Simbolos - Titus Burckhardt

7/29/2019 Simbolos - Titus Burckhardt

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Titus Burckhardt

SIMBOLOS

Traduccinde

Francesc Gutierrez

SOPHIA PERENNIS


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LA MSCARA SAGRADA

La mscara es uno de los modos ms extendidos y, sin duda, ms antiguos del arte sagrado. Lomismo se la encuentra en las ms elaboradas civilizaciones, como las de la India o el Japn, que

entre los pueblos llamados primitivos. La nica excepcin la proporcionan las civilizacionesvinculadas al monotesmo semtico, aunque la mscara se haya conservado en el folklore de los

pueblos cristianos y de algunos pueblos musulmanes,1 y eso, a veces, bajo formas cuyo simbolismoes manifiesto todava;2 la tenacidad misma de su supervivencia, en oposicin con cualquier

pensamiento evolucionado, prueba adems, indirectamente, su origen sagrado.

Para el cristianismo, como para el judasmo y el Islam, el uso natural de la mscara no poda serms que una forma de idolatra. De hecho no se vincula a la idolatra, sino al politesmo, si por estetrmino se entiende, no al paganismo, sino una visin espiritual del mundo, que personificaespontneamente las funciones csmicas sin ignorar la naturaleza una e infinita de la Realidad

suprema.

Esta visin implica un concepto de persona algo diferente del que conocemos del monotesmo.Se deduce de la propia expresin persona; se sabe que en el teatro antiguo, que procede del teatrosagrado de los Misterios, tal palabra designaba a la vez la mscara y el papel. 3 Ahora bien, lamscara expresa necesariamente, no una individualidad cuya figuracin apenas exigira mscara-sino un tipo, luego una realidad intemporal, csmica o divina. La persona se identifica as con lafuncin, y sta es a su vez una de las mltiples mscaras de la Divinidad, cuya naturaleza infinita

permanece impersonal.

Hay una jerarqua de funciones y la hay, pues, de personas divinas; pero su multiplicad mismahace que ninguna pueda ser considerada como la mscara nica y total de la Divinidad infinita.sta puede tomar tal o cual mscara para revelarse ms directamente a su adorador; o tambin, esteltimo puede elegir tal mscara particular como soporte y va; terminar siempre por encontrar enella toda dignidad celestial, pues cada una de las cualidades universales contiene esencialmente lasotras. Esto explica el carcter aparentemente flotante de los antiguos panteones.4

La esencia de las cualidades universales es una; es lo que el monotesmo afirma al proclamar launicidad de la persona divina.

Es como si se sirviese de la idea de la persona la nica que un politesmo olvidadizo del absolutopoda captar an- para afirmar la unidad de la Esencia. En compensacin el monotesmo hubo de

hacer una distincin entre la persona y sus diversas funciones o cualidades, distincin evidente, por

1 Especialmente entre los musulmanes de Java y frica negra. La mscara existe tambin entre los bereberes del fricadel Norte, donde toma un carcter carnavalesco.

2 En los pueblos germnicos se encuentra la mscara grotesca de carcter apotropeico, utilizada sobre todo durante lasmascaradas solsticiales- y la ferica, al igual que la heroica, que tambin existe en el folklore espaol.

3 Se ha hecho derivarpersona de personare, sonar a travs siendo literalmente la mscara, portavoz de la Esenciacsmica que se manifiesta por ella-, pero esta etimologa parece ser dudosa, conforme a Littr, por razones fonticas; nodeja de tener, an en ese caso, cierto valor desde el punto de vista de las coincidencias significativas las cuales no son

precisamente azares- en el sentido del nirukta hind.

4 Pensamos en el hecho de que un dios secundario puede usurpar ocasionalmente el papel supremo.


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lo dems, ya que es semejante a la que existe entre el sujeto humano y sus facultades. Si bien esverdad que la divinidad personal se concibe siempre a travs de una u otra de sus cualidades, lascuales se distinguen y se excluyen a veces en el plano de su manifestacin; nunca se revelan todas almismo tiempo, y all donde coinciden, en la plenitud indiferenciada de su esencia comn, no hay yarealmente persona: lo que est ms all de toda divinidad est, por ello mismo, ms all de la

persona. Pero la distincin entre el Dios personal y la Esencia impersonal incumbe al esoterismo,que se acerca, as, a la metafsica subyacente al politesmo tradicional.5 Sea lo que fuere, elmonotesmo, al negar la multiplicidad de personas, hubo de rechazar tambin el uso ritual de lamscara.

Pero volvamos a la mscara sagrada como tal: ante todo es el medio de una teofana; laindividualidad de su portador no solamente desaparece ante el smbolo revestido, antes se funde enl hasta tornarse en instrumento de una presencia suprahumana. Porque el uso ritual de la mscarava mucho ms all que una simple figuracin: es como si la mscara, al cubrir el rostro o yoexterior de su portador, pusiera al descubierto, al propio tiempo, una posibilidad latente en l. Elhombre se vuelve realmente el smbolo que ha revestido, lo que presupone a la vez una cierta

plasticidad psquica y una influencia espiritual actualizada por la forma de la mscara. Por eso seconsidera generalmente la mscara sagrada como un ser real; se la trata como si fuese viva y no se lareviste sino despus de haber llevado a cabo ritos de purificacin.6

El hombre se identifica, por otra parte, espontneamente con el papel que representa y que le hasido impuesto por su procedencia, su destino y su ambiente social. Tal papel es una mscara, las msde las veces una falsa mscara en un mundo facticio como es el nuestro, y, en cualquier caso, unaforma que delimita ms que libera. La mscara sagrada, en cambio, con todo lo que su porte indicaen lo tocante a gestos y palabras, ofrece de repente a la consciencia de s mismo un molde muchoms vasto y, por ello mismo, ocasin de realizar la liquidez de tal consciencia, su facultad deadoptar todas las formas sin ser ninguna de ellas.

Una observacin se impone aqu: por mscara entendemos ante todo una cara artificial querecubre el rostro del portador; pero en muchos casos en el teatro chino, por ejemplo, o entre los

pieles rojos una simple pintura de la cara tiene la misma funcin y eficacia. Normalmente secompleta la mscara con un revestimiento u ornamento de todo el cuerpo; adems, el uso ritual de lamscara se acompaa las ms de las veces de danza sagrada, cuyos gestos simblicos y ritmo tienenel mismo objeto que la mscara: el de actualizar una presencia suprahumana.

La mscara sagrada no siempre sugiere una presencia anglica o divina, puede igualmente serexpresin y soporte de una presencia asrica o demonaca, sin que ello implique necesariamente

una desviacin, pues esa presencia en s malfica puede ser dominada por una influencia superior ycaptada con fin expiatorio, como ocurre con ciertos ritos lamastas.

Mencionemos tambin, como ejemplo bien concreto, el combate delBarongy la brujaRangda enel teatro sagrado balins: el Barong, que tiene forma de un len fantstico, y que es comnmenteconsiderado el genio protector de la aldea, es en realidad el len solar, smbolo de la luz divina, lo

5 En el esoterismo musulmn, por ejemplo, los dioses mltiples de los politestas suelen compararse a nombres divinos;el paganismo, o el politesmo en el sentido restrictivo del trmino, corresponden entonces a una confusin entre elnombre y lo nombrado.

6 Lo mismo sucede con la concepcin de la mscara en la mayora de los pueblos africanos: el escultor de una mscara

sagrada ha de someterse a una cierta ascesis. Cf., Jean-Louis Bdouin, Les Masques (Les Presses Universitaires, Pars,1961).


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que expresan sus ornamentos dorados; ha de hacer frente a la bruja Rangda, personificacin de lasfuerzas tenebrosas. Ambas mscaras son soportes de influencia sutiles que se comunican a todoscuantos participan en el drama; entre ellos tiene lugar un combate real. En cierto momento, unos

jvenes en trance se arrojan contra la bruja Rangda para acuchillarla; pero el poder mgico de lamscara les fuerza a volver sus kriss contra s mismos; al final, el Barong ahuyenta a la bruja

Rangda. sta es en realidad una forma de la diosa Kali, el poder divino considerado en su funcindestructiva y transformante, y en virtud de esa naturaleza implcitamente divina de la mscara su

portador puede asumirla impunemente.

La mscara grotesca existe a muchos niveles diferentes. Por lo general tiene una virtudapotropeica, pues al revelar la verdadera naturaleza de ciertas influencias nefastas, se las pone enfuga. La mscara objetiviza tendencias o fuerzas que son tanto ms peligrosas cuanto que

permanecen vagas e inconscientes; les propone su propia cara fea y despreciable a fin dedesarmarlas.7 Su efecto, pues, es psicolgico pero sobrepasa el plano de la psicologa corriente, yaque la propia forma de la mscara y su eficacia casi mgica depende de una ciencia de las tendenciascsmicas.

La mscara apotropeica ha sido transpuesta a menudo en la decoracin escultural de lostemplos. Cuando su carcter a la vez grotesco y terrorfico es concebido como un aspecto de lafuerza divina destructora, es a su vez una mscara divina. As es, sin duda, como hay que interpretarel Gorgoneion de los templos griegos arcaicos, y ese es el sentido del Kalamukha, la mscaracompuesta que en la arquitectura hind adorna lo alto de los nichos sagrados.8

La mscara sagrada toma necesariamente sus formas de la naturaleza, pero nunca es naturalista,puesto que su propsito es sugerir un tipo csmico e intemporal. Logra dicho propsito, biencombinando formas de diferente naturaleza pero anlogas entre s, como formas humanas y

animales, o bien stas y formas puramente geomtricas. Su lenguaje formal se dirige mucho menos amenudo a la sensibilidad emotiva de lo que estaramos tentados de creer: las mscaras rituales de losesquimales, por ejemplo, de los indios de la costa del noroeste americano o las de ciertas tribusnegras, slo son inteligibles para el que conoce todas sus referencias simblicas. Lo mismo puededecirse de las mscaras del teatro sagrado hind: la mscara de Krishna, tal como se la muestra en laIndia del sur, no es sino un conjunto de metforas.

A propsito de las mscaras de forma animal, haremos las observaciones siguientes: el animal esde suyo una mscara de Dios; lo que nos mira por su rostro no es tanto el individuo como el genio dela especie, el tipo csmico, que corresponde a una funcin divina. Tambin se podra decir que en elanimal, las diferentes fuerzas o elementos de la naturaleza asumen la forma de la mscara: el agua se

personifica en el pez, el aire en el pjaro; en el bfalo o el bisonte la tierra se manifiesta en suaspecto generoso y frtil, y en el oso muestra su cara oscura. Ahora bien, las fuerzas de la naturalezason funciones divinas.

No obstante, las danzas con mscaras de formas animales pueden tener un fin prctico, el deconciliarse al genio de la especie de la caza. Es esta una accin mgica pero que muy bien puedeintegrarse en una visin espiritual de las cosas. Puesto que los lazos sutiles entre el hombre y su

7 Las mscaras teraputicas de los iroqueses llamadas False Faces, falsas caras- son un ejemplo bien conocido ytpico de la funcin de que se trata; por otra parte, recuerdan extraamente ciertas mscaras populares de los pasesalpinos.

8 Cf. Ananda K. Coomaraswamy: The Face of Glory, y tambin nuestro libroPrincipes et Mthodes de lArt sacr,p. 55.


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ambiente natural existen, cabe hacer uso de ellos como se utilizan fuerzas fsicas. Lo que importadesde el punto de vista espiritual, es la conciencia de la jerarqua real de las cosas. Claro que el usoritual de la mscara puede degenerar en una magia pura y simple, pero tal caso es ms raro de lo quecomnmente se cree.

Entre los bantes, como entre otros pueblos africanos, la mscara sagrada por excelenciarepresenta el animal totem, que es considerado el ascendiente remoto de la tribu. No se trata,evidentemente, del ascendiente natural, sino del tipo intemporal del que los antepasados remotosrecibieron su autoridad espiritual. El animal mscara, pues, es un animal supraterrestre, lo cual seexpresa en su forma medio animal, medio geomtrica.9 Del mismo modo, las mscarasantropomorfas de ascendientes no evocan simplemente a un individuo; representan el tipo o lafuncin csmica cuya manifestacin humana era el antepasado: en pueblos en los que la filiacinespiritual coincide prcticamente con una descendencia ancestral, el antepasado que est en el origende esa descendencia asume necesariamente un papel de hroe solar, de naturaleza medio humana,medio divina.

En cierto sentido, es el sol la mscara divina por excelencia. Porque es como una mscara ante laluz divina, que cegara y quemara los seres terrestres si fuese quitada. Ahora bien, el len es elanimal solar, y la mscara en forma de cabeza de len es una imagen del sol. Esta misma mscara seencuentra aplicada a fuentes, en las cuales el chorro de agua que de ellas brota simboliza la vida que

proviene del sol.

La costumbre de cubrir con una mscara la cara de un muerte no era exclusivamente propia de losantiguos egipcios; el sentido primero de tal costumbre deba de ser, no obstante, el mismo en todas

partes: por su forma simblica a veces semejante al sol10- esta mscara representaba el prototipoespiritual en el que se consideraba que el muerto se integraba. Generalmente se considera la mscara

que recubre la cara de las momias egipcias como el retrato estilizado del difunto, pero eso no escierto ms que en parte, aunque dicha mscara, hacia el final del antiguo mundo egipcio y bajo lainfluencia del arte grecorromano, se convierta en un verdadero retrato funerario. Antes de taldecadencia, es una mscara que no muestra al difunto tal cual era, sino tal como ha de llegar a ser; esun rostro humano que se acerca en cierto modo a la forma inmutable y luminosa de los astros. Pues

bien, esta mscara desempea un papel determinado en la evolucin pstuma del alma: segn ladoctrina egipcia, la modalidad sutil inferior del hombre, al que los hebreos denominan el aliento delos huesos11y que normalmente se disuelve despus de la muerte, puede ser retenido y fijado por laforma sagrada de la momia. Esa forma o esa mscara- desempear, pues, con respecto a eseconjunto de fuerzas sutiles difusas y centrfugas, el papel de principio formador: sublimar esealiento y lo fijar, haciendo de l como un vnculo entre este mundo y el alma misma del difunto,

un puente por el que los encantamientos y ofrendas de los supervivientes alcanzarn el alma, y por elque podr llegarles su bendicin.Esta fijacin del aliento de los huesos, por lo dems, se produce espontneamente a la muerte

de un santo, y eso es lo que hace de una reliquia lo que sta es: en un santo, la modalidad psquicainferior o conciencia corporal, ha sido ya transformada cuando l viva; se ha convertido en vehculode una presencia espiritual que fijar a las reliquias y a la tumba del santo personaje.9 Quiz las imgenes egipcias de los dioses con cuerpo de hombre y cabeza de animal deriven del uso ritual de lamscara. Dichos dioses corresponden a ngeles; pues bien, segn Santo Toms, cada ngel ocupa el grado de una especieentera.

10 Cf. Jean-Louis Bdouin, ob. Cit., p. 89 ss.

11 Cf. Ren Gunon,LErreur spirite, cap. VII.


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Es probable que al principio los egipcios no consagrasen sino las momias de hombres de altadignidad espiritual, pues no sin peligro se puede retener la modalidad psicofsica de cualquiera.Mientras el marco tradicional permaneca intacto, tal peligro poda neutralizarse; slo se manifestarcuando hombres de una civilizacin completamente diferente y, por encima de todo, ignorantes delas realidades sutiles, rompan los sellos de las tumbas.

* * *

La estilizacin tpica del rostro humano se encuentra en las mscaras del N, el teatro ritualjapons, con una intencin a la vez psicolgica y espiritual: cada tipo de mscara muestra una ciertatendencia del alma, a la que pone al descubierto, en lo que tiene de fatal o generoso; as, larepresentacin de las mscaras es la de losgunas, las tendencias csmicas, en el alma.

La diferenciacin de los tipos, en el N, se obtiene por medio muy sutiles: cuanto ms latente e

inmvil sea la expresin de una mscara, ms viva ser en la representacin; cada gesto del actor lahar hablar, cada movimiento, arrojando luz sobre los rasgos, revelar un nuevo aspecto de lamscara; es como una sbita visin de una profundidad o un abismo del alma.


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EL SIMBOLISMO DEL AJEDREZ

Se sabe que el juego del ajedrez es originario de la India. Fue transmitido al Occidente medievalpor medio de los persas y los rabes, como lo atestigua, entre otras cosas, la expresin de jaquemate (en alemn: Schachmatt; en francs: chec et mat), que deriva del persashh: rey y el rabemt: ha muerto. En la poca del Renacimiento se cambiaron algunas reglas: la reina 12 y los dosalfiles13 recibieron mayor movilidad; desde entonces el juego adquiri un carcter ms abstracto ymatemtico; se alej de su modelo concreto, la estrategia, sin perder, no obstante, los rasgosesenciales de su simbolismo. El antiguo modelo estratgico sigue siendo evidente en la posicininicial de las figuras; en ella se reconocen los dos ejrcitos colocados segn el orden de batalla usadoen el Oriente antiguo, la tropa ligera, representada por los peones, forma la primera lnea; el gruesodel ejrcito lo constituye la tropa pesada, carros de guerra (torres), caballeros (caballos) yelefantes de combate (alfiles); el rey con su dama o consejero permanecen en el centro de

las tropas.

La forma del tablero corresponde al tipo clsico del Vstumandala, el diagrama que tambinconstituye el trazado fundamental de un templo o ciudad. Ya hemos visto 14 que dicho diagramasimboliza la existencia concebida como campo de accin de las fuerzas divinas. En su significadoms universal, el combate figurado por el juego del ajedrez representa, por consiguiente, el de losdevas con los asras, los dioses con los titanes, o los ngeles 15 con los demonios,derivndose de ste todos los dems significados del juego.

La descripcin ms antigua que del juego de ajedrez poseemos se encuentra en Las Praderas deOro del historiador rabe al-Masd, que vivi en el siglo IX en Bagdad.

12 En el ajedrez oriental, esta pieza no es una reina, sino un consejero o ministro del rey (en rabe mudabbi owezir, en persa fersan o fars). La denominacin reina, en el juego occidental, parece deberse a una confusin entre eltrmino persafersan, que en castellano se convirti en alferza, y el antiguo francs fierce o fierge, virgen. Sea lo quefuere, la atribucin de tan predominante papel a la dama del rey bien corresponde a la mentalidad caballeresca. Essignificativo, por lo dems, que el ajedrez haya sido transmitido a Occidente por la corriente arabo-persa, que tambintransmiti el arte herldico y las principales reglas de la caballera.

13 Al principio, esta pieza era un elefante (en rabe al-fil) que llevaba una torre fortificada. La representacinesquemtica de una cabeza de elefante, en manuscritos medievales, pudo ser tomada por un birrete de bufn o una mitra:

en francs la pieza se llamafou, bufn, y en ingls bishop, obispo; en alemn se le llamaLufer, corredor.14[Nota del trad.: El autor se refiere varias veces a lo largo de este captulo a artculos suyos, publicados anteriormenteen la revista Etudes Traditionnelles, titulados Le Temple, corps de lHomme divin, y La Gnse du Temple hindou ,suponindolos accesibles a sus lectores. Como no es ste el caso del lector espaol, incluimos cada vez los extractos quehemos credo necesarios para la mejor comprensin del texto.]

sin el sello que el Espritu divino imprime en la materia, sta no tendra forma inteligible, y sin la materiaque recibe el sello divino y, por decirlo as, lo delimita, ninguna manifestacin sera posible. Segn el Brihat-Samhita(LII, 2-3), haba antao, en el comienzo del presente manvantara, una cosa indefinible e ininteligible, que obstruacielo y tierra; viendo esto, los devas la tomaron sbitamente, la echaron en tierra, boca abajo, y se establecieron sobreella en la posicin que tenan cuando la tomaron; Brahm la llen de devas (nota: es la transformacin del caos encosmos, elfiat lux, por el que la tierra informe y vaca ser llenada de reflejos divinos) y la llam Vstu-purusha (t.Burkhardt,La Gnse du Temple hindou, enEtudes Traditionnelles, 1953.)

15 Los devas de la mitologa hind son anlogos a los ngeles de las tradiciones monotestas; sabido es que cada ngelcorresponde a una funcin divina.


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Al-Masd atribuye la invencin o la codificacin- del juego a un rey hind, Balhit,descendiente de Barahman. Hay en ello una confusin evidente entre una casta, la de los

Brahmanes, y una dinasta; pero que el ajedrez es de origen brahmnico, lo prueba el carctereminentemente sacerdotal del diagrama de 8 x 8 cuadrados (ashtpada). Por otra parte, elsimbolismo guerrero del juego va dirigido a losKshatriyas, casta de prncipes y nobles, como indica,adems, el propio al-Masd cuando escribe que los hindes consideraban el juego del ajedrez(shatranj, del snscrito chaturanga16 como una escuela de gobierno y defensa.

16 La palabra tchaturanga designa el ejrcito hind tradicional, compuesto de cuatro angas = elefantes, caballos, carros ysoldados.


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El rey Balhit debi de componer un libro sobre este juego, del que hizo una especie de alegorade los cuerpos celestes, como los planetas y los doce signos del zodaco, consagrando cada pieza aun astro . Hagamos notar que los hindes cuentan ocho planetas: el sol, la luna, los cinco planetasvisibles a simple vista yRhu, el astro oscuro de los eclipses17; cada uno de estos planetas sigueuna de las ocho direcciones del espacio. Los indios prosigue al-Masd- dan un sentidomisterioso al redoblamiento, es decir, a la progresin geomtrica efectuada en las casillas del tablero;establecen una relacin entre la causa primera, que domina todas las esferas y a la que todo conduce,y la suma del cuadrado de las casillas del tablero . Aqu, el autor probablemente sufre unaconfusin entre el simbolismo cclico implicado en el ashtpada y la famosa leyenda segn la cual elinventor del juego pidi al monarca que llenara las casillas de su tablero con granos de trigo,colocando un solo grano en la primera, dos en la siguiente, cuatro en la tercera y as sucesivamente,hasta la casilla 64, lo que da la suma de 18.446.744.073.709.551.616 granos. El simbolismo cclicodel tablero de ajedrez reside en el hecho de que expresa el despliegue del espacio segn elcuaternario y el octonario de las direcciones principales (4x4x4 = 8x8), y de que sintetiza, en formacristalina, los dos grandes ciclos complementarios del sol y de la luna: el duodenario del zodaco ylas 28 mansiones lunares18; por otra parte, el nmero 64, suma de las casillas del tablero, es

submltiplo del nmero cclico fundamental 25920, que mide la precesin de los equinoccios. Yahemos visto que cada fase de un ciclo, fijada en el esquema de 8 x 8 cuadrados, est regida por unastro y simboliza al mismo tiempo un aspecto divino, personificado por un deva.19 As es como estemandala simboliza a la vez el cosmos visible, el mundo del Espritu y la Divinidad en Sus mltiplesaspectos. Al-Masd tiene razn, pues, al decir que los indios explican por clculos basados en eltablero la marcha del tiempo y los ciclos, las influencias superiores que se ejercen sobre estemundo, y los lazos que las vinculan al alma humana .

El simbolismo cclico del tablero de ajedrez era conocido por el rey Alfonso X el Sabio, elclebre trovador de Castilla, que compuso en 1283 sus Libros de Acedrex, obra que toma mucho delas fuentes orientales.20Alfonso X el Sabio tambin describe una antiqusima variante del ajedrez, el

juego de las cuatro estaciones, que se desarrolla entre cuatro jugadores de modo que las piezas,dispuestas en las cuatro esquinas del tablero, avanzan segn un sentido rotatorio anlogo a la marchadel sol. Las 4 x 8 piezas han de tener los colores verde, rojo, negro y blanco; corresponden a loscuatro elementos: aire, fuego, tierra y agua, y a los cuatro humores orgnicos.

17 La cosmologa hind siempre tiene en cuenta el principio de inversin y excepcin, que dimana del carcterambiguo de la manifestacin: la naturaleza de los astros es luminosidad, pero como stos no son la Luz misma, ha dehaber tambin un astro oscuro.

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el campo central del mandala representa el Brahmsthana, la estacin de Brahm; en el mandala de 64cuadrados ocupa los cuatro cuadrados centrales Los cuadrados situados alrededor delBrahmsthana son asignadosa las doce divinidades solares , el borde de 28 casillas corresponde a 28 mansiones lunares. T. Burckhardt, cit. (notadel trad.)

19 Algunos textos budistas describen el universo como una tabla de 8 x 8 cuadrados, fijados por cuerdas de oro; estoscuadrados corresponden a los 64 kalpas del budismo (cf. Saddharma Pundarka, Burnouf,Lotus de la bonne Loi, p.148).En el Rmayna, la ciudad inexpugnable de los dioses, Ayodhya, es descrita como un cuadrado con ochocompartimentos por lado. Mencionemos tambin, en la tradicin china, los 64 signos que se derivan de los ochotrigramas comentados en el I King. Estos 64 signos suelen estar dispuestos de manera que correspondan a las ochoregiones del espacio. Ah tambin se encuentra, pues, la idea de una divisin cuaternaria y octonaria del espacio, queresume todos los aspectos del universo.

20 En 1254, San Luis haba prohibido el ajedrez a sus sbditos. Es que apuntaba a las pasiones que el juego podadesencadenar, tanto ms cuanto que se lo combinaba normalmente con el uso de dados.


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El movimiento de los cuatro campos simboliza la transformacin cclica.21 Este juego, que seasemeja extraamente a ciertos ritos y danzas solares de los indios de Amrica del Norte, haceresaltar el principio fundamental del tablero.

ste puede ser considerado como un despliegue de un esquema formado por cuatro cuadrados

alternativamente negros y blancos y, en s, constituye un mandala de Shiva, Dios en su aspecto detransformador: el ritmo cuaternario, del que este mandala es como la coagulacin espacial,expresa el principio del tiempo. Los cuatro cuadrados, dispuestos alrededor de un centro nomanifestado, simbolizan las fases cardinales de todo ciclo. La alternacin de casillas blancas ynegras, en este esquema elemental del tablero,22 revela su significado cclico23 y hace de l elequivalente rectangular del smbolo extremo-oriental delying-yang. Es una imagen del mundo en sudualismo fundamental.24

Si el mundo sensible, en su expansin ntegra, resulta en cierto modo de la multiplicacin de lascualidades inherentes al espacio por las del tiempo, el Vstu-mandala deriva de la divisin deltiempo por el espacio: se recordar la gnesis del Vstu-mandala a partir del ciclo celeste indefinido,

siendo ste dividido por los ejes cardinales y luego cristalizados en su forma rectangular. 25 Elmandala, pues, es el reflejo invertido de la sntesis principal del espacio y del tiempo, y en elloradica su alcance ontolgico.

21 Esta variante del ajedrez se describe en el Bhawishya Purana. Alfonso el Sabio habla tambin de un gran juego de

ajedrez que se juega en un tablero de 12 x 12 casillas y cuyas piezas representan animales mitolgicos; lo atribuye a lossabios de la India.

22 Dado que el tablero chino, que tambin es originario de la India, no cuenta con la alternancia de los dos colores, es decreer que este elemento viene de Persia; permanece fiel al simbolismo original del tablero de ajedrez.

23 Tambin hace de l un smbolo de la analoga inversa; la primavera y el otoo, la maana y la tarde, son inversamenteanlogos. De manera general la alternacin de blanco y negro corresponde al ritmo de da y noche, de vida y muerte, demanifestacin y reabsorcin en lo no manifestado.

24 Por esta razn, el tipo de Vstu-mandala de casillas impares no pudo servir de tablero: el campo de batalla, que sterepresenta, no puede tener centro manifestado, pues debera situarse simblicamente fuera de las oposiciones.

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en el lugar elegido para la construccin del templo, se erige un pilar y se traza un crculo alrededor a guisa degnomon: la sombra del pilar proyectada en el crculo indicar, por sus posiciones extremas de la maana y la tarde, dospuntos unidos por el eje este-oeste (figs. 1 y 2). Alrededor de estos mismos puntos se trazan a continuacin, con uncomps hecho de una cuerda, crculos gemelos que se entrecortan en forma de pez, que marcar el eje norte-sur (fig.2).

Otros crculos, centrados en cuatro puntos de los ejes obtenidos, permitirn fijar, por sus intersecciones, las cuatroesquinas de un cuadrado; ste se presenta, as, como la cuadratura del ciclo solar, cuya imagen directa es el crculo delgnomon (fig. 3).

Este rito de la orientacin es de un alcance universal. Sabemos que fue practicado en las ms diversas civilizaciones:antiguos libros chinos la mencionan, y Vitruvio nos ensea que de esta manera establecan los romanos el cardo y eldecumanus de sus ciudades Se habr observado que las tres fases de este rito corresponden a tres figuras geomtricasfundamentales: el crculo, imagen del ciclo solar, la cruz de los ejes cardinales, y el cuadrado que de ellos resulta. Sonlos smbolos de la gran trada extremo-oriental Cielo-Hombre-Tierra, siendo el Hombre (fig. 4) en esta jerarqua, el

intermediario entre el Cielo y la Tierra, principio activo y principio pasivo, exactamente igual que la cruz de los ejescardinales es el intermediario entre el ciclo ilimitado del cielo y el cuadrado terrestre (T. Burckhardt:, Le Temple, corpsde lHomme divin en Etudes Traditionnelles, 1951) (Nota del trad.)


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Por otro lado, el mundo est tejido de tres cualidades fundamentales o gunas26, y el mandalarepresenta este tejer de manera esquemtica, en conformidad con las direcciones cardinales delespacio. La analoga entre el Vstu-mandala y el tejer es puesta de manifiesto por la alternacin delos colores que recuerda un tejido cuya cadena y trama son alternativamente aparentes u ocultas.

La alternacin del blanco y el negro corresponde adems a los dos aspectos, principalmentecomplementarios pero prcticamente opuestos, del mandala: por una parte, ste es un Purusha-mandala, es decir, un smbolo del Espritu universal (Purusha) en cuanto sntesis inmutable ytrascendente del cosmos; por otra parte, es un smbolo de la existencia (Vstu) considerada comosoporte pasivo de las manifestaciones divinas. La cualidad geomtrica del smbolo expresa elEspritu, y su extensin puramente cuantitativa, la existencia. Del mismo modo su inmutabilidadideal es espritu, y su coagulacin limitativa es existencia o materia; en la polaridadconsiderada, esta ltima no es la materia prima, virgen y generosa, sino la materia secunda,tenebrosa y catica, raz del dualismo existencial. Recordemos aqu27 el mito segn el cual el Vstu-mandala representa un asra, personificacin de la existencia bruta: los devas han vencido a estedemonio, y han establecido sus moradas sobre el cuerpo tendido de su vctima; as, le imprimen su

forma, pero es l quien los manifiesta.28

Este doble sentido que caracteriza al Vstu-Purusha-mandala, y que, por lo dems, se encuentrade manera ms o menos explcita en todo smbolo, ser como actualizado por el combate que el

juego del ajedrez representa. Tal combate, decamos, es esencialmente el de los devas y los asras,que se disputan el tablero del mundo. Aqu es donde el simbolismo del blanco y el negro, contenidoya en la alternancia de las casillas del tablero, adquiere todo su valor: el ejrcito blanco es el de laluz, el negro es el de las tinieblas. En un orden relativo, la batalla figurada en el tablero representa,

bien la de dos ejrcitos terrenales, cada uno de los cuales combate en nombre de un principio,29 bienla del espritu y las tinieblas en el hombre: son esas las dos formas de guerra santa: la pequeaguerra santa y la gran guerra santa, segn una expresin del Profeta. Se advertir el parentescodel simbolismo implicado en el juego del ajedrez con el tema de la Bhagavad-Gt, libro queigualmente se dirige a los kshatriyas.

Si se traspone el significado de las diferentes piezas del juego en el orden espiritual, el rey ser elcorazn o espritu y las dems figuras sern como las diversas facultades del alma. Sus movimientos,adems, corresponden a diferentes maneras de realizar las posibilidades csmicas representadas porel tablero: hay el movimiento axial de las torres o carros de combate, el movimiento diagonal delos alfiles o elefantes, que siguen un solo color, y el movimiento complejo de los caballos. Lamarcha axial, que corta de travs los diversos colores, es lgica y viril, mientras que la marchadiagonal corresponde a una continuidad existencial y, por lo tanto, femenina. El salto de los

caballos corresponde a la intuicin.

26 Cf. Ren Gunon,Le Symbolisme de la Croix.

27 (nota del trad.) Vase nota 3.

28 El mandala de 8 x 8 cuadrados tambin es llamado Mandka, la rana, por alusin a la Gran Rana (maha-mandka)que sostiene todo el universo y es smbolo de la materia indiferenciada y oscura.

29 En una guerra santa, es posible que cada uno de los dos adversarios, legtimamente, pueda considerarse como

protagonista de la Luz que combate las tinieblas. Es otra consecuencia del doble sentido de todo smbolo: lo que parauno es expresin del Espritu, puede ser imagen de la materia tenebrosa para el otro.


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Lo que ms fascina al hombre de casta noble y guerrera es la relacin entre voluntad y destina.Pues bien, es exactamente eso lo que el juego de ajedrez ilustra, precisamente porque susencadenamientos son siempre inteligibles, sin ser limitados en su variacin. Alfonso X el Sabio, ensu libro sobre el ajedrez, cuenta que un rey de la India quiso saber si el mundo obedeca a lainteligencia o a la suerte. Dos sabios, sus consejeros, dieron respuestas contrarias, y para probar sustesis respectivas uno de ellos tom como ejemplo el ajedrez, en el que la inteligencia prevalece sobreel azar, mientras que el otro trajo unos dados, imagen de la fatalidad. 30 Al-Masd escribe tambinque el rey Balhit, que posiblemente, pues, haba codificado el juego del ajedrez, lo prefera alnerd, un juego de azar, porque en el primero, la inteligencia siempre prevalece sobre la ignorancia.

En cada fase del juego, el jugador es libre de elegir entre varias posibilidades, pero cadamovimiento traer consigo una serie de consecuencias ineluctables, de modo que la necesidaddelimita la libre eleccin cada vez ms, apareciendo el final del juego no como fruto del azar, sinocomo resultado de leyes rigurosas.

Se revela aqu no slo la relacin entre voluntad y destino, sino tambin entre libertad y

conocimiento: a menos que haya una inadvertencia del adversario, el jugador salvaguardar sulibertad de accin slo en la medida en que sus decisiones coincidan con la naturaleza del juego, esdecir, con las posibilidades que ste implica. Dicho de otro modo; la libertad de accin es aqusolidaria de la previsin, del conocimiento de las posibilidades; inversamente, el impulso ciego, porlibre y espontneo que parezca en el primer momento, se revela a fin de cuentas como una no-libertad.

El arte regia es gobernar el mundo exterior o interior- en conformidad con sus propias leyes.Esta arte supone la sabidura, que es el conocimiento de las posibilidades; ahora bien, todas las

posibilidades estn contenidas, de manera sinttica, en el Espritu universal y divino. La verdadera

sabidura es la identificacin ms o menos perfecta con el Espritu (Purusha), siendo simbolizadoste por la cualidad geomtrica31 del tablero, sello de la unidad esencial de las posibilidadescsmicas. El Espritu es la Verdad; por Ella es libre el hombre; fuera de ella, es esclavo de sudestino. sa es la enseanza del juego del ajedrez; el kshatriya que se entrega a l no encuentra tanslo un pasatiempo, sino tambin, en la medida de su capacidad intelectual, un soporte especulativo,una va que conduce de la accin a la contemplacin.

30 El mandala del tablero de ajedrez por una parte, y el dado por otra, representan dos smbolos diversos y

complementarios del cosmos.31 Recordemos que el Espritu, o el Verbo, es la forma de las formas, es decir, el principio formal del universo.


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LA JERUSALN CELESTIALY EL PARASO DE VAIKUNTHA

La imagen de la Jerusaln celestial reproducida en pgina contigua forma parte de un manuscritodel siglo XI, conocido con el nombre de Apocalipsis de Saint-Sever 32. Se la encuentra, con muy

pocas variantes en todo un grupo de manuscritos medievales, de origen espaol en su mayor parte, ycuyo prototipo es un comentario del Apocalipsis por el Beato de Libana, un monje asturiano de lasegunda mitad del siglo VIII; hay razones para creer que la composicin de la miniatura en cuestinse remonta a ese manuscrito prototipo, hoy desaparecido.

El artista emple un tipo de perspectiva abstracta, familiar al lector medieval: represent la ciudadcelestial como vista desde arriba, con el recinto amurallado proyectado en el plano horizontal. As

pudo mostrar las doce puertas de la ciudad, tres en cada una de las cuatro direcciones del espacio,segn el texto sagrado: Al oriente, tres puertas; al norte, tres puertas; al medioda, tres puertas; y aloccidente, tres puertas (Apoc., XXI, 13). El esquema evidencia la forma cuadrada de la ciudadcelestial: La ciudad est dispuesta en cuadrado, y su longitud es igual a su anchura (ibd. 16). Dehecho, es la cuadratura del ciclo celeste, sus doce puertas corresponden a los doce meses del ao, ascomo a las divisiones anlogas de ciclos mayores, tales como el de la precesin de los equinoccios.De hecho, la medida de 12.000 estadios, que el texto atribuye al contorno de la ciudad (ibd.)recuerda el gran ao de los persas, que corresponde aproximadamente a la duracin de la

precesin y, ms exactamente, de la inversin de los puntos equinocciales (12.960 aos). Se sabeque la precesin de los equinoccios, segn el antiguo sistema del mundo, representa la media-lmite del tiempo.

En cada una de las puertas de la ciudad celestial est representado uno de los doce apstoles.Encima de ellas, entre las torres de la muralla, velan los ngeles, siempre conforme al texto sagrado(ibd., 12-14). En cuanto a los doce crculos o esferas que se ven en las puertas, junto a los apstoles,representan perlas, segn las palabras: las doce puertas eran doce perlas, cada puerta formada poruna sola perla (ibd., 21). En ciertos manuscritos de la misma familia, estas doce perlas seconfunden con las doce piedras preciosas que, con arreglo al texto (ibd., 14), ornan los cimientos dela muralla. En el centro de la ciudad est en un trono el Cordero divino; a su derecha est elEvangelista, y a su izquierda el ngel con la caa de oro, en acto de medir la ciudad (ibd., 15).

Precisemos que la Jerusaln celestial no tan slo es cuadrada por su plano; en realidad es cbica:su longitud, su anchura y su altura eran iguales (ibd., 16). Es, pues, verdaderamente un cristal, porsu substancia difana, incorruptible y luminosa, y, al mismo tiempo, por su forma. En realidad, es lacristalizacin, en el eterno presente, de todo cuanto el devenir el mundo cambiante o temporal-implica de quintaesencias imperecederas.

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32 Cod. Lat. 8878 de la Bibliothque Nationale, Pars, fol. 207 verso, 208.


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Habiendo publicado esta imagen de la Jerusaln celestial en el marco de un estudio sobre elsimbolismo de la catedral,33 recibimos de la India un dibujo que reproduca el mandala del Parasode Vaikunta, la morada celestial de Vishn, as como un extracto del Skanda Purna que a l serefera.34El paralelismo con nuestra imagen de la Jerusaln celestial es impresionante; y an es msexplcito cuando se comparan los textos sagrados correspondientes.

La morada divina de Vaikunta, igual que la Jerusaln celestial, posee doce puertas repartidassegn las cuatro direcciones del espacio. El mandala representa esta disposicin segn la misma

perspectiva que rige nuestra imagen de la Jerusaln celestial. Una cosa, sin embargo, distingue lasdos imgenes: mientras que en el centro de la Jerusaln celestial se yergue el Cordero, el deVaikunta est ocupado por el rbol de la Vida. Pero esta diferencia slo es aparente; se debe a laeconoma grfica, pues el Apocalipsis tambin habla del rbol de la Vida en medio de la ciudadcelestial: En medio de la plaza de la ciudad y en las dos orillas del ro se encuentra el rbol de lavida, que da doce cosechas, produciendo sus frutos cada mes (XXII, 2). El artista hubiera tenidodificultades para colocar a la vez el rbol y el cordero en el centro de la ciudad.

Se observar que el campo central del mandala de Vaikuntha est dividido en cuadrados; segn eltexto delPurna, debera tener 12 x 12 compartimentos; nuestro dibujo presenta 13 x 12, sin duda

por error. La misma divisin de la plaza de la ciudad en 12 x 12 cuadrados se encuentra en algunosde los ms antiguos manuscritos de la obra del Beato de Libana. El producto de 12 x 12 es 144; saes la medida de la muralla de la ciudad celestial, tal como est descripta en el Apocalipsis, y estenmero es, por otra lado, submltiplo de 25.920, nmero de los aos que dura la precesin completade los equinoccios (144 x 180 = 25.920).

Los cuatro ngulos del Vaikunta-mandala representan santuarios secundarios; stos estndivididos en 16 compartimentos cada uno, lo que hace la suma total de 64 cuadrados, nmero de la

perfeccin csmica. Adems, es el nmero de los compartimentos del tablero del ajedrez, delastapda, que es un mandala del cosmos, como hemos explicado en nuestro estudio sobre el ajedrez.

Las puertas de Vaikunta, como las de la Jerusaln celestial en nuestra miniatura, estn ornadascon doce crculos; probablemente, stos indican los doce guardianes o Pratiharinis, que encarnandoce cualidades espirituales o divinas; estas cualidades corresponden a los doce ngeles de laJerusaln celestial, as como a las doce piedras preciosas, cuya naturaleza es la incorruptibilidad y laluminosidad. Son las ventanas del piso superior de Vaikunta lo que est hecho de perlas.

La sala sagrada (mandapa) de Vaikuntha, igual que la Jerusaln celestial, est construida de

cristal y oro, de piedras preciosas y perlas. Ambas moradas son luminosas por s mismas: segn elSkanda Purna, en ella no lucen ni el sol, ni la luna, ni las estrellas; segn el Apocalipsis, laciudad no tiene necesidad ni del sol ni de la luna para que la iluminen, pues la gloria de Dios lailumina, y el Cordero es su antorcha (XXI, 23).

33 Cf. nuestro libro Chartres un die Geburt der Kathedrale, Olten, 1962.

34 Debemos esta documentacin a miss Alice Boner, Benars, autora de importantes estudios sobre el simbolismogeomtrico subyacente al arte de los templos hindes.


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En la cspide del tejado de Vaikuntha se encuentra un vaso lleno de Leche de inmortalidad. Estesmbolo no tiene analoga directa en la descripcin de la Jerusaln celestial; pero s recuerda elsimbolismo del Santo Grial. Sealemos de paso que el santuario del Santo Grial, tal como sedescribe en el Titurel, refleja directamente la Jerusaln celestial y se refiere a las mismas medidascclicas.

Abajo confrontamos ciertos pasajes del Skanda Purna (Utkala Khanda, cap. 48, Suta Sambit yKapila Sambit) con los pasajes anlogos del Apocalipsis.

SKANDA PURANA APOCALIPSIS

Mira el Templo de gemas que se alza en laisla blanca rodeada por el Ocano de Leche.

En medio del Ocano de Leche se encuentrala sala de sacrificios hecha de piedras

preciosas. Est construida de puro cristal, y esinconmovible.

El interior del Templo est dividido en doceveces doce partes y reluce con el brillofulgurante del sol.

(El ngel) me transport en espritu a unmonte grande y alto, y me mostr la ciudadsanta, Jerusaln, que descenda del cielo, de

junto a Dios, resplandeciente de la gloria deDios.

Su brillo era semejante al de una piedrapreciosa, una piedra de jaspe cristalino(XXI, 10, 11)

Midi tambin la muralla: tena cientocuarenta y cuatro (12 x 12) codos (XXI, 17)

Y la plaza (interior) de la ciudad era deoro puro, semejante a un cristal transparente(XXI, 21)

Descansa en diecisis pilares hechos deesmeraldas y posee doce puertas frente a lascuatro direcciones del espacio.

Tena una muralla grande y alta, con docepuertas al oriente, tres puertas; al norte,tres puertas; al medioda, tres puertas; aloccidente, tres puertas (XXI, 12, 13).

Los fundamentos de la muralla de laciudad estaban adornados de piedras

preciosas de toda especie (XXI, 19).

Inmortalidad (amrita), Beatitud (nanda),

crecimiento (pushti), felicidad (tust),prosperidad (push), dicha (rati), estabilidad(dhriti), brillo lunar (shashin), iluminacin(candrik), esplendor (Knti), luz celestial(Yyoti) y fortuna (shr), tales son los nombresde los doce guardianes de las puertas.

Estos Pratiharins que guardan las puertasson todos muy jvenes y hermosos.

Y sobre las puertas haba doce ngeles, y

nombres escritos que son los nombres de lasdoce tribus de los hijos de Israel Lamuralla de la ciudad tena docefundamentos, sobre los cuales haba docenombres, los nombres de los doce apstolesdel Cordero (XXI, 12, 14).

Y los fundamentos de la muralla de laciudad estaban adornados de toda clase de

piedras preciosas.


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Los muros de los santuarios secundariossituados en las cuatro esquinas estn hechos derubes y poseen ventanas perforadas con seisaberturas cada una.

Son (cuatro veces) diecisis puertas (kals)que dan por adicin el nmero completo de 64kals.

La bellsima sala de sacrificios irradia unaluz igual a una mirada de soles, y esa luzdurar hasta el fin de todos los Kalpas.

El trono de Dios y del Cordero estar enla ciudad; sus siervos le servirn; vern surostro, y su nombre estar en sus frentes. Nohabr ya noche. No tendrn necesidad ni deluz de una lmpara, ni de la luz del sol,

porque el Seor Dios los alumbrar; yreinarn por los siglos de los siglos (XXI, 3-

5).

En el centro de la sala est el rbol (deVida) inmaculado que se alza en elresplandeciente Loto de cien ptalos.

Luego el ngel me mostr el ro de aguade vida, claro como cristal, que sala deltrono de Dios y del Cordero. En medio de la

plaza de la ciudad y en las dos orillas del rose encuentra el rbol de vida, que da docecosechas, produciendo sus frutos cada mes;y las hojas de este rbol son para curacinde las naciones (XXII, 1, 2).

Su tejado tiene dos pisos y est recubierto detejas de oro. Entre los pisos se encuentra unmuro calado hecho de perlas.

Las doce puertas (de la ciudad) eran doceperlas, cada puerta formada de una solaperla (XXI, 21).

La muralla estaba construida de jaspe, yla ciudad era de oro puro, semejante a un

puro cristal (XXI, 18).

Sobre el caballete del tejado est colocadoun hermoso Kalasha, un vaso de oro lleno deleche de inmortalidad.

El asta de la bandera est hecho de coral, yla propia bandera est inmvil.

Dos aves divinas estn posadas al lado delKalasha en absoluto silencio.


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En ese santuario resplandeciente, luminosopor s mismo, no lucen ni el sol, ni la luna, nilas estrellas.

La ciudad no tiene necesidad ni de sol nide luna para que la iluminen, pues la gloriade Dios la ilumina, y el Cordero es suantorcha (XXI, 23).35

Tal es la morada deNryana, que est msall del mundo cambiante e incluso ms all delo que no cambia.

Adoro a ese Purushottama, que en los tresmundos es el ms difcil de alcanzar.

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35 La Jerusaln celestial del Apocalipsis de Saint-Sever (siglo XI). Bibliothque Nationale, Pars (cod. Lat. 8878, fol. 207verso, 208)


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EL REGRESO DE ULISES

Toda va que conduce a una realizacin espiritual exige del hombre el que se despoje de su yocorriente y habitual a fin de volverse verdaderamente s mismo, transformacin que vaacompaada del sacrificio de aparentes riquezas y vanas pretensiones, es decir, de humillacin, y delcombate contra las pasiones de que est tejido el viejo yo. Por eso se encuentra en la mitologa y elfolklore de casi todos los pueblos el tema del hroe real que vuelve a su propio reino con laapariencia de un extranjero pobre, o, incluso, de un juglar o un mendigo, para reconquistar trasvarias pruebas la fortuna que le corresponde legtimamente y que un usurpador le haba arrebatado.

En vez de un reino que reconquistar, o paralelamente a este tema, el mito suele hablar de unamujer maravillosamente bella y que pertenecer al hroe que sepa liberarla de los obstculos fsicoso mgicos con los que una fuerza adversa la retiene prisionera. En el caso en que esa mujer es ya la

esposa del hroe, se encuentra reforzada la idea de que le pertenece de derecho, as como elsignificado espiritual del mito, segn el cual la esposa liberada de las fuerzas hostiles no es otra queel alma del hroe, ilimitada en su fondo, y femenina porque es complementaria de la naturaleza virildel hroe.36

Encontramos todos estos temas mitolgicos en la ltima parte de la Odisea, la que describe elregreso de Ulises a taca y a su propia casa, que encuentra invadida por jvenes pretendientes a lamano de su mujer, que dilapidan su fortuna y le hacen sufrir toda clase de humillaciones hasta elmomento en que se da a conocer, no solamente como dueo de la casa, sino como un juezimplacable y casi divino.

Es igualmente esta parte de la epopeya la que incluye las alusiones ms directas a la esferaespiritual, alusiones que prueban que Homero era consciente del sentido profundo de los mitos quetransmita o adaptaba. Estas aberturas, sin embargo, son raras y estn como neutralizadas por unatendencia en cierto modo naturalista, preocupada por mantener medidas muy humanas. Qucontraste con las grandes epopeyas hindes como el Mahbhrata, por ejemplo, o incluso con lamitologa germnica, en las que precisamente es lo inverosmil, lo desmesurado, lo discontinuo yhasta lo monstruoso, lo que marca la presencia de una realidad trascendente!

Los ltimos cantos de la Odisea, por lo dems, forman parte del relato marco, pues Ulises, comohusped de los feacios, cuenta las aventuras vividas desde que dej Troya, de modo que toda esa

peregrinacin se presenta retrospectivamente como un largo y doloroso regreso a la patria, impedidovarias veces por la insumisin o la locura de sus propios compaeros, pues ellos son los que, duranteel sueo de Ulises, abren los odres en los que Eolo, dios de los vientos, haba encerrado los vientoshostiles confindolos al cuidado del hroe. Las fuerzas demonacas imprudentemente liberadasarrojan lejos de su meta a la pequea flota. Son tambin los mismos compaeros los que matan a los

bovinos sagrados del dios del sol, atrayendo de este modo su maldicin sobre s. Ulises se verobligado a visitar las regiones hiperbreas y consultar, all, la sombra de Tiresias antes de proseguirel camino a la patria; no se salva ms que l solo, sin sus compaeros; naufragado y desprovisto detoda fortuna, alcanza finalmente la isla de los feacios, que lo acogen generosamente.

36 Un caso particular es el mito hind de Rma y Sit en el que Sit, liberada de los demonios, es repudiada por Rampese a su fidelidad.


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Ellos lo transportarn a taca y lo dejarn durmiendo en la playa. As, Ulises alcanza la tandeseada patria sin saberlo; porque, cuando despierta, no reconoce primero el pas, oculto por brumas,hasta que Atenea, su divina protectora, haga levantar la niebla y le muestre su tierra natal.

En este lugar se sita la famosa descripcin de la gruta de las ninfas, en la que Ulises, siguiendo

el consejo de Atenea, oculta los preciosos regalos que ha recibido de los feacios. Segn Porfirio, eldiscpulo y sucesor de Plotino, esa gruta es una imagen del mundo entero, y ms adelante veremosen qu se apoya dicha imagen.37

Una cosa es cierta: la visita a la gruta por parte de Ulises seala la entrada del hroe en un espaciosagrado; en adelante, la isla de taca no ser tan slo la tierra natal del hroe, ser como una imagendel centro del mundo.

No obstante, Homero slo roza esta dimensin, como siempre, cuando habla de realidadesespirituales, se expresa por alusin:

Al cabo del puerto un olivo de larga cabellera,Y cerca de l la gruta amable, oscura,Consagrada a las ninfas que se llaman nyades.En su interior hay copas y nforasDe piedra, donde las abejas conservan la miel;All hay tambin altos telares de piedra, en los que las ninfasTejen telas color de prpura, maravillosas de ver,All el agua mana sin cesar. Dos son sus puertas:Una, que desciende al Breas, est hecha para los hombres,

La otra, vuelta hacia el sur, posee carcter ms divino;Los hombres no la atraviesan, pues es el camino de los inmortales.

(XIII, 102, LL2)

Segn Porfirio, la piedra de que estn hechos la caverna y los objetos que en ella se encuentran,representa la substancia o materia plstica de la que el mundo es una coagulacin, pues la piedra slotiene forma en la medida en que le es impuesta. Lo mismo ocurre con el agua que brota de la roca:tambin es un smbolo, esta vez, considerado en su pureza y fluidez originales. La caverna es oscura

porque contiene el cosmos en potencia en un estado de relativa indiferenciacin. Las vestiduras que

las ninfas tejen en sus altos telares de piedra, son las vestiduras de la vida misma, y su color prpuraes el de la sangre. En cuanto a las abejas, que ponen su miel en crteres y nforas de piedra, son,como las nyades, fuerzas puras al servicio de la vida, pues la mies es una substancia incorruptible.La miel es tambin la esencia o quintaesencia que llena los receptculos de la materia.

37 Cf. Porfirio, de antro nimpharum.


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La gruta sagrada, como la caverna del mundo, tiene dos puertas, una de las cuales, boreal, es paralas almas que descienden de nuevo al devenir, mientras que la otra, meridional, no puede seratravesada ms que por aquellos que, inmortales o inmortalizados, se elevan al mundo de losdioses.38 Se trata de las dos puertas solsticiales, ianuae coeli, que son, a decir verdad, dos puertas enel tiempo, e incluso fuera del tiempo, pues corresponden a las dos curvas del ciclo anual, a los dosmomentos de detencin entre la fase expansiva y la fase contrctil del movimiento solar. Paracomprender la alusin de Homero, hay que fijarse en el hecho de que el lugar del solsticio deinvierno, Capricornio, se sita en el hemiciclo meridional de la rbita solar, mientras que el lugardel solsticio de verano, Cncer, se sita en el hemiciclo septentrional o boreal.

Porfirio nos recuerda igualmente que el olivo sagrado que se alza cerca de la gruta, es el rbol deMinerva y que sus hojas se dan vuelta en invierno, obedeciendo al ciclo anual del sol. Aadamos queeste rbol es aqu imagen del rbol del mundo, cuyo tronco, ramas y hojas representan la totalidad delos seres.39

Hay una cosa que Porfirio no menciona, y es que la gruta sagrada es ante todo un smbolo del

corazn. Sin embargo, es en ese contexto donde adquiere todo su significado el gesto de Ulisesconfiando todos sus tesoros al cuidado de las divinas Nyades: en adelante es como un pobre enEspritu, interiormente rico y exteriormente indigente.40 Y Atenea le confiere por su magia elaspecto de un pobre anciano.

El hecho de que Ulises es el protegido de Palas Atenea, la diosa de la sabidura, nos obliga a creerque la astucia, de la que da prueba en cualquier ocasin y que es casi su rasgo ms destacado, nodesempeaba en el cosmos espiritual de los griegos de la antigedad el papel negativo que asuma

para un cristiano como Dante, que coloca a Ulises en una de las ms terribles regiones del infierno,como mentiroso y embustero por excelencia. Para los griegos, la astucia de Ulises depende de una

facultad, de suyo positiva, de disimulacin y persuasin; era signo de una inteligencia soberana ycasi una magia de la mente, que adivina y penetra el pensamiento de todos. Refirmonos a Porfirio,que analiza la naturaleza espiritual y moral de Ulises de la siguiente manera: No poda liberarsefcilmente de esta vida sensible, cuando la haba cegado (en Polifemo) y se haba aplicado aaniquilarla de un solo golpe Porque aqul que se atreve a hacer semejantes cosas siempre es

perseguido por la clera de las divinidades.41 Debe, pues, reconcilirselas, con sacrificios primero,luego con penas de pobre mendigo y otros actos de perseverancia, ora combatiendo las pasiones, oraactuando con encantamientos y disimulos y pasando, por ello mismo, a travs de todas lasmodalidades para que al fin, despojndose de sus propios andrajos, pueda hacerse dueo de todo.42

Los habitantes de taca creen que Ulises ha muerto; la propia Penlope, esposa siempre fiel, dudade que pueda volver jams. En realidad, ya ha vuelto, extrao en su propia casa y como muerto enesta vida.

38 Segn la escatologa helnica, no hay ms alternativa que la de la liberacin por divinizacin o el regreso al devenir;no concibe la estancia permanente de las almas en un paraso, pues tal estancia slo es posible al amparo espiritual de unsalvador o mediador.

39 Sealemos que el olivo es un rbol sagrado no slo para el mundo pagano, sino tambin para el judasmo y el Islam.

40 En el esoterismo islmico los iniciados se llaman pobres para con Dios (fuqar il-Llh).

41 Alusin a la clera de Poseidn, dios del ocano, a cuyo hijo Polifemo haba cegado Ulises. Segn Porfirio, el ocano

representa la substancia universal en su aspecto terrible.42 Porfirio, ob. cit.


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Pidiendo limosna a los pretendientes que abusan de su fortuna, los pone a prueba, y sufre esaprueba l mismo. Antes que l viniese eran relativamente inocentes; ahora se cargan de faltas por susultrajes para con el extranjero, mientras que Ulises se justifica en su intencin de exterminarlos.

Segn un aspecto ms interior de las cosas, los orgullosos pretendientes son las pasiones, que, en

el propio corazn del hroe, han tomado posesin de su herencia innata y tratan de arrebatarle suesposa, el fondo puro y fidelsimo de su alma. Sin embargo, despojado de la falsa dignidad de suyo, convertido en pobre y extrao a s mismo, ve esas pasiones tales cuales son, sin ilusiones, ydecide combatirlas a muerte.

A fin de provocar una ordala, el propio Ulises sugiere a su mujer que invite a los pretendientes aun concurso de tiro con arco. Se trata de armar el arco sagrado perteneciente al dueo de la casa ylanzar una flecha a travs de los agujeros de doce hachas alineadas y plantadas en el suelo.

El concurso se efecta durante la fiesta de Apolo, pues el arco es el arma del dios solar.

Recordemos a este respecto las pruebas anlogas que, segn la mitologa hind, sufren ciertosavatras de Vishn como Ram y Krishna, y hasta el joven Gautama Buddha: el arco que arman essiempre el del dios solar.

Las doce hachas plantadas en el suelo y a travs de cuyos agujeros hay que tirar la flecha,representan los doce meses o las doce moradas zodiacales que miden el camino del sol. El hacha esun smbolo del eje, como lo indica su nombre germnico (Axt en alemn y ax en ingls), y elojo del hacha, que deba de situarse a la cabeza del mango, 43 corresponde a la puerta axial de solcuando el solsticio. Ahora bien, slo hay dos solsticios al ao, pero cada mes corresponde, en

principio, a un ciclo lunar, anlogo al ciclo solar y que a su vez implica un paso axial que repite,en cierto modo, el solsticio, de donde la serie de doce hachas. Su nmero, por otra parte, haca ms

difcil la prueba.

No sabemos con certeza qu forma tenan las hachas en que pensaba Homero; podan ser hachasde guerra sencillas; tambin podan tener la forma de las hachas cretenses, con doble hoja. En el casode estas ltimas, su significado a la vez axial y lunar era particularmente evidente, pues las dos hojasde la bipennis se parecen a las fases opuestas de la luna, a la luna creciente y a la menguante, entrelas que se sita en efecto el eje celeste.

El trayecto de la flecha simboliza, pues, el camino del sol; podra objetarse que dicho camino noes una lnea recta, sino un crculo; ahora bien, el camino del sol no se sita tan slo en el espacio,

sino tambin en el tiempo, que se compara a una lnea recta. Por otro lado, la flecha como talsimboliza el rayo que el dios solar lanza sobre las tinieblas.

El poder del sol es a la vez sonido y luz: cuando slo Ulises logra armar el arco sagrado y hacevibrar su cuerda de voz de golondrina, sus enemigos se estremecen y presienten el terrible fin queles prepara, antes incluso que les haya revelado su verdadera naturaleza, la del hroe protegido porAtenea.

43 Algunos interpretan el texto en el sentido de que las hachas estaban desprovistas de mango y plantadas en el suelo porsus hojas, y el agujero por el que deba pasar la flecha era precisamente aquel en que normalmente encajaba el mango.Pero ello significa que la flecha haba de tirarse a dos manos desde el suelo, lo que es prcticamente imposible. Hay que

creer, pues, que el agujero de que se trata se situaba en el extremo superior del eje y serva correctamente para colgarel hacha en la pared.


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La descripcin de la masacre que sigue es horrible hasta tal punto que nos repugnara si no fueseque Ulises encarna la luz y la justicia, mientras que los pretendientes representan las tinieblas y lainjusticia.

Slo despus de haber matado a los pretendientes y purificado la casa de arriba abajo, se da a

conocer a su esposa.

Penlope, hemos dicho, representa el alma en su pureza original, esposa fidelsima del espritu. Elhecho de que teja cada da su vestido nupcial y deshaga cada noche el tejido para burlar a sus

pretendientes, indica que su naturaleza est emparentada con la substancia universal, principio almismo tiempo virginal y maternal del cosmos: como ella, la Naturaleza (physis en el helenismo o

My en el hinduismo) teje y disuelve la manifestacin segn un ritmo siempre renovado.

La unin tan deseada del hroe con la esposa fiel significa, pues, el retorno a la perfeccinprimordial del estado humano. Esto lo indica claramente Homero y por boca del propio Ulises,

cuando ste menciona los signos por los que su mujer lo reconocer: nadie salvo l y ella conocan elsecreto de su tlamo nupcial, cmo Ulises lo haba construido y vuelto inamovible: con su propiamano haba construido su cmara nupcial alrededor de un viejo y venerable olivo, cuyo tronco corta continuacin a la altura de un lecho, tallando en la parte slidamente enraizada el soporte de lacama hecha de correas trenzadas. El olivo, como en la descripcin del antro de las ninfas, es el rboldel mundo; su aceite, que nutre, cura, y alimenta las lmparas, es el principio mismo de la vida,teasa, segn la terminologa hind. El tronco del rbol corresponde al eje del mundo, y el lechotallado en ese tronco se sita simblicamente en el centro del mundo, en el sitio en que se unen lasoposiciones y los complementarios, como lo activo y lo pasivo, el hombre y la mujer, o el espritu yel alma. En cuanto a la cmara nupcial construida en torno al rbol, representa la cmara delcorazn, a travs del cual pasa el eje espiritual del mundo, y en el cual se lleva a cabo el matrimonio

del espritu y el alma.

* * *


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CONSIDERACIONES SOBRE LA ALQUIMIA

Hacer del cuerpo un espritu y del espritu un cuerpo: este adagio resume toda la alquimia. El

propio oro, que representa exteriormente el fruto de la obra, aparece como un cuerpo opaco vueltoluminoso, o como una luz hecha slida. Transpuesto en el orden humano y espiritual, el oro es laconciencia corporal transmutada en espritu, o el espritu fijado en el cuerpo.

Porque el metal vil, que representa la materia prxima a la obra, no es otra cosa que la conciencialigada al cuerpo y como sumida en l. Es eso el cuerpo metlico, del que hay que sacar el alma yel espritu, que son el Mercurio y el Azufre. Si el cuerpo no fuese una realidad interior, no

podra servir de materia para la obra espiritual.

En el hombre corriente, conocer y ser se polarizan en cierto modo, en pensamiento yconciencia corporal; el primero representa una inteligencia separada del ser de sus objetos, mientras

que la segunda es un estado de ser pasivo y como privado de inteligencia. Son como dos aspectos dela conciencia individual en su estado normalmente centrfugo. Cuando esta conciencia es devueltaa su centro cuyo smbolo es el corazn- los dos aspectos se invierten en cierto modo: la concienciacorporal se vuelve inteligente a su manera; est como penetrada de una vida luminosa, mientras queel pensamiento o la mente- se cristaliza bajo la accin fulgurante del espritu.

Esta transmutacin del espritu en cuerpo y el cuerpo en espritu se encuentra de una manera mso menos directa y evidente en todo mtodo de realizacin espiritual; la alquimia, sin embargo, hacede ella su tema principal, conforme al simbolismo metalrgico que se funda en la posibilidad decambiar la cualidad y el estado de agregacin de un cuerpo.

Al comienzo de la obra, la conciencia corporal es catica y obscura. Se la compara entonces alplomo, y el rgimen que corresponde a ese estado de la materia se atribuye a Saturno. Esteplaneta representa el principio de condensacin, y eso es lo que explica su asignacin aparentemente contradictoria- al plomo entre las materias corpreas, y a la razn entre las facultadesdel alma: en comparacin con la dimensin existencial de las dems facultades, la razn es como un

punto sin extensin. La polaridad del pensamiento y la conciencia corporal la oposicinespritu-cuerpo- se encuentra, pues, en la naturaleza de Saturno, y ello corrobora el carcterhostil, entorpecedor, e incluso siniestro, que dicho planeta toma en la astrologa adivinatoria.

En el plano metdico, la condensacin saturnal se vuelve contemplacin: la inteligencia se retiradel exterior hacia el interior; hecha un solo punto, se hunde en la noche interior del cuerpo.

Segn la doctrina alqumica, todo metal est constituido por la unin ms o menos perfecta de dosprincipios denominados Azufre y Mercurio; del mismo modo, la conciencia corporal, asimilada almetal que hay que transformar, est tejida de esos dos principios o fuerzas sutiles, a la vez opuestas ycomplementarias: el Azufre, que es masculino, y el Mercurio, que es femenino, se combinan en laconciencia corporal catica o en el metal vil- de modo que se neutralizan o se estorbanmutuamente.


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Basilio Valentino44 escribe: Donde estn presentes el alma, el espritu y la forma metlicos,tambin all han de encontrarse el azogue, el azufre y la sal metlicos 45 compara, pues, elMercurio con el Alma y el Azufre con el espritu, y es realmente as como hay que comprender estosdos principios, teniendo en cuenta el hecho de que la alquimia los considera ante todo como

potencias o fuerzas cooperantes en el mismo plano de la naturaleza. Si ocurre que el mismo autoru otros alquimistas denominan espritu al Mercurio, hay que entender por ello que su naturalezavoltil se opone a la de los cuerpos inertes y slidos, y en este sentido Azufre y Mercurio son,ambos, espritus. Por otra parte, el Mercurio, en cuanto substancia de la forma interior y

psquica del cuerpo, corresponde al espritu vital, intermediario entre alma y cuerpo.

Segn Galeno, el espritu vital es una substancia pursima repartida en el espacio csmico y que elcorazn asimila por un proceso anlogo a la respiracin, transformndola en vida animal. Es fcil dever que esto corresponde al papel del prna, el aliento vital, tal como lo conciben los hindes ycuyo empleo en el laya yoga, el yoga de la disolucin, parece directamente anlogo al uso que losalquimistas hacen de su disolvente universal.

Del mismo modo que la respiracin restablece rtmicamente el vnculo entre el organismo fsico yel ambiente csmico, vnculo que la solidificacin progresiva de los cuerpos tiende a romper,igualmente la asimilacin paralela, pero ms ntima del espritu vital, mantiene la continuidad entrela forma psquica del cuerpo y su substancia csmica. Fra marcantonio escribe a este respecto: Noes que no sepa yo bien que vuestro Mercurio secreto no es otra cosa que un espritu vivo, universal einnato, el cual en forma de vapor areo desciende sin cesar del cielo a la tierra para llenar su vientre

poroso, que nace a continuacin entre los Azufres impuros, y creciendo pasa de la naturaleza voltila la fija, dndose a s mismo la forma de hmedo radical 46. El vientre poroso de la tierracorresponde aqu al cuerpo humano; en cuanto a los Azufres impuros, no son nada ms que loscuerpos bastos, que encierran en cierto modo su Azufre, que es su principio formal. Alindose a laforma psquica del cuerpo, el Mercurio se solidifica, por decirlo as, constituyendo su hmedo

radical, su hyl o substancia plstica.

Si se considera el Mercurio corriente, se advertir que es el nico, entre los metales conocidos enla Antigedad y la Edad Media, que se presenta normalmente con aspecto lquido y que se evapora

bajo la accin del fuego artesanal; es, pues, a la vez un cuerpo y un espritu. Por l, se puedenlicuar el oro y la plata; por eso sirve, en metalurgia, para extraer el metal noble de una mezcla deminerales impuros e insolubles; la amalgama ser expuesta al fuego, que expulsar el Mercurio y

pondr el oro al descubierto.

Del mismo modo que el Mercurio vulgar forma una amalgama con el oro, el Mercurio sutilcontiene el germen del oro espiritual: el aliento vital, siendo hmedo por su naturaleza, que es la

de la energa csmica femenina lashakti, segn la doctrina hind- transmite el principio gneo de lavida. Restablecido en su prototipo universal, el Mercurio corresponde al ocano primordial del mitohind,Prakriti, que lleva en su seno aHiranyagharba, el huevo de oro del mundo.

Conforme a dicho prototipo universal, el Mercurio incluye un aspecto maternal; msexactamente, l mismo es el aspecto o la potencia maternal de la materia del mundo anmico.

44 Alquimista alemn del siglo XV.

45 Cf. De la Grande Pierre des Anciens Sages, publicado con Les douzes Clefs de la Philosophie (trad. EugneCanseliet), Pars, 1956.

46La Lumire sortant par soi-mme des Tnbres, Pars, 1687.


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Por esto, los alquimistas le dan a veces el nombre un tanto desconcertante- de menstruo; porello entienden la sangre de la matriz, que alimenta al embrin mientras no se derrame al exterior,corrompindose; el Mercurio, en efecto, alimenta al embrin espiritual encerrado en el vasohermtico.

A travs de la conciencia corporal, aparentemente cerrada sobre s misma, y en lo ms ntimo desta, encuentra el alquimista esa substancia csmica que es el Mercurio. Para captarla se apoyaren una funcin corporal, como la respiracin, y eso es significativo para todas las artes emparentadascon la alquimia: a partir de una modalidad fsica, la consciencia, que es esencialmente inteligencia,remontar, a travs de sus propias envolturas, a la realidad universal, cuyo reflejo o eco es esamodalidad. Tal integracin, sin embargo, no puede producirse sin una especia de gracia; ello

presupone, por lo dems, un marco sagrado, del mismo modo que una actitud que excluya todaaventura prometeica o egosta.

El Mercurio es, pues, al mismo tiempo y segn los diferentes planos de su manifestacin, elaliento sutil que anima el cuerpo, la substancia fugitiva del alma, la fuerza lunar, la materia de

todo el mundo anmico y, finalmente, la materia prima. Del mismo modo que la energa universalque los hindes llaman Shakti posee no slo un aspecto maternal, sino tambin un aspecto terrible ydestructivo, el Mercurio es a la vez el aguardiente y el veneno mortal; es decir, que su naturalezahmeda es generadora o disolvente, segn los casos.

Dejad, pues, lo mixto escribe Sinesio47- y tomad lo simple, pues es su quintaesencia.Considerad que tenemos dos cuerpos de muy gran perfeccin (el oro y la plata, o el corazn y lasangre) llenos de azogue. Sacad de ellos vuestro azogue, y haris de l la medicina, que llamanquintaesencia, de poder permanente, y siempre victoriosa. Es una viva luz, que ilumina a toda almaque la percibe una vez. Es el lazo y vnculo de todos los elementos, que contiene en s, y es elespritu que alimenta y vivifica todo, y por medio del cual acta la naturaleza en el universo. Ella es

la fuerza, comienzo, medio y fin de la obra. Para decroslo todo en pocas palabras, sabed, hijo mo,que la quintaesencia y lo oculto de nuestra piedra no es sino nuestra alma viscosa, celestial ygloriosa, que sacamos por nuestro magisterio de la nica mina 48 que la engendra, y que no est ennuestro poder el hacer esta agua por ninguna parte, pudiendo engendrarla la naturaleza solamente. Yesta agua es el muy agrio vinagre que hace del cuerpo del oro un puro espritu. Y os digo, hijo mo,que no prestis atencin a las otras cosas, que son vanas, antes solamente a esta agua, que quema,

blanquea, disuelve y congela. Es ella, en fin, la que purifica, y hace germinar

Aunque el Mercurio, a semejanza de la substancia universal, contiene en potencia todas lascualidades naturales por eso suele ser representado como andrgino- , se polariza con relacin alAzufre manifestndose como fro y hmedo, mientras que el Azufre se manifiesta como clido y

seco. Recordemos aqu que el calor y la sequedad, que son las dos cualidades masculinas,corresponden a la dilatacin y la solidificacin, y que las dos cualidades femeninas de humedad yfro se traducen en la solucin y la contraccin. El Azufre imita en cierto modo, de manera dinmicae indirecta, la accin del principio formal, de la esencia, que despliega las formas y las fija en uncierto plano de existencia.

47 Alquimista griego. Quiz se trabe del obispo Synesios, de Cirene (379-415), discpulo de Hypata, platnica deAlejandra. Cf.Bibliothque des Philosophes Chimiques, Pars, 1742.

48 Segn Morieno, la mina de la cosa con la cual se lleva a cabo el Magisterio es el hombre. (Dilogo del rey Jalid con elermitao Morieno: Bibl. Des Phil. Chim.) [Este texto est traducido parcialmente en una antologa en castellano:

Alquimia y ocultismo,pp. 67-85, Barral Editores, Barcelona, 1973 (n. del trad.).]


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Por el contrario, la solucin y la contraccin, que provienen del Mercurio, expresan lareceptividad del principio plstico o femenino, su facultad de adoptar todas las formas sin serretenido por ellas, y su accin delimitante o separativa, que es un aspecto de la materia. En el ordenartesanal, la analoga del Azufre con el principio formal se traduce en la accin colorante del

primero: as, la unin del azufre y el mercurio vulgares produce el cinabrio; en ste, el mercuriofluido es, a la vez, fijado y colorado por el azufre; pues bien, en el simbolismo metalrgico, el colores anlogo a la cualidad, luego a la forma, segn el significado tradicional de este trmino.Precisemos, sin embargo, que el cinabrio no es ms que un producto imperfecto de los principios deque se trata, del mismo modo que el azufre y el mercurio vulgares no son idnticos a los dos

principios alqumicos que simbolizan.

En la primera fase de la obra, es la accin solidificante, o coagulante, del Azufre la que se opone ala liberacin del Mercurio del mismo modo que la accin contrayente de este ltimo neutraliza alAzufre. El nudo se afloja por el crecimiento del Mercurio: en la medida en que ste disuelve lacoagulacin imperfecta que es el metal vil, el calor dilatante del Azufre entra en juego a su vez. Alcomienzo, el Mercurio acta en contra del poder solidificante del Azufre, y luego, despierta la fuerza

generadora de ste, la cual manifiesta la verdadera forma del oro. Esto es anlogo al combateamoroso entre hombre y mujer: es la fascinacin femenina lo que disuelve la solidificacin de lanaturaleza viril y despierta su potencia. Y bstenos recordar aqu que tal fascinacin, espiritualmentecanalizada, desempea un cierto papel en los mtodos tntricos.

En Las Bodas Qumicas de Christian Rosencreutz, Juan-Valentn Andreae49 cuenta la parbolasiguiente: un hermoso unicornio, blanco como la nieve, con un collar de oro signado de unoscuantos caracteres, se acerc a la fuente, y, doblando las piernas de delante, se arrodill como siquisiera honrar al len que est en pie sobre la fuente. Este len, que a causa de su inmovilidadcompleta habame parecido de piedra o bronce, agarr al punto una espada desenvainada que tena

bajo sus garras y la rompi por la mitad; creo que ambos fragmentos cayeron a la fuente. No ces,

luego, de rugir hasta que una paloma blanca, que en el pico sostena una rama de olivo, fue hacia l atodo vuelo; y dile la rama al len, que la trag, lo que le devolvi la calma. Entonces, de unoscuantos saltitos gozosos, el unicornio volvi a su sitio. El blanco unicornio, animal lunar, es elMercurio en su estado puro. El len es el Azufre, que, identificndose con el cuerpo cuyo principioformal es, parece primero inmvil como una estatua. Por el homenaje del Mercurio, se despierta yempieza a rugir. Su rugido no es otra cosa que su fuerza creadora: segn el Fisilogo, 50 el lenvivifica con su voz a los cachorros que han nacido muertos. El len rompe la espada de la razn,cuyos pedazos caen en la fuente, donde se disolvern. No cesa de rugir hasta que la paloma delEspritu Santo le da de comer la rama de olivo del conocimiento. Tal nos parece que es el sentido deesta parbola, que ciertamente no tiene su origen en Juan-Valentn Andreae.

En cierto aspecto, el Azufre entorpecido es, pues, la razn o, con mayor exactitud, la mente; ellacontiene el oro del espritu en estado estril. Dicho oro debe primero ser disuelto en la fuente deMercurio para convertirse en el fermento vivo que transformar en oro los dems metales.

49 Johan Valentin Andreae (1586-1654). Cf. Les noces Chimiques de Christian Rosencreutz (trad. Francesa de Auriger.Ed. Chacornac. Pars, 1928). [Existe una versin castellana de esta obra: Las bodas qumicas de Christian Rosenkreutz,Siete y Media, Editores, Barcelona, 1980 (n. del trad.).]

50 Existe una versin castellana de este antiqusimo bestiario: El fisilogo, Ed. EUDEBA, Buenos Aires, 1971. (N. delTrad.)


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La primera accin del Mercurio es blanquear los cuerpos. Artefio51 escribe: Todo el secreto es que sepamos extraer del cuerpo de la Magnesia el azogue que no quema, que es el Antimonio y elSublimado Mercurial; es decir, hay que extraer un agua viva, incombustible, congelarla luego con el

perfecto cuerpo del Sol, que se disuelve en ella en una substancia blanca congelada como si fuesenata, hasta que todo eso se vuelva blanco: primero, sin embargo, el sol, por la putrefaccin yresolucin que sufre en esta agua, perder su luz, se oscurecer, ennegrecer, se elevar luego sobreel agua, y poco a poco un color y una substancia blancos sobrenadarn en ella; a eso se le llama

blanquear el latn rojo, sublimarlo filosficamente y reducirlo a su primera materia, es decir, aazufre blanco incombustible y azogue fijo: terminado as lo hmedo, es decir, habiendo sufrido eloro, nuestro cuerpo, la licuefaccin reiterada en nuestra agua disolvente, se convertir y se reduciren azufre y azogue fijo; y de este modo el perfecto cuerpo del sol tomar vida en esta agua, y sevivificar, se inspirar, crecer y se multiplicar en su especie, como las dems cosas

El sol de que habla Artefio, que debe morir y disolverse en el agua mercurial 52 antes de renacer,no es otro que la conciencia individual ligada al cuerpo, el ego corporal en cierto modo, que no esoro o sol sino en estado latente. Los alquimistas suelen denominar oro o sol a lo que

virtualmente es oro.El blanqueo del cuerpo, que sigue al ennegrecimiento, es descrito ora como una disolucin

del cuerpo en el agua mercurial, ora como una separacin del alma y el cuerpo. Es que la reduccinde la conciencia corporal a su substancia psquica hace que el alma se retire de los rganossensoriales y se derrame, por decirlo as, en un espacio a la vez interior e ilimitado. Sube de laTierra al Cielo dice la Tabla de Esmeralda- de all desciende de nuevo a la Tierra, y recibe as lafuerza de las realidades superiores e inferiores. En el mismo sentido, se habla de una sublimacinque debe ir seguida de una nueva coagulacin.

Cuando la consciencia interior es reducida as a su materia primera, semejante a la luna y la plata,

el Azufre aparece en su verdadera naturaleza, que es una fuerza que emana del centro misterioso delser, de su esencia divina. Es el rugido del len solar, que es como una luz sonora o como un sonidoluminoso. El Azufre fijar la substancia fluida e inaprehensible del Mercurio dndole una nuevaforma, que es a la vez cuerpo y espritu.

Artefio escribe: las naturalezas se transforman unas a otras, porque el cuerpo incorpora elespritu, y ste convierte al cuerpo en espritu teido y blanco cucelo en nuestra agua blanca, esdecir, en Mercurio, hasta que se haya disuelto en negrura; luego, por continua decoccin, se perderla negrura y, al final, el cuerpo as disuelto subir con el alma blanca (al reabsorberse en el alma laconciencia corporal), y el uno se mezclar con la otra, y se abrazarn de tal modo que nunca ms

podrn ser separados; entonces es cuando el espritu se une al cuerpo (por un proceso inverso al

primero) con real concordancia, y se convierten en una sola cosa permanente (al fijar el cuerpo alespritu, y convertir ste en puro estado espiritual la conciencia del cuerpo), y esto es la solucin delcuerpo y la coagulacin del espritu, que tienen una misma y semejante operacin.

La mayora de los alquimistas hablan tan slo del Azufre y el Mercurio como naturalezasconstitutivas del oro; otros, como Basilio Valentino, aaden la Sal. En el orden artesanal, el Azufrees la causa de la combustin y el Mercurio la de la evaporacin, mientras que la Sal es representada

por las cenizas.

51 Alquimista medieval cuya vida es desconocida. Artefio es probablemente un pseudnimo (Bibl. des Phil. Chim.)

52 O en el antimonio, que igualmente es un disolvente y, en alquimia espiritual, sinnimo del mercurio.


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Si el Azufre y el Mercurio son espritus, la Sal ser el cuerpo, y ms exactamente, el principiode corporeidad. En cierto sentido, Azufre, Mercurio y Sal corresponden respectivamente a espritu(es decir, a la esencia espiritual), alma y cuerpo del hombre, o tambin a alma inmortal, espritu vitaly cuerpo.

Si la distincin de estas tres naturalezas no siempre aparece tan claramente en las descripcionesde la obra alqumica, ello se debe a que no estn consideradas como tales sino solamente a travs desu accin en el plano csmico, en el que sus fuerzas se entrelazan de mil maneras. En razn de locomplejo del terreno de que se trata, las ms arcaicas definiciones de la obra son las msacertadas, porque en su simbolismo lo engloban todo; recordemos aqu las palabras de la Tabla deEsmeralda: el Azufre, fuerza solar, y el Mercurio, fuerza lunar, son el padre y la madre delembrin alqumico; el viento, que no es otra cosa que el aliento vital, naturaleza segunda delMercurio, lo ha llevado en su vientre, la tierra, o sea, el cuerpo, es su nodriza

Cuando el cuerpo, o ms exactamente la conciencia corporal, est purificado de toda humedadpasional y en este aspecto corresponde a las cenizas- sirve para retener el espritu fugitivo;

dicho de otro modo, se convierte en el fijativo de estados espirituales que la mente no podramantener. Ocurre as porque el cuerpo es lo inferior que corresponde a lo superior, segn lafrmula de la Tabla de Esmeralda.

El estado espiritual que se apoya en el cuerpo no tiene, sin embargo, medida comn con l; escomo si una pirmide invertida e ilimitada en su extensin se apoyase con su punta en tierra; ni quedecir tiene que esta imagen, que sugiere un estado de inestabilidad, tan slo es vlida en lo que tocaa la extensin.

En el orden del arte sagrado, la imagen humana que ms directamente expresa laespiritualizacin del cuerpo y la incorporacin del espritu es la de Buddha: la analoga con el

simbolismo alqumico es tanto ms sorprendente cuanto que dicha imagen cuenta con atributossolares -aureoa o rayos- y suele ser dorada. Pensamos sobre todo en las estatus mahaynicas deBuddha, las mejores de las cuales expresan hasta en la cualidad plstica de su superficie esa plenituda la vez inmutable e intensa que el cuerpo contiene pero no circunscribe.

Basilio Valentino compara el resultado de la conjuncin del espritu y el cuerpo glorioso de losresucitados.53

Morieno54 dice: Cualquiera que haya sabido limpiar y blanquear el alma, y hacerla subir a loalto: y haya guardado bien su cuerpo, y quitado de l toda la obscuridad y negrura junto con el malolor, podr entonces volver a su cuerpo; y en la hora de su remaridaje aparecern grandes

maravillas.

Y Rhases55 escribe: As cada alma se remarida con su primer cuerpo; y de ninguna manerapodra reunirse con otro: y en adelante no se separarn nunca ms; porque entonces el cuerpo estarglorificado y reducido a incorrupcin, y a una sutileza y brillo indecibles, de modo que penetrartodas las cosas por slidas que puedan ser, porque su naturaleza ser como de espritu

53Ob. cit. Esto hay que relacionarlo con el papel que desempea la inmortalidad del cuerpo en la alquimia china.

54El dilogo del rey Jalid con el ermitao Morieno es quiz el primer texto alqumico traducido del rabe al latn.

55 Rhases es, sin duda, la forma grecolatina del rabe Raz, siendo su nombre completo Ab Bakr al-Raz (826-925).Bibl. des Phil. Chim.


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LAS CIENCIAS TRADICIONALES EN FEZ

Las siguientes consideraciones fueron objeto de un discurso pronunciado por el autor, enotoo de 1972, ante antiguos alumnos de la universidad Al-Qarauiyn en Fez.

La ciencia tradicional (al-ilmu-t-tagld) y la ciencia moderna poco o nada tienen en comn; notienen la misma raz ni producen los mismos frutos. Quien dice tradicin dice transmisin; se tratade una transmisin esencial de origen no humano, destinada a asegurar la continuidad de unainfluencia espiritual y una ciencia ntegra que, de perderse, no podran ser reconstituidas poresfuerzos humanos. Completamente distinta es la naturaleza de la ciencia moderna, que se funda enla experiencia sensible, en algo, pues, que en principio es accesible a todo hombre, de modo quedicha ciencia siempre puede reconstituirse partiendo de cero, a condicin de que se disponga de lasexperiencias suficientes. Tal condicin, por lo dems, es difcil de cumplir, ya que las experienciascientficas y las conclusiones que de ellas se sacan se acumulan en una progresin tal que se ha

hecho imposible abarcar su totalidad. La experiencia sensible, practicada metdicamente y comonica aproximacin de la realidad, se sume en la indefinida multitud de fenmenos fsicos y corre elriesgo, por eso mismo, de olvida su propio centro de partida: el hombre en su naturaleza ntegra, elhombre, que no es tan slo un dato fsico, sino a la vez cuerpo, alma y espritu (yasad, nafs, rb).

Pregunten a la ciencia moderna: qu es el hombre? Se callar por conciencia de sus propioslmites o, si responde, dir que el hombre es un animal de facultades cerebrales particularmentedesarrolladas. Y si plantean la cue

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Simbolos - Titus Burckhardt