemil‟in odaklandığı noktalar veya yerler duygu ve
düĢünceleriyle paralel biçimde Ģekillenir. Bu sayede Lâmia‟nın piyano çaldığı oda,
birbirinden farklı ve bağımsız gibi görünen sahnelerin toplandığı mekân görünümü
kazanır. Hem çatılarda oynayan rakkaseler hem de pencere imgesinin değiĢkenliğiyle
sunulan benzetmeler mekânın üst konumda farklılaĢtığını, artık bireyin aktif olarak
görev aldığı bir oluĢumun meydana geldiğini ve fantastik kurgunun iĢ baĢında
olduğunu ortaya koyar.
Fantastik söylemin devam ettiği Mai ve Siyah romanında, Ahmet Cemil‟in
duygusallığının çok yoğun olduğu söylenebilir. Olaylar ve durumlar karĢısında güçlü
bir duruĢ sergileyemeyen Ahmet Cemil, iç konuĢmaların ağırlıkta olduğu parçalarla
okuyucunun karĢısına çıkar. Bundan dolayı Ahmet Cemil‟in, devamlı olarak hayal
dünyasına kaçtığı, bir takım hayali konuĢmalarla hayata tutunmaya çalıĢtığı ve maddi
olarak bir türlü tam elde edemeyip tutunamadığı fiziki uzamın yerine hayali uzamlara
yöneldiği anlaĢılır. Romanın diğer önemli bir karakteri olan Hüseyin Nazmi mekân
yönünden romanda özellikle vurgulanır. Hüseyin Nazmi‟nin köĢkü muhtelif yerlerde
tasvirlerle anlatılır. Ayrıca, Ahmet Cemil‟in, söz konusu köĢke gittiği zaman
hissettikleri, yoksunluğundan ötürü duyduğu sıkıntı ve ezilme romanda açıkça
sunulur. Bu mekân karĢıtlığı yani iki yakın arkadaĢın yaĢadıkları yerlerin birbirinden
çok farklı olması; daha alt düzeydeki uzamda yaĢayanın kendisini küçük görmesine
ve elde edemediği mekânı telafi etme çabasına götürür. Ahmet Cemil, Hüseyin
Nazmi‟ye gittiği zamanlarda ya kendi muhtemel saadetini ya da içinde bulunduğu
durumun daha da kötüleĢerek hayatın onu sürükleyeceği meçhul yerleri hatırlar.
Böylece tüm bu mekânsal ikilemlerden; Ahmet Cemil‟in kurguladığı hayali ve
fantastik mekânlar ortaya çıkar.
Ahmet Cemil‟in yukarıda da bahsi geçen tutumları, kız kardeĢinin ölümüyle
daha da belirginleĢir. Daha önceleri arkadaĢı olarak gördüğü odası bile kendisine
144
ürkütücü gelen Ahmet Cemil, aĢağıdaki alıntıda görüldüğü üzere düĢsel zeminde
varlık gösteren bir karakter haline gelir. Artık onun için maddenin ve nesnenin pek
bir anlamı yoktur. En azından daha önceki tecrübeleri bu hissi yaĢamasına neden
olur. Böylece hayalin ve kurgusallığın çevrelediği bir Ahmet Cemil ile karĢılaĢılır.
Romanda yer alan Ģu ifadeler, gerçekten de fiziksel mekânın, Ahmet Cemil açısından
norm mekân olmaktan çıktığını gösterir:
“Burada hareket etmeyerek, saatlerin geçtiğini fark etmeyerek
nefsinden tam bir tecerrüt içinde duruyordu; uzaktan bir hayalin zemzemesi
gibi bellisiz bir neşideyi işitmek vehmiyle titredi. (…) Bir dakikalık sükût
içinde şimdi nazarında hayatı için tasavvur ettiği o çıplak sahne canlandı,
bu bir dakika içinde başka bir âlem hayatını gördü. Nazarın imtidadı imkânı
kadar, uzun, lekesiz, saf ve mücella güneşle kaynayan bir gök altında bir nur
deryası içinde oynuyor zannedilen çöl, beyaz ve parlak bir kum satihası ki,
şaşaalarla çalkalanan sema altında sonsuz uzaklıklara firar eden o ufka
yetişmek için koşuyor ta ileride fark olunmaz, görülmez bir telaki noktasında
yetişiyor, (…) Daha sonra bu beyabanın vahşeti içinde kaybolmuş birer
kafile şeklinde öbek öbek hurma ağaçları, muz fidanları görülüyor; çıplak
vücutları ile kumluğun ortasında bu tenha ve asude hayata tesliyet gönderen
bir selam ile yeşil başlarını kaldırırken uzaktan develer, (…) Ötede kumların
sinesinden fışkırıvermiş bir beyaz rüzgar dalgası şeklinde bütün beyaz
görünen atlarının üstünde beyaz harmanileri uçuşarak geçen bir süvari
zümresi… O vakit; bu hayal âlemi, karşısında canlanarak yaşamaya
başlayınca; o ses tekrar işitildi; bu defa yeni bir hayat ile, taze bir kuvvetle
orada, hemen evin kapısında tekrar uyandı.” (MS: 386-388)
Aşk-ı Memnu‟da fantastik mekân örneğinin Behlül‟le ortaya çıktığı görülür.
Behlül, roman içerisinde dikkat çeken ve yansıttığı karakterin gereğini güçlü biçimde
yansıtabilen bir görünüm arz etmektedir. Her genç ve güzel kızda aĢkın ayrı bir
güzelliği olduğunu savunan ve kadınlara ait düĢüncelerinde sadakat ve vefayı
önemsemeyen Behlül, hayatını rahat, zevk içerisinde, aĢka ait arzuları tatmin
olunmuĢ olarak geçirmek ister ve bu doğrultuda hareket eder. AĢklarında kararlılık
göstermeyen Behlül, kendi felsefesi uyarınca aĢk mekânları oluĢturmak ister. Aykırı
unsurların bir araya gelerek istemlerini doyuracağı bir mekân, Behlül‟ün oluĢturmak
istediği mekândır. Behlül felsefesini tamamlayan öğelerden olan anlık hazlar,
eskimemiĢ yüzler ve farklı heyecanlar Behlül‟ün mekân tasarımında ifadesini bulur.
Göksu gezisinde, Behlül‟ün Adnan Bey‟e hitaben söylediği Ģu sözler onun
145
farklılıkların bir araya geldiği mekân oluĢturma arzusunu ortaya koyarken, fantastik
mekândan izler taĢır:
“Bilmem diyordu; dere, yapmak istediğim şeylerle gözlerinizin
önüne geliyor mu? Denizin sularından istifade etmek için dereye o kadarcık
bir derinlik vermek kâfidir zannediyorum. Sonra bunun içine mini mini
muşlar, zarif gondollar, dünyanın muhtelif memleketlerine mahsus bin türlü
kayıklardan, sandallardan birer numune koyunuz, burasını bir küçük
gemiler meşheri haline getiriniz. Sahillere de Çin’den, Hint’ten, Acem’den,
Japon’dan alınmış köşkler koyunuz; mesela şurada hurma ağaçlarının
arasında kaybolmuş bir Arap köşkü, beride muz ağaçlarının ortasında bir
pagod, bir kenarda eteğine bir gondol yanaşmış bir Venedik sarayı. (…)
Sahillerde elektrikle müteharrik omnibüsleri koşarken bir taraftan esir bir
hava yükselerek Boğaz’ı, İstanbul’u, Haliç’i, Adalar’ı, Marmara’yı
seyretsin. İsterseniz buna sırtında mini mini bir köşkle bir fil, çıplak
ayaklarıyla Hintlilerin omuzlarında bir tahtırevan, bir Arap mahamili, geyik
koşulmuş bir kızak, daha bilir miyim, dünyanın her tarafından bir şey ilave
ediniz. İşte o zaman buraya bir mesire diyebilirsiniz ve buraya
hanımlarımızı, çocuklarımızı…” (AġK: 171-172)
Behlül‟ün Adnan Bey‟e ifade ettiği mekân düzenlemelerine dikkat edilirse
Karanfil ve Yasemin romanının Samim‟i ile benzerliğine vurgu yapılabilir. Samim de
tıpkı Behlül gibi aĢk mekânı oluĢturmada kendisine güvenen ve bu konuda titiz olan
biridir. Behlül‟ün Samim‟den farkı; Behlül‟ün aĢka iliĢkin fikirlerinin daha sistemli
oluĢu ve eylemlerinde daha uç noktada olmasıdır. Behlül mahrem bir mekân olan
amcasının evinde bile yengesine sarkıntılık yapmaktan çekinmeyen biridir. Bu
yönüyle onun mekânın mahremiyetini bozduğu söylenebilir. Behlül‟ün düĢlediği
hayali mekânlar ise açık bir Ģekilde kurgusaldır. Aslında roman kurmaca bir metin
olduğundan romanda yer alan mekânlar da kurmacadır. Bu yönüyle her mekân
kurgusaldır denilebilir. Ancak bazı mekânlar vardır ki anlatıcının özenle ve açık bir
irade ile yapılandırdığı, arzunun öncülük ettiği ve yoksunluğun bilinçte giderilmesine
yönelik istemsel bir Ģekil alırlar. ĠĢte Behlül‟ün kurguladığı mekân da birbirinden
mesafe olarak çok uzak ve farklı mekânların tek bir çatı altında toplanarak bireysel
istekleri doyuracağı fantastik nitelikler taĢır.
146
SONUÇ
Servet-i Fünûn Romanında Mekân adlı çalıĢma, Servet-i Fünûn Dönemine ait
on bir romanın incelenmesinden oluĢmaktadır. Halit Ziya UĢaklıgil‟in yedi, Mehmet
Rauf‟un iki, Hüseyin Cahit Yalçın ve Safveti Ziya‟nın birer romanının incelendiği bu
çalıĢmada, Servet-i Fünûn Dönemi romanlarında mekân unsurunun çok boyutlu bir
incelemesi yapılmıĢtır.
ÇalıĢmanın ilk kısmında, mekânın sadece içinde bulunulan, oturulan yer
olarak tanımlanmasının mümkün olmadığı ifade edilerek mekânın birey odaklı
olduğu tespit edilmiĢtir. Bu bölümde mekânda aidiyet, mekâna uyum sağlama,
mekânı anlamlandırma ve değerlendirme gibi kavramlardan bahsedilerek bireyin
veya toplumun mekânı sahiplenebilmesi için fiziksel sınırların zorunlu olmadığı;
bireysel tutumlar ve istemler doğrultusunda mekânda aidiyetin geliĢtirilebileceği
vurgusu yapılmaktadır. Aynı Ģekilde bireyin bakıĢ açısının mekâna ait düĢünceleri
Ģekillendirebileceği tespiti elde edilmiĢtir. Mekânın, kütle ve hacmi olan varlık
demek olmadığı; düĢünce, sezgi ve benzeri yollarla da mekânların oluĢturulabileceği,
böylece mekânın mekânsala dönüĢerek sahasının geniĢlediği çıkarımında
bulunulmaktadır.
ÇalıĢmanın en önemli kısmını oluĢturan ve sonraki uygulamalara kaynak
teĢkil eden Mekânın Poetiği alt baĢlığında, mekânı değerlendirmek için mekânın
tanımlanmasının veya tarif edilmesinin sağlıklı bir sonuç vermeyeceği dile
getirilmektedir. Mekân tahlilinde bulunulmak isteniyorsa, mekânla ilgili
çağrıĢımların tespit edilmesi ve mekânların hem bireysel hem de toplumsal anlamda
taĢıdıkları değerlerin, hangi bilincin ürünü olduklarının bilinmesi gerektiği ifade
edilmiĢtir. Mekânın poetiğinin fenomenolojik yaklaĢımın sonucu olduğu
vurgulanmıĢ, mekânın özünü ortaya çıkarmayı hedefleyen fenomenoloji‟den esinle,
mekânın poetiğinin, mekâna yaklaĢım Ģekillerinin tümünü kapsayan üst düzey bir
kavram olduğu sonucuna varılmıĢtır.
147
Mekânın poetiğine yapılan vurgudan hareketle, romanlarda mekân unsurunun
standart bir Ģekilde yer almadığı ifade edilmiĢtir. Kurgu, olay örgüsü ve romanın türü
ile de ilintili olarak mekânın romanda farklı yoğunluk ve anlam basamaklarında yer
aldığı ifade edilmiĢtir. Mekânla birlikte romanın anlatımında, anlatıcı ve okuyucu
lehine bir geniĢlemenin olduğu görülürken, karakterin de mekân sayesinde daha iyi
tahlil edilebileceği belirtilmektedir. Bununla beraber romanda mekânın az veya çok
kullanılmasının o romanda mekân analizi yapmak için yeterli olmayacağı; görünür
mekân malzemesinin az olmasının o romanda mekâna yeterince yer verilmediği
anlamına gelmeyeceği, aynı Ģekilde mekân malzemesinin yoğun olmasının da
romanın mekân açısından çok iyi bir konumda bulunduğunu açıklamaya yetmeyeceği
sonucuna varılmıĢtır.
ÇalıĢmanın ikinci bölümünde, Tanzimat Dönemi romanlarında mekânda
derinleĢmenin az olduğu ve mekânın sosyal çıkarımlarda bulunabilmek için
kullanılan bir araç olduğu, dolayısıyla mekân-insan iliĢkisinin bu dönem
romanlarında zayıf olduğu vurgulanmıĢtır. Mekânın önemli bir bağıntısını oluĢturan
tasvirin, Tanzimat romanlarında yüzeysel kullanıldığı, tarif ve tespit maksadından
öteye gidemediği dile getirilmiĢtir. Tanzimat romanlarında, mekânın birey açısından
henüz özel bir anlam ifade etmediği belirtilerek bireyde mekân odaklanmasının
Servet-i Fünûn Dönemi ile gerçekleĢtirildiği vurgulanmıĢtır. Bununla birlikte
Tanzimat romanlarında mekânların fiziksel olarak geniĢ tutulduğu ve Servet-i Fünûn
romanlarında olduğu gibi darlaĢma örneklerine pek rastlanmadığı savına yer
verilmiĢtir. Servet-i Fünûn romanlarındaki mekân kullanımlarının Tanzimat
romanlarına kıyasla daha belirgin ve aktif olduğu; Servet-i Fünûn dönemi
romanlarında mekânın sentez yapma düzeyinde incelenebilir olduğu görüĢü ifade
edilmektedir. Servet-i Fünûn romancıları arasında özellikle Halit Ziya UĢaklıgil‟in
mekânı kullanmada baĢarılı olduğu tespitine ulaĢılarak Servet-i Fünûn‟da mekânın
alıĢılmıĢın dıĢına çıktığının görüldüğü söylenmiĢtir.
ÇalıĢmanın üçüncü ve son bölümünde ise, Servet-i Fünûn Dönemi
romanlarından seçilen on bir örnek roman üzerinde geniĢ bir mekân tahlili
148
yapılmıĢtır. Bu bölüm, çalıĢmanın birinci ve ikinci bölümlerindeki teorik bilgiyle
ilintili olarak seçilen örnek mekânların analizi yapılarak mekânsal sentezlere ulaĢma
alanı olmuĢtur.
Öncelikle çevresel mekânlardan bahsedilerek bir mekânın çevresel olarak
tarif edilmesinin onu etkisiz kılmayacağı ve çevresel nitelikteki bir mekânın da
karakter aracılığıyla derinleĢebileceği gösterilmektedir. Özellikle yalının Tanzimat
romanlarında olduğu gibi yüzeysel olarak kullanılmadığı; kiĢiler arası çatıĢmaların
meydan bulduğu, duygusal yoğunluk taĢıyan iliĢkileri geliĢtirdiği ve Eylül romanında
olduğu gibi hem estetik hazların yaĢanması için ideal bir yer hem de psikolojik
aktivitenin yaĢam alanı olarak göze çarptığına dikkat çekilmektedir. Kent-Ģehir alt
baĢlığında ise özellikle Halit Ziya UĢaklıgil‟in romanlarında kentin irdelendiği ve
büyüyen Ģehirlerin beraberinde problemleri de getirdiği; ayrıca fiziksel açıdan
büyüyen, kalabalıklaĢan Ģehirlerin varoĢlarının toplum tarafından istenmeyen
insanların alanı olarak kabul gördüğü sonucuna varılmaktadır. Servet-i Fünûn
romanında sokağa sosyolojik bir terim gibi yaklaĢıldığı ve romanlarda buna dair
önemli tespitlerin varlığı dikkate sunulmaktadır.
Romanlarda, Boğaziçi ve Beyoğlu‟na ait zıtlıkların ortaya çıkardığı
çatıĢmadan doğan mekân değerlendirmelerine yer verilmektedir. Romanlarda
Boğaziçi‟nin sürekli arzulanan, imrenilen yer olduğu; Beyoğlu‟nun ise karakterlerin
dertlerini unutmak için sığındığı bir mekân olduğu anlaĢılır. Aynı Ģekilde
Boğaziçi‟nin de bazen kaçıĢ mekânı olarak romanlarda yer aldığı ve roman
karakterlerinin anlık durumlarına göre mekânı değerlendirme biçimlerinin de
değiĢtiği görülür.
Diğer bir çevresel mekân olan evin birçok anlama sahip olduğu dile
getirilerek mahremiyetin evle doğal bir bağ oluĢturduğu ve bu doğal bağın aynı
zamanda evi dıĢarıdan ayıran bir sınır oluĢturduğu görüĢü ifade edilmiĢtir. Evin farklı
iĢlevlere sahip olduğu ve bu iĢlevlerin katmanlar halinde olduğu görülmüĢtür. Evin
sığınma ve barınma iĢlevinin ilk katmanı oluĢturduğu dile getirilerek, ruhsal
149
dinginliği elde etme, estetik kaygılar gibi iĢlevlerin evin anlam dünyasında daha üst
katmanlarda yer aldıkları ancak ilk katmanın en iĢlevsel katman olmasından dolayı
önemini ve kutsallığını koruduğu fark edilmiĢtir. BaĢta Kırık Hayatlar‟daki evle
ilgili çıkarımlar sonucunda evin canlı bir varlık gibi algılandığı; bununla beraber evin
sadece Ģekilsel olarak değil barındırdığı nesnelerle de aile bireylerince değer
kazandığı ve özelleĢtirildiği tespit edilmiĢtir. Aşk-ı Memnu‟da yer alan evin ruhu
ifadesinden hareketle mekânın ruhu kavramı irdelenerek mekânın ruhunun mekânı
algılama ve yorumlama ile ilintili olduğu, bunun ise dıĢsal etkenlerle beraber birey
merkezli bir durum olduğu ifade edilmiĢtir.
Mekânda dekoratifliğin estetik kaygıların bir sonucu olduğu vurgusu
yapılarak mekân tasarımının karakterle güçlü bir bağının olduğu çıkarımına
ulaĢılmıĢtır. Servet-i Fünûn romanlarında dekoratif mekânların farklı amaçlarla
kullanıldığı görülerek dekoratif özelliği taĢıyan mekânların sahne görünümünden
çıkıp iĢlevsel hale girdiği belirtilmektedir. Karakterler arası çatıĢmalara sebebiyet
vermesinden ötürü, sınıf farklılığını ortaya koyan dekoratif mekânların önemli
olduğu sonucuna varılmıĢtır.
Tasvirin mekânsal yönü ortaya konarak Servet-i Fünûn romanlarında
kullanılan tasvirlerin yüzeysel ve anlam yoğunluklu olarak iki kısma ayrılabileceği,
olay örgüsü ve kurgunun gerektirdiği ölçüde anlatıcının tasvir kullanma yoluna
gittiği belirtilmiĢtir.
Ruhsal durumu yansıtan mekânların irdelendiği kısımda, mekânın roman
karakteriyle olan iliĢkisinin görünenin ötesine taĢındığı hususu tespit edilmiĢtir.
Mekânın kiĢide bıraktığı etkinin mekânın anlamlandırılmasında rol oynadığı; bu
doğrultuda karakterin mekân algısının, somut mekânı soyutlaĢtırdığı ya da boyut
açısından baĢkalaĢıma uğrattığı savına ulaĢılmıĢtır. KiĢinin algısındaki mekân
monotonluğunun ruhsal süreçlerle aĢılabileceği belirtilmekte, mekânın tersine
çevrilmesi ile karakteri etkileme gücü arasında önemli bir bağ bulunduğu
saptanmaktadır. Kapalı mekânlar sayesinde roman karakterinin baĢta korku olmak
150
üzere diğer bazı örtük duygularının ortaya çıktığı, Servet-i Fünûn romanlarında
kapalı mekânların çok sık yer aldığı tespit edilmiĢtir. Buna paralel olarak romanlarda
dehliz, mahzen, mezarlık, oda, hasta ve ölü odası gibi mekânların ruhsal durumu
yansıtan mekânlar olarak ön plana çıktığı görülmektedir. Özellikle odanın ölüm ve
hastalıkla ilintilenerek odanın küçüklüğüne rağmen yoğun ruhsal süreçleri içerisinde
barındıran özel bir konumda olduğu ifade edilmiĢtir.
Mekânın fiziksel sınırlarının roman karakterinin algısında değiĢebileceği
vurgulanmıĢtır. Mekânın fiziksel niteliğini karakter vasıtasıyla değiĢtirmenin
romanın kurgusunda derinlik oluĢturduğu sonucuna varılarak Servet-i Fünûn
romanlarında darlaĢan mekânların yoğunluğuna vurgu yapılmıĢtır. Roman içerisinde
geniĢleyen mekânların kullanımının aslında daha üst düzey bir iĢlem olduğu, buna
karĢın Servet-i Fünûn romanlarında olayların çoğunlukla dram niteliğinde olması ve
kötü sonla bitmesi nedeniyle geniĢleyen mekânların çok fazla yer almadığı hususu
tespit edilmiĢtir. DarlaĢan ve labirentleĢen mekânların Servet-i Fünûn romanlarında
sıkça yer aldığından söz edilirken dar ve labirent yerine darlaşan ve labirentleşen
ifadelerinin kullanımının daha uygun olduğu dile getirilmektedir. Çünkü romandaki
örneklerin dar olmayan veya dar olduğu halde daha da darlaĢan bunun yanı sıra
labirent olmayan fakat labirentleĢen nitelikte olduğu tespit edilmiĢtir.
ÇalıĢmanın son kısmında, Servet-i Fünûn romanlarında muhayyel
mekânlardan bahsedilerek hayalî mekânların romanın olay örgüsünde geniĢleme
sağladığı belirtilmektedir. Karakterin hayal kurma sayesinde yapay mekânlar
oluĢturarak romandaki problemlerden ve çatıĢma durumlarından kaçmak için fırsat
bulduğu ve bu doğrultuda Mai ve Siyah‟ın baĢkahramanı Ahmet Cemil‟in önemli bir
örnek olduğu tespit edilmiĢtir. Hayalî mekânların kullanım amaçlarının karakterlere
göre değiĢiklik gösterdiği ifade edilerek Servet-i Fünûn romanlarında en çok
yoksunluk-çaresizlik, aĢk ve sığınma-kaçınma durumlarında hayalî mekânlara yer
verildiğinin görüldüğü kaydedilmiĢtir. Servet-i Fünûn romanlarında fantastik izler
taĢıyan mekânların da yer aldığı belirtilerek fantastik uzamın doğaüstülüğü içerisinde
barındırdığı; fantastiğin kiĢinin kendi gerçeğini oluĢturmasına fırsat tanıdığı görüĢü
151
ön plana çıkarılmıĢtır. Özellikle hayatta isteklerini gerçekleĢtiremeyen veya kiĢisel
hazlarını ön planda tutan karakterlerin fantastik uzamla iliĢkilendirildiği belirtilerek
Mai ve Siyah romanında Ahmet Cemil‟in, Aşk-ı Memnu‟da Behlül‟ün bu durumun en
açık örnekleri olduğu ifade edilmiĢtir.
Edebî eserlerde insan, bilinç ve bilinçaltı gerçekliğiyle çok yönlü olarak yer
almaya baĢladığından itibaren, mekân unsuru da iĢlevselliğini arttırmıĢtır. Bu
sebeple, roman incelemelerinde mekân-insan iliĢkisini sorgulamak ve mekânı bu
iliĢkinin mahiyetine göre okumak, bizi edebî eserin var olma sebebi olan insanî öz‟e
ulaĢtıracaktır. Servet-i Fünûn romanları, Türk Edebiyatında Tanzimat Döneminde
statik bir görüntüye sahip olan mekân unsurunun, karakter çözümleme aracı olarak
geldiği noktayı ortaya koymaktadır.
ÇalıĢmanın bütün bölümleri birlikte değerlendirildiğinde Servet-i Fünûn
romanlarında mekân unsurunun ön planda olduğu, mekânın tekdüze kullanılmadığı,
farklı katmanlara ait anlamlar taĢıyan mekânların kullanıldığı, mekânın somut-soyut
ikilemi içinde sunularak çatıĢmalı durumlar oluĢturulduğu ve Servet-i Fünûn
romanları içerisinde mekânı en etkin bir biçimde kullanan yazarın Halit Ziya
UĢaklıgil olduğu sonucuna varılmaktadır. Netice itibariyle mekân analizinin
yapılmasının bir romanı tahlil etmeye yetmeyeceği görüĢü dile getirilerek mekânın
göz önüne alınmayacağı bir çalıĢmanın da eksik kalacağı vurgusu yapılmıĢtır.
152
KAYNAKÇA
ADLER, Alfred (2008), İnsanı Tanıma Sanatı, (çev. K.ġipal), Ġstanbul: Say
Yayınları.
Ahmet Mithat, (2000), Felâtun Bey İle Râkım Efendi, Ankara: Akçağ Yayınları.
AKIN, Ufuk (2008), Kültür ve Mekân Etkileşimi: Beyoğlu Örneği, Ġstanbul:
Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü YayımlanmamıĢ Yüksek Lisans
Tezi.
AKTAġ, ġerif (1991), Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Ankara: Akçağ
Yayınları.
ALMAGOR, Raphael Cohen (2006), “Mahremiyetin Sınırları: Yararlı Ayrımlar”,
İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi, Yaz-Güz 2006, S. 23, s. 175-186.
ALTAM, Hayriye Zeynep (2008), “Bir Sürgünlük Biçimi: Metropol YaĢamı”,
İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, S. 34, s. 5-21.
ALVER, Köksal (2009), “Romanın Dilinde Kent”, Hece Dergisi, Mart 2009, S. 147,
s. 67-75.
ATILGAN, Yusuf (2010), Aylak Adam, Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 19. basım.
ATTALĠ, Jacques (2004), Labirentin Tarihi, (çev. S. Kumbasar), Ġstanbul: Okuyan
Us Yayınları.
AYDINLI, Semra (2008), “Mekân‟dan Mekânsala: Mekânın Zamansallığı/Zamanın
Mekânsallığı”, Zaman-Mekân, der. A.ġentürer, ġ. Ural, Ö. Berber, F. Uz Sönmez,
Ġstanbul: YEM Yayınları.
AYTAġ, Gıyasettin (2008), Tematik Roman İncelemeleri, Ankara: Akçağ Yayınları.
153
BACHELARD, Gaston (1996), Mekânın Poetikası, (çev. O. Kunal), Ġstanbul: Kesit
Yayıncılık.
BACHELARD, Gaston (2004), Su ve Düşler, (çev. A. Derman), Ġstanbul: Yapı Kredi
Yayınları.
BOLAY, Süleyman Hayri (2004), Felsefe Doktrinleri ve Terimleri Sözlüğü, Ankara:
Nobel Yayınları.
BOURNEUR, Roland, QUELLET, Real (1989), Roman Dünyası ve İncelemesi, (çev.
H.GümüĢ), Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
BOYSAN, Aydın (2004), Nereye Gitti İstanbul?, Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
BURCU YILMAZ, Ebru (2007), “Edebiyat-Psikoloji ĠliĢkisi Açısından Anlatı
Metinlerinde Mekân Kurgusu”, 1. Uluslar Arası Türk Dili ve Edebiyatı Sempozyumu
23-26 Ekim, Isparta.
BURCU YILMAZ, Ebru (2011), “Geceye Söylenen Masallar: Fantastik Anlatılarda
Gerçeküstünün ĠĢlevi”, Turkish Studies, C. 6. S. 3, s. 1315-1528.
BURCU YILMAZ, Ebru (2011), “Hikâye ve Romanlarda Sembol Dilinin
Görüntüleri Üzerine Bir Değerlendirme”, Bilig, S. 56, s. 45-56.
ÇETĠN, Nurullah (2008), Roman Çözümleme Yöntemi, Ankara: Öncü Kitap.
ÇIKLA, Selçuk (2004), Roman ve Gerçeklik Bağlamında Kültür Değişmeleri ve
Servet-i Fünûn Romanı, Ankara: Akçağ Yayınları.
ÇUBUKLU, YaĢar (2006), Uzam ve Kötülük, Ġstanbul: Everest Yayınları.
DEMĠR, AyĢe (2011), Mekânın Hikâyesi Hikâyenin Mekânı: Türk Hikâyesinde
Mekân (1870-1922 Dönemi), Ġstanbul: Kesit Yayınları.
DĠKENER, Orhan, ARIKAN, Abdulgani (2009), “Sanat ve Tasarım Eğitiminin
Renklerin Anlamlandırılması Üzerindeki Etkisi”, e-Journal of New World Sciences
Academy, C. 5, S. 2, s. 328-340.
154
DĠNO, Güzin (2008), Türk Romanının Doğuşu, Ġstanbul: Agora Yayınları.
DOĞAN, Ġsmail (2002), “Korumacılığın Geleneksel Kent Kültüründen Çıkarması
Gereken Dersler”, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Dergisi, C. 35, S.
1-2, s. 15-23.
ERTEKĠN, Aydın (2007), “Fantastik Yazın Nedir?”, Atatürk Üniversitesi SBED, C.
9, S. 1, s. 35-46.
FINN, Robert P. (2003), Türk Romanı: İlk Dönem 1872-1900, (çev. T. Uyar),
Ġstanbul: Agora Kitaplığı.
FROMM, Erich (1997), Rüyalar, Masallar, Mitoslar, (çev. A. Arıtan, K.H. Ökten),
Ġstanbul: Arıtan Yayınları.
GASSET, Jose Ortega Y (2010), Sanatın İnsansızlaştırılması ve Roman Üstüne
Düşünceler, (çev. N. Gül IĢık), Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
GOLDMANN, Lucien (2005), Roman Sosyolojisi, (çev. A. Erkay), Ankara: BirleĢik
Yayınları.
GÖKA, ġenol (2001), İnsan ve Mekân, Ġstanbul: Pınar Yayınları.
GÖREGENLĠ, Melek (2010), Çevre Psikolojisi: İnsan Mekân İlişkileri, Ġstanbul:
Ġstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.
GÜMÜġ, Semih (2011), Roman Kitabı, Ġstanbul: Can Yayınları.
GÜR, ġ.Öymen (1996), Mekân Örgütlenmesi, Ġstanbul: Gür Yayınları.
HĠSAR, Abdülhak ġinasi (2005), Boğaziçi Yalıları, Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
HĠSARLIGĠL, Beyhan BOLAK (2008), “Martin Heidegger‟de Mekân DüĢüncesi:
Hermeneutik-Fenonenolojik Bir YaklaĢım”, Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü Dergisi, S. 25 C. 2, s. 23-34.
HUYUGÜZEL, Ömer Faruk (2004), Halit Ziya Uşaklıgil, Ġstanbul: Akçağ Yayınları.
155
ĠNAM, Ahmet (1992), “YaĢanacak Bir Mekân Tasarlasam”, Ankara Üniversitesi Dil
ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Felsefe Bölümü Dergisi, C. 14, s. 177-188.
ĠNCĠ, Handan (2003), Roman ve Mekân: Türk Romanında Ev, Ġstanbul: Arma
Yayınları.
KANTARCIOĞLU, Sevim (1988), Türk ve Dünya Romanlarında Modernizm,
Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
KANTER, Beyhan (2010), “Eylül Romanında Estetize EdilmiĢ Kimlikler, TÜBAR,
XXVIII Güz-Eylül, s.231-243.
KARAKÜÇÜK, Suna (2004), “Bir Mekânsal Paradigma Olarak Öteki”, Eğitim Bilim
Toplum Dergisi, C. 2, S. 8, s. 76-90.
KARASU, Bilge (2007), Gece, Ġstanbul: Metis Yayınları.
KAVCAR, Cahit (1985), Batılılaşma Açısından Servet-i Fünûn Romanı, Ġstanbul:
Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
KERMAN, Zeynep (1996), Halit Ziya UĢaklıgil‟in Romanlarında Yaratma Usulü
Olarak Mekân Kullanımına Bir BakıĢ, Türk Dili, C. 1996/1, S.529, s.116-120.
KĠREMĠTÇĠ, Nurhan (2006), 1850-1950 Yılları Arasında Dekoratif Öğelerin
Sanatsal Kullanım Biçimleri, Ġstanbul: MSGÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü
YayımlanmamıĢ Yüksek Lisans Tezi.
KORKMAZ, Ramazan (2002), “Romanda Mekânın Poetiği” , Edebiyat ve Dil
Yazıları, (der. S.Eker, A. Külahlıoğlu), Ankara: Grafiker Yayınları.
MACLVER, R.M., C. H.PAGE (1994) , Cemiyet I, (çev. A.Kurtkan), Ankara: MEB
Yayınları, 2. basım.
MARDĠN, ġerif (2009), Türk Modernleşmesi, Ġstanbul: ĠletiĢim Yayınları.
MCINTOSH, Paul (2008), “Poetics and Space: Developing a Reflective Landscape
Through Imagery and Human Geography”, Reflective Practice, S. 9, C. 1, s. 69-78.
156
Milli Eğitim Bakanlığı (MEB), (2004), Örnekleriyle Türkçe Sözlük, Ankara: Milli
Eğitim Bakanlığı.
MONTAIGNE (2010), Denemeler, (çev. S.Eyüboğlu), Ġstanbul: ĠĢ Bankası Kültür
Yayınları, 19. Basım.
MORAN, Berna (2010), Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, C.2, Ġstanbul: ĠletiĢim
Yayınları.
NÂBÎZÂDE Nazım, (2005), Zehra, Ankara: Akçağ Yayınları.
NALBANTOĞLU, Hasan Ünal (2008), “Nedir Mekân Dedikleri?” Zaman-Mekân,
(der. A.ġentürer, ġ.Ural, Ö. Berber, F. Uz Sönmez), s. 88-108, Ġstanbul: YEM
Yayınları.
Namık Kemal, (2005), İntibâh, Ġstanbul: Bordo Siyah Yayınları.
NARLI, Mehmet (2002), “Romanda Zaman ve Mekân Kavramları”, Balıkesir
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, C. 5, S. 7, s. 91-106.
OCHIAGHA, Terri (2008), "The Literary Fantastic in African and English
Literature", Comperative Literature and Culture, Aralık 2008, C. 10, S. 4, s. 1-8.
ORALĠġ, Meral (2006), “Yalnızlığın Mekânsal Topografyası”, Bellek, Mekân, İmge,
(der. M.KarakuĢ-M.OraliĢ), Ġstanbul: Multiligual Yayınları.
ORWELL, George (2004), Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, (çev. N. Akgören), Ġstanbul:
Can Yayınları.
RAUF, Mehmet (2002), Karanfil ve Yasemin, Ġstanbul: Ġnkılâp Yayınları, 1. basım.
RAUF, Mehmet (2003), Eylül, Ġstanbul: TimaĢ Yayınları.
Recaizade Mahmet Ekrem (2003), Araba Sevdası, Ġstanbul: Bordo Siyah Yayınları.
Safveti Ziya (2003), Salon Köşelerinde, Ġstanbul: Kum Saati Yayınları.
157
SAYIN, ġara (2006), “Edebiyat ve Bellek”, Bellek, Mekân, İmge, (der. M.KarakuĢ-
M.OraliĢ), Ġstanbul: Multilingual Yayınları.
SCHICK, Irvin Cemil (2001), Batının Cinsel Kıyısı: Başkalıkçı Söylemde Cinsellik
ve Mekânsallık, (çev. S. Kılıç, G.Sarı), Ġstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.
SEZÂĠ, SamipaĢazâde (2000), Sergüzeşt, Ġstanbul: Akçağ Yayınları.
STEVICK, Philip (1988), Roman Teorisi, (çev. S. Kantarcıoğlu), Ankara: Gazi
Üniversitesi Yayınları.
ġENGÜL, Mehmet Bakır (2010), “Romanda Mekân Kavramı”, Uluslararası Sosyal
Araştırmalar Dergisi, Mayıs 2010, C. 3, S. 11, s. 528-538
TANPINAR, Ahmet Hamdi (1992), Edebiyat Üzerine Makaleler, Ġstanbul: Dergâh
Yayınları.
TEKĠN, Mehmet (2004), Roman Sanatı, Ġstanbul: Ötüken Yayınları.
UġAKLIGĠL, Halit Ziya (1973), Ferdi ve Şürekâsı, Ġstanbul: Ġnkılâp ve Aka
Kitabevi
UġAKLIGĠL, Halit Ziya (2004), Mai ve Siyah, Ġstanbul: Özgür Yayınları, 6. basım.
UġAKLIGĠL, Halit Ziya (2005), Nemide, Ġstanbul: Özgür Yayınları, 1. basım.
UġAKLIGĠL, Halit Ziya (2006), Sefîle, Ġstanbul: Özgür Yayınları.
UġAKLIGĠL, Halit Ziya (2008), Aşk-ı Memnu, Ġstanbul: Özgür Yayınları, 10. basım.
UġAKLIGĠL, Halit Ziya (2009), Bir Ölünün Defteri, Ġstanbul: Özgür Yayınları, 2.
basım.
UġAKLIGĠL, Halit Ziya (2010), Kırık Hayatlar, Ġstanbul: Özgür Yayınları, 2. basım.
UYSAL, Mehmet Ali (2009), Sanatta Mekân Algısı: Mekânla Oynamak, Ankara:
Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanatta Yeterlik ÇalıĢması Raporu.
158
VATANSEVER, Pervin (2011), Ruhunuzun Sığınağı Eviniz: Mekân Enerji
Temizliği, Ġstanbul: Markiz Yayınları.
YALÇIN, Hüseyin Cahit (1891), Nâdîde, Ġstanbul: Âlem Matbaası.
YILMAZ, Durali (2002), Roman Kavramı ve Türk Romanının Doğuşu, Ġstanbul:
Ozan Yayınları.
YÜKSEL, Mehmet (2003), “Mahremiyet Hakkı ve Sosyo-Tarihsel GeliĢimi, Ankara
Üniversitesi SBF Dergisi, C. 58, S. 1, s. 181-213.
ZAMBAK, Ferda (2007), Türk Romanında Mekân, Muğla: Muğla Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, YayımlanmamıĢ Yüksek Lisans Tezi.
