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Autorizzazione Tribunale di Firenze decreto n. 4477 del
25-5-1995
PARAGONE Rivista mensile di arte figurativa e letteratura
fondata da Roberto Longhi
LETTERATURA
Anno LV - Terza serie - Numero 60-61-62 (666-668-670)
Agosto-Dicembre 2005
SOMMARIO
INFERNI
VITTORIO SERMONTI: Gesualdo considered as a murder - MICHEL
JEANNERET: La tragedia gioca col fuoco - ROSETTA Loy: Il paese del
cioccolato - GIACOMO TRINCI: Stanze del matricida - GIORGIO
PRESSBURGER: Nel regno oscuro - MARCO MARCHI: Baldacci. Perché
Tozzi - GIOVANNA ANGELI: Malebolge. La nuova letteratura francese
nell'occhio di Pierre Jourde - ELENA SALIBRA: Postille per un
diario - MARCO ROMANELLI: Febbraio '63 - ROBERT FAJEN: Gli idilli
terribili. Su
La paura del cielo di Fleur Jaeggy - MARIO FRESA: Nodo
parlato
RICORDANDO PASOLINI ALDO F. COLONNA: Ricordando Pasolim; e
Moravia, e le cose che non ci sono più
ANDREA DINI: Una commedia di borgata
GIORNALE ROSANNA BETTARINI: I:Inferno di Garboli
APPUNTI Un libro assente: li più lungo giorno (Laura Gatti) - In
margine a L'altra metà di Luciano Erba (Giuseppe Limone) - Richard
Strauss, un mistico senza religione
e senza divinità (Aldo Nicastro)
SERVIZI EDITORIALI
mailto:[email protected]
-
RICORDANDO PASOLINI
ANDREADINI
UNA COMMEDIA DI BORGATA PASOLINI, DANTE E LA MORTACCIA
Il nodo Pasolini-Dante
LA PRESENZA INVADENTE DI DANTE IN PASOLINI, SUA 'spina dorsale'
(secondo la felice definizione di Walter Siti), è oggi un fatto
accertato e indubitabile. Una presenza che s'accresce nel tempo,
dagli anni Cinquanta alla fase che immediata ne precede la morte,
in cui, a ritroso, questo dantismo fa capolino in celluloide e a
stampa tra i gironi di Salò (1975), La divina mimesis (concepita
tra il '63 e il '65, ma uscita nel 1975 a ridosso dell'assassinio
dello scrittore), e Petrolio (che copre come cronologia interna gli
ultimi anni di vita). Il magistero letterario e di cinema
pasoliniani, connessi a una prassi politica intesa come alta
coscienza civile, impegno diretto dello scrittore nella società e
opera intransigente di moralizzazione, richiamano apposta
l'Alighieri, identificato senza preamboli dallo scrittore friulano
come intellettuale militante e poeta necessario dell'inferno di una
civiltà borghese 'capitalista', votata alla fine della Storia. Un
Dante recuperato nell'accezione risorgimentale di 'poeta di una
poesia forte, virile, profetica, politica, civile' (come già la
scelta
1~: della terzina - e degli argomenti - delle Ceneri di Gramsci
aveva fatto intuire), 'Dante poeta esule, mai incline al
compromesso', da leggere 'in chiave tutta ideologica'!. Va
sgombrata dunque la strada dai fraintendimenti che hanno relegato
questo
IIII!I dantismo ontologico di Pasolini nell'angolo dell'ecolalia
poetica l' (a causa dei lemmi riconoscibilmente danteschi usati in
poesia, Il considerati a lungo spie lessicali disordinate e prive
di sistema
ticità strutturale), o che hanno valutato la riscrittura
incompiu-
UNA COMMEDIA DI BORGATA 141
ta della Commedia come indice di un fallimento, per cui
l'abortita Divina mimesis diventerebbe l'esempio
dell'impraticabilità di una 'imitazione' del modello. Pieno
apprezzamento critico reclamano oggi anche gli scritti del 1965-66,
La volontà di Dante a essere poeta e La mala mimesi (nonché
Intervento sul discorso libero indiretto)2, i quali assumono Dante
al centro della riflessione sul rapporto tra letteratura e società,
lingua e stile, a lungo tempo negletti perché non si esaurivano
ortodossamente all'interno del commento testuale o
dell'esegesi.
L'immagine rabdomantica e asistematica del Pasolini lettore (e
fruitore) di Dante era nata da un singolare ingessamento critico
che solo in anni recenti è venuto a sgretolarsi con sondaggi di più
ampio respiro sui testi pasoliniani (cui ha giovato l'edizione
delle opere diretta da Siti) e con la proposta di una più allargata
concezione di cosa costituisca 'dantismo' letterario3, per tacere
della recente disamina del ruolo di Dante (con, e contro, Petrarca)
all'interno delle canonizzazioni delle patrie lettere4. La
riedizione Einaudi del 1993 della Divina mimesis ha avuto poi il
merito di riaccendere l'interesse per la variabileDante in
Pasolini, e i dieci volumi mondadoriani finora usciti ne hanno
stabilita e storicizzata l'importante presenza, tracciandone la
storia interna in un percorso, nel nome di Dante, alquanto
accidentato, fatto di provocazioni, musi e 'ego' acciaccati.
Il caso Dante-Pasolini era scoppiato improvviso dalle colonne di
'Paragone' a chiusura del giubileo dantesco, nel dicembre 1965,
proprio col saggio La volontà di Dante a essere poeta che espandeva
l'Intervento sul discorso libero indiretto, uscito sulla stessa
rivista in giugno, in cui Pasolini aveva iniziato a analizzare la
storia della letteratura italiana in termini di realismo
linguistico. Lo scrittore puntava il dito sulla potenzialità, che
vedeva in Dante, di un particolare uso del discorso libero
indiretto come espressione di una 'coscienza sociologica' del poeta
(concesso, come postulato altrove, che 'la scelta linguistica è il
primo sintomo di una coscienza sociale'5). L'adeguamento tra
'stile' e 'soggetto' rappresentato in Dante veniva dunque letto
come imprescindibile e necessario segnale di coscienza politica.
Secondo Pasolini, Dante per primo aveva mostrato agli scrittori
italiani cosa effettivamente volesse dir 'scrivere',
~
-
143 142 ANDREADINI
cioè oggettivarsi in un discorso: in quanto, appunto, sarebbe
'inconcepibile rivivere un discorso altrui, linguisticamente, senza
averne oggettivato, oltre che la psicologia, anche la particolare
condizione sociale: quella che produce le diversità linguistiche'6.
Per estensione, anche nel discorso diretto, nelle parole dei
personaggi della Commedia, si sarebbe verificato in nuce un
discorso rivissuto, in quanto Dante 'citava' da un altro mondo
linguistico che non era il SUOi. Chiaro, allora, di come Dante si
fosse 'valso di materiali linguistici propri di una società, di una
élite: gergali. Che certamente egli stesso non usava, né nella sua
cerchia poetica, né in quanto poeta. L'uso è dunque mimetico, e se
non si tratta di una vera e propria mimesis vissuta
grammaticalmente, è certo una sorta di emblematico Libero
Indiretto, di cui c'è la condizione stilistica, non quella
grammaticale poi divenuta comune: esso è piuttosto lessicale, e
sacrifica l'espressività tipica del Libero Indiretto
all'espressività derivante dall'omologazione nel tessuto
linguistico di chi narra col tessuto linguistico dei personaggi ...
'8.
L'interpretazione s'inseriva provocatoria in una lettura
politica del poeta fiorentino volta allo scompiglio dell'acque
autocelebrative e sostanzialmente immobili del centenario (come
aveva del resto fiutato Anna Banti, pronta ad accogliere come
direttrice di 'Paragone' il contraltare delle diverse prospettive
critiche9); tuttavia la vis polemica pasoliniana non rimaneva
localmente strumentale, e il suo cipiglio invettiva si scagliava
contro il linguaggio di scrittori che si servivano di una lingua
'nazionale', disdegnante l'apporto dei gerghi e dei diversi
registri, che per lui finiva col cancellare proprio quel multiforme
sostrato sociale (ergo, di determinazione economica) che condiziona
gli esiti di una lingua. A promozione di un paradigma ideologico,
Dante veniva ripescato da Pasolini come modello di un successo
politico, come figura d'intellettuale che nella Commedia,
nell'Inferno, non aveva esitato a sporcarsi le mani con i linguaggi
(e l'immaginario) delle diverse classi (specie le subalteme),
portandole alla ribalta. Un Dante, allora, da usare,
strumentalizzare, abitare, contemporaneizzare, rimettere insomma in
circolazione contro letture stantie o conservatrici lO•
Nonostante un preambolo cautelativo di Pasolini sulle accezioni
terminologiche usate nel saggio - che da solo rileva la
UNA COMMEDIA DI BORGATA
preoccupazione e lo sforzo concettuale dello scrittore di fronte
alla sua audience accademica ('non si tratta, si capisce, di un
vero e proprio Libero Indiretto, in senso grammaticale. Si può
parlare di un Libero Indiretto simbolico o metaforico: tale da
essere assunto a livello linguistico') -, l'intervento suscitò
forti reazioni proprio per quest'uso disinvolto del concetto di
'discorso rivissuto', cui Pasolini replicò con la solita ruvidità,
in forma d'attacco all'establishment critico-letterario italiano:
'mi dispiace di aver turbato con questo i sonni terminologici della
critica universitaria che si dichiara tale. [ ... ] Insisto a dire
che il libero indiretto non può che avere un fondo sociologico,
perchè è impossibile rivivere il discorso particolare di un
parlante se non se ne sia individuata l'estrazione sociale con le
sue caratteristiche linguistiche'!!. Queste polemiche pubbliche e
al contempo private (come ci testimoniano gli epistolari
sopravvissuti), si compendiarono alla comparsa stessa del saggio su
'Paragone' in una replica ufficiale della redazione, alla firma di
Garbali e Segre. La diatriba al vitriolo finì però per farsi
primariamente terminologica, e oscurò il nodo Dante-Pasolini
stesso, che invece non meritava affatto di essere preso
sottogamba.
Quindi, a causa della querelle critica sui saggi e,
principalmente, per la mancanza diretta di prove 'dantesche'
maggiori prima della morte (a parte Salò, la Mimesis è tecnicamente
postuma, e, ovviamente, lo è Petrolio), gli auspici per una
valutazione effettiva del Pasolini studioso o fruitore di Dante non
erano favorevoli, anche all'indomani della pubblicazione della
Mimesis stessa. 'Dal punto di vista critico Pasolini non fu un
dantista': così uno dei primi giudizi complessivi post-mortem, del
1977, che subito rimuoveva l'importanza dell'apporto pasoliniano
alla 'fortuna' di Dante, scartando i saggi del 1965-66 in cui Dante
era esaminato perché 'legati agli interessi prevalentemente
linguistici della critica pasoliniana', e non 'studi specifici su
Dante, quanto ricerca di una conferma, anche in Dante, dei principi
fondamentali della poetica pasoliniana'!2. Un giudizio che avrebbe
fatto scuola.
Negato ogni apporto teorico degli interventi danteschi
pasoliniani (incentrati sull'ideologia linguistica dietro la
Commedia), i corollari critico-interpretativi erano chiari (ma
rischiosi): portavano alla ricerca, nel corpus pasoliniano, non di
una 'spina'
-
145UNA COMMEDIA DI BORGATAANDREADINI144
I
!
ideologica e linguistica di matrice dantesca (come
fruttuosamente avrebbe fatto un ventennio più tardi Siti,
sincronicamente e diacronicamente, sui testi ), ma alla tassonomia
immediata di corrispondenze lessicali, ritmico-sintattiche, di
citazioni e luoghi comuni tra testo in esame e archetipo dantesco,
rapportandosi insomma a un bagaglio primariamente (anche se non
esclusivamente) di fonti intese nell'accezione più positivista del
termine. L'accezione di legittimo 'dantismo'- che avrebbe
costituito la traditio critica nella valutazione delle opere di
Pasolini - si riportava nel campo della lettura dotta, nel campo
applicativo dell"influenza' come esclusiva rilevazione (e
censimento numerico) di 'prestiti', senza considerare alcun aspetto
della ricezione (e sfruttamento 'in chiave') di Dante, alcuna messa
a sistema.
Di un'interessante preistoria dantesca di Pasolini testimonia un
complesso 'frammento' narrativo intitolato La mortaccia (del 1959,
pubblicato in Alt' dagli occhi azzurri nel 1965 13 ), incarnazione
embrionale ma sistemica di un' attualizzazione della Commedia, dove
lo scopo attribuito a Dante d"immersione e [... ] mimesis totale
nella psicologia e nelle abitudini sociali dei suoi personaggi' già
veniva esplorato con decisione. Liquidata spesso dalle ricognizioni
critiche che hanno indugiato sulla prova più muscolosa della Divina
Mimesis, La mortaccia resta invece la prova del nove più cospicua
per capire la forza attrattiva del modello originario e i suoi modi
d'impiego. Testo anch'esso incompleto, cartone indiretto dell'opera
'maggiore', La mortaccia si pùo contare come esempio precoce di
lettura e fiction reinterpretativa del testo dantesco, visto in
quanto 'grande affabulazione' applicabile ancora oggi al paesaggio
contemporaneo.
2. Una Commedia borgatara
I 'frammenti' che inquadrano questa Mortaccia, divisa in due
canti, ritengono i luoghi topici del canto I dell'Inferno, comprese
le immagini delle allegorie dantesche (la via smarrita, la selva,
il colle, le tre fiere, etc.) e dei suoi personaggi (l'homo viator,
la guida); si concludono a piè di un 'carcere', quello di
Rebibbia, corrispondente all'incipit del III (con l'iscrizione
sulla porta infernale, l'entrata). Due le novità fondamentali del
recit pasoliniano. Questo palinsesto dantesco è in prosa (un
tentativo di romanzo); inoltre, con efficacia, Pasolini attua un
rovesciamento straniante e parodico del testo di base col mutare
l'artificialità del segno allegorico che lo pervadeva in
corrispondenza diretta e naturale, arrestando cioè alla 'lettera'
(che prevede l'identità di significante e significato) le allegorie
di partenza. Tuttavia, il rapporto eventuale che il lettore
stabilisce con la memoria del testo di Dante, e col suo confronto,
necessariamente ricaricano i frammenti pasoliniani di sovrassensi
allegorici, in una satira al quadrato.
Lo smarrimento nella selva, scontata allegoria del traviamento
morale dell'agens ('Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi
ritrovai per una selva oscura / che la diritta via era smarrita"
In.! I 1_3 14), viene allora sostituito dal disorientamento
notturno di una peripatetica, Teresa, in una periferia romana
oscura, fatta di 'baracche' e 'tuguri' dai 'tetti di bandone',
contrassegno di borgate senza luce né speranza. Un luogo
riconoscibile allettare, altrettanto identificabile come il
paesaggio archetipico o forse simbolicamente stereotipo di Dante
del primo canto, ma che a differenza di quello possiede in più
coordinate geografiche precise, marcate da tratti realistici e
indirizzi alla mano ('La catapecchia di Teresa era una dell'ultime,
quasi laggiù in fondo, poco prima dell'arco, verso i depositi della
Coca Cola', p. 592; '[Teresa] imboccò il Mandrione [... ] sotto la
muraglia dell'Acquedotto Felice', p. 591), che lo svincolano
dall'universalità per accentuarne la necessaria identificazione
urbana, nel riconoscimento topografico del possibile inferno
(neocapitalistico) della vita di borgata (frutto degli sventramenti
mussoliniani prima e delle speculazioni edilizie degli anni '50
poi), nella cui cornice si riconoscono i segni danteschi, quel
possibile sovrassenso 'allegorico' appunto sempre leggibile nel
paesaggio fortemente degradato contemporaneo. In questo adattamento
alla modernità dei segnali danteschi, il paesaggio scelto diviene
tacitamente allusivo di una condizione sociale, che laicamente
corrisponde a quella etica di Dante. L'amara perdizione delle
borgate, la miseria nera, l'abbrutimento, la prostituzione per
sopravvivenza, sono gli elementi che l'uomo
-L
-
147 146 ANDREADINI
di oggi - il cittadino degli anni '50, dantescamente 'cive' -
può riconoscere, e interpretare, con la stessa rapida associazione
mentale che l'uomo del Medioevo poteva fare nei riguardi di
" I, simboli come 'selva', 'colle' etc. Un paesaggio da leggere
in tra
sparenza: e la borgata, dall'impossibile redenzione, viene
associata con un inferno urbano o semi-urbano, popolato da una
fauna umana privata e priva di riscatto, ritagliata viva sulla
pagina da un linguaggio sensoriale, sugoso di cose e di
oggetti.
L'allegoria delle immagini della Commedia rifluisce dunque
vitale nei groppi di carne del testo pasoliniano, portata a nuova
vita: mutata nella storia di Teresa, si mescola con il significato
letterale dei riferimenti danteschi stessi, in una scrittura
generosamente temperata in bilico tra fiction e esegesi, scivolante
verso la parodia in presenza di un testo noto, di riferimento, ma
riversata in una narrazione che vale di per sé, ha un significato
'letterale', vero, convincente, dimostrativo (la vicenda di una
prostituta che tornando a casa di notte si smarrisce, arranca su di
un monte, è spaventata da tre cani-lupo, incontra qualcuno che
l'aiuta a trarsi d'impaccio, e finisce per andarsene verso
Rebibbia, su cui sorge il carcere omonimo, e non direttamente a
casa).
I
i Se, per l'uomo Dante, perdere la strada (ancorché narrati
va) significa alludere allegoricamente al traviamento morale
(e
',I!
Illi cioè l'avere smarrito la via della Giustizia, con Ugo da
San Vit
·'l':,il"1'1 I
tore e San Bernardo) a causa di una condizione di 'sonno' (sonno
mentale, o dell'anima, comunque a causa di un ottenebramento della
coscienza indotto dal peccato), Pasolini dispone qui di una
classica 'traviata' che, sopraffatta dal sonno (fisiologico,
corporeo), alla lettera perde l'orientamento, i punti di
riferimento fisico-spaziali (di una geografia terrestre opposta
perciò a una morale, interiore), e che dalla via di casa si trova
proiettata (sogno o realtà?) in uno spazio inquietante, pauroso, da
cui non sa come uscire.
L'intento ironico, di un registro da sublime 'en bas', avanza
all'ennesima potenza con la scelta del personaggio di una
peripatetica, camminatrice di professione, perché, al pari
dell'homo viator del testo dantesco, anch'essa si trova in
'viaggio'. Un viaggio diverso, s'intende, da quello annunciato
dalla tradizione cristiana, eppure questo con tutte le regole; e un
camminare,
~~-
UNA COMMEDIA DI BORGATA
qui, che la porta sulle orme del peccato senza battere ciglio.
Ritrovare l'ipotetica via (della Giustizia), significherà per
questo personaggio finire dawero nel luogo deputato alla sua
amministrazione (penale), il carcere di Rebibbia. E con questo
escamotage Pasolini ha di nuovo riportato alla lettera il
sovrassenso allegorico del testo dantesco.
La nozione di 'selva oscura' - quest'immagine tipica
dell'esperienza esistenziale dell'uomo medievale, soggetto al
peccato - si compendia nella borgata (visivamente fitto ammasso di
lamiere, catapecchie e casupole, tuguri, e quindi 'selvatica', vero
bosco degradato), che è d'altronde dimora e luogo tipico delle
frequentazioni di lavoro della prostituta Teresa, sua condizione
antologica e spazio di ritrovo della sua clientela. Un luogo
'oscuro', senza luce di per sé, a causa della sua marginalità
rispetto alla città, a causa della buia condizione esistenziale dei
suoi abitanti, e anche, a rigore, oscuro loco per l'ambientazione
semplicemente notturna dell'episodio ('era notte alta'). Un' 'amara
silva' coincidente con uno spazio reale di questo mondo ('amara
silva mundus hic fuit', secondo l'interpretazione letterale della
lezione agostiniana - In Joannem v, Tr. XVI, 6); e colta in un'ora
d'oscurità in quanto riflette, con la notte, l'ora topica delle
puttane. La tenebra perpetua non è il risvolto di un qualche
ottenebramento dell'anima; rimanda soltanto a se stessa: si è
immersi nel buio per una 'interruzione alla centrale elettrica'
forse a causa di un guasto. L'ora tarda giustifica peraltro il
'sonno' che prende la protagonista, sonno vero, da fine giornata,
da spossatezza lavorativa, che fa da incipit al racconto, apritosi
in medias res: 'Il sonno! Mamma mia! Un sonno che proprio se la
stava a fa' sotto, para Teresa: capirai, co' quella giornata
ch'aveva passato, n'aveva fatti pochi d'impicci!' (p. 591). Sonno
che causa lo sbandamento di Teresa, la sua confusione mentale, il
suo supposto errore geografico, e su cui dovremo tornare.
La scrittura pasoliniana ritiene anche nella topografia del
testo quella contrapposizione dantesca degli elementi naturali dati
nel I canto dell'Inferno come esemplari di condizioni esistenziali
contrastanti, tra 'selva' (del peccato) e 'colle' (della salvezza),
manipolandone gli esiti. Nella scena borgatara di tenebre che fa
smarrire Teresa sorge infatti, come dal nulla, il
.~
I
-
ANDREADINI148
'colle' per antonomasia, possibile via salvifica, trasformato
però in un familiare, romanesco 'montarozzo', la cui mappatura
precisa ne svuota il valore simbolico: 'Era quel montarozzo che sta
sulla Tiburtina, dopo il Forte, prima di Tiburtino III, dove stava
a abitare Peppe il Folle. Era un montarozzo che sotto i ragazzi ci
giocavano al pallone, [... J e, arrivati in pizzo, laggiù si vede
l'Aniene, tra i canneti, e dall'altra parte Pietralata' (p. 592).
Un colle isolato e oscuro, non certo vestito dai 'raggi del pianeta
/ che mena dritto altrui per ogni calle' (I 17-18), simmetricamente
opposto all'omologo dantesco anche per 'l'ora del tempo' (143) che
non è 'cagione' di 'bene sperar' (141):
... era notte alta: non soffiava un fiato di vento: non c'era
neanche una luce, si vede c'era una interruzione alla centrale
elettrica, non una luce, nè sulla Tiburtina, nè dietro la borgata
[... l Tutto scuro, morto. E neanche una voce. [.. .J E il
montarozzo, detto il monte del Pecorara, lì davanti, era alto che
pareva una montagna, [...J nell'oscurità, senza un filo di vita.
"Ma indò me trovo, qua, vaff. .. !" pensava Teresa, che già parlava
da sola, con uno spagheggio che tremava. Camminò lì nello spiazzio
giallo, verso la gobba del monte: e si sarebbe messa a strillare,
se non avesse avuto paura che fosse peggio. (p. 592)
Un colle intimidatorio ('era alto che pareva una montagna') che
tradisce subito le poche speranze di salvezza di Teresa spaesata
('Camminava camminava, tutta col culo stretto, pora creatura, senza
sapere dove andare', p. 592) e spaventata da tre cagnacci (' ...
quand'ecco che, daje!, da dietro una gobba del monte si pararono,
colla bava alla bocca, tre canacci lupi, abbaiando da torcersi i
polmoni, secchi allampanati, con le code dritte sulle cosce spelate
e piene di rogna', p. 592), numericamente e domesticamente
corrispondenti alle tre fiere dantesche, spogliate di ogni
esoticità, con l'appiattimento referenziale sulla realtà di borgata
dove i randagi pullulano impuniti: 'Chissà, erano forse scappati da
qualche casale, alle Messi d'Oro, dietro il monte, lungo l'Aniene:
o avevano sentito qualche ladro morto di fame' (p. 593). A questa
situazione, Teresa reagisce come il pellegrino Dante all'ingresso
della selva, perdendo la voce, facendosi dominare da un'esplicita
'paura' qui rovesciata in paura fisica, carnale, che dal'culo
stretto' si emana a tutta la sua persona: 'Adesso ce l'avevano con
Teresa: e queste se ne
UNA COMMEDIA DI BORGATA 149
stette lì ferma; coi capelli dritti in testa, e il sangue che
gli s'era gelato. Strillare non poteva, tanta era la paura. Le
usciva come una lagna dalla strozza, nemmeno quella' (p. 593). Lo
schema affabulatorio dantesco viene mantenuto nelle coordinate più
immediate, e così ne è il linguaggio, quotidiano, rivissuto dal
romanesco di Pasolini (quel'culo stretto', 'pora creatura', il
'daje', il 'cioccare', la 'lagna' e la 'strozza', secondo la
teorizzazione del 'libero indiretto' visto in Dante).
La scelta dei protagonisti gioca coi nomi o con i significati
dei nomi: l'idea basilare del poema dantesco, dell'homo vz'ator,
genera una passeggiatrice, con tutte le conseguenze letterali che
calzano sull'interpretazione allegorica del traviamento dantesco.
Una prostituta che si perde: un personaggio, cioè, che non solo si
è allontanato dalla diritta via a principio, che si è smarrita, in
quanto peccatrice, rispetto alla società a causa del suo mestiere;
qui si smarrisce sul serio, in un gioco linguistico che si fa
struttura del testo. Il canto I s'interrompe, infatti, con una
linea che attraversa lo spazio bianco della pagina, tra il
tentativo di ritorno a casa di Teresa e l'inizio della sua
avventura dantesca. Una situazione d'apparente impasse critica,
specie se ripercorriamo le coordinate del testo, il quale
improvvisamente diventa inconseguente: come si è persa, difatti,
Teresa? Come si trova, d'un tratto, così lontana da casa? Il testo
l'aveva in precedenza lasciata quasi alla porta di casa, nel vicolo
buio dei tuguri che le reclama il domicilio. Come può trovarsi ora
davanti a un monterozzo d'indubbia identità, in un luogo che pare e
non pare conoscere, e come, in ultimo, può decidere la salita del
monte, quando attorno a lei appaiono fermate dei bus ('Lì c'era la
fermata degli autobus, il 109 che voltava giù verso il centro di
Tiburtino, il 211 , il 213 che seguitavano verso Ponte Mammolo e
San Basilio, e pure i pulman che andavano a Tivoli ... ', p. 593),
piazzali, luoghi noti e (presumibilmente) meno minacciosi?
La struttura, o 'sintassi', della storia si fa per un momento
singhiozzante o inconseguente. Questa apparente e misteriosa
scoordinatezza, che perplessità può causare nel lettore, è però un
colpo basso di Pasolini, che volge letteralmente in narrazione la
spiegazione dantesca dello smarrimento nella selva: 'lo non so ben
ridir com'i' v'intrai, / tant'era pien di sonno a quel
I
-
l'II
.II
l'
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"
ANDREADINI150
punto / che la verace via abbandonai' (I 10-12). La cesura
grafica della pagina, tra Teresa che torna a casa e l'immagine del
monte e dello smarrimento (corrispondente, nei fatti, a un lungo
brano cassato dal dattiloscritto originale, di cui si discute più
sotto), muta le carte in tavola; e la terzina dantesca si
consustanzia nel dialogo mentale di Teresa ('Ma indò me trovo, qua,
vaff... !', p. 592), la quale, più che perplessa dal luogo, è resa
perplessa dalla situazione da incubo, da questa sua entrata in una
peculiare twilight zone. E forse in quest'incubo vero o presunto è
la risposta: se il viaggio dantesco è visione, è sogno, un
'itinerarium mentis in Deum', Pasolini accentua proprio il ruolo
del sonno (letterale) col proposito di riflettere una dimensione
onirica. Dimensione nella quale ogni tipo d'incontro è lecito e
permesso, ogni tipo di sintassi logica deve re-inventare le proprie
coordinate, e le immagini arrivano alla superficie portando le
stigmate di timori e paure (il carcere per Teresa, spada di Damocle
presente nella vita di una prostituta postMerlin).
La parte espunta dall'originale dattiloscritto nel passaggio
alla stampa15 include riferimenti espliciti alla Commedia e a
Dante, che svelano l'origine dell'incubo (propriamente detto) di
Teresa, la quale, tornata a casa, nell'approntarsi al talamo e al
sonno ristoratore caccia dalla borsa
.. , 'La Divina Commedia' illustrata, a fumetti, tutta
ciancicata, che s'era fatta dare da un cliente suo [... J. Siccome
Teresa era fin da ragazzina che sentiva parlare di questo libro, se
l'era fatto prestare, per levarsi una curiosità, e durante la
giornata, battendo sotto un sole che levava i sentimenti, s'era
letto tutto l'Inferno. Era un libro gaiardo proprio, mica so lo
credeva, li mortacci sua! (e. 3)
Pasolini volutamente taglia i riferimenti troppo scoperti per
lasciare l'episodio sul filo del sogno cassando la pericope che
palesemente rivelerebbe al lettore la natura della storia di
Teresa, l'incubo:
Come si fu appennicata, cominciò d'acchito a sognare: mannaggia
alla Divina Commedia, aòh, e a chi gliela aveva data, quel
martufagno tubercoloso morto di fame zappaterra, lui e l'anima de
li mortacci sua! Il sogno che fece, l'incubo! A trentacinqu'anni
ancora non c'era arrivata, che non ne aveva manco trenta, ma era
come se n'avesse sessanta: altro che
151UNA COMMEDIA DI BORGATA
mezza foja s'era magnata, ormai! E, insomma, dai questo dai
quell'altro, in mezzo alla selva dei peccati ci stava, e ecchela
là! Veramente non era nella selva: era quel montarozzo. (e. 4)
Nel passaggio alla stampa i riferimenti diretti al testo
dantesco spariscono, non più in 'citazione', ma mediati dalla
narrazione: non importa che Teresa non abbia raggiunto 'il mezzo
del cammin di nostra vita' - identificato coi trentacinque anni di
Dante - se pure si stia 'in mezzo alla selva dei peccati', selva
che diviene comunque subito il 'montarozzo', e da cui Pasolini farà
essenzialmente partire la seconda parte del canto L Un'indicazione
a penna rossa sul margine del dattiloscritto, relativa a questa
pericope ('preparare il sogno chiaramente') viene dunque disattesa,
o comunque la preparazione al sogno è resa implicita dall'incipit
peculiare nella prima pagina del racconto, dedicato al sonno che,
appunto, sogni suggerisce ma non determina. L'astuzia compositiva
pasoliniana si scopre tutta nella riga di sospensione coincidente
con l'espunzione, e maggiormente perché questa parte finale
cassata, se lasciata intatta, ridurrebbe l'intero episodio al
semplice incubo, privandolo di un effetto-sorpresa,
In linea con l'archetipo dantesco, rimane conservato nel testo
pasoliniano il riferimento al tentativo di salita del colle e al
suo fallimento, allo scivolamento 'in basso loco' (161), al quale
segue l'incontro come da manuale di una Teresa 'che piange e
s'attrista' (I 57) con un peculiare salvatore:
Poi piano piano, facendo finta di niente, sempre coi capelli
dritti, fece qualche passo verso il monte, guardando i cani, e,
come quelli pareva che ancora sbranarla e divorarsela viva non ci
pensassero, cominciò a salire: ma non ce la faceva, perché la scesa
del monte era tutta una melma, ci si poteva sciare, e come puntava
il piede per arrembarsi, questo le scivolava e le tornava giù più
in basso di prima. Stette lì un bel pezzo, a cercare di salire su
per quello scivolo di fanga nera: e piangeva, piangeva, s'insozzava
tutta. (p. 593)
L'incontro di Teresa con un imprevisto coadiuvante - in cui
scopriamo l'Alighieri stesso - è una piccola commedia degli
equivoci che finemente gioca sulle attese del lettore e sulla sua
memoria della situazione dantesca: 'Poi, verso sinistra, sentì
-
153 Il
Il 152 ANDREADINI
una voce che la chiamava, che diceva: "Aòh". Si voltò, con le 1
Il...' .. 111. .Il mani a terra contro la fanga, a pecoroni come si
trovava, e
guardò da quella parte. C'era un'ombra, un'ombra che non siiii
capiva bene chi era. Stava ferma, e guardava verso di lei. [...
J
,i Ili: L'ombra stava proprio lì accanto alla fermata degli
auti, contro il Bar Duemila' (p. 593). Teresa corruga la fronte,
tenta di capiJ re chi 1'ombra sia, e, come l'archetipo Dante con
Virgilio nel canto I, cerca la risposta d'identità all'interno del
dominio del
\ la sua conoscenza, cioè, qui, nel cerchio della propria
esperieni,i za di prostituta. Per questa moderna traviata, quello
che sco
priremo a posteriori come l'integerrimo Poeta può diventare un
il, cliente:
\,i . 1
Non riusciva a svagare s'era un cliente, di quelli che arrivano
con la li:l macchina, a San Sebastiano, e non vogliono farsi
riconoscere, o perchè so
'III no sposati, o perché sono viziosi; qualcuno sadico, magari,
che gli piace veil 'il dere il sangue, qualcuno che invece vuoI
fare tutta una messinscena, con la
"i I donna che deve far finta di non conoscerlo e farsi trovare
ignuda col di '1,,1 ,. dietro di fuori in qualche posto della casa,
e via dicendo. Oppure se si trat,i!1
1, tava invece di qualcuna di quelle persone importanti che
s'incontrano andando per gli uffici a fare le carte. Oppure un
dottore di San Gallicano,
1 o magara ... un commissario di polizia! (p. 594) 11
Il.'1 .',i, Il rapporto di filiazione delle figure dal modello
originale viene preservato: il metro della poesia detta l'incontro
DanteIl:,
Il,i' Virgilio, che si riconoscono attraverso le rispettive, e
comuni, Il' professioni ('Poeta fui, e cantai di quel giusto /
figliuol d'An
chise'; 'Tu se' lo mio maestro e 'l mio autore', I 73-74 e 85);
il metro del meretricio l'incontro Teresa-Dante, qui, dapprima,
" I giustamente ombra misteriosa, come ombra d'uomo era il
Vir
i gilio dantesco ("'Miserere di me" gridai a lui / "qual che tu
sii, i, od ombra od amo certo!"', I 65-66). Quel Dante moralmente
Il intransigente e descrittore di pene e contrappassi, diventa un
,i
ipotetico cliente vizioso, sadico, a cui piace il sangue. La
comIJl media dell'incontro preserva in filigrana il sospettato
ricono
scimento (dall'originale dantesco) di una persona importante, li
cliente laureato, 'dottore' o più modernamente 'commissario',
,I
comunque un'auctoritas, resa di nuovo elemento parodico per .1
li lo spostamento dei campi semantici.
La 'vergognosa fronte' (I 81) del risultato dell'incontro
III
I
I
i:' 1
;11
'II
UNA COMMEDIA DI BORGATA
Dante-Virgilio è mantenuta nella soggezione di Teresa ('a Teresa
venne una tremarella e una soggezione', p. 594) perché anche una
prostituta, nella sua vera o presunta ignoranza, non può che
riconoscere Dante Alighieri, nella severità di quell'uomo non tanto
alto di statura, secco, con la fronte sporgente, un naso a becco, e
le labbra strette, che, si capiva, non ridevano mai' (p. 594),
giudice morale di vizi che si affaccia sulla scena secondo il
ritratto canonico della vulgata popolare. Un fiorentino Dante ora
personaggio che reclama l'attenzione con un tipico, romanesco
'Aòh'; un Dante sbrigativo che si erge a virgiliano soccorso come
da palinsesto, aiutando Teresa non metaforicamente: ' ... come le
fu vicino, quello là la prese per un braccio, e, aiutandola a
sollevarsi, le fece: "Vieni!", allora a Teresa venne una tremarella
e una soggezione che quasi si sturbava, perchè l'aveva
riconosciuto' (p. 594). Secondo il dettato letterale che governa la
riscrittura, Dante-Virgilio, con funzione di vero coadiuvante
narrativo, trae la donna dagli impicci in cui s'è cacciata ('la
prese per un braccio [ ... J aiutandola a sollevarsi', p. 594). Cui
fa seguito una formula tipica dantesca, l"Allor si mosse e io li
tenni dietro' (In! I 136), che in questa rivisitazione trova ancora
la sua fonte in Dante che, silenzioso, timoroso, tiene dietro a
Virgilio (così Teresa, 'muta come una cella, guardandolo quasi
piangendo per la timidezza, gli andò appresso'), in un rapporto che
viene a configurarsi come piena urgenza; un Dante che infatti qui
incomincia subito 'a pedalare di buon passo, sempre con Teresa
dietro come un cane', 'zitto [ ... J con Teresa alle tacche' (e si
notino le espressioni colloquiali con cui si sottolinea lo stare
dietro di Teresa, la sua assoluta dipendenza), i due 'lesti lesti'
per la campagna romana in direzione di un luogo da rivelarsi in
seguito Rebibbia.
Auctoritas in quanto già visitatore dell'oltretomba, Dante
diventa il personaggio-guida, sostituendosi a Virgilio. Il 'tema'
della guida che tanta importanza avrà nella Divina Mimesis viene
qui mostrato di sbilenco, con questa figura archetipa
d'intellettuale tra le rovine delle borgate, che mostra la strada
(punitiva, penitenziale ma anche di conoscenza) alla prostituta. Il
testo si conclude appunto sulla soglia del carcere, per scelta o
accidente; la strada che Dante indica non porta a nessun riscatto:
nell'incubo di Teresa, il coadiuvante l'indirizza sulla via
..-..
-
155 154 ANDREADINI
di una Giustizia mondana, borghese e non redentrice, senza
annunciare la possibilità di 'tenere altro Viaggio' (I 91). Ecco
infatti lo scacco subitaneo che Pasolini prepara allettare
allenato: se tutto congiura per una visione (e un viaggio)
oltremondano, il viaggio si rovescia invece sulla terra (come sarà
nella Divina Mimesis), si compie verso un Carcere forse altettanto
terribile, il Carcere di Rebibbia. Un Carcere voluto dalla
'giustizia' (secondo il dantesco 'Giustiza mosse il mio alto
fattore': qui borghesizzato). E, con il solito rovesciamento
metalinguistico, se di prigione si deve parlare, ecco una prigione
immersa nell'oscurità, 'cieca'. li che, per contiguità semantica,
non puo' che farci tornare in mente l'appellativo della città di
Dite fattone da Cavalcante laddove l'inferno intero è chiamato
'cieco / carcere' (X 58-59). Definizione applicata alla lettera
nella Mortacez'a: un carcere è una prigione, e se è cieco,
significa che è al buio, senza luce. L'oscurità, in questa
narrazione, regna infatti sovrana, e a maggior ragione in questo
canto II, che prepara l'equivalenza del canto III di Dante,
l'entrata infernale.
Pasolini cancella qui, col mancato rifacimento del canto II
dantesco (il capitale 'lo non Enea, io non Paulo sono'), ogni
elemento non solo escatologico, ma esplicitamente 'politico'
(ideologico): Teresa non possiede nessuna 'coscienza' - specie di
classe -, è Lumpen-Proletariat; e forse è questa mancanza di
coscienza che avverte delle ragioni dell'interruzione della
scrittura del rifacimento, il vicolo cieco della scelta di una
protagonista troppo 'muta', verso invece la necessità di un dialogo
(come avverrà nella Mimesis, e come ovviamente avveniva nella
Commedia) tra protagonista del viaggio e la sua guida, entrambi
accomunati dal medesimo retroterra letterario e, in parte,
ideologico.
La campagna, su cui i due viandanti passano, è 'nera', 'luci
accese non ce n'erano', 'neanche la lucetta della Madonnina [... ]
era accesa', le cose sono 'inghiottite dall'oscurità', 'non si
vedeva una luce' (p. 595 passim). E assieme al buio, la mancanza di
suoni, il 'deserto': 'tutto deserto, come disabitato da mille
anni', una campagna, ancora cosi precisa nella sua topografia
(Casal dei Pazzi, la borgata di Ponte Mammolo, l'angolo di Via
Casal dei Pazzi e via Selmi) che, stranita, surrealmente dorme 'il
sonno della morte', in cui 'non si sentiva una voce'. E ancora
(te
~
UNA COMMEDIA DI BORGATA
ma introdotto dal canto precedente): 'Adesso era tutto deserto:
non si vedeva un'anima: pareva che fossero tutti morti, e che
fossero scomparsi da questa terra pure i cadaveri' (p. 595).
L'insistenza pasoliniana sul deserto appare capitale, perché in
Dante, di nuovo con Sant'Agostino (Enarratzònes in Psalmos, LII
35), il deserto può essere metafora del mondo attuale, deserto del
bene, deserto dei valori, in cui abitano le bestie ('Desertum est
mundus propter abundatiam mali et inopiam boni. Desertum est cor
malum, quia cultum non est, et germinat noxia, et in eo bestiae
habitant', Lib. I, tit., CX!). Un'immagine più tardi ricorrente
nell'opera di Pasolini (deserto della modernità, segnale della
scomparsa dei valori, come ad esempio in Teorema), e qui se ne
vuole sottolineare il primo possibile segnale narrativo nonché una
probabile fonte di ascendenza dantesca.
L'approssimazione al Carcere (indicato con la maiuscola, come
moderna città di Dite, le cui torri sono 'la garitta delle
sentinelle', p. 595), è effettuata come si indicava nel risvolto
dantesco nell"aere sanza stelle' (III 23). E anche se priva di quei
'sospiri, pianti e alti guai' (III 22) che (dall'interno)
accoglievano il pellegrino Dante, la vista (esterna) dell'entrata
del carcere causa le subitanee lagrime di Teresa, in linea, ancora,
col poema ('ne lagrimai', III 24); Teresa che anzi 'risponde' alla
lettura dell'iscrizione sulla porta di Rebibbia ('Carcere
Penitenziario') con la tipica fenomenologia descritta da Dante per
le anime dannate nel momento dell' appressarsi al Flegetonte, che
'cangiar colore e dibattero i denti' (III 101) 'forte piangendo'
(III 107). Ecco Teresa, allora, che 'si fermò, leggendo e
rileggendo quelle parole: e subito la prese il mammatrone, tanto
che cominciò a tremare tutta, a non tenersi più, finchè le vennero
le convulsioni, si buttò per terra, strappandosi le vesti,
piangendo come una ragazzina, perchè sentiva come nel cuore che, da
quella prigione, non sarebbe risortita mai più' (p. 596). In questa
breve, finale pericope dell'abbozzo pasoliniano è implicata
l'eternità della prigionia, la mancanza di speranza causata
dall'impossibilità di redenzione ('non sarebber risortita mai
più'), tanto che diventa una summula indiretta dell'iscrizione
sulla porta dell'Inferno dantesco: di una prigione che dice 'io
etterna duro' (III 8) e 'Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate'"
(III 9).
-
----
157 156 ANDREADINI
La mortaccia è capitale per il posto che occupa all'interno
della cronologia delle opere dell'autore, come si diceva in
apertura, per 1'anticipazione pratica delle teorie sul discorso
rivissuto dei personaggi danteschi, sulla 'mala mimesi' o
'coscienza sociologica' in gioco nella narrazione (teorizzazione
esplicita che prenderà ancora cinque, sei anni a venire alla luce,
in parte forzata dalla polemica su 'Paragone'). Fin dal1'incipit,
la narrazione si trova sul piano di Teresa, delle sue possibilità
linguistiche, e ricalca fedelmente modi di dire e sintassi tipica
del romanesco, con intenzioni parodiche.
Tuttavia, esaurire il frammento all'interno della parodia
sarebbe fuorviante: il testo pasoliniano, come abbiamo mostrato, è
anche una lettura critico-interpretativa dei primi canti infernali,
e sintomo della necessità di narrare (dantescamente) il mondo
contemporaneo.
Con gli anni '60 inizia a consumarsi in Pasolini una crisi, una
progressiva sfiducia verso la storia, la letteratura, la società
che in essa si riflette, e Dante, il 'reazionario' Dante, così
moralmente intransigente, non può che diventare l'eroe con cui
identificarsi in primo luogo ideologicamente, prima che semplice
riferimento di sperimentalismo stilistico. Quattro anni soltanto
separano i testi della Mortaccia e della Mimesis (1'esperimento di
più largo respiro); ma, per la biografia pasoliniana e la storia
italiana da essa riflessa, di fatto appartengono a due epoche tra
loro non più conciliabili.
L'agens dantesco, con la sua biografia di auctor e vz'ator,
reinterpretato negli anni del boom economico, del consumismo
neo-capitalista, non potrà che diventare il modello cui Pasolini
tenderà naturaliter. E paradossalmente, non in quanto letterato ma
in quanto politico, non per un discorso 'personale' ma per un
discorso il più possibile oggettivo, dove 'lingua' e 'lingua
letteraria' si confronteranno, smosse da Pasolini, con la
drammatica Divina Mimesis, dall'interno della palude
neocapitalista. Nella Mimesis, Pasolini si sbarazzerà di personaggi
intermediari, come Teresa la prostituta, e si sostituirà al
pellegrino Dante, e prenderà ancora se stesso, sdoppiandosi e
raddoppiandosi, come novello Virgilio, a ruolo di guida tra le
macerie delle speranze del dopoguerra, in una società italiana
epitome della società industriale. La passeggiata dantesca
l'assumerà
UNA COMMEDIA DI BORGATA
adesso in prima persona, come intellettuale italiano che
affronta la corruzione del tempo, che sfida se stesso e i propri
compromessi (col potere dell'establishment letterario, con la
mercificazione della letteratura) e che deve purificarsi, almeno
intellettualmente, per sferzare (ancora dantescamente) le
coscienze: 'Questo tuo grido farà come vento, / che le più alte
cime più percuote; / e ciò non fa d'onor poco argomento' (Par.
XVII, 133-135).
E che quest'epitaffio paradisiaco s'abbia a monito pasoliniano
per un'immagine di ciò che la letteratura dovrebbe essere: coraggio
e denuncia, con Dante il grande 'esiliato' come corrispettivo del
poeta che ha il coraggio di porsi fuori dal 'sistema', che sceglie
la via dolorosa della non-integrazione, quando 1'appartenenza al
sistema significhi ipocrisia e compromesso, che dunque non possa
essere accompagnata da eticità. Pasolini ritrovava se stesso in
questa prima grande figura di intellettuale italiano: un Dante
anche storicamente inteso e rivissuto come dissidente-modello nelle
vicende storico-politiche italiane degli anni Sessanta, del
trasformismo e corruzione del Potere e dell'Opposizione, da
raccontare nella Divina Mimesis.
NOTE
l A. Quondam, A proposito d'idelit/tà nazionale, di Petrarca e
di Dante, in Petrarca, l'italiano dimenticato, Milano, Rizzoli,
2004, p. 57.
2 I tre saggi, raccolti da Pasolini in Empirismo eretico, nel
1972, si leggono adesso in P. P. Pasolini, Saggi sulla lettemtura e
sull'arte, a cura di W Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1999,
t. I, pp. 1345-1399. Indispensabili per comprendere il dibattito
critico accompagnatosi alla pubblicazione dei saggi le note ai
testi (in P. P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull'arte,
cit., t. II, pp. 2946-2955).
3 Si tengano presente, per questo ri-esame, il saggio seminale
di Z. Baranski, The Power 0/ In/luence: Aspects 0/Dante's Presence
in Twentieth-Ceutury Italian Culture in 'Strumenti critici' 3
(1986), pp. 343-376 e i contributi di L. Scorrano, Presenza verbale
di Dante nella letteratura italiana del Novecento, Ravenna, Longo,
1994; nel caso di Pasolini, un ritratto complessivo dell'impegno
'dantesco' è stato tracciato da S. Titone, Cantiche del Novecento.
Dante nell'opera di Luzi e Pasolini, Firenze, Olschki, 2001.
4 Cfr. per questa rivisitazione l'intero, notevole volume di A.
Quondam, Petrarca, l'italiano dimenticato, cit.
5 P. P. Pasolini, Intervento sul discorso libero indiretto,
cit., p. 1352. l· P. P. Pasolini, La volontà di Dante a essere
poeta, cit., t. I, p. 1376. 7 'Prima di tutto, i discorsi diretti
di Dante, quelli chiusi tra virgolette, impli
--l
-
159
li il:I
158 ANDREADINI
cano una soluzione lessicale d'indiretto rivissuto. Infatti i
personaggi non parlano mai come Dante. [ ... J Se i personaggi
appartengono alla stessa classe sociale, alla stessa élite
intellettuale o cultura specializzata, alla stessa epoca o
generazione di Dante, il loro linguaggio non si differenzia da
quello dell' autore, come istituzione linguistica. La
differenziazione è solo psicologica: e riguarda quindi più lo stile
che la lingua. E' un fatto espressivo. Se invece i personaggi
appartengono ad altra classe sociale, ad altro mondo culturale, ad
altra epoca che quelli di Dante, allora ili',1 loro "parlato" è
caratterizzato anche linguisticamente; dal caso estremo in cui
un
III poeta provenzale parla [... J nella sua lingua, ai mille
casi in cui si colgono, tra le virgolette del diretto, dei segni
specifici di lingue speciali' (P. P. Pasolini, La volontà di
Ilr Dante a essere poeta, cit., pp. 1376-1377). 8 P. P.
Pasolini, Intervento sul discorso libero indiretto, cit., p. 1351.
9 Parte della corrispondenza intercorsa tra Pasolini e Anna Banti,
omessa dai
Meridiani nei Saggi sulla letteratura e sull'arte, cit., si
legge in P. P. Pasolini, Lettere 1955-1975, a cura di N. Naldini,
Torino, Einaudi, 1988, p. 595. l'I
lO Pasolini insomma rivendicava la piena liceità di ogni
intervento su Dante, quando esso fosse coscientemente vissuto come
contributo della 'fortuna' dantesca
1,Ii,'I,I (intesa come fruizione), e non volesse arrogarsi il
diritto dell'assolutezza della let'l' tura unica, paradigmatica.
Così veniva peraltro inteso l'impegno dantesco pro
prio nel cappello introduttivo al suo controverso saggio La
volontà di Dante a essere ','1:~ l poeta: 'L:interesse di queste
mie note è solo contemporaneistico e italianistico: esse iii
"
non sono che un contributo molto particolare alla "fortuna" di
Dante in Italia in Il'1 questi dieci, quindici anni (nella
letteratura non accademica né specializzata)'. Co
me ha annotato con pertinenza Guido Guglielmi discutendo le
modalità di rice1
zione di un'opera (dato l'assioma che 'i significati di un'opera
si producono a livello
1
"1 ,
I,''l'della ricezione'), 'l'oggetto storico' può sempre
definirsi 'in base a due storicità, la"l,I
'l' storicità dell'oggetto, del momento e del contesto in cui è
nato, e la storicità del III contesto in cui il giudizio viene
espresso'. 1;esempio fatto da Guglielmi con Dante ,I, può essere
utilizzato per il problema del dantismo pasoliniano: 'C'è per es.
una let
tura di Dante fatta da De Sanctis e una lettura di Dante fatta,
poniamo, da Eliot. Si potrebbe dire, forse non troppo
paradossalmente, che la lettura di De Sanctis è l'attualizzazione
di Dante in un certo contesto storico, che ne imponeva, come oggi
concordemente si riconosce, una interpretazione
realistico-romantica; la lettura di Eliot è una attualizzazione del
testo di Dante in un altro contesto, quello delle avanguardie
anglo-americane che evidentemente avevano un'altra configurazione
storico-sociale e partivano da un'altra idea della realtà e dei
correlativi oggettivi dell'esperienza. il senso quindi è prodotto
proprio dalla storia. La Divina Commedia è un sistema di segni che
si anima e produce un senso in rapporto a un lettore' (G.
Guglielmi, Critica e semiologia, in Irollia e negazione, Torino,
Einaudi, 1974, pp. 39). E da questo rapporto lettore-testo che sarà
necessario partire per apprezzare l'utilizzazione di Dante nelle
opere pasoliniane, recuperato sotto aspetti diversissimi e
concorrenziali: modello di lingua (perciò, conversamente, di
stile); esempio di moralità e profezia, visionarietà. La vitalità
della lezione dantesca in Pasolini è lampante, per uso linguistico
e adesione ideologica.
Il P. P. Pasolini, La mala mimesz; in Saggi sulla letteratura e
mll'arte, t. 1, cit., p.1390.
12 S. Vazzana, Il dantismo di Fasolini, in S. Zennaro (a cura
di), Dante nella letteratura italiana del Novecento, Atti del
Convegno di Studi, Casa di Dante, Roma, 6
,Ii IlIl
i
UNA COMMEDIADI BORGATA
7 maggio 1977, Roma, Bonacci, 1979, pp. 279-289, passim. Lo
studioso metteva altresì l'indice su punti capitali del rapporto
tra i due autori, ma si ritraeva poi dall'esplorarli; poteva sì
concedere che 'i simboli danteschi' come usati da Pasolini fossero
'perfettamente riferibili ai fenomeni socio-psicologici dell'uomo
moderno', e affermare come 'il reale servizio che Pasolini rende a
Dante' fosse di 'confermare l'eterna validità di Dante come
interprete dell'uomo civile, prima ancora che dell'uomo cristiano'
(il che non è affermazione da poco). Pur nel riconoscimento
indubbio che 'la scoperta di Dante cresce nell'opera di Pasolini
parallelemente col suo impegno di poeta nazional-popolare, con la
sua vocazione polemica, col sentimento, che ebbe altissimo, di
incarnare la coscienza letteraria e civile del nostro tempo' e che
'il suo accostamento a Dante non è un giuoco letterario, ma un
reale bisogno di passione e di stile', la ricognizione critica di
Vazzana, arrestatasi su questa soglia generalizzante, privava
l'investigazione dei risvolti tematici e delle consonanze
ideologiche più emblematiche: di come il messaggio dantesco,
altamente politico, e da Pasolini iper-politicizzato, venisse fatto
rivivere e risuonare riscritto, parodiato e satirico, nel mondo
contemporaneo.
1J Il testo de La mortaccia si legge adesso in P. P. Pasolini,
Romanzi e racconti, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano,
Mondadori, 1998, t. I, pp. 591-596. Le citazioni dal testo sono
seguite direttamente dall'indicazione della pagina. Per una
cronistoria e una parziale analisi filologica del dattiloscritto
della Mortaccia, si cfr. le note di Silvia De Laude al tomo II, pp.
1964-1968.
[4 Le citazioni del testo dantesco provengono da Dante,
Commedia, a cura di G. Petrocchi, Milàno, Mondadori, 1966-1967.
15 La citàzione è riportata parzialmente nell'appendice di note
ai testi al tomo II dei Romanzi e racconti, cito p. 1966. Il testo
integrale, di quattro cartelle dattiloscritte sul recto è
conservato presso il Fondo Pasolini nell'Archivio Contempomneo
Alessandro Bonsanti del Gabinetto Vieussieux di Firenze, nella
cartellà siglata 'Alì dagli occhi azzurri'. Per la citazione dal
dattiloscritto, si indicà il numero della carta. Si ringraziano
Graziella Chiarcossi, erede delle carte di Pasolini, e la direzione
del Gabinetto Vieusseux per il permesso di citare dagli
scartafacci. Grazie anche a Fabio Desideri per l'attenzione e la
gentilezza dimostratami durante la mia ricerca in archivio.
