Sissejuhatus uusaja joone ja värvi küsimussektu.artun.ee/articles/2006_3/undusk_009-036.pdf · ta ‚taassünd, renessanss™, sisaldub kirjeldus Vasari episoodilisest jutuajamisest

9Sissejuhatus uusaja joone ja värvi küsimusse: renessanss

Sissejuhatusuusaja joone javärvi küsimusse:renessanssRein Undusk

Lähtudes Itaalia renessansis asetleidnudkunstiajaloolisest disegno e colore väitlusest,püütakse artiklis osutada selle poleemikakui uusaegse joone ja värvi vaidluse episte-moloogilistele tagamaadele, mis võimaldaksidasetada nii kõnealuse renessanssväitluse kuika selle hilisemad uusaegsed ilmingud pelgaltkunstiajaloo tasapinnalt interdistsiplinaarses-se ja kultuuriretoorilisse analüüsikonteksti.Ühelt poolt vaadeldakse artiklis seda, kuidasuusaja kunstiteooria toetumine renessansisantiikretoorika eeskujule tingis joone-elemendi spetsiifilist väärtustamist kunstis,mis väljendub nii kunstnike keskendumisesfiguraalkompositsioonile kui ka kehalisepiirjoone määratlemises figuuri definitiivsetunnusena. Käsikäes sellega võeti kaudseltüle ka antiikne kujutelm ruumist kui kehali-sest substantsist. Samas oli uusaja kultuurkätkenud endas algusest peale teatavatpiirieituslikku ja infiniitset tungi, millestjohtuvalt arenes ka renessansskunstisomapärane dialoog avatud ruumi ja maastikkutähtsustava loodusmaalingu ja figuraalkompo-sitsiooni vahel. Artiklis väidetakse, et seedialoog Veneetsia ja Firenze, Põhja- ja Kesk-Itaalia maalikunsti vahel, mis oli paljuskidisegno e colore vaidluse sisuks, kandis endashilisemat kunstiarengu potentsiaali, kuidimplitsiitselt vaieldi selle dialoogi raamesühtlasi klassikalise ja moodsa ruumikujutel-

ma, kirjanduslikkuse ja maalilisuse, geomeet-ria ja dünaamika vahekorra üle. Teiselt pooltkeskendutakse artiklis perspektiivi küsimuse-le, osutades jällegi sellele, kuidas uusajalkasutusele võetud lineaarperspektiiv ühendasendas ambivalentselt klassikalisi ja moodsaidelemente ning ennetas teatavaid uusaegsefüüsika hilisemaid arenguid. Opereeridesjoone ja mõõduga, kuid kutsudes vaatama“lõpmatusse”, apelleeris lineaarperspektiivsellele mõõdetamatule ruumi elemendile,mida ta kui joonepõhine süsteem ise model-leerida ei suutnud.

Giorgio Vasari �Elulugudes�, millele võlg-neme ajastut kokkuvõtva nimetuse la rinasci-ta �taassünd, renessanss�, sisaldub kirjeldusVasari episoodilisest jutuajamisest Michelan-geloga, mis on oma hilisema kunstiajalooli-se mõju ja diskuteeritavuse poolest mõnetivõrreldav poleemiliseks osutunud renessan-si kontseptsiooniga. 1568. aastal ilmunud�Elulugude� � täpse pealkirjaga �Itaalia väl-japaistvamate arhitektide, maalikunstnike jaskulptorite elulood Cimabuest meie ajani� �teises väljaandes osutab Vasari sellele, kui-das ta külastas koos Michelangeloga ühel1546. aasta päeval Tiziani Vatikani Belve-deres. Kõneldes tagasiteel koju Tiziani äsja-nähtud maalist �Danae�, �ei olnud Michelan-gelo�, kirjutab Vasari, �kiitusega kitsi�, öel-des, et Tiziani värvikäsitlus ja stiil teevadtalle palju rõõmu, kuid on kahju, et Veneet-sias ei õpi mehed algusest peale korralikultjoonistama ning ei järgi oma õpingutes pa-remat meetodit. �Sest,� ütles Michelangelo,�kui seda meest oleksid aidanud kunst jadisegno mingilgi viisil niisama palju, kui tedaon aidanud loodus � ei suudaks keegi teharohkemat ega töötada paremini, sest tal onkaunis hing ning väga ilus ja elav stiil.� Jasee on tõsi, sest kes pole palju joonistanudega uurinud parimaid antiik- ja kaasaja teo-

Rein Undusk10

seid, ei saa töötada hästi oma mälu järgi egateha paremaks asju, mida ta elust kopee-rib�.�1 On väidetud, et 16. sajandi Itaaliann. disegno e colore vaidluse käigus välja-kujunenud vastandus firenzelaste kui headejoonistajate (Michelangelo) ja veneetslastekui suurepäraste värvikasutajate (Tizian) va-hel on paljuski liialdus, mis vaatab möödaneid kunstnikke liitnud sarnasest käekirjast.2

Samas on siiski tõsi, et nii maalitehniliseskui ka tunnetuslikus mõttes saame rääkidaVeneetsia ja Firenze koolkonna erinevatestesteetilistest lähtekohtadest, mille utreerimi-ne hilisemate kunstnike ja kunstiteoreetiku-te poolt ei muuda neid lahknevusi olematuks,vaid, vastupidi, toob selgemalt esile jooneja värvi vaidluse seosed uusaja kultuuri sü-gavamate allhoovustega.

DisegnoLisaks hulgale kaasaja kunstnike �elavate-le� elulugudele, millega Vasari täiendas omaraamatu esimese väljaande pigem minevik-ku suunatud vaatenurka, iseloomustab �Elu-lugude� teist trükki disegno rõhutatult esi-plaanile nihkumine autori kunstikontsept-sioonis. Nimetades eessõnas skulptuuri jamaalikunsti kaheks sõsarkunstiks, mis mõ-lemad teenivad arhitektuuri ja millel on ühi-ne hing, disegno, annab Vasari oma klassi-kalise ja samas kahemõttelise disegno mää-ratluse põhiteksti ette paigutatud mahukastehnilises sissejuhatuses: �Disegno, meie kol-me kunsti, arhitektuuri, skulptuuri ja maali-kunsti isa, mille läte on intellekt ja mis am-mutab paljudest asjadest üldise tõekspidami-se, on justkui kõikide looduse objektide vormvõi idee, kõige imelisem sellest, mida loo-dus endas ümbritseb. Disegno tunnetab, mitteüksnes inimkehade ja loomade, vaid ka tai-mede, ehituste, raidkujude ja maalide juuresproportsioone, mis on terviku ja osade, osa-de ja osade, ning osade ja terviku vahel. Ja

et sellest äratundmisest tekib teatav otsus,mis kujundab vaimus asja, mida hiljem, kätepoolt valmistehtuna, nimetatakse disegno�ks,võime järeldada, et disegno pole midagimuud, kui teatava meie vaimus oleva kont-septi visuaalne väljendus ja selginemine.��3

Nende sõnadega Vasari ei formuleeri mitteainult üht traditsiooniliselt Firenze esteetikanurgakiviks peetavat seisukohta, mis teenishiljem edukalt Firenze ja Veneetsia kunstivastandamist, vaid annab tunnetuslikult ava-ra tähenduse mõistele, millega kogu renes-sansi kunstimaailm oli olnud nii või teisitiväga lähedalt seotud.

Itaalia keele sõna disegno pärineb ladinadesignare�st �tähistama�, mis aga omandasvulgaarladina keeles ka teise, märksa konk-reetsema tähenduse �joonistama�. Nagu ing-lise design ühendab seega itaalia disegnoendas kaht tähendust, �mõtet ehk kavatsust�ja �joonistust�, kuna prantsuse keeles viis see

1 G. Vasari, Lives of the Painters, Sculptors andArchitects 2. Everyman�s Library no. 129. London:David Campbell Publishers, 1996, lk. 791.2 M. Poirier, The Disegno�Colore ControversyReconsidered. � Explorations in Renaissance Culture1987, Vol. 13, lk. 52�86. Disegno e colore vaidlusekohta vt. nt. D. Rosand, The Crisis of the VenetianRenaissance Tradition. � L�Arte 1970, no. 11�12, lk.5�53; S. J. Freedberg, Disegno versus colore inFlorentine and Venetian Painting of the Cinquecento.� Florence and Venice: Comparisons and Relations.Acts of Two Conferences at Villa I Tatti in 1976�1977. Vol. 2. Cinquecento. Florence: La Nuova ItaliaEditrice, 1980, lk. 309�322; D. Rosand, TheMeaning of the Mark: Leonardo and Titian. TheFranklin D. Murphy Lectures 8. Lawrence: SpencerMuseum of Art, University of Kansas, 1988;Venezianische Malerei von 1500 bis 1800: Konturoder Kolorit? Ein Wettstreit schreibt Geschichte.[Kataloog.] Hrsg. M. Brunner, A. C. Theil. Engen:Städtisches Museum Engen + Galerie, 2003.3 Vasari on Technique: Being the Introduction to theThree Arts of Design, Architecture, Sculpture andPainting, Prefixed to the Lives of the Most ExcellentPainters, Sculptors, and Architects. Ed. G. B. Brown.New York: Dover Publications, 1960, lk. 205.


erinevus 18. sajandi lõpus kahe erineva sõ-nakuju fikseerimiseni kirjapildis (dessein �ka-vatsus� ja dessin �joonistus�).4 Juba CenninoCennini �Raamat käsitöökunstist� (�Il librodell�arte�, 14.�15. sajandi vahetus), veel poo-leldi keskajas seisev, kuid selgesti uusajamärke ilmutav kunstiteooria esimene pääsu-ke mõistab disegno all nii kunstniku intent-siooni kui ka joonistust.5 Renessansi kunsti-teaduse algust märgib Leon Battista Alberti�Maalikunstist� (�De pictura�, 1435), mil-lest Alberti kirgliku humanisti ja itaalia kee-le grammatika hilisema autorina kirjutas koheka toskaanamurdelise variandi �Della pittu-ra� (1436). Alberti jaotab maalikunstniku töökolmeks eri etapiks, kontuuristamiseks (cir-conscriptione), kompositsiooniks (composi-tione) ning valguse- ja värvikasutuseks (re-ceptione di lumi), neist esimest, circonscrip-tione�t, mida Alberti defineerib kui disegna-mento dell�orlo �piiri märkimine�, mõistetak-se kunstiteaduses üldiselt kui Alberti vastetdisegno�le.6 Umbes viisteist aastat hiljemvalminud ja tugevasti Vitruviusest mõjuta-tud teoses �Arhitektuurist� (�De re aedifi-catoria�) ütleb Alberti, et �ehitis on teatavatliiki keha, mis koosneb joonistusest [lad.lineamenta, it. disegno] ja mateeriast; esime-se neist loob mõte, teise loodus� ning defi-neerib seejärel joonistust kui �joonte ja nur-kade jõulist ning graatsilist eelkorrastatust,mille on eostanud vaim ning teostanud kunst-niku leidlik mõte�7. Vararenessansi uomouniversale musternäidiseks nimetatud Alber-ti, kes pärines mõjukast gvelfimeelsest Fi-renze suguvõsast, kuid sai võimaluse tullaoma kodulinna, �siia kõikidest linnadest kõi-ge ilusamasse, pärast pikaaegset eksiili, kusmeie, Albertid, oleme saanud vanaks�8 , al-les 1434. aastal ja sellest sündmusest mitmetiinspireerituna oma �Maalikunstist� lõi, panialuse kunstikäsitlusele, mida tavaliselt hakatiseostama Kesk-Itaalia, s.o. Firenze ja Roo-

ma traditsiooniga, kuid mis teoreetilises plaa-nis kujundas määravalt kogu renessansi kuns-timõtet.

Paul Oskar Kristeller on rõhutanud, et itaa-lia renessansshumanism ei olnud mitte filo-soofiline ega teaduslik, vaid antiigihuvistkantud filoloogiline liikumine9, ning ses mõt-tes peegeldab retoorikakunstile ülesehitatudAlberti kunstiteooria eksimatult oma ajastut.Alberti peab maali kõige täiuslikumaks aval-dumisvormiks istoria�t, s.o. maali kui antiik-sel või kristlikul sü�eel põhinevat visuaalsetkompositsiooni, lisades, et istoria kõrgei-maks, sõnale vastavaks tähenduslikuks ele-mendiks on keha, mis omakorda seisab kooskontuuristatud pindadest ehk tähtedest ningkehaliikmetest ehk silpidest.10 Siit johtuvaltmääratleb Alberti ka circonscriptione�t ehkdisegno�t eeskätt kui pindade ääristamise prot-

4 Vt. Design. � Oxford English Dictionary on CD-ROM. 2nd Edition. Oxford: Oxford University Press,1994; O. Bloch, W. von Wartburg, Dictionnaireétymologique de la langue française. Paris: PressesUniversitaires de France, 1991, lk. 190.5 W. Tatarkiewicz, History of Aesthetics 3: ModernAesthetics. Ed. D. Petsch. The Hague, Paris: Mouton,1974, lk. 28�29; vt. ka T. Puttfarken, The Discoveryof Pictorial Composition: Theories of Visual Order inPainting 1400�1800. New Haven, London: YaleUniversity Press, 2000, lk. 49�53.6 L. B. Alberti, On Painting. Ed. M. Kemp.Harmondsworth: Penguin Books, 1991, lk. 65. Vt. kaW. Tatarkiewicz, History of Aesthetics, lk. 57, 88;E. Panofsky, Die Renaissancen der europäischenKunst. Übers. H. Günther. Frankfurt am Main:Suhrkamp, 1990, lk. 38.7 L. B. Alberti, The Ten Books of Architecture. The1755 Leoni Edition. New York: Dover Publications,1986, �The Preface�, lk. 2.8 L. B. Alberti, On Painting, lk. 34.9 P. O. Kristeller, Humanism and Scholasticism inthe Italian Renaissance. � P. O. Kristeller,Renaissance Thought and its Sources. New York:Columbia University Press, 1979, lk. 91. Renessanss-humanismi käsitluste kohta vt. nt. R. Black,Humanism. � Renaissance Thought. Ed. R. Black.London, New York: Routledge, 2001, lk. 68�94.10 L. B. Alberti, On Painting, lk. 67�68, 89.

Rein Undusk12

sessi, mis on oma funktsioonilt maalis samas-tatav tähtede kirjutamisega kirjakunstis ningmillel on nii töö järjekorra kui ka tähtsusepoolest maalikunstis eriline asend, sest �pin-nad on maali põhiosad, kuivõrd nendest moo-dustuvad liikmed, liikmetest kehad ja keha-dest kogu istoria�11. Sellel Alberti maalikont-septsioonil, mida võiksime nimetada temakunstikäsitluse graafiliseks alusmustriks, onmitu erinevat ja omavahel seotud aspekti.Esiteks, kuigi Alberti nimetab maalikunst-niku tööd auväärsemaks ja raskemaks kuiskulptori oma12, näivad tema käsituses maa-lija skulpturaalsed oskused omavat tihtipea-le n.-ö. esmast ja fundamentaalset väärtust.Ilmekalt näitab seda osatähtsus, mida Alber-ti omistab maalikunstis reljeefsusele � �mit-te keegi pole võimeline maalima korrektseltüht asja, kui ta ei tunne selle igat üksikut rel-jeefi� �, öeldes ühtlasi, et see on omadus,mida tuleb õppida pigem skulptoritelt kuimaalikunstnikelt13. Teiseks, joonistamise pri-maarsusele sekundeerib Alberti juures vaja-dus tunda hästi inimskeletti, sest nii naguvärv ja valgus lisatakse all olevale joonistu-sele, eeldavad liha, nahk ja riided, et figuuron �seespidiselt� õigetes proportsioonidesvalmis tehtud.14 Selle deduktiivse maalikont-septsiooni avalduseks tuleb pidada ka tõika,et Alberti nõuab kunstnikelt enne maalimisejuurde asumist põhjalike eeltööde tegemistoma vaimus ja paberil. Kolmas Alberti kä-sitluse iseärasus tuleneb loogiliselt tema soo-vitusest, et teatava keha piiret on kõige mu-gavam joonistada varikujutise järgi, mille toojätab enda ette riputatud loorile15: kuivõrdvalguse ja varju loojateks maalikunstis onvastavalt valge ja must värv, mis õigupoo-lest �polegi mitte tõelised värvid, vaid värvi-moderaatorid�16, tuleneb siit mõistetavaltAlberti veendumus, et �suurimat hoolt jaoskust maalikunstis nõuab ümberkäimine val-ge ja mustaga�17.

Need albertilikud seisukohad juhatavadmeid mõningate Itaalia renessansskunsti põ-himõtteliste hoiakute juurde. Inimkeha (figu-ra) määratlemine maali keskse tähenduslikuelemendina on kindlasti üheks renessanss-meistrite poolt antiigilt ja keskajalt ülevõe-tud printsiibiks18, mis toetus filosoofilisesplaanis universumi (makrokosmose) ja inim-keha (mikrokosmose) väidetavale analoogia-le ning mis väljendab oma kunstiajaloolisestingituses Itaalia renessansi geneetilist seostskulptuuri ja arhitektuuriga. Reljeefsus, miskehtis David Summersi sõnul Kesk-Itaaliamaalikunstis kui conditio sine qua non peakahesaja aasta vältel19, on selle figuraalsemaaliretoorika otsene avaldumisvorm, põh-justades maali esiplaani (piano) spetsiifilistväärtustamist �tühja�, figuurideta tagaplaa-ni (campo) arvelt20. Väljendamata seda iseeksplitsiitselt, lubab Alberti käsitlus meilFirenze hilisema kunstiteooria kontekstis see-ga tõlgendada circonscriptione�t teatava kos-milise korrapära tunnetusena, mis teeb näh-tavaks kunstniku hinge peidetud universaal-se kehalise arhitektoonika reeglid. Sellele�vanamoelisele�, mentaalsust ja kehalisustallakriipsutavale kunsti arusaamale ei jätnudAlberti tõsiehtsa humanistina muidugi lisa-mata märksa empiirilisemat, renessansi endahingemaailmast tulenevat tähendusnüanssi.

11 L. B. Alberti, On Painting, lk. 71.12 L. B. Alberti, On Painting, lk. 63.13 L. B. Alberti, On Painting, lk. 92.14 L. B. Alberti, On Painting, lk. 72.15 L. B. Alberti, On Painting, lk. 65.16 L. B. Alberti, On Painting, lk. 46.17 L. B. Alberti, On Painting, lk. 82.18 Vt. P. O. Kristeller, Renaissance Concepts ofMan. � P. O. Kristeller, Renaissance Thought and itsSources, lk. 169�170.19 D. Summers, Figure come Fratelli: A Trans-formation of Symmetry in Renaissance Painting. �Art Quarterly 1977, Vol. 40 (1), lk. 65.20 T. Puttfarken, The Discovery of Pictorial Com-position, lk. 111�112.


Osutades Alberti väitele, et rumalus on �püüel-da maalikunstniku kuulsusele üksnes oma in-tellekti jõul, evimata silme ees või vaimusühtegi loodusest pärinevat iluvormi�21, ütlebErwin Panofsky, et selles Alberti seisukohasilmneb selgelt üks renessanssi keskajast jahilisantiigist eristav tõsiasi, nimelt see, et �ehkkitunnistati kunstniku võimet varieerida ja leiu-tada, emantsipeerudes reaalsusest, ei julgenudmitte ükski renessansi mõtleja pidada ilu fan-taasia lapseks�22. Kahe hilisemal ajal lepita-matuks osutunud vaatepunkti � idealiseeritu-se ja natuurilähenduse � ilma erilise vihatakokkusobitumine renessansis tähendab Alber-ti puhul seda, et ideaalne joonistus on teatavsüntees looduse pakutavatest kõige ilusama-test kehadest, mille kunstnik peab üles leid-ma ja millelt igaühelt omakorda tuleb tal va-lida kõige suurepärasem detail, sest �ilu voo-rused ei asu mitte ühes kohas, vaid nad onlaiali pillatud siia ja sinna�23.

Firenze teise universaalgeeniuse Leonardosuhe Kesk-Itaalia maalikunstiga on märksamitmeplaanilisem kui Alberti oma, lubadesaimata hilisemat Veneetsia ja Firenze tradit-sioonide põrkumist. Kaudselt piltlikustab se-da lahknevust ka kahe mehe erinev elutee:kui Alberti tuli põhja poolt Genovast Firen-zesse ning jäi hiljem paavsti sekretärina ti-hedalt seotuks Roomaga, kus ta ka sureb, siisLeonardo rännak kulges Firenzest Alpideveerul asuvasse Milanosse ning jõudis lõpu-le hoopiski põhja pool mäetippe Prantsus-maal François I õukonnas. Hoolimata omamaalikontseptsiooni teatavast ebafirenzelik-kusest ei jäta Leonardo siiski kahtluse raa-su, et disegno on maalikunsti jumalik vun-dament: �Maali võib jagada kaheks põhi-osaks: piirjoonteks, mis ümbritsevad keha-de vorme ja mis nõuavad disegno�t, ningvarjutuseks. Disegno on aga sedavõrd oiva-line osa, et ta ei uuri mitte ainult looduse teo-seid, vaid lõpmatult rohkem kui see, mida

loodus teeb � Seetõttu võime järeldada, etta pole mitte ainult teadus, vaid jumalanna,kellele tuleb nagu kord ja kohus antud tiitelka omistada. See jumalus kordab kõigeväe-lise Jumala kõiki nähtavaid tegusid.�24 Võr-relduna Alberti lähenemisega on Leonardoesmaseks erinevuseks peetud seda, et temaõpetus kasvas välja reaalsest töö- ja tsunfti-kogemusest, kuna Alberti puhul oli tegu hu-manistist mõtlejaga, kelle seisukohti fermen-teeris raamatutarkus ja ülikooli stuudium. Siitjohtuvalt olid ka üsna erinevad kahe firen-zelase vaated individuaalsusele ja ideaalsu-sele: vastupidiselt Alberti eeskujule Zeuxi-sele, kes olevat Helena kultuspilti kavanda-des valinud välja linna viis kõige ilusamatneidu ja neilt kõigilt kõige kaunima laenatesloonud ideaalse naise kuju, on Leonardo sei-sukohal, et �inimene võib-olla paks ja pikk,peenike ja keskmine, ning olla seejuures ik-kagi proportsioonis�25, kust järeldub, et loo-duses eksisteerib erinevaid proportsioonening ükski neist pole tingimata ülimuslik tei-se suhtes. Pidades seejuures looduse tunne-tamise kõige adekvaatsemaks vahendiks ini-meses nägemismeelt, mis asub kõrgemal sõ-nast26 ja millest tuleneb ka maali ülimuslik-kus poeesia ees27, jõuab Leonardo tegelikultotsapidi Alberti maalikontseptsiooni retoo-rilise substraadi lõhkumiseni, mistõttu Alexan-der Koyré sõnul võib väita, et �Leonardokaudu ja ühes temaga, mulle näib, tõrjuti

21 L. B. Alberti, On Painting, lk. 90.22 E. Panofsky, Idea: A Concept in Art Theory.Trans. J. J. S. Peake. Columbia: University of SouthCarolina Press, 1968, lk. 59.23 L. B. Alberti, On Painting, lk. 90.24 Leonardo on Painting: An Anthology of Writingsby Leonardo da Vinci with a Selection of DocumentsRelating to his Career as an Artist. Ed. M. Kemp. NewHaven, London: Yale University Press, 1989, lk. 16.25 Leonardo on Painting, lk. 199.26 Leonardo on Painting, lk. 19.27 Leonardo on Painting, lk. 20�21.

Rein Undusk14

võib-olla esimest korda ajaloos auditus ta-gaplaanile ja visus tõusis esikohale�.28

Skulptuuripõhise ja figuurikeskse maaliapogeed Firenzes esindab Michelangelo,kes ise teoreetilisi manifeste eriti rikkalikultmaha ei jätnud, kuid kes olevat portugalla-se Francisco de Hollanda nn. Rooma dia-loogide (�Tractato di pintura antigua�, u.1548) kohaselt väitnud, et disegno (o de-senho) �ehk nagu seda kutsutakse teise ni-mega joonistus [debuxo], on maali, skulp-tuuri, arhitektuuri ja kõigi teiste maali lii-kide [genero de pintar] läte ja aines ningkõikide teaduste ühine juur�29. De Hollandateost ei peeta küll kõige usaldusväärsemakstsitaatide allikaks, kuid pole põhjust kahel-da, et need sõnad dokumenteerivad hästiseda, kuidas michelangelolik �disegno � misei hõlmanud mitte üksnes kogu nähtavatmaailma, vaid ka kogu inimlikku kunsti ningtegelikult kogu inimese aktiviteeti � jätkastraditsiooni, milles kunstnik samastati poee-di kui maagiga ja mis nii mitmeski teisesmõttes oli Michelangelole äärmiselt oluline� [see] toob meid uuesti klassikalise tradit-siooni ühe keskse küsimuse juurde � millineon poeesia, või üldisemalt võttes, poiesis�etähendus�.30 Michelangeloga jõudis renes-sansskunst ühtlasi oma viimasesse, manerist-likku arengufaasi, kus disegno kontseptsioonomandas lausa erakordse tähtsuse ja tegi sa-mas läbi tähelepanuväärse muutuse. FedericoZuccari �Skulptorite, maalikunstnike ja ar-hitektide idee� (�L�idea de� scultori, pittorie architetti�, 1607), maneristliku kunstiteoo-ria omamoodi essents, on tervikuna üles ehi-tatud kui disegno teooria, kuid see disegno,millest kõneleb Zuccari, ei ole enam loodus-objektide tähelepaneliku vaatlemise teel loo-dud �täiuslik keha�, nagu seda olid rohkemvõi vähem mõistnud Alberti ja Leonardo,vaid eeskätt on see sisemine, intellektuaalnedisegno (disegno interno) ehk idee, mille

esmaseks asupaigaks pole mitte meelelineloodus, vaid jumal, ning mis viimasest hie-rarhiliselt lähtudes ja kunstniku vaimus vor-mi omandanuna jõuab joonistuse kujul lõuen-dile.31 Di-segn-o, nagu seda sõna etümolo-giseerib Zuccari, on jumala (di dio) märk(segno) inimestes. Neoskolastilise ja intel-lektuaalse lähenemisega käsikäes võtab Zuc-cari kunstilt ära selle varasemad matemaati-lis-loodusteaduslikud pretensioonid ja defi-neerib kunstilise representatsiooni aluseksolevat välist disegno�t (disegno esterno�t) kuisellist, mis on puhas �vorm ilma kehalisuse-ta, puhas piirjoon ja kontuur, kõikide reaal-sete ja kujuteldavate asjade mõõt ja vorm�32.

Kui Vasari nimetab oma �Elulugudes� di-segno�t maali, skulptuuri ja arhitektuuri ühi-seks isaks, võtab ta niisiis kokku arusaama,mis oli teatavate reservatsioonidega olnudomane kogu Itaalia renessansile ning eritiKesk-Itaalia traditsioonile. Sõltumata sellest,kas tunnetuses rõhutatakse empiirilist võiintellektuaalset alget, väljendab disegno sei-sukohta, et joonistus kui vaimselt korrasta-tud meelelise maailma vorm ühendab oma-vahel erinevaid visuaalkunste ja moodustabinimese kogu teadliku tunnetuse algstruktuu-ri. Et tegu polnud pelgalt kunsti- ja tunne-tusteooriaga piirneva mõistega, näitab tõsi-

28 A. Koyré, Léonard de Vinci: 500 ans aprés. �A. Koyré, Études d�histoire de la pensée scientifique.Paris: Gallimard, 1973, lk. 115.29 W. Tatarkiewicz, History of Aesthetics, lk. 151.30 D. Summers, Michelangelo and the Languageof Art. Princeton: Princeton University Press, 1981,lk. 260.31 Vt. A Documentary History of Art 2: Michelan-gelo and the Mannerists, the Baroque, the EighteenthCentury. Ed. E. G. Holt. Garden City: Doubleday,1958, lk. 87�92; E. Panofsky, Idea, lk 85�95;M. Barasch, Theories of Art: From Plato to Winckel-mann. New York, London: New York UniversityPress, 1985, lk. 295�303; W. Tatarkiewicz, History ofAesthetics, lk. 208�209, 219�221.32 W. Tatarkiewicz, History of Aesthetics, lk. 221.


asi, et 1562. aastal rajas Vasari Firenzesseuusaja esimese kunstide akadeemia Accade-mia del Disegno, mis algatas samasugusteakadeemiate asutamise ülejäänud Itaalias jaEuroopas. Institutsionaalses plaanis märgibdisegno seega renessansi püüdu vabastadakujutavad kunstid keskaegsest tsunftitradit-sioonist ning tõsta nad humanistliku haridu-se � studia humanitatis�e � propageerimisekaudu ühele pulgale �õilsate� vabade kuns-tide nagu geomeetria ja retoorikaga. Seetõt-tu võib Kristelleri väitel pidada küllalt tõe-näoliselt Vasari �joonistuskunste� (arti deldisegno�sid) hilisemate �kaunite kunstide�(beaux arts�ide) otseseks eelkäijaks.33

ColoreVõrreldes keskaegset värvipraktikat hilise-ma aja omaga, tõdeb Umberto Eco järgmist:�Vahetus ja lihtsus iseloomustavad keskaeg-set valguse ja värvi armastust. Selle ajastukujutav kunst ilmutab järgnevatest sajandi-test märgatavalt erinevat värviteadlikkust. Tapiirdus puhaste ja põhivärvidega. Talle oliomane teatav kromaatiline otsustavus vastu-pidiselt sfumatura�le [it. �pehmendus, var-jund� � R.U.]. Ta uskus toonide vastastiku-sel kõrvutamisel tekkivasse värvieredusse,mitte aga chiaroscuro�sse, kus toon on mää-ratud valguse poolt ja võib levida isegi väl-japoole joonistuse piire. Ka luules olid vär-vid alati lihtsad ja ühemõttelised � tohtimatakunagi ähmastuda või haihtuda varjudesse.�34

Nagu näeme, olid kaks keskajal �keelatud�tehnikat, sfumato ja chiaroscuro, just need,mis paljuski iseloomustasid maali edasistarengut renessansis.

Vaatamata ebajärjekindlusele jäi üldjoon-tes värviteooria Euroopas kuni Newtonini ��Optika� ilmus 1704, kuid pöördepunktiksloetakse aastat 1666, mil Newton alustas selleteoseni viinud eksperimentidega35 � kahespõhipunktis truuks Aristotelese pärandile,

mis, tõsi, on ise küllalt eklektiline ja sisal-dab mitut potentsiaalset allteooriat. Esiteksoldi kuni 17. sajandi teise pooleni seisuko-hal, et värv kui selline on aistitava asja võikeskkonna omadus, mitte valguse poolt inim-silmas esile kutsutud sensoorne ärritus, ningteiseks arvati, et kõik värvid looduses on päritvalguse ja pimeduse teatavas kindlas vahe-korras segunemisest.36 Cennini ja Albertitõlgendused, mis neid seisukohti üldjoontessamuti jagavad, erinevad siiski märgatavaltteineteisest. Kui Cennini lausub, et looduseseksisteerib seitse värvi (must, punane, kol-lane, roheline, lubivalge, sinised � ultrama-riin, asuur � ja giallorino �kollakas-puna-ne�)37, siis Alberti annab mõista, et ta ei põl-ga ega vastusta seda filosoofide seas levinudseisukohta, kuid kunstnikuna on ta arvamu-sel, et maalija jaoks eksisteerib �neli tõelistvärvisugu, mis vastavad neljale algelemen-dile ja millest pärinevad kõik värviliigid [spe-zie di colori]. On olemas tulevärv, mida hüü-takse punaseks [rosso], õhuvärv, mida hüü-takse sinakas-halliks [celestrino], veevärvehk roheline [verde] ning maavärv ehk tuhk-hall [bigia e cenericcia]. [---] Niisiis on ole-mas neli värvisugu [generi di colori] ja ar-vutu hulk nende liike vastavalt valge ja mustalisamisele.�38 Formaalselt põlvnevad mõle-mad, nii seitsme kui ka nelja värvi teooria

33 P. O. Kristeller, The Modern System of the Arts.� P. O. Kristeller, Renaissance Thought and the Arts.Princeton: Princeton University Press, 1990, lk. 182.34 U. Eco, Art and Beauty in the Middle Ages. NewHaven, London: Yale University Press, 1986, lk. 44.35 Vt. M. Kemp, The Science of Art: Optical Themesin Western Art from Brunelleschi to Seurat. NewHaven, London: Yale University Press, 1990, lk. 285.36 Vt. M. Kemp, The Science of Art, lk. 264.Vt. ka V. Sarapik, Valge ja must. � Keel ja Kirjandus1994, nr. 12, lk. 717.37 C. Cennini, The Craftsman�s Handbook. NewYork: Dover Publications, 1960, lk. 20.38 L. B. Alberti, On Painting, lk. 45.

Rein Undusk16

antiigist.39 Esimene neist, mis tegelikult taan-das kõik viis vahevärvi kahe äärmise, mustaja valge, omavahelisele suhtele, arendas edasiAnaxagorase gnoseoloogilisest dualismistpärit seisukohta, et igasuguses �valges sisal-dub must ja mustas valge�40, ning klassikali-se formulatsiooni andis sellele Aristotelesoma teoses �De sensu� (442a). Teine teooriaulatub tagasi Empedoklese ja Demokritosenining sidus neli põhivärvi (valge, must, pu-nane, kollane), vastavalt kas nelja algelemen-di (Empedokles) või aatomite erineva kujuning asetusega aines (Demokritos). Igal ju-hul on mõlemale kreeka värvikäsitusele ise-loomulik, et nad asetasid valge ja musta põ-hivärvide hulka, kuna Alberti käsitab valgetja musta mittevärvi ehk nelja põhivärvi mo-deraatorina. Piltlikult võiksime Alberti val-get ja musta kujutada põhja- ja lõunanaba-na, mille poole neli ekvaatoril seisvat põhi-värvi vastavalt heleduse- ja tumeduseskaa-lal koonduvad.41 Seetõttu on Alberti teoo-rias nähtud enim sugulust hoopis kolmandaantiikse tõlgenduse, n.-ö. vikerkaare-seletu-sega, mille Aristoteles käib välja, asja veel-gi segasemaks tehes, teoses �De metereo-logica� (372a), lausudes, et vikerkaar koos-neb kolmest värvist, punasest, rohelisest ningpurpurist, ja et need on värvid, mida kunst-nik ei saa ise segamise teel luua. Jättes kõr-vale värviteoreetilised peensused, nentigem,et johtuvalt oma tõlgendusest soovitab Al-berti kunstnikele Cenninist oluliselt lahkne-vat värvipraktikat: kui Cennini süsteemismodelleeritakse külgvalgusesse asetatud fi-guur nii, et enim valgustatud kehapoolelejääb väikseima intensiivsusega toon (s.t. värv,mis on lahjendatud valgega) ja kõige varju-lisemasse kehapoolde asetatakse intensiivne,puhas toon, siis Alberti soovitab puhta tooniasetada keskele ja �modereerida� seda vas-tavalt valguse suunal valge ning varju suu-nal musta värviga.42 Lisaks tõsiasjale, et ühe

värvi ampluaa on seeläbi tublisti laienenud(must � puhas toon � valge), võimaldab Al-berti süsteem vältida kõige puhtama värvi-tooni veidi kummalist asetumist pildi kõigevarjulisemasse ossa.

Oma olemuselt teenib Alberti värvimis-õpetus sedasama reljeefsust, mida, nagu jubakuulsime, �tuleb eeskätt õppida skulptoritelt�ja mis muudab maalija töös eriti oluliseksvalge ja musta peenetundelise doseerimise.Hubert Damisch lausub, et Alberti maaliteoo-rias �kujundavad pindu jooned ning värv onpelk joonistuse � mis annab pinnale mõtte jamärgib ära selle piirid � lisand�43, ja tõepoo-lest, Alberti annab selgelt mõista, et kui piir-

39 Vt. W. K. C. Guthrie, A History of Greek Philo-sophy 2: The Presocratic Tradition from Parmenidesto Democritus. Cambridge: Cambridge UniversityPress, 2000, lk. 148, 445�446; W. Kranz, Die ältestenFarbenlehren der Griechen. � Hermes 1912, Nr. 47,lk. 129�130. Mis puudutab kreeka värvinimetustetõlkeid, siis on need muidugi küllalt tinglikud, sestkreeka kultuuris seostus teatav värvus teatavatekehadega ning seetõttu osutasid värvinimed meiemõistes pigem värvuste grupile (vt. À. Ô. Ëîñåâ,Èñòîðèÿ àíòè÷íîé ýñòåòèêè: ðàííÿÿ êëàññèêà.Ìîñêâà: Âûñøàÿ øêîëà, 1963, lk. 488; L. James,Light and Colour in Byzantine Art. Oxford: Claren-don Press, 1996, lk. 47�51).40 Die Vorsokratiker 2. Hrsg. J. Mansfeld. Stuttgart:Reclam, 1996, lk. 205�207 (DK 59B10). SextusEmpiricus selgitab Anaxagorase mõttekäiku selliselt:�[Meie, skeptikud, asetame] meelelistele asjadele(phainoménois) vastu mõistuslikud asjad (númena),nagu seda tegi Anaxagoras tõsiasja puhul, et lumi onvalge, öeldes: lumi on tahkeks muutunud vesi, vesion must, järelikult on ka lumi must.� (Die Vorsokra-tiker 2, lk. 227, DK 59A97.)41 C. Parkhurst, Leon Battista Alberti�s Place in theHistory of Color Theories. � Color and Technique inRenaissance Painting: Italy and the North. Ed. M. B.Hall. Locust Valley: J. J. Augustin, 1987, lk. 181.42 M. B. Hall, Color and Meaning: Practice andTheory in Renaissance Painting. Cambridge:Cambridge University Press, 1992, lk. 15, 47�48.43 H. Damisch, A Theory of /Cloud/: Toward aHistory of Painting. Trans. J. Lloyd. Stanford: Stan-ford University Press, 2002, lk. 121.


jooned on õieti paika pandud ja valgustata-vad kohad ära märgitud, on värvimine jubasuhteliselt kerge töö44. Varjutamine valge jamustaga ei ole Alberti seisukohalt mitte liht-salt olulisem kui värvimine, vaid põhineb niiesteetilises kui teaduslikus mõttes ka teistelalustel. Kui valguse osas soovitab Albertipehmeid ja �suitsuseid� üleminekuid, siiseelistab ta värvitarvituses pigem keskajaleiseloomulikku kontrastsust ja lokaaltoone45;samuti näitab Baraschi sõnul Alberti teksti�hoolikas lugemine � et valgust peetaksesiin värvitaju eeltingimuseks (nii nagu seeon vormide ja pindade tajumise eelduseks),kuid valgus ei ole identne värvidega ega kamitte nende lätteks. Valguse ja värvide va-hel eksisteerib �lähedane suhe�, kuid värvidei emaneeru valgusest.�46

Leonardo märgatavalt suurem panustami-ne natuurilähedusele võrreldes Albertiga aval-dub kujukalt tema valguse- ja värviteoorias,kus ta võtab üle Alberti veendumuse valgestja mustast kui tähtsaimast komponendist maa-likunstis, kuid käsitleb kogu temaatikat pal-ju komplitseeritumas võtmes. Leonardo teebvahet vähemasti neljal eri valguse liigil �hajutatud valgusel ehk lume universale�l (nt.pilves ilma ajal), suunatud valgusel � lumeparticolare�l �, mis pärineb ühest valgusal-likast (päiksest, lõkkest või aknast), peegel-dunud valgusel ning valgusel, mis tuleb läbipoolläbipaistva keha (nt. paberi)47 �, pida-des maalimise seisukohalt iseäranis sobili-kuks esimest, hajutatud valgust48. Seega vas-tandab Leonardo albertilikule ühest maalinurgast tulevale valgusjoale maalimisviisi,kus valgus on kogu pildi ulatuses jaotunudenam-vähem ühtlaselt, mistõttu kunstnikuülesandeks pole tegelda mitte niivõrd kont-rastidega, kuivõrd �tabamatute� ülemineku-tega varju ja valguse vahel. Neutraalse japilvealuse üldvalguse eelistamisega suuna-tud valgusele seondub ka Leonardo süste-

maatiline huvi kehade optilise vastasmõjuvastu, sest on selge, et valguse ja värvi mängomab kehade vahel märgatavalt nüansseeri-tumaid toone sumedas õhtuvidevikus kui kir-kas päeva- või toavalguses. Ohtra tähelepa-nu tõttu, mida Leonardo jagab oma Trattatodella pittura�s � teoses, mis on hilisem kom-pilatsioon Leonardo allesjäänud märkmetest� nägemisaistingute sõltuvusele keskkonnaoptilistest tingimustest, teadvustades sealjuu-res värvi relatiivset iseloomu, on teda näh-tud ennetavat mitmeid impressionistliku maa-likunsti probleeme.49

Vastupidiselt 14. sajandile, mil Madal-maade maalikunst võttis jõudsalt vastu mõ-jutusi Itaaliast, oli 15. sajandil ideede liiku-missuund vastupidine50 ning selle protsessiühe osana jõudis 1450. aastail Madalmaadestitaalia meistriteni ka õlivärvitehnika. Venda-de Eyckide poolt praktiseeritud uudne maa-limisviis, kus õlivärvi omapära ära kasuta-des kanti värvid pildile üksteise peal asetse-vate läbipaistvate kihtidena, laiendas oluli-selt temperatehnika võimalusi värvi- ningvalgusmodulatsioonide edasiandmisel. Kõi-ge kiiremini Itaalia põhjaosas kodunenudõlitehnika reeglipärast kasutuselevõttu itaa-lia maalikunstis seostatakse traditsiooniliseltAntonello da Messina ja Veneetsia koolkon-na meistrite, eeskätt Giovanni Belliniga. Leo-nardo omapärane asetumine kunstiajaloos

44 L. B. Alberti, On Painting, lk. 83.45 L. B. Alberti, On Painting, lk. 83, 85; M. Ba-rasch, Light and Color in the Italian RenaissanceTheory of Art. New York: New York University Press,1978, lk. 32.46 M. Barasch, Light and Color in the ItalianRenaissance Theory of Art, lk. 30.47 Leonardo on Painting, lk. 90.48 Leonardo on Painting, lk. 214�215.49 M. Barasch, Light and Color in the ItalianRenaissance Theory of Art, lk. 66.50 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting: ItsOrigin and Character 1. New York, Hagerstown, SanFrancisco, London: Harper & Row, 1971, lk. 9.

Rein Undusk18

Firenze ja Veneetsia koolkonna vahepealeväljendub maalitehniliselt tema varajases hu-vis õlivärvi vastu, mis aga erinevalt veneets-lastest köidab Leonardot märksa vähem omavärvispetsiifilise aspekti kui suutlikkuse poo-lest anda tundlikult edasi valgusvarjundeid.51

Selle kinnituseks on suhtelist värvivaesustülesnäitavad Leonardo tumedakoloriitsed pil-did eesotsas �Mona Lisaga�, kus videvikuslahtirulluv varjude loor on asetanud naisfi-guuri näole kunstiajaloo kõige salapärasemanaeratuse. Intiimses ja poolmüütilises Leo-nardo kiindumuses varjudesse � �vari on võim-sam kui valgus, sest tõkestades valgust, jä-tab ta keha sellest hoopis ilma, kuna valgusei suuda kunagi kihutada varju täielikult väljakehast�52 � võib oletada mõttelist sugulustkeskaegse ikonograafilise traditsiooniga, miskäsitas pimedust Pseudo-Dionysios Areopa-gita eeskujul jumaliku endasse sulgunud val-gusena.53

Nähtuna Firenze vaatepunktist, kus õitseskõrgrenessansi freskomaal oma piiratud var-jundust võimaldavate muldvärvidega, on Leo-nardo vaieldamatuks uuenduseks see, et taarendab Alberti chiaroscuro, valguse ja pi-meduse pehme vastanduse välja omalaad-seks järjekindlaks suitsutehnikaks ehk sfu-mato�ks, mis seab eesmärgiks kujutada kõi-ki mõeldavaid ning mõeldamatuid ülemine-kuid heleduse ja tumeduse pidevusskaalal.54

Selle tulemusena tegi läbi tähelepanuväärsemuutuse ka Leonardo joonekäsitus. Vaada-tes rohkeid eskiise, mis Leonardo oma vä-heste maalide kõrval meile on jätnud, tõdebE. H. Gombrich, et �osal neist joonistustest,nagu ühel �Püha Anna� visandil, pole meenam võimelised leidma teed läbi penti-menti�de [it. �paranduste� � R.U. ] rägastikuja on kaheldav, kas Leonardo oli seda isegi.Tegelikult me teame, et Leonardol tuli seli-tada oma ideed, kasutades stilust ja vedadesjoone, mille ta lõplikult välja valis, läbi pa-

berilehe selle vastasküljele. Taolisel prakti-kal puudub analoogia varasemate kunstnikejuures.�55 Erinevalt keskaja või trecento kunst-nikust, kes eelistas kahtluse korral pigemalustada kompositsiooni uuesti kui teha sealparandusi, annab Leonardo mõista, et per-fektset joont taotlev kunstnik on võrdne luu-letajaga, keda huvitab tähtede ilu enammõttest, mida need tähed sisendavad.56 Omaloomemeetodi illustreerimiseks osutab Leo-nardo pilve- ja seinalaikudele, �mis on ins-pireerinud minus enam kui üks kord erine-vate asjade kauneid kujutisi. Ehkki neil lai-kudel puudus igasugune täiuslikkus kõigisoma osades, ei olnud nad siiski ilma täius-likkuseta liikumise ja tegevuse mõttes.�57

Kõige hämmastavam on Gombrichi sõnulLeonardo joontemere juures diskrepants, misvalitseb teatava algses visandis seisva vor-mi ja selle vormiga lõppversioonis asetleid-nud muutuse vahel, jättes vaatajale mulje, etautor on püüdnud end viia teadlikult min-gisse unenäolisse transiseisundisse, et taba-da asju nende kogu võimalikus kujunemis-protsessis. Sedasorti loomingulise indetermi-natiivsuse avastamine �tegi Leonardost sfu-mato ja poolaimatava vormi �leiutaja� �58.

Kehalise piirjoone redutseerimine selle�suitsustamise� läbi tähendab teoorias seda,

51 M. B. Hall, Color and Meaning, lk. 56, 67�68.52 Leonardo on Painting, lk. 90.53 J. Gage, Colour and Culture: Practise andMeaning from Antiquity to Abstraction. London:Thames & Hudson, 1995, lk. 135.54 Vt. J. Shearman, Leonardo�s Colour andChiaroscuro. � Zeitschrift für Kunstgeschichte 1962,Bd. 25 (1), lk. 13�37.55 E. H. Gombrich, Leonardo�s Method for Workingout Compositions. � E. H. Gombrich, Norm andForm: Studies in the Art of the Renaissance. London:Phaidon, 1966, lk. 58.56 Leonardo on Painting, lk. 222.57 Leonardo on Painting, lk. 222.58 E. H. Gombrich, Leonardo�s Method for Workingout Compositions, lk. 61.


et Leonardo omistab täpsele alusjoonistuse-le märgatavalt vähem kaalu kui Alberti, sestvari kui maali tähtsamaid koostisosi on omaiseloomult hägus ja piiri eitav visuaalne ele-ment.59 Praktikas väljendub see Leonardoharjumusena töötada kogu kompositsioonvälja põhiliselt ühevärvilise (pruunja), hele-dust ja tumedust täpselt doseeriva alusmaa-linguna, mis kujundas pildi läbipaistva õli-värvikihi alla jääva varjude süsteemi.60 Kõi-ge olulisem nende tehniliste uuendustegakaasnenud tunnetuslik muutus oli see, et ke-ha, mille Alberti oli oma funktsioonilt maa-lis samastanud sõnaga tekstis, minetab üheskontuuri hägustumisega osa oma tsentraal-susest ja saab vähem või rohkem harmooni-liseks osaks teda ümbritsevast mittekehali-sest reaalsusest � ruumist. Richard Hamannon nimetanud Leonardo poolt Milanos jaGiovanni Bellini poolt Veneetsias viljeldudmaalimisviisi hardumusstiiliks (Andachts-stil), pidades silmas nende mõlema maalidelsõõris seisvaid hardailmelisi figuure, kes onnähtavalt andunud oma tunnetele. Hoolima-ta figuuride sisemisest individuaalsest kes-kendatusest moodustavad nad Hamanni sõ-nul harmoonilise terviku, sest nende kõikidetunded on suunatud radiaalsirgeina ringi kesk-punkti: �See atmosfääri ja kogu olemise koos-kõla ruumis, mida organiseerib keskpunkt,ilma et kaoks iseendasolemise rahu, on pü-halik olemine, hingeliselt väljendatuna � har-dumus.�61 Figuraalse komponendi lahustu-mine ruumis toob kaasa selle, et nendel maa-lidel muutub tegelikult ruum ise panteistli-kuks hardumuse objektiks, ning Hamann onka seisukohal, et oma täisilu saavutas see stiiljust nimelt Veneetsias, kus �ruumile omista-ti meeleolu loovate faktorite hulgas eesõi-gus�62. Maali arenguloolisest vaatepunktiston Leonardo uuendustel kaalukas ajaloolinetagapõhi. Kõrvuti itaalia 15. sajandi varare-nessansiga arenes �põhja pool Alpe� Madal-

maades nn. uus stiil63, mida mõlemat iseloo-mustab Panofsky sõnul vastandumine eelne-vale gootikale ühes spetsiifiliselt uusaegseruumitunnetusega64. Hoolimata sarnasest dis-positsioonist sai Itaalias asetleidnud kultuu-rimurrang alguse arhitektuurist ja skulptuu-rist, mille antiikne minevikupärand toimis kauute esteetiliste ideaalide taimelavana, kunaMadalmaade uus stiil märgib eeskätt muusi-ka ja maalikunstiga seonduvat nähtust, mil-lel puudus otseselt antiiki taaselustav suun-dumus.65 Teisisõnu, niivõrd kui Itaalia renes-sanss avastas �looduse� klassikalises kuns-tiideaalis, kandis tema ruum plastilist pitse-rit, s.t. oli figuurikeskne, geomeetriliselt orga-niseeritud ning suletusse kalduva interjööriga;Madalmaade kunst, kus �loodust� tajuti ilmaliigse antiigitaagata pigem naturalistlikult kuiidealistlikult, oli märksa edukam visuaalse sü-gavuse interpreteerimisel puhtruumilise fakto-rina. See väljendus maalil suletud siseinterjöö-ri ja lõpmatu välisruumi omavahelises suhes-tamises, seletades omakorda madalmaalasteväljapaistvat rolli maastikumaali arendamisel.Nende kahe kunstilähenemise kohtumine 15.sajandi teise poole Põhja-Itaalias on ka Leo-

59 Leonardo on Painting, lk. 101.60 M. B. Hall, Color and Meaning, lk. 83�84. Vt. kaTechniques of the World�s Great Painters. Ed. W. Ja-nuszczak. London: Tiger Books International, 1987,lk. 26�29.61 R. Hamann, Geschichte der Kunst 2. Von deraltchristlichen Zeit bis zur Gegenwart. Berlin:Akademie Verlag, 1957, lk. 468.62 R. Hamann, Geschichte der Kunst, lk. 471.63 Vt. H. Honour, J. Fleming, A World History ofArt. London: Macmillan, 1984, lk. 322�325.64 E. Panofsky, Die Renaissancen der europäischenKunst, lk. 169. Madalmaade �uue stiili� märkimisekskasutas Panofsky selles raamatus muusikaajaloost ülevõetud mõisteid ars nova ja nouvelle pratique, misaga ei ole hilisemas kunstiteaduses juurdunud.65 E. Panofsky, Die Renaissancen der europäischenKunst, lk. 172�175.

Rein Undusk20

nardo Milano-reiside ja maaliuuenduste ajaloo-liseks kontekstiks.66

Edasine maalikunsti areng Kesk-Itaaliaskulges, ühelt poolt, sfumato�ga sugulusesseisva, kuid enam värvierksust taotleva unio-ne del colorito suunas (Raffael), teiselt pooltarendas Michelangelo aga Cennini cangiante(�sillerdav�) tehnika põhjal välja nn. can-giantismo, kus värvidega modelleerimine eipõhine mitte sügaval varjutamisel ega vär-vide omavahelisel sulandamisel, vaid, vas-tupidi, suurte värvikontrastide rõhutatult or-namentaalsel kasutamisel, ühes reegliga, etvarjulisse kohta maalil asetatakse puhas täis-toon.67 Ses mõttes peegeldab Michelangelovärvikäsitus sedasama antiteetilisust, millelrajanesid tema figuraalsed contrapposto�d jamis taotles inimkeha bilateraalse sümmeet-ria kontrapunkti asetamisega väljendada sel-les kehas sisalduva maise ja taevase tungivastuolu. Maneristliku kunsti värvitehnika-na pöördus cangiantismo mingis mõttes ajastagasi, nagu see on tegelikult omane mane-rismile üldiselt, kuid teisipidi võttes on tegulihtsalt teatavate renessansi suundumuste aren-damisega nende äärmuseni. Oma vastusesBenedetto Varchi poolt 1546. aastal läbivii-dud ankeetküsitlusele ütles Michelangelo, et�maal näib mulle seda ilusam, mida rohkemta läheneb reljeefile, ja reljeef seda halvem,mida rohkem ta läheneb maalile. [---] Kuisee inimene, kes kirjutas, et maal on õilsamkui skulptuur, mõistab teisi asju, millest taveel kirjutas, samasugusel viisil, siis oleksminu majahoidja kirjutanud neist paremi-ni.�68 Et Michelangelo viis skulpturaalse jareljeefsust rõhutava maali Firenzes omamoo-di täiuseni, on kunstiajalooline tõsiasi. Ja etkoos sellega arendas ta äärmuseni ka maaliesi- ja tagaplaani vahelise konflikti, väljen-dub asjaolus, et kohati on tagaplaan Michel-angelo maalidel kas üldse kadunud või muu-tunud ebaoluliseks täitelisandiks.69 Nagu se-

dastab Panofsky, kui Leonardo �sfumato põ-himõte lepitas plastilise volüümi ruumiga�70,siis Michelangelo figuurid �on vangistatudoma plastilise volüümi piiridesse, selle ase-mel et sulanduda ruumiga�71. Eelistadesinimhinge kohutavat dramaatikat � �pole vistolemas ühtegi teist cinquecento sõna, mis üh-tiks paremini meie arusaamaga Michel-angelost, kui terribilità�72 � pehmematelepaatose vormidele, ütleb Michelangelo lahtikehalise piirjoone redutseerimisest selle �suit-sustamise� või tonaalse sulandamise teel,ning rakendab värvid hoopistükkis tööle mak-simaalse reljeefsuse saavutamiseks maalil.Teatav renessansskunstile iseloomulik vas-tuolu figuurikesksuse ja samaaegse taotlusevahel kaasata pilti ka ruum ühes oma süga-vusega viib manerismis selleni, et inimfiguu-ride modelleerimisel saavutatud tähelepan-dav plastilisus ühitatakse peaaegu keskaeg-se tasapinnalisusega.73

René Huyghe�i sõnul viisid veneetslasedselle revolutsiooni, mille Leonardo oli teos-tanud maalis kehalise vormi lõhkumisegavarjutamise abil omakorda läbi täiendusega,

66 Vt. C. H. Smith, Venice and the Emergence of theHigh Renaissance in Florence: Observations andQuestions. � Florence and Venice: Comparisons andRelations. Acts of Two Conferences at Villa I Tatti in1976�1977. Vol. 1. Quattrocento. Florence: La NuovaItalia Editrice, 1979, lk. 209�249.67 M. B. Hall, Color and Meaning, lk. 94�95.68 Ich Michelangelo. Briefe, Dichtungen und Ge-spräche in einer Auswahl. Hrsg. F. Erpel. Berlin:Henschelverlag, 1964, lk. 94�95.69 T. Puttfarken, The Discovery of Pictorial Com-position, lk. 117.70 E. Panofsky, Neoplatonic Movement and Michel-angelo. � E. Panofsky, Studies in Iconology: Human-istic Themes in the Art of the Renaissance. Boulder,Oxford: Westview Press, 1972, lk. 182.71 E. Panofsky, Neoplatonic Movement and Michel-angelo, lk. 178.72 D. Summers, Michelangelo and the Language ofArt, lk. 234.73 E. Panofsky, Idea, lk. 73�74, 79.


et asendasid Leonardo neutraalse värvipale-ti polükroomsega.74 Kunstiteoreetilise mõt-te arengu seisukohalt oli Veneetsia igas mõt-tes Firenze pärija ja õpilane. Kunstiteooriamitte ainult ei sündinud Veneetsias märgata-valt hiljem, vaid see võttis paljuski üle Fi-renze süsteemi ja terminoloogia ning ei oman-danud tegelikult kunagi Kesk-Itaaliaga võr-reldavat spekulatiivset entusiasmi.75 Ajaloo-list tausta silmas pidavalt on oluline märki-da, et erandlikuna Itaalia suurlinnade seas saiVeneetsia kujunemine alguse alles 6. sajan-dil, pärast Lääne-Rooma riigi lagunemist,mistõttu otsest silmsidet rooma kultuurigaseal ei eksisteerinud. Samas oli seal vägalähedaste suhete tõttu Bütsantsiga (näitekskuulus Veneetsia laguuni saarestik Ravennaeksarhaadi koosseisu 548�751) kujunenudomapärane Veneto-Bütsantsi kultuurikiht,mis seletab nii Veneetsia veidi resistentsehumanismi suunatust kreeka kultuurile kuika seda tunnetuslikku ja majanduslikku (vär-vipigmentide kättesaadavus) konteksti, misümbritses Veneetsia suhet värviga.76 PaoloPino �Dialoog maalikunstist� (�Dialogo dipittura�, 1548), Veneetsia esimene, mitte aja-lises mõttes, vaid tähtsuse poolest, maaliteo-reetiline manifest jagab pealtnäha sarnaseltAlbertiga maalija töö kolmeks etapiks � di-segno, invenzione, colorire �, kuid tähele-panu on juhitud selle käsitluse mitmele uue-le, veneetsialikule rõhuasetusele. Tüüpiliseltalbertilikus kontseptsioonis, kriipsutab allaThomas Puttfarken, tingis inimfiguuri kesk-ne asend maalis selle, et maali kui kompo-sitsioonilise terviku all ei mõistetud mittepildi poolt vaatajas tekitatavat visuaalset üld-muljet, vaid pigem seda �loetavat� lugu, mil-le vaataja pidi konstrueerima pildi iga üksi-ku figuuri kehaasendi ja kõikide figuurideomavahelise suhte alusel. Mõistes inimkehauniversumi mikrokosmilise analoogina, oliFirenze kunstiteooria aldis laiendama seda

võrdpilti kunstilisele kompositsioonile sestähenduses, et kehad pildil on justkui ühemakrokosmilise keha erinevad liikmed, kuidtulenevalt keha prioriteedist polnud ta või-meline haarama kompositsiooni mõistessemittekehalist substantsi (taevas, maastik, at-mosfäär jne.), mis kuulub paratamatult ühepildi visuaalse üldmõju juurde. Ütlemata se-da küll otse, annab Pino siiski selgesti mõis-ta, et �visuaalne kujutelm tulest või õhust,päikeseloojakust või suurest vete avarusestvõib olla niisama huvitav kui kujutelm pulliseljas istuvast ilusast tüdrukust. [---] Ja niiosutatakse ühtlasi selliste kujutelmade ole-masolu tingimustele: nad ei eksisteeri mitteerinevate üksikobjektide jäljendustena, vaidkui terviku osad, mida ei nähta isoleeritult,vaid üheskoos. Kui disegno realiseerib endperfektses üksikfiguuris, siis nii colorito kuiil chiaro e scuro püüdlevad terviku ühenda-misele üldmuljes....�77 Teine veneetsialik rõhu-muutus avaldub Pino valguse määratluses, misütleb, et valgus on �värvi hing�, osutades sei-sukohale, et värv ja valgus on teineteisegaolemuslikult seotud nähtused, erinevalt Kesk-Itaalia teooriast, kus värvi mõisteti keha pin-na omadusena. Baraschi sõnul ei tohi Pino�laialipillatud märkusi üle hinnata. Nad näi-tavad üksnes tendentsi, ehkki teevad seda il-mekalt. [---] Siiski on üsna selge, et suundu-

74 R. Huyghe, Color and the Expression of InteriorTime in Western Art. � Color Symbolism: SixExcerpts from the Eranos Yearbook 1972. Zürich:Spring Publications, 1977, lk. 148.75 Vt. M. Barasch, Theories of Art: From Plato toWinckelmann, lk. 241�262.76 Vt. F. Gilbert, Humanism in Venice. � Florenceand Venice 1, lk. 23�24; L. Lazzarini, The Use ofColor by Venetian Painters 1480�1580: Materials andTechnique. � Color and Technique in RenaissancePainting, lk. 115�136.77 T. Puttfarken, The Discovery of Pictorial Com-position, lk. 179.

Rein Undusk22

mus valguse ja värvi liitmisele mängis Veneet-sia teoorias märkimisväärset rolli.�78

Kui Michelangelo olevat Vasari väitel kiit-nud veneetslaste värvi ja laitnud nende joont,siis tunnustasid veneetslased Michelangelot kuihead joonistajat, kuid olid suhteliselt madalalarvamisel temast kui koloristist. Ja põhjusekspolnud siin muidugi mõista mitte Michelangelovähevärvilisus, vaid tema kirevus ja ohjel-damatus, kuna veneetslased, olles ise kuns-tiajaloos tonaalse maali väljaarendajad, seos-tasid head värvikasutust eeskätt pehmuse jatonaalse ühtsusega.79 Veneetsia kunstiteoo-ria meistriteoseks loetav Lodovico Dolce �Dia-loog maalikunstist, pealkirjaga Aretino�(�Dialogo della pittura intitolato l�Aretino�,1557), kus veneetslaste eestkõnelejaks on�vürstide vits�, omal ajal Roomast Veneetsias-se pagema sunnitud poeet Pietro Aretino, ar-gumenteerib joonistuspõhise maali mitte-täiuslikkust uute väidetega. Dolce (Aretino)lausub: �Arvan, et tundelist keha [corpo deli-cato] tuleb pidada tähtsamaks kui musklilist.Ja seda põhjusel, et ihu [carne] kujutaminekunstis on pingutavam ülesanne kui luudekujutamine. Sest viimasesse ei tule pannamidagi peale kõvaduse, kuna üksnes ihu kan-nab endas pehmust, maalikunsti kõige tõrk-samat elementi � tõepoolest, nii tõrksat, etkunstnike hulk, kes on seda valitsenud mi-nevikus või suudavad teha seda rahuldavalttänapäeval, on väga väike. Seega mees, kespraktiseerib musklite detailset väljatöötamist,püüab tegelikult anda edasi organiseeritudpilti luude struktuurist, mis on igati kiidu-väärt, kuid tihtipeale muutub seeläbi inimfi-guur tema käes nülituks, kuivaks või ine-tuks.�80 Nagu eespool nägime, tingis disegnoprimaarsus deduktiivset maalimisskeemi, mistähendab, et inimfiguur töötati välja lähtu-valt tema anatoomilisest �karkassist�. Dolceei eita sugugi anatoomia tundmise tähtsust,�sest ilma luustikuta ei saa modelleerida fi-

guuri ega riietada seda lihasse [vestir di car-ni]�, kuid tema korduv rõhutamine, et see,mida kunstnik asetab luude peale, s.o. ihuehk liha [carne], pole sugugi vähem tähtisega anna vähem tunnistust kunstniku võime-kusest, viitab märkimisväärsele muutusele.Nimelt on selge, et joonistada saab edukaltasju, mille definitiivne tunnus on péras, s.o.piir, nagu näiteks luid ja lihaseid, kuna sedaon raske teha piirita nähtuste puhul, olgu vii-maseks siis kas liikuv pilv või mingi kehailluminatiivne aspekt. Dolce seisukoht, etõrna ja delikaatset keha [un nudo gentile edelicato] tuleb eelistada robustsele ja musk-lilisele [robusto e muscoloso], läheb seetõt-tu mõistetavalt üle väiteks, et ihu kujutami-se saladus on seotud eeskätt värviga: �Vär-ve tuleb segada suitsuselt ja ühtlaselt [sfu-mata & unita], nii et nad mõjuksid loomuli-kult ja et miski ei häiriks silma, nagu näitekskontuurjooned, mida tuleb vältida (sest loo-duses neid ei esine), ja mustus [negrezza],mille all ma mõtlen rämedaid ja ühtlustama-ta varje. [---] Mees, kes valdab seda kunsti,valdab üht kõige tähtsamat asja. Värvimisepõhiraskus seisneb seega ihu jäljendamises[imitation delle carni] ning toonide mitme-kesisuse ja pehmuse saavutamises.�81 Kunst-niku hea värvikasutuse seostamine oskuse-ga kujutada tundlikult ihu (pr. chair, ingl.flesh) kuulub hilisema maalialase literatuuri

78 M. Barasch, Light and Color in the ItalianRenaissance Theory of Art, lk. 101.79 D. Summers, The Stylistics of Color. � Color andTechnique in Renaissance Painting, lk. 212�213.80 L. Dolce, The Dialogue on Painting. � M. W.Roskill, Dolce�s �Aretino� and Venetian Art Theoryof the Cinquecento. New York: New York UniversityPress, 1968, lk. 143.81 L. Dolce, The Dialogue on Painting, lk. 155.


kli�eede hulka82 , millel on omalaadne kee-leajalooline paralleel ju tõsiasjas, et �värv�tuleneb indoeuroopa keeltes tihtipeale sõnast�nahk� (vrd. kr. chróma �värvus� ja chrós�nahk, liha, kehapind�, ingl. hue �värvus� jarts. hý �nahk�, või eesti enda värvi sünonüüm�karv�).83 Kõrvutades oma edasises arutlu-ses Michelangelo musklis mehi (ja tegelikultka naisi) �märksa täiuslikumate� Raffaeli jaTiziani figuuridega, mis on reeglina kaetudnii rohkema liha kui ka riietega, konstruee-rib Dolce vastanduse kunstis difficultà�d ningmeelelist kergust taotleva kunstniku vahel,lisades, et viimane neist �astub ühte jalgaloodusega�, kuid selle vastanduse sügava-maks tunnetuslikuks sisuks on tõsiasi, et üheljuhul tajutakse keha teda eristava piirjoone,teisel juhul aga selle valgus- ja värvikeskkon-na kaudu, mille osa keha oma pindadega on.

Nii Leonardo sfumato kui Raffaeli unionetehnikat on peetud ettevalmistajaks Veneetsiatonaalsele maalile, mille ees seisnud põhi-küsimus oli järgmine: kui Alberti värvisüs-teem võimaldas värve modereerida heledu-se�tumeduse pidevusskaalal, lisades neilevastavalt valget või musta, mille paratama-tuks kaasnähtuseks oli aga värvi intensiiv-suse (kromaatilisuse) vähenemine ühes too-ni muutumisega, siis kas ja kuidas on või-malik �kontrollida värvi intensiivsust sõltu-matuna tooni väärtusest�, s.t. kuidas säilita-da värvi intensiivsus ka pildi n.-ö. moderee-ritavates tsoonides.84 Vastus, mille Veneetsiameistrid sellele küsimusele sepistasid, pei-tub nende poolt edasiarendatud õlitehnikas,kus maal töötati välja heledamast tumedamasuunas üksteise peale asetatavate, vähem võirohkem läbipaistvate värvikihtidena, tingi-des, et alumine, kõige heledam kiht andiskogu maalile omapärase sisemise luminoos-suse ja et kõik kihid koos sulandasid pildimeeldivaks tonaalseks tervikuks.85 Nagu rönt-gen-radiograafia teel tehtud uuringud on näi-

danud ja kaasaegsete sõnad kinnitanud, eikasutanud Tizian alusjoonistust, vaid lõi ko-gu kompositsiooni kohe algusest peale n.-ö.värvist, s.t. järjest töödeldes, varjundades jarafineerides uusi lisandatavaid värvikihte,kuni nad tõid esile soovitavate asjade vor-mid.86 Seetõttu oli tal ka tavaks maalida es-malt pigem figuure ümbritsevat maastikkuja keskkonda kui figuure endid. Arusaada-valt tähendas niisugune praktika, kus värvi-ga mitte lihtsalt ei täidetud üht lõuendil võipeas valmisolevat joonistust, vaid värvimas-sist enesest kujundati asjad oma visuaalseskvalitatiivsuses, seda, et kunstnik ei pea taot-lema kontuuri redutseerimist mingi eri teh-nikaga (varjutamisega), vaid et see redukt-sioon on juba sisse kirjutatud kogu antudpildilise maailma tekitamis- ja tajumisviisi.Kõrvuti keskajast pärineva �rikutud�, s.o. se-gatud, tertsiaarse värvi keelu tühistamisega jaavatud pintslitehnikaga, kus jõuliselt lõuen-dile kantud värvilaikudega (macchie�dega)taotletakse edasi anda kunstniku käelöögienergiat, on Tizian mõnedel oma piltidel ra-kendanud teadlikult lõuendi krobelise tekstuu-ri värvikihtide koosmõju nüansseerimise tee-

82 Denis Diderot on näiteks seda arvamustväljendanud niiviisi: ��see on ihu [la chair], millekujutamine on raske; see on see meeltliigutavvalevus, olemata võrdselt nii kahvatu kui matt; seeon see punase ja sinise segu, mis ilmneb märkama-tult; see on veri, elu, mis ajab koloristi meeleheitele.Need, kes on omandanud ihu tunde [le sentiment dela chair], on astunud suure sammu; kõik muu onsellega võrreldes tühine. Tuhanded kunstnikud onsurnud tundmata ihu; tuhanded surevad veel, ilma etnad seda tunneksid.� (D. Diderot, Essais sur lapeinture. � Les classiques du peuple: Diderot. Tome5. Essais sur la peinture. Pensées détachées. Paris:Éditions Sociales, 1955, lk. 46.)83 Vt. A. Viires, Eestlaste värvimaailm. � Keel jaKirjandus 1983, nr. 6, lk. 292.84 M. B. Hall, Color and Meaning, lk. 211.85 M. B. Hall, Color and Meaning, lk. 200�201.86 Techniques of the World�s Great Painters,lk. 34�37.

Rein Undusk24

nistusse.87 Kõik see osutab tõsiasjale, et Al-berti �tähti�, s.o. pindu ei defineerita enamvaldavalt nende piirjoonte, vaid vähemastisama palju, kui mitte enam, pinna enda ningvalguskeskkonna omaduste kaudu.

PerspektiivPüüdes markeerida uusaja kultuuri teatavaidolemuslikke tunnusjooni, on vältimatu osu-tada kahele märksõnale, lõpmatusele ja �mi-na�-subjektile. �Teada-tuntud tõsiasi on,�märgib Alexander Koyré, �et vastupidiseltkreeka filosoofilisele traditsioonile, kus, vä-hemasti tavaliselt ja suuremalt jaolt, märkislõpmatus � ápeiron � ebatäiuslikkust, mää-ratlematust ja vormi puudulikkust, omandabsee mõiste kristluses positiivse tähenduse,osutades kõrgeimale täiuseastmele jumalas,kes ületab oma olemuselt ja olemiselt igasu-guse piiratuse ja lõplikkuse.�88 Lõplikkuseväärtustamise korrelaadiks antiikkultuuris oliruumi kui sellise taandamine keha siseruu-miks ehk ulatuvuseks (dimensiooniks), mis-tõttu Edward Granti väitel ei ole Eukleidese�Elementides� midagi, mis �lubaks oletada,et ta [Eukleides � R.U.] eeldas sõltumatut,infiniitset, kolmemõõtmelist ja homogeensetruumi, kus tema geomeetria figuurid asuvad.Puhtalt geomeetrilises mõttes oleks selliseruumi olemasolu üleliigne, sest igal figuurilon oma siseruum.�89 Kujutelm maailmast kuifiniitsest kehast, mille kogu ruum asub te-mas endas, võiks illustreerida klassikalistruumikäsitlust. Lõpmatuse spetsiifiline ak-tualiseerumine uusaja kultuuris ei väljendumitte ainult geotsentrismi ja finiitse univer-sumipildi kokkuvarisemises (Kopernik, Bru-no), vaid tegu on mõistega, mis on selgestijälgitavalt struktureerinud uusaja mõtet ala-tes Nicolaus Cusanusest, elades ühe oma aja-loolise kõrghetke läbi saksa klassikalises idea-lismis ja romantikute lõpmatuse ihaluses.Teist uusaja tunnusjoont, �mina�-kogemuse

määratlemist primaarse tõealusena, mis tin-gib seda, et tunnetuse subjektina ei käsitataenam kogetavat maailma, vaid pigem sedamaailma kogevat persooni, �mind�, esindabklassikalisel kujul Descartes�i cogito-argu-ment: �Ja kui ma märkasin, et see tõde: mamõtlen, järelikult ma olen � oli nii kindel japüsiv, et teda ei suutnud kõigutada isegi skep-tikute kõige liialeminevamad oletused, siisma otsustasin, et võin teda kahtlemata pida-da minu poolt otsitavaks filosoofia esimeseksprintsiibiks.�90 Tegelikult liidab Descartesneed kaks uusaegset rõhunihestust, lõpma-tuse ja �mina�-subjekti, sujuvalt ühtseks ter-vikuks, sest kui �mina�-kogemus on igasu-guse tõelise tunnetuse aluseks, siis rajanebsee Descartes�i arvates �mulle� sünniga kaa-sa antud jumala-ideel, mis on äraseletatultlõpmatus ja kogu �minu� tunnetuse saavuta-matu siht: ��ma mõistan selgesti, et lõpma-tus substantsis on rohkem reaalsust kui lõp-likus ja et seetõttu peab lõpmatuse tunnetuseelnema minus teatud viisil lõplikkuse tun-

87 M. B. Hall, Color and Meaning, lk. 212�214.88 A. Koyré, God and the Infinite. � A. Koyré,Newtonian Studies. Cambridge: Harvard UniversityPress, 1965, lk. 195.89 E. Grant, Much Ado about Nothing: Theories ofSpace and Vacuum from the Middle Ages to theScientific Revolution. Cambridge: CambridgeUniversity Press, 1999, lk. 16.90 R. Descartes, Arutlus meetodist. � Descartes.Tallinn: Olion, 1995, lk. 147�148. [Minu kursiiv �R.U.] Subjekt, otseses tähenduses �allaheidetu,-asetatu� (vrd. kr. hypokeímenon, lad. subiectum),märkis klassikalises ja keskaja filosoofilises tradit-sioonis kas ontoloogilist või loogilist alust, s.o.aktsidentide või predikaatide kandjat, või siis lihtsaltasja, millega tegeldakse. See, et saksa klassikalisesidealismis nimetatakse �mind� (Ich) subjektiks, onuusaja arengu tulemus, mille kulgu saame täpsemalthakata jälgima alates Descartes�ist. (Vt. Subjekt. �Historisches Wörterbuch der Philosophie. Band 10.Hrsg. J. Ritter, K. Gründer. Basel, Stuttgart: Schwa-be, 1998, vg. 373.)


netusele, s.t. jumala tunnetus peab eelnemaminu enda tunnetusele.�91

Perspektiiv, millega uusaja kunsti liitislähedane suhe juba alates oma ettekuuluta-jast Giottost, piltlikustab huvitaval ja tõetruulmoel Descartes�i mõttekäiku seetõttu, et tapostuleerib vaataja ja pildi suhtes kahe põ-himõttelise tähtsusega punkti olemasolu: üheltpoolt ta eeldab, et kogu pildi meetriline (mõõ-detav) struktuur on allutatud ideaalis ühelepildil olevale punktile, fookusele, mida ha-kati kunstiteoorias, otsesemal või kaudsemalviisil, samastama lõpmatuse(punkti)ga, ningteiseks, et pilti on kõige parem vaadata ühestkindlast, �lõpmatusega� õigesti suhestuvastmina- ehk silmapunktist, mille tulemusenatekitab pilt vaatajas maksimaalse tegelikku-se efekti. Selle efekti geomeetriliseks sisukson tõsiasi, et mida kaugemal pildi sügavusesasub objekt, seda väiksemana seda pildil ku-jutatakse, kusjuures see vähendus on alluta-tud kogu nägemisvälja ehk -püramiidi ula-tuses täpsele matemaatilisele kalkulatsiooni-le. Kõnealuse skeemi praktikasse rakenda-misel, nagu me näeme, mängiti joone ja vär-vi küsimus läbi ühes veelkordses variatsioo-nis, ja seda mitte ilma oluliste järeldustetauusaja kultuuri jaoks.92

Et saada paremini aru perspektiivi mõtte-loogikast, kujutame hetkeks ette, et asumetühjal liivaväljal ja meie ees on teatav hulk,näiteks viis �otsatut� rööbast, kusjuures meseisame täpselt nende keskel, s.o. kolman-dal rööpal. Vaadates enda ette, tundub mei-le, et rööpad, mida oma ratsionaalse tunne-tuse järgi teame olevat rööpsed, koonduvadkauguses keskmise rööpa suunas ja saavadüheks vaatevälja kaugeimas punktis maa jataeva piiril. Et sellest oma tundest joonista-da nüüd pilti kahemõõtmelisel tasapinnal(paberil), peame asendama oma ratsionaalseteadmise (rööbastest moodustub rööpkülikAA�BB�) meelelise pettepildiga (rööbastest

moodustub kolmnurk ABC), tänu millele,üsnagi paradoksaalsel kombel, meil õnnes-tub luua tasapinnalistest (maistest) rööbas-test tõetruu ruumiline pilt. See, millised saa-vad olema moodustuva kolmnurga sisenur-gad, sõltub täiesti sellest, kuhu asetame pa-beril maa ja taeva piiri. Tsentraalperspektiivlähtub oma ranges geomeetrilises tähendu-ses põhimõtteliselt samast �meelelisest pet-test�: kõik pildi tasapinnaga risti jooksvadortogonaalid (rööpad) peavad koonduma ühespunktis, fookuses ehk pagupunktis (sks. Flucht-punkt, ingl. vanishing point), mis ei asu mui-dugi mitte alati sõna otseses mõttes maa jataeva piiril, vaid seal, kuhu kunstnik selleasetab (albertiliku ideaalina � pildi keskseinimfiguuri silmade kõrgusel), ja �rööbas-teks� on uusaja maalidel tihtipeale lagede

91 R. Descartes, Meditationen. Dreisprachige Paral-lelausgabe: Latein � Französisch � Deutsch. Hrsg.A. Schmidt. Sammlung Philosophie 5. Göttingen:Vandenhoeck & Ruprecht, 2004, lk. 129 (III.45).92 Kui siin ja järgnevalt kõneldakse perspektiivist(ja selle leiutamisest renessansis), siis käib jutttsentraalprojektsioonil põhinevast lineaarperspektii-vist (ka tsentraalperspektiiv, perspectiva artificialisvõi pingendi), mida renessansis püüti hakata niisüstemaatiliselt ja korrektselt tarvitama kui kateoreetiliselt seletama. (Tõsi, praktikas jõuti sellelearvatavasti küllalt lähedale juba antiikmaailmas. Vt.perspektiivi kohta: A. Juske, Kunstnik. Ruum. Pilt.Maalikunsti ajaloolise arengu probleeme. Tallinn:Kunst, 1991.) Jättes kõrvale Pavel Florenski käsikirjajäänud artikli �Ümberpööratud perspektiiv� (1919,avaldatud 1967), oli üheks esimeseks katsekskäsitada perspektiivi, selle kõige avaramas tähendu-ses, maailmavaate ehk Weltanschauung�ina ErwinPanofsky essee �Die Perspektive als �symbolischeForm�� (1924�1925), mille laiahaardelisedüldistused said vägagi vastaka hinnangu osaliseks.Kuuskümmend aastat hiljem nendib siiski HubertDamisch oma mahuka, filosoofilis-sümboolsetuurimissuunda jätkava raamatu �L�Origine de laperspective� (Paris: Flammarion, 1987) alguses, etPanofsky tekst �on muutunud klassikaks � ningkujutab endast vältimatut horisonti igale uurimuseleperspektiivist või sellega seonduvast�.

Rein Undusk26

rõhtpalgid ning põrandaid katvad malelauamustriga parketid. Teisisõnu, kuivõrd maaltegeleb inimeste ja inimese poolt loodud fi-niitse ruumiga (arhitektuuriga), on ta ka fo-kuseeritud lähtuvalt neist, mitte maa ja tae-va piiril asuvast punktist. Juhul kui kujuta-misobjektiks on näiteks korrapäraste seinte-ga tuba, tähendab see seda, et me vaatamepildil antud tuppa kui kummuli olevasse tü-vipüramiidi, mille neli serva märgivad põ-randa ja lae ristumist külgseintega ja millekujuteldav tipp ehk fookus asub meie vastasoleval seinal (tüvipüramiidi ülemisel põhjal).

Leon Battista Alberti �Maalikunstist� eiole mitte üksnes uusaja esimene kunstiteoo-ria, vaid see teos sisaldab endas ka renessansiesimest perspektiivikäsitlust. Perspektiivi te-gelikuks leiutajaks peetakse Firenze arhitektija inseneri Filippo Brunelleschit93, kelleleAlberti pühendab ka oma teose itaaliakeelseversiooni, öeldes, et eeskätt tänu Brunel-leschile hakkas ta uskuma kaasaja kunsti või-messe luua midagi samaväärset antiigiga94.Nende kahe mehe koostöös sepistatud uuelkujutustehnikal oli Tzvetan Todorovi väiteloma osa ka Kolumbuse innustamisel, kes läksotsatusse läände otsima Aasia teist külge,kuid leidis eest hoopis Ameerika: �Perspek-tiivi kasutuselevõtu seostamine Ameerikaavastamise ja vallutamisega võib näida hull-julgusena, ent ometi on säärane seos olemas.Mitte sellepärast, et Toscanelli, kes inspiree-ris Kolumbust, sõbrustas perspektiivi pionee-ride Brunelleschi ja Albertiga ..., vaid kunamõlemad faktid ühtaegu nii viitavad inimes-te teadvustes toimunud muutusele kui ka ku-jundavad neid jätkuvalt ümber.�95 Nagu sedakinnitavad Vasari ja Antonio Manetti, Bru-nelleschi eluloo (�Vita di Filippo Brunel-leschi�, u. 1475) oletatav autor, oli Brunel-leschi 1413. aasta paiku maalinud kaks pers-pektiivvaatelist Firenze tänavapilti, millestüks kujutas keskse elemendina San Giovanni

ristimiskabelit ja teine Palazzo della Signo-riat ehk Palazzo Vecchiot, praegugi Firenzeraekojana toimivat hoonet. Osutamata otse-selt Brunelleschile ja tema näidispiltidele,kodifitseerib Alberti �Maalikunstis� perspek-tiivse tehnika põhireeglid, iseloomustadesseejuures fookusesse koonduvaid ortogonaa-le �kui jooni, mis näitavad mulle seda, kui-das üksteisele järgnevad transversaalsed suu-rused näivad kulgevat justkui lõpmatusse[quasi persino in infinito]�96. Kindlasti ei saaselle mõneti juhusliku fraasi varal väita, etAlberti oleks ette näinud uusaja mõtte hili-semaid arenguid, kuid fakt, et renessansi esi-mene kunstiteooria seostab ruumilise piltku-jutise konstrueerimise lõpmatusega, on kaht-lemata väga sümboolne. Teine Alberti pers-pektiivikäsitluse juures silmatorkav detail onsee, et lähtuvalt oma maalikontseptsioonist� maal kui figuraalne kompositsioon � käsi-tab ta perspektiivi eeskätt seoses kehade (ini-meste) paigutusega pildiruumis, mis nähtubkas või tõsiasjast, et ta annab nõu alustadaperspektiivi konstrueerimist inimkeha soo-vitava suuruse määratlemisest pildipinnal. Fi-guurikesksus, mis tingis Alberti rõhuasetu-se piirjoonestusele, avaldub kujukalt ka temalähenemises perspektiivile, kus ruumilisus onseostatud eeskätt kehalisusega. Pole raskemärgata, et need kaks Alberti juures esilduvattunnust, lõpmatuse konstateerimine ja ruu-

93 Vt. M. Kemp, The Science of Art, lk. 9jj.94 L. B. Alberti, On Painting, lk. 34.95 T. Todorov, Ameerika vallutamine. Teise prob-leem. Tallinn: Varrak, 2001, lk. 154�156. Kolumbus,kes läks oma avastusretkele seetõttu, et arvutas maaümbermõõdu valesti, ja jäi elu lõpuni uskuma, et taon jõudnud Indiasse, on Umberto Eco sõnul suure-päraseks näiteks, kuidas järjekindel viga käsikäesjuhusega võib juhtida suurele avastusele: �Olleseksiteel, jäi Kolumbus truuks oma veale ja tõestas, ettal on õigus � tänu õnnelikule juhusele.� (U. Eco,Serendipities: Language and Lunacy. London: Phoe-nix, 2002, lk. 8.)96 L. B. Alberti, On Painting, lk. 54.


mi taandamine finiitsele kehalisele substant-sile, osutavad teatavale vastuolule, mis te-gelikult peegeldab märksa põhimõttelisematküsimust. Kui perspektiiv kannab endas ideedruumilisest lõpmatusest, siis kas ja kuidas onvõimalik, et tema konstrueerimise reeglid onühitatavad eukleidilise ettekujutusega ruu-mist kui kehalisest ja finiitsest struktuurist?Kuidas ja miks saab teatav geomeetriline konst-ruktsioon osutada ideele, olgugi et �piltlikus�tähenduses, millele ta ise vastu räägib?

Alberti lausub oma sissejuhatuses pers-pektiiviõpetusse, et kunstnik peaks kõige-pealt joonistama maalimistahvlile nelinurga,mis oleks �kui avatud aken, läbi mille vaa-datakse maalitavat ainest�97, formuleeridessellega uusaja perspektiivse maali kreedo. Onselge, et �avatud aken� võib, ja nii see sage-dasti oli, sümboliseerida mingisse siseruumi(tuppa) vaatamist, kuid me teame hästi, etrenessansis pandi alus ka maastikumaalile,mis tähendab, et üha enam hakkasid kunst-nikud vaatama välja, s.o. loodusesse. Ja need,kes eelistasid kaeda õue, polnud mitte nii-võrd Kesk-, vaid pigem Põhja-Itaalia ja Ma-dalmaade meistrid, ja kindlasti ka Leonardo,kelle �varasemates töödes leidub rohkestitõendeid, et ka tema oli põhja maalikunstiinnukas õpilane. [---] Igal juhul tahan masiinkohal väita, et Leonardo tudeeris sedapõhjalaste spetsiifilist valdkonda, meisterlik-ku maastikukujutust, hoolikamalt, kui siianion arvatud.�98 Tuleb tähele panna, et seni,kuni perspektiivse kujutise konstrueeriminepiirdub siseruumiga, ei tekita see väga suuriprobleeme: põhimõtteliselt on kogu selliseruumi struktuur allutatav mõõdule, ning kuiküsida, mis on sellise kujutise �lõpmatuse-punkt�, võime lihtsalt vastata, et see on punkt,millest lähtuvalt on kogu pilt konstrueeritud(fokuseeritud) ja mida on ristitud, mitmeteteiste nimede hulgas, lõpmatuseks. Filosoo-filises mõttes võime lisada, et lõpmatus on

moodsa subjekti � dualiteedi, mis ühendabendas ulatuvusega keha ja ulatuvuseta vai-mu � korrelaat jumalas. Märgatavalt keeru-lisemaks muutub asi aga siis, kui kujutusob-jektiks pole mitte sise-, vaid välisruum, ninget seda selgitada, naaseme korraks tühjaleliivaväljale. On selge, et sõltumata meie röö-baste pikkusest on neist moodustuva näge-miskolmnurga ABC siseruum muudetav, vähe-malt teoreetiliselt, meetriliseks võreks, mistähendab, et me võime välja arvutada, kui-das objektid antud kolmnurga sees peavadvähenema sõltuvalt kaugusest (tõsi, mõõdukorrelaadiks ei sobi meile enam inimfiguur,eeldades, et rööpad on piisavalt pikad koon-dumaks silmapiiril). Kuid � mis saab ruumist,tühjast liivaväljast, mis asub väljaspool kolm-nurka, meie paberilehe külgedel? Seda küsi-must ei saa tekkida siseruumi (toa) perspek-tiivse kujutamise korral, sest sel juhul onkolmnurga väline ala lihtsalt kinni kaetud �seal asuvad toa seinad (püramiidi tahud).Loomulikult võime me suurendada rööbastearvu ja neid pikendada, mis lubab meetrilist�võret optilisel väljal [loe: liivaväljal � R.U.]� laiendada, viia seda suurema sügavuseni,ning asetada põhimõtteliselt küsimus koguoptilise välja muutmisest võreks. Kuid, nagunäeme � see põhjustab ka anomaaliaid.�99.Veelgi teravamalt asetub sama küsimus tae-va puhul: kui toa lae perspektiivne kujuta-mine ei valmista kunstnikule kindlasti eri-list raskust, siis on asi risti vastupidi �maalae� puhul, kus pole palke ega rööpaid ja kusvõib heal juhul leida üksnes pilvi ja viker-

97 L. B. Alberti, On Painting, lk. 54.98 E. H. Gombrich, Light, Form and Texture in theFifteenth-Century Painting North and South of theAlps. � E. H. Gombrich, The Heritage of Apelles:Studies in the Art of the Renaissance. Oxford:Phaidon, 1976, lk. 33.99 D. Summers, Real Spaces: World Art History andthe Rise of Western Modernism. London, New York:Phaidon, 2003, lk. 522.

Rein Undusk28

kaart, kuid reeglina � ainult tühjust. Kuidasmõõta taevalikku mõõtmatust? �Kas ei jääõhulise elemendi, nagu pilvede,� küsib Da-misch, �nende �ilma pindadeta kehade�, naguütleb Leonardo, kujutamine väljapoole li-neaarperspektiivi oskusi, mis võib funktsio-neerida, lähtuvalt konstruktsiooni printsii-bist, üksnes tingimusel, et kõik, mis eirabtema jurisdiktsiooni, kõrvaldatakse vaateväl-jalt? Kuidas kujutada keha, millel pole kon-tuure?�100 Kolmandaks, kui siseruumi kuju-tamisel on �lõpmatus� täiesti reaalne ja katsu-tav punkt seinal, siis välisruumi korral muu-tub ta seda irreaalsemaks, mida hõlmavamaksüritame oma võrestikku teha, ja viib lõpp-kokkuvõttes probleemini �lõpmatusest� mit-te kui ristinimest, vaid kui reaalsusest. Kui-das saab reaalne lõpmatus olla aluseks ek-saktsele geomeetrilisele konstruktsioonile?Nende küsimustega oleme tegelikult jõudnudperspektiivi kui geo-meetria (�maa-mõõtmi-se�) piiride juurde, kus perspektiiv, mis ope-reerib joon-struktuurse mõõtkava ja punkti-ga, on ammendamas oma võimalusi ja puu-tumas kokku mõõdetamatuga. On selge, etkui perspektiiv tahab siiski kujutada ka reaal-set lõpmatust, mida ta vähem või rohkemkohtab välisruumis, ei saa ta apelleerida enamtäpsele mõõdule, vaid pigem kujutlusvõimeäratamisele vaatajas. David Summers võtabasja kokku järgmiselt: �Võib teha üldjärel-duse. Ühe-punkti perspektiiv ei suuda tege-likult kujutada terviklikult isomeetrilist ruu-mi, mis oleks samal ajal vaataja jaoks raa-mitud kui optiline, ühtne ja pidev. [---] Opti-line väli, mis asub kahaneva kiirtevihu APB[= meie kolmnurk ABC � R.U.] ümber, onsamuti allutatav suhtele, kuid me peame, hoo-limata tõsiasjast, et meetriline võre puutuboptilist välja, tegema seda ise pildi sügavu-ses ja külgedel. See ei ole konstrueeritud jaseda ei saa konstrueerida. Kuid sellest, mison konstrueeritud, võime järeldada, et kõik,

mis on raami sees, on põhimõtteliselt alluta-tav samasugusele analüüsile ja konstrukt-sioonile.�101 Pole vist eriti raske ära arvata,et just nendel piiridel, kus perspektiiv kogesjoone ebapiisavust, sirutas ta käe abiks vär-vi poole.

Seda, kuidas käitub perspektiiv maailma-ga enda kui süsteemi äärealal, näitasid ilme-kalt juba Brunelleschi näidisjoonistused. Evi-mata probleemi külgedel, kus seisid hoone-te välisfassaadid, jätab Brunelleschi taevaoma piltidelt lihtsalt välja, tõsi, mitte täiesti,nimelt asetab ta taeva kohale kihi poleeritudhõbedat, nii et võimalik vaataja, kes imetlebtema piltide sarnasust originaaliga, võiks vaa-data taevast otse natuurist � pildi hõbedaseltpeegelpinnalt. �Perspektiivi tekkemüüdi sü-dames asuv uus maalikunsti idee nõudis, etnäidispilti oleks kaasatud � käsitamatu jamittevallatav tausta element, see, mida tulinäidata, kuid mida sai näidata üksnes peegliabil ... Seega funktsioneeris pilvepeegel kuikatkestuse indeks � perspectiva artficialis�evahenditele kuuletuva korra ja selle, teiseelemendi vahel, mis, tunnustamata mõistetja piiri, näis välja lipsavat haardest ja nõud-vat, et teda kujutatakse �loomulikus vormis�(l�aria e�cieli naturali). Peegel on katkestu-se, kuid ühtlasi heterogeensuse, kui mitteheterotoobi indeks�.�102 Juhul kui maal oleksarenenud edasi pelgalt Brunelleschi näidis-piltide eeskujul, ei kõneleks me sellest täna-päeval mitte kui kunstist, vaid kui geomeet-riast. Et aga perspektiiv on kindlasti olnudüks olulisemaid abilisi uusaja maali sünni

100 H. Damisch, The Origin of Perspective. Trans.J. Goodman. Cambridge, London: MIT Press, 1995,lk. 93�94.101 D. Summers, Real Spaces, lk. 526. Minu kursiiv� R.U.102 H. Damisch, The Origin of Perspective, lk. 94.


juures ning, nagu väidab Damisch, �varus-tas kunstniku formaalse aparatuuri justkuisüntaksiga�103, mis kandis endas kartesiaan-likku subjektimudelit, siis järelikult, produt-seerimaks kunstilist reaalsust, pidi perspek-tiiv kui süsteem kas kätkema endas äärmi-selt ambivalentseid ressursse ja/või pidi talolema vastupandamatu tung suhelda süstee-mivälise reaalsuse ehk maailmaga, mille Bru-nelleschi jättis peegli kujutada. Teisisõnu,sümbioosis geomeetriaga sündinud uusajamaalikunst pidi soovima olla, tänapäeva mõis-tes, üheaegselt nii teadlane kui kunstnik, mispole imekspandav ajajärgul, kus õpetatus japoeesia, teadmine ja maagia asusid ühiskon-nas epistemoloogiliselt samal tasapinnal.104

Perspektiivi kõige ilmsemaks süsteemisise-seks ambivalentsuseks on loomulikult tõsi-asi, et kutsudes vaatama �läbi akna� ruumisügavusse, suudab perspektiiv tegelikult mo-delleerida üksnes �ruumi� kui arhitektooni-list reaalsust, ning lõpmatus, millele lõiku-vad paralleelid justkui osutavad, oli teadus-likus mõttes enne 17. sajandit lihtsalt para-doks, et mitte öelda viga. Ses mõttes ühen-das perspektiiv endas ratsionaalsuse irratsio-naalsusega ning paralleelide lõikepunkt olisee, �mida quattrocento kunstnik võis soo-vida põhjendatult varjata (peites fookust sir-mi, lavaseina või prospektiga) või, vastupi-di, sellest mööda hiilida (avades � vaatemaastikule või taeva määratusse sügavusse).Kuid olenemata sellest, mida kunstnik tegi,ei suutnud ta vältida tõsiasja, et ruumi geo-metriseerimine, millel põhines perspektiiv-ne kord, õõnestas vargsi algusest peale rep-resentatsiooni, mis sellest korrast sõltus.�105

Süsteemivälise reaalsusega sattus perspek-tiiv paratamatult kokkupuutesse teostes, kusvaateväli konstrueeriti mitte horisontaal-, vaidvertikaalsuunaliselt, s.t. piltidel, kus rõhuta-ti barokselt pigem õhulisust kui maisust (nt.Correggio, Veronese, El Greco teostes), mil-

lega käsikäes leidis ühtlasi aset perspektiiv-se kujutusmooduli ümberhäälestamine läh-tuvalt põhiinformandi (joone) tempimisestvalguse- ja värvielemendiga. Panofsky onseda perspektiivi mitmemõttelisust kirjelda-nud niiviisi: ��perspektiiv on läbi ja lõhkikahe teraga mõõk. Et ta muudab tegelikuksning adutavaks ühtviisi nii keha kui tühjuse,saab teda kasutada, ühelt poolt, plastilistel,ütleksin, topograafilistel eesmärkidel, ja tei-selt poolt puht maalilistel [pictorial] eesmär-kidel. [---] Perspektiiv võimaldab kunstnikulselgitada kehaliste kujutiste suhtelist asen-dit ja vormi, kuid ta võimaldab ka tähelepa-nu suunamist nähtustele, mis sõltuvad mit-tekehalisest keskkonnast, nimelt viisile, kui-das käitub valgus, kui seda peegeldavad eri-neva värvi ja tekstuuriga pinnad või kui seeläbib erineva ruumala ja tihedusega keskkon-di. [---] Eeldades piiritut ruumi, kuid ope-reerides piiratud raamis, võib perspektiiv rõhu-tada nii üht kui teist, nii reaalselt kujutatusuhtelist terviklikkust kui pelgalt mõistaantuabsoluutset transtsendentsust.�106 Perspektii-vi enda ajaloos avaldub see vastuolu huvita-va tõsiasjana, et kui Firenzes pandi alus ma-temaatilisele perspektiiviteooriale, siis jõutimõnikümmend aastat hiljem Madalmaadesperspektiivi väljatöötamiseni empiirilistel

103 H. Damisch, The Origin of Perspective, lk. 446.104 Vt. M. Foucault, The Order of Things: AnArchaeology of the Human Sciences. London, NewYork: Routledge, 2005, lk. 35. David Freedberg onseda varauusaja teaduse poeetilisust kommenteerinudjärgmiselt: �Meil tuleb õppida tõsiselt võtmavarjamatult poeetilist keelt, milles on tihtipealesõnastatud (ükskõik mis kaalutlustel) teaduslikud jaobservatiivsed avastused. Võime mitte uskuda,et meie bioloogia ilmub panegüürika või poeesiavormis � kuid kord ta ilmus.� (D. Freedberg, The Eyeof the Lynx: Galileo, His Friends, and the Beginningsof Modern Natural History. London, Chicago:University of Chicago Press, 2002, lk. 2�3.)105 H. Damisch, A Theory of /Cloud/, lk. 164.106 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, lk. 6�7.

Rein Undusk30

alustel ning selle olulise lisandusega, et na-turalismi viljelenud Madalmaade �modernis-tid� (Jan van Eyck, Robert Campin) ei �van-gistanud� lõpmatust tingimata mitte tuppa,nagu eelistasid teha itaallased, vaid suhestu-sid sellega pigem pildi tagaplaanil loodusseavaneva vaate või külgakendest paistva val-guse kaudu.107 Maailmale kui keharuumileoli sellega antud, vähemasti esialgu ja teata-val määral, vastutõlgendus maailma kui val-gusruumi näol, ning kunsti hilisema ajalooseisukohalt on hästi mõistetav, et just ajal,�mil maastikumaal omandas ametliku tun-nustuse� Itaalias, 16. sajandi keskel, möönisFirenze suur erak Jacopo Pontormo, �et /pilv/on maali üks kõige raskemaid elemente, sel-line, mida kunstnik peab tema arvates harju-tama väsimatult � minnes isegi nii kaugele,nagu soovitas Leonardo, nimelt, uurima lai-kusid seintel kui eeskuju�108.

On iseloomulik, et keskne roll perspektii-vi reeglite tõlkimisel teaduskeelest loodus-keelde sai Itaalias jällegi osaks Leonardole,kes oma soovis luua nn. perfektsel nägemi-sel � saper vedere�l � põhinev teaduslik maa-liõpetus jõudis kahe �anri, maali ja geomeet-ria sellise hämmastava dialektilise liitmise-ni, mis lubas tal olla ettekuulutajaks nii ühekui teise tuleviku osas. Kui eespool nägime,kuidas Leonardo valmistas kehalise piirjoo-ne redutseerimisega ette teed uuele värviteh-nikale, siis tegi ta sedasama ka perspektiivipuhul, nimelt, Leonardo ütleb, et �perspek-tiiv jaguneb kolme ossa, millest esimene te-geleb üksnes keha piirjoontega, teine värvi-de hägustumisega eri kaugustel ning kolmaskeha piiritletuse vähenemisega sõltuvalt dis-tantsist. Neist esimest, mis hõlmab ainult ke-hade piirjooni ja kontuure, kutsutakse joonis-tamiseks ehk tahke keha figuratsiooniks.�109

Teiste sõnadega, Leonardo ütleb, et mate-maatiliselt konstrueeritava lineaarperspektii-vi (joonistamise) kõrval peab kunstnik tund-

ma ka värvi- ning õhuperspektiivi. Oma ole-muselt teenivad kõik kolm perspektiivi liikiüht ja sama eesmärki, luua pettepilt ruumili-sest sügavusest, aga kui lineaarperspektiivkonstrueerib selle mõõtmiste teel, arvestama-ta tõsiasjaga, et vaatajast kaugenedes asjadmitte üksnes ei vähene, vaid ka hägustuvad,siis õhuperspektiivi korral arvestatakse lisaksarvudele visuaalsete efektidega, mis tulene-vad nägemisteravuse vähenemisest �õhumas-si paksenedes�. Ses mõttes on õhu- ja värvi-perspektiiv osa Leonardo suitsutehnikast,mis püüdis tabada looduse loomisprotsessi(natura naturans) ja sel eesmärgil pühendaska erakordselt palju tähelepanu valgus- ja pee-geldusefektidele, mis klassikalise vormikul-tuuri seisukohast ei olnud kujutamisväärsed.

Kui vastuolu teaduse ja kunsti, loodus-maalingu ja arhitektoonilise elemendi vahelkandis endas maalikunsti järgneva arengupotentsiaali, siis ei saa kindlasti jätta märki-mata tõsiasja, et kunstnike pettepilt lõpma-tusest ergutas omakorda uusaja geomeetreid.Teatavasti erinevad eukleidiline ja uusajalarenenud mitteeukleidiline geomeetria teine-teisest vaid ühe, paralleelsete sirgete aksioo-mi poolest, mis on aga olnud piisav nendemaailmavaateliseks vastandamiseks. Kui euk-leidiline geomeetria ütleb, et paralleelsetesirgete vaheline intervall tasandil jääb sa-maks sõltumata nende sirgete pikkusest, siismitteeukleidilises geomeetrias see intervallmuutub, s.t. �paralleelsed sirged� võivad kaslõikuda (elliptiline geomeetria) või ükstei-sest hoopis kaugeneda (hüperboolne geo-meetria). Selle põhjuseks on ruumi kõverus,mistõttu igasugune tasapind omandab mitte-

107 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, lk. 5, 7.108 H. Damisch, A Theory of /Cloud/, lk. 37. Kald-joontega osutab Damisch sellele, et ta peab silmas pilvekui märki ja teemat mitte lihtsalt kui kujutusobjekti.109 Leonardo on Painting, lk. 16.


eukleidilise geomeetria kohaselt ruumis kassfäärilise (positiivne kõverus) või pseudo-sfäärilise kuju (negatiivne kõverus). Ellipti-lise geomeetria objektiks olevat sfäärilist ruu-mi on suhteliselt lihtne ette kujutada, kuivõtame oma viis rööbast ja asetame nad me-ridiaanidena gloobusele � on selge, et selli-ses ruumis paralleelseid sirgeid selle sõnaotseses mõttes enam ei eksisteeri, kuivõrdkõik rööpad-meridiaanid lõikuvad gloobuse(ruumi) kahes punktis. Ühes sellega on te-gelikult ka �lõpmatus� kaotanud paljuski omatähenduse ja otsatutest sirgetest on saanudlihtsalt piiritud ringjooned, või nagu nendibAlbert Einstein, �mitteeukleidilise geomeet-ria arenemine viis äratundmiseni, et me või-me seada kahtluse alla oma ruumi lõpmatu-se, ilma et satuksime vastuollu mõtte ja ko-gemuse seadustega�110. Eeldus, et universumon gravitatsioonijõu tõttu kõveras aegruumis,mille võtab omaks relatiivsusteooria, muudabka võimalikuks oletuse, et me võime näha, kuimeil oleks kasutada vaid piisavalt tugev tele-skoop, läbi �lõpmatusepunkti� (ja universu-mi) edasi kuni iseenda kuklani.

Oleks ennatlik arvata, et perspektiivi teo-reetikud, konstrueerides tasapindsest rööp-külikust oma kirjutustahvlile meelelist pet-tepilti, tegelesid mitteeukleidilise geomeet-ria väljatöötamisega, kuid teadusajaloolinefakt on, et Girard Desargues, kes pani 17.sajandi keskel oma teoreemiga aluse projek-tiivsele geomeetriale, mida Nikolai Lobat-�evski nimetas hiljem selle keskse asenditõttu kogu geomeetria süsteemis pangeomeet-riaks, oli ka see, kes andis konkreetse mate-maatilise sisu kunstnike meelepette keskse-le ahvatlusele � lõpmatusepunktile.111 Veel-gi tähelepanuväärsem on see, et 1636. aas-tal, mõni aeg enne oma teoreemi sõnastamistoli Desargues avaldanud traktaadi perspek-tiivist �Traité de la section perspective�, mille�järeldustel rajanevaks peetakse ka tema teo-

reemi � See tähendab, ta ühendas ennastselgesti perspektivistide tööga. Kahtlemataarendati selle teoreemi mõte, mis jäi kauaksajaks unustusse, esmakordselt välja Poncelet�poolt nn. projektiivse geomeetria raames, s.t.geomeetrias, mis ütleb, et paralleelsete sir-gete lõikumine lõpmatuses on tõestatav. Kuidsellele tõestusele osutas juba perspektiiv �,mis näitas pelgalt maalikunsti vahenditega,et paralleelsete sirgete vihk on võrdne, üle-kantuna projektiivsele tasandile, koonduva-te sirgete vihuga ja et on võimalik minna kat-kestamatult üle ühelt teisele, postuleerideslõpmatus kauguses asuva punkti olemasolu� Desargues�i �lõpmatult kauge telgjoon� eiole midagi muud kui see, mida Alberti (ja temajärgi Pascal) nimetasid �horisondiks.��112 Eri-nevalt maalikunsti perspektiivist, mis paniparalleelsed sirged lõikuma selleks, et allu-tada kõik objektid illusoorses pildiruumisühtsele proportsionaalsele mõõdule, uuribprojektiivne geomeetria perspektiivsetel tei-sendustel invariantseks jäävaid kujunditeomadusi, mille kandjaks (põhiinvariandiks)pole enam meetrika (distants, nurk) naguEukleidesel, vaid nn. intsidentsus ehk kuulu-vussuhe (punkti kuuluvus sirgele, sirge kuu-luvus tasandile jne). Teiste sõnadega, euk-leidilise geomeetria uurimisobjekt, jäikkeha (rigid body) ehk geomeetriline figuur,muutus uusaja geomeetrias deformeeritavaksja keskkonna, sh. ruumi omadustest sõltu-

110 A. Einstein, Relativity: The Special and the Gen-eral Theory. Authorised translation by R. W. Lawson.London, New York: Routledge, 2002, lk. 110.111 Matemaatikas nimetatakse seda ka ebapunktiks:�fiktiivne punkt, mis seatakse vastavusse paralleelse-te sirgete parvega ja loetakse kuuluvaks parve kõiki-dele sirgetele; tõlgendatav lõpmata kauge punktinaehk lõpmatuspunktina� (Ü. Kaasik, Matemaatikalek-sikon. Tallinn: Valgus, 1982, lk. 35).112 H. Damisch, The Origin of Perspective,lk. 387�388.

Rein Undusk32

vaks elastseks kehaks: ��ei ole olemas täie-likult jäiku kehi. Kõik kehad on elastsel vii-sil deformeeritavad ja muudavad oma ruum-ala temperatuuri teisenedes. Struktuure, millevõimalikku kongruentsust kirjeldab euklei-diline geomeetria, ei saa seetõttu kujutada la-hus füüsilistest mõistetest.�113 Leibnizi põhi-line etteheide Descartes�ile, et kehalisus eiole samastatav ulatuvusega ning et geomeet-ria tuleb seetõttu siduda dünaamikaga114, näi-tas kätte uusaja teaduse arengusuuna, milletulemuseks, oli Descartes�i kahe substantsi,keha (res extensa) ja vaimu (res cogitans),s.o. geomeetrilises mõttes sirge ja punkti vahe-lise suhte ümbermõtestamine. Leibnizi endaspetsiifiline tõlgendus punktist, monaad, onselle arengu kui jõumõiste ja ulatuvuse vas-tastikuse suhestamise näiteks. Võime seegaöelda, et uusaja füüsika tegi omal viisil jateaduslike vahenditega teoks Leonardo unis-tuse �muuta füüsika üheaegselt nii dünaami-liseks kui matemaatiliseks�115: kunstnike pet-tepilt lõikuvatest paralleelidest, mis oli või-metu mahutama taevaseid pilvi, osutus hil-jem teaduse seisukohalt, asetatuna illusoor-sest ruumist tegelikku ruumi, informatiivseksnimelt selle muutliku kehafaktori kirjeldami-sel, milleni Leonardo püüdis jõuda joone re-dutseerimisega kunstis.

Kui Leonardo 1516. aasta lõpul FrançoisI kutsele järgnes ja üle Alpide läks, jäi veelenam kui sajand hetkeni, mil Richelieu Prant-suse Akadeemia asutas (Académie française1634) ja sellega uue, klassitsismiajastu ava-tuks kuulutas. Kuid eeltöö selleks sammuksoli alanud Prantsuse Itaalia-sõdadega (1494�1559), mille käigus viidi, Jules Michelet�värvika kirjelduse järgi, �Prantsusmaa tervi-kuna, väike Prantsusmaa kõigi oma maakon-dade ja ühiskonnakihtide esindajatega Itaa-liasse. Ta nägi, ta tundis, ta omandas selleimeväärse magnetismiga, mis ei lange iialisiku osaks. [---] Haruldane ja imelik näh-

tus! Prantsusmaa oli kõiges maha jäänud �See metsikus põrkab ühel päeval uimapäi-selt kokku tolle kõrge kultuuriga. See on kahemaa, veel enam kahe välimiselt teineteisestkauge ajastu kokkupõrge. Hoop, säde ja sel-lest sädemest tulesammas, mille nimeks onrenessanss�116. Renessansi prantsuspäraneapropriatsioon ja selle edasiarendus absolu-tismi tingimustes, klassitsism, on tunnistussellest, kuidas filoloogilis-retooriline huviantiikkultuuri vastu, millel itaalia renessansssuuresti põhines, kohandati Prantsusmaal mo-narhistliku ühiskonna sisemise integreerimi-se teenistusse, ja seda kõige kõrgemal, riik-likul tasandil. Ajajärgul, mil Richelieu lööbKolmekümneaastases sõjas käe Rootsiga ka-toliiklike Habsburgide vastu, tõestades, etriiklikud huvid ei pruugi enam tingimata kat-tuda religiooni omadega, ning Prantsuse endaühiskonnas järjest pead tõstev mantliaadel(noblesse de robe) annab märku võimalikustaristokraatia sisetülist, saab selgeks, et siia-ni toiminud religioossed ja sotsiaalsed regu-latsiooni mehhanismid vajavad muutmist.Ühiskonda korrastava uue sotsiaalse mudelieeskuju leitakse antiiksest vir bonus dicendiperitus ideaalist (�aumees, kes oskab kõnel-da�), mille prantsuse versioon, honnête hom-me, esindab seda klassitsismi retoorilist koo-deksit, mille eesmärgiks oli sõnateadlikkuseedendamise kaudu ühiskonnas ehitada silduue ja vana aadli, aga samuti õukonna jakodanluse vahele, s.t. liita võimalikud sot-siaalsed kontradiktoorsused ühiste riigipolii-

113 A. Einstein, Relativity, lk. 146.114 G. W. Leibniz, Gegen Descartes. � G. W. Leibniz,Hauptschriften zur Grundlegung der Philosophie I.Hrsg. E. Cassirer. (Philosophische Bibliothek 426.)Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1996, lk. 254.115 A. Koyré, Léonard de Vinci, lk. 114.116 J. Michelet, Histoire de France 7. Tsiteeritudteose järgi: A. Anttila, Sissejuhatus uus-ajakirjanduse peavooludesse. Tõlk. F. Tuglas. Tartu:Eesti Kirjanduse Selts, 1938, lk. 17�18.


tiliste huvide nimel.117 Funktsionaalne ana-loogia riigiülimusliku korra ja sõnakunsti(retoorika) vahel, mis ilmestab tollast Prant-susmaad, muutis �Richelieu jõulise ergutu-se toel Prantsuse kuningakoja Louis XIII ajalkodanikuühiskonna lipulaevaks, mis kirju-tas sellele ette, vastavalt kuninglikule sünd-susele (decorum), mille defineerimine oliPrantsuse Akadeemia ülesanne, keele ja käi-tumise mudelid � [ning] tahtis imponeeri-da Euroopale nii prantsuse kirjanduse ja kuns-tide edu kui ka armee võidukusega.�118 Päri-des itaalia renessansi, päris aga Prantsusmaaka seda kultuuri kurrutanud probleemi. EtLeonardo ei loobunud oma unistusest avas-tada liikuvasse mateeriasse peidetud vormi-potentsiaal ka mitte oma hilises eas, näita-vad tema ühed viimased joonistused, �Vi-sioonid maailma lõpust�, pilveteoreetilisedmanifestid, kus geomeetria ja dünaamika,loodusjõu ja kehavormi ühendamine on lä-biviidud kaose ning harmoonia käsitamatulpiiril. Seetõttu on arusaadav, et kui 1648. aas-tal asutab Mazarin lisaks keelt korraldavalePrantsuse Akadeemiale ka Kuningliku Maali-kunsti- ja Skulptuuriakadeemia (Académieroyale de peinture et de sculpture), lahvatabselle institutsiooni sees peagi uus joone javärvi tüli (la querelle du coloris), kus jooneeestkõnelejaks on �peaakadeemik� ja LouisXIV esikunstnik Charles Le Brun, värvi esin-dab aga mitteakadeemik Roger de Piles.

Nii see väitlus kui ka joone ja värvi prob-leemi seosed uusaja hilisema mõttega jäävadväljapoole käesolevat artiklit, millega siin-kirjutaja soovis muuhulgas näidata seda, etkultuuriajalugu, vähemasti oma mineviku-mõõtmes, pole käsiteldav sõltumatute tead-miste mehhaanilise summana. Kuid võima-lik, et ta pole seda ka oma tulevikumõõtmes,igal juhul on sellist arvamust avaldanud hil-juti Hubert Damisch: �Minu mõte on see, etsamuti nagu maalikunst sillutas punkti, joo-

ne ja pinna mõistes teed geomeetriale, nii onvalmistanud moodne kunst, ja teeb seda prae-gugi, ette värvigeomeetriat, mis areneb väl-ja järgnevatel sajanditel. [---] Ja sel saab ole-ma tegemist punktiga, sest punkt võib mate-maatilises mõttes olla ilma ulatuvuseta. Kuidselleks, et kromaatiline punkt oleks aktiiv-ne, peab tal olema teatav ulatuvus. Teate ju,Seurat� täppe ei saa minimeerida. Nad nõua-vad ulatuvust, et töötada kui kromaatilisedpunktid. Kuid see tähendaks geomeetria sei-sukohalt täiesti uut algust.�119

117 Vt. Klassizismus, Klassik. � Historisches Wörter-buch der Rhetorik. Bd. 4. Hrsg. G. Ueding.Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1998, vg. 1008.118 M. Fumaroli, L�âge de l�éloquence: rhétorique et�res literaria� de la renaissance au seuil de l�époqueclassique. Genève: Librairie Droz S. A., 2002,lk. 20�21.119 Hubert Damisch and Stephen Bann: A Conversa-tion. � Oxford Art Journal 2005, Vol. 28 (2), lk. 179.

Rein Undusk34

Introduction to the Problem of Lineand Colour in the Modern Era: Theage of the RenaissanceSummary

Considered as an introduction to the topic,the article attempts to couch, in a prepara-tory way, the modern art historical contro-versy over the relative values of line andcolour in the more general terms of the his-torical consistency of modern culture. In thissense, the article implies that the disegno ecolore debate, pertaining to the initial stageof modern art theory in the Italian Renais-sance, could serve also as a basis for eluci-dating some central issues of modern cultureon the level of its inter-disciplinary constitu-ents. Divided into three parts, the article firstdelineates the importance of Florentine di-segno for Renaissance art theory; then ex-plicates the Venetian notion of colore as itscomplementary counterpart, manifesting theinner ambiguity of the Renaissance; and atthe last describes the dialectics of line andcolour in the context of linear perspective.

Disegno, a kernel of Renaissance art theo-ry, combined in Italian two different mean-ings: along with the senses of �intention, plan,or purpose� which it conveyed as derivativeof the Latin designatio, it included also anadditional meaning from Vulgar Latin of �draw-ing or design� (cf. Fr. dessein �intention� anddessin �drawing�). The duality of meanings,implying a convertible relationship betweenthe artist�s idea and its lineal representation,i.e. drawing, made disegno a proper word forRenaissance art theory to express its adher-ence to classical ideals where the borderline(péras) was always conceived as somehowconstitutive of the world, in its macrocosmicas well as in its microcosmic sense. Under-stood, further, as the inner architectonics ofthe world that can be visualised in the form

of lines, disegno underpinned the primacyof figurative painting in Central Italian artand assigned it, by inherited allusion to theanalogy between the universe and the humanbody, the highest meaning in the form ofistoria or history painting.

Forming a consistent part of Florentineand Central Italian art theory, disegno mani-fested, first, its reliance upon the ancienttheory of rhetoric: Leone Battista Alberti�sconception of painting where bodies in thepicture are equalised with words (and sylla-bles with members, as are letters with con-tours) leaves no doubt about the rhetoricalsubstratum of his outlook. As a result, a cer-tain graphic quality of picture together withits strictly readable nature came necessarilyto be stressed in Alberti�s book On Painting.Second, disegno reveals the genetic bond thatconnected the Italian Renaissance with ar-chitecture and sculpture; as such, disegnoformed a ground for Central Italian valorisa-tion of corporeal reality whose essence wasarguably entailed in the �skeleton� of things(as a certain intellectual equivalent of theirphenomenal being). Third, disegno, elevatedby Giorgio Vasari to the principle of all visualarts, assumed one of the key-roles in shap-ing the new, modern canon of fine arts, and,institutionalised by Vasari�s foundation of thefirst modern academy of art, Accademia delDisegno, in 1562, became for some time aconceptual core of the academic notion ofvisual arts.

In the person of Leonardo da Vinci, someof the crucial dichotomies of the Italian Ren-aissance were enacted with considerable clar-ity. His keen interest in the mutual opticaleffects of bodies as well as his fascinationwith atmospheric phenomena and the prob-lems of light and shadows stood, to a degree,at odds with the mainstream of Florentineart theory. Sfumato (It. �smoked�), a tech-


nique of gradual shading of tones into oneanother, as a result of which the lines of bod-ies are softened into hazy areas of a bodilyand spatial continuum, was a logical outcomeof Leonardo�s artistic pursuits. From a his-torical point of view, sfumato meant a con-siderable change in the artistic perception ofthe world because it reduced radically therole of line as a constitutive element of visualrepresentation, intimating a new pictorialmodality for treating space. In fact, sfumatotook preparatory steps to differentiate spaceas luminary, extracorporeal medium, fromspace, understood in its terrestrial sense, asa dimension of body. The exemplary posi-tion of Leonardo in art history is further re-flected in his, so to say, Northern directionof life: not only are his artistic innovationsto be viewed in parallel with his sojourns inMilan, which brought him into closer con-tact with the tendencies of Netherlandishpainting, but also his crossing of the Alps in1516 and leaving Italy for France is a kindof symbolic mark which inserts his life route,in its physical as well as ideational sense, intothe wider texture of modern Europeanthought. Viewed from the perspective of thehistory of science, we can say that Leonardo�sreduction of line concealed in itself a wishto integrate the geometry of solid bodies withthe dynamic principle of forces � a wish thathe could articulate in his concrete historicalreality only by means of his exceptionally bolddovetailing of science into art.

The essential part of the Renaissance con-troversy over line and colour was played outin the opposition of Florentine and Venetianart theory. The different outlook on art of thetwo Italian cities was rooted to some extentin their dissimilar past and geographic posi-tion (Central and Roman versus seaside andByzantine), but it represented also, consid-ering Venice�s leading role in domesticating

Flemish painting in Italy, the contemporarydivergence of two artistic areas (metaphori-cally, of North and South) and of the ideasrelated to them, a kind of conflict in embryoover the Classic and Romantic values of art.It has been usually argued that Venetiansaccomplished by dint of colours what Leo-nardo had achieved with the aid of shadows(elaborate distribution of light and shade),accounting for his relatively neutral palette.Namely, Venetians learned, by inventing ton-al painting and taking advantage of oils, tocontrol the intensity of colour independentlyof its value, which means that Leonardo�ssfumato became rendered in Venice as tonalunity of painting. A technical corollary of thiswas that the great Venetian masters preferred,as we know, to work out their compositionsdirectly in paint, without first delineating thelinear substructure of their pictures (makinga preparatory sketch or under-drawing). Thisdiscovery of the specifically pictorial qual-ity of painting in Venice, accompanied by thegrowing inclusion of the outdoors elementinto the picture (the developing of landscapepainting), proves that the Renaissance debateover line and colour was part of the moreample struggle the moderns undertook to ri-val their intellectual precursors of the classi-cal world. It was a fight, first, with the ver-bal (rhetorical) foundation of the visual artsand, second, with the ancient conception ofclosed (corporeal) space, both of which im-pressed themselves on the modern age for atleast some centuries. In addition, the Ren-aissance quarrel attests to the significant bi-furcation of the early modern conception ofnature into intellectual and empirical reality,the first being conceived as a certain immu-table depth structure of things, the other as asurface element (flesh) of the reality sharingin the sensuous interaction of things. Thecollision of these two trends had some fun-

Rein Undusk36

damental impact on the development of mod-ern thought.

The theory of linear perspective, framedfirst in Alberti�s �On Painting�, is surely aninseparable part of Renaissance art concep-tion. By postulating the existence of two ba-sic points (vanishing or infinity point andview- or eyepoint) for correct visual repre-sentation of the world, linear perspective of-fers a splendid example of the importancethe two notions, infinity and I-subject, havehad for the modern world. The demonstra-tion that between these two points can bebuilt up a cohesive metric field (perspectivespace), where all the objects, in the sense oftheir metric characteristics, are subject toprecise, mathematically calculable change ofsize, manifests a belief in the linear organi-sation of space. At the same time, this beliefexplains also why linear perspective suitsvery well for the representation of architec-tonic reality and interior space (that whichcan be measured by lines and angles), butmust yield to the element of colour on theborders of its metric field, i.e. there, where itcomes into contact, for example, with celes-tial and aerial constituents of space. On theother hand, the artistic idea of the conver-gence of parallel lines at infinity, presupposedby linear perspective for the purpose of cre-ating spatial illusion on a two dimensionalplane, was later taken up by projective andnon-Euclidean geometries to explain in ascientific way exactly these non-metric quali-ties of bodies that were eluded by traditionalgeometry, i.e. by geometry where bodieswere treated outside of the relativity of spaceand the force of gravitation. In this sense,the story of linear perspective expresses inits own way the modern dialectics of line andcolour.

Summary by Rein Undusk