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http://www.geocities.ws/guiaudicion/gyf.htm
C lasificacin orquestal
Esta clasificacin se basa en la DISPOSICIN DE LOS INSTRUMENTOS
dentro de la orquesta.
Dicha disposicin viene dada, aparte de por ciertas
consideraciones prcticas, por la
agrupacin en FAMILIAS, que se forman atendiendo a los materiales
de los que estn
construidos los instrumentos.
De esta manera, los instrumentos habituales de la orquesta - de
los que se indica entre
parntesis el nmero de ellos - quedan agrupados segn las
siguientes familias o secciones:
Viento-madera
Viento-metal
Cuerda
Percusin
Mixtos
VIENTO-MADERA: Pueden producir todas las notas de la escala, al
contrario que los instrumentos de
viento-metal, que necesitan de ciertos artilugios o tcnicas para
lograr las notas no
naturales.
o FLAUTA (2 3): la FLAUTA RECTA, DE PICO o DULCE posee un sonido
ms suave que el de la flauta de orquesta actual, que es la
FLAUTA
OBLICUA o TRAVESERA. sta se impuso progresivamente debido a
su
mayor capacidad expresiva, dado que su sonoridad depende de
la
posicin de los labios del ejecutante al no tener una embocadura
que
canalice el aire - como s la tiene la flauta dulce - sino
slamente el
agujero o bisel.
De sonido brillante y penetrante en las notas altas, sin embargo
sus notas
bajas no son muy claras.
o PICCOLO o FLAUTN: ms agudo que la flauta, sus notas ms altas
son estridentes y muy penetrantes.
o OBOE (2 3): su nombre deriva del francs haut-bois
(alta-madera), dado que tiene un sonido fino y agudo. Dicho sonido
es muy clido y uno
de los ms bellos y expresivos de la orquesta.
Existe tambin un llamado OBOE DE AMOR, algo ms grave.
o CORNO INGLS: es el OBOE ALTO, y su nombre puede provenir del
llamado oboe da caccia (oboe de caza) del XVIII, que tena forma
curva a semejanza del cuerno de caza ingls.
Su registro es ms grave que el oboe y su timbre ms sombro.
o CLARINETE (2 3): su nombre proviene de la semejanza de su
sonido con el de las notas ms altas del CLARN, otro instrumento de
viento a
modo de trompeta. Aunque haya varios tipos de clarinetes, ms
altos o
bajos, es notable en todos cmo su sonido puede ser dramtico en
la
octava ms grave mientras que en las octavas ms altas puede
ser
brillante, e incluso estridente en las notas ms elevadas.
Existe tambin un pequeo clarinete algo ms alto llamado
REQUINTO,
muy utilizado en las bandas militares.
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o CLARINETE BAJO: ms grave que el clarinete pero con sus mismas
capacidades para variar de carcter.
o FAGOT (2 3): es el bajo de la familia de los oboes. Aunque su
sonido no sea realmente fuerte, sus notas ms graves tienen una gran
resonancia y
es imposible tocarlas con suavidad, sonando hoscas o incluso
cmicas.
Las ms agudas, en cambio, son finas, con la particularidad de
poder
sonar giles o tristes dependiendo de cmo se toquen.
o CONTRAFAGOT: ms grave que el fagot.
[ ]
VIENTO-METAL: Estos instrumentos slo dan las notas naturales de
la escala, debiendo recurrir a
diferentes sistemas para obtener todas las dems: tapando el
sonido parcialmente
con la mano, con vlvulas, etc.
Por otra parte, es bastante habitual modificar su timbre con el
uso de la sordina,
que en el caso de los metales es un objeto de forma cnica
colocado en el pabelln
de salida del sonido.
o TROMPA (4 a 6): para conseguir obtener todas las notas de la
escala, los intrpretes de la antigua trompa natural o DE CAZA deban
poner su
mano en el orificio de salida del sonido, tapndolo parcialmente.
Sin
embargo, estas notas tapadas resultaban dbiles y poco
satisfactorias.
A finales del XVIII se aadi un tubo en forma de U que poda
ensamblarse para conseguir cualquier tonalidad. Insuficiente
tambin, en
el XIX se aadi un sistema de vlvulas consistente en pequeos
tubos
que permitan bajar temporalmente la afinacin de cualquier
sonido,
consiguiendo as poder tocar todas las notas.
Su sonido es el ms suave de entre los de los instrumentos de
metal.
o TROMPETA (3 4): tiene un sistema de vlvulas - o pistones -
para obtener todas las notas de la escala, las cuales no podan
conseguirse con
la antigua trompeta natural, carente de cualquier dispositivo
similar.
Ms aguda que la trompa, su sonido es brillante y penetrante.
o TROMBN (3 4): para obtener las notas no naturales antes de la
invencin de las vlvulas - que dieron lugar al TROMBN DE PISTONES
-
se usaban las varas - TROMBN DE VARAS - , un sistema consistente
en
una pieza de tubo insertada dentro de otra que poda moverse
hacia
dentro o hacia fuera mientras se tocaba. El grupo de trombones
de la
orquesta est compuesto por habitualmente por los TROMBONES
TENORES y un TROMBN BAJO ms grave.
Su timbre, aunque similar al de la trompeta, es ms profundo y
menos
violento que el de sta, llegando a poder sonar
extremadamente
misterioso y sugerente en los movimientos lentos.
o TUBA: con un sistema de vlvulas para la obtencin de todas las
notas, al igual que el resto de los instrumentos de su familia.
Existen varios tipos,
siendo en realidad la TUBA BAJO la que se usa en la orquesta,
aunque
pueda aparecer tambin la TUBA CONTRALTO y, mucho ms
raramente,
la TUBA TENOR.
Su sonido es dulce y acolchado, ms parecido al de la trompa que
al de
los trombones.
[ ]
CUERDA: Esta seccin puede tocar sola, como una orquesta de
cuerda completa. Es la nica
seccin en donde hay varios intrpretes para cada parte.
Aunque no tan habitual como en los instrumentos de viento-metal,
tambin en
estos instrumentos puede hacerse uso de la sordina para
modificar su timbre,
objeto que en este caso tiene forma de un peine que se coloca en
el puente del
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instrumento.
o VIOLN: diminutivo de VIOLA, el violn era llamado tambin VIOLA
DA BRACCIO - esto es, sujetado slo por los brazos, a diferencia de
la VIOLA
que se sostena sobre las rodillas - .
El violn es tocado por 2 grupos dentro de la seccin de cuerdas,
que son
los llamados PRIMEROS (16 a 20) y SEGUNDOS VIOLINES (14 a 18);
estos
dos grupos suelen tocar partes diferentes: generalmente ms
agudas y
meldicas los primeros, y ms graves y de acompaamiento los
segundos. El primer violn principal es el llamado concertino,
que
desde finales del XVIII hasta finales del XIX era el director de
la orquesta.
Anteriormente lo era el clavecinista, y posteriormente fue
habitual que el
director de orquesta se situase aparte. El papel del concertino
como
aglutinante de la orquesta sigue hoy da siendo imprescindible
en
muchas ocasiones.
El violn es el instrumento de sonido ms agudo en la orquesta
moderna.
o VIOLA (10 a 14): en el siglo XVI hasta las violas ms pequeas
se sujetaban sobre las rodillas, por lo que se las llam VIOLAS DA
GAMBA
para diferenciarlas de los recin inventados VIOLINES - que eran
VIOLAS
DA BRACCIO, esto es, sujetados slo por los brazos - . Hoy da
VIOLA DA
GAMBA se emplea casi slo para la VIOLA BAJO, equivalente a
nuestro
VIOLONCHELO y de tamao similar.
La viola es ms grande que el violn y su afinacin es ms
grave.
o VIOLONCHELO (10 a 12): llamado abreviadamente CELLO -
abreviatura que se escriba originariamente con apstrofe: 'cello,
del italiano
violoncello - , es mucho ms grande que la viola y se toca en
posicin
vertical y apoyado en el suelo, a la manera de la VIOLA DA
GAMBA, su
instrumento antecesor.
De afinacin ms grave que la viola, su amplia extensin y su
agilidad,
as como la profundidad y pureza de su sonido, hacen que sea
un
instrumento adecuado tanto para el acompaamiento como para
erigirse
en el protagonista de la orquesta.
o CONTRABAJO (6 a 8): es el ms grande de los instrumentos de
cuerda, y al igual que el VIOLONCHELO se toca en posicin vertical y
apoyado en el
suelo, pero con el ejecutante puesto en pie.
Su sonido es el ms grave de la seccin de cuerdas, y su aparicin
de
forma acentuada suele proporcionar un carcter dramtico.
[ ]
PERCUSIN: Debemos distinguir dos grupos. Los instrumentos de
AFINACIN DETERMINADA:
o TIMBALES (4): constituyen el grupo ms importante de la
percusin. Originalmente estos instrumentos de forma semiesfrica
podan afinarse
en cualquier tonalidad, segn se tensase ms o menos el parche
sobre el
que percuten las baquetas. En el XIX se les aplic un sistema
mecnico de
pedales que permita cambiar su afinacin automticamente, dando
lugar
a los TIMBALES CROMTICOS, que son los empleados actualmente
para
partituras que requieran cambios de afinacin rpidos.
Aparte del tono, tambin su volumen y su timbre varan con la
diferente
tensin del parche. El timbre, adems, depende de cmo sean o
estn
recubiertas las baquetas que lo golpean.
o GLOCKENSPIEL: llamado antiguamente armnica de metal, constaba
de una serie de casquetes semiesfricos de bronce que se percutan
con
unos macillos. Actualmente son lminas de acero u otro metal
blando, y
los macillos pueden estar accionados a travs de un teclado.
o XILFONO: compuesto por dos hileras de placas de madera, muy
dura y de diferentes longitudes, que se percuten con un macillo en
forma de
cuchara. Bajo dichas placas se colocan resonadores, unos tubos
que
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amplifican y prolongan el sonido.
o CAMPANAS TUBULARES: consistente en unos tubos metlicos
colgados de un bastidor que se golpean en el interior con un badajo
metlico o
exteriormente con un mazo, con un sonido similar a las campanas
de
iglesia.
E instrumentos de AFINACIN INDETERMINADA:
o CAJA: se llama as al TAMBOR, pero dado que en realidad hay
muchos tipos de tambores suele distinguirse ms exactamente entre
TAMBOR
PEQUEO, TAMBOR REDOBLANTE, TAMBOR DE JAZZ, TAMBOR TENOR,
etc. Todos estos tipos quedan englobados bajo la denominacin de
CAJA.
Es tambin llamada CAJA ORQUESTAL para diferenciarla de otras
cajas o
tambores populares o militares, y es el instrumento ms
importante del
grupo de percusin de afinacin indeterminada.
Con su intervencin puede dar a una obra un tono dinmico y
brillante,
pero va ms all al haber ampliado sus meras intenciones
rtmicas
primigneas.
o PANDERETA: puede considerarse como una especie de tambor plano
con una sola membrana sujeta a un estrecho borde de madera, del
cual se
suspenden horizontalmente unos pequeos platillos. De sonido
tintineante, suele usarse para marcar los ritmos de danzas.
o TRINGULO: suspendido libremente en el aire y golpeado con una
varilla, su agudo metlico le permite ser odo por encima de toda de
la
orquesta. Empleado con moderacin puede sugerir alegra.
o PLATILLOS: pueden ser tocados entrechocndolos entre s o bien
haciendo pender uno de ellos libremente en el aire y golpendolo
con
una maza de timbal. Es caracterstico su uso en las marchas
militares,
pero su sonido seco o sus redobles pueden ayudar a conseguir
otros muy
diversos efectos dramticos.
o BOMBO: puede considerarse como el TAMBOR BAJO, siendo mucho ms
grande que la CAJA. El usado en la orquesta tiene un dimetro mayor
que
el de las bandas militares, en donde es muy frecuente su uso.
Es
golpeado con una maza, emitiendo un sonido sordo que se utiliza
tanto
para ciertos efectos dramticos como en funciones rtmicas.
o GONG: disco de bronce suspendido verticalmente de un soporte,
siendo liso o bien rematado con una protuberancia central. Su
fuerte sonido
puede tapar a todos los dems instrumentos. Su intensidad es tal
que si
es tocado demasiado fuerte puede llegar a daar los odos de
las
personas cercanas.
[ ]
MIXTOS: Se agrupa en esta seccin a una serie de instrumentos
que, aun perteneciendo a
alguna de las categoras anteriores, se tratan como INSTRUMENTOS
INDIVIDUALES
dentro de la orquesta.
o CELESTA: instrumento de percusin de forma externa similar a un
pequeo PIANO. Sin embargo su percusin - que al igual que en el
piano
corresponde a unos macillos accionados por teclas - se realiza
sobre
placas metlicas en vez de hacerlo sobre cuerdas.
o ARPA (1 2): el arpa moderna posee un sistema de pedales que
permite cambiar a voluntad la afinacin momentnea de todas las
cuerdas. Es
peculiar su modo de tocarse con la tcnica conocida como
glissando - y
-
que tambin se da en otros instrumentos - , mediante la cual se
va
deslizando la mano a travs de las cuerdas en vez de
pulsarlas.
o RGANO: los primitivos rganos hidrulicos griegos - un mecanismo
de aire comprimido con columnas de agua - o bizantinos - neumticos,
esto
es, mediante compresin del aire, en este caso con fuelles - poco
tienen
que ver con los complejos rganos actuales. El rgano actual tiene
de uno
a cinco teclados y en la produccin del sonido pueden
intervenir
elementos tanto neumticos como electrnicos.
Su timbre vara segn sean los tubos en los que se produce el
sonido,
esto es, dependiendo de su forma - cnica, cilndrica, etc. - , el
material
del cual estn hechos - madera o metal - o de la forma de
produccin del
sonido - con embocaduras o a travs de lengetas - .
Sus combinaciones sonoras pueden variarse mediante los
llamados
registros, con los que se incluyen o excluyen a voluntad los
diferentes
juegos o conjunto de tubos de la misma clase.
Este instrumento de viento constituye por s mismo toda una
orquesta de
vientos manejada por un solo instrumentista y, aunque
tradicionalmente
ha sido tocado en solitario y ligado a la msica religiosa, puede
tambin
complementar u oponerse a toda una orquesta en composiciones
de
caracter religioso o laico.
o PIANO: se concede comunmente atribuir su invencin a
BartolomeoCristofori cuando en 1709 mejor las posibilidades del
CLAVE
- sucesor del VIRGINAL (v. comentario ) y el instrumento de
tecla y
cuerda ms estimado de la poca junto con el CLAVICORDIO - al
aplicarle
unos macillos que, impulsados por el teclado, golpeaban las
cuerdas y las
dejaban vibrar libremente al retirarse de inmediato. Junto con
esto,
aplic tambin un sistema de apagadores que al retirar el dedo de
la tecla
caan sobre la cuerda, interrumpiendo el sonido.
A este nuevo instrumento lo denomin Gravicembalo col piano e
forte -
gravicembalo era uno de los nombres que antiguamente se daban
al
clave, igualmente llamado CLAVICMBALO o CMBALO, como en
italiano,
o CLAVECN, como en francs - . El nombre qued posteriormente
como
PIANOFORTE o FORTEPIANO, indicativo de las cualidades del
instrumento
para obterner un sonido piano - suave - o forte - fuerte - en
una misma
frase corta, y finalmente slo como PIANO.
A pesar de las primeras limitaciones del instrumento - Bach lo
conoci al
final de su vida y no lo estim en mucho - se perfeccion hasta
su
encumbramiento en el romanticismo. Este perfeccionamiento
progresivo
en sus posibilidades y sonoridad dio lugar al abandono del
clave, ms
limitado y menos expresivo para las nuevas querencias
musicales;
igualmente, hizo innecesario el acompaamiento de otro
instrumento
para realizar la labor del bajo continuo, puesto que, a
diferencia del
clave, el piano mantena ms tiempo sus notas y no necesitaba el
apoyo
de otros instrumentos de cuerda que doblasen las notas del
bajo.
El piano ha seguido perfeccionndose tcnicamente hasta nuestros
das,
ampliando su repertorio y ocupando un papel primordial en la
msica, de
manera que pocos son los grandes compositores que no han escrito
para
l, dedicndole algunos de ellos la prctica totalidad de su
obra.
[ ]
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HISTORIA DE LA ORQUESTA
La palabra orquesta procede del griego y significa "lugar para
danzar". Esto nos retrotrae alrededor del siglo V a. J. cuando las
representaciones se
efectuaban en teatros al aire libre (anfiteatros).
Al frente del rea principal de actuacin haba un espacio para los
cantantes, danzarines e instrumentos. Este espacio era llamado
orquesta. Hoy en
da, orquesta se refiere a un grupo numeroso de msicos tocando
juntos, el nmero exacto depende del tipo de msica.
La historia de la orquesta en tanto que conjunto de
instrumentistas se remonta al principio del siglo xvi. Aunque en
realidad este grupo "organizado"
realmente tom forma a principios del siglo XVIII. Antes de esto,
los conjuntos eran muy variables, una coleccin de intrpretes al
azar, a menudo
formados por los msicos disponibles en la localidad.
En nuestros das distinguimos:
1. las orquestas de cuerda, que estn compuestas de 1.1 y 2.0
violines, violas, violonchelos y contrabajos.
2. las orquestas sinfnicas, compuestas por numerosos
instrumentos de viento en madera y en metal, instrumentos de
percusin y un grupo de
cuerda.
3. las bandas de msica, compuestas de instrumentos de viento en
metal, saxofones e instrumentos de percusin y con frecuencia un
contrabajo.
4. las orquestas de armona, compuestas de los citados
instrumentos por grupos de tres, ms instrumentos de madera, sobre
todo clarinetes,
5. orquestas de cmara, compuestas de instrumentos de cuerda,
aumentadas por algunos instrumentos de viento madera y metal.
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6. las orquestas de uso especial, cuya composicin es variable:
orquesta de jazz, de saln, de mandolinas, de balalaicas, etc.
Hasta 1750 aproximadamente, las orquestas estaban compuestas,
sobre todo, de instrumentos de cuerda. de madera (flautas, oboes,
fagots), de
trompas, trompetas, dos timbales y un bajo continuo (clavecn con
viola da gamba o violonchelo). La Escuela de Mannheim incorpor el
clarinete a la
orquesta y desapareci el clavecn. El creador de la orquesta bajo
la forma en que la conocemos actualmente fue Haydn: cuerda. 2
flautas, oboes y
(o) clarinetes, fagots, trompas trompetas, 2 o 3 trombones y 2
timbales. Beethoven dio un papel ms importante a los instrumentos
de viento en
metal y a los timbales. El creciente individualismo del
romanticismo, la bsqueda de una descripcin realista en la msica de
programa y en el drama
musical, impusieron numerosos nuevos instrumentos a la orquesta
clsica (sobre todo, entre los instrumentos de viento en metal y los
de percusin,
apareciendo igualmente el arpa).
El gran renovador de la orquesta romntica fue Berlioz. El
aumento del grupo de instrumentos de viento en madera y en metal
hizo necesario el
aumento del grupo de cuerda e hizo que la sonoridad de la
orquesta fuera ms rica e imponente (Wagner, Bruckner). Esta
sonoridad masiva de la
orquesta posromntica de un R. Strauss o de un Mahler, dej lugar
en Debussy a una diferenciacin de la paleta orquestal en el sentido
de la
sobriedad y del refinamiento. La bsqueda de cierta objetividad,
unida a causas de tipo econmico, hizo que el volumen de la orquesta
se redujera
considerablemente despus de la Primera Guerra Mundial
(Stravinsky, Schoemberg, Webern, Milhaud, Hindemith). El grupo de
cuerda, al que haba
sido confiada generalmente la meloda, cedieron paso a la batera
(ritmo), a los instrumentos de viento en metal, en tanto que los
instrumentos de
msica electrnica y elctricos (vibrfono, Ondas Martenot,
Theremine y otros), hicieron su aparicin en la orquesta.
Cuerdas Vientos Percusin
El Arpa
El Violn
La Viola
El Violonchelo
El Contrabajo
Metales
La Trompeta
El Trombn
La Trompa (Corno F.)
La Tuba
Maderas
El Clarinete
El Fagot
El Oboe
La Flauta
Los Timbales
La Guitarra
El Laud
El Piano
El Carilln
La Orquesta Barroca
En la poca de Claudio Monteverdi (1567-1643) la orquesta era un
conjunto variable de instrumentos cuya seleccin dependa de la
cantidad de
msicos disponibles en un determinado momento y lugar. En la
primera pgina de la partitura impresa de su Orfeo, Monteverdi
deja
constancia de los instrumentos requeridos -que sern los del
estreno de esta obra en la corte de Mantua-, aunque, como sola
ocurrir en aquel
tiempo, se trataba de indicaciones generales que podran ser
modificadas segn las circunstancias. Para esta ocasin la orquesta
estaba
compuesta de la siguiente manera: duoigravicembani (dos
instrumentos de teclado cuyas cuerdas responden al ser pulsadas por
plectros; clave
o espineta), duoicontrabassi de viola (contrabajo de la familia
de las violas, tambin denominado violone), dieci viole da brazzo
(de la familia
de las violas), un arpa doppia (arpa de doble encordadura),
duoiviolinipiccoliallafrancese (afinados una cuarta o una tercera
menor por encima
del violn normal), duoi chitaron! (miembro grave de la familia
del lad, con cuerdas de metal), duoiorgani di legno (rganos con
tubos de
-
madera), trebassi da gamba, quattro trombn!, un regale (rgano
pequeo de una sola hilera de tubos de lengeta), duoicornetti
(instrumento
recto o un poco curvado, sin pabelln y con orificios para los
dedos al modo de la flauta dulce), un flautinoalla vigsima secunda
(pequea
flauta de tres octavas), un clarino con tretrombe sordina
(trompeta de ocho pies, en do, y tres trompetas con sordina).
De todo lo dicho se deduce que la orquesta en la msica de Johann
Sebastian Bach (1685-1750), a pesar de evidentes y reales
progresos, no haba alcanzado an un
grado de uniformidad, ni delimitado suficientemente la
constitucin de una plantilla bsica. No obstante, puede hablarse de
un instrumental ms o menos fijo en las obras
orquestales de Bach y de sus contemporneos: dos flautas
traveseras, dos oboes, uno o dos fagots, dos cornos da caccia, dos
trompetas, timbales, cuerdas (violines
primeros y segundos; violas) y continuo: violoncelo, contrabajo
e instrumento de teclado (rgano o clave), con la participacin del
fagot. La plantilla instrumental del
Magnficat incluye tres partes de trompeta, suprime los cornos y
hace uso, adems, del oboe d'amore.
Muchos de los instrumentos citados, a excepcin de los que forman
el continuo, que se hallan casi siempre presentes, estn reservados
a momentos concretos de la obra
que resaltan aspectos expresivos o simblicos determinados.
Algunas partes de la composicin estn confinadas, en la msica de
Bach, a sonoridades como las del oboe
d'amore, el oboe da caccia o la viola d'amore, que no estn
incluidas en la lista que hemos dado ms arriba, y que sirven de
base a momentos de significado lirismo y
cantabilidad con una correspondencia particular en las formas de
aria y de recitativo acompaado. Los oboes da caccia y d'amore
fueron ampliamente utilizados por Bach.
En la Pasin segn San Mateo pueden encontrarse bellsimos
ejemplos. El oboe da caccia, cuya altura se sita por debajo de la
del oboe normal, cay en desuso despus
de la poca de Bach. El oboe d'amore, instrumento situado entre
el oboe propiamente dicho y el corno ingls, de timbre muy
caracterstico, es fcil de identificar por la forma
de campana de su pabelln. Ha sido usado de manera infrecuente en
algunas partituras modernas (Ravel, Strauss). La viola d'amore es
un instrumento de singular sonido
debido, en parte, a las cuerdas simpticas tendidas bajo el
diapasn. Bach la utiliza en la Pasin segn San Juan y en algunas
otras de sus obras. Otro tipo de oboe es el
denominado taille, que, de hecho, es un oboe tenor en fa. Muchas
de las cantatas de Bach requieren este instrumento.
La Orquesta Clsica
A mediados del siglo XVIII se inicia lo que podramos llamar
proceso de estandarizacin de la orquesta. De manera paulatina, los
instrumentos van siendo anotados
explcitamente en la partitura, con lo que se deja de lado, cada
vez en mayor medida, la tendencia a la accidentalidad de las pocas
anteriores. Aproximadamente entre
1750 y 1800 se asiste a la consolidacin de la orquesta sinfnica;
a partir de entonces este conjunto, con bases especficas en cuanto
a su constitucin, se desarrollar
tanto cuantitativa como cualitativamente (mejoras tcnicas y, por
lo tanto, cambios relevantes en el sonido de los instrumentos),
proporcionando la total variedad de giros
orquestales conocidos en el siglo XIX y en el XX.
Dos fueron los centros de produccin musical ms importantes de
aquella poca, catalizadores del nuevo estilo y forjadores de la
sonoridad del nuevo concepto sinfnico
de la orquesta: Mannheim y Viena. En estas ciudades, ms que en
cualquier otro sitio, se fragu la realidad de la forma sinfona.
Mannheim dispona de unos excelentes
medios materiales para experimentar en este campo: una orquesta
disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar Mozart. La
orquesta fue conocida por la utilizacin de
unos recursos, como el llamado crescendo Mannheim, que en
realidad no fue invencin de los miembros de este grupo. Uno de sus
principales directores fue Johann
Stamitz (1717-57), tambin fructfero compositor que introdujo
notables cambios tanto en el arte de la instrumentacin como en los
motivos musicales bsicos del material
sinfnico. En Viena destacaron una serie de compositores a los
que, por lo general, no se ha tenido demasiado en cuenta, como
Matthias Georg Monn (1717-50),
considerado el ms importante por sus aportaciones al concepto
estructural de la sinfona. Pero fue con Haydn y Mozart con quienes
esta forma alcanz el desarrollo que
llev directamente a las realizaciones beethovenianas.
A principios del perodo clsico, la orquesta estaba compuesta por
dos oboes, dos trompas y el grupo de cuerdas. Poco a poco se fueron
incorporando otros instrumentos
de viento, como las flautas traveseras -por estas fechas la
flauta y el oboe eran tocados por un mismo instrumentista- y las
trompetas. Como elemento de precisin rtmica
se hizo uso de los timbales. Los trombones, en cambio, no
tuvieron lugar en la orquesta sinfnica; su utilizacin qued relegada
a la msica sacra -en la que doblaban las
partes de contralto, tenor y bajo- y a la pera. El fagot, que no
siempre estaba escrito en la partitura fue utilizado regularmente y
adquiri a finales del clasicismo, cierta
autonoma, alejndose as de la simple funcin de duplicar la lnea
del bajo que se le haba encomendado en un principio.
Las trompas y las trompetas pasaron a ocupar el papel de pedales
de la orquesta, con lo que el bajo continuo vio disminuido su
papel. De hecho, la desa paricin del
continuo comenz hacia 1760, aunque no fue totalmente abolido en
la prctica musical hasta finales del siglo XVIII. El rgano y el
clave, como sustentadores del desarrollo
armnico, cumplieron, an durante algn tiempo, un significativo
papel en la msica sacra y en la realizacin del recitativo seco. El
clave se sobreentenda en la ejecucin
de la msica sinfnica, sobre todo en la fase temprana del
clasicismo, cuando los instrumentos de la orquesta no asuman la
totalidad de las relaciones armnicas. El
compositor actuaba como director desde el clave, concertando a
los distintos grupos instrumentales. No era otra cosa lo que Haydn
haca cuando diriga a la orquesta de los
Esterhzy. Y desde el clave dirigi sus ltimas obras cuando, en
1791, se present en Londres. Slo la participacin activa de los
instrumentos de la orquesta har
-
comprensible el discurso armnico, lo cual, unido a la nueva
concepcin del lenguaje musical, acabar desterrando definitivamente
el uso del bajo continuo.
Uno de los instrumentos que tendrn una prodigiosa evolucin a
travs de los diferentes usos que de l se han hecho a lo largo de su
historia, va a hacer su aparicin
gradual a partir de 1750. Este instrumento fue el clarinete. Al
parecer, la ascendencia del clarinete se encuentra en la familia
del chalumeau, grupo que cuenta con varios
instrumentos de diversos tipos y tamaos. El clarinete fue
empleado de manera intermitente en la primera mitad del siglo XVIll
-se dice que la primera mencin de este
instrumento en una partitura, concretamente en una misa de
Faber, data de 1720-. Sin embargo, compositores como Haendel y
Rameau lo incluyeron en muy pocas obras.
En cambio la renombrada Orquesta de Mannheim lo convirti en
instrumento fijo, incorporando dos al conjunto hacia 1758. Pero fue
Mozart quien, a finales de siglo, abri el
camino a este instrumento.
La Orquesta de Beethoven
Beethoven ya no fue un compositor del Antiguo Rgimen, maestro de
capilla al servicio de un gran seor, sino un compositor
independiente que conquist al pblico con la
fuerza de su personalidad. En el siglo XIX el acto pblico del
concierto tom otra significacin. El compositor dej de ser un
funcionario de corte para convertirse en un
bohemio independiente (Schubert, Berlioz) que viva -y mora- por
y para su arte. Este cambio de actitud crea nuevos planteamientos
que van a incidir en una nueva msica
orquestal.
Un hecho considerable, y que no siempre se ha tenido muy en
cuenta, fue la mayor dimensin de la nueva sala de conciertos. De ah
se desprende un aspecto funcional del
hecho acstico que dar lugar a nuevas potencialidades sonoras y
en donde el campo de intensidades, los forte y los piano, aumentarn
su mpetu y suavidad, as como su
potica de contraste.
Lgicamente, la orquesta haba de contribuir con sus timbres y su
estructura evolutiva a afianzar este estado de cosas. As pues, la
presencia del clarinete como instrumento
de reciente adopcin -que empez a afianzarse en las obras de
Mozart- tom cuerpo sustancial en la obra orquestal de Beethoven y
fue a partir de este momento un timbre
imprescindible en la orquesta.
Sin embargo, la envergadura de la nueva orquesta hizo sentir
cada vez ms la limitacin de los instrumentos de embocadura como la
trompa o la trompeta, que obligaban a
hacer mil equilibrios al compositor. La funcin que desempearon
en el nuevo organismo sigui siendo la del tradicional sostenimiento
de la armona y la de potenciar, en lo
posible, la sonoridad plena. Pero estos instrumentos, incluida
la tuba, rudimentarios an en esa poca, debern esperar hasta
mediados de siglo para encontrar su principal
desarrollo con la invencin de los pistones, mecanismo que
permitir la unificacin general de la escala. Aunque Beethoven tuvo
que luchar contra todos estos escollos
tcnicos, sus aportaciones en el campo de la orquestacin fueron
extraordinarias. Si bien su plantilla instrumental es bastante
similar a la utilizada por Mozart en su ltima
poca, aun cuando aadi trombones, flautn o contrafagot en alguna
de sus sinfonas y en la Novena ampli el grupo de la percusin, su
tratamiento de la orquesta, ms
enrgico e impetuoso, tiene otra dimensin. As mismo dar tambin a
los instrumentos solistas del grupo de la madera (flauta, oboe,
clarinete o fagot) un valor expresivo
todava indito; las cuerdas adquirirn una fuerza dramtica, un
vigor de sonoridad insospechada hasta entonces, oponiendo a este
grupo el de la madera y el del metal
hasta alcanzar una intensidad de colorido y una acentuacin
rtmica completamente originales. Ciertamente, como dice
Boucorechiiev, uno de los signos ms evidentes de
una nueva concepcin de la orquesta, donde todos los instrumentos
son llamados de pleno derecho a asumir funciones especiales, es la
extralimitacin de la supremaca de
las cuerdas, de los violines en particular, pero tambin de los
contrabajos (como aquel magnfico efecto de la tempestad en la
Sinfona Pastoral en el que los contrabajos
descienden, para simular el rugido de los elementos
desencadenados, a unas tesituras graves nunca conseguidas).
Beethoven alcanz los lmites de las posibilidades
instrumentales; de su arrolladora necesidad de expresin se
desprende una fuerza que rebasa los cnones establecidos y da paso a
una nueva exigencia instrumental que
pone a prueba las verdaderas capacidades del intrprete. En su
orquesta los violines aumentan en el agudo la extensin de su escala
y la utilizacin de los instrumentos de
viento es progresivamente ms efectiva. Poco a poco se hace
sentir la necesidad de un nuevo equilibrio y de una mayor cantidad
de unidades en las cuerdas para
compensar la progresiva importancia de los instrumentos de
viento.
La Orquesta Posterior a Beethoven
Berlioz ampli el papel y la extensin de la orquesta. Desde sus
primeras obras hizo uso del contrafagot, del corno ingls, de cuatro
trompetas, de tres o cuatro timbales
(BenvenutoCellini, Sinfona fantstica), del clarinete bajo, de
cuatro arpas e incluso del piano tocado a cuatro manos.
Ciertamente, todas las obras de Berlioz abundan en
efectos originales, pintorescos o graciosos, como aquel
sarcstico delclarinete requinto en la Sinfona fantstica o la
utilizacin de cuatro pianos -caso nico- en La
tempestad. Subrayemos todava algunos curiosos procedimientos,
como el uso, ms ligero, de las baquetas de esponja en los timbales,
el ataque en los instrumentos de
cuerdas con la madera del arco (col tegno), el uso extendido de
la sordina para los instrumentos de viento o la funcin que desempea
la mano al tapar el pabelln de las
trompas para producir un sonido velado y corregir ligeramente la
afinacin. Todo ello Berlioz lo trata exhaustivamente en su famoso
Tratado de instrumentacin, obra
-
magistral escrita en 1844 y que es un verdadero compendio de
esttica musical aplicada que an hoy tiene autoridad.
Contemporneo de Berlioz, aunque 10 aos menor que l, Wagner
entendi la orquesta dramtica imbricada dentro de este nuevo
concepto. En realidad Wagner
perfecciono las principales aportaciones del msico francs
acomodndolas a su verbo en una textura ms tupida y un aliento
dramtico ms conforme a su naturaleza
germnica.
La gran evolucin experimentada por ciertos instrumentos va a
permitir nuevas aventuras y especulaciones tmbricas; casi podra
decirse que las nuevas potencialidades de
la orquesta nos sitan ante un instrumento colosal, de registros
sutiles, que muy poco tiene que ver ya con la plantilla clsica del
siglo anterior. Los principales protagonistas
de estos cambios van a ser los instrumentos de metal y su
proliferacin dentro de este organismo sonoro servir para cumplir no
una funcin subsidiaria, como en la
orquesta de Haydn, sino un papel esencial. Estos instrumentos
van a permitir, gracias al mecanismo de los pistones, obtener todos
los sonidos de la escala cromtica y
participar de pleno derecho en la textura orquestal. ste es, sin
lugar a dudas, el progreso tcnico ms considerable que aport el
Romanticismo a la orquesta. A partir de
aqu, al sentirse progresivamente liberada, la orquesta aument su
potencia y su registro. La suma de instrumentos diversos aadi mayor
complejidad a la partitura, que, si
en una etapa anterior poda contar con un nmero discreto de
pautas -alrededor de unas doce- que deban leerse verticalmente, en
la orquesta moderna puede dar cabida a
un nmero extraordinario que puede llegar a 40 pentagramas
simultneos. La nueva potencia del metal exigi, pues, un nuevo
equilibrio de toda la masa instrumental, de
modo que el nmero de las cuerdas pudiera llegar a compensar el
peso del viento.
Pero aqu surge una pregunta lgica: si Wagner escribi para la voz
y sta deba fusionarse con la orquesta, cmo poda prevalecer por
encima de un aparato sonoro
como, por ejemplo, el de la Tetraloga? El trato de la voz en la
obra de Wagner es de una tensin y envergadura muy superiores a las
de la pera convencional; su meloda,
sus giros, la extensin de sus saltos se ajustan al contenido del
lenguaje tanto armnico como orquestal. Wagner entendi la orquesta
como un cuerpo unitario y l mismo -
al preocuparse por la construccin de nuevos instrumentos de
metal para intensificar la magnitud de sus dioses- calcul la
sonoridad algo tamizada de la orquesta en el foso
del teatro. En el drama wagneriano la orquesta no slo comenta,
sino que interviene en la accin; la tcnica del leitmotiv permite
reconocer por un juego de smbolos no slo
la presencia de los personajes en la textura instrumental, sino
incluso sus sentimientos, sus intenciones, sus pensamientos
secretos, de modo que la orquesta se convierte
en un hilo conductor del drama a un nivel subconsciente para el
espectador. Por esto su lugar es el foso, y es desde el foso desde
donde el director -coordinador de todos
los elementos- planifica el difcil dilogo voz-orquesta.
La Orquesta Contempornea
Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta, un
apogeo que represent la culminacin de un proceso y la abertura
conceptual -particularmente en Mahler-
hacia el futuro. Ambos msicos sintetizaron en su obra todas las
innovaciones de la msica europea del siglo XIX apoyndose en
argumentos literarios que permitan
integrar el sensitivo y maravilloso timbre de la voz en la
orquesta. Sobre la base de los desdoblamientos por familias
instrumentales y un acrecentamiento del grupo de
metales que se corresponda con una gran profusin de instrumentos
de percusin, ambos compositores abordaron enormes orquestas que
parecan realizar al fin el sueo
de Berlioz.
El importante fenmeno nacionalista que surgi a mediados del
siglo XIX y que encontr en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una
vitalidad dio a la msica de aquel pas
una proyeccin capaz de extenderse hasta la brillante orquesta
rusa del siglo XX.
El famoso Grupo de los Cinco, integrado por Balakirev, Csar Cui,
Musorgski, Rimski-Korsakov y Borodin, va a insuflar una nueva savia
a la msica culta a partir de la
popular las melodas orientales, que favorecen un colorido
tmbrico ntido y recortado en su arabesco, van a poner de relieve
una manera nueva de orquestar a partir de los
timbres puros e individualizados de la orquesta. Esta coloracin
orquestal de la msica rusa, tan distinta a las mixturas
occidentales, ser un factor decisivo que, en cierta
manera, influir en el concepto instrumental del impresionismo
francs. Ambos pases han tenido siempre un agudo sentido de la
valoracin del timbre, unos trazos
lumnicos inconfundibles que estn muy lejos de la ampulosidad
germnica. No es por azar por lo que la mejor orquestacin de los
Cuadros de una exposicin de Musorgski
fue realizada por el ms exquisito orquestador que ha tenido
Francia: Maurice Ravel. Como tampoco es casual que el Pellas et
Mlisande de Debussy naciera a la sombra
del BorsGodunov.
Quiz no debiera separarse de manera disyuntiva la orquestacin
propiamente dicha del concepto de composicin. A medida que avanza
el siglo, a travs de las intuiciones
colorsticas rusas y en la medida en que nos acercamos al
impresionismo musical, las combinaciones instrumentales inditas
quedan cada vez ms integradas dentro del
pensamiento global que combina la estructura con el color. As
como en el impresionismo pictrico la matizacin cromtica llega a
imponerse a veces al propio sujeto del
cuadro, en la msica se multiplican los matices, se precisa si
los violines deben tocar a punta d'arco, sullatastiera o
sulponticello, se enriquece con toda clase de
observaciones la manera como debe ser atacada una nota o una
frase, o sea, el pentagrama se puebla con una selva de imgenes
poticas que pretenden crear un estado
-
de espritu.
La msica del siglo XX se caracteriza por un estricto
revisionismo en todos los rdenes establecidos, por un cuestionar la
tradicin, por investigar hechos subjetivos y
objetivos, fsicos y estticos, hasta llegar a las mismas fuentes
que les dieron origen. La msica, como las dems ramas del saber, ha
sido objeto de un estudio emprico y
terico que la ha llevado al descubrimiento de nuevos aspectos en
la constitucin misma del sonido y a cambios de importante
repercusin esttica.
El siglo XX se ha permitido el lujo, despus de la fastuosidad
posromntica, de investigar y profundizar en la esencia misma del
timbre; su especulacin le ha llevado a
descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los
instrumentos de siempre: el compositor ha descubierto que las
cuerdas del violn pueden ser frotadas -y hasta
percutidas- con la madera del arco (col legno) produciendo una
sonoridad distorsiona da; que se las puede frotar normalmente en un
extremo, casi encima del puente
(sulponticello), lugar donde la cuerda no vibra en toda su
amplitud, dando como resultado un sonido metlico y penetrante; que
puede usar del trmolo labial en los
instrumentos de viento (frullato o Flatterzunge), etc. Poco a
poco se ha conseguido una sonoridad siglo xx con una cantidad
importante de recursos que amplifica y prolonga
los medios tradicionales. Una partitura de Schnberg o de Berg
suele estar vestida con tal lujo de detalles, poblada de tal
cantidad de matices, que su lectura resulta en
extremo ardua y compleja.
El espectro tmbrico de la msica de nuestro siglo es de tal
riqueza que ha llegado incluso a desbancar a otros elementos
musicales, como la meloda o la medida del ritmo,
que parecan de primer orden. Una composicin musical, desde hace
tiempo, puede justificarse fundamentalmente por el color. As, la
transmutacin tmbrica de un acorde
fijo que pasa por distintos instrumentos irisndose
paulatinamente -como sucede en la tercera de las Cinco piezas para
orquesta, Op. 16 de Schnberg, que ostenta el ttulo
de Colores, o como en la meloda de timbres la famosa
Klangfarbenmetodie de la Escuela de Viena, que consiste en un
cambio de instrumento a cada nota de una
meloda- da por resultado una secuencia de multicolores puntos en
sucesin. Quiz por paralelismo con la pintura pueda hablarse de
puntillismo musical, como sucede en
muchas obras de Webern, particularmente en la Sinfona Opus 21,
cuyos sonidos rodeados de silencios quedan aislados entre s, aunque
unidos por un inaudible y
misterioso hilo conductor. La orquesta queda aqu, sin embargo,
reducida a su mnima expresin.
El fenmeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los ms
revolucionarios; una trompeta o un trombn en labios de un virtuoso
del jazz nada tiene que ver con la utilizacin
que el pasado haba hecho de estos instrumentos. El modo en que
en Nueva Orleans -sin duda por desconocimiento- se emplearon estos
instrumentos abri un campo
insospechado de posibilidades que revirtieron en la msica de
concierto. Stravinski supo aprovechar estas nuevas perspectivas,
las hizo suyas y las incorpor a sus siempre
revolucionarias producciones. La aportacin que la improvisacin
jazzstica ha hecho con los instrumentos clsicos ha permitido
descubrir aspectos completamente
desconocidos de virtuosismo en la ejecucin, ampliando
extraordinariamente los recursos habituales. Ya hemos hablado de la
brillantez orquestal de la escuela rusa.
Stravinski, por ejemplo, utilizar una escritura orquestal
siempre efectiva en su trazo virtuosista. Citemos, a ttulo de
ejemplo, Petrushka, La consagracin de la primavera y
El pjaro de fuego o, dentro del gnero menor, la reducida eleccin
instrumental de La historia del soldado, en la que intervienen un
instrumento agudo y uno grave de cada
familia: un violn y un contrabajo, un cornetn y un trombn, un
clarinete y un fagot, todo ello acompaado de un rico despliegue de
la percusin.
En sus obras Bartk explcito siempre hasta los ms insignificantes
detalles, como la distribucin de los ejecutantes, la colocacin de
los instrumentos de percusin,
etctera. De aqu al concepto de sonido estereofnico o relieve
espacial slo hay un paso.
En la mayor parte de las obras de este siglo -como ya habr
podido observarse- se ha concedido una atencin cada vez ms
importante al grupo de la percusin, el cual, al
ampliar las relaciones disonantes y la indeterminacin sonora, ha
ido encontrando un mundo cada vez ms a su medida, un mundo que le
ha permitido, a su vez, amplificar
extraordinariamente su gama de timbres como una prolongacin
necesaria y lgica de la creciente evolucin tmbrica de la orquesta.
As encontramos familias enteras
dentro del sonido indeterminado de cmbalos, de exticos
instrumentos de membranas (bongos, tam-tams, tumbas), escalas
completas de temple blocks chinos, cencerros,
variedades de litfonos, etc. Es, desde luego, un campo abierto a
todas las posibilidades que se ha convertido en uno de los grupos
predilectos (combinado con
instrumentos percusivos de entonacin fija como el xilfono, la
marimba o el vibrfono, a los que podra aadirse tambin la celesta)
de la especulacin contempornea.
Aunque parcial y entrecortadamente enunciado, con lo expuesto
queda claro, sin embargo, que el siglo XX tiene una manifiesta
preocupacin por el hecho tmbrico.
Podramos todava continuar esta relacin dejando testimonio del
piano preparado de John Cage, de la invencin de las ondas Martenot
tan oportunamente utilizadas por
Messiaen-, de la significacin que ha tenido para la historia del
timbre contemporneo la msica electrnica, la msica concreta de
Schaeffer o el estudio acstico que el
laboratorio ha permitido hacer sobre el sonido en cuanto hecho
fsico. La visualizaron de las ondas, la manipulacin directa en la
cinta magntica del espectro tmbrico y la
posible descomposicin de la superposicin de ondas en curvas
simples sinoidales ha abierto un campo de conocimiento que permite
realizar una nueva qumica con el
sonido y jugar -la creacin siempre ser juego- a componer con un
mejor conocimiento de los elementos base. De este modo, las obras
escritas despus de esta
experiencia con los instrumentos tradicionales de la orquesta,
como sucede con Atmsferas, de Ligeti, crean la sugestin de una
sonoridad de carcter futurista.
Hoy existen posturas muy diversas y una informacin instantnea a
nivel mundial que multiplica sobremanera las investigaciones
tcnicas y estticas sobre el arte y la
-
msica en particular. Tanto Oriente como Occidente han recibido
mutuas influencias (desde la sonoridad de los gamelans de la isla
de Bali, hbilmente sugeridos en
Amores, de John Cage, hasta la incidencia de la msica americana
al otro lado del planeta), que pueden ser observadas en los mas
nimios detalles de las msicas de la
posguerra.
Sinfona N 8 en si menor, D. 759 (inconclusa)
sta imperecedera sinfona incompleta podemos considerarla como la
obra maestra de Schubert, el compositor viens que morira luego de
su breve
peregrinacin terrenal, al igual que Mozart, Purcell, Arriaga o
Bellini. La apoteosis del amor se ha llamado a esta inconclusa. El
desafortunado y humilde profesor de msica nos abre su corazn,
desbordando de
efusividad, de sincero sentimiento en estas pginas que destilan
esencias espirituales, expresadas con su caracterstico lirismo y su
poesa inefable.
Se la considera su obra pstuma, pues aunque es cierto que fue
escrita en 1822 no fue estrenada hasta el ao 1865, a treinta y
cinco aos de su muerte prematura, cuando se comenz a apreciar el
valor real de su
legado. A Schubert se le consideraba como un prolfico compositor
de obras ricas en meloda, hasta que Schumann primero y tras l,
Mendelssohn y
Liszt fueron revelando la amplitud, diversidad y profundidad de
su produccin. El tierno creador del "lied" moderno, incursion en
muchos gneros musicales. A diez una ms que Beethoven ascienden las
sinfonas compuestas por Schubert. Y a la edad que compuso ste, la
primera "en re mayor" (1813), aqul acababa de componer la octava
que
precedera a la magistral Sinfona coral. En toda su obra
instrumental registra Schubert una clara influencia de la msica
popular austraca y hngara: halla su base en Haydn, Mozart y
Beethoven, y sin decidirse a
romper los moldes de tan famosos maestros, busca paulatinamente
un sello personal, que en sus grandes sinfonas (la "Inconclusa" y
la "en Do mayor")
alcanzar cumplidamente, como lo prueba su aparicin en los
conciertos, en los repertorios, junto a las ms sublimes sinfonas
clebres.
De las diez sinfonas compuestas por Schubert, una de ellas se
extravi; otra, en rigor de verdad no es ms que un esquema; y
finalmente existe una que jams fue concluida. La influencia de
Beethoven, que hizo
apreciar la conveniencia de una mayor amplitud del perodo de
gestacin de la obra artstica, y en menor medida, lo difcil que
resultaba lograr que las
composiciones fueran ejecutadas a principios del Siglo XIX,
redujo considerablemente la produccin de los msicos de entonces.
Este es un hecho bien visible si se compara el fruto de sus
esfuerzos con el nmero
asombroso de sinfonas escritas por Mozart. Obsrvese que, cuando
ste tena treinta y un aos la misma edad de Schubert cuando cerr sus
ojos para siempre ya haba escrito casi todas sus obras sinfnicas;
en efecto restaban componer la 39, la 40 y la 41.
Schubert, igual que otros compositores que fallecieron a
edad
temprana, comenz a escribir sus sinfonas siendo muy joven an.
La
-
segunda de ellas data de 1815, es decir que contaba apenas
dieciocho aos
cuando abord su composicin. Un ao antes, ya haba dado fin a
suGretchen am Spinnrade (Margarita en la Rueca). A la fecha
mencionada pertenecen tambin: Der Erlknig (El Rey de los
Alisos), varias operetas, dos misas, otra sinfona, el Cuarteto de
cuerda en Sol menor, dos sonatas para piano y por supuesto,
numerosas canciones.
Semejante capacidad productiva, da una clara idea de lo prolfico
que fue como compositor. En aquella poca era maestro de escuela,
asistente de su
padre. Si pensamos en la extraordinaria cantidad de obras
concluidas en 1815, no nos ser difcil imaginar cun lejos estara su
mente de las enseanzas que deba impartir a sus alumnos. Pese a que
el "lied" era un
gnero virtualmente nuevo, Schubert demostr poseer la condicin
del genio para este tipo de composiciones; sin embargo, sus
trabajos de mayor
envergadura hacen palidecer un tanto esa genialidad suya por las
inseguridades de que adolecen. Realmente, cmo hubiera podido
alguien escribir sinfonas y sonatas en Viena, sin sentir sobre s el
peso combinado
de Haydn, Mozart y Beethoven? La influencia ejercida sobre
Schubert por los dos primeros, y en menor escala por el genio de
Bonn, se aprecia
notablemente en sus sinfonas iniciales; sin embargo, excepcin
hecha de la Octava, muy pocas veces se apoyaba en la concentracin
formal expuesta
en las obras de aquellos maestros. Volvemos a recurrir al
testimonio de nuestro admirado maestro
Johannes Franze, en su libro Obras maestras de la msica
alemanapara
situar a Schubert y su obra: "Unos han dicho que a Schubert le
falt la inspiracin necesaria para los dos ltimos movimientos
finales; y otros
creen poder afirmar que Schubert mismo consider esta obra
concluida, aunque le faltaron, muy en contra al esquema
tradicional, el scherzo y el final. Si penetramos ms en el espritu
de esta obra tan notable, quedamos
convencidos de que esta segunda teora es la verdica. Para
comprobar que Schubert mismo consider terminada su obra es
necesario comparar la
forma y la esencialidad de las sinfonas de Beethoven con las de
Schubert. El gran compositor de la Heroica trabaj con ideas fijas y
poticas pero limitadas a lo ms hondamente humano, para expresar,
en
desenvolvimiento lgico, su propio espritu batallador. Todo este
desarrollo tuvo una meta fija, y la forma de la realizacin obedece
a un irrevocable
intelecto del poder creador, Schubert en sus sinfonas nunca se
apoya sobre una idea fija, sino sobre lo que se puede llamar un
estado de nimo indefinido, lo que circunscribe la palabra alemana
stimmung, intraducible al
castellano". El romanticismo puro que vivi Schubert nunca someti
su creacin artstica al intelecto disciplinado, sino que dej todo a
la
ingenuidad creadora, a su espontaneidad emotiva. El encanto que
nos seduce al escuchar esta sinfona "Inconclusa" se debe al espritu
romntico de su obra, opuesto al clasicismo luchador de Beethoven.
Todo es suave; el
genio no es oponerse al destino o desafiar las leyes de la
eternidad. Resignacin y melancola predominan.
Debemos a la pluma de Mary Tibaldi Chiesa estos pensamientos a
propsito de esta obra, que confirman lo anterior: "Existirn obras
orquestales de mayor extensin o potencia quiz, pero ninguna igualar
el
encanto divino, la celestial gracia de la Inconclusa? Quin ha
osado proponerse terminarla? Su autor mismo no logr jams escribir
un tercer y
cuarto tiempo con mritos semejantes a los primeros. La
inspiracin que un da brot de su alma fue inexorablemente
arrebatada, despiadadamente
-
sofocada por la muerte. Nadie nunca podr concluirla. Ningn
premio de
dinero ya que se han ofrecido 2.000 libras para terminar esta
obra. Tampoco Schubert so nunca recibir tal suma de sus editores
podr resucitar lo que est apagado, ningn milagro lograr despertar
la voz que el eterno silencio ha absorbido. Como en su triste
cancin de las Flores Marchitas: No puede el llanto hacer
reverdecerlas, no puede el muerto
amor hacer que florezcan... Escuchemos esta sinfona incompleta
as como ha sido dejada, as como el destino la ha dado; ella es una
gema impagable
y su perfeccin conclusa. Para comprender mejor los sentimientos
la circunstancia vital
nuevamente decisiva en el fruto artstico del tierno, afectuoso,
tmido y
melanclico Schubert, recurramos a algn fragmento de su
epistolario con su hermano, quiz en sus propias palabras
encontremos las razones de los
sombros pensamientos, del sentimiento prximo a lo trgico, de la
resignacin, de la esperanza que va surgiendo a lo largo y profundo
de estos dos movimientos Allegro moderato y Andante con moto, que
inspiraron la sinfona enigmtica que consideramos. En ocasin de
encontrarse en la mansin de los Esterhzy, donde no cesaba de
estar
deprimido, le escriba: "Me siento invadido en todo instante de
una incomprensible y perpetua melancola". Ms adelante confesara:
"No creas
que no estoy alegre, ten la seguridad de que es as. Ms en
verdad, est lejano el tiempo en que cada objeto era rodeado de una
aureola de gloriosa juventud y, por el contrario, ha llegado el
momento de sentirnos posedos
por una fatal conciencia de la ms msera realidad, la cual me
esfuerzo en vano de transfigurar en la imaginacin...". Esto lo
escriba Schubert a los 25
aos, en aquel ao 1822, cuando adems de iniciar su Sinfona N 8 en
si menor, D759, nos legara la Misa solemnis en la bemol, Lieder
(comoDerWachtelschlag, Der Musensohn, WandrersNachtlied...),
composiciones corales (Gott in der Natur, Des TagesWeihe...),
cuartetos, tambin en 1822 termin su desafortunada pera Alfonso
y
Estrella... Schubert regal el manuscrito a su amigo
AnselmHttenbrenner, que lo retuvo ms de cuarenta aos, hasta que fue
descubierto por el director Herbeck, que lo estren para la Sociedad
de Amigos de la Msica
de Viena el 16 de diciembre de 1865. Schubert en sus dos ltimas
sinfonas se prodiga en un caudal de
melodas de excelente calidad, tal y como se manifiesta en sus
obras de cmara y sus "Lieder" incomparables. Salazar comenta: "La
msica-poesaapunt ya en la "Trgica" pero hasta la "Inconclusa" no
asume ese
tono que le es propio e inconfundible en el perodo romntico,
cuya expresividad es de otra procedencia que la de Beethoven,
porque en este es
categricamente sinfnica y en Schubert es de un lirismo que
procede directamente de sus canciones y sus acompaamientos, tan
plsticos"... Y slo nos queda, para comprender mejor todava los
sentimientos de
Schubert al escuchar esta sinfona, espejo claro de su alma
dolorida, que volver a lo que escriba en su diario, en el que
anotaba secretamente sus
ilusiones y pensamientos juveniles, de donde recogemos estas
frases: "El hombre soporta la desgracia sin quejarse, pero por esto
mismo le es tanto ms dolorosa. Por qu nos dio Dios la compasin?"...
No pudiera ser la
temtica del primer movimiento?... "La vida ms triste se ve
iluminada por momentos de beatitud, y estos, al repetirse, se
convierten en goces
permanentes; as aumenta la beatitud al hacerse sucesiva". Que
entendemos ms todava si escuchamos su "andante con moto". Y
para
-
terminar, siempre respetando los textos de Schubert que pueden
ser ms
expresivos que cualquier consideracin, repitamos lo que escriba
en su poema El sueo: "Cuando cantaba mi amor, mi amor se converta
en dolor.
Cuando cantaba mi dolor, mi dolor se converta en amor. Mi dolor
y mi amor se disputaban mi corazn"... Hemos trascrito citas,
comentarios, pensamientos, datos que nos dan el cmulo de
inquietudes y de graves
preocupaciones que pugnaban en la romntica alma de Schubert
siendo, envejecido joven. De estas divagaciones en el mundo de las
ideas podemos
columbrar cul es su espritu; que lata en su alma al componer
esta sinfona... Y terminemos con un pensamiento definitivo de
Schubert, una confesin fehaciente: "Mis obras musicales son los
productos de mi
inteligencia y de mis dolores". La eleccin de la tonalidad de Si
menor, ms sombra que la Si bemol,
es un signo indicativo del esfuerzo realizado para lograr un
efecto ms intenso. El primer movimiento da comienzo con el famoso
tema que ms tarde, habr de dominar en el desarrollo. La segunda
parte de este motivo
inicial, es ejecutada por el clarinete y por el oboe
superponindose a los violines; luego es interrumpida por algunos
acordes: cuatro apacibles
compases de los cornos y fagots llevan el segundo tema a los
cellos; ste se presenta precedido por su acompaamiento de acordes
sincopados.
Sobreviene un comps de silencio y el segundo tema aparece por un
corto perodo tras el cual llega a su frase final; un fortissimo S,
sostenido por los metales y las cuerdas en pizzicato, conduce al
fin de la exposicin. El
desarrollo propiamente dicho, est basado, casi exclusivamente en
el primer tema de la Sinfona. El acompaamiento sincopado del
segundo
tema vuelve a presentarse, ms bien patticamente, sin su meloda,
y la segunda parte del primer tema se desliza sobre los clarinetes
y los fagots, justamente antes de iniciar la recapitulacin. Esta
comienza directamente
con la segunda parte del primer motivo (Schubert reserva la
primera parte para el final). La recapitulacin sigue las normas
establecidas para el caso,
aunque con un segundo tema en Re mayor. Finalmente retorna el
tema inicial, dndole unidad al movimiento.
El segundo movimiento, Andante con moto, sigue un ndulo
complicado durante todo su aparente desenvolvimiento orgnico.
Una especie de rond fragmentario, o un movimiento dentro de la
forma sonata
con un corto episodio en cambio de un desarrollo. A cul de las
dos formas se ajusta, no interesa mayormente, ya que la inspiracin
que dictara su escritura es tan notable que se lo cuenta entre las
ms profundas partituras
de Schubert. Escuchndolo, uno se inclina a creer que Schubert no
concluye la sinfona por la simple razn de que no le fue posible
hallar nada que
igualara la perfeccin de lo que ya haba escrito.
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