La moda mediante las marcas permiten crear identidades en base a los artículos-objetos que redefinen nuestra imagen, a través del cual acce-demos al exclusivo mundo de la moda, porque la moda crea ficciones de realidad que va más allá de las sugestiones de estilos: moda-marca-logos-seres marcados; el cuerpo se convierte en objeto simbólico portador de logos. La semioticidad de la moda se manifiesta en el hecho de que esta implica siempre un observador. El hablante del lenguaje de la moda es quién lleva las prendas y necesita siempre de un observador para transmitir el mensaje, que en este caso es la tendencia del momento; entonces la moda es un signo de re-conocimiento (contextuales) y un proceso cul-tural de masas (sub-culturas jóvenes). Para Volli (2001), cada traje conlleva un determinado uso social lo que el denomina ocasiones contextuales, donde no resulta claro cuales son los significa-dos de diferentes prendas: un vestido blanco y lujoso tradicionalmente significaría ´´esposa``; un esmoquin, ´´noche de ÓPERA`` o también –pero muy lejos del significado originario- ´´camarero`` o ´´valet``. El vestido blanco puede reenviar a la juventud y a la gracia, el esmoquin a la elegancia y a la riqueza, pero en un nivel connotativo, por eso la moda es denotación y connotación a la vez, el plano de la forma en cierta medida estructura el plano del contenido. Esta comunicación propia de la moda de concepto e ideas, sentimientos o maneras de pensar, esta condicionada por el contexto cultural que funciona como referente, en Occidente nos vestimos de negro en señal de duelo que para Oriente lo representa el blanco.

Las colecciones de moda suponen un texto que expresa sus posibles codificaciones (elección de colores, forma de la indumentaria, etc) en rela-ción a su autor, ejemplo: ´´Colección Armani para el otoño 2006``. Vemos como se presenta dos hablantes dentro del contexto de la moda, el

Vestido de Yves Saint Laurent en homenaje a Mondrian

Composición amarillo y rojo, de Mondrian

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primero el diseñador que expresa sus conceptos estéticos en ciertos enunciados indumentarios y el otro hablante se refiere a quién lleva la pieza o sea el usuario y el uso y combinación que este haga del mismo, con sus significaciones relativas inherente al acto de vestirse que conlleva siem-pre una acción, a un efecto producto del sentido y no de la casualidad, haciendo uso de el conjunto de los objetos-para-vestirse de que dispone y de cierto códigos (color, textura, forma, diseño, etc.); hablamos de procesos de significación en el mismo acto de vestirse. En la forma de vestirnos hay fuertes rasgos autoreferenciales que dicen quienes somos y nuestros gustos y se establece un proceso de comunicación a través de nuestra indumentaria (emisor-código-contexto-contacto-receptor) donde las funciones del código y del contexto determinan la forma que adoptamos.

Dentro de la moda se articulan una red de códigos que la legitimizan como expresión artística, pero dicho código se articulan dentro de otros códigos, débiles y fuertes que determinan la multipli-cidad de variantes ante un mismo objeto. A su vez los códigos existen y son estructurados en la oposición, por ejemplo, de los géneros (mascu-lino/femenino), de la edad (jóvenes/viejos), de las condiciones sociales y profesionales. Muchos de los códigos que actúan en lo que Barthes llama el sistema de la moda se debe a una codificación arbitraria, en que la redundancia (kistch) forma parte de su estructura; es decir la moda se basa en una redundancia en sí misma, que puede ser en forma lúdica o irónica. La moda es un mecanismo de metacomunicación, que sigue modalidades análogas.

Erwin Olaf, Fashion Victim, 2000 Juergen Teller, Kristen McMenamy 3, 1996

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Los canales o medios de difusión de la moda son la publicidad y las revistas especializadas –vogue, elle, cosmopolitan- que en realidad son revistas cuyas estrategias de enunciación, te motivan a formar parte de la gran red de la moda; pero a la par ha fomentado el desarrollo de un tipo de fotografía especifica de este medio, como lo es la fotografía de moda, donde todos los conceptos visuales son construidos en un saber narrativo dentro del texto visual; la cual implica la utilización de una estructuración del espacio como repre-sentación y puesta en escena, una composición que acuerda un lugar preponderante a los decora-dos, a los lugares y a los personajes, produciendo un efecto de acción y de conjunción de objetos con sujetos. La puesta en escena, característica de la fotografía de moda, describe situaciones, una atmósfera, un estado, situando al sujeto (top models) en un contexto.

La fotografía hace uso de su intertextualidad con otras áreas del saber para enunciar maneras dis-cursivas y estéticas con la moda, ambas se apoyan en una retroalimentación creativa y fortalecen sus relaciones comunicativas, por ello la fotografía de moda no solo vende ropa sino conceptos estéticos y estilos, donde fotógrafos de fama mundial como Mario Testino, Steven Meisel o Fran Beaufrand desarrollan campañas para Gucci, Dolce Gab-bana, Halston o Ángel Sánchez, ya que la forma de registrar la existencia, la coherencia y la realidad de una colección de ropa es a través de la cámara fotográfica. Pero a su vez la fotografía hace uso de los códigos de moda para crear lenguajes ex-presivos que determinen un determinado saber narrativo. La fotografía legitima a la moda, pero también la moda legitima a la fotografía.

Campaña de VERSACE por Richard Avedon

Nicole Tran Ba Vang, Sans Titre 06, 2001

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La moda crea al mito del fashion cuya estética, da un acercamiento a un tipo de identidad dentro del imaginario social; a su vez este mito estaría inserto dentro de un mito contenedor o macro-mito que contendría lo que denomino mitologías moder-nas-creadas y sustentada por el aparato ope-rativo del mass media-: el mito del FASHION y el mito de la BELLEZA. La combinación de estos có-digos cuyos mecanismos son más abstractos que la mera relación cuerpo-vestido o ropaje-coraza, pueden generar un saber discursivo que le es propio, y que posee toda la retórica necesaria para fundamentar visualmente la producción fotográ-fica de los mitos venezolanos.

MITO DE LA BELLEZA

MITO CONTENEDOR

MITO DE LA MODA

MITO VENEZOLANOS:MITO EL SILBON

MITO DE LA LLORONAMITO ANIMAS DE

GUASARE

MITO DE LA MODA

MITO DE LA BELLEZA

Campaña Publicitaria de moda del diseñador Marc Jacobs

Campaña Publicitaria de moda de VERSACE

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estética de la fotografía hacia una estética de la imagen

El enfoque estético de un objeto tiene que basarse primero en un enfoque sensible hacia ese objeto, y ese enfoque se adquiere a través de los sentidos; donde el sujeto en este caso utiliza la imagen, lo imaginario y la metáfora, a veces la ficción para producir un lenguaje visual determinado, lo que el Profesor Callejas define como metalenguaje o creación de un lenguaje propio con características estéticas innovadoras.

Se establecen relaciones sensibles a nivel cons-ciente e inconciente con el objeto y de allí surge una reflexión crítica y conceptual que produce una transformación y crea representaciones de conceptos estéticos articulados entre sí. En la cual la filosofía, el contexto, y la ideología intervienen en la consolidación del lenguaje estético que permite el desarrollo de un metalenguaje; ejemplo Picasso y el cubismo, Dalí y el surrealismo, Soto y el cinetismo.

A si mismo se da en la fotografía, como en cualquier corriente artística una determinada visión estética propia del autor –en este caso fotógrafo-que es el resultado de su búsqueda y proceso creativo dirigidos a encontrar un len-guaje, que lo diferencie de los demás. En la fotografía se da una relación con lo real y lo técnico-cámara-, posibilitando diversas formas de expresar un determi-nado mensaje estético, pero cada autor adopta distintos enfoques personales a su postura ideológica, ya sea un en-foque humanista, provocador, publicita-rio, critico o de censura hacia ese objeto de la realidad que se fotografía. En este

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Estética provocadora de MapplethorpeEstética de la violencia de Andres Serrano

técnica-----oficio--------lenguaje------metalenguaje

sentido su postura ideológica condiciona el saber narrativo de la imagen, lo que produce un nuevo lenguaje o estética determinada asociada a la visión del fotográfo.

1.-Estética de lo feo de Nelson Garrido

2.-Estética de lo grotesco de Joel Peter Witkin

3.-Estética publicitaria de Richard Avedon

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3.-Estética porno de Jeff Koons

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En el mito de El Silbón se quiere descontextualizar esa atmósfera provinciana y rural para llevarla a un ambiente urbano, a una casa de ciudad, donde se observa cierto grado de opulencia y abundancia. Los personajes reflejan su personalidad a través de la ropa, algo muy importante en la cultura contemporánea del venezolano, que valora las tendencias de la moda y las marcas extranjeras por encima de las nacionales. El ambiente es algo rococó, la decoración tiene muebles de época, que dan la sensación de un período de abundancia vivido en Venezuela por las ganancias petroleras de décadas anteriores y si se quiere actualmente.

El personaje del Silbón, en la historia es un mucha-cho mimado. Quise representar esa cualidad muy característica en la idiosincrasia de la familia venezolana, que hace del menor varón, el motivo de orgullo de la familia, estando toda la familia a su merced todo el tiempo, haciéndolo malcriado. Dicho personaje muestra su torso en la fotografía, porque es también parte de la cultura del venezo-lano la adoración y culto exagerado al cuerpo en sus manifestaciones atléticas. Los alimentos que se usarán en la escena del co-medor son una mezcla entre: comida de la franqui-cia internacional de comida rápida Mc. Donald’s, cervezas marca Polar y arepas; estableciendo así un código alimenticio propio del venezolano que le gusta sus arepas, sus cervezas (“friítas” en el argot popular), pero que también por la glo-balización y la transculturización le gustan las hamburguesas de Mc. Donald’s, lo que origina un sincretismo muy particular que le da identidad al venezolano y a sus costumbres actuales.

En síntesis, se quiere narrar esta historia siguiendo el patrón estético de las telenovelas venezolanas, donde sus personajes cambian desde un inicio hasta el final dependiendo de las circunstancias.

puesta en escena de los mitos

Para el mito de La Llorona, se quería expresar, además de la historia, esa estética de niña bonita, tipo Miss Venezuela, que es muy propio en este país por la influencia de la televisión nacional, y por la cultura de adoración a la mujer al cánon de belleza con las proporciones 90-60-90 que ha establecido el gurú de la belleza Osmel Souza y la Organización Miss Venezuela: “Toda niña vene-zolana sueña con ser Miss Venezuela cuando crezca” .

Por eso que aún cuando ya La Llorona es un espanto, ella mantiene ese peinado abultado y rostro sobre-maquillado que hace alusión al con-curso de belleza. Además La Llorona no espanta, de cierta manera, encanta; pero aquí volvemos hacer alusión al mito, que describe que La Llorona encantaba a los hombres del campo cuando apa-recía. También vemos esa transformación que su-fre el personaje (de mujer común a modelo y miss) de mujer maternal a mujer asesina hasta finalizar en suicida, para luego transfigurarse en un “bello espanto”. Es como si se reprodujera el desarro-llo de las diferentes fases o desfiles del concurso de belleza: inicio o presentación, traje de baño, traje de gala, gran final. Y las trasformaciones de imagen o visuales (peinado, maquillaje, vestuario, accesorios) que sufre la concursante a lo largo del concurso.

En el caso de las Ánimas de Guasare; la per-spectiva estética utilizada es influenciada por la industria fílmica hollywoodense que tanta recep-tividad tiene en el público venezolano. A partir de una historia real desarrollamos esa búsqueda he-roica de supervivencia, que en nuestro caso es la llegada con vida a tierra firme, después del éxodo por causa de la hambruna. La imagen final goza de gran tratamiento estético a través de los efectos visuales logrados con el programa computarizado Photoshop, gracias al cual se pudieron incluir una

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gran cantidad de efectos especiales, propios de la industria fílmica estadounidense.

Ahora bien todo esta puesta en escena, para trans-mitir un concepto a tráves de la fotografía, ya la han empleado fotográfos de reconocida trayec-toria; en un contexto nacional, tenemos a Nelson Garrido con sus series fotográficas de los santos; presenta un discurso estético determinado que modifica los patrones y valores sociales y religio-sos de Venezuela; en un contexto internacional tenemos al fotográfo de moda Steven Meisel( quién estudio en la Parson´s Art and Design Ins-titute de Nueva York, obteniendo una formación integral de diseño), que con sus narraciones fotográficas enfocadas a la alta moda, presenta un discurso narrativo-estético con tendencia global. Mi tendencia estética tiende a la visión de Steven Meisel, dentro de un contexto más local latinoa-mericano chic.

1. Santa LiberataNelson Garrido1992

2. Campaña publicitaria de Dolce Gabbana por Steven Meisel

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metodología

La metodología que seguí para el proceso creativo es el propuesto por el profesor Nelson Gómez Callejas, y se denomina “consolidación del pensa-miento visual”. El proceso creativo y activación del pensamiento creativo implica la activación y desarrollo de diferentes facultades integradas para lograr el fluir dinámico del proceso creativo. Las etapas que lo conforman surgen de los modos de observar, y percibir la realidad por parte del sujeto o autor.

En el pensamiento visual se presentan tres modos de realidad diferente: los objetos, los sujetos y los ámbitos; luego de percibir el objeto se conforman los ámbitos que originan las relaciones:

Objeto- ámbito,Hechos- acontecimientos,Procesos artesanales- procesos creativos ySignificación- sentido

Los objetos son todas las realidades que están frente al hombre que, en mi caso particular, es todo aquello que está frente el fotógrafo, ese espacio de la realidad que el fotógrafo fragmenta a través de la fotografía. El objeto posibilita los ámbitos, generando así realidades que se van configurando mediante la creación de vínculos interdependien-tes. Ejemplo: Un piano como mueble es un objeto, pero como instrumento es un ámbito, es decir una fuente de posibilidades, creando manifestaciones sonoras y musicales.

El ámbito es lo vital que se revela y que crea las circunstancias o acontecimientos a partir de simples hechos que facilitan la activación creativa, llevándose a cabo en el momento de aplicar los procesos artesanales (manuales) con las técnicas especializadas, creando de esta forma una especie de intimidad entre ese ámbito y el proceso creativo. En ese instante, se desenlaza en

una asunción activa que es la base de la creativi-dad, y es allí cuando se está frente a la solución del problema plástico o gráfico, ya que el resultado adquiere forma de presencia (real) y, por ende, su significación y sentido respectivo.

Aplicando estos conceptos a mi proceso personal creativo, estoy frente a un objeto que es la realidad seleccionada por mí, justo en el momento de tomar la fotografía están surgiendo ciertos hechos que yo percibo de forma diferente, transformán-dose en ámbitos, que retomo y aplico junto al proceso fotográfico, permitiéndome visualizar la idea a representar a través de la cámara. Surge entonces la activación creativa, en el momento que se fusionan los ámbitos y el proceso creativo, obteniendo de cierta manera la idea o visión que quería representar.

Retomando la idea de Fontcuberta, que considera la fotografía como un acto de diseño; de manera que el fotógrafo organiza y estructura intencional-mente el espacio a fotografiar para transmitir un mensaje determinado. Ahora bien, cabe destacar que depende de la intención del fotógrafo, en él está que si la foto es sólo la mera representación de la realidad o si quiere transmitir un mensaje. En mi caso, quiero transmitir una nueva realidad, una nueva visión sobre algo especifico, es decir, trasmitir visualmente algo y para lograrlo necesito estructurar y organizar ese espacio con ciertos elementos visuales (signos-índices) que me permi-tan trasmitir mi idea.

Para cada mito desarrollé lo que Nelson Garrido denomina en fotografía “puesta en escena”, donde el espacio es construido en función de una estética en particular o una finalidad determinada. Haciendo uso de la semiótica, seleccioné ciertas locaciones, modelos y otros elementos que pudie-ran reflejar mi reinterpretación de los mitos, facili-

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tando así la estructuración física de lo mismos.Luego de tener seleccionadas las locaciones, me dispuse a la elaboración de bocetos en Story-board, para visualizar cómo iba a estar conforma-do ese espacio, así como los ángulos, perspectiva y personajes; ya que el storyboard permite una visualización gráfica de la escena, y sirve como método para el adiestramiento del pensamiento visual. Esto con la finalidad de agilizar el proceso fotográfico, como también los elementos que iban a estar presente en cada escena.

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proceso fotográfico

Para la sesión fotográfica dispuse de una cámara Digital Olympus E-300 reflex de 8 mega pixels con lente 14-45mm , y dos flash Sumpack 120J Elichrom, y un Soft box VX 400 de 70x 70 que funcionaba como flash y que también trabajaba como luz continua. Al igual se uso diversas locacio-nes en interiores y exteriores, así como modelos, maquilladores, asistente de fotografía, ayudantes, peluqueros, estilistas, etc.

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el silbón

Para la sesión fotográfica dispuse de una cámara Digital Olympus E-300 reflex de 8 mega píxeles con lente 14-45 mm, dos flashes Sumpack 120J Elichrom y una Soft Box VX 400 de 70 x 70 que funcionaba como flash y que también trabajaba como luz continua.

La primera sesión fue la del Silbón, llevada a cabo en el interior de una casa, con las características decorativas requeridas por mi concepto estético a representar. Este mito se iba a narrar en 5 foto-gramas, por lo que se dispuso la sala para tres fotogramas, el comedor para otro fotograma, y un cuarto para un último fotograma.

Para la primera foto, el encuadre era de tipo frontal con ligero contrapicado para darle majestuosidad a la imagen. La iluminación estaba conformada por dos flashes dirigidos en 45 grados a los per-sonaje de forma lateral y un soft box colocado de frente a la escena. Se manejó un diafragma de 9 con una velocidad de obturación de 1/160 seg. con ISO 100.

En la segunda foto se usó sólo dos flashes dirigi-dos a cada personaje en ángulo de 45 grados y con dirección hacia abajo, que en esta escena eran sólo dos personajes. El encuadre era ligeramente lateral, frontal con ligero picado; se mantuvo el número de asa y el diafragma de 9 y 10 con una velocidad de obturación de 1/160 seg.

La tercera foto, se usó un flash en una esquina de la sala con dirección hacia los personajes iluminándolos ligeramente desde atrás, el otro flash se encontraba totalmente al ras del piso en contrapicado con dirección al otro personaje y la soft box de frente para iluminar de frente a los dos personajes. En esta foto se cerró el diafragma a 8, manteniendo la velocidad de obturación en 1/160 seg.

La cuarta foto, se usaron dos flashes, uno situado de lateral en contrapicado y el otro también de contrapicado a los personajes y situado lateral desde otra perspectiva y enfoque visual de los personajes, para crear una atmósfera más dramáti-ca y teatral. Se mantuvo el diafragma y la veloci-dad de obturación de la foto anterior.

La quinta y última foto de esta serie, se usó un sólo flash en dirección contrapicado hacia el personaje para crear sombras; manteniendo el diafragma en 8 y la velocidad de obturación en 1/160 seg.

En todas las fotos se hacía previa medición con el fotómetro.Se tomarón 150 fotos en esta sesión, para escoger cinco.

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Selección de contactos (se realizó una pequeña selección de manera que sirviera de referencia pues se llevo a cabo 150 fotos en esta sesión de fotos de El Silbón)

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En la sesión fotográfica de La Llorona, se llevó a cabo en exteriores, en una hacienda en el sector Las González, vía El Vigía. Dicha sesión se realizó de día, para aprovechar la luz del sol y la última foto que la representa como un espanto se realizó de noche en la misma hacienda. Con previo Storyboard, se realiza la sesión de los primeros fotogramas a las 4 de la tarde, para obtener una luz más suave y no cenital que produce muchas sombras. La cámara usada fue una digital SONY CIBER-SHOT DSCRI de 10,3MP, con lente CARL-ZEISS 24- 120mm equivalente a 135mm.

Luego se toma la primera foto del primer foto-grama, haciendo uso de rebotadores de luz dirigidos hacia la modelo, para iluminarla de forma uniforme aprovechando la luz solar de esa hora de la tarde. Este rebotador estaba en ángulo de 45 grados con ligero contrapicado, un poco alejado de la modelo; y el encuadre de la fotografía era cerrado. El diafragma era de 5.6, 6, 7 con veloci-dades de obturación que oscilaban entre 1/80 y 1/120 seg. Para el segundo fotograma, se utilizó dicho rebotador aún más lejos de la modelo con el fin de crear sombras y más dramatismo. Se usó un diafragma de 6 con una velocidad de obturación de 1/60 y 1/80 seg.

En la fotografía del suicidio en el baño, se llevó a cabo en otra locación, por tener las condiciones deseadas. Es decir, se buscaba un baño blanco que diera la sensación de limpieza, para hacer más relevante la escena. El baño tenía una ventana grande que abarcaba la totalidad del baño, pero el vidrio era cromado por lo que actuaba como difusor de la luz, distribuyendo así la luz uniforme-mente por todo el baño. Se usó un diafragma abierto de 5,6 y 6 a una velocidad de obturación de 1/125 seg.

La última fotografía me propuso un reto mayor, por llevarse a cabo durante las primeras horas

de la noche, y por ser en exteriores. La idea era que la modelo representara la secuencia de un espíritu deambulando por el camino sin perder esa estética de miss, de modelo de pasarela. Es decir, teníamos que conservar su belleza y rostro, pero debía mostrar que era un espíritu errante. Para lograr esto, se colocaron tres flashes: uno dirigido a los árboles para iluminar esa zona, uno detrás escondido entre los árboles del fondo desde donde la modelo iba a comenzar a caminar y el otro cerca de la cámara para captar su rostro enfocado e iluminado. Los flashes utilizados eran dos Sumpak 120J.

Los flashes estaban sincronizados con la cámara, se usó un diafragma de 8, 9 y 10 y una velocidad de obturación lenta; para crear un aislamiento de la temporalidad debido al tiempo de exposición fotográfica. La cámara tenía una función llamada NaTime que comenzaba a exponer desde el momento de hundir el disparador del obturador hasta volverlo a hundir para cerrar la exposición y así procesar la imagen. Es decir, es una función para controlarlo manualmente desde el momento que hundes el obturador, y luego se decide el tiempo de exposición que, en este caso, estaba determinado hasta el momento que la modelo se acercaba a la cámara.

Los flashes estaban sincronizados en primero cuando se apretaba el obturador, luego otro que disparaba manualmente mi ayudante en el trans-currir de la caminata de la modelo y cuando volvía a hundir el obturador para cerrar la exposición se disparaba el último flash cerca de la modelo, es por ello que sale iluminada y enfocada. También hice uso de la luces del carro (una camioneta mo-elo Prado (Ford), con luces altas) como luz con-tinua para que iluminara el camino. En todas las fotos se hacía previa medición con el fotómetro.Se tomarón 300 fotos en esta sesión, para escoger cuatro.

la llorona

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Selección de contactos (se realizó una pequeña selección de manera que sirviera de referencia, pues se tomarón 250 fotos en esta sesión de fotos de La Llorona)

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En el caso de las Ánimas de Guasare; la sesión se realizó en una locación vía Las González. Se buscó una locación árida para transmitir la idea de sequía; se usaron 7 modelos que se dispusie-ron de tal manera para expresar profundidad. Esto se logró poniendo dos en primer plano y así sucesivamente. Los personajes en primer plano se resaltaron usando rebotadores de luz dorados dirigidos a ellos. Se aprovechó la luz solar de la 1 y las 2 de la tarde que es una luz fuerte cenital, y se usó un diafragma de 5, 6 a una velocidad de obtu-ración de 1/500, 1/800, 1/1000, tratando de que los personajes en el fondo aparecieran desenfocados, y sólo los que estaban situados en primer plano salieran enfocados. La cámara usada fue una digi-tal SONY CIBER-SHOT DSCRI de 10,3MP, con lente CARL-ZEISS 24- 120mm equivalente a 135mm.

La segunda foto se realizó a las 5 de la tarde, cuan-do la luz era más lateral y suave, aprovechando las sombras que los personajes proyectaban en el suelo para trasmitir el mensaje que se requería. Se usó un diafragma de 6 con una velocidad de obturación de 1/500 y 1/800.

En la última, los personajes se colocaron alrededor de la cruz haciendo gestos de espantos, usando un diafragma de 6 y 7 con una velocidad de obtura-ción de 1/800, 1/500 para que las fotos salieran un algo subexpuestas. De todas las series fotográ-ficas, la de Las Ánimas de Guasare fue la que posteriormente se intervino con Photoshop, con la finalidad de tratarlas a nivel gráfico-visual para poder transmitir el mensaje deseado, ya que por estar ubicados en la zona andina, se me dificultó conseguir un paisaje que transmitiera la atmósfera costera, propia de la región falconiana.

En todas las fotos se hacía previa medición con el fotómetro. Se tomarón 250 fotos en esta sesión, para escoger tres.

las ánimas de guasare

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Selección de contactos (se realizó una pequeña selección de manera que sirviera de referencia, pues se tomarón 300 fotos en esta sesión de fotos de las ánimas)

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3c a p í t u l o

A p l i c a c i ó n E d i t o r i a l

N i v e l d e i c o n o c i d a d d i g i t a l

C o n c l u s i o n e s

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aplicación editorial

Finalizado el proceso fotográfico que es el obje-tivo principal de la investigación, se aplicaran las imágenes al diseño editorial de revista. En este caso será una revista de estilo y moda venezolana llamada “Complot” (se escogió esta revista como caso hipotético). Se seleccionó una revista para la publicación de las imágenes porque nuestra estrategia comunicativa está orientada hacia una lectura consecutiva de las imágenes, que permitan su decodificación e interpretación. Además, está el factor estético de las fotografías porque poseen un fuerte valor publicitario y de moda que se asocia a la línea editorial de “Complot” o cualquier otra revista de estilo.

Las fotografías conforman una estructura narra-tiva secuencial que permite el proceso de signifi-cación. Una vez que se ven todas las imágenes en su conjunto, se percibe la historia o relato. Por esta razón es asociada con la fotonovela, la cual está conformada por una sucesión de fotografías cuya coherencia interna permite narrar una historia con un lenguaje verbal o reseña que actúa como complemento a la imagen. Para Barthes , “el texto ancla la imagen”, aportándole sentido a la misma. En este caso, el texto guía la interpretación que se debe hacer de la imagen.

El diseño de las páginas donde se publicarán las fotografías, siempre están supeditadas al diseño y a la diagramación que disponen el editor y el director de la revista. Pero aún conociendo estas normativas, presentaré una propuesta de cómo quiero que sean percibidas las fotografías por el público receptor.

La retícula es el fundamento básico en el diseño gráfico, sobre el que se construye un diseño, la misma sirve de guía para colocar los elementos en la página con una precisión difícil de conseguir a simple vista. Las imágenes se ubicaran dentro

de la reticula siendo este un aspecto gráfico de relevancia porque las imágenes son el elemento principal de la página y la que aporta a nivel deno-tativo más información respecto al tema tratado, ya que las imágenes ejercen un papel esencial en la comunicación del mensaje, por lo que son un factor clave para establecer la identidad visual de la secuencia fotográfica.

La retícula simétrica tienen como finalidad orga-nizar la información y transmitir la sensación de equilibrio en una página como también en una doble página. Por ello, uso una reticula simple y organizo los elementos gráficos de manera de mantener intacta la importancia de la foto-grafía, la tipografía esta subordinada a la imagen fotográfica. Entonces se aplica lo que se denomina retícula jerárquica, donde la imagen jerarquiza en tamaño dentro del formato de la página, y por ende en importancia a nivel de la lectura visual que el interpretante realice de la secuencia.

Pero aún así cuando el diseñador gráfico elige alguna forma de organización dentro del espacio, está aplicando puntos de vistas racionales que se basan en estructuras reticulares más complejas, aún cuando los métodos son intuitivos al diseña-dor. Pero es el diseñador quien escoge la herra-mienta y estructura el espacio de la mejor manera que considere posible para trasmitir su mensaje visual.

En cierta forma, en la composición óptica es-pontánea, el diseñador trabaja con el material de forma semejante a como lo haría un pintor, tomando decisiones a medida que el material se reúne y se detectan las relaciones por primera vez. (Samara, 2006, p. 125)

Por su parte, Bonici (2000) opina que:

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El foto diseño existe en el contexto de la comu-nicación, donde una imagen fotográfica puede ser colocada en un espectro que abarca desde lo principalmente evocativo, hasta el informati-vo…..no existe una posición buena o mala sobre el espectro. El tipo de imagen será apropiado para la tarea de comunicación y disciplina de diseño. (p. 11).

También el tipo de imagen depondrá el tipo de medio para su difusión y el comportamiento dentro del formato, optimizando así el proceso de decodificación y contextualización. Un ejemplo sería el editor de imágenes de un periódico que buscará las imágenes que principalmente den información al espectador; mientras que en una revista, las imágenes serán más evocadoras. A medida que la imagen es más evocadora tiende a haber más intervención del fotógrafo.

En el momento de leer una imagen, puede verse cómo la actividad de identificar su posición sobre el contexto y, en el caso de la semiología, el medio es de vital importancia para su significación -revista de moda- porque conlleva un significante extra que reafirma el proceso de significación de las imágenes , en este caso fotográficas.

Por esta razón es que se justifica la inserción de las imágenes en una revista, siguiendo como estruc-tura reticular la impuesta por la narración secuen-cial de las imágenes fotografícas, con el uso de una retícula simple y a su vez de un sistema.

Cada foto es un equilibrio entre información y evocación, por lo que la diagramación está subor-dinada a la imagen y debe ser muy precisa. El texto será un elemento de referencia, pero que no competirá en plasticidad o relevancia con la ima-gen. Para ello, se colocará en la parte inferior de la imagen a un puntaje bajo pero legible y recono-cible. Haciendo uso de una tipografía sin serif, palo seco que denota elegancia y minimalismo.

La capacidad de comunicación de un diseño influye la posición del texto o caja de texto y la re-lación con las imágenes que permitan una lectura fluida del contenido gráfico. Los distintos elemen-tos que formarán un diseño sobre todo el texto y las imágenes, se pueden tratar como componen-tes separados que deben disponerse en la página marcando una distinción entre ellos, sin que esto quiera decir que dichos elementos no se puedan combinar para crear una presentación compacta y armónica.

La combinación de imágenes y texto puede utilizarse como método para controlar la secuen-cialidad de la lectura dentro de la publicación. En fin se tratara de lograr una estructuración de los elementos gráficos dentro de la espacialidad del formato a fin de lograr que comuniquen eficaz-mente el mensaje al lector -interpretante-.

El boceto debe estar lo bastante desarrollado para que en principio resulte claramente reconocible la distribución de texto e ilustraciones y pueda deri-varse de ella la clara determinación de la mancha de texto. Los bocetos se trazan en formato redu-cido y con toda la precisión necesaria para que sea posible el traslado a la solución definitiva

hhhfnsdvnsdkvfhfhjkfnn hhhfnsdvnsdkvfhfhjkfnn

La amplitud del texto y el número de páginas de que se disponga serán elementos determinantes en relación con la altura y anchura de la mancha así como el tamaño de los tipos o depende del tamaño de la imagen y cual es el concepto a transmitir por el diseñador

La calidad en las proporciones del formato de página, de la dimensión de la mancha y de la tipografía dan por resultado la impresión estética global; la retícula debe ser objeto de una concepción estética específica

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Para dar la introducción a cada mito en una doble página de inicio, se ubicara la información acerca del fotógrafo, las modelos, el vestuario (muy propio de una editorial de moda), estilistas, etc; y el título que llevara el nombre de cada mito, con la salvedad que en este caso a nivel tipográfico se le aplicará un rasgo de la personalidad del mito correspondiente. Hablamos de aplicar ciertos elementos gráficos micro o macro estructurales que se articulan para conferirle un rasgo identifi-catorio al signo tipografíco. Para Mangieri (2004) se presentana nivel semiótico dentro del sistema de la escritura, como un ``segundo lenguaje´´ donde los rasgos figurales, icónicos y plásticos condicionan la enunciación verbal en una enun-ciación visual. Si la tipografía tiene funciones puramente prácticas de transcripción y registro, a nivel gráfico se puede dotar al signo escrito de ciertos elementos y simbolos para crear a nivel visual una refirmación del contenido -significado- de la tipografía, correlación de forma y contenido, apariencia y realidad, significante y significado en una sintesís gráfica tipográfica. Toda forma tipográfica genera, pues, una respuesta cognitiva y eso es lo que se quiere denotar a través de las formas tipográficas; nos referímos a dos funciones indisociables de la tipografía: la función linguística y la función simbólica.

Para Mangieri (2004; 11) el diseño tipográfico pue-de considerarse como una verdadera semiótica connotativa porque su plano de la expresión está constituído por una semiótica denotativa. Las ca-racterísticas perceptuales de la tipografía revelan al observador una serie de significados implícitos en la expresión plástica de los signos escritos; se busca la combinación de las propiedades semánti-cas del contenido verbal y la expresión formal para generar una nueva interpretación de los signos tipográficos,para ello se hará uso de recursos gráficos- plásticos, fotográficos, estilemas y otros valores plásticos que en tipografía son imágenes adicionales que incorporan otros sentidos al contenido verbal. Es decir, el diseñador interpreta cierto tipo de información verbal que represen-tará gráficamente para que el receptor lo decifre asignándole su significación.

La expresión plástica de la tipografía confiere ciertos significados que se adhiere a la estructura verbal, metaforizando así abjetivos o atributos que denota un proceso de significación:´´La letra trazada, dibujada, modelada, logra además de transmitir el sentido de una palabra y la diferencia de un sonido, expresar y comunicar otro universo de sentido de carácter más visual y plástico``Mangieri (2004; 4).

Para Calles (2004; 90) la forma y composición de los signos tipográficos son representaciones que hacen presente aquello que ya conocemos y metaforizan las propiedades culturales que se le atribuyen al referente. Las representaciones gráficas y plásticas que se le hacen a la tipografía, permiten al diseñador expresar distintos modos de representar al signo tipográfico y por ende su significado. Se establecen una correlación dinámica entre el plano del significante o plano de la expresión y el plano del contenido o del significado, en lo que Francisco Calles denomina metáforas tipográficas(2004); en la cual la tipo-grafía hace referencia a nivel gráfico del signo mismo de la escritura.

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La metáfora tipográfica hace alusión a un ele-mento estético que puede ser asociado a la forma tipográfica, a fin de expresar visualmente un men-saje linguístico especifico. En el caso de los mitos, la metáfora radicara en tomar algún rasgo iden-tificatorio de cada mito y aplicarlo a la tipografía; para lograr esto se uso en el caso de El Silbón una escritura previamente realizada a mano y luego se escaneo para valorizar más la línea, a fin de crear un concepto gráfico, pues ninguna tipografía transmitía el concepto deseado, que era el de del-gadez y altura propia del personaje mítico. Para La Llorona se uso una tipografía elegante y caligrá-fica llamada Commercial Script BTS que reflejara belleza y feminidad , y para Las Animas de Guasare se uso una fotografía tomada en la entrada del propio templo de las Animas en el Estado falcón, porque reflejaban e sintetizaban el concepto desarrollado en las imágenes fotográficas de las Animas de Guasare.

La tipografía que se usó para el relato de los mitos en la revista es: Candara Light

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTU-VWXYZabcdefghijklmnopqrstu-

La LloronaABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890Commercial Script BTRegular

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El canal de difusión -medio- de un mensaje estético o gráfico dependerá de la naturaleza semiótica del mensaje, es decir en el interior de la propuesta gráfica o estética se articulan una compleja red de significados que al estar expuesto en el contexto -referencia- adecuados tienen una mejor decodificación por parte del interpre-tante; quién asocia el mensaje a su medio de difusión o soporte, el cual también le agrega valores signicos al mensaje propiamente dicho; pues cada canal posee rasgos semánticos propios que se le pueden atribuir a su soporte ideológico, que a su vez permiten configurar un metalenguaje en función del mensaje. Esto ocurre con publicaciones como Vogue que representa a nivel semántica un determinado saber narrativo cuyos significados se estructuran en una simbiosis significantes-referentes, que actúan como enuncia-dos visuales-conceptuales Por esta razón se escogió a la revista de moda como medio para la difusión del mensaje, por ser el canal más idóneo para su transmisión a niveles interpretativos, y porque la naturaleza estética de la propuesta gráfica se adecuaba más a este tipo de publicación. En nuestro caso se le aplica el diseño editorial a la revista complot, que es de producción nacional con tendencia a la moda y estilos de vida, se utiliza su formato y sus características gráficas. En cuanto a los sistema de impresión; estos están supedi-tados a los editores de la revista y a la editorial que ellos utilizan, pues cada editorial y revista tienen sus modos de impresión y también dentro del mercado se diferencian por esta condición. Ahora las imágenes se entregan en formato TIFF al editor de la revista junto con la propuesta de diagramación, y este dispondrá del mismo para su posterior publicación.

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Revista VOGUE del conglomerado de publicaciones Conde Nast

Revista de estilo venezolana COMPLOT

Revista de estilo venezolana COMPLOT

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Navia (2004), en base a un modelo teórico que creo Moles hacia 1970 sobre los niveles de iconicidad creó un índice de iconicidad digital, que difiere al análisis que se le hace a la imagen analógica convencional.

En el primer capitulo se definió que la iconicidad es el grado de semejanza entre un signo (en el sentido semiótico) y aquello que este signo representa (su referente); la imagen es la repre-sentación de ese objeto real, y la misma poseen distintos grados de semejanza con ese objeto. Por ello decimos que, el objeto real en presencia del observador tenía el mayor índice de iconicidad; por contraparte, el grado más abstracto equivalía al menor grado de iconicidad (abstracción). Esta-bleciendo una dinámica de reconocimiento del objeto real en la representación fotográfica que depende de la mirada e intención del fotógrafo.

Según Navia(2004): ´´Las imágenes digitales y éstas tienen la característica de parecer (ser) más reales que lo real superando la realidad o realismo del objeto o cosa concreta como resultado de las tecnologías para la creación y reproducción de imágenes digitales que aportan un nuevo conocimiento de éstas y los propios objetos representados, afectando notablemente el criterio esenciales para la definición y análisis de las imágenes``.

Si hablamos que las imágenes digitales parecen ser más reales que las misma realidad; entendien-do como realidad la correspondencia fiel del objeto y su representación; cabe también definir el concepto de verdad, pues lo digital tiende a crear mundos posibles, ya que son modos de expresión de la realidad. Siendo la verdad la correspondencia entre símbolos y estados o hechos del mundo.

La fotografía como simulacro, crea ficción y como ha señalado Segre, la ficción ha debido vivir como contraparte de lo real, pero al mismo tiempo en ciertos momentos de nuestra época ´´la seguridad acerca de la realidad entra en crisis…..la dialéctica realidad-irrealidad se implanta, ex novo, y solo en el terreno de la resquebraja y huidiza realidad….convertidas en algo fugaz las caracte-rísticas de lo real, queda también comprometida la identifi-cación de su contrario``(1998,10).

Entonces los niveles de realidad cambian y se crea una simulación visual, mediante grupos de trans-formaciones se logra que los individuos de un mundo resulten idénticos al otro mundo (creado). Los mundos posibles que crea la imagen digital, construidos y simulados en un espacio-temporal de cuatro y tres dimensiones sobre un soporte bidimensional, requieren sin duda, más que otro texto visual contemporáneo de su contraparte real; generando distintos modelos de ficción y por lo tanto distintos grados de iconicidad.

La imagen digital se caracteriza porque se crea virtualmente, son texto visuales que se construyen sobre los códigos de la ficción; a partir de unos sensores sensibles que transforman la luz en información binaria que es decodificada por el ordenador de la cámara, es decir, la cámara posee un sistema de signos numéricos con los cuales se generan vectorialmente las imágenes, lenguaje formado por simples signos (0,1).

La imagen digital establece un nuevo tipo de rea-lidad (virtual) que va más allá de lo real tangible, creando una nueva escala de valoración icónica, que constituyen un nuevo lenguaje, que no es el de la imagen representacional ni el del texto lineal, es un lenguaje lógico, estructurado, codificado y abstracto: el tercer lenguaje.

índice de iconicidad digital

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La clases 12 y 11, representan la creación en el observador de un espacio y tiempo creado virtual-mente , así como los objetos existentes en ese espacio; es lo que se ve en los videojuegos y las películas de animación digital, donde se crea una nueva realidad en base a la realidad.

La clase 10 es lo que el ojo/cerebro junto a los demás sentidos perciben de la realidad en su complejidad; el contexto, la naturaleza y los obje-tos artificiales.

La clase 9, la imagen digital son fotografías programadas que restituyen de forma similar a la cámara fotográfica convencional pero convertida la imagen en lenguaje binario (no hay un soporte propiamente material como la película con su respectivo proceso físico químico que impone a través de la luz una imagen en la película). Se pueden manipular las características morfológi-cas y cromáticas de la imagen a través de pro-gramas como photoshop.

La clase 8, es similar a la clase 9 con la diferencia que a través del programa se pueden crear imá-genes que no están en la realidad concreta pero que por su nivel de realismo hacen suponer su existencia real y concreta.

La clase 7 o imagen figurativa es la fotografía con una cámara convencional de cualquier objeto natural o artificial existente.

La clase 6 o imagen figurativa creada restablece razonablemente las propiedades bidimensionales del objeto.

La clase 5, son representaciones lineales que resta-blecen algunas propiedades formales del objeto.

La clase 4 o imagen de marca, transforma las propiedades de los objetos o crea formas de ideas, como los símbolos que representan algo.

La clase3, imagen esquemática recupera los va-lores intrínsecos del objeto y transforma el objeto representado, perdiendo sus atributos escalares, formales, textuales el objeto de la representación para convertirse en información. Ejemplo: planos geográficos, cartográficos, carreteras, plano de gas, eléctricos, planos de acueductos, etc.

La clase 2, la de los textos es por sí mismo un lenguaje a través del cual se representa el objeto, se describe y está destinado al desciframiento del objeto a través de las palabras. Ejemplo: cualquier expresión verbal.

La clase 1, restablece el objeto en números repre-sentando al objeto en signos binarios. Cualquier objeto puede ser transformado en código binario.

Las imágenes resultantes de nuestro proceso creativo y que son el objeto de nuestra investiga-ción, se ubican en la clase 9 y 8, donde el nivel de realismo está en un alto grado de iconicidad y que solo tienen una breve manipulación por medio de un programa de edición como photo-shop. En las fotografías de las ánimas de Guasare se crearon nuevas realidades a través de la edición en photoshop de las fotografías, que por su nivel de realismo hacen suponer su existencia real; esto se realizó con la finalidad de acentuar el mensaje, pero sin perder la similitud con la imagen origi-naria.

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1,2,3,4 Imágenes creadas en su totalidad en un ordena-dor, se sitúan en el más alto grado de iconicidad digital, creando una nueva realidad

4.Toy story, primera pelicula digital de Disney, 1995

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Las imágenes obtenidas como resultado del proceso creativo de la investigación se ubican en un nivel intermedio de la escala de iconicidad digital, porque fueron realizadas por un instrumento digital (cámara digital), pero mantiene referencia a un contexto real, es decir, crea una nueva reali-dad, aunque se haya manipulado digitalmente con un programa como photoshop, por ello las fotos se ubican entre los niveles 9 y 8

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La imagen denota cierto grado de abstra-cción, producida por los pixeles de la misma, esto hace ubicarla en un nivel bajo de iconicidad digital, porque aunque aún mantiene un nexo con una realidad ( creada digitalmente) esta algo inconclusa o de dificil decodificación.

Ahora existe la tendencia a ordenar las imagenes alrededor de dos polos: lo analógico y lo digital. Según Mangieri(2004; 25) se trata de ampliar la mirada sobre las imagenes producidas por una cultura, lo cual no significa que existan imagenes ´´puramente analógicas`` o imagenes ´´puramente`` digitales, en cuanto al efecto o significado que transmiten o estimulan. Por lo general, toda imagen media entre rasgos digitales y rasgos analógicos ejemplo: la fotografía manipulada o tramada en procesos de laboratorio, la imagen televisiva)

La imagen digital supone el concepto de reticulas, puntos, trama geométrica, pixels, lenguajes binarios, va-lores medibles, sistemas de ecuaciones, lógicas de lo programas y todo esto conlleva a sistema semióticos articulados, por ejes de significante y significados en relación a la referencia (analógico-digital), creando un metalenguaje con distintos contextos de interpretación. En síntesis la imagen digital crea una simulación visual sobre los códigos de la ficción.

lo digitallo analógico

universo de la imagen

´´ Graphic design is a meta-language that can be used to magnify, obscure, dramatize, or re-direct words and images. It can be powerful, elegant, banal, or irrelevant. It´s not inheren-tly anything at all, but pure potential``

J. Abbott Miller

El diseño gráfico es un meta lenguaje que puede ser usado para magnificar, dramatizar o reorganizar palabras y imágenes. Puede ser poderoso, elegante, banal , o irrelevante. No es inherente a nada, pero es puro potencial

J.Abbott Miller(traducción Dennys Ventura)

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conclusiones

El diseñador gráfico presenta la cualidad de ser un ente multifacético, quien dependiendo de la tarea gráfica que esté llevando a cabo, asume los riesgos y herramientas pertinentes para su realización. En este caso se trata de comunicar visualmente una idea por medio del canal más idóneo para cada tipo de mensaje, pero lo relevante en el pro-ceso de diseño es la conceptualización de la idea o mensaje a transmitir. Luego, el diseñador hará uso de sus habilidades mecánicas para reproducir-las y hacerlas llegar al receptor, en forma de un texto visual, por lo tanto el diseñador es un comu-nicador visual que a través de conceptos gráficos transmite un mensaje.

Entre esa gama de posibilidades que el diseña-dor gráfico tiene a su disposición se encuentra la fotografía, la cual ha sido y es uno de los referentes visuales más usados en la actualidad por el diseño y las artes, ya sea por su carácter evocativo de la realidad o por poseer un grado de iconicidad alto y, por lo tanto, ser reconocible. Es el fotógrafo quien determina qué es lo relevante, fragmentan-do la realidad para crear mundos posibles visual-mente.

El diseñador como fotógrafo, tiene un sentido amplio y acertado, ya que se considera “el acto de fotografiar, en su intención intencional, como un acto de diseño” (Ibíd.). Es decir, el diseño dispone de los elementos en el espacio en función de transmitir una idea o mensaje dentro de un proceso de comunicación (semiosis), ya sea en un plano bidimensional o tridimensional; mientras que la fotografía tiene como particularidad que es el fotógrafo quien escoge qué fotografiar.En cierta manera, el fotógrafo también escoge los elementos acordes para transmitir su concepto visual. Es por ello que el fotógrafo actúa como diseñador, y si el diseñador con sus conocimientos en la estructuración de la imagen también puede actuar como fotógrafo, conociendo claro

está la técnica fotográfica. Teniendo clara la idea o concepto, el diseñador crea una puesta en escena y cambia los significantes y referentes en función del significado final. Se trata, entonces, de activi-dades complementarias pero necesarias entre dos profesionales de la imagen, quienes tienen la tarea de crear una nueva realidad en función de la existente.La fotografía inventa signos visuales, y establece una serie de códigos que, articulados entre sí, dan sentido a la imagen, generando significaciones posibles de la realidad. Hablamos de redescubrir, de resemantizar, de revelar de nuevo contextos de lectura e interpretación, sin perder, claro está, el efecto de verosimilitud visual o proceso de iconización. Y así lo concibe Mangieri (1998): “La foto crea, pues, efectos de realidad a través del uso o invención de códigos, a través de modalidades de manipulación y uso de materias expresivas que son luego o contemporáneamente relacionadas, articuladas, con conceptos e ideas” (p. 22).

Este autor considera que la imagen fotográfica no debe ser interpretada solamente desde una perspectiva “realista” sino más bien como un artificio híbrido cuyos procesos de producción son determinados por el fotógrafo: “El efecto referen-cial de la imagen fotográfica debe ser visto como producto de determinados artificios semióticos y no como el resultado de una relación natural y transparente de la imagen con el objeto’’ (Ibíd.).Por esta razón, el diseñador debe asumir la fotografía como una herramienta semiótica cuyos significantes y referentes se pueden configurar en función del mensaje, lo que supondría una tarea de diseño en el interior mismo de la imagen fotográfica. Además de su poder evocativo y refer-encial (icónica), la imagen fotográfica permite una pluralidad de significados. Es por esta razón su uso extendido en el diseño mundial hoy en día. Bien lo dice el refrán popular: “Una imagen vale más que mil palabras”.

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