Sinemarmara Sayı:3

sinemarmarasinemarmaraMarmara Medya Merkezi Sinema Dergisi | Haziran - Temmuz | 2014 | Sayı:3

ENGLISH SECTION | UNEXPERIENCED EXPERIENCE, ABDULLAH ŞAHİN

BİRİNCİ DÜNYA SAVAŞI SIRASINDA SİNEMA İLE ALÂKALI BİRKAÇ OSMANLI

EVRAKININ DEĞERLENDİRİLMESİMustafa Küçük

TÜRKİYE’DE SİNEMANIN YAPISAL SERENCAMI

Kurtuluş Kayalı & Safa Önal

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER

Wimal Dissanayake

Kampüs ve akademi merkezli bir sinema dergisi olarak Sinemarmara, üçüncü sayısıyla okurlarının karşısında. Lisans ve lisansüstü öğrenciler başta olmak üzere sinemaya ilgi duyan akademi ve akademi-dışı tüm aktörlerin katkısını önemseyen Sinemarmara, akademik ve entelektüel nitelikleri gözeterek yoluna devam ediyor. Dikkat çekmek istediğimiz önemli bir husus da akademi ve akademi dışı alanlardan beslenerek bir etkileşim ve buluşma zemini olma hedefimizdir.

Okumaya, araştırmaya, yazmaya davet ve teşvik niteliği de taşıyan Si-nemarmara’nın özgün içeriği Sine-arşiv ve English Section bölümlerine bu sayıda yeni bir bölüm olarak Sine-çeviri de eklendi.

Dergimizin kendine özgü geleneği haline gelen Açıkoturum bölümü-nün ilk iki sayısında Yusuf Kaplan ve Derviş Zaim, ile Mahmut Fazıl Coşkun ve İhsan Kabil, Türkiye’de sinemaya ilişkin verimli bir tartış-ma alanı açtılar. Yine Türkiye’de sinemayı merkeze alarak bu sayıda da Yeşilçam Sineması’nı çoklu katılımla Prof. Kurtuluş Kayalı ve Safa Önal ile konuştuk.

Düşünsel birikimlerin oluşması ve kendilerini ifade etmelerinin önemli bir zemini olan dergi dünyasında varolma iddiasını sürdüren Sinemar-mara’nın bu sayısında zengin bir içerikle okumaya davet var:

Eyüp Al, Dersu Uzala: İnsanın Yeri Neresidir?; Doğuşcan Göker, Bir Güney Alegorisi; Ahmet Güven, Postmodernizmin Neopagan İzlekleri; Elif Demoğlu, Türkiye’den Bir Metafilm: Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni; Abdullah Şahin, Unexperienced Experience ve Mustafa Küçük, Birinci Dünya Savaşı Sırasında Sinema ile Alâkalı Birkaç Os-manlı Evrakının Değerlendirilmesi yazılarıyla okurlarının karşısında...

Analitik ve eleştirel olma iddiasını muhafaza eden, tarihsel ve sosyal birikimlerin ortaya çıkartılmasını teşvik eden ve bu alana dair gün-yü-züne henüz çıkmamış literatürü ciddiyetle değerlendirmeye çalışan Sinemarmara, ilk sayısında yaptığı daveti tekrarlıyor: Düşünerek, ya-zarak ve yayınlamaya karar vererek katkı sunmaya çağırıyoruz. Yazıla-rınız için [email protected] e-posta adresinden bizlere ula-şabilirsiniz.

İyi okumalar.

Merhaba,

Editör’den

Hediyetullah Aydeniz

Marmara Medya Merkezi Sinema Dergisi Haziran - Temmuz 2014 - Sayı: 3

İmtiyaz Sahibi: Prof. Dr. Selma Ulus

Genel Yayın YönetmeniYrd. Doç. Dr. Hediyetullah Aydeniz

Yayın KoordinatörüYusuf Ziya Gökçek

Yayın KuruluAhmet GüvenElif DemoğluEyüp AlHediyetullah AydenizÖmer Faruk ÖzcanTurgay YerlikayaYasin AydınlıkYusuf Ziya Gökçek

Editor of English SectionYrd. Doç. Dr. İmran Demir

Yayın DanışmanlarıProf. Dr. Yusuf DevranProf. Dr. Peyami ÇelikcanProf. Dr. Serpil KırelProf. Dr. Ali Murat YelDoç. Dr. Ali BüyükaslanDoç. Dr. Abdulhamit AvşarDr. Yalçın Lüleci

Sanat Yönetmeni ve TasarımOğuz GüllebGökhan Kuloğlu

Adres: Marmara ÜniversitesiNişantaşı kampusü Şişli/İstanbulT: 0212 233 04 47E: [email protected]: e-yayincilik.marmara.edu.tr mmm.marmara.edu.tr

sinemarmara

‘’Makalelerin bilimsel ve hukuki sorumluluğu yazarlara aittir.’’

içindekiler

AÇIK OTURUM

TÜRKİYE’DE SİNEMANIN YAPISAL SERENCAMI:KURTULUŞ KAYALI - SAFA ÖNAL

28

4DERSU UZALA:İNSANIN YERİ NERESİDİR?Eyüp Al

SİNE-ANALİZ

14DÜNYA SİNEMASINDA MESELELERWimal Dissanayake / Tercüme: Kemal Çelik

SİNE-TERCÜMESİNE-DÜNYA56BİR GÜNEY ALEGORİSİDoğuşcan Göker

SİNE-ARŞİV

BİRİNCİ DÜNYA SAVAŞI SIRASINDA SİNEMA İLE ALÂKALI BİRKAÇ OSMANLI EVRAKININ DEĞERLENDİRİLMESİ

Mustafa Küçük

72

FİLM-TÜR78TÜRKİYE’DEN BİR META-FİLM: AŞK FİLMLERİNİN UNUTULMAZ YÖNETMENİElif Demoğlu

64VİKİNGLER:POSTMODERNİZMİN NEOPAGAN İZLEKLERİAhmet Güven

DİZİ-ANALİZ 84UNEXPERIENCED EXPERIENCEAbdullah Şahin

CINE-WORLD

4 sinemarmara

DERSU UZALA: İNSANIN YERİ NERESİDİR?SİNE - ANALİZ

DERSU UZALA:İNSANIN YERİ NERESİDİR?

Eyüp ALArş. Gör., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi, Yüksek Lisans

sinemarmara 5

DERSU UZALA: İNSANIN YERİ NERESİDİR? SİNE - ANALİZ

İnsanın yeri neresidir? Medeniyetin sem-bolü olan şehirler mi, yoksa Tanrısal olanın sembolü olan tabiat mı? Burada ki temel ayrım tabiat-şehir diyalekti-ği üzerine kurgulanmıştır. Tabiat; Tan-

rı’nın, umudun, duanın, tefekkürün, ahlakın, normun, ilahi olanın, bilincin, transandanta-lın, rızanın, “özü gürlüğün”, boyun eğmenin, OHAL’in (olağan üstü hal) mekanıdır.1 Aksine şehir ise yasanın, hukukun, zoe’nin2, medeni-yetin, konformizmin, asiliğin3, isyanın, hazzın ve hızın, Tanrı’sızlığın, umutsuzluğun, tekin-sizliğin, huzursuzluğun, kapitalizmin, konfor-mizmin, egemen iktidarın mekanıdır.4

Tabiat; bozulmamış, el değmemiş, medeni-leşmemiş bir mekan olarak bugünün modern dünyasında insanın tefekkür edebileceği ve transandantal olanla irtibat kurabileceği yegane yerdir. Dersu Uzala’nın Tabiat’ın içinde yaşıyor olması şaşırtıcı değildir aksine şehir-den ne kadar uzaklaşılırsa yaşam da o kadar artacaktır. Modern şehirler ise haz ve hız üze-rine kurulu yapılarıyla insanı insani olandan uzaklaştırıp düşüncesizliğe/ fikirsizliğe itmek-tedir. Böylece kitleler egemen iktidarın kontro-lü altına kolayca girebilmektedir. Şehir bugün zoe’nin mekanıdır. Peki, söylemek istediğimiz şey tam olarak ne anlama geliyor? Zoe, Antik

Yunan’da çıplak hayat ya da biyolojik hayat anlamlarına gelmektedir yani insanın her gün yeniden var olma, hayatta kalma mücadele-si verdiği bir yerdir. Kültürün, sanatın, insani olanın yeşeremeyeceği bir yerdir aksine haya-tın günlük telaşesinin hayata tahakküm ettiği bir yerdir yani polis’in, bios’un zıttıdır. Bios ise sanatın, insani olanın yeridir.5 Bugünün şehir-lerinde insanın en temel derdi geçim derdidir ve böylesi bir biçimde yaşayan milyonlarca insanın şehirde mutlu olması ve ilahi olanla irtibat kurması imkansızdır. Çünkü insanlar en basit biçimiyle kredi kartı borçlarını ve diğer ekonomik masraflarını düşünerek bir yaşam mücadelesi vermektedir.

Modern şehir büyük bir toplama kampı-na dönüşmüş durumdadır ve “Biyo-politika”6 ile egemenin insanların bedeni üzerindeki tahakkümü gün geçtikçe artmaktadır. Devlet ve diğer egemen pratikler insana durmadan makbul beden tarifleri ve nüfus sayımları yaparak iktidarını perçinlemekte insanlar ise güzel bir bedene sahip olmayı kendi tercihleri sanmaktadırlar. Aslında bu Lacan’ın ifadesiyle “Büyük Öteki”nin çağrısı ve emridir.

Peki, şehrin egemenliği burada biter mi? Hayır. “Kültür endüstrisi”7 ile birlikte bu sefer zihin de işin içine katılır ve biricik olduğu-nu ilahi kaynaklardan öğrendiğimiz insanlar

Şehir Versus Tabiat

İnsanın yeri neresidir?Medeniyetin sembolü olan şehirler mi, yoksa Tanrısal olanın sembolü olan tabiat mı?

6 sinemarmara


birer kitle yığını haline dönüştürülür-ler. Arzuladıklarını sandıkları her şey aslında öteki tarafından belirlenmiştir. Şehri medeniyet ya da uygarlık olarak nitelediğimizde ise aklımıza gelmesi gereken Batı Medeniyeti ya da Uygarlı-ğıdır çünkü modern dönemde Batı dışı bir modelleme, alternatif olarak yaşam hakkı bulamamıştır. Freud uygarlığı kaçınılmaz bir ‘huzursuzluk’ olarak nitelemektedir.8 Böyle nitelemesinin ardında yatan temel sebep insanın uygarlıktan kaçamayacak oluşudur ve bu uygarlık tipinin (Batı Medeniyeti) sonucu ise hep bir huzursuzluk hali-dir. Böylesi bir noktada uygarlaşmayla birlikte şehirler krizlerin hem yaratıcı-sı hem de merkezi haline gelmek gel-mektedir. Harvey ise şehri hem tekinsiz hem de asi olarak ilan eder.9 Bu tekin-sizliğin ardında tanımadığınız milyon-larca insanla birlikte aynı şehirde iç içe yaşıyor oluşunuz yatmaktadır. Tanıma-dığınız insanlardan, tekinsiz olandan sadece evinizde kaçabiliyorsunuz ama sokakta hep birliktesiniz. Bugün ise yaşamın çoğunun dışarıda yani sokak-ta geçtiğini düşünürsek modern şehrin insanı her an bir paranoya halindedir.

Çünkü öteki ya da kötü olan her an bir zarar verebilir.

Bütün bunların neticesinde modern şehir-lerin bir ahlakı ya da normu olmuyor, sadece kurallar bütünü olan hukuk şehri meydana getiriyor. Kimsenin kimseyi tanımadığı ya da güvenmediği bir şehri zaten yöneten şey tek başına hukuktur. Asilik ya da bir diğer ifade-siyle isyan ise kapitalizmin, modernizmin şehri yakıp yıkan yaklaşımının neticesinde insanla-rın ayaklanması ve tepki koymasıdır. Bu da bir başka kaçınılmaz sondur. “ Fakat 21.yüzyıl’da,

Tabiat; bozulma-mış, el değmemiş, medenileşmemiş bir mekan olarak bugünün modern dünyasında insanın tefekkür edebi-leceği ve transandantal olanla irtibat kurabile-ceği yegane yerdir.

sinemarmara 7


bütün bunlar karşısında tutarlı bir muhalif hareketin ortaya çıktığını görmedik henüz.”10 Zaten süreç dünyanın farklı şehirlerinde aynı biçimlerde yaşanmaktadır.

Bunların dışında şehri tarif edebileceği-miz en büyük kavramlardan biri de kon-formizm’dir. İnsanların rahata alıştırılması afyon etkisi yaratmakta ve herkeste böylesi bir rahata kavuşabilecekleri ütopyası yaratıl-maktadır. İnsanlar bunun için çalışmakta ve konformizmi belirli ölçülerde yakaladığında ondan kurtulamamakta ve bütün tepkiselliği-ni yitirmektedir. İnsan yaşanan gerçeği unutu-yor ve sadece kendisi gibilerin içinde bulundu-ğu konformizmi gerçek sanıyor. Peki, şehrin kapitalizmle ilişkisi nedir? Şehir dediğimiz yer yeni bir gerçeklik biçimi mi ortaya koymakta-dır? Jean Baudrillard’ın bahsettiği “hiper ger-çeklik” şehir için geçerlimi sonucunu çıkarabi-liriz? Eğer bu sorulara cevap arayacak olursak şehri meydana getiren saik zaten ekonomi-dir. Şehir alışverişin, takasın mekanı idi, ta ki

kapitalizmin büyüme ve ilerleme fenomenle-ri ortaya çıkana kadar. Kapitalizm sürecinde şehir karşılıklı ilişkinin, alıp vermenin değil, daha çok kazancın ya da karın maksimizasyo-nunun mekanı haline dönüşmüştür.

Son olarak şehir “Tanrının Öldüğü”11 bir yerdir. Burada bir failde aranmalıdır; çünkü ölme edimi tek başına gerçekleştirilebilecek bir eylem değildir. Bunu Nietzsche’ye göre yapanlar modern Batılı insanlardır. Ancak kanaatimizce bunu yapanların bir başka özel-liği de şehirde yaşıyor olmalarıdır. Şehir haz ve hız mekanı olarak, istenilenin yapılabilece-ği bir mekan olarak ilahi emirleri ve yasakları kaldırmalıdır ki egemen iktidar kendi huku-kunu, yasasını inşa edebilsin. İlahi olanın kal-dırılması ancak Tanrı’nın Öldürülmesiyle ger-çekleşebilecek bir olaydır. Tanrı en nihayetinde gerçekten de öldürülemeyeceğine göre nereye gitti diye sorulmalıdır?

Tabiat ise şehre dair yapılan bütün söylem-lerin zıttında, tersinde bir yerde durmakta-dır. Öncelikle tabiat yavaşlığın, durgunluğun mekanı olarak kişiyi tefekküre yöneltir ve

Modern şehir büyük bir toplama kampına dönüş-müş durumdadır ve “Biyo-politika” ile egemenin insanların bedeni üzerindeki tahakkümü gün geç-tikçe artmaktadır.

Freud uygarlığı kaçı-nılmaz bir huzursuzluk olarak nitelemektedir. Böyle nitelemesinin ardında yatan temel sebep insanın uygarlık-tan kaçamayacak olu-şudur ve bu uygarlık tipinin (Batı Medeni-yeti) sonucu ise hep bir huzursuzluk halidir.

8 sinemarmara


modern kentler gibi insanı saran ve ona alan bırakmayan bir yapıya sahip değildir. Huku-kun var olmaması kişilerin normların ölçüsü-ne göre yaşadıklarının kati bir delilidir. Böy-lece yaşam yazılı ve statik bir kanunlar bütü-nünden ibaret olmayıp aksine binlerce yıllık gelenekten beslenen ve zamanın gereklilikleri-ne göre değişen bir normlar bütününden yani yazılı olmayan kurallar bütününden oluşur. Bir yasa yapıcı olmadığı için iktidara da yer yoktur aksine herkes bireysel olarak normun oluşumuna katkıda bulunur. Her insanın cüzi tecrübesi geleneğin ve normun içerisinde bir diğerine aktarılır.

Kişi özgürdür yani özü gürdür tabiatın içe-risinde. Zaten insan tabiatın karşısında değil aksine içerisindedir. Tabiata uyum gösteren bizatihi ilahi olanın yansıması ile rıza ölçüleri içerisinde ilişkiye girer. Batı dünyasında tabi-atla, hakikatle uyum ortadan kalkmış, aksine tabiatla girilen ilişki tahakkümü meydana getirmiştir.“İnsan topluluğunun bir üyesi olarak, bilim önderliğindeki tekniğin yardı-

mıyla doğaya karşı saldırıya geçmek ve onu insan iradesine tabi kılmak.”12 Bu söylemin sadece bir kişiye ait olduğunu ifade etmek yanlış olacaktır. Aksine Batı dünyasının tabi-atla kurduğu ilişkinin müşahhas bir versi-yonudur. Bu anlayış elbette tabiatı büyük ölçüde ortadan kaldırmış ve tahakküm gücü yüksek modern şehirleri inşa etmiştir. Peki, bu şehirlere insan neden yabancıdır?

Kent bir başkası tarafından inşa edilir ve o kentte yaşayan kişi bu yaratım sürecinin bir parçası değildir; o yüzden şehrin içinde değil dışındadır, karşısındadır. Büyük öteki tarafından yaratılan şehirle insan hep bir mücadele, savaş halindedir. Kendisinin hiçbir şekilde dahil edilmediği süreçlerden elbette ki insanın memnun olması beklene-mez. “Şehir hakkı, halihazırda uygulandı-ğı biçimiyle, son derece dar bir alana kısıt-lanmış durumda, çoğu kez de şehri gittikçe kendi ihtiyaçları ve arzuları doğrultusunda şekillendirme gücüne sahip, küçük bir siyasi ve iktisadi elitin elinde.”13

Öncelikle tabiat yavaşlı-ğın, durgunluğun mekanı olarak kişiyi tefekkü-re yöneltir ve modern kentler gibi insanı saran ve ona alan bırak-mayan bir yapıya sahip değildir.

sinemarmara 9


Bu duruma karşı alternatif bir tavrı Cansever şöyle ifade etmektedir; “Kullanıcının tasarım sürecine, evin geliştirilmesine katılımı, evin planimetrik ve mimari özellikleri, meskeni kullananların meskenin idaresine iştirakleri de İslam’ın mesken mimarisinin asli imkanların-dan bazılarını oluşturur.”14 Bu durum sadece kullanıcının evi için değil aynı zamanda içinde yaşanılan şehir bağlamında da ele alınabilecek bir anlayışı ortaya koymaktadır. Bu anlayış insanın içinde bulunduğu ortama şekil verme arzusunu tatmin edecektir ve sonuç olarak insanın yaşadığı yere karşı içinde barındırdığı isyan duygusunun yerini uyum alacaktır. Fakir ya da zengin herkesin yaşadığı şehir üzerin-de bir söz hakkı vardır. Şehrin inşası bireysel değil kolektif bir çabayla ortaya konmalıdır.

Tabiat rızanın, uyumun, ilahi olanın meka-nıdır dedik. Tabiat modern düzlem içerisinde ilahi olanla irtibata geçebileceğiniz tek yerdir;

çünkü Tanrı şehirden kovulmuştur. Tabiatla ne kadar uyum içerisinde olursanız aslında Tanrı’nın iradesiyle de o kadar irtibatlı olur-sunuz; çünkü tabiatın yasalarını inşa etmiş olan Tanrı’nın ta kendisidir. Tabiatın dinginli-ği, hazdan ve hızdan uzaklığı, konformizmin yokluğu kişiyi hep bir düşünüş, irtibat hali içe-risinde tutacaktır. “En kaygı verici olan, bizim hala düşünmememizdir.”15 Bu çığlığa belki de çözüm olabilecek yerin tabiat olduğu kanaa-tindeyiz; çünkü düşünebilmek için düşünce-nin neşet edebileceği bir yere ihtiyaç vardır. Düşünce ise tabiatla birlikte kişi için bir varlık alanı, bir yaşam alanı açar. İşte o yüzden bugü-nün dünyasında şehirden yapılan bütün kaçış-lar tabiatadır. Peki, ya şehre geri döndüğünüz-de ne olacak?

Kurosawa’nın karakteri Dersu kendisi gibi savaşçıdır ve Kurosawa kendini şöyle ifade eder: “Neden bilmiyorum ama anı-larım içimdeki savaşçı ruhunu ele veriyor her zaman.”16 Dersu Uzala savaşı kaybet-miş biri gibi şehre geri döner dönmesine ama dönmüş olmaya dayanamaz ve doğaya, ormana, hakikate geri döner. Ancak bu geri dönüş onun sonu yani ölümü olur. Film bu sonla başlar ve son gerçek anlamıyla doğa-

Dersu’nun Yeri

Modern kentli insan için ilahi olanla irtibat diye bir şey söz konusu olamaz çünkü kendisi bizatihi ilahi olanın konumuna oturmuştur.

Alternatif bir tavrı Cansever şöyle ifade etmektedir; “Kullanı-cının tasarım sürecine, evin geliştirilmesine katılımı, evin planimet-rik ve mimari özellikle-ri, meskeni kullananla-rın meskenin idaresine iştirakleri de İslam’ın mesken mimarisinin asli imkanlarından bazılarını oluşturur.

10 sinemarmara


nın, tabiatın ve Dersu’nun mezarının bile sonudur. Prince ise durumu şöyle ifade eder; “Film yabanın ve temel sağladığı bireysel etiğin kaybedilmesi sonucunda insanın cen-netsi mutluluktan düşüşüne dair büyük bir mit inşa ediyor.”17

Açılış sekansında Komutan, Dersu’nun

mezarını ziyarete gelir ancak mezarının olduğu bölge yeni bir yerleşim alanı olmak-tadır. Bundan dolayı Dersu’nun mezarı da o esnada yok olmuştur. Komutan insanlara mezarlığı sorar ama kimse bilmemektedir. Hatta iki büyük ağacın varlığından bahseder ama o ağaçlar çoktan yok olmuştur. Böyle-ce şehirleşme, modernleşme doğa üzerin-deki tahakküm edici gücünü filmin daha ilk sekansında hissettirir ve bize geldiğimiz noktayı bir umutsuzluk hali olarak gösterir.

İlk defa gördüğümüzde şaşırdığımız ama film boyunca da çokça göreceğimiz bir şeyle karşılaşırız, o da Dersu’nun doğayla, ateşle, suyla, hayvanlarla konuşmasıdır. Doğa ile yani ilahi olandan bir veche taşıyan her şeyle irtibat kurar. Onlara cansız birer varlık gibi bakmaz. Onlar üzerinde tahakküm kurmak gibi bir derdi de yoktur aksine onlarla dost-tur. Bu dostluk ya da irtibat Dersu’ya farklı bir alemin kapılarını açar. Herkesten biraz farklıdır, onu sadece ve yarım yamalak bir biçimde Komutan algılar. Geriye kalan kimse onu anla(ya)maz ve hatta ona gülerler. Zaten kanaatimizce anlayabilmek için öyle olmak gerekir. Bahsettiğimiz bir sahnede ateş ses çıkarıyordur ve Dersu ona susmasını söyler. Çünkü herkesi rahatsız ediyordur. Herkes bir anda çok şaşırır ama Dersu sonunda ateşin içinden bir odun parçasını çıkarır ve o sesi susturur. Bu şeylerle konuşma halini 2012 yapımı “Life of Pi” filminde de görmek mümkündür. Filmde Hintli çocuk kaplan-la birlikte küçük bir teknede uzun zaman geçirir ve en sonunda onunla irtibata geçer. Ancak ana akım sinema içerisinde konum-landırabileceğimiz bu film, biz seyircilere bir şey söylemekten fazlasıyla uzak ve acizdir. Var olan bir gerçeği popüler kültür içerisin-de heba etmekten başka bir şey yapamaz ve bir söylem üretmekten fazlasıyla uzaktır.

Sonu gelmiştir ve Dersu ölmüştür. Onun ölümü bir kişinin ölümü değil aynı zamanda hayatı hakiki manasıy-la kavrayan bir bakışın, anlayışın ölümüdür. Der-su’nun ölümü aslında insanın ölümüdür.

sinemarmara 11


Dersu ormanda kimsenin görmedikleri-ni görür. Böyle olduğu için onu anlamazlar ancak söyledikleri doğru çıkmaya başladı-ğında ona artık inanmaya başlarlar. Mesela ormanda yaşlı bir Çinli’nin varlığından bah-seder ve herkes güler. Birkaç sahne sonra o yaşlı Çinli ile karşılaştıklarında her şey açık-lığa kavuşur ve Dersu’ya saygı duyarlar her ne kadar anlamasalar da. Komutanla bir diğer sahnede şöyle konuşur Dersu; “Kaptan, güneş önemli adamdır. Bu adam ölürse, herkes ölür. Bu da diğer önemli adam (ay).” Tanrı’nın yarattığı ve hayat bahşeden şeylerin hakika-tini, önemini anlamış ve onlara bu sebepten ötürü saygı duymaktadır. Halbuki insan her gün yeniden doğan ve batan güneş ve ay ile hiç ilgilenmez. Sanki bu durum çok doğal bir şeymiş gibi davranırken Dersu buradaki hik-meti görebilmiş ve onlara hak ettiği değeri kendince verebilmiştir. Bu arada kendisiyle irtibat kurmaya çalışan komutana da kendi bilgeliğini aktarmaktadır.

Dersu bir başka cümlesinde şöyle bir şey ifade eder: “Doğanın yüzü karşısında her şey küçük kalır.” Böylece insan doğanın içe-risindeyken kendi acziyetini, zayıflığını anlar ve yaratıcının büyüklüğü karşısında hayre-te düşer. Belki de akıl edenler bundan ötürü “O”na iman edeceklerdir. Neticede kişi doğa içerisindeyken transandantal olanla her an irtibata geçebilir. Ancak şehir yüksek bina-ları ve korunmuş yapısıyla kişinin elinden acziyeti alır ve ona üstünlük bahşeder. Sanki bir meydan okuma mevcuttur bu durum içerisinde. Böylece insan kendini olduğun-dan çok daha farklı bir yere koyar. İşte bu konum tahakküm eden konumun ta kendi-sidir ve modern insan artık Tanrısallaşmıştır. Modern kentli insan için ilahi olanla irtibat diye bir şey söz konusu olamaz çünkü ken-disi bizatihi ilahi olanın konumuna oturmuş-

tur. Dersu belirli bir noktadan sonra yaşlanır ve orman, doğa onun için zor olmaya başlar. İşte bu anda Komutan ona şehre gelmesini söyler ve şehri şöyle tarif eder: “Şehir rahat

Dersu bir başka cümlesinde şöyle bir şey ifade eder; “doğanın yüzü karşısında her şey küçük kalır.” Böylece insan doğanın içerisin-deyken kendi acziyetini, zayıflığını anlar ve yara-tıcının büyüklüğü karşı-sında hayrete düşer.

12 sinemarmara


ve güzeldir.” İşte yazımızın başında kente atfettiğimiz konformizm budur. Şehir güzel olanın mekanı olarak zihinlere kodlanırken doğa “vahşi doğa” olarak telakki edilir. Acaba gerçek böylemidir?

Filmin sonuna doğru bir başka sahnede komutanın eşi para karşılığında eve su alır-ken Dersu onu görür. Hem suyu satan adama hem de komutanın eşine kızar. Çünkü suyun derede ve daha birçok yerde var olduğunu söyler. Bu durumun Dersu’nun dünyasında bir karşılığı yoktur çünkü o ormanda bunu para olmadan elde etmektedir. Sahnenin

devamında sokağa çıkıp ateş etmek ister ama komutanın eşi şehrin dağlara benzemeyece-ğini ve bunun yasak olduğunu söyler. Der-su’nun hayal kırıklığı gün geçtikçe artmak-tadır; çünkü o ormanda özü gür ve özgür-leşmiş bir vaziyette yaşarken şehirde küçük bir kutuya sıkışmıştır. Yapmak istedikleri durmadan yasaklanır çünkü şehir özgürlü-ğün mekanı değil aksine milyonlarca insanın birlikte yaşamaya çalıştığı bir yasaklar bütü-nüdür. Ona her şeyin kanun tarafından belir-lendiği söylenir. Neticede şehrin işleyiş yapı-sını ve buradaki hayatı anlayamaz ve ormana geri dönmek ister. Kumandan da ona yardım-

sinemarmara 13


cı olacağını düşündüğü son model bir tüfek verir ve ormana, dağlara geri dönmesine izin verir çünkü Dersu varlık amacını kaybetmiş-tir şehirde. Kendini anlamsız hisseder.

Sonu gelmiştir ve Dersu ölmüştür. Onun ölümü bir kişinin ölümü değil aynı zamanda hayatı hakiki manasıyla kavrayan bir bakışın, anlayışın ölümüdür. Dersu’nun ölümü aslın-da insanın ölümüdür. Ve Komutan bir haber üzerine Dersu’nun gömüleceği yere gider. Kimsesiz bir biçimde çok da önemsenme-den gömülmektedir. Kimse onu tanımamak-tadır, garip bir şekilde gidişi vardır öte dün-yaya. Orada çalışan memurların tavrı da hiç hoş değildir. Aceleyle işlerini yapıp gitmenin peşindedirler. Ama asıl ilginç yan şehre ait olan bir şey yüzünden yani tüfek yüzünden öldürülmüş olmasıdır. Komutan ona iyilik yapmıştı ama Dersu’nun ölümü şehrin etkisi yüzündendir. Şehir büyüyordur ya da Nietz-cshe’nin ifadesiyle “Çöl Büyüyordur” ve her

REFERANSLAR

1 Carl Schmitt, “Siyasi İlahiyat”, Dost Kitabevi Yayınları: 2005, 13.2 Giorgio Agamben, “Kutsal İnsan”, Ayrıntı Yayınları: 2013, 9. 3 David Harvey, “Asi Şehirler”, Metis Yayınları: 2013.4 Sigmund Freud, “Uygarlığın Huzursuzluğu”, Metis Yayınları: 2011.5 Giorgio Agamben, “Kutsal İnsan”, Ayrıntı Yayınları: 2013, 98.6 Michel Foucault, “Cinselliğin Tarihi”, Ayrıntı Yayınları: 2012, 99.7 Theodor Adorno, “Kültür Endüstrisi”, İletişim Yayınları: 2013, 47.8 Sigmund Freud, “Uygarlığın Huzursuzluğu”, Metis Yayınları: 20119 David Harvey, “Asi Şehirler”, Metis Yayınları: 2013.10 a.g.e., 6811 Friedrich Nietzsche, “Şen Bilim”, Asa Yayınları, 130.12 Sigmund Freud, “Uygarlığın Huzursuzluğu”, Metis Yayınları: 2011, 38.13 David Harvey, “Asi Şehirler”, Metis Yayınları: 2013, 67. 14 Turgut Cansever, “ İslam’da Şehir ve Mimari”, Timaş Yayınları: 2012, 32. 15 Martin Heidegger, “Düşünmek Ne Demektir?” Paradigma Yayınclık: 2009, 2.16 Akira Kurosawa, “Kurbağa Yağı Satıcısı”, Afa Yayınları: 1994, 41.17 Stephen Prince, “Savaşçının Kamerası”, Kabalcı Yayıncılık: 2013, 232.18 Friedrich Nietzsche, “Böyle Buyurdu Zerdüşt”, Asa Yayınları, 336.

yerde egemenliğini hissettirmektedir. Çöl yani hiçliğin, yokluğun mekanı ya da hiçbir şeyin yetişmediği ve bir daha da yetişemeye-ceği mekan dünyayı sarmaya çoktan başla-mıştır.

“Çöl büyüyor; vay haline çöllere gebe olanın!”18

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELERSİNE-TERCÜME

14 sinemarmara

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER*ISSUES IN WORLD CINEMA

Wimal DISSANAYAKE

Tercüme: Kemal ÇELİKÖğr., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi, Doktora

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER SİNE-TERCÜME

sinemarmara 15

Sri Lanka’da doğan Wimal Dissana-yake genellikle Asya sineması ve ede-biyatı hakkında, bilhassa Güneydoğu Asya filmlerinde ulusal kimliğin inşası hakkında, Wong Kar-wai, Satyajit Ray

ve Raj Kapoor’a gösterdiği özel ihtimamla yazı-lar yazdı. Aynı zamanda, Doğu Asya kültürü-nün kendini inşa sürecine odaklanmış olan, ileti-şim teorisi ve kültürel çalışmalar hakkındaki bazı metinlere ortak editörlük yaptı. Singalaca ve İngi-lizce dilini kullanan bir şair de olan Dissanayake, Melodram ve Asya Sineması (1993), Sömürgeci-lik ve Asya Sinemasında Milliyetçilik (1994) ve Asya’da Tartışılan Görüşler; Yerlilik, Küresellik ve Kültürel Üretim gibi bazı antolojileri yayına hazırladı. Doğu-Batı Film Dergisinin kurucusu olan Dissanayake şu an Manoa’da Hawaii Üni-versitesi’nde Yaratıcı Medya Akademisi’nde ders vermektedir.

Hindistanlı film tarihçileri tarafından, genellikle Hindistan sinemasının babası kabul edilen Dabasaheb Phalke’yle ilgili bir öykü vardır. Phalke’nin, 3 Mayıs 1913 yılında gösterilen Raja Harishchandra filmi, uzman-lar tarafından ilk Hint filmi olarak kabul edilir. Phalke bu filmi yaparken, 1910 yılında Bombay’da Amerika-Hindistan Resim Sara-yı’nda gördüğü İsa’nın Hayatı (The Life of Christ, 1906, ABD) filminden ilham aldığını söyler. Phalke bu filmi izlerken, sinematog-rafi sanatının imkânlarının bilincine ererek derin bir dindarlık duygusuyla kendinden geçer. İsa’nın hayatını izlerken, Krishna ve Ramachandra tanrılarını düşünür ve Hin-distanlıların kendi tanrılarının görüntüleri-ni sahnede görebilmeleri için daha ne kadar zaman beklemeleri gerektiğini sorar kendi kendine. Oysa çok da uzun sürmez bu, üç yıl sonra, Phalke ünlü Hint destanı Ramaya-na’ya dayanan ilk Hint filmini yapar. Bunun-la birlikte bu öykü, – diğer Asyalı, Latin

Amerikalı ve Afrikalı ilk film yönetmenleri de benzer öykülere sahiptir – bu bölgelerde sinema söylemini destekleyen şeyin bir iki-lemler dizesi olduğu; Batılılaşma ve yerlileş-me, gelenek ve modernlik, yerel ve küresel ikilemlerinden ibaret olduğunu gösterir. Bu sinemalar ve gelişim yörüngeleri hakkında-ki bütün tartışmalar, bu hayati meseleleri doğal olarak ele almak zorundadır. Ancak bu sinemaları ayrım gözetmeksizin, Batı dışı sinemalar olarak bir arada gruplandırmamak önemlidir. Elbette, coğrafi olarak, bunların tamamı Batı dünyasının (‘Batı’ burada Kuzey Amerika ve Avrupa anlamında) dışındadır ve pek çok ortak ilgiye ve kaygıya sahiptir. Yine de, ortak ilgi alanlarına sahip olmaları-na rağmen, her birinin özel toplumsal teşek-külü ve tarihi şartları olduğundan dolayı, bu ülkeler, kendine has bir gelişim ve ilgi yörün-gesine sahiptir.

Aynı şekilde, Batı dışındaki sinemaları değişmeyen bir ‘cevher’in ifadesi olarak ele almaktan da kaçınmak gerekir. Bunun yerine, bu sinemaları, sosyal değişimin ve kültürel anlamların üretildiği ve bunların üzerinden


16 sinemarmara

mücadele edildiği muhtelif tartışmalar sahne-si veya temsili alanlar olarak kabul etmemiz gerekir. Batıya ait olmayan dünyayı oluştu-ran çeşitli toplumların esnek sınırları daima gelişmektedir ve bunlar bazı temel terimlerle izah edilemezler. Üstelik, kendi film kültür-lerindeki gelişmelerin sınırlarını belirleyen film yönetmenleri ve yorumcularının (eleştir-menler kadar uzmanlar da) çoğunluğu Batı ülkelerinde eğitim aldıklarından, kendi kişi-sel tutumlarının kültürel çevreleriyle olan ilişkisi anlaşılamaz düzeyde karmaşık ve çok boyutludur.

Üçüncü Sinema kavramı, ilk olarak Arjan-tinli Fernando Solanas ve Octavio Getino1 gibi film yönetmenleri tarafından formülleş-tirilmiş ve sonra Teshome H. Gabriel2 gibi sinema düşünürleri tarafından geliştirilmiş-tir. Bu kavram Batı dışındaki sinemaların bazı meselelerini ifade etmek için kullanılır. Sade bir şekilde ifade edecek olursak, Birin-ci Sinema ana akım Hollywood sinemasıdır. İkinci Sinema Avrupa ‘sanat’ sinemasıdır. Üçüncü Sinema kavramını ileri sürenler, bu kavramı yeni bir kültürün ifadesi ve sosyal bir dönüşümün aracı olarak kabul ederek, Birin-ci ve İkinci sinemadan ayırt ederler. Bununla birlikte, Paul Willemen3, Üçüncü Sinemaya rehberlik eden beyanatların, Üçüncü Sine-manın, Latin Amerikalılar tarafından Latin Amerika için geliştirildiği izlenimi verdi-ğini ve kavramın sonradan geniş uygula-ma alanı bulduğunu belirtir. Willemen aynı zamanda, Üçüncü Sinema kavramında Batılı olmayan sinemayı bir bütün olarak ele alma ve bundan dolayı etnik ve cinsiyet konuları-nı, sinema ve milliyet arasındaki tartışmalı ilişkileri gözden kaçırma tehlikesi olduğuna dikkat çeker. Tam olarak konuya başlamamız gereken yer de, milliyet ve sinema arasındaki bu karmaşık ilişkidir.

Üçüncü Sinema kavramı, ilk olarak Arjantinli Fernan-do Solanas ve Octa-vio Getino gibi film yönetmenleri tarafın-dan formülleştirilmiş ve sonra Teshome H. Gabriel gibi sinema düşünürleri tarafın-dan geliştirilmiştir, bu kavram batı dışındaki sinemaların bazı mese-lelerini ifade etmek için kullanılır.


sinemarmara 17

Diğer kimlik biçimleri gibi, ulus da, bir ulusun biricikliğinin benzer başka uluslardan nasıl ayrılacağına dair meseleyi sorgulayarak, farklılık sorunu etrafında şekillenir. Benedi-ct Anderson4 ulusun ‘hayal edilmiş cemaat’ olarak algılanabileceğini ve ulusun nasıl insan üretimi bir kültürel yapı olduğunu izah eder. Ulus, hayal edilmiştir, zira en küçük ulusun üyeleri bile, diğer pek çok üyeyi tanımaz veya onlarla karşılaşmaz; hâlbuki her bireyin hayalinde ulus bir mefhum olarak mevcut-tur. Bunun gibi yine, ulus hayal edilmiş bir cemaattir, çünkü toplumdaki mevcut eşitsiz-likler ve haksızlıklar dikkate alınmadığında, toplum sağlam ve yatay bir ilişkiden ibaret olur. Ancak, Anderson’un ‘hayali’ kelimesi değil de ‘hayal edilmiş’ kelimesini kullandığı-na dikkat edin. ‘Hayali’ yokluğa ya da hiçliğe işaret eder, ‘hayal edilmiş’ ise, gerçekle gerçek olmayan arasında bir dengeyi ön plana çıka-rır. Bununla birlikte, Benedict Anderson’un6 formülleştirmesinin zayıf yönü, onun maddi meselelere gösterdiği dikkatteki yetersizlik ve tarihi fasılaların hakkını vermemesidir. Ander-son hakeza, ulusun siyasi boyutunu, etnik kökenin ve dinin millet inşasında oynadığı rolü de hafife alır. Bu yüzden, sinemayla ulus inşa yöntemlerine dair yapılan her araştırma, oldukça meşakkatli olan, bu etnik aidiyet, dinsel bağlılıklar ve yerel vatanseverlik mese-lelerini de ele almak zorundadır. Aynı zaman-da, bu türden bir araştırmanın, milletlerin muhtelif bölgesel direniş öyküleri ve hafızaları olduğunu, bu yüzden daha geniş ölçekli olan ulusal anlatının içine yerleştirilmiş olan bu bölgesel ve muhalif anlatıların gücünü eksik-siz bir biçimde hesaba katması gerekir.

Sinemanın, ulus söylemini hem yansı-tan hem de değiştiren çok kuvvetli bir fiil ve

Ulus ve Sinema

Anderson, ulusun siyasi boyutunu, etnik kökenin ve dinin millet inşasında oynadı-ğı rolü de hafife alır. Bu yüzden, sinemayla ulus inşa yöntemlerine dair yapılan her araş-tırma, oldukça meşak-katli olan, bu etnik aidiyet, dinsel bağlılık-lar ve yerel vatansever-lik meselelerini de ele almak zorundadır.


18 sinemarmara

kurum olduğu açıktır. Nihayetinde, ulusal sinema kavramı Afrika, Asya, Ortadoğu ve Latin Amerika’da pek çok popüler kültür tar-tışmasının temelini oluşturur. Ulusal sinema genellikle birbiriyle bağlantılı iki düzeyde analiz edilir: metinsel ve endüstriyel… Metin-sel düzey; içerik, stil, yerel estetik açısından belli bir sinemanın farklılığı üzerine odakla-nır – Endonezya, Nijerya, Meksika ya da Sene-gal fark etmez. Endüstriyel düzey; sinema ve endüstri arasındaki ilişkiye, film üretimi-nin doğasına, dağıtımına, tüketimine ve ardı arkası kesilmeyen Hollywood kaynaklı tehdit yollarına odaklanır. Bununla birlikte, ulusal sinema kavramının, birlik ve bütünlük kav-ramlarına öncelik verilmesine ve belli bir mil-lete has olarak kabul edilen biricikliğe bağlı kültürel anlamların tahkimine hizmet ettiği de not edilmelidir. Daha önce de söylediğim gibi , bu sinema, ulusal mit yapımına ve ideoloji üretimine iştirak eder ve hem ötekiliği hem de meşru bireyi tanımlamaya yardımcı olur.

Bir ulusun, kendi vatandaşlarına kendi hak-kında anlattığı birleştirici ve onaylayıcı öykü, ulusu anlamakta hayati önem taşır ve sinema-nın Latin Amerika, Asya, Küçük Asya ve Afri-ka’da bir kitle eğlenme aracı olarak popüler-leşmesinin ardından, sinemanın bu uğraştaki rolü çok önemli bir yer işgal etmeye başlar… Benedict Anderson , ulus düşüncesi ve onun önayak olduğu derin yatay yurttaşlığın doğ-masında, matbaa kapitalizminin merkezi bir rol oynadığına dikkat çeker. Anderson, gaze-telerin ve ulusalcı romanların ulusal bilincin yaratılmasında baş etken olduklarını göz-lemler. Ulus-devletlerin kurulmasına öncü-lük eden ictimaî şartlar, gazeteler, dergiler ve kurgu; hayal edilen bir cemaatin inşasında, zamanı ve mekânı düzenlemeye olanak sağlar, bu cemaat ulus olur. Çağdaş dünyada sinema, hâkim iletişim aracı olma statüsünü elde etmiş-tir ve sinemanın, tasavvur edilen cemaati hem okumuş hem okumamış toplum katmanlarına nakletme rolü hem derin hem geniş kapsamlı-dır.7 David Harvey8, zamansallık ve mekan-sallık arasındaki dinamik ve karmaşık ilişkiyi kavramada sinemaya has yolların diğer araç-larla ulaşılamaz olduğunu ve bunun Batı dışı sinemalarda önemli bir olgu haline geldiğini vurgular.

Ulusun topos’u (temel tema veya öge) başka bir nedenden dolayı da önemlidir. Birçok Afrika, Ortadoğu, Asya ve Latin Amerika ülke-lerindeki sinema ulus-devlet kavramı ve işle-viyle yakından bağlantılıdır. İktisadi sorunlar – üretim, dağıtım ve teşhir – ve içeriğin açık ve kapalı denetimi bununla doğrudan alakalı-dır. Latin Amerika, Afrika ve Asya ülkelerin-deki yatırımlarının geri dönüşü bakımından, seyircilerin tenezzülüne muhtaç olan pek çok film üreticisi için; ülke yönetimlerinin yardım, müdahale ve koordinasyonu hayati bir ehem-miyet arz eder (film şirketleri, eğitim kurum-

Sinemanın, ulus söylemini hem yan-sıtan hem de değişti-ren çok kuvvetli bir fiil ve kurum olduğu açıktır. Nihayetinde, ulusal sinema kavra-mı Afrika, Asya, Orta-doğu ve Latin Ameri-ka’da pek çok popüler kültür tartışmasının temelini oluşturur.


sinemarmara 19

ları, senaryo heyeti, eleştiri panelleri, ulusal festivaller ve film yapımcılarının onurlandırıl-ması yoluyla). Bu yüzden, film endüstrilerinin ekonomik talepleriyle ulus-devletin gereklilik-leri, bazen rahatsız edici düzeyde müdahaleci olacak biçimde, karmaşık bir biçimde birbiriy-le bağlantılıdır.

Genel terimlerle konuşacak olursak, Asya, Afrika ve Güney Amerika’da yapılan filmleri üç ana gruba ayırabiliriz: Popüler, sanatsal ve deneysel. Popüler filmler doğası gereği tica-ridir, sinemasever olan büyük kitlelere yöne-lik olarak yapılırlar ve en fazla kazancı elde etmeye çalışırlar. Sanatsal filmler, her ne kadar ticari baskılara açık olsalar da, yine de ‘yüce sanat’ kaygısına göre yönlendirilirler ve ulus-lararası film festivallerinde boy göstermeyi amaçlarlar. Deneysel filmler sayıca daha azdır ve filmsel alanda daha az görülebilirler; bunlar sinema kurumunu ve onun değerlerini cesur bir şekilde sorgulamaya soyunarak, bir karşı sinema yaratmaya girişirler. Böylece, örnek olarak Hindistan’ı alacak olursak, Raj Kapoor, Manmohan Desai ve Ramesh Sippy gibi film yönetmenleri popüler geleneği temsil eder; Satyajit Ray ve Adoor Gopalakrishnan gibi yönetmenler ‘sanat’ geleneğine aittir; Kumar Sahani ve Mani Kaul’un bazı çalışmaları ise deneysel olarak sınıflandırılabilir. Ulus devlet-le sinema arasındaki ilişkide ilginç olan, – yine genel tabirle – popüler sinema, birleşik ulusa has kavramları yüceltirken; sanat sineması, ulus devleti eleştirmeye meyillidir (ve ulusla bağlantılı olan, iktisadi, ictimaî, siyasi ve kül-türel söylem ve kurumlarını); deneysel sinema ise, karakteristik olarak ulus devlet projesinin hegemonyasını sorgulama konusu yapar ve ulusal anlatının bazı bölgesel kelime dağarcık-larına ayrıcalık tanır. O halde, Hindistan gibi pek çok dili ve dini barındıran geniş bir ülkede,

Bengal ya da Malay dili gibi bölgesel dillerde üretilen filmler doğrudan ya da dolaylı olarak, ulusalın aleyhine bölgeseldirler; dolayısıyla ulusal söylemdeki bazı çatlakları ve yanlış hat-ları ortaya çıkartırlar. Sanatsal ve deneysel film yönetmenleri, dikkatlerini belirsiz beraberlik-lere, susturulmuş seslere, bağımsız ve muha-

Batı dışındaki sinemaları değişme-yen bir ‘cevher’in ifa-desi olarak ele almak-tan da kaçınmak gere-kir. Bunun yerine, bu sinemaları, sosyal değişimin ve kültürel anlamların üretildiği ve bunların üzerin-den mücadele edildiği muhtelif tartışmalar sahnesi veya temsili alanlar olarak kabul etmemiz gerekir.


20 sinemarmara

lif söylemlere çekerek ulusal alanı işgal eder-ler, bu sayede totaliterliği yıkım projesi işlevi görürler.

Asya, Afrika ve Latin Amerika’daki film yönetmenleri için, azınlıkların sinemasal tem-sili ciddi bir meydan okuma gerektirir ve bu konu, ulus devletin diktelerinden ayrı olarak ele alınamaz. Film yönetmenleri, etnik, dini, dilsel ya da ictimaî azınlıkların yaşadıkları dünyayı ve tecrübelerini ifade etmeye teşebbüs ettiklerinde, ulus devletin varsayılan homo-jenliği ve meta-öykülere tanıdığı meşruiyet mercek altına alınmış olur. Azınlıkların sıkıntı-larını konu alan filmler, hegemonik devlet söy-leminin etkili bir biçimde yıkılabileceği, sosyal düşüncenin ve kültürel farklılığın vurgulana-bileceği bir temsil alanı açar. Esasında, herhan-gi bir Asya, Latin Amerika ve Afrika ülkesin-

de üretilen pek çok sinema filminde, kültürel farklılık ve üniter devlet düşüncesi arasındaki gerilim tümüyle kavranabilir mahiyettedir. Bu gerilim, Japon Nagisa Oshima gibi uluslarara-

Sinemayla ulus inşa yöntemlerine dair yapılan her araştırma, oldukça meşakkatli olan, bu etnik aidi-yet, dinsel bağlılıklar ve yerel vatansever-lik meselelerini de ele almak zorundadır.


sinemarmara 21

sı ün kazanmış bazı yönetmenlerin eserlerinde gözlemlenebilir olduğu gibi, daha az bilinen Ji Qingchun (Çin), Park (Kore), ve Euthana Muk-dasnit (Tayland) gibi film yönetmenlerin yara-tılarında da gözlemlenebilir.

Latin Amerika ve Afrika’daki film yorum-cuları, meselelerin üzerinde tekrar düşünmek ve soruları yeniden cevaplamak gibi bir eğilim gösterdiler. Örneğin, Meksika sinemasını ele alırsak, geçmişte Meksikalılık (mexicanidad) kavramının entelektüel ve estetik tartışma-larda ayrıcalıklı bir yeri olduğu ve Meksika sinemasına öncülük eden topos olarak algılan-dığını görüyoruz. Nobel ödüllü Octavio Paz gibi bazı seçkin yazarlar, bu kavramın önemi-nin altını çizer ve hem film yapımcıları, hem de eleştirmenler kavramı müspet değerlen-dirirler. Bununla birlikte, şimdilerde modern Meksika yorumcuları, Meksikalı kavramının eski biçiminin seçkinci, cinsiyetçi, sınıfçı bir kavram olduğunu ve criollo’yu (Meksikalı), mestizo (melez) ve yerli olanlardan ayrıcalık-lı gördüğünü belirtmişlerdir. Onların yeniden tartışmaya açtıkları bu tür alanlar, Batı dışın-daki sinemaların yeniden incelenmesiyle derin sonuçlara gebe kalır.

Sinema ve ulus kavramı arasındaki bağ-lantılar üzerine olan tartışmalar, sinemadaki kamusal alanın önemini ortaya koyar. En baş-lardan beri, Güney Amerika, Afrika ve Asya sinemaları kamusal alana dâhil olur ve gele-nek, Batılılaşma, demokrasi, kast sistemi ve kültürel kimlikle alakalı önemli sorunları ele alırlar. Alman sosyal filozof Jürgen Haber-mas’ın9 öncü çalışması, kamusal alan kavramı-na büyük bir ilginin doğmasına neden olur, bu da demokratikleşme, halk katılımı ve muhale-fet gibi konuların ön plana çıkmasına yardım-

cı olur. Oskar Negt ve Alexander Kluge10 gibi diğer bazıları Habermas’ın çalışmasına dayalı olarak, sinemanın teknolojik olarak doyu-rulmuş kamusal alanda, anlamın tartışılma-sı için bir alan açıp açamayacağını tartışırlar, bu alanda demokratik kendini gerçekleştirme ve toplumun katılımı daha sorunlu hale gelir. Kamusal alan sorunu, özellikle de Asya, Afrika ve Latin Amerika uluslarında önemlidir. Bu ülkelerin pek çoğunda, sinemanın ictimaî bir rolü olduğu kabul edilir ve sinema önemli bir kitle iletişim aracı biçimi olarak işlev görür, hatta pek çok ülkede – Endonezya, Filipinler, Nijerya vb. – dayatılan sansüre rağmen bu ger-çeklik değişmez.

Sinemayla kamusal alan arasındaki karşılıklı ilişki pek çok örnekle kanıtlanabilir. 1930’lar-daki Hindistan film yönetmenleri, oldukça hassas bir mevzu olan dokunulmazlık konu-sunu işlerler. 1946’da Akira Kurosawa Gençlik İçin Pişmanlık Yok (Waga seishun ni kuinas-hi, 1946) filmini yapar, bu film Japon toplu-mu üzerinde derin bir etki bırakır, toplumun demokratikleşme meselesinin gündeme otur-masını sağlar ve Oshima, Kei Kumai ve Kazuo

Kamusal Alan

Batı merkezli para-digmaların, evrensel şablonların örtüsünü kaldıramadığı ya da batı dışındaki ülke sinemalarının değer-lendirilmesi ve anla-şılmasını engellediği açıktır.


22 sinemarmara

Kuroki gibi sonraki film yapımcıları üzerinde silinmez bir iz bırakır. İlk filmlerinde Oshima, Kore azınlıklarının kötü durumlarını, idamı ve cinselliği konu alarak, sinemasını kamusal alanın çok önemli bir parçası kılar. Hindistan-lı film yönetmeni Ritwik Ghatak eserlerinde, Hindistan kamusal alanını ilgilendiren, Hin-distan’ın bölünmesi, yoksulluğun kötülüğü, sanatçıların çıkmazı, makineleşmenin doğası gibi önemli konulara odaklanır. Arjantin’in pek çok ilginç filmi, ülkenin anayasal demok-rasiye geçtiği 1983’ten sonra yapılır ve bu film-ler doğayı, demokratikleşmenin aciliyetini ve önemini, faşist eğilimlerin yok olmasını konu alır. Idrissa Ouedraogo gibi film yönetmenleri, gelenek, kültürel kimlik, klişeleri sorgulaya-rak ve Afrika toplumundaki Batı temsillerini göstererek sinemayı kamusal alanın tamamla-yıcısı kılarlar.

Bütün bunlarla birlikte, kamusal alanla sinema arasındaki en canlı ilişki Çin’de göz-lenir. Genellikle film yönetmenlerinin Beşinci Kuşağı olarak adlandırılan 1980 dönemi son-

rası film yönetmenlerinin filmleri, hem Çin’de, hem de Çin’in dışında büyük bir ilgi uyandırdı. Bu film-lerin çoğunluğu Kültür Devrimi’yle alakalıydı ve doğrudan veya dolay-lı olarak, Kültür Devrimi olgusunu ve onun kırsal nüfus üzerine olan etkile-rini, özellikle de, müdaha-leci montaj, mekâna vurgu, çarpıcı kamera hareket-leri ve minimal anlatıyla karakterize edilen yenilik-çi bir film yapım yaklaşı-mıyla göstermeye çalışır-lar. Chen Kaige’nin Sarı

Gezegen (Huang tu di, 1984), Çocukların Kralı (Hai zi wang, 1985), Büyük Geçit Töreni (Da yue bing, 1986) ve Elveda Cariyem (Ba wang bie ji, 1993), Zhang Yimou’nun Kızıl Darı Tar-laları (Hong gao liang,1988) ve Yaşamak (Huo zhe, 1994), Tian Zhuangzhuang’nın At Hırsızı (Dao ma zei,1986) ve Mavi Uçurma (Lan feng zheng,1991) gibi filmlerinin tamamı sinema-yı kamusal alanın ayrılmaz bir parçası yapma arzusundadırlar.

Baştaki bölümde belirttiğimiz gibi sinema,

Batı dışındaki dünyada hızlıca yerelleştirilen ithal bir sanat biçimidir. Avrupalı ve Ameri-kalı sinema kuramcıları, Asya, Afrika, Latin Amerika ülkelerindeki hem film yorumcu-larının hem de eleştirmenlerin düşünce ve duyarlılıkları üzerinde çok güçlü bir etki bıra-kır. Avrupalı ve Amerikalı sinema düşünürle-rinin, Batı dışındaki dünyaya etkisi karşılaş-tırmalı film çalışması hususunda, bazı temel meseleleri gündeme getirir.

Metinlerarasılık


sinemarmara 23

Batılı film kuramcılarına rehberlik eden Avrupa ve Amerika referanslarını, Batı dışındaki dünyanın sine-masal deneyimleriyle bağ-daştıracak şekilde genişlet-mek mümkün müdür? Batı kuramlarına büyük bir anti-pati taşıyan Afrikalı, Asyalı, Ortadoğulu ve Latin Ame-rikalı entelektüel ve sinema düşünürleri, sadece yapay kültürel gerçeklik ve arılık kavramını mı kayda alıyor-lardır? Asyalı, Latin Ameri-kalı ve Afrikalı film kuramcı-ları ve uzmanlarının bahset-tiği kuramsal alanın doğası nedir? Edebi bağlam içinde yazan, Afrika doğumlu Har-vard profesörü Kwame Ant-hony Appiah11, evrensel ve ‘yerliciliği’, yerli kültür-de geleneksel olarak ‘saf’ ve ‘gerçek’ olanın yerine koyan Avrupa merkezli sözüm ona evrensel kuramsallaştırma-lara karşı çıkar. Appiah’ın yaptığı çıkarıma göre, ‘yerel-cilik’ Batı normları ile müca-dele ederken, tartışmanın etrafında döndüğü içerik değişmeden kalır. ‘Batı imparatoru yerlilere elbiselerini pan-tolonla değiştirmeyi emreder: Onların buna karşı koyma şekli, pantolanları elde dokun-muş kumaştan dikmek olur. Savlarına bakıl-dığında, kültürel ulusalcılar da bundan çok öteye gidemezler, onlar, yerelci taleplerinin Batı mimarisinde var olduğu gerçeğini gör-mezden gelirler.’12 Bu kültürel ulusalcıların düşüncelerinin de film kuramı ile bağlantısı vardır.

Batı merkezli paradigmaların, evrensel şab-lonların örtüsünü kaldıramadığı ya da Batı dışındaki ülke sinemalarının değerlendirilme-si ve anlaşılmasını engellediği açıktır… On beş yıldır, sinemasal temsilin doğası, kültürel üre-timde ideolojinin rolü, sinemada kadın öznel-liğinin önemi gibi konuların yeniden kuram-laştırılmasının ardından, örneğin melodram türü, eleştirel bir biçimde Batı film çalışma-larında yeniden ele alınarak düzenlenmiş-tir. Ancak, Latin Amerika, Afrika ve Asya’da


24 sinemarmara

üretilen melodramlar, – ve buralarda yapılan filmlerin çoğunluğu melodramdır – melod-ramın Batılı terimlerle kavramsallaştırıldığı şekliyle tahlil edilemez. Melodramın işlevle-ri, farklı kültürel bağlamlarda farklılık göste-rir ve melodramatik gelenekler bu ülkelerde, bilhassa tiyatroda tamamıyla farklı özellikler kazanır. Örneğin, Hindistan’da, melodram filmler hem 19. Yüzyıl Pers tiyatrosundan hem de halk tiyatrosundan kültürel izler taşır. Batılı sinema düşünürlerinin geliştirdiği diğer tahlil araçları da, – bakış açısıyla, bakışla, metinsel öznellikle alakalı olanlar gibi – aynı şekilde ancak sınırlı bir uygulama alanı bulur. Örneğin Paul Willemen13 İsrailli film yapımcısı Amos Gitai’nin perspektif cihetinden yaklaştığı çalış-masında; Gitai’nın sinemasının, hareketlendi-

rilmiş görüş açılarının çekimi yoluyla değil, fakat görüş açıları arasındaki farklar – hatta aynı çekimdeki – yoluyla nasıl belirlendiğini gösterir. Bu bakımdan, çeşitli Batı dışı sinema-ları kavrayabilmek için, estetik ara metinleri ve kültürel bağlamları anlamanın hayati rolü vardır.

Film, tecrit edilmiş bir sanat biçimi değildir; gelenek, kültürel hafıza ve simgesel temsilin yerli modellerinden beslenen yaygın ifade kül-türünde vücut bulur. Bu yüzden, film ve diğer sanatlar, anlamın ve hazzın üretilmesine karşı-lıklı olarak müdahil olurlar ve bu daha yakın-dan incelenmeyi hak eden bir vakıadır. Baş-langıçlarından itibaren pek çok Afrika, Latin Amerika ve Asya ülkelerinin sinemalarında,


sinemarmara 25

tiyatroyla ortak hayatı paylaşan bir yön vardır ve bu böyle süregelmiştir. Aynı şey resim için de geçerlidir. Modern film yapımının gelenek-sel sanatlardan esinlendiği karmaşık yollar, daha fazla incelemeyi hak etmekte ve hayati bir önem arz etmektedir, Paul Willemen’in sinemada ‘anlamın orkestrasyonu’ diye gön-dermede bulunduğu şey bununla bağlantılı-dır. Örneğin, film yönetmeni Yasujiro Ozu’yu ele alalım. Onun filmlerinde, durağanlık ve boşluk anlamın üretilmesinde hayati bir rol oynar. Batılı gözlerle bakıldığında, dış görü-nüşte hiçbir şey yoktur. Fakat daha derin bir duygusal ve kültürel kavrayışla bakıldığında, bu durağanlık ve boşluk içinde çok şeyin oluyor olduğu fark edilir. Elbette, bu geleneksel Japon estetiğiyle bağlantılıdır. Örneğin, Japon resim kitapçıklarında, ilk mürekkep damlası kâğıda

kaydedilene kadar boşluğun ortaya çıkmadığı belirtilir, bu yüzden boşluk ve çizimler arasın-daki hayati etkileşimin, anlamın ortak üreticisi olduğuna dikkat çekilir. Aynı biçimde, Afrikalı film yönetmenleri film yapımında, geleneksel Afrika sanatlarından bilinçli bir şekilde yarar-lanmaya çalışırlar, özellikle de sözlü öykü anlatım sanatından, rüyaların, fantezilerin, öyküsel yolların kullanımından yararlanırlar. Ousmane Sembene, Haile Gerima, Souleyma-ne Cisse ve Idrissa Ouedraogo filmleri arasın-daki ortaklıklar bu bağlantıyı gösterir…

Sinema ve resim arasındaki bağlantılar pek çok Asya ülkesinde büyüleyicidir. Geçmişte Japon, Çin, Koreli yönetmenler, resmin zengin kaynaklarını, çekimlerin çerçevesine, sahne-lemedeki yaratımda ve görsel malzemenin düzenlenmesinde kullanmıştır ve kullanmaya

Sinema, Batı dışın-daki dünyada hızlıca yerelleştirilen ithal bir sanat biçimidir. Avrupalı ve Amerika-lı sinema kuramcıla-rı, Asya, Afrika, Latin Amerika ülkelerinde-ki hem film yorumcu-larının hem de eleştir-menlerin düşünce ve duyarlılıkları üzerin-de çok güçlü bir etki bırakır.


26 sinemarmara

devam etmektedir. Örneğin, Chen Kaige’nin Sarı Gezegen filmi gibi filmlerin görsel biçe-minde, Taoizm ve geleneksel Çin resim sana-tının doğasının etkileri görülebilir. Tepelerin ve dağların aşırı fazla olması ve insanoğlu-nun küçültülmesi onlardan mülhemdir. Sınır-lı renk dizisi kullanımı, doğal aydınlatma, mekânın perspektife aykırı dağıtımı da bu gerçeğin izlerini taşır. Benzer biçimde, Ritwik Ghatak’ın sinemasının, Hindistan ikonografi-sindeki resmi, kendisi geçmişte olan fakat şim-diye ulaşan yaratıcı ve yenilikçi bir sinemasal deneyim yaratmak için kullandığı görülebilir.

Ancak, bunun sadece estetikle alakalı bir mesele olmadığını, ideolojik ve siyasi yönü-nün olduğunu da aklımızdan çıkartmamamız gerekir. Örneğin, Sarı Gezegen’de, oldukça uzun çekimler, derinliğin kullanılmaması, çer-çeveyi dolduran boş mekânlar, Kültür Devri-mi ve onun aşırılıklarının bir eleştirisi olarak okunabilir. Doğanın kütlesel varlığında kay-

dedilen ve apolitik olduğu varsayılan görsel-ler, böylece siyasi bir ifadeye dönüşür. Bu oku-mada Rey Chow’un14 yaptığı gibi biraz daha ileri gidilirse, filmi malzeme özellikleri terim-

Batı dünyası dışın-da kalan sinemalar hakkındaki anlamlı olabilecek her tartış-ma, zaruri olarak bizi genel iktisadi, siyasi, estetik, kuramsal, tek-nolojik ve kültürel söylemle ilgili mese-lelerle karşı karşıya getirir.


sinemarmara 27

REFERANSLAR

* Dissanayake, Wimal (2009), ‘Issues in World Cine-ma,’ Film Theory and Criticism. Leo Braudy, Marshal Cohen içinde. Oxford: Oxford University Press. 877-885. 1 Fernando E. Solanas and Octavio Getino, Cine: cultura y descolonizacion (Buenos Aires: Siglo XXI Argentino Editores, 1973).2 Teshome K. Gabriel, Third Cinema in the Third World (Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1982).3 Paul Willemen, Questions of Third Cinema (Lon-don: British Film Institute, 1989).

4 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London: Verso, 1983).5 Wimal Dissanayake, Colonialism and Nationalism in Asian Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1994).6 Anderson, Imagined Communities.7 David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change (Oxford: Blackwell, 1989).8 David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change (Oxford: Blackwell, 1989).9 Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger and Freder-ick Lawrence (Cambridge, MA: MIT Press, 1991).10 Oskar Negt and Alexander Kluge, Public Sphere and Experience: Towards an Analysis of the Bour-geois and Proletarian Public Sphere (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993).11 Kwame Anthony Appiah, In My Father’s House: Africa in the Philosophy of Culture (Oxford: Oxford University Press, 1992).12 Appiah, In My Father’s House, p. 60.13 Paul Willemen, Looks and Frictions: Essays in Cul-tural Studies and Film Theory (Bloomington: Indiana University Press, 1994).14 Rey Chow, Primitive Passions: Visibility, Ethnogra-phy, and Contemporary Chinese Cinema (New York: Columbia University Press, 1995).15 Willemen, Questions of Third Cinema.

leriyle incelememiz, boşluğun ve ifadesizliğin bilişsel değeri üzerinde tekrardan durmamız gerekir. Rey’in doğru bir biçimde gözlemledi-ği gibi, ‘boşluk’ duygusu yaratmak için, seyir-ci mekânı belli bir konumdan ‘seyretmelidir’, bu konumdan, anlamsız olan boşluk kendini temsil eden varlıkla bağlantılı olarak görü-lecek şekilde olmalıdır… Böylece, Batı dışı sinemaları karakterize eden ifade ve seyircilik konumlarını karmaşıklıkları aşabilmek için, – Batı dışındaki sinemayı gösteren metinler ve onların ara metinleri – sanatsal anlayış zaviye-sinden olduğu kadar, ideoloji ve siyasi şartlar-da de tahlil konusu edilmelidir.

Batı dünyası dışında kalan sinemalar hak-kındaki anlamlı olabilecek her tartışma, zaruri olarak bizi genel iktisadi, siyasi, este-tik, kuramsal, teknolojik ve kültürel söylemle ilgili meselelerle karşı karşıya getirir. Ulusal film endüstrisi nedir? Burada ülke yönetimleri olumlu ya da olumsuz nasıl bir rol oynamak-tadır? Sinema endüstrileri yerelde ve küresel olarak nasıl konumlanmaktadır? Hollywood hegemonyasıyla nasıl mücadele etmektedir-ler? Film yönetmenleri alternatif öyküler ve kültürel kimlikler inşası için ne yapmakta-dır? Bu ve benzeri sorular daha yakın tahlili hak eder… Benim bu makalede yapmak iste-diğim Batı dışı ülke sinemalarıyla ilgili bazı belirgin meseleleri ortaya koymaktı. Paul Wil-lemen’in15 gözlemlediği gibi, Asya, Afrika ve Latin Amerika’nın önemli film yönetmenleri, her katmanı yerel ve uluslararası güçler arasın-daki girift bağlarla şekillenmiş olan kendi kül-türel-tarihi oluşumlarının, çok katmanlı yapı-sını teşhis etmekle yola çıkar. Sonuç olarak, bu film yönetmenleri bir kültürde yaşamanın yolunun, miyop biçimde ulusçu ya da kaça-mak biçimde kozmopolit olmadığını ortaya koyarlar. Batı dışı dünyanın film yönetmenle-rinin önündeki ideal budur.

AÇIK OTURUM

28 sinemarmara

TÜRKİYE’DE SİNEMANIN YAPISAL SERENCAMI PROF. DR. KURTULUŞ KAYALI & SAFA ÖNAL

Hediyetullah AYDENİZModeratör:

Yrd. Doç. Dr., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi

AÇIK OTURUM

sinemarmara 29

“Yeşilçam sineması olarak tabir edilen dönem 1950’den itibaren başlamıştır. Bu döneme baktığımız zaman şunu çok net bir biçimde

görüyoruz: Türkiye’deki modernleşme eğilimi çer-çevesinde tiyatro daha resmi, daha elitist bir yerde dururken, sinema daha popüler bir noktada duru-yor.”

Hediyetullah Aydeniz: Sinemarmara’da Açıkoturum bölümünde konuklarımıza bire-bir sorular sormak yerine sadece moderatör olarak bulunmayı tercih ediyoruz. Bu alanda doğrudan bir şeyi uygulayan ve üreten, sinema üzerine söz söyleyen, düşünen iki ismi bir araya getirelim istedik. Konuyu biz ortaya atalım sonrasında iki konuk kendi arasında konuşmanın seyri belirlesin. Birinci sayımız-da Yusuf Kaplan ve Derviş Zaim’i bir araya getirip Sinema ve Türkiye Sinema’yı konuş-tuk. İkinci sayımızda İhsan Kabil ve Mahmut Fazıl Coşkun’u Soğuk Savaş Sonrası Dönem-de Türkiye’de Sinema konusuyla ağırladık. İki konuklu bu tür bir çalışmanın kolay olmadı-ğını biliyoruz, onun için size özellikle teşek-kür ediyorum. Bu bizim açımızdan değerli. Konumuz şu: Türkiye’de Sinemanın Yapısal Serencamı. Yani yüz yıllık sinema tarihimizde Türkiye’ de sinema alanındaki yolculuk nedir? Sizin gözlerinizle, bilgilerinizle, tecrübeleri-nizle özellikle de yirminci yüzyılın ikinci yarı-sında Türkiye’de sinemayı sizinle konuşmak istiyoruz. Öncelikle çerçeveyi belirleyen soru-larımı Kurtuluş Kayalı Hoca’ya yönelterek Açık Otorum’u başlatmış olayım.

Osmanlı modernleşmesini dikkate alarak sinemanın bizdeki yerine iliş-kin modernleşme sürecimizle bağ-lantılı olarak neler söylersiniz ve sinemamızı bu çerçevede nasıl konuşmalıyız? Nereden başlama-lıyız? Sizin bu alanda çalışmaları-

nızı, yazılarınızı biliyorum, daha sonra kitap olarak da çıktı, sosyal bilimci kimliğinizle bize neler söylersiniz? Daha sonra Yeşilçam üze-rinden Safa Bey’in görüşlerini alarak devam ederiz.

Kurtuluş Kayalı: 1950’yi değerlendirdiğin zaman 1950 öncesini atlamadan değerlendi-receksin; çünkü Türk sinemasında hem eli-tist eğilimler hem de 1950’den sonra olağan gelişim trendi var. Türk sinemasına ukala bir biçimde bakmamak gerekir; çünkü Türki-ye’de devlet, tiyatroyu çok belirgin bir biçim-de şekillendirmeye çalıştı. Sinema, 1930’lu ve 1940’lı yıllarda devletin kurumları arasın-da gelişmedi. Yeşilçam Sineması olarak tabir edilen dönem 1950’den itibaren başlamıştır. Bu döneme baktığımız zaman şunu çok net bir biçimde görüyoruz: Türkiye’deki modern-leşme eğilimi çerçevesinde tiyatro daha resmî, daha elitist bir yerde dururken, sinema daha popüler bir noktada duruyor. Sinemanın Tür-kiye’de kitleyle çok yoğun bir bağı var. Özellik-le, 1950’de doğru veya yanlış bir biçimde Nejat Özön’ün “Sinemacılar Çağı” dediği dönemde, önemli olarak telakki edilen yönetmenlerin

AÇIK OTURUM

30 sinemarmara

oluşturduğu bir sinema var. Bu sinema 1950’li yıllarda belli bir noktaya geldi, 1950’li yıllar-da sinema salonları da çok genişledi. Mesela, 1950’li yılların sonlarını hatırlıyorum, 1960’lı yılları hatırlıyorum, Türkiye’nin neresine bakarsanız bakın, iki sinema salonu görürdü-nüz: Bir sinemada Hollywood filmleri, yabancı filmler, diğer sinemada ise yerli filmler oynar-dı. Lütfi Akad, 1967’de, “Biz o dönemde, el yordamıyla bir şeyler yapıyorduk…” demiş-tir. “Hudutların Kanunu”nu 1967’de çektiği zaman “Bu benim ilk filmim.” diyor. “Önceki dönemde Muharrem Gürses kitleyle benden daha yoğun bir şekilde bağ kurabiliyordu.” diyor. 1950’li yılların sinemasının bu toplum-la çok yoğun bir bağlantısı vardı . Bu bağlan-tı 1960’lı yıllarda daha kitlesel bir bağlantı olarak tezahür etmiştir. Yeşilçam’ın sıradan yönetmenleri dediğimiz yönetmenlerin bile bu sinemayı şekillendirmede Türk sinema-sının önemli olarak telakki edilen yönetmen-lerinden daha belirgin bir işlevi var. 1960’lı yıllarda bu daha net ortaya çıkıyor. O elitizm bir noktada Toplumsal Gerçekçilik’te de var. 1960’lı yılların başında şekillenen bir şey var: Meseleyi anlamak için 1965’teki “Karanlıkta Uyananlar” ile “Diyet’e” (1975) bakmak lazım. “Karanlıkta Uyananlar” Türkiye’yi abartılı bir biçimde anlatıyor, buna mukabil “Diyet”te o dönemin gerçek ortamı var. İlki işi ekonomik boyutuyla gören bir hikaye; ikincisi işi kültü-rel boyutuyla derinlemesine anlatma deneme-si. Yani “Diyet”e baktığınız zaman hadis giri-yor işin içine, o yörenin kültürel öğeleri giri-yor, kent çok bariz bir biçimde yok; ama başka bir hikaye var. Türkiye’de elitlerin algıladığı modernleşme eğiliminden farklı bir modern-leşme eğilimi var; Türkiye’de sinemaya yöne-lik, akademisyenlerin küçümseyici tavrı bura-dan kaynaklanıyor biraz da. İkincisi, dinsel referanslı konuşan insanların bu sinemayla bir problemi var. Yani hangisinin daha fazla prob-

lemi var? İkisinin de benzer tarzda problem-leri var. O anlamda bu sinema, modernizme gündelik hayatta daha yatkın. Çünkü Yücel Çakmaklı, 1970 yılında, daha farklı olan bir kitleyi film seyreder hale getiriyor. 1970 yılın-da bir çatallanma da oluyor, dinsel eğilimli bir çerçevede… Meseleye ekonomik ölçütü itiba-riyle saplantılı biçimde baktığın zaman Yılmaz Güney’in 1970’teki metnini merkezi bir yere koyarak bakıyorsun. Aslında ikisinin de bir şekilde bu sinemayı dönüştürme çabaları var. Ama şöyle bir hikaye de var: Yılmaz Güney’e, Yücel Çakmaklı’ya baktığımız zaman bunların

1950’li yılların sineması-nın bu toplumla çok yoğun bir bağlantısı vardı.

AÇIK OTURUM

sinemarmara 31

tipik İslamcı ve tipik devrimci, solcu bakış açı-sından uzak olduğunu da görüyorsunuz. Bu isimlerin filmlerinde farklı tarzda bir popü-list eğilim de var. Popüler mahiyeti de var. 1970’te Yücel Çakmaklı’nın “Birleşen Yollar” filmi, Türkan Şoray’la İzzet Günay’ın oynadı-ğı bir film. O filmde starlar oynuyor. Yılmaz Güney’in sıradan filmlerinde de benzer bir şey var. Mesela ‘’Umutsuzlar’’, ‘’Yarın Son Gündür’’ gibi. O sıradan filmler daha sonra devrimci sinema olarak telakki edilen filmlere göre bu coğrafyanın insanıyla bağlantı kuran filmler. Yani benim somut olarak söylemeye çalıştığım, Türkiye’de o dönemde şekillenme-miş modernleşme eğilimi içinde Türk sinema-sının çok merkezi bir yerinin olduğudur.

Hediyetullah Aydeniz: 1950 sonrası için mi söylüyorsunuz bunu hocam?

Kurtuluş Kayalı: 1950 sonrası için değil. ‘1950-1960 arası ve 1960-1970 arası dönem için.

Hediyetullah Aydeniz: Hocam 1950’ye kadar olan dönemde, devletin tiyatroya ve operaya gösterdiği ilgiyi sinemaya gösterme-mesini nasıl açıklıyorsunuz?

Kurtuluş Kayalı: Sinemayı ve muhtemelen tiyatroyu şekillendirmeye çalışıyor. Sinemayı negatif yönüyle; ama tiyatroyu müspet yönü itibariyle şekillendirmeye çalışıyor. Sinema-nın üzerinde çok bariz bir biçimde sansür var. 1961 Anayasası geldiği zaman orada Kurucu Meclis’in Anayasa Komisyonu’nda bu sansür konusu tartışılmaya başlanıyor ve sansür çok sınırlı bir oyla kaldırılamıyor. Dolayısıyla sinemanın nasıl şekilleneceğinden devletlu-lar tedirgin oluyor. Devletin sinemaya yönelik

AÇIK OTURUM

32 sinemarmara

engelleyici tavrının ötesinde belirgin bir tavrı yok. Daha sonraki dönemde, bugünlere kadar gelen tavrı da olsa olsa hayırhah bir tavır olarak nitelenebilir. Otuz yıla yakındır devam eden devlet yardımı da sorunlu.

Hediyetullah Aydeniz: Kurtuluş Hoca’ya teşekkür ederek genel bir değerlendirme için sözü Safa Bey’e vermek istiyorum. Bir akade-misyen olarak Kurtul Kayalı Hoca’nın yaptığı değerlendirmeleri de dikkate alarak sektörün içinde bir ömür geçirmiş bir isim olarak siz neler söylersiniz?

Safa Önal: Ömer Lütfi Akad 1968’de “Vesikalı Yarim”i çek-

miştir. 1960’lı yılların başında Bağdat’a gitmiştir. Orada Sezer Sezin ve Kenan Artun’la bir-takım filmler çekmiştir. Yücel Çakmaklı, benim iyi dostum-du. Senaryo yazardım ona. Son Antalya Altın Portakal’da

günlerce aynı masada ekmek yedik

Yücel ve sayın eşiyle. Ama gördüğüm kada-rıyla iş biraz din üzerine biraz da sosyal yapı üzerine dayanıyor. Sinema sadece bunlardan ibaret değildi. Bireysel çıkışları da vardı. İkişer kişilik hikâyeleri de vardı tüm toplumu anla-tan. Meseleyi farklı şekillerde ortaya koymayı biliyordu Türk sineması. “Vesikalı Yarim”, iki kişilik bir hikayedir; ama tüm toplumu anlatı-yordu. Bütün bir kesiti anlatıyordu ve namuslu bir finale ulaşıyordu. Mutlu sonla bitmiyordu, gerektiği şekilde bitiyordu. Onun için üzerine kitaplar yazıldı, üzerine paneller düzenlen-di. Hâlâ vazgeçilmeyen kült bir filmdir. “Ah Güzel İstanbul” da öyledir. Meselemizi hallet-miştir. İki kişiyle halletmiştir…

Türk sineması dikkate alındığında filimle-ri kategorize etmenin bir tadı olduğuna inan-mıyorum. Sinemada böylesine bir kuralcılık olmamalıdır. Bu bir akademisyen bakışıdır, baştan beri bana ters gelmiştir. Çok özgür bir şeydir sinema. Başka türlü eleştirilmelidir, başka açılardan bakılmalıdır. Film seyredilir gibi bakılmalıdır, onun içine girilmeli ve orada kaybolmalıdır.

Yılmaz Güney filme başladığı zaman stüdyo-larda, bazı yapım evlerinde, afişlerin üzerinde yatıp uyuyacak kadar bu işi sevmiş bir adam-dır. Dünya kadar filmi vardır. İstanbul sinema-larına girmiyordu. Sonra kabullenildi ve film-leri şehir sinemalarına, İstanbul sinemalarına girmeye başladı. Çilesini çekmiş bir adamdır. Bunlar iyi sinemacıydılar, Yücel de iyi sinema-

Devletin sinemaya yönelik engelleyici tavrının ötesinde belirgin bir tavrı yok.

Sansür o hale gelmiş-ti ki üretirken durmak zorunda, kendinizi geriye çekmek zorunda hissedi-yorsunuz.

AÇIK OTURUM

sinemarmara 33

cıydı; fakat arkasını getire-medi. Arkasından gelecek bir takım hazırlayamadı ama kendisi ödevini fazla-sıyla yaptı.

Doğrusu sinema, Kurtu-luş hoca’nın da söylediği gibi kendi kendini yarat-mıştır, hiçbir devlet yar-dımı almamıştır. Devlet, sansür marifetiyle sinema-nın karşısında olmuştur.

Sansürden örnek verir-sem, gülersiniz. “Halk Plajı” adlı filmimin, plajın müstehcen bulun-masından ötürü Sansür İdaresi tarafından ismi değiştirilmiştir. Biz de filmi “Aşk Dediğin Bir Laftır” diye oynattık. En basitidir bu örnek. O Sansür Kurulu’nda bu kararları verenleri kına-mıyorum. Onlar Emniyet Genel Müdürlüğü’n-den, Genelkurmay’dan ve İçişleri Bakanlığı’n-dan gönderilmiş birer memurdular. Kendi kül-

türleri, dünya görüşleri, okumuşlukları, yazmış-lıkları kadar bakıyorlar-dı dünyaya. Onların bu işte bir suçu yoktu, öyle görüyorlardı dünyayı. “Lekeli Melek” filmin-de canımı dişime taka-

rak yazdığım bir Cahit Irgat/ Cüneyt Arkın baba oğul kavgası vardı. Olduğu gibi kaldırttı-lar. Sansür o hale gelmişti ki üretirken durmak zorunda, kendinizi geriye çekmek zorunda hissediyorsunuz. “Sansür bunu reddeder, bu sahneyi düşünmeyeyim, yazmayayım, nasıl olsa reddedilecek.” haline getiriyordu, üre-timinizi kısıtlıyordu, hayalinize giriyordu. Sansür seyircidir. Beğenir, beğenmez. Kararı o verecektir.

Bir de negatifimiz yoktu üstelik filmi çekmek için. Ayda 25, senede 300 film çekildiği dönem vardır. Negatif için başvurduğunuz zaman paranızla bile “Ben hastanedeki hastama rönt-gen filmi ithal edemiyorum, 80 cente muhta-cım, senin negatifin, sineman batsın.” söz-leriyle karşılaşıyordunuz. Bunlar doğrudur. Haklıydılar. O yüzden dışarıdan kaçak getiri-yordunuz. Yüklüyordunuz arabalara ve yak-laştığınız zaman sınır kapısına, korku duyu-yordunuz. Yakalanırsanız ağır suçtu. Yasak bir maddeyi yurda sokmak meselesi vardı. Bir de üstelik yönetmenlere tanınan 5000 metrelik bir hak vardı, o da hepsine değil. Bunun 2600-2700 metresiyle film, 120 metresiyle ise fragman

Filmleri böylesine katego-rize etmenin bir tadı oldu-ğuna inanmıyorum. Sinema-da böylesine bir kuralcılık olmamalıdır.

AÇIK OTURUM

34 sinemarmara

yapacaksın. Onun dışında kalan 1000-1500 metrelik filmi de sen filmi çekerken, “Acaba asistan bir hata yapar mı diyalog verirken ya da oyuncu bozar ya da bir ışık, lamba söner ya da makina bir hata mı yapar?” telaşları içinde filmi bitirmeye çalışıyordun.

Türk sineması böyle bir yerden geçmesine rağmen, birtakım iş hanları birdenbire sinema salonları olmaya başladı. Şimdi o sinema salonları -ben bunları görememeliydim ama görmekteyim- tekrar iş hanları oluyor. Dünya kadar iş hanı yıkıldı ve sinema salonu oldu. Onlara makinalar geldi. Film sayısı çoğalın-ca ister istemez senaryocu, yönetmen, figü-ran, ışıkçı, kameraman sayısı çoğaldı. Her şey büyük bir hızla arttı. Kimse kimsenin yüzünü göremiyordu. Ne kıskançlık vardı, ne öfke, ne tepişme. Herkes kendi davasının peşine koşup gidiyordu. Müthiş bir açılımdı. Yetmedi gala geceleri başladı. Seyirci, oyuncusuyla kucak-laştı. İstanbul’da yetmedi Adana istedi, Adana yetmedi Ankara istedi, Ankara yetmedi İzmir istedi, Samsun istedi. Birdenbire bir şenliktir, bir güzellikle geldi üstümüze. Sansür denen dertten de kurtulmuştuk. Bırak seyirci versin kararını, beğensin ya da beğenmesin. Konu-lar her zaman Türkiye’nin siyasi ve ekonomik durumuna göre değişmiştir, çünkü büyük bir seyirci kitlesi var. Bunlar için sinema bölgeleri vardı. Bölgeler 15’er, 17’şer, 18’er vilayetlerden

kuruluydu. İzmir, Adana, Samsun, Ankara, İstanbul bölgeleri. Tuhaftır, her bölgeden mevsim başı, yani senaryo, proje çalışmaları-nın başlayacağı dönemde gelen “Şu tür filmler istiyoruz.” lafı birbirini tutuyordu. Karadeniz-li de onu istiyordu, İzmirli de. Bu sosyolojik bir olgudur. Bizim tabi gazetelerimizde kimse bunun haberiyle uğraşmaz, tepeden şöyle kuş bakışı bir bakarlar sinemaya, üç beş tane yazıl-mış kitap vardır onları karıştırırlar, oradan yola çıkarlar sonra oturur ahkam keserler. Onlara da kızıyorum ve reddediyorum. Ben 61 senedir sinemanın içindeyim, hem yazdım hem yönettim. Her türlü çilenin içinde yaşa-dım. Bizi tanımadılar. Bizi tanımak onlara pek önemli gelmedi.

Mesut Bostan: Sizi besleyen kaynaklar neler-di? Mesela “Vesikalı Yarim”in, Orhan Veli şii-rinden mülhem olabileceği hep anlatılır.

Safa Önal: Orhan Veli’nin şiiriyle “Vesika-lı Yarim”in senaryosunun ne alakası var? Son derece özgündür. O yüzden üzerine yazıl-madık kalmamış, adına kitaplar yazılmıştır. Bunlar birtakım yakıştırmalar. Beni besleyen kaynaklar şu anda senin de emrinde. Bize kimse yol göstermedi. Şunu oku bunu oku demedi. Biz aradık, biz bulduk, biz koştuk, biz kovaladık, biz okuduk, biz aramızda oturduk,

AÇIK OTURUM

sinemarmara 35

tartıştık, yanıldık, yanılmadık ama okuduk. Seyrettik ve okuduk. Kur’an bile oku diye baş-lıyor. On kişiden sekizi ismini biliyor ama Sait Faik’ten, Tarık Buğra’dan doğru dürüst bir hikaye anlatan çıkmıyor, özetini bile anlatan çıkmıyor nedense. Hiçbir şey okumuyorlar. Son derece kolay, son derece basit, son derece kaçıcı, uçucu, Facebook’tan, internetten, oradan buradan toparlayıp bitiriyorlar. Bu bir kötülüktür. Aslını okumak yerine sadece öze-tine bakıyor, bu iş bitiyor. Böyle şey olur mu? Bir de kimse merak edip de “Yahu bunun aslı varmış, kitabı varmış onu okuyayım.” demi-yor. Televizyonda diziyi seyrettikten sonra, artık komik hale geldi, kitabevlerine gidip “Yahu bunun kitabı çıkmış, alayım mı?” diyen-lere rastlanıyor. Kütüphaneler dolusu kitap-tan bol ne var. Mesela, Turgenyev’in “Babalar ve Oğullar”ını 25-30 yaşında okumuş olmak başka, 50 yaşında baba olduğunda başka. O zaman başka bir fark, tat... Okuduğumuzu zaten hatırlamıyoruz bile. Hakikaten okumu-şuz ama geçiyor. Arada bir onların ucunu açıp, yani kabir ziyareti gibi. Bize yakışır. Çünkü biz mütedeyyin bir insan topluluğuyuz. Severiz. İtikat sahibiyiz. Bu hoş bir şeydir ve devamlı-lık arz eden bir şeydir, bizi besler. Öyle olunca

kitaplara da şiirdi, romandı, öyküydü, anıydı, belgeydi, bunlara da bu ilgiyi göstermemiz gerekir. Bu ilgiyi göstermiyoruz. Kitabevleri kapanıyor. Moda’dakini, İstiklal Caddesi’nde-kini zor tutuyorlar, AVM’ler açılıyor. Burada fena bir kültür eksikliği başlıyor. Kitap lazım. Kitap çok önemli. Okuyacaksın, merak ede-ceksin. Çocuklara ilk söylediğim odur ders-lere ilk girdiğim zaman. “Merak insanın en dişi duygusudur.” Merak edecek. Senaryonun da kuralı odur. Şimdi ne olacak demiyorsa o sahneyi at. Senaryoyu okurken karşısındakine tırnak kemirtmiyorsa o sahneyi çıkart. Kuralı budur, böyle bakmak lazım, biz öyle de baka-mıyoruz. O yüzden benim şikayetim çoktur. Tabi biz eskidik, bir eski zamandan bu tarafa doğru kalmaktayız. Gittikçe de seyrelmekte ve azalmaktayız. Taşıdıklarımızı biraz sağımıza solumuza verebilirsek mutlu olmaktayız. Bize düşen de budur.

Bize kimse yol gös-termedi. Şunu oku bunu oku demedi. Biz aradık, biz bulduk, biz koştuk, biz kovaladık, biz okuduk, biz ara-mızda oturduk, tartış-tık, yanıldık, yanılma-dık ama okuduk.

AÇIK OTURUM

36 sinemarmara

Hediyetullah Aydeniz: Teşekkürler Safa Bey. Sözü Kurtuluş Kayalı Hoca’ya vermeden önce geçerli bir mazaretle ayrılacağınızı biliyo-rum, tekrar teşekkürle sizi uğurluyoruz, çok sağolun. Kurtuluş Hocam, Safa Bey’in değer-lendirmeleri üzerine neler söylersiniz?

Kurtuluş Kayalı: Lütfi Akad’ın ilk filminin “Vurun Kahpeye” olduğunu herkes bilir. Akad, konuşmasında şunu söyledi: “Ben ‘Hudutların Kanunu’nu ilk filmim olarak kabul ediyorum. Öbürlerinin üstünü çiziyorum.” Safa Bey’in haklı olduğu bir taraf var. Akademisyenlerin bu konuya yabancı olma tarafı var. Onda haklı. Baktığın zaman akademisyenler olaya eleştirel bir biçimde bakıyor. Şimdi Lütfi Akad şehir-leşme sorununu “Gelin”, “Düğün” ve “Diyet” filmleriyle anlatmaya çalışıyor. 1972-1973-1974 veya 1975. Bunu gördüğün zaman şöyle düşünüyorsun. 1972 yılında önüne bir proje gelmiş ve bunu çekmiş. Yani bir fırsat oluş-muş. Akad’ın anılarını okuduğumuz zaman, Türkiye’nin o dönemki tarihine sadece sine-manın tarihine değil o dönemin tarihine ışık tutuyor. Lütfi Akad, 1949’daki “Vurun Kah-peye”den daha evvel tamamladığı filmden alıyor ve “Diyet”e kadar getiriyor. Hatta 1986 yılındaki “İstanbul” belgeseline kadar getiri-yor. O dönemde kent üzerine film yok. İstan-bul üzerine insanlar odaklaşamıyor. Anadolu gerçeği hikayesi çok daha yoğun bir biçimde

var. Mesela, “İstanbul” belgeseli bile daha son-raki dönemde çıkıyor. 50’li yılların başların-da daha sinemaya girer girmez diyor ki “Ben bir İstanbul filmi çekeceğim.” Akad’ın derdi bu. Göç filmi çekecek. 1957 yılında Lütfi Bey ve Orhan Kemal, kentleşme üzerine yazma-ya çalışıyorlar. Bu senaryo belli bir noktaya kadar geliyor. Lütfi Akad diyor ki “Bu hikaye olmamış bundan film çıkmaz.” Orhan Kemal de Lütfi Akad’a “Ben bundan roman çıkara-bilir miyim?” diye soruyor. Orhan Kemal gibi dönemin önemli bir romancısı kent sorununa çözüm bulabileceğini zannediyor. Lütfi Akad baktığı zaman da bu senaryoyu bir müsvedde olarak görüyor. Bu ölçüdeki edebiyattan film çıkmaz. Ne oluyor? Tarihlerinde yanılabilirim ama 1962 veya 1963 yılında Orhan Kemal’in “Gurbet Kuşları” romanı var, film değil. Film, Turgut Özakman’ın “Ocak” adlı oyunundan uyarlanmış bir şey. O kitap Varlık Yayınları tarafından yayımlanıyor. Kitap Lütfi Akad’a ithaf ediliyor. Daha son-raki dönemde konu üzerinde çalışma-ya devam ediyor ve 1970’li yıllarda bu film çekiliyor. Adamın kafasında

Akad’ın anılarını oku-duğumuz zaman, Türki-ye’nin o dönemki tarihine sadece sinemanın tarihine değil o dönemin tarihine ışık tutuyor.

AÇIK OTURUM

sinemarmara 37

böyle bir tasarı oluyor. Demek ki bir yönü iti-bariyle Türk edebiyatı Türk sinemasının müs-veddesi.

İlginç hikayelerden biri de şu; 1954’te “Beyaz Mendil” filmi var Lütfi Akad’ın. Yaşar Kemal’den uyarlama bir film. Ama Lütfi Akad, “Beyaz Mendil” filmini uyarlarken “Bunun bir yarısı Yaşar Kemal’in bir tek cüm-lesidir.” diyor. Sadık bir uyarlama değil. “Ben Yaşar Kemal’in metnini önemseyerek çekmem. Onun ruhunu çekerim. Ben sinema dilinde anlatıyorum.” Bunu söylüyor. Bu tür metin-lere yönelik bir mesafeli bakışı var. Yanlış

hatırlamıyorsam “Vesikalı Yarim”, Sait Faik’in “Menekşeli Vadisi”nden uyarlama, sene 1968. Safa Önal yazıyor senaryosunu, ama bunun oluşum serüveni Lütfi Akad’la başlıyor. Bir de “İnce Memed” filmini çekmeye niyetleniyor. “İnce Memed” filmi “Beyaz Mendil” gibi bir film. Lütfi Akad’ın kafasında böyle bir hikaye var. Sait Faik çekiyor, Yaşar Kemal çekiyor. Yaşar Kemal çok önemli iken çekmiyor baktı-ğın zaman. 1954’te Yaşar Kemal diye bir ede-biyatçı yok. Niye yok? “İnce Memed” romanı 1955’te yazılmış bir roman. Hatta Yaşar Kemal bu romanı “Cumhuriyet” gazetesinin genel yayın yönetmenine götürüyor. Genel yayın yönetmeni, Cevat Fehmi Başkut bir şeye ben-zemez bu roman diyor. Yaşar Kemal de bu nedenle onu müstear isimle “Dünya” gaze-tesinde yayınlamak istiyor. Bedii Faik araya girerek diyor ki, “Bu yakışık almaz. Sen bunu kendi çalıştığın gazetede yayınla.” Başlangıç itibariyle baktığın zaman “İnce Memed” de yayınlandıktan sonra da olsa o kadar efsane olmuş bir roman değil.

Sait Faik çektiği dönemde neredeyse hiç Sait Faik uyarlaması yok. Zaten esinlenme. 1968’de solcuların Sait Faik’le ilgisi yok. O zaman önemsenen Sabahattin Ali. Baktığın zaman adamın uyarlamaya çalıştığı hikaye sıradan bir hikaye. Lütfi Akad’ın o dönemin genel eğilimi-ne yatkın bir tarafı yok. Bu hikayelerin hemen hemen hepsi bakıp araştırdığınızda üzerinde düşünülmüş metinler. Şimdi Sait Faik öyle, başkaları da var. Ali Gevgilili bir şey yazıyor, Lütfi Akad üzerine. Bana göre en doğru metni yazan kişi olarak diyor ki “Lütfi Akad yazama-dığı romanlarının filmini çekiyor.” Yani o üret-tiği hikaye kendi romanı aslında. Bu roman beslendiği kaynaktan da farklı bir şey.

Gelelim “Vesikalı Yarim”e. Bizim dönem-deki insanlara sorsan, 80’li yıllardakilere

Bizim dönemdeki insanlara sorsan, 80’li yıllardakilere sorsan, hiçbiri “Vesikalı Yarim” üzerine önemli bir şey söylemez.

AÇIK OTURUM

38 sinemarmara

sorsan, hiçbiri “Vesi-kalı Yarim” üzerine önemli bir şey söyle-mez. “Vesikalı Yarim” kitap oldu, kitap deni-yor. “Vesikalı Yarim” ne zaman kitap oldu, 2004 yılında. Ne zaman çekildi, 1968’de çekildi. 37 sene sonra. Ben 1978 yılında bir arkadaş-la beraber Lütfi Akad filmlerini seyretmeye gittim. Sinema-Televiz-yon Enstitüsü aynı yer-deydi, Barbaros Bulva-rı’nın üstünde. Üç film seyredebilirsin denil-di. Birisi “Kızılırmak Karakoyun”, birisi “Hudutların Kanunu” –o dönemde önem-seniyordu- ve “Vesikalı Yarim”. Bir makinist var. Tipik o dönemin adamı, solcu bir adam. Bıyıklardan da belli. Bizle beraber “Kızılırmak Karakoyun”u ve “Hudutların Kanunu”nu sey-retti. Ondan sonra makinist filmi takacak, gös-tereceği filmi fark etti ve “Abi siz niye bunu seyrediyorsunuz? Genel kadın filmi seyredi-yorsunuz.” dedi. Türk-çeyle daha avami söy-leniş tarzında söyledi. “Bunu seyredeceğinize bir Yılmaz filmi taka-yım onu seyredin.” dedi. O dönemin aka-demisyenlerinin, Vesi-kalı Yarim filmi hak-kındaki kanaati maki-nistinkinden farklı değildi. Şimdi köprü-nün altından o kadar sular aktıktan sonra

ne güzel aşk filmi diye nitelendirmek ayrı bir hikaye.

Akad’a baktığın zaman o dönemde her-kesin derdi “Gelin”, “Düğün” ve “Diyet”-ti. Öbürü değil idi. Hil Yayınevi , ‘’Gelin’’, “Düğün” ve “Diyet”in senaryosunu basacak-tı, basmadılar uzun süre. Daha sonra ne oldu, hem “Vesika-lı Yarim”in senaryosu basıldı hem de “Vesi-kalı Yarim” filmi üze-rine inceleme yapıl-dı. Şimdi 18-19 yaşın-

da şu İletişim Fakültesi öğrencisine sor, Lütfi Akad’ın ya da Türk sinemasının en büyük filmi “Vesikalı Yarim” der. Bu tuhaf bir şey. Ben mesela sinemayla ilgili ilk yazıyı 40 sene evvel yazdım, “Gelin”, “Düğün” ve “Diyet” üzerine. Niye onun üzerine yazdım: O dönem sosyolog-larının kentle alakaları yok. Mübeccel Kıray’ın metnine bakıyorsun, Lütfi Akad’ın sinema

metni ondan daha gelişmiş bir metin. Aynı hikayeyi başka-ları için de söyleyebi-liriz. Metin Erksan’ın en önemli filmi hangi film? O dönemin man-tığıyla baktığın zaman “Yılanların Öcü.” Hangi film? “Susuz Yaz” filmi. Niye “Susuz Yaz” filmi; çünkü ulus-lararası ödül aldı. Dışarıya çıkarılmasa

Türkiye’deki sinema bir noktada bitti. Niye bitti? Sinemanın sosyal boyutu çok fazla abartıl-dı. Sinema adeta çok daha fazla didaktik bir biçimde verilmeye başlandı.

Ben mesela sinemay-la ilgili ilk yazıyı 40 sene evvel yazdım, “Gelin”, “Düğün” ve “Diyet” üze-rine. Niye onun üzerine yazdım: O dönem sosyo-loglarının kentle alakala-rı yok. Mübeccel Kıray’ın metnine bakıyorsun, Lütfi Akad’ın sinema metni ondan daha geliş-miş bir metin.

AÇIK OTURUM

sinemarmara 39

o ödülü almayacaktı adam. Yasadışı yollarla çıktı. Yani niye öyle çıksın anlamında söylemi-yorum. Şimdi baktığı zaman insan “Sevmek Zamanı”na bakıyor. Ondan önce “Sevmek Zamanı” insanların dilinde yoktu. Atıf Yıl-maz’a baktığın zaman Atıf Yılmaz’ın “Ah Güzel İstanbul” filmi dar bir çevrenin filmiy-di. Atıf Yılmaz dediğin zaman insanın aklına

ne geliyor: Kadın filmleri geliyor, “Mine” filmi geliyor. Üzerinden o kadar zaman geçtikten sonra bu filmler kült filmi oluyor. Türkiye’de bu insanların olaylara bakış tarzının farklı bir yönü var. Şimdi insanlar, bu Yeşilçam filmleri ne güzel filmlerdi noktasında. Sinema yazar-larının metinlerine bak bunu görüyorsun. En somut hikaye, Ertem Eğilmez’in filmlerine ola-ğanüstü bir övgü var. Ertem Eğilmez’in filmle-ri tipik Yeşilçam filmleri. Daha sonraki dönem-lerde insanlar o filmlere yönelik olumlu şeyler söylemeye başladıkları zaman düşüncelerini yüz seksen derece değiştiriyorlar.

Eski dönem Yeşilçam sinemasına dönük bir güzelleme var. Şimdi bunun kitleyle bir bağ-lantısı var. İki yüz elli filmin senede yapılması, 1950-1960 arasından sonra sayının hepten art-ması bütünüyle tesadüfi bir olay değil. Bunun sosyolojik bir temeli var ve Türkiye’de yaşa-yan insanlarla bunun bir kan bağı var. Baktı-ğın zaman sinema yazarları bunu hakikaten görmüş mü, bu soru işaretli. Bu genel gelişime teslim olmuş vaziyetteler. İslamcı film yaptı Yücel Çakmaklı. Ondan sonra gelen hiçbir İslamcı yönetmen, kitleyle Yücel Çakmaklı gibi bir bağ kuramadı. Türkiye’deki sinema bir noktada bitti. Niye bitti? Sinemanın sosyal boyutu çok fazla abartıldı. Sinema adeta çok daha fazla didaktik bir biçimde verilmeye baş-landı. Yılmaz Güney bana göre büyük sinema-

Eski dönem Yeşilçam sinemasına dönük bir güzelleme var.

AÇIK OTURUM

40 sinemarmara

cıydı. Yılmaz Güney’in kitleler ile bağlantısı vardı. Yılmaz Güney’den sonra gelen, kendini devrimci sinemacı olarak adlandıran bir kesim kitle ile bu bağlantıyı kuramadı. 1980’den sonra eleştirmen kesiminin “Çok acayip bir gelişme var.” dediği dönemden sonra bir nok-tada film bitti. “Film Bitti” de Yavuz Özkan’ın bir filminin adıdır. Yani hakikaten film bitti Tür-kiye’de.

Sonra ne oldu: film iki somut film ile canlandı: Gören’in çektiği “Ame-rikalı” ve Yavuz Tur-gul’un çektiği “Eşkıya” ile canlandı. Birisi 1993, diğeri 1996. Baktığınız zaman Şerif Gören’in söylediği temel laflardan biri şu: “Devrim-ci sinema yapılmaz, yapılabilemez.” Yani ne yapacaksın, bir tür halk sineması yapacaksın. Sol film yapacaksın ama halk sineması yapa-caksın. Yavuz Turgul, Ertem Eğilmez ekolün-den gelen birisi. Ertem Eğilmez’e bakalım. Türkiye’de kitle ile bağlantısının iki yönü var; birisi komedi, birisi de melodram. Türkiye’de seyirciyi tutan hikaye de bu. Ertem Eğilmez, komedi ile melodramın âlâsını çekiyor. Yılmaz

Güney’e bak, Yılmaz Güney melodramın âlâsı-nı çekiyor. Komedi çekmiyor ya da o sertliğine komedi gitmiyor belki. Atıf Yılmaz’a bak: Atıf Yılmaz öbürlerine göre sınırlı bir yönetmen ama komedi ve melodramın âlâsını çekiyor. “Vesikalı Yarim” ile kıyaslayabilirsen birtakım filmleri, “Vesikalı Yarim” çok daha iyi olabilir. O, Lütfi Akad’ın biraz da soğukkanlılığından kaynaklanan bir şey. Sen o filmi bu dönemde yap, sadece mürekkep yalamış insanlar sey-reder. “Vesikalı Yarim”i köy meydanına koy kimse seyretmez. Yani öbür tarzını seyreder. Biraz daha sulandırılmış, biraz daha ağdalı melodramını seyreder. Onun da âlâsını başka-ları çeker. Mesela “Delikan” mesela “Utanç” ve hatta mesela “Sürtük”.

Şerif Gören’in de Yücel Çakmaklı’nın da becerisi, bir sürü Orhan Gencebay filmi çeke-bilmek. O dönem kendini sol olarak telakki

edenlerin öyle bir tavrı yok. Bir de Zeki Ökten var o dönemde. Mesela bu adamlar hakika-ten sahici adamlar. O dönemde bunlar hakika-ten kitleyle buluşan film-ler çektikleri için sahici adamlar. Zeki Ökten’in de hem melodramları var hem komedileri var belli ölçüde. Onun sena-

risti de bu tür filmlere yatkın. Şerif Gören’e bak. Şerif Gören’in “Taksi Şoförü” filmi çok acayip bir melodram. Çünkü Metin Erksan da kırk defa söyledi: “Bu bir Acı Hayat.” “Acı Hayat”ı çekiyor… Kimse farkında değil. Türkan Şoray bile 1989’da söyledi bunu “Ben önemini çok geç fark ettim.” dedi. Filmin yapım tarihi 1962, onun söylediği tarih 1989. Millet Metin Erk-san’a dönerken o tür hikayeler çerçeveye giri-yor. Bunun iki tarafı var. Bu insanlar hakikaten

Türkiye’de sinema bir yönü itibariyle daha yeni keşfedili-yor. Tabii bir yığın şaşı bakış eşliğinde.

AÇIK OTURUM

sinemarmara 41

filmleri yaşıyorlar. Şerif Gören de yaşıyor, Zeki Ökten de yaşıyor. En başarısız filmleri en son filmleri bu isimlerin. Şerif Gören “Ay Büyür-ken Uyuyamam”den kalkarak bir film yaptı. Yani “Bu adam film çeker mi?” diye baktı-ğın adamların bile mesafeli durduğu bir film yaptı. Belli bir konuda insanların yaklaşım tarzının zaman içinde farklılaşabileceği düşü-nülmedi.

Zeki Ökten’in de en son filmlerinden biri “Çinliler Geliyor” filmi. Bu film ideolojik olarak başka anlam-lar üzerine odaklanıyor. Son dönemin diğer yönetmenleri çok değişti. Bunlar hâlâ başlan-gıç noktasındalar. Asıl 1975’te “Endişe”yi çek-tiği noktada. Bu hikayeyi bu şekilde onlarda görüyorsun. Bütün hikaye de şu: Bu filmler, olağan filmler normal filmler mi? O dönem-de mesela hikayenin boyutu şu: Halit Refiğ’in,

“Ulusal Sinema Kavga-sı”nda söylediği bir laf var: “İki tür film

vardır. Bir dönemde toplumsal gerçek-

çi film çektik. Bunun sınır-lılıkları var.

‘ulusal film’ çekip ulusal

sinema yapaca-ğız, önemli olan bu. Bir de halk sineması deni-len bir sinema türü.” var. Bu milletin rahat-ça seyrettiği,

sanatsal ve düşünsel olarak çok fazla tahlil edilmeyen filmler. Halit Refiğ’in 1960’larda söylediği. 1967’de, 1968’de, 1969’da çektiği “Karakolda Ayna Var” filmi ve onun devamı olan tipik Yeşilçam tarzı filmler. Türkiye’de sinema bir yönü itibariyle daha yeni keşfedi-

liyor. Tabii bir yığın şaşı bakış eşliğinde. Hakikaten üniversi-telere bakın. Benim yaşımdaki insanların Türk Sineması üzeri-ne yazdığı metinler genellikle ellisinden sonra yazılmış metin-lerdir. O dönemde hiç kimse sinemayla ilgi-

lenme gereği olmadığını düşünüyordu. Ciddi bir konu değildi. “Yazarsam ben bu konuda, yabancı sinema yazarım.” mantalitesi ege-mendi. Mesela 1939 doğumlu Atilla Dorsay. Atilla Dorsay’ın ilk kitabı 1975, 1976 “Mitos ve Kuşku”, “Ben Türk sineması üzerine ilk met-nimi ‘Hudutların Kanunu’ üzerine yazdım.” diyor 1967’de. Yani teker teker insanlar üze-rinde durmanın gereği yok. Üniversitedeki akademisyenleri alın bakın şimdi. Şimdi yeni yetme akademisyenlerin hepsi Türk sineması ile ilgileniyor. Yani illa bu konuda bir laf söy-leyecek. Aslında zaman zaman hiç söylemese daha iyi olacak diyesi geliyor insanın.

Yalçın Lüleci: Peki Sinematek nerede duru-yor hocam? Hangi koşullarda kuruldu Sine-matek? O dönemde temsil ettiği şeyler nelerdi?

Yusuf Ziya Gökçek: Yalçın Hoca’nın bu sorusuyla birlikte değerlendirilebilecek bir başka boyutu da soru olarak eklemek istiyo-rum. Sinematek ve İpek Film arasında ideolojik olarak devam eden bir kavga var. Bu anlamıyla Sinematek ya da devamı olarak şu an İstanbul

“Yazarsam ben bu konuda, yabancı sinema yazarım.” man-talitesi egemendi.

AÇIK OTURUM

42 sinemarmara

Film Festivali, şimdi Yeşilçam filmlerini veya o anlatı diline bir paye veriyor; ama biz bunun 1960’larda böyle olmadığını biliyoruz. Bu nok-tada ne söyleyebilirsiniz?

Kurtuluş Kayalı: İki taraftan da tahrip edilme var. Sinematek’in başkanı Şakir Ecza-cıbaşı’nın anıları çıktı. Anıların özeti şu: Ben Sinematek dönemini anlatmak istemiyorum. Sinematek dönemi yok. Sinematek’ten biraz bahsediyor. İki çalışma var Sinematek üzerine, Hakkı Başgüney diye bir öğrencinin, sonra-dan bir gazetenin yazarının Boğaziçi Üniver-sitesi’nde yaptığı, bir de İstanbul Üniversitesi

İletişim Fakültesi’nde o dönem tartışmalarına ilişkin bir çalışma var. Tez çalışmasının başlığı şu “Yeni Sinema Dergisi Çerçevesinde Ulusal Sinema Tartışması”. Bu başlık olamaz. Başka şeyi tartışırsın. “Yeni Sinema” dergisi içerisin-de bunu tartışamazsın, ulusal sinemayı tartışa-mazsın. Her şeyin başında Türkiye’de sinema yok diyorlar. Bugüne kalan hikaye şu: Türki-ye’de olumlu bir biçimde meselenin üstünü örtmeye çalışıyorlar ve burada Sinematek hak-lıydı demeye getiriyorlar; ama olayda şöyle bir hikaye var o dönemin mantığına göre: Sinema-tek çevresindeki insanlara göre Türk sinema-sında film yok. Türkiye’de sinema diye bir şey yok. Onat Kutlar’ın söylediği çerçevede Türki-ye’de sinema 1968 yılında “Seyithan”la başladı. Hatta “Seyithan” sınırlı bir sinema, asıl sinema “Umut”la başladı. Bizim bütün sinema yazar-larımıza göre kilometre taşı “Umut”. Herkesin ağzına pelesenk olmuş film “Umut”. İnsanın orada diyebileceği tek kelime ‘Çüş!’. Sen Türk sineması üzerine bir şey yazmıyorsun. Yani ilk defa 1970’te yazıyorsun bunu, ondan sonra da dönüp geçmiş dönemi değerlendirmeye çalışı-yorsun. Bir de şimdi nasıl bakıyorsun, sadece o dönemde öne çıkmış yönetmenlere değil, sen Yeşilçam sinemasına, tarih olmuş sinemaya eleştirel bir çerçevede bakıyorsun. Daha sonra da Yeşilçam Sineması hakkında güzelleme yazıyorsun. O dönemi de bir şekilde değerlen-dirmek zorundayız. Bu mantıkla değerlendir-mek zorundayız yani o dönem de soğukkanlı bir şekilde değerlendirilmeli.

Yeni yapılan bir tez var, bayağı kapsamlı bir biçimde yapılmış. Ali Karadoğan’ın “Tür-kiye’de Sanat Sineması” adıyla. O dönemde-ki tartışmalar var. 1959’dan itibaren 1960’tan itibaren Ali Gevgilili, Türk sineması üzerine metin yazıyor. “Akad’ın Katastrofu” diye bir yazısı var, yani Akad sinemasına dair bir yak-laşım olarak değerlendirmesi var. O dönemde

Sinematek çevre-sindeki insanlara göre Türk Sineması’nda film yok. Türkiye’de sinema diye bir şey yok. Onat Kutlar’ın söylediği çerçevede Türkiye’de sinema 1968 yılında “Seyit-han”la başladı.

AÇIK OTURUM

sinemarmara 43

baktığın zaman Lütfi Akad Türkiye’de kabul-lenilmeye başlandığında, ikinci sınıf bir yönet-men olarak telakki edilmiş. Yılmaz Güney’e karşı da riyakarca bir yorumlama var. Yani dürüst bir yorumlama değil; çünkü Yılmaz Güney’in düşüncelerine bilerek takla attırı-yorlar. Yılmaz Güney’in 1974’te “Arkadaş” diye bir filmi var. “Arkadaş” filmine bugün baktığı zaman insanlar “Bu film feodal ahlakı savunuyor.” diyorlar. Bu filmin ahlak anlayışı olağanüstü muhafazakar. 1978’de Mesut Uça-kan’ın “Türk Sinemasında İdeoloji” metni var. Orada ve o dönemde çıkardığı dergide, şunu söylüyor Mesut Uçakan: “Birkaç sahneyi dışta tutarsan ‘Arkadaş’ filmi tipik bir milli sinema örneği sayılabilir.” Bunu hiç kimse açık bir biçimde eski dönemde tartışmıyor. Benim en başta söylediğim de buydu: Türk sinemasında öyle bir dönem yok diye bakacaksın. Çünkü şöyle bir hikaye de var, Türk sineması olma-dığına göre Türk sineması üzerine yazılı bir metin de yok. Ali Gevgilili de “Yeni Sinema” çevresine yakın; ama farklı bir noktada duru-yor. Ali Gevgilili’nin Türk sineması üzerine yazıları kitaplaştırılabilir; ama Onat Kutlar’ın Türk sineması üzerine yazdıkları metinler kitaplaştırılamaz. Şimdi İKSV de Türk sinema-sının önemli isimleriyle barıştı ve ödül verdi hepsine. Vedat Türkali’ye ödül verdi. Vedat Türkali gitti ödülünü aldı. Vedat Türkali’nin romanı ne üzerine, Eczacıbaşı’ndaki grev üze-rine. Keskin bir öfkesi var Eczacıbaşı’na.

Yusuf Ziya Gökçek: Ayşe Şasa’ya da ödül verdiler.

Kurtuluş Kayalı: Bunlar bu ödülü gargara etti, hazmetti sonunda. Halit Refiğ şunu söy-ledi: “Bende onur vardır, gurur yoktur.” Yani ben bu ödülü gönül rahatlığıyla alırım anla-mına. Orada da bir tek Metin Erksan ödülü reddetti. Kabul etmese açıklanmayacak belki

de, muhtemelen kabul etti gibi göründü, sene 1993 çok net bir biçimde bilmiyorum, yani hikayenin özü bu. Sene 1988 veya 1989 Ankara Film Festivali, Mülkiyeliler Birliği, “Bilim ve Sanat” dergisini çıkarıyorlar. Orada Halit Refiğ’in bir yazısı var yanlış hatırlamıyorsam, “Onat Kutlar bana küfür mü ediyor ki, ben onunla niye tartışayım?” diyor. Yani şimdi orada karşılıklı anlaşma, hem Sinematekçile-rin anlaşması hem öbürlerinin anlaşması çer-çevesinde şekillendi. Sinematek çevresinin bu kesime karşı olağanüstü ters bir girişimi var. Girişim nereden kaynaklanıyor? Girişimin en güzel göstergelerinden biri şu: 1974’te Yücel Çakmaklı’nın “Memleketim” diye bir filmi var. “Memleketim” filminin Anıtkabir’de biten bir sonu var. Bu film üzerine Atilla Dorsay’ın bir yazısı var “Çok güzel bir film.”. 1973’teki Milli Sinema Açık Oturumu bağlamında Halit Refiğ, Metin Erksan hakkında bir sürü eleştire-

AÇIK OTURUM

44 sinemarmara

cek nokta buluyor, ama Yücel Çakmaklı hak-kında “Bu adam farklı,” diye başka bir çerçeve çizmeye çalışıyor. Pes vallahi!

Turgay Yerlikaya: Herkesin kendisine göre bir Tanpınar algısı ya da Kemal Tahir’in belli bir zamanda “Devlet Ana”yı yazdığı için sol camiada benimsenmemesi durumu var. Bu durum günümüzde değişti mi? Geriye dönük okumaların, yeniden inşa çabalarının ideolojik değil de daha geniş çerçevede değerlendiril-mesi söz konusu mu?

Kurtuluş Kayalı: Daha geniş değerlendiril-mesi lazım, insanlar bunu yok sayıyorlar. Bak-tığın zaman 1960’lı yılların mantığının, çok farklı olduğunu görürsün. Türkiye’nin Siyasi Düşünce Tarihi Ansiklopedisi’nde, 1986’da çıkan değil. Çok istisnai örnekler dışında alt-mışlı yıllarda komünist entelektüeller de dahil olmak üzere muhafazakar olmayan entelektü-el yoktur. Aynı zamanda komünist entelektü-eller de dahil olmak üzere milliyetçi olmayan entelektüel de yoktur. Bir tek Tanpınar var. Tanpınar hakkında milliyetçi ve muhafaza-kar kelimesini kullanmıyorlar; çünkü Tanpı-nar biraz seçilmiş bir kişi. Bir insanın belli bir dönemi tahlil ederken, o dönemin koşulları-na göre hareket etmesi lazım. Kemal Tahir o

dönemden daha fazla eleştiriliyor. Gerek sağda gerekse solda. Zaman zaman da yok sayılıyor.

Hediyetullah Aydeniz: Yeşilçam döneminin koşulları ile sinema yapım-cıları arasındaki ilişki nedir? Yani senaristler, yönetmenler ve sektörün diğer çalışanları var. Bir de bu konular üzerine söz söyleyenler Atilla Dorsay veya sizin gibi, başka kalem oynatan-lar var. Bu işin doğrudan üretiminde değil de üzerine eleştirel olarak veya belli bir oranda akademik olarak söz

söyleyenler ile nasıl bir ilişki kuruyorsunuz? Bir, Yeşilçam sineması etiketi kime denk geli-yor, Yeşilçam sinemasını Yeşilçam sineması yapan temel özellikler hakkında neler söylersi-niz? Bir de Soğuk Savaş döneminden bahsedi-yoruz, iki kutuplu bir dünyadan. Türkiye’de-ki gerilimlerin hem toplumsal hem düşünsel hem de yayıncılık anlamında bir canlılığa yol açtığını görüyoruz. Bir de siyasal anlamda da çeşitliliğe yol açabilecek bir anlamdan bahse-diyoruz. Bu koşulları dikkate alarak, sinema yapıcıları arasındaki ilişki nasıldı?

Kurtuluş Kayalı: Etiketi insanlar farklı farklı kullanıyor. Ben Yeşilçam tabirini 1950’li yıllar için kullanıyorum veya 1950 ile 1970 çerçeve-sinde kullanıyorum. İnsanlar bugün kullanır-ken “demode olmuş Türk sineması” tabirini kullanıyor. Yeşilçam sineması tabiri biraz aşa-ğılamak amacıyla kullanılıyor. Yani ben yazar-ken çizerken “Türk sineması” diye kullanıyo-rum. O dönemin şartları bir biçimde etkilemiş insanı. Dönem, ortam, insanı etkiliyor. Tam 60’lı yıllarda Marksizm etkisi var. Bu filmle-re sirayet ediyor. Bu insanların çoğu sıradan insanlar değil. 1960’lı yıllarda sinemacılarda, sosyologlarda olmayan bir tarih ilgisi var. Lütfi Akad’ın filmi var 1971 galiba. Şamanizm de

AÇIK OTURUM

sinemarmara 45

var filmde, “Gökçe Çiçek” filmi çıktı. İnsanlar yazmaya başlamamıştı daha. Mesela, “Gökçe Çiçek” filmi üzerine Hüseyin Özşahin “Töre” dergisinde yazı yazdı. Vedat Türkali konuşu-yor Ankara’da Alman Kültür’de İzmir Cad-desinde. Vedat Türkali “Biz özel bir yöntem kullanıyorduk.” dedi senaryoyu sansürden çıkarmak için. Sosyolojik metinlere bak, sos-yolojik metinler çok yoğun bir şekilde köy metinleri o dönemde. 1960’lı yıllarda, 1970’li yıllarda çok fazla. Sosyoloji alanında köy çalış-ması var. Sinemaya bak, sinemada köy filmle-ri var, ama sinemada köy filmlerinin yanında tarihsel eksenli filmler de var. Yani mesela bu sola dönük akademisyenlerde, tarihe yöne-lik bir ilgi yok. Ama sinemaya bak o dönem-de, işte “Gökçe Çiçek” var, “Haremde Dört Kadın” var. Senaryosunu galiba Ayşe Şasa yazdı, “Kozanoğlu” var Atıf Yılmaz’ın çektiği. Bu sinemacıların böyle bir derdi var o dönem-de. Sinema eleştirisi o dönemde belirli olarak emekleme çağında. Türkiye’de bir iki sinema yazarı dışında hiçbir sinema yazarını önemse-menin anlamı yok.

Yusuf Ziya Gökçek: Hocam kitabınızda Lütfi Akad’la yaptığınız röportajda beslendiği kaynaklara ilişkin bir soru var ve o da cevaben Kınalızade diyor mesela. O dönem için hatta

bu dönem için bile çok şaşırtıcı bir şey…

Kurtuluş Kayalı: Mesela, “Ulusal Sinema” dergisinde Halit Refiğ’in bir yazısı var. Lütfi Akad’ın Osmanlı’ya bakış biçimini eleştiri-yordu, yazının başlığı da “Ustalık ve Kişilik Arayanlara” tarzında bir başlık idi. Şimdi bir başka durum daha var, yani sansür var. Sansür başka alanlarda yok, sinema alanında var ve adamların bir meramı var o dönemde anlat-maya çalıştıkları. Türkiye’de o dönemde solda iki eksiklik var: Birincisi sosyolojik tahlil eksik-liği diğeri ise tarihsel tahlil eksikliği. Zaten öbür kesimdeki tarih de biraz hamaset gibi; yani ona da tarih denmez bana göre, sosyolo-ji de fazla şekillenmiş değil. O dönemde Sezai Karakoç’un 1968’de Siyasal Bilgiler Fakülte-si üzerine bir metni var, kısa bir metin; ama Siyasal Bilgiler Fakültesi hakkındaki eleştirel kısmı önemli. Eleştirelliğine biraz itiraz edebi-

Sinema eleştirisi o dönemde belirli olarak emekleme çağında. Tür-kiye’de bir iki sinema yazarı dışında hiçbir sinema yazarını önem-semenin anlamı yok.

AÇIK OTURUM

46 sinemarmara

lirsin, o ayrı bir hikaye, ama hakikaten sahici bir tahlil...

Lütfi Akad sansürle ilgili, “Ben marazı teşrih ederim, reçete getirmek benim göre-vim değildir. Reçeteyi sosyolog getirir.” diyor. Çoğu filmi siyasal boyutu olan film; ama Lütfi Akad’ın filmlerine baktığın zaman, filmlerin sosyolojik tahlil içerdiği görülebilir. Adam şehirleşmeyi anlatmaya çalışmış. Kentleşme üzerine akademik metinler yetmişlerde daha yeni yeni yazılıyor. Akad’ın kafasında o döne-min ruhunu anlatmak var. Mesela, Türkiye’de devrimci sinema, toplumsal gerçekçi sinema biraz daha siyasal boyutu olan sinemalar-dır, mesela “Karanlıkta Uyananlar”a bakın. Bu filmde, adamın birinin elinde çekiç gibi bir şey var, makineyi yaracak, üretim aracını kıracak. Aynı hikaye “Diyet”te de var, elinde çekiç, indirecek, “Dur yapma! Kabahat araçta değil.” diyor. Mesela, “Gelin” filmini insanlar biraz abartarak yorumladı, tipik solcu bir film diye yorumlamaya kalktılar. “Düğün” filmine muhafazakar bir film dediler, hatta Milli Türk Talebe Birliği, “Düğün” filmine yılın en iyi filmi ödülünü verdi. Olaya baktığın zaman o dönemde Lütfi Akad tarzı bir sosyolog göre-miyorsun. Sosyoloji yok o dönemde, siyaset bilimi var. Sadece o filme değil, başka filmleri-ne baktığın zaman da benzer bir şeyi görürsün. Erksan’ın, Akad’ın filmleri sosyolojinin konu-

suyken diğer filmler siyaset bilimi-nin konusu. “Şanlı Osmanlı”, “Sufli Osmanlı” vaveylası karşısında kim neylesin Kınalızade’yi.

Yalçın Lüleci: 1960’larda-ki sinema - siyaset ilişkisi

gündeme geldiği zaman, genelde 1961 Anayasa-sı’na atıfta bulunulur ve sinemanın önünün

açıldığı, değişik fikir hareketlerinin sinema-da temsil imkanı bulduğu dile getirilir? Bu konuda siz ne düşünüyorsunuz?

Kurtuluş Kayalı: Hikaye bu. Metin Erk-san’ın en ciddi filmlerinden biri 1959’da çekil-meye başlanan film, “Gecelerin Ötesi”. “Gece-lerin Ötesi” filmi beş insanın, kentte yaptı-ğı bir soygunu anlatıyor. Yani çoğu yerde de toplumsal gerçekçiliğin başlangıç filmi olarak bu film telakki edilir. 1961 Anayasası’ndan önce çekilmeye başlanmış ve tamamlanmış bir film. Bunu takip eden öbür filmlere baktığın zaman da öyle gözükür. Mesela Halit Refiğ’in “Şafak Bekçileri” diye bir filmi var, hakikaten çocukça bir film… Mesela 1965’te “Karanlıkta Uyananlar” vardır. Karanlıkta Uyananlar’da

AÇIK OTURUM

sinemarmara 47

ne görmek istersen görürsün. Bir arkadaşı-mın “sinema ve sınıf kültürü” diye bir dersi var, oradaki mahalleli dayanışmasını anla-tıyor. “Sınıf dayanışması” diyor; çünkü her yerde sınıf görmeye başladığın zaman orada da görürsün; yani oradaki dayanışma gelenek-sel mahalleli dayanışması… Oradaki işçiyi de farklı bir biçimde gösteriyor insanlar. Senarist de Kıvılcımlı’dan etkilenmiş olup geleneksel dayanışma olduğunun farkında.

Bu sinemacılara baktığın zaman birtakım şeylerin farkında olduklarını görürsün. Sine-macılar o dönemde edebiyata göre biraz daha fazla kent üzerine odaklaşmış. Mesela “Acı Hayat” öyle bir film, Halit Refiğ’in “Gurbet Kuşları” biraz daha değişik; yani köye dönü-

yorlar, o da kent ama kent olayına şaşkın bir bakış. Halit Refiğ’in de hakikaten inişli çıkışlı filmleri var. Yani olağanüstü modernist filmle-ri var, “Seviştiğimiz Günler” gibi, “Şehirdeki Yabancı” gibi… “Kasaba” filmleri de o dönem-de mesela. O dönemde en modern kadın film-lerini Halit Refiğ çekiyor; ama Halit Refiğ’de bu dalgalanma çok büyük. 1972 yılının başın-da “Hareket” dergisine kapak oluyor “Fatma Bacı”. Yani baktığın zaman “Fatma Bacı” ola-ğanüstü muhafazakar bir film. Dönemin şu üç filminin birbiriyle benzeşen yönleri var. “Meryem ve Oğulları” Memduh Ün’ün filmi, “Arkadaş” Yılmaz Güney’in filmi ve “Kızım Ayşe”, o da Yücel Çakmaklı’nın filmi. “Anne-ler ve Kızları” Lütfi Akad’ın filmi 1971. Onlar-da da kent var, yani ne bileyim o muhafazakar-lık kentle karşı karşıya gelmeye bir tepki gibi.

Yusuf Ziya Gökçek: Mahalle dayanışması-na ilişkin söylediğiniz şeylerde, aklıma Lütfi

Bir arkadaşımın “sinema ve sınıf kül-türü” diye bir dersi var, oradaki mahalleli dayanışmasını anla-tıyor. “Sınıf dayanış-ması” diyor; çünkü her yerde sınıf görme-ye başladığın zaman orada da görürsün; oradaki dayanışma geleneksel mahalleli dayanışması…

AÇIK OTURUM

48 sinemarmara

Akad’ın “Diyet” filmi geldi, Hikmet Kıvılcım-lı’nın tezlerine biraz daha yakın, ama onun keskinliğinde değil. Bu anlamda hadis, ayet ya da kıssalar kullanması itibariyle temelleşme-si… İkinci olarak da yanılmıyorsam Onat Kut-lar’ın yazdığı Ömer Kavur’un çektiği “Kenan ile Yusuf” filmi.

Kurtuluş Kayalı: Orada mesela işçi sınıfı tabiri kullanılıyor finalde.

Yusuf Ziya Gökçek: Evet, finalde “Avustur-ya İşçi Marşı” okuyorlar, dolayısıyla biz burada organik ve organik olmayan bir tasnif yapabilir miyiz sinemacılar arasında?

Kurtuluş Kayalı: Ben Lütfi Akad’ın Hikmet Kıvılcımlı okuduğu kanaatinde değilim. Oku-mamış olsa da benzer biçimde düşünebilir tabii. Yani, şimdi o adam kente hepten entegre olma-mış, kente bir ölçüde entegre olsa da dinden soyutlanacak, geleneksel kültürden soyutlana-cak diye bir hikaye yok, yani o adamın dünya-sında öyle bir şey var. Yani şimdi bütün hikaye Hadis’e gönderme yapmak değil mi?

Yusuf Ziya Gökçek: Tabi tabi…

Kurtuluş Kayalı: Yani şimdi olay ne? Bu adam nasıl düşünür. Doğru düşü-

nür yanlış düşünür, o ayrı bir hikaye; ama Hadis eksenli düşünebilir bu adam. Orada da saptamacı bir tutumu

var yönetmenin. Mesela ben Lütfi Akad’a

sordum, hakikaten erken filmler mi bunlar diye? Alim Şerif Onaran çok bozuldu ona. Alim Bey’in,

Lütfi Akad’la yaptığı bir konuşmasının da yer aldığı bir kitabı var. Hikaye şu, Alim Şerif Onaran belli sınırlılıkları olan bir sinema aka-demisyeni, her sinema akademisyeninin belli sınırlılıkları var, olabilir. Sansür kurulunda olması o kadar önemli değil.

“Kızılırmak Karakoyun”da adamın adı Ali Haydar. Ben de, “Bu film biraz erken bir film değil mi?” dedim Lütfi Bey ile konuşur-ken. “Anlaşılmadı biraz galiba.” dedim, “Yok, anlaşıldı. Eleştirmenler çok olumlu buldu filmi...” dedi. Ben de, “Yani o çobanın adının Ali Haydar olması tesadüf mü?” dedim. “Ben orada bir Alevi geleneğini anlatmaya çalışı-yordum ve izleyenler de doğru anlatmışsın dediler.” dedi. Şimdi ben de Alim Bey’in kitabı üzerine yazarken, Lütfi Akad Onaran’ın sor-

AÇIK OTURUM

sinemarmara 49

madığı soruların da cevabını veriyor dedim, çünkü orada o konuya giriyor biraz. Yani biraz daha derinliğini kavra-mamıza ve- sile oluyor diye yazdım… Ondan sonra Eski-şehir’de karşılaştık hiç umma-dığımız bir yerde, “Kurtuluş Bey bu kadar da yazılır mı?” dedi. O zaman aynaya bakma-dım ama baya kızarıp bozar-dığımı hissettim. Alim Bey erken dönemden itibaren bile sinemayla uğraşmış bir adam. Alim Bey’in sansürde çalışma-sından gelen bir birikimi var. Onun kadar yerli film seyre-den kimse yok. Sansür üzerine doktora tezi var.

H e d i y e t u l l a h Aydeniz: İlk sinema doktora teziydi sanı-rım.

Kurtuluş Kayalı: Evet. İlk doçentlik tezi Muhsin Ertuğ-rul’un sineması ve tiyatrosu üzerine, Lütfi Akad’ın sine-ması üzerine de 1977’de profesör-lük takdim tezi var ve Alim Şerif Ona-ran’ın Türk sinema-sı üzerine hem geç yaşında olmasına rağmen, 66 yaşında, sansürle ilgili tezinni yayınlıyor. Türk sineması üzerine en erken ve en fazla yayın yapan akademisyen… Şimdi onları eleş-tirmek başka bir şey, adamın Türk sineması üzerine odaklanmış çalışmalarını önemsemek

ayrı bir şey. “Türk Sinemasın-da Yeni Eğilimler” diye bir sempozyum var, on beş yıldır mı on altı yıldır mı yapılıyor.

Yusuf Ziya Gökçek: Kadir Has’ta, hocam.

Kurtuluş Kayalı: Ben onla-rın ilk yapmış olduğu dönem-leri bilirim, Bilgi Üniversite-si’nde yapıyorlardı, Fransız Kültür’de yapıyorlardı bir zamanlar... Yeşilçam Sinema-sı diye tabir ettikleri sinemayı zaman içinde nasıl başkala-rı ciddiye almaya başladıysa onlar da ciddiye almaya baş-ladılar. Türkiye’de akademis-yenlerin hikayesi de bu. Tür-

kiye’de yaşı altmışı yetmişi geçen aka-demisyenlerin belki Alim Şerif dışında hepsinin ilk metinleri Batı sineması üzerine metinlerdir. Bunlar belli bir şeyden sonra Türk sineması üze-rine metin yazma-ya başladılar. Atilla Dorsay Türkan Şoray romanı yazdı, anla-tabiliyor muyum? Türkan Şoray sinema kitabı yazdı. Kitap

basıldıktan sonra karşısına bir sürü insan dizil-di Show TV’de. Bir sürü insan vardı program yapıldı: Atilla Dorsay, Selim İleri vardı, başka kim vardı Safa Önal vardı. Şimdi sen bunu bir yirmi sene önce tahayyül bile edemezsin.

Alim Bey erken dönem-den itibaren bile sine-mayla uğraşmış bir adam. Alim Bey’in sansürde çalışmasından gelen bir birikimi var. Onun kadar yerli film seyreden kimse yok. Sansür üzerine dok-tora tezi var.

AÇIK OTURUM

50 sinemarmara

Mesut Bostan: Oyuncu kitap yazacak...

Kurtuluş Kayalı: Oyuncu kitap yazacak; sinema eleştirmenleri, senaristler şunlar bunlar da oyuncunun ağzına bakıp üstat ne güzel değerlendirmişsiniz diyecek. Baktığın zaman Feridun Andaç bu isimle, Türkan Şoray’la konu-şarak kitap yaptı, bir iki değil bu hikaye yani Türkan Şoray çok merkezi bir yere gelmeye baş-ladı, şimdi o değişim dediğin hikayenin boyutla-rından biri de bu.

Mesut Bostan: Hocam eskiye tam olarak bakışlarında da yönetmenleri değil de mesela oyuncuları fetiş bir obje olarak algılamak düze-

yine geldi neredeyse.

Kurtuluş Kayalı: Bütün hikaye Türkan Şoray ile başlar… “Türk Film Araştır-maları” yayınladı… “Yeni Yönelimler”de beşinci sayıda filan tarihi tartışıyorlar. Ben

Agâh Özgüç’e bir soru sordum, dedim ki “Sizin yaz-dığınız metin ile bu metinler

arasında bağlantı var mı?” Agâh Özgüç’ün “Bir Yıldız Böyle Doğdu” diye bir metni var, Türkan Şoray’ı anlatan bir metin. Yazdığı zaman herkes buna magazin yazıyor diye bakı-yordu. Daha sonraki dönemde Türkan Şoray hakkında Atilla Dorsay kitap yazdı, roman yazdı, Türkan Hanım’a okuttu, mahsurlu yer-leri çıkarttı ve öyle yayınladı. Belki de ilk metni oydu, Seçil Büker ve Canan Uluyağcı “Bir Star Olarak Türkan Şoray” diye bir kitap yazdı. Sizin söylediğiniz gibi… Olay yönetmen üze-rinden kalktı, öbür konuların, starların üzerin-de odaklaşmaya başladı. Aslında Agah Özgüç sinema yazarlarının alayını okutur.

Yalçın Lüleci: Hocam Türk Sinemasının ilk yılları diyoruz, aslında yine 1950’ler 1960’lar

Türkiye’de yaşı alt-mışı yetmişi geçen aka-demisyenlerin belki Alim Şerif dışında hepsinin ilk metinleri Batı sineması üzerine metinlerdir.

AÇIK OTURUM

sinemarmara 51

üzerinden yapılıyor tartışmalar. Osmanlı dönemindeki sinema ve Cumhuriyet’in ilk yıl-larından 1950’lere kadar dönem hakkında da fazla bilgi yok.

Kurtuluş Kayalı: Bir şey yok. Eski döne-min de ciddi bir şekilde yorumlanması lâzım. Metin Erksan’ın bu konuda ciddi değerlendir-meleri var.

Yalçın Lüleci: Mesela bir Ali Özuyar’ı görü-yorum ben… Hakikaten iyi çalışmalar yapıyor, arşiv belgeleri de kullanıyor; ama onun dışın-da bu konuda eser veren pek kimse yok. O döneme dair niye böyle bir çekince var?

Kurtuluş Kayalı: Tabi o dönemi sadece belge bulma açısından değil, genelleme açısından da derinlikli olarak incelemek gerek. Yani şimdi insan oturup seçerek Muhsin Ertuğrul üzerine metin yazacak; ama arkadaşın dediği gibi artık insanlar belli bir şeyin üzerine metin yazmak-tan çıktı, oyuncu üzerine metin yazıyor. Çoğu kişi yeni dönem üzerine yazıyor. Eski dönem

geçip gitmiş, yitip bitmiş bir dönem olarak telakki ediliyor. Tek film üzerine kitap sayısı olağanüstü fazlalaşmaya başlamış ve bu genel tarzda metinler ve o metinler de daha çok işin sosyolojik, tarihsel boyutuyla ilgili olma-yıp siyasal boyutuyla ilgili olan metinlerdir. Bir başka husus da makro konulardan mikro konulara geçiliyor. Bu olağanüstü vahim bir durum.

Hediyetullah Aydeniz: Bu biraz da akade-

minin kusuru veya yeni yaklaşım tarzı olabilir mi hocam? Yani bu sadece sinemayla ilgili bir sorun değil, aslında diğer tüm alanlara ilişkin de sıkıntılar var. Yakın tarih ve Cumhuriyet tarihi…

Kurtuluş Kayalı: Tamamen, genel bir sorun var. Akademisyenler genellikle biraz tutuk, mesela baktığın zaman çok da ayrıntılı şeyler üzerine yazılıyor, siyasal boyutu olan şeyler üzerine yazılıyor; yani akademiden zaten evvelden de fazla bir şey çıkmamış. Ali Gev-gilili‘nin metinlerine bak. Ali Karadoğan’ın tezini okudum iki şeyi çok sevdim: Birincisi Ali Gevgilili’nin bir yazısını detaylı olarak özetle-miş ve hakikaten ne kadar hakim olduğunu görüyorum. Ali Gevgilili sinema üzerine de yazan çok önemli bir entelektüeldir bana göre. İkincisi, Engin Ayça… Engin Ayça hakika-ten bir dönem sinema seyircisi üzerinde ciddi olarak durmuştur. Bir de üniversite dediğin şey de uzmanlık, sinema hocalarının önemlice bir kısmının ciddi bir siyasi duyarlılığı, sosyal duyarlılığı yoksa sinema dışında hiçbir şey ile

ilgisi yoktur. Yani bir insanın ufku geniş olma-dığı sürece bir şey yazamaz. Saplantılı siyasal, sosyal duyarlılığı olduğu zaman da bir şey yazamaz. Sinema, sinema akademisyenlerine bırakılmayacak kadar ciddi bir iştir. Yani haki-katen de öyle.

Lütfi Akad’ın metinlerine bak, 1950’li yıllar-dan ta 2000’li yıllara kadar bir tahlil denemesi var, yani kentleşme hikayesini anlatmaya çalı-şıyor kendine göre. Öbürleri de bir biçimde

Çoğu kişi yeni dönem üzerine yazıyor. Eski dönem geçip gitmiş, yitip bitmiş bir dönem olarak telakki ediliyor.

AÇIK OTURUM

52 sinemarmara

anlatmaya çalışıyor, mesela belgesel mahiyette bir “Barbaros” var… Metin Erksan’ın bir metni var, bunlar üzerine laf söylemeye niyetlendi-ğin zaman bileceksin bu hikayeyi. Bu adamla-rın Türkiye’de edebiyatçılarla, entelektüellerle bir derdi var, yani entelektüellere teslim olmuş adamlar değil. Şimdi sinema akademisyenine baktığın zaman, genelde akademisyenlere bak-tığın zaman 1960’lı yılların rüzgarına teslim olmuş adamlar bunlar; yani ya dar anlamda Marksist, ya da dar anlamda İslamcı-muha-fazakar. Daha doğrusu, baktığın zaman bu insanların kendi meramları var anlatmaya çalıştıkları. Türkiye hakkında bir tahayyülle-ri var, mesela Atatürk filmi üzerine oturmuş bir metin yazmış Metin Erksan. Şimdi mesela Avrupa Birliği üzerine bir metne bakıyorsun, derleme bir metin ama adamın konuya ne kadar hakim olduğunu görüyorsun. Düşünce-leri üzerinde kendi şahsi damgası var.

Tipik bir muhafazakar entelektüele bak, tipik bir solcu entelektüele bak Türkiye’de. Şimdi bizim şöyle bir alışkanlığımız var: Kendimize bir tane şeyh belleriz, entelektüel belleriz. Yani genellikle de bunun bir ortağı olmaz, memle-kette beş tane entelektüel olmaz bir tane olur; yani bir tane üstat olur anlatabiliyor muyum? Onun da bir biçimde, bir şekilde eksiği oldu-ğunu düşünmeyiz. Bu yönetmenler çerçeveye kafa tutan adamlar. Mesela Sezai Karakoç’un çok hoş bir sözü var: “Akademisyen başka, uzman başka, düşünce adamı başka.” Yani bunlar aynı hikaye değil, bunlar farklı farklı şeyler. Ve mesela o dönemde onlara yöne-lik daha eleştirel mahiyette şeyler var. İkinci sırada sayılabilecek olan edebiyatçılar, akade-misyenlerden daha az, sinemacılardan daha çok önemsenir. Şimdi Türkiye’de sinema eleş-tirisine baktığın zaman şöyle bir şey var: En büyük sinemacımız Yılmaz Güney, siyaseten baktığın zaman. Bir de şöyle bir genellememiz

var, bu iki genellememiz bir arada gidebilecek bir şey değil, en iyi filmler hangi filmler, edebi-yat uyarlamaları. Bu ikisi birbirine çelişik, yani Yılmaz Güney’in hiçbir edebiyat uyarlaması yok…

Bu adamların Tür-kiye’de edebiyatçılar-la, entelektüellerle bir derdi var, yani entelek-tüellere teslim olmuş adamlar değil. Şimdi sinema akademisyenine baktığın zaman, genelde akademisyenlere bak-tığın zaman 1960’lı yıl-ların rüzgarına teslim olmuş adamlar bunlar; yani ya dar anlam-da Marksist, ya da dar anlamda İslamcı-muha-fazakar.

AÇIK OTURUM

sinemarmara 53

Eyüp Al: Hem kapitalizm hem de oryanta-lizm bağlamında Türk sinemasını nereye otur-tuyorsunuz? Dünüyle bugünüyle birlikte Tür-kiye’de sinema salonlarında bir kırılma yaşan-dı mı sizce? Genelde Derviş Zaim, Semih Kap-lanoğlu, Nuri Bilge Ceylan gibi birçok ismin film çekmeye başladığı bir dönem 1990’ların başı ya da sonu itibariyle…

Kurtuluş Kayalı: Ben böyle derin sorula-rı cevaplayamam… Türkiye’de sinema daha genel kategoride düşünülmeye başlanıyor. Şöyle bir eğilim var, edebiyatta da bu var, şimdi edebiyatta Kültür Bakanlığı’nın TEDA projesi var: Para veriyor, edebiyat metinlerini yabancı dile çevirttiriyor ve yayınlıyor. Tabi karşı tara-fın da rızası olmak koşuluyla. Türkiye’de film çeken insanların son dönemde en büyük hika-yeleri bu filmlerin dışarıda ödül almasıyla oldu; yani “Dışarıdan ödül alan film iyidir.” diye bir mantalite söz konusu. Soru işaretli bir mantalite bana göre. “Dışarıda ödül alan film kötüdür.” diye bir mentalite, o da soru işaretli bir manta-lite. Ama şimdi Türkiye’de bu hikayeyi değer-

lendirilirken dışarıdaki duruma bağlı olarak nitelendiriliyor. Algılanma biçimine bağlı olarak. Yani sen bir kere bu metinleri dışarıda değerlendirmek üzere bina etmeye çalışıyor-sun. Dolayısıyla ister istemez kafanın bir yerin-de “Dış kamuoyunda bu ne ölçüde etki yapar?” sorusu yer tutuyor. Mesela bugün Nuri Bilge Ceylan’ın iyi bir yönetmen olduğunun üzerin-de vurgu yaparken insanların gönderme yaptı-ğı önemli kriterlerden biri bu. O zaman hikaye ne oluyor? Bunu seyretmesini istediğin kesim farklı bir kesim oluyor. Temel mesele, sen hangi seyirciye yönelik film yapacaksın?

Mesut Bostan: Hocam farklı iki ilke oluştu aslında değil mi? Bir tarafta Türkiye’de sey-redilen, Türkiye’de finanse edilebilen bir film türü var, bir yandan da festivaller, Eurimage, Kültür Bakanlığı’nın fonlarıyla, hatta hiç piya-saya çıkmadan, gösterime girmeden bile mali-yeti karşılanabilen bir film türü oluştu...

Yalçın Lüleci: Yani iki farklı hedef kitleye film yapıyorlar. Yerli pazara ve yabancı pazara.

Sinema, sinema akademisyenlerine bırakılmayacak kadar ciddi bir iştir.

AÇIK OTURUM

54 sinemarmara

Kurtuluş Kayalı: Film dediğin hikaye sine-kulüplerde seyredilen bir şey değil benim bakış tarzım itibariyle, diğeri beni çok fazla ilgilendirmiyor. Ona sosyolojik ve tarihsel bir örnek bu. Sinemanın bu toplumla bir bağlan-tısı var. Dışa dönük film de üretebilirsin bu senin tercih hakkın, hatta bunu Yücel Çak-maklı bir kere söyledi, Atilla Dorsay’ın sen eleştiri mi yapıyorsun sorusuna, yok dedi ben eleştiri yapmıyorum. 1960’lı yılların sonunda, 1970’li yılların ortasında Türkiye’de, bu filmler Ortadoğu’da, Yakın Doğu’da seyredilsin diye bir genel eğilim içine girildi. Şimdi baktığın zaman bu Arap filmlerinin, Hint filmlerinin 1940’lı, 1950’li yıllara doğru gelirken Türki-ye’de çok büyük bir beğeni kazanması sosyo-lojik bir olay değil mi? Türkiye’de son dönem

hikayesi hakikaten sosyolojik bir olay. Batılı entelektüel metinlere ilgi ile Batı’da ilgi gören filmlere ilgi arasında bir bağlantı yok mu?

Mesut Bostan: Türk dizileri ne bağlamda değerlendirilebilir?

Kurtuluş Kayalı: Onlar seyrediliyor, ama onlar sinema değil, biraz daha popüler şeyler onlar, ama Türkiye’de demek ki ona rağmen bu da yapılabiliyor. Türkiye’nin atmosferiy-le Ortadoğu’nun kesişme noktaları var. Film seyretme de sosyolojik bir olay; niye sosyolojik bir olay? Genellikle çok büyük salonlarda sey-rediliyor. Şimdi, filmi yanında üç kişi seyredi-yorsun, dört kişi seyrediyorsun, ufak on kişilik salonlarda seyrediyorsun; yani olayın mahiye-

AÇIK OTURUM

sinemarmara 55

ti bir şekilde değişti… Şu önemli bir olay değil mi? Adam “Amerikalı”yı çekiyor, adam “Eşkı-ya”yı çekiyor, o dönemde tıkanan sinema bir biçimde o filmlerle birleşiyor. Türkiye’de dev-rimci sinema dediğin zaman, bütün hikaye geriye gittiği zaman o dönemde de uluslara-rası ödül alıyordu; yani ödül aldığı dönemde Türkiye’de film bitti. Son dönemde bu hikaye-nin boyutu biraz daha farklılaşmaya başladı. Ama Türkiye’de ne var, Türkiye’de bu sinema-nın geçmişten gelen bir dayanağı var. Türki-ye’de bu kök de kolay kolay eskimez. Ben çok abartılı çok fazla seyredilen filmler anlamın-da söylemiyorum, kitleyle bağlantı kurabilen filmler var şimdi. Bilerek mi yapılıyor emin değilim, ama “Dondurmam Gaymak”ı seyret, “Entelköy Efeköy’e Karşı” hikayesini seyret, bu fotoğrafı görürsün. “İtirazım Var”ı seyret, bir insanın etkilenmemesi mümkün değil. Anlatabiliyor muyum?

Mesut Bostan: Nasıl buldunuz hocam?

Kurtuluş Kayalı: “The İmam”dan daha fazla güncel şeylerle iç içe o anlamda. Ben filmlerini seyretmiyordum, “Celal Tan’ın Aşırı Acıklı Hikayesi”ni izledikten sonra seyretme-ye niyetlendim. Burada son dönem sinemasın-da bu işin siyasal, sosyal, sosyolojik boyutuyla bağlantı var. Zeki Demirkubuz’a bakın, onun metinleri tipik bizim eski metinleri çağrıştırı-yor; yani onlarla bir biçimde bir şekilde kıyas-lanabilir.

Hediyetullah Aydeniz: Televizyon yeni bir alan doğurdu, sinema ve çeşitli diziler, sena-

ristler, oyuncular bu mecrada kendilerine yer edinebildiler. Yeni mecraların sinemaya etkisi nedir ve sinemanın gidişatına dair neler söyle-yebilirsiniz?

Kurtuluş Kayalı: Ben televizyon dizilerini fazla seyretmiyorum, dizi olduğunda seçerek seyrediyorum. Her sene taş çatlasın bir tane dizi seyrediyorum. 1970/71 yıllarında tele-vizyonda haftada sadece bir gece, bir yerli film oynardı. Başka oynamazdı. Televizyon, yerli filmin etkisini silmeye çalıştı. O dönem-de “Gırgır” dergisi çıkıyordu, “Gırgır” dergi-sinin her haftaki sayısında bir önceki haftanın filmiyle matrak geçen bir bölüm vardı. Tipik akademisyenin ve herkesin fikriyatını yansı-tan bir şey vardı. Bu hikaye böyle uzun süre gitti, sonunda bu özel kanallar ortaya çıktı. Şimdi sinemanın sıradan filmlerinin olağanüs-tü yoğun bir biçimde yayınlandığını gördük yani bu sinemanın kitle ile bağının çok bariz bir göstergesidir. Mesela ben geçenlerde Lütfi Akad üzerine bir konuşma yapmaya niyetlen-diğim zaman girdim en seyredemeyeceğim filmleri seyrettim; yani 1950’li yılların, “Mey-hanecinin Kızı”ndan “Yalnızlar Rıhtımı”na kadar hepsi seyredilebilir. Bu anlamda televiz-yonlarda biraz azalmasının giderilmesi de bu olanağın ortaya çıkmasıyla sağlanıyor.

Hediyetullah Aydeniz: Hocam çok teşek-kür ediyoruz. Ayağınıza, yüreğinize, zihnini-ze sağlık diyoruz. Çok teşekkürler. Arkadaşlar sizlere de teşekkürler.

Kurtuluş Kayalı: Ben teşekkür ederim.

Batılı entelektüel metinlere ilgi ile Batı’da ilgi gören filmlere ilgi arasında bir bağlantı yok mu?

BİR GÜNEY ALEGORİSİSİNE-DÜNYA

56 sinemarmara

BİR GÜNEY ALEGORİSİ

Doğuşcan GÖKERArş. Gör., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi,Yüksek Lisans

Bakışlarını geriye çevirmiş bir peygamberdir tarih:Olmuş olandan hareketle ve olmuş olanakarşıt olarak geleceği haber verir.Galeano

BİR GÜNEY ALEGORİSİ SİNE-DÜNYA

sinemarmara 57

Latin Amerika tarihi gibi, Latin Amerika sineması da kolonya-lizm tarihinden ayrı okunamaz. Bu minvalde darbeler döneminin en önemli sinemacılarından olan

Alberto Pino Solanas’ın ‘Güney’ (Sur, 1998) filmi de Latin Amerika’nın çalkantılı döne-mine bir ayna tutma işlevi görüryor.

‘Güney’ filminin ideolojik bakımdan eleş-tirisi üzerinde durmadan önce, Latin Ameri-ka’nın tarihsel gelişimini ve ne gibi süreçler-den geçtiğini anlamak gereklidir. Bu heyula dünyası, nev-i şahsına münhasırlığıyla tarih-sel süreçlerini genelde eski kıtadan ayrı ama bağlantılı yaşar. Bizler dünyanın güneyinde neler olduğunu çok az biliriz. Film de aynen Albay eskisi Don Anibal Rasatti’nin (Nathan Pinzon) ağzından söylendiği gibi, Güney’i anlamayan Kuzey’lilerdenizdir. Askeri cun-talar, emperyalist sömürüler, savaşlar, hepsi içinden çıkılmaz bir yoksulluk ve katastrofik ortamlar yaratır. Bu bağlamda Latin Ame-rika, hem Avrupalı sömürgecilerin hem de yeni Amerikan rüyasının birinci hedefidir. Kitlesel olarak katledilen ve hispanikleşti-rilen halklar, kendi öz benlik ve kimlikleri-ni de süreçte feda etmek zorunda kalırlar. Güney’de yaşam Kuzey’lilerin ve içlerinde-ki Kuzeyli’lerin hükmüyle sürer. Hatta bu umutsuzluk ve kargaşa o kadar yoğundur ki, Latin Amerika halklarının kurtarıcı babası Simon Bolivar “...asla mutlu olamayacağız asla.”1 diyerek kıtanın özgürleşmesi yolun-daki engelleri de umutsuz bir dille anlatmış-tır.

Latin Amerika’nın yaşadığı tarihsel süreci Solanas Güney filmiyle ortaya koyarak tar-tışmaktadır. Bu yazıda, film Marksist eleştiri yöntemiyle ele alınarak politik ve toplumsal bağlamıyla birlikte ortaya konulacaktır.

Fernando Pino Solanas’ın ‘Güney’ filmini anlamak içinde öncelikle Latin Amerika’nın psikolojik çöküntüsünü de algılamak gerek-lidir. Solanas, Arjantin’de sol hareketin kuv-vetli olduğu Peronist dönemin gençlerinden olup, bu harekete de göbekten bağlıdır. Peron dönemi, Arjantin işçi sınıfı için sosyal kazanım-lar dönemi olarak görülürken, işçilerin sosyal haklarını -grev hakkı hariç- ve insanca yaşam koşullarını mümkün olduğu haliyle elde ettik-leri dönemdir. Bütün bu gelişmelerin Arjan-tin solu ve Marksistleri için ifade ettiği anlam Peron’a bağlanma biçiminde kendini gösterir. Bu imtihana Solanas da girer. Bir askeri darbey-le iktidara gelen Peron, 1955’teki askeri darbe-ye kadar iktidarda kalır. Bu sürecin sonunda siyasi olarak yasaklanmasına rağmen, Arjantin üzerindeki etkisi Carlos Menem ve onun ardıl-larına kadar sürer.2 Bu bağlamda da emperyal-lerin Arjantin üzerindeki siyaseti de uzun yıllar devam etmiştir. Arjantin, son 70 yılda sayısız darbe girişimine ve hatta darbeyle sonuçla-nan hareketlere maruz kalmıştır. ‘Esra Biryıl-dız ve Zeynep Çetin Erus, dönemi şöyle anla-tır: “1976’dan başlayarak 1982 Malvinas ya da bilinen adıyla Falkland Adaları yenilgiyle sona ermesine dek geçen askeri cunta döneminde

Krizleriyle Latin Amerika


58 sinemarmara

sendikalar kapatılmış, işçi önderlerinden öldü-rülmeyenler hapsedilmiş, ölü ve kayıp sayısı on binleri aşmıştır.”3

Güney filminde de 1976 askeri darbesi ve erte-sindeki 6 yıllık cunta dönemi konu edilmekte-dir. Ağır travma deneyimleriyle Latin Amerika, Arjantin ve Solanas, sosyal ve psikolojik olarak tükenmişliğin eşiğindedir. Sanatın toplumsal bir anlatı olduğu ve muhalefet etmeyen sine-manın anlamsızlığı üzerine düşüncelerinden bildiğimiz Solanas’ın Güney filmi anlatısının temelini bu tükenmişlik oluşturur. Solanas ve Getino’nun 3. Sinema Manifestosunda söyle-dikleri ‘Kamera silahtır.’4 sözünü unutmamak kaydıyla düşler masası, tango, müzik ve dans, Güney’in o yıkıcı atmosferine, masalsı düşle-re hayat verir. Hayatın, dans etmekle, eş değer olduğu her masal gibi, Solanas’ın Güney’i de aşkı kendine çeker. Filmin anlatıcısı El Negro (Lito Cruz)’nun kameraya bakarak dediği gibi “Aşk filmi mi çekiyorsunuz, zaten hayatımız daima aşkla ilgilidir.”

Gerçekçi anlatı yapısını filmin ilk saniyesin-den itibaren anlamaya ve hissetmeye başlarız. Bu yolculuk Solanas’ın kendi macerasına da benzerdir. Askeri cunta sonrası evine dönüş yol-culuğunun bir reprodüksiyonu gibidir. Solanas, sürgünde olduğu yılların ardından Fransa’dan eve dönüş yolculuğunu ve bulduğu Arjantin’i-nin hikayesini anlatır.

Floreal (Miguel Angel Sola) askerî cunta döneminde düştüğü hapisten, evine dönüşü-nün hikayesini yaşarken, bizler de bir ülkenin 6 yıllık karanlığını Floreal üzerinden anlama-ya başlarız. Herkesin kendine ve ülkesine dair umutları filmde “düşler masası” metaforuyla gerçek olur. Düşler masası, El Sur Cafe’de yani Güney Cafe’de bir masayken, Floreal’in dönü-şünde o cafenin kapıları ona açılmaz. Yolda kar-şılaştığı ve masayı sorduğu eski dostu Amado

(Roberto Goyneche) ona masanın dağıldığı-nı anlatır. Filmin ilk sahnelerinde göreceğimiz üzere cunta tarafından öldürülen Emilio’nun ardından, Albay Rasatti aklını yitirmiş, Ama-do’nun şarkılarını bandeonuyla besleyen El Gordo’ da yitip gitmiştir. El Gordo’nun gidişi-ni Cunta dönemi özelinden müziğin ve sanatın ölümüyle ilişkilendirmek mümkündür.

Duman ögesinin kullanımına da özel bir parantez açmak gerekir. Büyük usta Gabriel Garcia Marquez’in edebiyatta ustalıkla kullan-dığı “büyülü gerçekçilik’in” izlerini Solanas sinemasında görürüz. Solanas, Floreal’in hika-yesi, ülkesi Arjantin ve kendiyle ilişkilendirir-ken, bütün yaşananları rüya gibi sahte imgeler-le anlatıp, gerçekliğin tozlarına bular. Gerçek, filmin eteklerinin altından her saniye kendini gösterirken büyü, perdenin önünde akarak,

Solanas: Bizim durumumuz aslında sinema tarihinde olduk-ça nadir rastlanan bir durumdur. Doğrusu, belki de ilk defa, yeni sömürgecilik koşulla-rı altındaki bir ülkede özgürlüğün güçleri ile ve özgürlüğün güçle-rine dair devrimci bir sinema yaratmak için gerçekten bir girişimde bulunuluyor.


sinemarmara 59

izleyiciye ilişki kurması gerekenleri her an hatırlatır. Her masal anlatıldığı kadar gerçektir der Solanas.

“Bizim durumumuz aslında sinema tarihinde oldukça nadir rastlanan bir durumdur. Doğru-su, belki de ilk defa, yeni sömürgecilik koşulları altındaki bir ülkede özgürlüğün güçleri ile ve özgürlüğün güçlerine dair devrimci bir sinema yaratmak için gerçekten bir girişimde bulunu-luyor.” 5

Kendi sinemasını bu sözlerle anlatan Sola-nas ve onun devrimci sinemasının izleri filmde ortaya konulur. Hapisten çıkışının ilk günün-de Floreal, karısı Rosi (Susu Pecorano) ve oğlu Fideo’ya gitmeyip, kentin sokaklarını arşınla-ması ve izler araması da bu devrimci sinema ve onun üslup biçimiyle açıklanabilir. Arjantin’de

sıradan bir işçi olan ve pek de fazla sözü geçme-yen Floreal’in, bir gün samimi bir dostu sayıl-mayan El Tordo’nun öldürülmesiyle, filmde bu ölüm biçimi el Tordo’nun kendisi tarafından canlandırılır ve alay konusu edilir, ‘Grev’ orga-nize etmesiyle bütün yaşantısı sarsıntıya uğrar. Tabii, grev ertesinde sivil polisler öldürmek için Floreal’in peşine düşerler. Marksist olarak yafta-lanan Floreal, artık aranan bir kanun kaçağıdır. İşe gidemez, ülke dışına hatta şehir dışına bile çıkamaz durumdadır. Bunlar ‘Düşler Masasın-daki’ bir sohbetten anlaşılır. Emilio ve Rasatti, duruma çözüm ararlar. Bu sohbette Rasatti’nin hikayesini de öğreniriz. Orduda Marksistlerle işbirliği içinde olduğu düşünülen Rasatti, bir uyarı ve rest süreciyle ordudan uzaklaştırılır. Latin Amerika ülkelerinde ordunun, kuvveti ve aldığı dış desteklerle yaptığı darbeler düşünü-lürse, Marksist bir albayın, sisteme verebilece-

Büyük usta Gabriel Garcia Marquez’in edebiyata ustalıkla kullandığı “büyülü gerçekçilik’in” izlerini Solanas sinemasın-da görürüz.


60 sinemarmara

ği zarar böylece önlenmiş olur. Bu süreçlerden sonra Floreal, Emilio ve arkadaşlarının PRO-NASUR projesinin hayata geçirmeye uğraştık-larını öğreniriz.

Film özelinde baktığımızda ise Pronasur pro-jesi, yabancılaşan ve ürettiği artı değere anlam katamayan insanların mücadelesi özelinden çok, bir birleştirme projesinin ertesini anlat-sa, hatta Emilio’nun dediği gibi Kuzey’in çal-dıklarıyla Latin Amerika’nın yeniden inşası mümkün olsa da projenin kitlesel önemine az değinilir. Sur projesinin etkisinin filmin ilerle-yen süreçlerinde cuntacıların proje kaynakla-rını ve kitapları yıkıcı, marksist, ateist gibi yaf-talarken ve imha edilirken tekrar görürüz. Bu kısımda yönetmen, şiddetle cuntaların saldırdı-ğı sanatı işaret etmekte ve kitlelere bir şey anlat-ma derdindeki kitapların imha sürecine dikkat çekmeye çalışmaktadır. Ayrıca bir faşist rejimin yeniden kültüre olan saldırısını gözler önüne sermektedir. Sanat, bir özgürleşme aracı olarak baskı altında tutularak üretimi engellenmeye

çalışılır. Latin Amerika da bu tip hareketlerden fazlasıyla nasibini almıştır. 6

Solanas, izleyicinin filme dahil olmasını ister, müda-hale etmesini bekler durum-dadır. Floreal, olayları yaşa-yan, bizse o Üçüncü Sinema manifestosunda dediği gibi, seyirci konumunda kalırız. Bu olayı Sur projesinin mer-kezindeki sahnede daha net görürüz. Cunta’nın çalışan-ları kitapları bir robot gibi ayırır ve sınıflarlar.

Solanas, film boyunca işçi sorunlarına, ülkenin genel

yapısına, sürgüne, çaresizliğe, askeri darbele-re, işkenceye, kitlesel felaketlere değinir; seyir-ciden uyanıklık ve dahil olma bekler. Latin Amerika üzerindeki oyunları açığa çıkarma-ya, sade insanların masalları üzerinden gerçe-

Arjantin, son 70 yılda sayısız darbe girişimine ve hatta darbeyle sonuçlanan hareketlere maruz kalmıştır. Güney’ fil-minde de 1976 askeri darbesi ve ertesindeki 6 yıllık cunta dönemi konu edilmektedir.


sinemarmara 61

ğe ulaşmaya çalışır. Baskın ideolojiye şiddetle saldırır. Kabullenmeye ve pesedişlere saldı-rır. Floreal, “Artık dayanamıyorum.” deyip, karısı Rosi’yi kovduğunda ya da reddettiğinde izleyici Floreal’i karşısına alır. Çünkü izleyici arama süreci boyunca Rosi’yle beraber olmuş, yaşadıklarına tanık olmuştur. Filmin ilerle-yen sekanslarında yönetmen bu kez de Rosi’yi topal dostu Roberto’yla yaşadığı ilişki karşı-sında sorgular. Hiçbir karakterle tam olarak özdeşleşemeyiz; izleyiciye bunun bir film olduğu her sahnede hatırlatılır.

Aşk ve dans, Latin Amerika’nın kanında gezer. “Dans edemediğim devrim benim değildir.”7 Latin Amerika, Emma Gold-man’ın sözünün yaşayan kanıtıdır adeta. Her sahne dansla, müzikle, tangoyla yaşanır. Floreal’in ve Arjantin’in acı ve mutlulukları-nı tango ve müzik anlatır. Kavgalar, tango ve müziğe dahildir. Esasen tango, Arjantin’de yaşamın ta kendisidir. O erkeklerin kadını,

kadınların erkeğidir. Güney’de tangolara ve müziğe hayat veren Astor Piazzola, her tını-sıyla eklemlerinize kadar işleyecek o havayı şiirsel olarak izleyiciye geçirir. Kaybolu-ruz tangolarla sokaklarda, Floreal’le gerçe-ği ararız ama biz olarak, kendimiz olarak ararız.

Filmin temel sorunlarından birini atlama-malıyız: Kadın temsili sorunu. Filmin sonun-da Floreal’in dediği “Bir kadın bütün bunları nasıl kaldırır?”; filmde Rosi’nin parayı nasıl kazandığının Floreal tarafından sorgulan-ması, kadın temsilinde Latin Amerika’nın kültürel olarak hâlâ 3. Dünya ülkesi sevi-yesinde kaldığının bir göstergesidir. Kadın, tek başına kalamayan bir varlık gibi temsil edilmekte, erkek gücüne muhtaçlığı, filmin belirli noktalarında izleyiciye verilmektedir. Her ne kadar Rosi, Roberto’yla olan ilişkisi-ni sadece kendisi için, ilgi görmek için istese de, Floreal bunu yalnızlığın temsili geciktir-mesiyle açıklar. Yine kadın temsiliyle ilgili filmde Emilio’nun öldürülme sahnesinde eşini göndermeye çalışmasında görürüz. Oysa ki eşi cesur çıkıp, bir kadeh içkiyle, 50 yıllık eşiyle ölüme gitmeyi çoktan göze almıştır. Kadın fedakarlığı filme ilmek ilmek işlenirken, anne olma ve eş olma durumu konusunda klasik anlatı yöntemleri tercih edilmiştir. Kadın, aşkı peşinden koşsa da filmin sonunda eşi ile kalmış, geçici ilgiyi takip etmemiş ve kendine toplum tarafın-dan biçilen rolün az da olsa dışına çıksa da o kalıpta daimi olarak kalmayı göze almıştır. Onun için mutluluk, ailesi olmuştur.

Devrimci sinemanın o kendine has heyeca-nı filmin kurgusuna sirayet eder. Solanas’ın sıkça eleştirdiği Avrupalı, suya sabuna

Dans Edemediğim Devrim Benim Değildir

Güney’de Kadın Temsili

Solanas, film boyunca işçi sorunları-na, ülkenin genel yapı-sına, sürgüne, çaresiz-liğe, askeri darbelere, işkenceye, kitlesel fela-ketlere değinir; seyirci-den uyanıklık ve dahil olma bekler.


62 sinemarmara

dokunmayan, gerçeklerden uzak, burjuvazi-nin ticari sinemasına hizmet etmekle suçla-dığı Avrupalı auterlerin aksine8 daha Eisens-teinci bir kurgu dili filmde dikkatimizi çeker. Her bir parça bütün için önemli bir anlam kazanır. Bazen bir atın üstünde ölüye merha-ba deriz, bazen öldürülen Emilio’nun evinde hainler, katiller diye bağıran bir papağana şahitlik ederiz. Sinemaya veya insanlara dair o tutku ve vatan sevgisini filmin her anında hissetmek mümkündür. Umudun en yitiril-diği sahnelerde bile o coşku bir şekilde izle-yiciye verilir.

Film kapitalizmin yabancılaştırması-na, kendi yabancılaştırmasıyla cevap verir. Bireyselleşen ve benmerkezci olan sinemaya toplumsal unsurları unutmaması ve toplum-sal olan anlatının terk edilmemesi gerektiği-ni kültürün sınıfsal bir fenomen olduğunu ve devrimci araçlara veya büyük toplumsal sorunlara eğilmesi gerektiğini hatırlatma-ya uğraşır. Bir aşk filmi yapmaz Solanas, bir mücadele filmi de değildir; insanların ger-çekliğine dair bir filmdir.

Solanas ve Getino’nun 3. Sinema manifes-tosunda belirttikleri gibi kendi sinemaları popüler olana uzak durur ve militanca seyir-ciyi rahatsız ederek, gerçekleri göstermeye uğraşır. Burada gerçekliğin sol tarafta algıla-maları ve o yönden devrimci olarak gerçekli-ği göstermeleri dikkat çekmektedir.

Latin Amerika’yı, Güney’i duvarları ve ötekiliğiyle anlamak, varolan devinimsel yapıyı çözerek, neden kıtanın bu bölümü-nün aşırı hareketli ve nev-i şahsına münhasır bir yapıda olduğunu çözmek için Güney’i ve Solanas’ın Üçüncü Sinemasını daha iyi anla-mak gereklidir. Sinemanın kendi yolculuğu-

Devrimci sine-manın o kendine has heyecanı filmin kurgu-suna sirayet eder. Sola-nas’ın sıkça eleştirdiği Avrupalı suya sabuna dokunmayan, gerçek-lerden uzak, burjuva-zinin ticari sinemasına hizmet etmekle suçla-dığı Avrupalı Auter-lerin aksine daha Eisensteinci bir kurgu dili filmde dikkatimi-zi çeker.

Sonuç


sinemarmara 63

Solanas ve Geti-no’nun 3. Sinema manifestosunda belirt-tikleri gibi kendi sine-maları popüler olana uzak durur ve militan-ca seyirciyi rahatsız ederek, gerçekleri gös-termeye uğraşır.

REFERANSLAR

1 Galeano, Eduardo; Latin Amerika’nın Kesik Damarları (Nisan 2009) Çitlembik Yayınevi.2 Çelikkol, Güneş; Direnişlerin Güney Kutbu, 2007 Mayıs, Agora Kitaplığı, İstanbul.3 Esra Biryıldız, Zeynep Çetin Erus, 2007 Nisan, Es Yayınları, İstanbul.4 a.k.a 2007, Nisan, Es Yayınları, İstanbul.5 Cinéthique (Paris),No. 3, 1969, s. 18-21, Çev. James Joy Mc Bean.6 Akalın, Cüneyt; Bolivar’dan Chavaz’e Latin Amerika; 2008, Mayıs, Cumhuriyet Kitapları; İstanbul.7 Goldman, Emma; Dans Edemeyeceksem Bu Benim Devrimim Değildir ; 2006 ; İstanbul.8 Cinéthique (Paris),No. 3, 1969, s. 18-21, Çev. James Joy Mc Bean.

Marksist eleşti-rinin kökenlerinde kendine yabancıla-şan insanın sorunları ele alınırken, ülkenin hatta kıtanın yaşadığı katastrofik ortam göz ardı edilmez.

nun yanı sıra, ülkelerin kendi yolculukları da sinemayı destekler ya da tökezletir. Devam-lı bir gerilim ortamında ya da iç meselelerle boğuşan kıtada film çekmek de, aktarmak da zordur. Bu bakımdan kendi yaşam mücade-lesi Güney filmini daha anlamlı kılar. Sola-nas kıtanın yaşanmışlıklarını ve tartışmayı bir adım daha öteye taşır. Arjantin özelinden kıtanın tümüne yayılan bu mücadele ve son-rasındaki yabancılaşan insanın krizi, insan-cıl, naif, provakatif ve tahrik edici biçimde verilmiştir. Latin Amerika, kendini içeriden yiyen parazitleri ve dışarıdan uzanan eller-le krizleri daimleştiren tartışmalarıyla var olur. Marksist eleştirinin kökenlerinde ken-dine yabancılaşan insanın sorunları ele alı-nırken, ülkenin hatta kıtanın yaşadığı katast-rofik ortam göz ardı edilmez. Toplumsal hareket, bireyi etkiler, üreten ve yabancıla-şan birey, ürettiği artık değeri de içselleştire-mez. Güney de bu biçimden farklı değildir. Kıtanın sorunları, bireylerde merkezleştiri-lir, insancıllaşır, yaşamsal olur. El Tordo’nun ölüler diyarından gelişi o kadar gerçektir ki, yaşananlar o kadar tanıdıktır ki; Solanas, bizlere Güney’in hikayesiyle hem kıtayı hem kendimizi anlatır.

POSTMODERNİZMİN NEOPAGAN İZLEKLERİ: VİKİNGLERDİZİ - ANALİZ

64 sinemarmara

POSTMODERNİZMİN NEO-PAGAN İZLEKLERİ: VİKİNGLER

Ahmet GÜVENArş. Gör., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi, Doktora

POSTMODERNİZMİN NEOPAGAN İZLEKLERİ: VİKİNGLER DİZİ - ANALİZ

sinemarmara 65

İyi, kötü, erdem, ahlak, adalet gibi son derece soyut ve temelinde derin ve tarihi tartışmaların yattığı kavramlar, tüm insanlığı bağlayan evrensel bir mahiyete sahip midir? Yoksa tüm bu

ve benzeri kavramlar zamana, toplumlara, kültürlere hatta tek tek insanların kendileri-ne göre farklılaşırlar mı? “Olması gereken”in ne olduğunun peşinde mi koşmalıyız yoksa “olduğu gibi”nin güzelliğini mi yaşamalıyız? Birlikler ve ortaklıkları keskinleştiren “büyük anlatılar” mı yoksa “küçük güzeldir” mot-tosundaki büyük sistemlere direnen gerilla düşünüşler mi insanlığa fayda sağlar?

Antik Yunan’da bu sorular üzerinden yürü-yen bilinen ilk tartışma sofistlerle Sokrates arasında geçer. O dönemde, Yunanistan ve Batı Anadolu siyasi olarak birbirlerinden bağımsız küçük küçük site devletlerinden meydana gelmektedir. Bu parçalı siyasi yapı her site devleti için farklı “iyi” “kötü” “ahlak” ve “adalet” anlayışları ortaya çıkarır. Site site gezip şehirlerin ileri gelenlerine başta retorik olmak üzere dersler veren sofistler gittikleri her yerde bu farklı anlayışlarla karşılaşırlar. Bir davranış bir şehirde suç sayılırken diğe-rinde onurlandırılabilir. Gittikleri her şehre uyum sağlamak durumunda kalan sofist-lerin erdem tanımı da buna göre şekillenir. Buna göre erdem zamana ve mekana göre değişebilen bir kavramdır. Sofistlerin görevi, bir başka ifadeyle erdemi, söz konusu şehrin iyisi bağlamında agora, meclis veya mahke-me gibi kamusal alanlarda başarıyı sağlata-cak olan hüneri öğretmektir. Erdem, iyi bir yurttaş olmaktır. Protagoras’ın ünlü sözüyle “insan her şeyin ölçüsüdür, var olan şeylerin var olduklarının ve var olmayan şeylerin var olmadıklarının.”

Sokrates buna karşı çıkar. Sofistlerle girdiği uzun tartışmalarda genellikle sorduğu soru-nun cevabını vermez. Örneğin “cesaret nedir?” şeklindeki bir soruyu cesaretiyle meşhur bir askerle, “bilgelik nedir?” şeklindeki bir soruyu halk arasında bilge olarak tanınan biriyle tar-tışır fakat bu sorulara net bir cevap getirmez. Yaptığı tek şey insanları, bildiklerini sandıkları

Antikite’de Evresenllik Tartışmaları İyi, kötü, erdem, ahlak, adalet gibi son derece soyut ve temelinde derin ve tarihi tartışma-ların yattığı kavramlar, tüm insanlığı bağlayan evrensel bir mahiyete sahip midir? Yoksa tüm bu ve benzeri kavram-lar zamana, toplumlara, kültürlere hatta tek tek insanların kendilerine göre farklılaşırlar mı?


66 sinemarmara

şey hakkında şüpheye düşürmektir. Sokrates, “iyi”nin öğretilebileceğini savunur fakat öğret-menlere inanmaz. Bu paradoks daha sonra Platon’un tezleriyle aşılır. Platon’a göre insan

zihni önceden yazılmış bazı bilgilerle dün-yaya gelir. Ona gereken tek şey bir “ebe”-dir, öğretmen değil. Bu düşünce Platon’un meşhur idealar alemi ve mağara metafo-runda gizlidir. Yeryüzünde var olan her “şey”in idealar aleminde “ideal” bir kay-nağı vardır. İyilik, adalet, cesaret gibi yer-yüzünde bir şeyde veya yerde tecessüm etmiş olan kavramların asıllarının ve en ideal formlarının bulunduğu bir zihin-sel mekan vardır. Dolayısıyla evrensel ve kuşatıcı bir anlayış Sokratik ve Platonik düşüncede ortaya çıkar.1

Genel anlamda tek tanrılı dinlerde de bu evrensellik iddiası söz konusudur. Tek tanrılı dinler ortaya çıktıkları her toplum-da pagan inanç ve ritüellerine son verir. Bu durum en temelde bir inanç formatla-masını getirir, varlığa ilişkindir yani onto-lojiktir. Paganizmdeki çok tanrılı inanç sistemi beraberinde parçalanmış inanç alanları oluşturur. Doğa kuvvetlerine atfe-dilen ilahi özellikler doğanın kutsanma-sını getirirken her toplumun ve kültürün hatta her insanın tanrı ve tanrılar telakkisi kendine göre şekillenebilir. Tek tanrılı din-lerde ise bütün bu uluhiyet atfedilen doğa güçlerinin tek bir yaratıcısı olduğuna ve gücün tek kaynağının bu tek tanrı olduğu-na ilişkin bir ontolojik telakki vardır. Tek bir yaratıcı bütün evrenin sahibidir. Dola-yısıyla onun belirlediği ahlakın, adaletin veya iyinin ilkeleri evrenseldir.

Modernizm de benzer bir şekilde tek tipçi bir evren tasavvuru kurar. İlerlemenin ve uygar-laşmanın yegane amaç olduğunu, bunun ilke-

Modernizmin Evrensel Tanrısı

Tek Tanrı Evrensellik Vaaz Eder

İnsan her şeyin ölçü-südür, var olan şeylerin var olduklarının ve var olmayan şeylerin var olmadıklarının.


sinemarmara 67

lerinin yalnızca Batı modernizminde bulundu-ğunu iddia eder. Bhikhu Parekh çok kültürlü-lük açısından antik Yunan’ın, Hıristiyanlığın ve liberalizmin monik yani tek tip bir ahlak savu-nusu yaptığını ileri sürerek konuyu diakronik bir bağlamda ele alır.2 Ona göre liberalizm her ne kadar özgür bir dünya görüşü getiriyor gibi görünse de diğer yaşam tarzlarının varlığını reddetmez fakat onları marjinal kabul eder.

Lyotard modernizmin bu tekçiliğine savaş ilan etmiştir. Platon’dan bu yana duyuların değersizleştirildiğini, imge, duyum ve tecrübe karşısında metinlerin ve söylemlerin yüceltildi-ğini iddia eder. Bu açıdan bakıldığında Baudril-lard ve Debord’un görsel öğelerin manipülas-yonu ve similasyonu tezine karşı çıkar. Aksine, metinselliklerin ardında gizlenen coşku imgeler vasıtasıyla yeniden ortaya çıkacaktır.

Genel anlamda tek tanrılı dinlerde de bu evrensellik iddiası söz konusudur. Tek tanrılı dinler ortaya çıktıkları her toplumda pagan inanç ve ritüellerine son verir.Tek bir yaratıcı bütün evrenin sahibidir. Dolayısıyla onun belirle-diği ahlakın, adaletin veya iyinin ilkeleri evrenseldir.


68 sinemarmara

Postmodern düşünürlerin önde gelenlerin-den olan Lyotard “Paganizm Dersleri” isimli kitabıyla modernizmin kesinlik ve hakikat iddialarını eleştirir. Ona göre söylem, anlatılar-dan ibarettir ve imtiyazlı anlatılar veya büyük tarihsel anlatılar yoktur. Paganizm, bir kim-senin ölçütler olmaksızın yargıda bulunduğu durumun belirtilmesidir. Bu yüzden adalet çok katlı, yerel ve geçicidir, tartışılabilir ve dönüş-türülebilir. Sabitlik ve evrensellik söz konusu değildir. Lyotard, kuralların ve ilkelerin altüst edilmesini ve hegemonik söylemlerin yıkılma-sını önerir.

Modernizmin sabitliğinin karşısında geçici-liği, dönüşümü ve farklılığı önemseyen post-modernizm bu bağlamda paganizmin yeni-den üretimi noktasında neopagan düşünce ve grupları meydana getirir. Neopaganizm, iler-lemeci tarih anlayışına karşı çıkar ve insanı sürekli ilerleyen ve gelişen bir tür olarak görmez. Doğayı insanın evi olarak kabul eder. İnsanların sonradan geliştirdikleri uygarlıkla-

rın sahte birer maske olduklarını ve kurtulu-şun doğaya dönüşle mümkün olacağını düşü-nürler. Neopaganlar kendi yaşam biçimlerini kimseye empoze etmeye çalışmazlar. Her türlü cinsiyetçi ve ayrımcı politikayı reddederler. Toplumda ne kadar az kural olursa o kadar iyi bir yaşam sürüleceğine inanırlar.3

Neopaganizm, özellikle Avrupa’da, 19. Yüz-yılda ortaya çıkmaya başlar ve 20. yüzyılın orta-larından itibaren hareketlenir. Ortaçağ Hıristi-yanlığı ve ardından aydınlanmanın büyük anla-tıları karşısında bunalan insanların hümanizm, çoğulculuk ve romantizm gibi akımlardan etki-lenerek eski pagan inanışlarının bazı yönlerini benimsemeleri şeklinde tezahür eder. Bugün Wiccalar, Druidler, Odinistler gibi farklı grupla-

Postmodernizm ve Neopaganizm

Neopaganlar kendi yaşam biçimlerini kim-seye empoze etmeye çalışmazlar. Her türlü cinsiyetçi ve ayrımcı politikayı reddederler. Toplumda ne kadar az kural olursa o kadar iyi bir yaşam sürüleceğine inanırlar. Neopaganizm, özellik-le Avrupa’da, 19. Yüz-yılda ortaya çıkmaya başlar ve 20. Yüzyılın ortalarından itibaren hareketlenir.

Modernizmin sabitliğinin karşısında geçiciliği, dönüşümü ve farklılığı önemse-yen postmodernizm bu bağlamda paganiz-min yeniden üretimi noktasında neopagan düşünce ve grupları meydana getirir.


sinemarmara 69

İki sezon yayınlanmış olan “Vikingler” isimli dizi ise postmodernizm bağlamında ele alabileceğimiz neopaga-nizm çerçevesinde ilginç sahneler sunuyor.

rın gerçekleştirdiği pek çok ritüelle var olmaya devam eden neopaganizm bazı popüler kültür ürünlerinde de karşımıza çıkıyor.

Yaklaşık olarak 9. yüzyıl ile 11. yüzyıllar ara-sında İngiltere ve Batı Avrupa’ya, işgal ve fetih hareketleriyle korku salan Vikingler, hafıza-larda kâfir ve pagan barbarlar olarak yer etti. Pek çok Hıristiyan açısından bu durum doğru yoldan ayrıldıkları için Tanrı’nın bir cezası olarak görüldü. Avrupa merkezci bir bakış-la şekillenen modernizm de benzer bir tek-tipçilikle bu “barbarları” geri kalmış ve ilkel olarak yaftalayarak medeni dünyaya bir tehdit

olarak ötekileştirdi. İki sezon yayınlanmış olan “Vikingler” isimli dizi ise postmodernizm bağlamında ele alabileceğimiz neopaganizm çerçevesinde ilginç sahneler sunuyor.

Sıkça, Hıristiyanlık ve paganizm karşılaştır-malarının yapıldığı dizide paganların aile yapı-ları daha demokratik. Hıristiyanların aksine özgür kadın ve erkekler eşit konumda. Aile ile ilgili kararlarda yalnızca anne ve babanın değil çocukların da söz hakkı var. Hatta tüm

Paganizmi Yeniden Okumak: Vikingler


70 sinemarmara

halkın onayının gerektiği mahkeme kararların-da çocukların da oy vermesi bekleniyor. Toplu-lukta bireylerin kendilerine güveni dikkat çeki-yor. Sadakat, fedakarlık ve bağlılık gibi erdem-ler önemsenmekten ziyade bir varoluş biçimi. Paganların İngiltere’ye yaptıkları yağma akın-larında Hıristiyanların çaresizliği bariz şekilde inançla açıklanıyor. Valhala’ya (cennet) kavuş-ma arzusuyla kahramanca savaşan ve tanrıları ve topluluğu için kendilerini göz kırpmadan feda eden paganların aksine Hıristiyanlar yap-tıkları işlerden emin değiller. İnanç noktasında problem yaşadıkları için korkuyorlar ve tama-men güç ve para için savaşıyorlar.

Dizinin alt metninde bu inanç ve inançsız-lık problemi tanrı telakkisiyle açıklanıyor. Bir manastırı yağmalamakta olan paganlardan biri duvardaki çarmıha gerilmiş İsa’yı göstererek şöyle söylüyor: “Eğer tanrınız buysa çoktan ölmüş. Thor, Frey veya Odin gibi yaşayan bir tanrı değil.” Çoktan ölmüş bir tanrı… Yani Hris-tiyanlık için hayata müdahale edemeyen, uzak-larda kalmış ve aciz bir tanrı telakkisi inşa edi-lirken paganların yaşayan, insanların hayatları-na devamlı yön veren hatta kahinler vasıtasıyla onlarla konuşan, kanlı canlı tanrılar paganların tanrı telakkisi olarak sunuluyor.

Esir düşen bir rahiple pagan efendisi arasında geçen şu konuşma da tanrı ve insan tasavvuru açsından ipuçlarıyla dolu:

Pagan: Manastırda bu kadar altın ve gümüş varken neden onları koruyan kimse yoktu?

Rahip: Siz gelinceye kadar kimse tanrının evine saldırmayı aklına bile getirmezdi.

Pagan: Tanrının neden altına ve gümüşe ihtiyacı var? Aç gözlü bir tanrı olmalı.

Rahip: İnsanlar ruhlarını arındırmak için altınlarını kiliseye bağışlarlar.

Pagan: Ruhlarının nesi var?

Bir manastırı yağmalamakta olan paganlardan biri duvardaki çarmıha gerilmiş İsa’yı gös-tererek şöyle söylü-yor: “Eğer tanrınız buysa çoktan ölmüş. Thor, Frey veya Odin gibi yaşayan bir tanrı değil.” Çoktan ölmüş bir tanrı…


sinemarmara 71

Rahip bu soruya cevap veremez. Hıristiyan teolojisinde insan dünyaya günahkâr olarak gelir. Bu dünya ise yaradılıştan kirli olan ruhunu arındırabileceği bir yerdir. Fakat bu telakkiyi bir paganın anlaması mümkün değil-dir. Onlara göre insanın ruhunda bir sorun yoktur. Bu düşünce rahibin kafasında soru işa-retleri bırakır.

Pagan teolojisinin ipuçlarından birini bul-duğumuz bir başka sahnede iki Viking tartı-şır. Biri diğerine yaptığı şeyin Odin’in hoşuna gitmeyeceğini söyler. Diğerinin cevabı şöyle-dir: “Senin Odin’in ayrı benim Odin’im ayrı!” Doğadaki pek çok farklı güç için ayrı ayrı tan-rılar düşüncesini benimseyen paganlar aynı tanrının da farklı insanlarda farklı telakkiler yarattığını kabul ederler. Tanrılar etrafında bir araya gelip simgesel bir topluluk oluştu-

ran paganlar aynı zamanda bu şekilde birey-selliklerini de ortaya koymuş olurlar. Tek tipçi evrensel düşüncenin neopaganizmde yeri yoktur.

Postmodern olarak isimlendirilen, bazı düşü-nürlere göre yalnızca modernizmin maske değiştirmiş yeni şekli olan, bazılarına göre ise her tür marjinal düşünce ve yaşam tarzı-na imkan sağladığı için kutsanan bu dönem-de neopagan öğeler özellikle tarihi diziler ve fantastik filmlerde sıkça karşımıza çıkıyor. Yüzüklerin Efendisi, Game of Thrones, Hobbit, Supernatural gibi yapımlar en fazla izlenenler kategorilerde yer alıyor. Bu durumun bir sos-yolojik gösterge olduğu ortada. Asıl mesele bu göstergeyi nasıl okumamız gerektiği…

Peki, bu durum bize ne getirecek? Doğanın hâkimi değil parçası olma fikri veya kendili-ğindenlik gibi neopaganizme yüklenen anlam-lar pek çok insan tarafından kabul görürken sabitenin tamamen ortadan kalkması ve her türlü ilkenin göreceli olması fikri insanları mutlu kılacak mı? Büyük anlatıların ölümü dünyamızı daha mı güzel yapacak? Süleyman Seyfi Öğün’ün tabiriyle kutsanmış küçülme daralmış bir zamanın ruhunu mu aksettire-cek? Küçüğün güzelliği bir arada olabilmeyi ne kadar mümkün kılacak? Postmodern bir neopaganizm mi, modernist bir evrenselcilik mi yolumuza ışık tutacak? Yoksa başka yollar da mümkün olabilir mi?

REFERANSLAR

1 Alasdair Maclntyre, Ethik’in Kısa Tarihi, Paradigma Yayınları, İstanbul, 2001, s. 19-31.2 Bhikhu Parekh, Çokkültürlülüğü Yeniden Düşün-mek, Phoenix Yayınları, Ankara, 2002.3 Steven Best, Douglas Kellner, Postmodern Teori, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2011, s. 182-201

Postmodern olarak isimlendirilen, bazı düşünürlere göre yalnız-ca modernizmin maske değiştirmiş yeni şekli olan, bazılarına göre ise her tür marjinal düşünce ve yaşam tarzına imkan sağladığı için kutsanan bu dönemde neopagan öğeler özellikle tarihi diziler ve fantastik film-lerde sıkça karşımıza çıkıyor.

I.DÜNYA SAVAŞI SIRASINDA SİNEMA İLE İLGİLİ BİRKAÇ OSMANLI EVRAKININ DEĞERLENDİRİLMESİSİNE-ARŞİV

72 sinemarmara

BİRİNCİ DÜNYA SAVAŞI SIRASINDA SİNEMA İLE ALÂKALI BİRKAÇ OSMANLI EVRAKININ DEĞERLENDİRİLMESİ

Mustafa KÜÇÜKDr., Başbakanlık Osmanlı Arşivi Uzmanı

I.DÜNYA SAVAŞI SIRASINDA SİNEMA İLE İLGİLİ BİRKAÇ OSMANLI EVRAKININ DEĞERLENDİRİLMESİ

sinemarmara 73

SİNE-ARŞİV

Osmanlı Devleti’nin askerî müca-delesi yanında siyasî ve kültürel mücadele vermesi gerektiğini de bilen ve gelecek nesillerin unut-maması ve hatta örnek alması

için şair, yazar ve ediplerini Çanakkale’ye dâvet ederek onların bu konuda eser vermelerini iste-yen Enver Paşa, Almanya’da yaptığı bir gezi sırasında orduya ait sinema kolunu görünce, aynı kuruluşun ülkemizde de oluşması için emir vermiş ve 1915’de kendisinin emirleriyle Merkez Ordu Sinema Dairesi (MOSD) kurul-muştur .

Enver Paşa’nın ordu bünyesinde görevlen-dirdiği kişilerin sinema eğitimi almalarına dair emirlerini ve bu husustaki faaliyetleri gösteren iki evrak aşağıda yer almaktadır :

BÂBIÂLİ HARİCİYE NEZÂRETİ Umûr-ı Siyâsiye MüdîriyetiAded 660094/468Hülâsa: Rus komitesinin propagandası

Devletlü efendim hazretleri

6 Mayıs sene 1331 tarih ve 65839/436 numara-lı tezkire-i sâmiye-i senâ-verîye zeyildir.

Ma‘hûd Rus casus komitesinin her fırsattan bi’l-istifâde tertib ettiği propagandalar cümle-sinden olmak üzere her gün Gelibolu’nun veya bir Alman veya Avusturya şehrinin sukûtu haberini hâvî telgrafnâmelerin bir kaç para mukâbilinde toplatılan Rum ve Ermenilerin alkışları arasında sinematografla gösterilmekte olduğu, halbuki kurdelalar 1913’de Avustur-ya ve Almanya manevralarını musavver olup

Bükreş’te müretteb Romence ibarelerle harb-i hâzıra müte‘allik gibi gösterildiği ve düvel-i seb‘a-i müttefika asâkirine ait resimlerin alkış-landığı ve bu hususâtda istihdâm olanların ekseriyeti beş-on para mukbilinde elde edilen tebe‘a-i Osmâniye’den Rum palikaryalarıyla bazı Ermenilerden terekküb ettiği ve işbu hâlin gerek memurîn, gerek zâbıtân ile sekene-i bel-denin yüksek tabakası tarafından hüsn-i nazar-la görülmeyip hatta tevâlîsinden bîzâr olduk-ları müşâhede edildiği Köstence Başşehben-derliği’nden gelen 18 Mayıs sene 1915 tarihli tahrirâtda bildirilmektedir. Malûmât-ı ânife Başkumandanlık Vekâlet-i Celîlesi’ne de verildi efendim.

Fî 10 Receb sene 1333 ve 11 Mayıs sene 1331 [24 Mayıs 1915].

Hariciye nâzırı nâmınaUmûr-ı Siyâsiye Müdîr-i UmumîsiAhmed Reşid

Dahiliye Nezâret-i Celîlesi’ne


74 sinemarmara


sinemarmara 75

SİNE-ARŞİV

OSMANLI ORDU-YI HÜMÂYÛNUBaşkumandanlığı VekâletiŞube: 2Numara: 12706/5983


Fî 25 Haziran sene 1331 tarih ve 371/194666 numaralı tezki-re-i devletleri cevabıdır.

Sinemacı Weinberg ile Müdâ-faa-i Milliye Cemiyeti arasında takarrur eden mukâvele ahkâ-mının nakzı gayr-i kâbil görün-müş olmakla beraber Weinberg hesabına yalnız Alman tebe‘a-sından (Maksi Horel) ve hüvi-yet ve ahlâkı ve mazisi Polis Müdüriyet-i Umumiyesince ba‘de’t-tahkikât istihdâmına mahzûr görülemeyen (Ara-kaysan) nâmındaki iki kişi-nin sinema ahz etmek üzere bâ-vesîka i‘zâmlarına müsa-ade edilmekle diğer Üçüncü Ordu cephesinde sinematog-raf Necati Bey’in oraya tayin ve i‘zâmı mu‘âmelesi ifa edilmek üzere emir ve ten-sib-i devletlerinin iş‘ârı rica olunur.

Ol bâbda emr u fermân haz-ret-i menlehü’l emrindir.

Fî 4 Mayıs sene 1331 [17 Mayıs 1915].

Başkumandan VekîliEnverTensibi hâvî cevâb, Kalem-i Mahsus’a:Fî 4 Temmuz 1331 [17 Temmuz 1915]

Maarif-i Umumiye Nezâret-i Celîlesi’ne


76 sinemarmara



Fî 25 Haziran sene 1331 tarih ve 371/194666 numaralı tezkire-i devletleri cevabıdır.

Sinemacı Weinberg ile Müdâfaa-i Milliye Cemiyeti arasında takarrur eden mukâvele ahkâmının nakzı gayr-i kâbil görünmüş olmak-la beraber Weinberg hesabına yalnız Alman tebe‘asından (Maksi Horel) ve hüviyet ve ahlâkı

ve mazisi Polis Müdüriyet-i Umumiyesince ba‘de’t-tahkikât istihdâmına mahzûr görüleme-yen (Arakaysan) nâmındaki iki kişinin sinema ahz etmek üzere bâ-vesîka i‘zâmlarına müsaade edilmekle diğer Üçüncü Ordu cephesinde sine-matograf Necati Bey’in oraya tayin ve i‘zâmı mu‘âmelesi ifa edilmek üzere emir ve tensib-i devletlerinin iş‘ârı rica olunur.

Ol bâbda emr u fermân hazret-i men-le-hü’l-emrindir.

Fî 4 Mayıs sene 1331 [17 Mayıs 1915].

Başkumandan VekîliEnverTensibi hâvî cevâb, Kalem-i Mahsus’a:Fî 4 Temmuz 1331 [17 Temmuz 1915]



sinemarmara 77

SİNE-ARŞİV



Fî 5 Temmuz sene 1331 ve 399/194974 numaralı tezkire-i devletleri cevabıdır.

Üçüncü Ordu’ya sinema fotoğraf ahzı için i‘zâmı münasib görülen Necati Bey’in bu bâbda

ne gibi şerâit tahtında gönderileceği ve ifâ-yı hidmet edeceği bilinmek üzere Müdâfaa-i Milli-ye Cemiyeti’yle bir mukavelenâmenin yapılma-sı muktezîdir. Mûmâileyhin Müdâfaa-i Milliye Cemiyeti’ne i‘zâmı ve ol vechile bir mukave-lenâmenin akdinden sonra Karargâhca muktezî muamele ifa edilmek üzere İkinci Şube’ye gön-derilmesi menût-ı re’y-i devletleridir. Ol bâbda emr u fermân hazret-i men-lehü’l-emrindir.

Fî 7 Temmuz sene 1331 [20 Temmuz 1915]

Başkumandan VekîliEnver


TÜRKİYE’DEN BİR METAFİLM: AŞK FİLMLERİNİN UNUTULMAZ YÖNETMENİ SİNE-TÜR

78 sinemarmara

TÜRKİYE’DEN BİR METAFİLM: AŞK FİLMLERİNİN UNUTULMAZ YÖNETMENİ

Elif DemoğluArş. Gör., Dr., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi


sinemarmara 79

Sinema doğduğu günden itibaren Virginia Woolf’un dediği gibi söy-leyecek sözü olmadan önce bile her şeyi söyleyebilir konumdaydı.1 Bu konumunu zamanla, çekim ölçekle-

rinin, perspektifsel değişimlerin, planlar arası geçişlerin algılara gönderdiği sinyalleri dikka-te alarak görüntüyle anlam üretme yolunda kullanmaya başladı. İçeriği biçim ile destek-leyerek seyirciyi nasıl elinde tutacağını öğre-nen sinema, onu film süresi boyunca, kurdu-ğu dünya içinde yaşayan bir organizma haline getirdi. Özellikle eğlence amaçlı gibi görünen ama kafaların ‘boşluğa’ yönlendirilmesi gibi daha ciddi amaçlara hizmet eden Hollywood Sineması, bu yolda seyircisini ağına düşüre-cek etkiyi Aristoteles’in Poetika’sında tanım-ladığı, seyircinin oyuncuyla özdeşleşerek arın-ması anlamını taşıyan ‘katharsis’ kavramında buldu.

Seyirci, film izlerken ‘bunun bir film oldu-ğu’nu çoğu zaman unutur. Film, unuttuğu sürece sürükleyicidir çünkü. Korkması, ağla-ması, heyecanlanması hep bundandır. Film izleme ritüeli gündelik hayatımız ile bir bütün haline gelir.2 Bu tehlikeli süreç seyirciyi pasif konuma getirir. Seyircinin aktif konuma geç-mesi meselesinde, katharsis’e karşı çıkan Epik Tiyatro’nun kurucusu Beltolt Brecht’in yaban-cılaştırma efektleri ile tiyatroda dördüncü duvarın yıkılması anlayışının anılması muhak-kaktır. Bu anlayışın temeli, en basit anlamıy-la sahnedekilerin kurmaca olduğunun, seyir-ciye hatırlatılmasına dayanır. Böylece seyirci ile yapıt arasındaki mesafe korunmuş olacak; seyirci kendisine her verileni koşulsuz alma-yacaktır. Bu da seyirciyi pasif konumundan aktif konuma geçirecektir.

Sinemada, ‘unutma bu bir film’ vurgusu yapılırken, Brecht’in yabancılaştırma efektleri-

ne sıkça rastlanır. Kamera arkasının ve filmsel teçhizatın görünür konumu, içinde bulunulan filme referans verilmesi, kamera-farkındalığı ya da oyuncuların doğrudan göz teması kura-rak seyirci ile iletişime geçmesi filmlerde sıkça rastlanan yabancılaştırma efektlerindendir. Fransız Yeni Dalga Akımı yönetmenlerinin, özellikle Jean-Luc Godard’ın, sıçramalı kes-me(jump cut)’leri kullanarak kurgunun bekle-nen akışını bozması, oyuncunun birden seyir-

Sinemada, ‘unutma bu bir film’ vurgusu yapılırken, Brecht’in yabancılaştırma efektle-rine sıkça rastlanır.


80 sinemarmara

ciye dönerek konuşmaya başlaması gibi uygu-lamalarla yapmak istediği buna örnektir.

Sinemayı konu alan filmlerin türü olan ‘metasinema’ bu durumla bire bir örtüşen bir türdür aslında. Metasinema örneklerinin dör-düncü duvarı yıkan filmler olduğu konusun-da genelleme yapılabilir mi sorusuna istisna-ları dışarıda bırakarak evet yanıtını verebili-riz. Metasinema, film hilelerini göstererek, bir nevi kamera arkası görevi gören, sinema dünyasının kendi kapılarını aralayıp, kendi-ne baktığı bir dünya çizer. Christian Metz ve Jean-Louis Baudry, Aygıt Kuramı(Apparatus

Theory)’nda sinemanın ‘seyirciyi bakışın efen-disi kılan bir ayna’ olduğu tasvirinden yola çıkarak, bu filmlerin de sinemanın kendisine tuttuğu bir ayna olduğunu söyleyebiliriz. Bu anlamda barındırdığı özdüşünümsel öğelerle birlikte sinemanın yapıntılığına işaret ettiği aşikardır.

İlk yıllarında, sinema gibi büyülü bir alanın sırlarını açığa çıkardığı gerekçesiyle, özellikle de kamera arkasını ortaya koyan filmlere Hol-lywood eleştirmenleri kuşkuyla yaklaşmışlar-dır.3 Bu filmler arasında Charlie Chaplin’in bir film stüdyosunda yarattığı kargaşayı ele alan ‘A Film Jonnie’(1914) ve ‘How To Make Movies’(1918) filmleri önemlidir. Sinemada hicvi dengeli biçimde kullanan Chaplin, sine-manın ilk yıllarında ‘bu bir film’ diyerek seyir-ciyi uyandırmayı aklından geçirmemiş olsa da sinema endüstrisine karşı eleştirel duruşunu her zaman koruduğu da ortadadır.

Metasinema örnekleri klasik anlatı yapısı dışında seyrederler. En ilginç örneklerin-den biri ‘çift-ayna-yapılı-film’(double-mir-ror-construction) olarak da anılan Federico Fellini’nin ‘81/2’(1963) filmi, sadece film-hak-kında-film değil; ‘sinemayı konu alan bir filmi konu alan film’ olarak ikiz yapılıdır. Metafilm-ler, ‘Küçümseyiş’ (La Mepris, 1963, Jean-Luc Godard) gibi sinemanın yapım aşamalarını çekimden gösterime kadar işleyen; ‘Yağmur Altında’(Singing In The Rain, 1952, Stanley Donen, Gene Kelly) gibi film endüstrisinin bir dönemine tanıklık eden ya da ‘Amerikan Gece-si’(La nuit Américaine, 1973, François Truffa-ut) gibi Hollywood çekim tekniğinden ismini alan filmleri bünyesinde barındırır. Dünya Sineması’nda Üçüncü Sinema’dan Hollywo-od’a, Dziga Vertov’dan, Abbas Kiarostami’ye kadar çok farklı ülkelerden yönetmenler meta-sinema türünde filmler üretmiştir.

Sinema doğduğu günden itibaren Virginia Woolf’un dediği gibi- söyleyecek sözü olmadan önce bile her şeyi söyle-yebilir konumdaydı.1


sinemarmara 81

Türkiye Sineması’nda da hatırı sayılır yere sahiptir bu tür. Sinemayı konu alan filmler-den bahsederken de ilk akla gelen yönetmen ‘Haşmet Asilkan’dır. Haşmet Asilkan, Şener Şen’in canlandırdığı; Yavuz Turgul’un yönet-tiği ‘Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990)’nin ta kendisidir.

Haşmet, aşk ve şarkıcı filmleri çeken tipik bir Yeşilçam yönetmenidir. 1980 Askeri Darbesi sonrası şiddetle kendini gösteren sansür başta olmak üzere, dış yapımların desteklenme-si, televizyon ve videonun etkisiyle Yeşilçam dağılmış, sinema sektörü maddi manevi sıkın-tıya girmiştir. 1986 yılında sansürle ilgili bazı kısıtlamaların kaldırılması ile dönemin dile getirilememişliklerini görüntüye dökme çaba-ları 1990’lara doğru kendini göstermeye başla-mıştır. Dönemin yeni eğilimi siyasi filmlerdir.

Yönetmenimiz Haşmet de artık hafif kaçan aşk filmleri yerine siyasi filmler çekmek ister. Ama ne bilgi birikimi ne de çevresi buna müsa-ittir. Öncelikle dış görünümünü değiştirmek ile başlar işe. Daha ‘entel’ görünmek için sakal bırakır; yelek giyer, fular takar ve piposuyla yeni görünümünü tamamlar. Yine de Haşmet bu yeni görüntüsüyle eğreti durmaktadır. Yeni filmi için ön hazırlıkları güçlükle tamamlayan Haşmet’in, çekim sürecinde yaşadığı zorluk-larla bunalımı giderek artar. Filmi çekip çeke-meyeceği konusundaki sıkıntıları, çekimler bittiğinde yerini geçici bir rahatlamaya bıraksa da çekim sonrası ihtiyaçların kabus gibi üze-rine çökmesiyle, kendisini film makaralarıyla birlikte ateşe vermeyi düşünecek kadar çare-siz bir durumdadır Haşmet. ‘Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’ Yeşilçam’ın kalıpla-rının çökmesiyle kendine yer edinmeye çalı-şan, daha sanatsal ya da siyasi bir film çekme özleminde olan yönetmenin trajedisini konu almaktadır.

Sosyal yapıyı çözümleyerek toplumsal hicvi yansıtmadaki başarısını ‘Züğürt Ağa’(Yönet-men: Nesli Çölgeçen, 1985) filminin senaris-

Dünya Sineması’n-da Üçüncü Sinema’dan Hollywood’a, Dziga Ver-tov’dan, Abbas Kiaros-tami’ye kadar çok farklı ülkelerden yönetmen-ler metasinema türünde filmler üretmiştir.Türkiye Sineması’n-da da hatırı sayılır yere sahiptir bu tür. Sinema-yı konu alan filmlerden bahsederken de ilk akla gelen yönetmen ‘Haşmet Asilkan’dır.


82 sinemarmara

ti olarak kanıtlayan; hayata mizahi açıdan bakarken, zorluklarını da tokat gibi seyircinin yüzüne çarpmasıyla kara mizahın ustası oldu-ğunu ispatlayan Yavuz Turgul bu filmde de dönemin sinemasal değişimi sonucu sektörün eski olan her şeye başını çevirmesini de eleş-tiriyor bir yandan. Yeşilçam Sokağı’nın sessiz-liği, kahvede boş boş oturan Türkiye Sinema-sı’nın bir dönemine tanıklık etmiş figüranlar bu eleştirinin göstergeleri.

Film, bir dönemin sinema sektörünün iç dünyasını yüzeye çıkarıyor. Bunu yaparken de

sinema mesleğinin her aşamasını, zorluklarını hatta imkansızlıklarını gözler önüne seriyor. Yapımcı bulmak, para arayışı, oyuncu seçme-leri, teknik ekibin kurulması, mekan bulunma-sı, çekim sırasındaki teknik aksaklıklar mizahi bir dille perdeye gerçekçi biçimde yansıtılıyor. Diğer yandan filmde, sektörün içinde bulun-duğu kriz nedenleri ile birlikte belgeleniyor: Haşmet’in kameramanının gözleri bozuk; oyuncusu ise alkoliktir. İyi ekipler ve oyun-cular düşük bütçeli yapımlarda yer almazken çoğu da televizyon dizilerine kaptırılmıştır.

Sosyal yapıyı çözümleyerek toplumsal hicvi yan-sıtmadaki başarısını ‘Züğürt Ağa’(Yönetmen: Nesli Çölgeçen, 1985) filminin senaristi olarak kanıtlayan; hayata mizahi açıdan bakarken, zorluklarını da tokat gibi seyircinin yüzüne çarpmasıyla kara mizahın ustası olduğunu ispatlayan Yavuz Turgul bu filmde de döne-min sinemasal değişimi sonucu sektörün eski olan her şeye başını çevirmesini de eleştiriyor bir yandan.


sinemarmara 83

Sinemayı konu alan filmler bir özeleşti-ri görevi görür. Haşmet, dönemin pek çok yönetmeninin sıkıntılarına ayna tutarak, bir ruh halini belgeler. Ali Özgentürk’ün sansürü konu alan ‘Su Da Yanar’(1987) filmi, Yavuz Özkan’ın sinemaya kırgınlı-ğını ‘..sizin istediğiniz berbat şeyleri yap-mama imkan yok; sizlerle çalışmıyorum, sizlerle uzlaşmayacağım...’ şeklinde devam eden monologu ile dile getirdiği ‘Umut Yarına Kaldı’(1988), gibi dönemin benzer metafilmlerindeki yönetmenin sıkıntısı hep aynıdır: ‘İstediğim filmi çekebilecek miyim,

çektirecekler mi?’

Bu filmlerde, dönemin yarattığı baskıy-la konu sıkıntısı çeken sinemacıların kendi iç dünyalarına dönerek en iyi bildikleri şeyi, kendilerini anlatmayı tercih ettikleri görülü-yor. Metasinema yoluyla anlattıkları bu dün-yada büyülü sinema perdesinin kapıları ara-lanıyor; sinema eserinin ardındaki sıkıntılı yoğun çalışma, en önemlisi emek belgeleniyor. Kamera arkasını gözler önüne seren metafilm-ler, sinema sanatının dili üzerine bilgiler içe-rirken en önemlisi bir dönemin somut tarihsel dokümanları olarak arşive geçiyor.

Ali Özgentürk’ün sansürü konu alan ‘Su Da Yanar’(1987) filmi, Yavuz Özkan’ın sinema-ya kırgınlığını ‘..sizin istediğiniz berbat şeyle-ri yapmama imkan yok; sizlerle çalışmıyorum, sizlerle uzlaşmayaca-ğım...’ şeklinde devam eden monologu ile dile getirdiği ‘Umut Yarına Kaldı’(1988), gibi döne-min benzer metafilm-lerindeki yönetmenin sıkıntısı hep aynıdır: ‘İstediğim filmi çekebile-cek miyim, çektirecekler mi?’

1 Virginia Woolf, Essays- The Cinema, 1926; http://www.wool-

fonline.com/?q=essays/cinema/full

2 Film izleme deneyimi ile ilgili bknz. ‘Kültürel Çalışmalar ve

Sinema, Serpil Kırel, İstanbul: KırmızıKedi, 2010, s.23-52

3 Robert Stam, ‘Reflexivity in Film and Literature:From Don Qu-

ixote to Jean-Luc Godard’,Columbia University Press,1992, s.78

REFERANSLAR

UNEXPERIENCED EXPERIENCE CINE-WORLD

84 sinemarmara

UNEXPERIENCED EXPERIENCE

Abdullah ŞAHİNÖğr., İstanbul Şehir Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Lisans


sinemarmara 85

Grandfather: Tell me son, is it worth the toil in screening the film to the people huh? In reality what is the benefit of all this?

Projectionist: There is a great deal of benefit. It demonstrates how people live beyond the mountains. Also it teaches people how to be good, how not to misbehave and to live well.

Grandfather: Are you saying that people didn’t know how to live a decent life before the advent of cinema?

“We never read but always liste-ned”

Everything begins with the arrival of mobile cinema truck in a village located at the top of a mountain. Nomads get excited when they hear news from one ear to another and anticipate the evening. On the other hand, the children request from the projectionist to screen the film during the daytime. Because if he were to screen the film in the evening they fear that they will not be able to see it. The

projectionist, his son and the peasant child-ren sit and tell stories to one another to kill time. The stories told by the projectionist and his son are taken from books. When it comes to peasant children, they count various folk-

tales after mentioning the subhead above as an answer and they begin to tell the “hoopoe folktale”. One of the children starts telling the story, the other continues, he also relates a little bit, afterwards another child takes over and in this manner they complete the folkta-le. All of them have heard the same folktales over and over from their elders and thus eng-raved the stories into their minds. When one of them wrongfully relates a part of the story, an old woman passing by them corrects their mistake: “My daughter! “Flower” is in the “şenehpapu folktale”, the king said to the boy “bring me a tree branch”.

The projectionist’s son is a smart aleck, until “hoopoe bird” is mentioned in the story, he describes planes, city life and everything that belongs to the industrialized world as much as he knows, to the peasant children. However, as the peasant children realized his unawareness of “hoopoe bird” they become surprised so they show him the bird flying by shaking the tree. In another situation, as he said “the stream which is full of that thing… what was it?”, the peasant children immediately completed by saying

“full of fish”. Just as the projectionist and his son’s expressions are symbolic of an indust-rialized world, the peasant children’s words are representative of venerated world as a living organism.

When the film starts, the traditional performance crew departs with an epic requiem under the light of the cinema. But, they did not consign to the cinema. There is just no room for elders..


86 sinemarmara

No Country For Old Men

As the day turns dark, a traditional performance crew arrives to the village. The peasants know all the characters and their per-sonalities including all those that are good and bad. Even the children know how the story will play out: Whatever happens, the bride of the flowers will be rescued. The performers and the audience share the same place. After a while, it becomes vague as to who is a per-

former and who is not. Performers become as if they were one of the residents and some of the residents seemed as if they were one of the performers. In other words, the residents are included in the performance accompanied by their individuality and unique personal expe-riences.

Cinema as a product of technology unexpectedly penetrates our lives without permission. The director highlights this fact

However after some time, while they are watching a film about a husband who is aggressively violent towards his wife, she starts become fearful and her eyes were popping out of their sockets. While she was frightened, the look which is seen on her mother’s face is meaningful.


sinemarmara 87

in the film’s progress. Without any anticipa-tion, the projection lights over the performers and, if I may say so, the light domineers over the people while the performers have yet to live. This enchanting beam draws everybody’s attention and the performers are forgotten.

She has never been married, therefore she does not possess any experience concerning marriage. However she senses fear during the violent scene. And so, experience, which in reality has not been experienced personally, appears at this point. Experiences transmitted via cinema are like uploading a program onto a mechanicalized human being in a mechani-calized world.

If I may say so, this potential danger will be

born when the knowledge (having been assig-ned a good repute of cinema) of places and events for which we can never experience is transmitted to us via cinema. In connection to the aforementioned position, our problem today in terms of being part of a visual cul-ture, is that we are lacking knowledge which would allow us to distinguish from which of our experiences is in fact true and which of them are not.

REFERANSLAR

1 It is the experiences that we go through life, which we necessarily did not witness them first-hand and experience them personally. Shortly, it can be defined as “personally experienced true experiences”2 Paper Airplanes, Farhad Mehranfar, 1997

“Uncle! These films are beautiful. They are not lies, are they?” The hand gesture as seen above as an answer to the question basically summarizes everything.

sinemarmarasinemarmaraMarmara Medya Merkezi Sinema Dergisi

Marmara ÜniversitesiNişantaşı kampusü Şişli/İstanbul0212 233 04 [email protected] mmm.marmara.edu.tr

Documents

Sinemarmara Sayı:3