1

R.R.R. Smith

Helenistička skulptura

Prvo poglavlje

UVOD

Povijesna pozadina

Aleksandar je umro 323.godine pr.Kr. u Babilonu (u dobi od 33. godine), bez da je iza sebe ostavio

nasljednika. Njegova politička ostavština je helenističko kraljevstvo, nova politička struktura koja je

nastala na starom svijetu grčkog polisa (gradova-država). Cijelu jednu generaciju poslije njegove

smrti, njegovi vodeći generali (Diadosi) borili su se za dijelove njegova carstva. U ranom 3. stoljeću

pr.Kr. nastala su 3 glavna makedonska kraljevstva: Antigonidi u Makedoniji, Ptolomejevići u Egiptu i

Seleukidi u sjevernoj Siriji. Tijekom 3.stoljeća pr.Kr. nastalo je još nekoliko manjih kraljevstava u

Maloj Aziji, po uzoru na veća makedonska. Od ovih je za nas najvažnija dinastija Atalida u Pergamu:

o atalidskoj skulpturi znamo više nego o bilo kojoj drugoj iz ovoga razdoblja. Helenistička kraljevstva

su se međusobno borila, natjecala i razvijala se sve dok postupno nisu potpala pod vlast Rima, počevši

od 2. stoljeća pr.Kr.; posljednje veliko kraljevstvo, Ptolomejsko, osvojio je August 30. godine pr.Kr.

Treće stoljeće pr.Kr. je politički i kulturni vrhunac helenističkog svijeta. U tom su razdoblju države

relativno stabilne, kraljevi posjeduju neupitnu vojnu i ekonomsku moć, a elita novih gradova je

neobično kreativna. Novim kraljevstvima nisu bili potrebni samo naseljenici i vojnici već i kulturni

prestiž. S plaćenicima došli su i grčki mislioci, pisci, umjetnici, tražeći što unosnije zaposlenje kod

kraljeva. To je pluralistički svijet visoko razvijene urbane kulture; književnost, obrazovanje i znanost,

često pod pokroviteljstvom vladara, cvjetali su kao nikad dotad.

S gledišta političke povijesti, razdoblje možemo prilično lako odrediti (od Aleksandra do Augusta) i

podijeliti na rano, srednje i kasno razdoblje. Rano razdoblje obuhvaća Aleksandra i nasljednike (oko

330.-270.); srednje razdoblje je vrijeme uspostavljenih kraljevina (oko 270.-150.); kasno helenističko

razdoblje isprva je obilježio utjecaj, a kasnije i prevlast Rimljana (oko 150.-30.). Helenističku

skulpturu nije, međutim, tako lako objasniti i analizirati, čak ni odrediti njen početak ili kraj; neka

2

važnija ostvarenja javljaju se prije Aleksandra, druga dugo nakon Augusta (kako u Rimu tako i u

istočnoj Grčkoj). Mi ćemo se usredotočiti na skulpturu nastalu za helenističke kraljeve i grčke gradove

prije rimskih osvajanja, jednom rječju, razdoblje u kojem je nastala većina novog likovnog repertoara.

Kontekst i namjena helenističke skulpture

Kao i u klasičnom razdoblju helenističke skulpture imale su naglašeno javnu namjenu. Bile su

postavljene na javna mjesta (kao što su svetišta ili agore) i u javnim zgradama (hramovi, kazališta) i

često su bile javne narudžbe pojedinog vladara ili grada. Kipovi se nisu izrađivali u prvom redu kao

umjetnička djela već kao predmeti vjerske, političke i društvene namjene; naravno, prosuđivani su

prema estetskim kriterijima, ali to nije bio njihov raison d'etre; kako god jedan kip bio interpretiran

kasnije, izvorno je bio stvoren za određenu prigodu i s određenom svrhom. Svaki kip mogao je imati

jednu od četiri glavne namjene: kultnu, zavjetnu, zagrobnu ili komemorativnu; od ovih,

komemorativna (javna) je bila bitno nova i važna kategorija u ovom razdoblju.

Kultni kip (agalma) je lik boga u njegovom hramu, odnosno specifična lokalna manifestacija toga

boga koja se štovala na određenom mjestu. Vizualna namjena kultnog kipa sastojala se u tome da

likovno odredi taj specifični lik. Ondašnji su ljudi bili skloni gotovo magičnoj usporedbi kipa i osobe

koju predstavlja – antičke su se skulpture redovito kretale, govorile, plakale, znojile, a kultni kipovi su

(više od ostalih) bili zamišljeni kao da doista jesu bogovi koje prikazuju. Takvi su kipovi obično bili

veliki – od bronce, mramora ili akroliti (drveno tijelo s mramornom glavom i udovima). Skulpture od

zlata i bjelokosti, koji su bili tako popularni za kultne kipove u klasično doba, posvjedočene su i u

ovom razdoblju.

Zavjetni (votivni) kipovi posvećeni su bogovima, u zahvalu za primljenu pomoć ili kao molba za

uslugu i zaštitu u budućnost, npr. u slučaju rata. Bilo koja tema bila je pogodna za zavjetnu skulpturu,

ali najčešći je bio prikaz donatora ili boga kojem se donator obraćao. Takve skulpture pokazuju velike

razlike u veličini, materijalima i naručiteljima – kipovi sežu od državnih spomenika do malih glinenih

kipića (terakota). Veći državni zavjetni spomenici obično su pravljeni za svetišta (često povodom neke

pobjede) i većinom su izrađivani od bronce. Njihova je namjena u osnovi vjerske prirode, ali su često

izrazito politički motivirani. Zagrobni kipovi su jednostavno uspomena na pokojnike, podignuti na

grobu, i uključivali su idealizirani portret pokojnika. Bili su privatne narudžbe, različite kvalitete, i

češće su bili od mramora, nego od bronce. Zagrobni reljefi ili stele bili su puno jeftiniji i traženiji nego

kipovi; izgleda čak da su u nekim gradovima i grobljima bili propisivani zakonom.

3

Počasni (komemorativni) kipovi bili su portretei istaknutih ljudi, koje je država nagrađivala u znak

zahvalnosti za značajna dobročinstva; postavljani su na agori, u kazalištu ili u svetištu i čini se da su

gotovo uvijek bili od bronce. Takvi su kipovi ponekad bili prisutni i u prethodnom klasičnom

razdoblju, ali redoviti postaju tek u helenizmu. Njihov sve veći broj pokazuje da su gradovi sve više

ovisili o pomoći istaknutih pojedinaca kako bi se mogli nositi s javnim potrebama koje državna

blagajna nije mogla podmiriti. Sustav dobročinstava i odgovarajućih počasti (euergesia i time), je

dobro poznati vid gradskog života u helenističkom razdoblju, zabilježen u tisućama sačuvanih natpisa;

u takvom sustavu evergetizma, kipovi su predstavljali najcjenjeniji oblik iskazivanja časti. Sve veći

zahtjevi sigurno su doveli do toga da su takvi kipovi postali stalni proizvod mnogih radionica u bronci;

jednako tako, povećanje njihova broja u ranom helenističkom razdoblju zasigurno je utjecalo na

pojavu individualiziranih portreta. Počasni kipovi po svrsi su u potpunosti politički, a u značenju

svjetovni.

Naručitelji i kipari

Tko je naručio kakvu vrst skulpture i tko su bili kipari koji su ih izrađivali? Kraljevi su naručivali

portretne kipove za članove obitelji, raskošne zavjetne spomenike u sjećanje na pobjede (npr. galska

skupina koju su naručili Atalidi) i kultne kipove za nove hramove u njihovim gradovima

(Ptolomejevići su sponzorirali izradu kultnog kipa Serapisa Aleksandrijskog). Mogli su naručiti i

raznolike ukrasne skulpture za hramove ili svoje grobove. S druge strane, tradicionalne posvete grčkih

polisa su se bitno smanjile. Bilo je malo novih kultnih kipova jer se nisu gradili novi hramovi.

Također, bilo je malo zahtjeva za velike državne zavjetne kipove jer su značajni ratovi i pobjede

(uobičajen kontekst za takve posvete) odsad bili monopolizirani od kraljeva. Primjetan je, međutim,

znatno veći broj kipova javnih dobročinitelja; oni uključuju kraljeve i njihove suradnike («prijatelje»)

kao i lokalne vođe i magnate.

Ispod kraljevske i državne razine postojalo je i značajno «privatno» tržište koje je zadovoljavalo

potrebe brojnih društvenih skupina, obitelji ili pojedinaca. Vojni odredi ili cehovi, na primjer, mogli

su naručiti kipove posebno štovanih božanstava ili kipove svojih dobročinitelja. U Ateni, filozofske su

škole naručivale brončane kipove za istaknute pokojne članove; druge radionice specijalizirale su se za

obiteljske narudžbe zagrobnih kipova i reljefa u mramoru. Pojedinci su, ovisno o mogućnostima,

kupovali male kipove i kipiće (od bronce, mramora, terakote), koje su darivali kao osobne zavjetne

skulpture ili bi ih stavljali u grobove svojih voljenih.

4

Ovo tržište sastojalo se od raznih «vrsta» kipara – od izrađivača kalupa u terakoti do dvorskih

umjetnika, stoga u raspravi o statusu «helenističkih kipara» ne treba generalizirati. Ipak, ako uzmemo u

obzir samo kipare kvalitetnih brončanih skulptura (redovite narudžbe gradova), čini se da su oni imali

prilično visoki status u helenizmu u usporedbi s klasičnim, a posebice s kasnijim rimskim razdobljem.

To se djelomice može zaključiti iz literature i potpisanih baza kipova, ali najviše saznajemo iz

gradskih zapisa koji se ne bave skulpturom već pokazuju da su uspješni kipari istovremeno zauzimali

društveno prestižne položaje; tako doznajemo o kiparima iz Atene koji su bili gradski vijećnici,

svećenici i sveti poslanici u Delfima.

Moguće je da su kipari bili dobrostojeći ljudi; na Delosu, u 3. stoljeću kipar Telesinos napravio je za

zajednicu brončanog Asklepija i mramorni kip kraljice Stratonike besplatno; obnovio je i neke druge

kipove u svetištu, također besplatno. Za to je dobio javnu pohvalu i zahvalu na igrama. U ovo doba

cijena brončanog kipa iznosila je oko 3000 drahmi, dok je radnička nadnica iznosila oko jednu drahmu

po danu. Kipovi su očito bili skupi što se tiče materijala (bakar, kositar), opreme za odljev, radnika i

umjetničke vrijednosti; Telesinosovo dobročinstvo pokazuje da je bio bogat građanin. Popis njegovih

dobročinstava istodobno nam daje uvid u još dvije stvari: kao prvo, doznajemo da je njegova radionica

radila u bronci i mramoru, i kao drugo, da su kipovi bili redovito održavani. U jednom proglasu

možemo pročitati da dobročiniteljevu (brončanu) skulpturu treba održavati tako da „stalno sjaji“

(lampros).

Visok društveni položaj uspješnih helenističkih kipara među gradskim dužnosnicima očito se

razlikovao od drugih razdoblja, pa tako i od današnjeg vremena. Uspješan kipar u Londonu ili New

Yorku danas ponekad može lijepo zaraditi i biti prestižan, ali teško da će mu to priskrbiti važno mjesto

u državnoj ili gradskoj upravi. Drevni je kipar zauzimao bolje mjesto u društvu, odnosno bio je

prisutniji unutar društva, blizak stavovima naručioca i bilo mu je prije svega stalo da kroz svoj rad

izrazi njihove potrebe i vrijednosti, više nego da ih komentira na svoj vlastiti način.

Izvori: književnost i natpisi

Da smo kojim slučajem mogli proučavati helenističku skulpturu oko 30. godine pr.Kr., na raspolaganju

bismo imali tisuće brončanih kipova zajedno s potpisanim bazama iz kojih bismo se upoznali s

njihovom temom, svrhom, naručiteljima (kupcima), datacijom i autorom. Također bi se mogli pozvati i

na povijesno-umjetničku literaturu koja se bavi životima umjetnika, poviješću stila i teorijom o

estetici. Rim je istopio navjeći dio brončanih skulptura i nije nam prenio grčku literaturu o umjetnosti.

5

Sačuvane skulpture i pisani dokazi svode se na prilično siromašne ostatke bogate tradicije. Prvo ćemo

se pozabaviti literaturom.

Treće stoljeće prije Krista predstavlja sjajno razdoblje grčke učenosti; postojale su knjige o svemu,

čak i knjige o knjigama. Tehnički traktati umjetnika bili su česti, ali studije o prethodnim umjetnicima

bile su novost. Najranija imena u povijesti umjetnosti su dva pisca iz 3. stoljeća – Ksenokrat u Ateni i

Antigon u Karystosu (oba su bili kipari), o čijim spisima o umjetnosti doznajemo od Plinija Starijeg.

Duris sa Sama - helenistički Vasari (koji na sličan način piše o talijanskim umjetnicima u XVI.

stoljeću) – je autor prvog životopisa jednog umjetnika. Od sačuvanih djela najvažnija su ona Plinija i

Pauzanije. Unatoč tome što “preskače” razdoblje od 296. do 156. godine, Plinije je iznimno važan

zbog kratkog pregleda skulpture iz kasnog 4. i ranog 3. stoljeća pr.Kr. u kojem spominje Praksitela,

Lizipa, njihove učenike te skulpture izrađene za Aleksandra i Diadohe (Nasljednike). Plinije također

posvećuje nekoliko važnih rečenica kiparima atalidskog dvora i neoklasicizmu u kasnom 2. stoljeću

pr.Kr. Jasno je iz Plinijevih opisa da je njegov interes naslijeđeni kanon klasičnih majstora; no, Plinije

istovremeno posebno hvali izrazito baroknu Laokonovu skupinu (143). Njegovu neprincipijelnost

pritom ne treba odveć osuđivati – ili je iskreno bio zadivljen ovom sjajnom skulpturom, ili je na

njegov sud utjecala činjenica da je Laokona posjedovao njegov gospodar, budući car Tit (79-81.).

Plinije je umro 79. godine istražujući erupciju Vezuva. Pauzanijin «Vodič po Grčkoj» (oko 170.)

razlikuje se od povijesno-umjetničke tradicije kakvu susrećemo kod Plinija, i nudi nam opis skulpture

više iz antikvarnog ili arheološkog kuta. On je, kao i Plinije, čovjek svoga vremena i predrasuda, stoga

malo pažnje posvećuje helenističkim kipovima i umjetnicima. Usprkos tome, Pauzanija je zaslužan

zato što je zabilježio brojne važne pojedinosti o javnim kipovima-portretima u Ateni, o atalidskoj

skupini posvećenoj pobjedi nad Galima na atenskoj Akropoli i posebice o radu kipara Damofona na

Peloponezu (301, 302).

Nekoliko pisaca, koji se ne zanimaju isključivo za umjetnost i skulpturu, također pružaju korisne

podatke: Herod (3. stoljeće pr.Kr.), pisac skečeva, u kratkim stihovima o žanr-temama (mimiambi),

opisuje posjet hramu i kipove koje je tamo vidio (Mime 4); ovaj pisac daje nam najbolji uvid u

unutrašnjost svetišta s različitim kategorijama helenističkih kipova i pokazuje kako su hramovi imali

ulogu kuće bogova, ali i umjetničke galerije. Atenej (Athenaeus, oko 200. n.Kr.) u svom djelu prenosi

prilično duge dijelove knjige o helenističkoj Aleksandriji nekog Kaliksena s Roda iz 2. stoljeća pr.Kr.

Ti odlomci detaljno opisuju blještavilo kulturnog života prvih Ptolomejevića i govore o ulozi

umjetnosti i skulpture u tom razdoblju. Konačno, Diogen Laercije u svom «Životu antičkih filozofa»

(3. stoljeće n.Kr.) nudi na uvid zanimljive detalje o kontekstu nastanka kipova-portreta filozofa.

6

Diogen često koristi rad biografa i povjesničara umjetnosti iz 3. stoljeća, Antigona iz Karystosa,

kojega, kao što smo vidjeli, navodi i Plinije.

Natpisi su također važan izvor. Književni izvori usredotočuju se na ono što je novo, neobično,

atipično; natpisi otkrivaju rutinu, ali i oni su dokazi iz istog vremena. Znatni dio antičkih natpisa

nalazio se na bazama kipova; baza s natpisom može nam otkriti lokaciju, kontekst, temu i veličinu kipa

koji se nekoć nalazio na bazi, a iz otisaka stopala u kamenu baze često možemo otkriti materijal i stav

kipa. Većina sačuvanih baza su pripadale počasnim (komemorativnim) kipovima, ali sačuvane su i

baze kraljevskih spomenika u Pergamu (121, 122). Češće nego u klasičnom razdoblju na bazama

nalazimo i kiparov potpis, premda to nije uobičajeno. Potpisi nude različite vrste dokaza; oni mogu

potvrditi književne zapise (ako su takvi sačuvani), mogu potvrditi da su neka važna djela izradili

poznati kipari, npr. da su slavni kip Menandra izradili Praksitelovi sinovi; potpisi također mogu

uvećati naše znanje o karijerama drugih velikih imena, npr. Piromaha i Nikerata koji su radili na

prestižnoj atalidskoj narudžbi u 3. stoljeću. Potpisi omogućuju i rekonstrukciju kiparskih obiteljskih

dinastija, npr. onu Poliklesa iz Atene. U gradovima stare Grčke kiparstvo je često bilo obiteljski posao

koji se prenosio iz generacije u generaciju, npr. u obitelji Praksitela iz Atene ili Atenodora s Roda. Na

taj način također doznajemo da su se mnogi kipari selili iz grada u grad, u potrazi za što boljim

narudžbama, npr. od Pergama do Delosa i (kasnije) Rima.

Komemorativni proglasi pružaju obilje podataka o okolnostima u kojima su podignuti javni kipovi i o

onima u čast kojih su podizani, kao i o načinu na koji su naručivani; obično se time bavio odbor

sastavljen od tri građanina - nadglednika (epistatai). Govore o božanskim počastima koje su

iskazivane kraljevima i kipovima koji su za njih podizani. Možda najslavniji od svih proglasa te vrste

– na tzv. Rosetta kamenu – nabraja brojne pojedinosti o izradi i održavanju kipova Ptolomeja V. u

egipatskim hramovima. Kada ih proučavamo zajedno, baze kipova i proglasi naglašavaju dvije stvari:

prvo, veliki su kipovi većinom bili od bronce i drugo, izrada portretnih kipova morala je biti stalni

posao za mnoge radionice.

Izvori: originali i kopije

Helenistička skulptura sačuvana je u velikom broju – od mramornih skulptura, reljefa u mramoru,

brončanih skulptura do terakote – ali najvažnije narudžbe u bronci su izgubljene; suvremene skulpture

od mramora ili sačuvani «originali», s nekoliko dragocjenih izuzetaka, većinom su ispod vrhunske

razine umjetničke proizvodnje. Veliki dio potječe iz obiteljskih i privatnih narudžbi, i predstavlja

uhodani derivat klasičnoga stila («sub-classical»); takve skulpture čine najveći broj sačuvanih radova,

7

što moramo uzeti u obzir kada procjenjujemo novosti koje se javljaju u kipovima kraljeva i državnika.

Danas ih zovemo originalima kako bi ih razlikovali od rimskih kopija, ali i one su često samo

izvedenice iz izvornih predložaka. Nama danas su značajna brončana djela helenističkog razdoblja

poznata iz mramornih kopija i verzija izrađenih u rimskom razdoblju. Za razliku od nas, Rimljani su

imali široku paletu helenističkih skulptura na raspolaganju, i ako ne želimo dobiti pogrešan uvid u

helenističku skulpturu, moramo pažljivo razlučiti što je to što je sačuvano u kasnijim reprodukcijama.

Relativnu vrijednost rimskih kopija i helenističkih originala lako je odrediti. Originali su «autentična»

djela ovoga razdoblja; često smo upoznati s njihovim podrijetlom, a ponekad i s njihovim kontekstom,

ali rijetko je riječ o najboljim djelima iz ondašnje proizvodnje. S druge strane, kopije reproduciraju

najznačajnija izgubljena djela poznatih autora, ali one su samo reprodukcije, a ne autentična djela

kipara o kojima govorimo. Kopije jednako tako ne odražavaju helenistički kontekst. Očito je, dakle, da

moramo proučiti kako originale tako i kopije. Jedni nisu tek blijedi odraz drugih - oni su istovremeni.

Postoje neke podudarnosti između kopija i najboljih sačuvanih originala, ali primjeri nam većinom

govore o različitim razinama i kategorijama na tržištu skulptura. Takav raspon između značajnih i

manje značajnih narudžbi nije bio karakterističan u klasičnom razdoblju. U 5. stoljeću oblikovni jezik

skulpture je bio jednostavniji, ekonomičniji i lakše ga je bilo savladati na različitim razinama tehničke

vještine. Prosječni, kao i vrhunski primjeri mogu imati prilično sličnu izražajnu kvalitetu. Ukoliko

bismo zanemarili kopije djela iz 5. stoljeća, naše znanje o ikonografiji najvećih narudžbi bilo bi

nepotpuno, ali ne i uvid u glavne stilske mogućnosti. S druge strane, u razdoblju helenizma najbolja

djela odlikuju se kompleksnom i rafiniranom izradom koja nadilazi tehničke mogućnosti prosječnih

kipara ili, što je možda još važnije, financijske mogućnosti naručitelja za koje su ovi radili.

Nedostatak izvornog konteksta je nepremostiva prepreka kada je riječ o djelima koja poznajemo samo

iz kopija – njihov mogući kontekst možemo samo zamisliti. No, postoje i drugi, manje ozbiljni

problemi interpretacije koje možemo svrstati u četiri podnaslova; svaki podnaslov nastoji odgovoriti

na tipičan prigovor glede korištenja kopija u proučavanju helenističke skulpture.

1. Rimski izbor

«Radovi sačuvani u kopijama nisu neminovno ogledni primjerci helenističke skulpture»

Kopije, naravno, ne pružaju sliku cjeline helenističke skulpture, kao niti izvorna djela uostalom.

Srećom po nas, rimske sklonosti su očite. Na primjer, satiri više odgovaraju vrtovima vila nego kultni

8

kipovi ili javni (komemorativni) spomenici. Cjelokupni opus helenističke skulpture možemo si

predočiti bez velikih problema.

2. Preciznost

«Mramorne kopije nisu točne reprodukcije»

Jasno nam je da sve kopije nisu precizne replike. Neke su vidno vjerne originalu, druge manje. Svaku

stoga treba zasebno prosuđivati, pažljivo uspoređujući sve sačuvane kopije i verzije napravljene prema

istom tipu skulpture. Višestruke kopije su važne zato što zahvaljujući njima možemo ustanoviti

namjeru reproduciranja pojedine skulpture, i zato što nam omogućavaju kontrolu nad točnosti dizajna i

detalja. Pojedinačne mramorne skulpture s helenističkim temama (npr. filozof ili heroj) iz rimskog

razdoblja, za koje ne posjedujemo druge sačuvane verzije, možemo prosuđivati jedino prema njihovoj

kvaliteti – da li, sudeći prema onome što znamo o drugim, sličnim djelima, takva skulptura doista

djeluje uvjerljivo kao kopija izgubljenog helenističkog originala.

Ponekad se kaže da su kopije prema djelima iz klasičnog razdoblja rađene pažljivije, a one nastale

prema helenističkim predlošcima slobodnije. Doista, na određenoj (istoj) razini kvalitete, relativna

oblikovna jednostavnost klasične skulpture naspram helenističke čini se kao da potkrepljuje takvu

tvrdnju. Helenističke skulpture su uglavnom teže za kopiranje. Postojali su, međutim, izvrsni majstori

koji su bili u potpunosti sposobni reproducirati zamršena formalna rješenja helenističkih skulptura. U

slučaju narudžbe kopije, ona je mogla biti dobra ili loša, precizna ili približna, u onoj mjeri u kojoj si

je naručitelj to mogao (financijski) priuštiti.

Osim kopija, postoji velika i raznolika količina mramornih skulptura iz rimskog razdoblja koje su

helenističkog stila ili prikazuju helenističke teme, a koje često nisu rađene s namjerom reproduciranja

određene skulpture – to je tipično za figure satira, nimfa, puta i sl. Oni jednostavno posuđuju,

prilagođavaju ili prerađuju popularne motive i tipove. Dok prave kopije imaju namjenu kod gledatelja

izazvati prepoznavanje određene skulpture (u smislu umjetničke vrijednosti, tematskog značenja ili

oboje), ovi primjerci su obične eklektične studije u helenističkom stilu, pretvorene u vrtne ukrase. Kao

i veliki broj «klasicizirajućih» i neo-klasičnih skulptura nastalih u rimskom razdoblju koje nemaju

jasnu poveznicu s djelima iz 5. stoljeća pr.Kr., ta djela zapravo nisu kopije – umjesto toga možemo ih

nazvati «neo- helenistička». Rimske radionice kopija proizvele su cijeli niz grčkih skulptura, u rasponu

od prepoznatljivih reprodukcija do približnih adaptacija (posebice u kategorijama prikladnima za

vrtove vila), i morat ćemo se prema takvom fenomenu odnositi kao prema «ukrasnim verzijama»

9

specifičnih skulptura. No, usprkos tome, točno razlikovanje kopija i dekorativnih studija (u rimskoj

terminoligiji je to razlika između nobilia opera i ornamenta) potrebno je ako želimo uvesti red u

materijal koji nam stoji na raspolaganju.

3. Estetska vrijednost

«Kopije su ukočene, hladne, beživotne, manje vrijedne»

Takav sud je točan u mnogim pojedinačnim slučajevima, ali ne i kao sveukupna ocjena: neke kopije su

hladne, neke ne. Takvo gledište odražava modernu preokupaciju autentičnošću i originalnošću u

umjetnosti. U nekoliko slučajeva vode se duge rasprave o tome je li djelo kopija ili izvorni rad, iz čega

jasno proizlazi dojam o subjektivnosti takvih prosudbi. Najlakše i najčešće tumačenje takvih radova je

da je riječ o dobrim kopijama, koje su povjesničari umjetnosti «unaprijedili» zbog njihove

neočekivane kvalitete.

Ovdje moramo uzeti u obzir i jedan vanjski čimbenik: restauraciju. Loša estetska ocjena mnogih

kopija u starim zbirkama često je posljedica (često nepravilne) restauracije, izvedene po ukusu ranijih

razdoblja (uglavnom 17. i 18. stoljeća); jači estetski dojam koji ostavljaju kopije pronađene u

posljednje vrijeme na području istočne Grčke (Mala Azija) nije rezultat superiorne vještine grčkih

majstora (jer, gotovo svi kipari rimskog razdoblja bili su grčkog podrijetla), nego činjenice da nisu

restaurirane, stoga i bliže modernom ukusu. Kopije u starim zbirkama vjerojatno bi izgledale drugačije

da su bile ostavljene kako su nađene. Suvremeno oko pridaje veću važnost «osjećaju» izazvanom

autentičnošću fragmenta nego ikonografski «upotpunjenoj» skulpturi.

4. Drugi život u Rimu

«Kako možemo znati da je skulptura helenističkog izgleda, koja je nastala u rimskom razdoblju, kopija

izgubljenog djela iz helenističkog razdoblja, a ne primjer kontinuiranog razvitka grčke skulpture pod

rimskim patronatom?»

Ovo je mnogo ozbiljnije i zanimljivije pitanje. Već smo razmotrili neo-helenistički korpus ukrasnih

skulptura koji je dio ovog fenomena; neki su istraživači predlagali da čak i najznačajnije spomenike

helenističkog razdoblja, poput Atalovih Gala ili torza Belvedere, treba objasniti kao «nova

helenistička» djela nastala u rimskom razdoblju. Za takve pretpostavke nedostaju kriteriji prema

kojima bismo ih ocijenili, a postavlja se i dodatno pitanje o razlozima nastanka «novih originala»,

budući da je helenistički repertoar sam po sebi već izrazito širok. U slučaju pojedinih djela, kao što je

10

torzo Belvedere, naši argumenti svode se na kriterij stilske koherencije i vjerojatnosti. Povijesna djela

(poput portreta ili galskih grupa) bila bi očito vrlo neprikladna tema za «nove kreacije»; u slučaju

višestrukih kopija, one nam ne mogu pružiti siguran dokaz, ali mogu ukazati na postojanje ranijeg,

helenističkog originala.

Kao zaključak, možemo reći da neke kopije mogu biti nereprezentativne, neprecizne i beživotne, dok

druge daju preciznu i estetski zadovoljavajuću reprodukciju – to je slučaj npr. s najboljim portretima

filozofa ili neke barokne grupe. Za modernog promatrača one mogu biti manje vrijednosti budući da

nisu originali, neautentične jer nisu u izvornom materijalu; no, ne zaboravimo da su neke rimske

kopije djela najboljih kipara i narudžbe najbogatijih naručitelja (npr. careva), stoga ih ne treba smatrati

manje vrijednim kopijama već briljantnim izvedbama u mramoru.

Proučavanje helenističke skulpture: škole i razvitak

S obzirom na nedostatak dokumentarnih dokaza, što zapravo možemo reći o helenističkim

skulpturama? Povijest umijetnosti obično pokušava doznati imena vodećih umjetnika, datume

inovativnih djela i mjesta gdje su ona nastala. Iz takvih saznanja s vremenom nastaju pregledi o

razvitku, regionalnim školama i utjecajima. Poznata su nam rijetka imena vodećih kipara iz

helenističkog doba (iz jednostavnog razloga što nisu zabilježena), a svega nekoliko njih možemo

povezati sa sačuvanim skulpturama. Proučavanja su se stoga većinom usredotočila na datume i mjesta,

na kronološki razvitak i lokalne škole (atička, aleksandrijska, pergamska). Nažalost, niti jedan od ovih

pristupa nije potpuno valjan način proučavanja materijala, djelomice zato jer nam nedostaju presudni

dokazi, a djelomice zato jer “stilski razvitak” i regionalne škole nisu više od pretpostavke.

Koliko književni izvori i potpisi daju naslutiti, najbolji helenistički kipari putovali su od središta do

središta, u potrazi za najprofitabilnijim ili najprestižnijim narudžbama; zato je vjerojatno pogrešno

pokušavati jasno odrediti regionalne struje. Doista, djelo je nemoguće pripisati određenom području

ukoliko nemamo vanjske dokaze. S druge strane, najbolji način za proučavanje sačuvanih originala je

po gradovima ili regijama; oni ponekad pokazuju lokalni ukus u tehnici (taj najjasnije dolazi do

izražaja u Aleksandriji), ali to nije isto što i prevladavajući regionalni trend. Postojeći primjeri ukazuju

na veliku stilsku izjednačenost diljem čitave regije; baš kao što se od Atene do Perzijskog zaljeva

moglo sporazumijevati istim grčkim dijalektom, tako se i na skulpturama koje su podizane po grčkim

gradovima diljem helenističkog svijeta mogao prepoznati zajednički stilski jezik.

11

Helenistička skulptura je, poput klasične, najintenzivnije proučavana u terminima kronološkog

razvitka, zamišljenog ili u smislu kontinuirane pravocrtne evolucije ili kao niz konzekutivnih faza s

vlastitim formalnim obilježjima. Skulpture se datiraju prema točki ili fazi organičkog rasta do koje se

pretpostavlja da su stigli. Ova zamišljena linija razvitka se obično mjeri u desetljećima ili četvrtinama

stoljeća. Klasična skulptura, osobito ona iz 5. stoljeća, ima ujednačeniji izraz čiji se razvitak može s

većom sigurnošću datirati i testirati u odnosu na relativno malobrojne radove za koje postoji

sekundarna (vanjska) evidencija. Nasuprot tome, helenistička skulptura ima izrazito široki stilski

raspon za koji datirani spomenici ne potkrepljuju hipotezu linearne evolucije. Čini se izvjesnim da su

nastale značajne i brze promjene (npr. pojava baroknog stila za figure), ali ravnomjeran i postupni

razvitak nije moguće dokumentirati.

Nedostaju nam dokazi pomoću kojih bismo razumjeli što se točno dogodilo, ali evoluciju helenističke

skulpture bolje je sagledati kao aditivni proces, a to znači da se novi oblici i stilovi pridodaju

kiparskom repertoaru, a da stariji stilovi nisu pritom napušteni. Nije riječ o stalnim promjenama stila u

određenom vremenu (Zeitstil), već o umjetničkom jeziku koji se mijenjao kako bi odgovorio na nove

potrebe, nove naručitelje i nove teme. Moramo prihvatiti postojanje različitih stilova za različite teme i

u različitom kontekstu. Nedatirana djela mogu biti analizirana samo u odnosu prema dokumentiranim

djelima iste kategorije. Tako, na primjer, portreti filozofa nisu od nikakve pomoći u datiranju kipova

Hermafrodita. Datumi su važni, i postoje datirana djela, ali u nekim kategorijama ona su u potpunosti

izostala. Većinu helenističkih skulptura možemo tek okvirno smjestiti u vrijeme i prostor. No, to nije

od neke velike važnosti; zanimljivost ovih skulptura leži u onome što predstavljaju i što izražavaju, a

ne u godini proizvodnje.

12

Drugo poglavlje

ALEKSANDAR I KRALJEVI

Helenističko kraljevstvo predstavlja novi i specifični oblik monarhije za koju je Aleksandar ustanovio

temeljni model. Uloga helenističkog kralja temeljila se na osobnom, karizmatičnom vodstvu; unutar

vlastitog kraljevstva kralj je bio utjelovljenje države. Jedan od prvih zadataka postavljenih pred

vodeće kipare toga vremena bila je izrada vladarskih portreta koji su trebali izraziti bit i ideologiju

novog oblika grčke monarhije. Kraljevski kipovi u bronci naručivani su u velikim količinama za

gradove, svetišta i prijestolnice. U trećem stoljeću najveći broj skulptura je podignut u počast kraljeva,

koji se javljaju kao najveći dobročinitelji. Brončani originali su većinom nestali, a njihove kopije u

rimskog doba su malobrojne. Osim portreta na srebrnim kovanicama, sačuvani vladarski portreti

sastoje se od mnogo nepriznatih ''originala'' i male grupe izvanrednih kopija. Na nesreću, sada su to

većinom glave bez tijela, a znamo da su portretne skulpture uvijek bile čitave figure (poprsja su kasniji

rimski fenomen). Verzije u manjim dimenzijama ipak nam mogu pružiti ideju o tome kako su izgledale

pune figure.

Tipovi skulptura i atributi

Portretni kip kralja mogao se razlikovati od drugih skulptura po prepoznatljivim znakovima, kao što su

veličina ili istaknuto mjesto postava (1), ali još su važniji bili drugi detalji koji su jednom promatraču

govorili da je kip koji gleda lik kralja. Uzvišeni ili poseban status mogao je biti izražen i vanjskim

atributima i ''internim'' elementima stila. Što se tiče tipova skulptura, nije bilo kraljevskih prerogativa

(propisanih načina prikazivanja): kao i svi ostali, kralj je mogao biti prikazan nag, naoružan ili na

leđima konja. Figura u oklopu, kasnije toliko popularna među rimskim carevima, imala je isključivo

vojno značenje i bila je najmanje omiljena među kraljevima. Konjanički kipovi su bili česti (s nagim

jahačem ili u oklopu) i češće korišteni za prikazivanje kraljeva nego drugih kategorija, naročito u

ranom razdoblju (5). Najčešće su, međutim bile uspravne nage figure – potpuno gole ili s kratkom

tunikom ili klamidom prebačenom preko ramena.

13

Za pojedine kipove kraljeva preuzete su već poznate herojske ili božanske poze (4), ali daleko

najpopularnija (naga figura s kopljem u podignutoj ruci) je nastala po uzoru na Aleksandra (2, 3). Taj

tip je bio nov i utjelovljivao je značenje ''kralja'', da bi s vremenom zadobio općenito značenje

''vladara''. Koplje se odnosilo na vojni aspekt kraljevske moći, i to specifično na zakonsku osnovu

helenističkog kraljevstva kao «zemlje zadobivene kopljem», odnosno osvojene oružjem. Aleksandar je

svojatao cijelu Aziju kao «kopljem osvojenu zemlju» i ovaj pojam ostaje važan za sve kraljeve koji će

ga naslijediti. Nagost je dugo vremena bila uobičajena za prikaze atleta, heroja i bogova i zato nije

imala posebno značenje za kraljevske kipove. Međutim, budući da se kraljevi nisu (za razliku od

atleta) u javnosti pojavljivali bez odjeće, njihove nage figure vjerojatno su imale nestvarno, uzvišeno

značenje. Ova je osobina bila istaknuta i u stilu figura. U slučaju boljih kipova manjih dimenzija (2) i

rijetkih velikih bronci (3), vidimo kako su čvrst stav, visoke proporcije i pretjerana muskulatura mogli

biti iskorišteni da bi se izrazila moć veća nego što je to kod običnog atlete (48, 49).

Jedina nepromijenjena vladarska insignija (oznaka) koju su kraljevi nosili na svojim portretima, bila je

dijadema – tanka traka od bijele tkanine vezana oko glave u čvor, s krajevima koji slobodno padaju niz

tjeme. Njeno porijeklo je nejasno (znamo da je nije nosio perzijski kralj, kako su neki pretpostavljali).

Postoji tradicija da je dijademu «izumio» Dioniz i da simbolizira osvajanje. To je očito post factum

objašnjenje koje sjedinjuje dva važna aspekta helenističkog kraljevstva – vojni trijumf i povezanost s

Dionizom. Dioniz je bio najpopularniji ''kraljevski'' bog – mladolika karizmatična figura – koji je, kao i

kraljevi, osvojio Istok. Dijadema je postala posebna insignija čije značenje je usko vezano uz «kralj» i

uvijek je bila prikazana na kraljevskim portretima na kovanicama i u skulpturi.

Kraljevski prikazi također su sadržavali atribute koji nagovješćuju nadljudske, božanske osobine.

Neke su posuđene od bogova, neke su prilagođene novoj ulozi, a neke izmišljene. Tako su vladari

ponekad u ruci držali Zeusovu munju ili Heraklovu toljagu (230). Na glavi su mogli nositi životinjske

kože: lavlja koža odnosila se na Aleksandra i Herakla, a slonovska na Aleksandra i Dioniza i njihovo

osvajanje Istoka. Životinjski rogovi – ovnujski, jareći ili od bika – mogli su biti prikazani povrh čela

(10) ili na kacigama (266). Ovnujski rogovi odnosili su se na Zeusa-Amona i bili su korišteni samo za

portrete Aleksandra. Jareći rogovi (4, 310) posuđeni su od Pana, seoskog božanstva omiljenog u

Makedoniji. Rogovi bika bili su novost, ujedno najpopularniji (10, 259, 261, 284). Bili su jasan simbol

iskonske snage i obično su se odnosili na boga Dioniza, čiji je najčešći životinjski oblik bio bik.

Rogovi bika bili su kreativna inovacija na kraljevskim portretima jer ih Dionizovi prikazi nisu imali.

Na pojedinim kraljevskim portretima novost je i prilagođen Zeusov egis, nošen u stilu kraljevske

klamide (232, 246). Popis božanskih atributa je dugačak, ali su oni u stvarnosti korišteni selektivno.

Diskretnija božanska obilježja, kako u stilu tako i u fizionomiji portreta, smatrana su dostatnima.

14

Aleksandar

Aleksandrov osobni kraljevski stil je poslužio kao osnovni model i za njegove nasljednike. On je

osvajao kao mladić i umro je mlad; smatrali su ga zgodnim, energičnim, karizmatičnim i uspoređivali s

različitim božanstvima i herojima (Zeus-Amon, Dioniz, Heraklo). Aleksandrov otac Filip II., kao i

njegovi suvremenici Grci, nosio je bradu. Aleksandar se odlučio brijati iz nekoliko vjerojatnih razloga.

Bezbradost je zadržavala njegov mladolik izgled iz vremena velikih pobjeda i podsjećala na mlade

bogove i heroje – kao Ahileja, koji mu je bio uzor. To je također bio sasvim novi način samo-

predstavljanja, suprotan onom koji je od Grka u gradovima-državama preuzeo njegov otac. To što je

Aleksandar bio mlad i, čini se, zgodan je naravno povijesna slučajnost, ali je bila od velike važnosti za

kasniju povijest portreta vladara i za muško samo-predstavljanje općenito. Biti svježe obrijan brzo je

postala nova moda među Aleksandrovim zapovjednicima i vojnicima, pa i šire. Portreti Aleksandra i

tipičnog helenističkog vladara dijele neke bitne značajke: bezbradost, dinamičnost, bujnu ''kraljevsku''

kosu i različit stupanj božanskih osobina porijeklom iz kasno-klasičnog repertoara mladih bogova i

heroja. Božanske ili idealne komponente su donekle prilagođene novoj ulozi da bi se izbjeglo

jednostavno poistovjećivanje s bogovima. Kralj je bio sličan božanstvu, ali i različit od tradicionalnih

stanovnika Olimpa.

Sačuvan je veći broj Aleksandrovih portretnih skulptura, više originali nego kopije, gotovo svi bez

ikakve vanjske dokumentacije. Većina brončanih kipova, djela Lizipa i drugih slavnih kipara, je

izgubljena. Sačuvani originali su većinom nastali nakon Aleksandrove smrti, osrednje su kvalitete i

često malih dimenzija. Dio su raširenog posthumnog kulta božanskog Aleksandra. Najbolje

svjedočanstvo o stvarnom liku Aleksandra jesu kopije. Kao i mi danas, i rimski kolekcionari cijenili su

prikaze Aleksandra koje su izradili poznati umjetnici njegovog doba, ali za razliku od danas, njima su

takva djela bila dostupna. Da većina Aleksandrovih portreta poznata u kopijama vjerojatno datira iz

njegova doba potvrđuje u velikoj mjeri i njihov stil, odnosno korištenje kasno-klasične strukture u

skulpturi.

Tri tipa Aleksandrova portreta su sačuvana u više od jedne kopije: «Azara», «Dresden» i «Erbach».

Herma iz Azare s natpisom1, premda u lošem stanju, važan je i dojmljiv prikaz (6). Aleksandar ima

dugu kosu uređenu u «vijenac», češljanu od čela prema gore tako da tvori osebujni razdjeljak po

sredini – anastole – osobni Aleksandrov «znak», prisutan na svim njegovim portretima. Četvrtasto lice

1 herma – stupac visine cca. 1 – 1.5 m s postavljenom glavom boga Hermesa, služila je kao putokaz

(ovdje je

15

sjedinjuje elemente stvarnog Aleksandra i znatno idealiziranog prikaza. Aleksandar je stariji,

suzdržaniji i zreliji nego na bilo kojem drugom portretu – ovdje npr. nema zakretanja glave i vrata

prema gore. Tip «Dresden» (7) je mlađi, ima anastolu, ali kosa je kraća straga i sa strane. Jaka čeljust

daje mu finu individualnu značajku: ovaj tip pokazuje izrazito idealiziranu formu, ali je još uvijek

«portret», i ne možemo ga zamijeniti za lik boga ili heroja. Tip «Erbach» ima dužu kosu i još je mlađi.

Od svih tipova on je najidealniji, oslanja se na prikaze mladog Herakla u licu, ali zadržava dosta

Aleksandrove individualnosti u čeljusti i anastoli da bi ostao prepoznatljiv. Postoje i drugi poznati

Aleksandrovi portreti u rimskim mramornim kopijama, ali su od manje važnosti budući da među njima

nema dva primjerka istog tipa.

Poslije Aleksandrove smrti, njegovi nasljednici, koji su svi svojatali nasljedstvo diviniziranog vladara,

su izdavali novac s različitim portretima Aleksandra s božanskim atributima. Imamo i originalne

Aleksandrove portrete iz mnogih dijelova helenističkog svijeta nastale posthumno: oni su nađeni u

Makedoniji (288), Siriji (264), i posebno Egiptu (9, 249), gdje je Aleksandar bio obožavan i kao

osnivač Aleksandrije i kao navodni predak Ptolemejevića. Razlike između većine posthumnih prikaza i

onih koje možemo datirati u Aleksandrovo doba su očigledne: duža kosa, mladolikiji izgled,

idealizirane osobine, izraženija dinamičnost. Ovdje susrećemo naglašen okret i nagib glave s

pogledom uvis, što su književni izvori zabilježili o Aleksandrovu izgledu. Taj trend dobro oslikava

suprotnost između zrelijeg herojskog kralja tipa «Azara» (6) i mladog dionizijskog božanstva koje

vidimo u portretima iz Aleksandrije (9, 249). Upravo je taj božanski lik Aleksandra imao tako snažan

utjecaj na kasniju ikonografiju mladih bogova i heroja (npr. Ahilej na rimskim sarkofazima).

Vladari nakon Aleksandra

Evidencija za vladarske portrete u skulpturi nakon Aleksandra je nepotpuna. Među originalima imamo

izbor nejednake kvalitete: nekoliko vrlo dobrih i mnoštvo prosječnih primjeraka. Rijetki su oni koje

možemo prepoznati uz pomoć portreta na kovanicama, budući da se u većini slučajeva radi o

generaliziranim prikazima koji više teže izražavanju vladarske kvalitete, nego što se bave osobnošću

pojedinog vladara. Većina portretnih glava koje su nam poznate zahvaljujući kopijama su određenije,

detaljnije, s izraženijim portretnim obilježjima; ali takvih je kopija općenito malo, čini se zato što

Rimljani nisu bili zainteresirani za uvrštavanje helenističkih vladara u galerije poznatih Grka.

Međutim, sačuvana je jedna izuzetna grupa od deset vladarskih portreta koji su bili dio

«specijalizirane» zbirke helenističkih portreta u jednoj vili u Herkulanumu (10-17). Ova grupa je od

riječ o portretu na četvrtastom postolju)

16

prvorazredne važnosti i sastoji se od mramornih hermi i brončanih poprsja različite veličine i stila koji

bez sumnje reproduciraju glave glavnih vladarskih portreta iz vremena Aleksandrovih nasljednika u 3.

st. pr.Kr. Neke među njima možemo sa sigurnošću identificirati.

Prvi su portreti Demetrija Poliorketa (10) i Pira (11), oba iz ranog trećeg stoljeća. Oni su mladoliki,

idealizirajući i dinamični, vrlo slični načinu Aleksandrovih portreta. Demetrije je više «božanski» u

fizionomiji i atributima (rogovi bika), dok se Pir više usredotočuje na ratnički i herojski ideal.

Demetrije ima kosu spletenu u «kraljevski» vijenac, ali pažljivo izbjegava anastolu. Njegove crte lica

također izbjegavaju odveć jasnu sličnost s Aleksandrom. Demetrije je nalik Aleksandru i bogovima,

ali i prepoznatljivo različit od njih. Možda bismo tešku, pomalo grubu skulptorsku obradu ovih

skulptura mogli pripisati kopistu, ali drugi vladarski portreti iz iste zbirke i očigledno iz iste radionice

pokazuju dosta drugačiji, plastičniji stil. Stoga moramo zaključiti da je ova stilska značajka vjerojatno

bila prisutna i na originalima, i u to vrijeme karakteristična za Lizipove učenike, budući da za jednog

od njih, Eutikrata, Plinije kaže da je koristio «strogi» stil (austerum genus: Plinije, NH 34.66).

Nekoliko kraljevskih glava s raznih strana treba pripisati istoj grupi i one zajedno predstavljaju jednu

od glavnih stilskih tendencija u rano-helenističkom prikazu vladara.

U istom razdoblju i u vrijeme utemeljenja vodećih kraljevstava (306. – 270. pr.Kr.) javljaju se i druge

mogućnosti. Smatralo se da dobar kralj mora izgledati mladoliko, u rasponu od otprilike dvadeset do

trideset pet godina, ne mlađi, rijetko stariji. Međutim, neki su vladari, posebno u ovom ranom

razdoblju već imali šezdesetak i više godina. U njihovom bi slučaju tipični mladolik vladarski portret

predstavljao preveliki raskorak između prikazanog lika i stvarnosti. Zbog toga je za njih stvoren zreliji

tip portreta, što se najbolje vidi na poprsju velikog Seleuka I. Nikatora (pobjednika), osnivača dinastije

Seleukida (12). Njegov je portret kombinacija starijih, individualnijih osobina s idealnim vladarskim

likom, a to je dinamičan stav i gusti vijenac kose. Iako Seleuk nije prikazan ni blizu svoje stvarne dobi

(u to je vrijeme vjerojatno imao 60-70 godina), portret dobro utjelovljuje ideju «starijeg herojskog

kralja». Upečatljiva herma Filetara (13), prvog vladara Pergama, je ekstreman primjer starijeg,

vjernijeg portreta. Filetar nije bio kralj, već lokalni dinast i zato ne nosi dijademu. Njegov portret je

dinamičan, ali kratka tanka kosa i sredovječno lice s jakom čeljusti namjerno prelazi prihvaćene norme

naočitog vladarskog lika. Ovdje je prisutan drukčiji, «grublji» portretni stil koji «skromno» izražava

njegov manje uzvišen status.

Tijekom cijelog trećeg stoljeća vladarski portret ostaje unutar širokih, ali zacrtanih granica. Ne postoji

razvoj koji bismo mogli pratiti poput linearne evolucije. Razni modeli su korišteni kako bi se

zadovoljile potrebe različitih vladara i dinasta. Tako moćni Antioh III iz Louvrea (18) predstavlja

17

jednu krajnost: čvrst, tankih usana, kratke kose, izražava vojni / upravljački vid kraljevske moći. Neki

anonimni portreti iz Herkulanuma zaokružuju ovaj pregled. «Epifan» (16) je čisti tip božanskog

vladara spasitelja. «Euerget» (14) je izražajna kombinacija individualne osobnosti i vladarsko-

božanske dinamičnosti. «Filadelf» (15) je smireniji, običniji tip, bliži Antiohu iz Louvrea. Prinčevi i

dinasti bez dijademe (17), čini se, preferiraju grublji tip, koji više naglašava vojnu snagu nego

božanski izgled.

Isti raspon nalazimo i na vladarskim portretima na kovanicama. Kovanice nam također pomažu otkriti

neke fine nijanse, specifične za pojedina kraljevstva i dinastije. Tako su Ptolemejevići (232) prikazani

mirnije, običnije; Antigonidi (284, 285) i Seleukidi (259, 260) su izrazitije herojski i božanski tipovi;

vladari Baktrije (265, 266) su prikazani starije i u izrazitije vojnim tipovima. Odraze njihovih afiniteta

vidjet ćemo u kasnijim poglavljima kada budemo analizirali sačuvane originale, ali općenito gledajući,

vladarski lik pokazuje izuzetnu homogenost na velikoj površini. Možemo stoga reći da je postojao

jedinstveni helenistički vladarski stil s detaljima i mogućim varijacijama – u prikazu starosti, frizuri,

atributima i stupnju divinizacije – koji su bili pažljivo određeni. Vladari su bili kao bogovi, ali

drugačiji. Stvorili su svoj vlastiti vladarsko-božanski ideal, sačinjen od kombinacije Aleksandra,

božanske ikonografije i stvarnosti.

Kronološki gledano, malo je značajnih promjena sve do kasnog 2. st. i 1. st. pr.K. Tada su kasni

Seleukidi i Mitridat VI. Pontski (19, 20) razvili ujednačeniji tip idealiziranog vladarskog portreta s

dužom kovrčavom kosom i divljim, mladenačkim, naglašeno karizmatskim izgledom. To je poboljšani,

intenzivniji, ili izrazitije «helenistički» vladarski portret. Kako su helenistička kraljevstva pomalo

gubila moć, tako su vladarski portreti sve više naglašavali njihove idealne osobine. Taj kasni vladarski

stil je namjerno estetska i ideološka suprotnost grubom, realističnom portretnom stilu omiljenom kod

vođa kasne rimske Republike, glavnih suparnika helenističkih vladara, kojima ćemo se baviti u 14.

poglavlju.

18

Poglavlje 5

BOGOVI

Ljudi u antici štovali su mnogo bogova kojima su, slijedeći u tome Homera, pripisivali individualne

osobine. Za kult glavnih bogova uobičajeni stalni elementi uključivali su oltar, kultni kip i hram u

kojem je kultni kip čuvan. Institucionalizirani rituali štovanja božanskog kulta su bili festivali,

žrtvovanja i zavjetni darovi. Za Grke, antropomorfni bogovi i upotreba božanskih likova predstavljali

su glavna obilježja njihove kulture. Ne-Grci, tako su oni mislili, štuju životinje ili planine. Homer i

kipovi pružali su smislenu konstrukciju božanskog svijeta: pjesnik je pojedinim bogovima stvorio

osobnost, a kipovi su im osigurali likovni oblik. Uloga kipara bila je da stvori ili reproducira već

postojeću sliku ili portret pojedinog božanstva, po potrebi dodajući lokalne karakteristike i atribute.

Prevladavajući jezik skulpture arhajskog razdoblja dopuštao je samo osnovno razlikovanje spola i

starosne dobi. Tijekom klasičnog razdoblja, međutim, svjedoci smo ubrzanog stvaranja repertoara

božanskih likova u kiparstvu, kao što je slučaj sa Zeusom, Atenom i Apolonom; taj je repertoar

helenistički svijet naslijedio i proširio. Nije postojao urođeni religijski konzervatizam koji bi stajao na

putu stilskom razvoju božanskog lika1. Ono što smatramo stilskim razvojem u stvari je izraz

promijenjenih ideja u grčkom društvu o prikazanom sadržaju. Razumljivo je, dakle, da su novi likovni

modeli božanstava prilagodili lik boga kako bi izrazili promjene u shvaćanju "osobnosti" tog

božanstva.

U petom stoljeću, klasični stil je postao nova stvarnost, odražavajući se na prikaze kako bogova tako i

ljudi. Uspoređen s razumljivo naglašenim naturalizmom rane helenističke umjetnosti, klasični prikazi

su lako mogli biti shvaćeni kao stilizirani ideal koji teži uljepšavanju stvarnosti. U ranom

helenističkom razdoblju javlja se podjela koja se u umjetnosti ustalila u poznatim terminima

razlikovanja između “idealnog” i “stvarnog”. Tek kada je uspostavljena ova distinkcija, mogla je sfera

“stvarnog” započeti sa smislenim posudbama iz repertoara “idealne” forme. Tako su u trećem stoljeću

klasični oblici zadržani za likove mladića (efebe) i za žene kao znak mladosti i ljepote, a za bogove

kao znak uzvišenosti. U svojim najprepoznatljivijim oblicima, klasični stil je postao stil bogova.

1 Mogli bismo jednako tako govoriti o "portretu" pojedinog božanstva (op.pr.).

19

Helenistička skulptura je obično pažljivo razlikovala bogove od ljudi, a mnogo manje pažljivo božice

od žena.

Za neke bogove, zadržan je izraziti kontinuitet s modelima iz prethodnog razdoblja, ali su drugi (npr.

Dioniz) doživjeli dalekosežne promjene karaktera i osnovne ikonografije. Naravno, bilo je i novih

bogova koji su zahtijevali i novu likovnu definiciju u skulpturi. Značajan trend je bio, čini se, pomak

prema ikonografiji “međunarodnih” božanstava, tj. prema stvaranju čvršće određenih tipova za bogove

poput Serapisa i Dioniza koji su štovani u cijelom helenističkom svijetu. Raznovrsnost gradskih

bogova s prepoznatljivim posebnim lokalnim karakteristikama se nastavila, ali sad su se pojavila i

“međunarodna” božanstva koja su služila širim potrebama helenističkog svijeta. Za njih je stvoren

oblik standardizirane božanske ikonografije.

Dostupni dokazi, iako vrlo različiti, mogu dati potpun, premda nedovoljno precizan pregled

helenističkog repertoara božanskih likova. Prave replike glavnih novijih kultnih kipova su nažalost

rijetke. Mnogo češće među rimskim mramornim skulpturama su verzije i odrazi helenističkih

božanskih figura čiji je cilj ne toliko precizna reprodukcija određenih kiparskih djela, koliko

prepoznatljivost određenog boga. Helenistički kultni kipovi su često bili od mramora, što je vjerojatno

za očekivati, a među sačuvanim važnijim originalima spektar bogova je poprilično velik, pogotovo što

se tiče nalaza iz Grčke i Male Azije datiranih u drugo stoljeće prije Krista. Sačuvane su impresivne

pojedinačne figure s Melosa (304), iz Pergama (63) i Trala (76) i ostaci čitavih kultnih skupina u

Klarosu i Likosuri (301). Figure iz Likosure daju najbolju ideju o snazi i dojmu tipične helenističke

kultne skupine i bit će detaljnije opisane u 13. poglavlju. Kipići i kovanice mogu također pružiti dobru

predodžbu o monumentalnim uzorima.

Fidija je u 5. st. kanonizirao prikaz Zeusa u skulpturi. Sudeći prema kasnijim primjerima, helenistički

prikazi Zeusa promijenili su stil njegove frizure i izraz (64). Nad čelom se javlja kraljevska anastola,

kosa se spušta niže niz lice, a patrijarhalni portret zadobiva suosjećajniji i brižniji izgled. Naturalizam

je naglašen ubacivanjem baroknih detalja. Od originalnih skulptura imamo dobro očuvanog Zeusa bez

glave iz Pergama (63), s masivnim ali suzdržanim mišićnim stilom, i izvanrednu kolosalnu glavu iz

Egire u Aheji (299). Kako je izgledala cjelovita skulptura velikog Zeusa možemo vidjeti na

kraljevskim kovanicama iz Bitinije (65). Posejdon, drugi glavni bog Olimpa, blisko slijedi Zeusa.

Dobro je zastupljen u kipićima (66) i kipu s Melosa (304). Ovaj drugi primjer je suh original iz 2. st.

pr.Kr. koji koristi izrazito konzervativni klasični oblik tijela kako bi istaknuo otmjenost i autoritet.

Asklepije je također prikazan po uzoru na Zeusa, ali njegovi helenistički kipovi (67, 68) naglašavaju

njegove iscjeliteljske kvalitete s velikim dodacima patosa, što je likovna formula za izraz brige.

20

Značajnije su promjene među "mlađim" bogovima, a to znači i značajnije stilske razlike. Hermes, bog

vježbališta, pojavljuje se u dva glavna tipa, od kojih je svaki zabilježen u nekoliko odličnih

primjeraka: a) Hermes Farnese (69), prekrasna "klasična" kompozicija u kontrapostu i b) Hermes koji

veže sandalu (70), lizipovska atletska figura u trenutačnoj, "stvarnoj" pozi. Ovog posljednjeg bi teško

bilo razlučiti od lika atletičara da nema njegovih božanskih atributa. Oba tipa pripadaju kraju 4. st.

Međunarodni bog - junak Heraklo, također bog vježbališta, utjelovljuje teži, hrvačko- boksački atletski

stil. Dva popularna ranohelenistička tipa, Heraklo koji se oslanja na toljagu (71, 72) i Heraklo koji

sjedi (73) su oba poznata kroz veći broj kasnijih verzija. Niti za jedan tip nema doduše preciznih

kopija, što se vjerojatno može objasniti širokim izborom prototipova. U sjedećem položaju on je

božanstvo koje zapovijeda, dok je u tipu koji se oslanja na toljagu smrtni junak, umoran od života,

omiljeno božanstvo stoika.

Apolon i Dioniz su među najpopularnijim bogovima ovog razdoblja i kao takvi su poprimili

naglašenija helenistička obilježja. Njihovi prikazi se u toj mjeri približavaju jedan drugom, da je u

nekim slučajevima teško reći o kojem je bogu riječ. Obojica su dijelili zajedničke kulturne interese

(kazalište) i imali izražene veze s vladarima kao njihovi zaštitnici i preci. Dioniz je prošao zamjetnu

transformaciju, od bradate dostojanstvenosti do apolinijske mladolikosti. Njegov lik, kao i njegova

mitologija, bio je "obrađen" kako bi se prilagodio zahtjevima njegove nove uloge, a to je model za

divinizirane helenističke kraljeve2. Apolon je uvijek bio predstavljan kao mlad i lijep, no helenistički

Apolon se često prikazuje na mek, mlitav, mekušast način. To je bio nov, dionizijski element. Takve

statue bile su stvorene naglašavanjem ili isticanjem tipa i stila dječaka - sportaša: bio je to stil podesan

za bogove koji su bili snažni i mladi, ali ne više dječaci. Za Apolona imamo lijepe primjere ove vrste u

"cirenaičkom" i "tralskom" Apolonu (75, 76). "Cirenaički" tip je bio jedan od najpoznatijih

helenističkih kultnih kipova, poznat (što je rijedak slučaj) po nekoliko vjernih kopija iz rimskog

razdoblja. "Tralski" Apolon je "original" visoke kvalitete, vrlo blizu tipu "Cirenaičkog" Apolona.

Izgleda da je za helenističke kultne kipove uobičajena praksa obuhvaćala izradu verzija dobro poznatih

ranijih kultnih figura bez nastojanja da se pritom točno oponaša stil ili detalji originala (vidi također

185 i 305). Na obje figure su dojam mlitavosti i opuštenost jedne ruke pojačani velikim dimenzijama

skulpture i bogato variranim, raskošnim modeliranjem. Draperija oko bedara (sačuvana na

"cirenaičkoj" statui) uokviruje i privlači pozornost na genitalije. Jasan homoerotičan dojam može se

usporediti s istovremenom strasti ovog razdoblja za golim Afroditama. Izrazita opuštenost pritom ne

mora ukazivati na kasniju dataciju. Nježniji, dječački prikazi Apolona prisutni su već od Praksitelovog

Apolona Sauroktonosa ili "tamanitelja guštera", jednog od ranih "žanr" prikaza Apolona s kraja 4. st.

21

U slučaju Dioniza nam nedostaje sličnih monumentalnih primjera. Imamo, međutim, nekoliko lijepih

kipića Dioniza (78) i nekoliko kvalitetnih figura iz širokog izbora rimskih mramornih kopija (77). Od

originala, tu su dvije velike glave, obje vjerojatno iz trećeg stoljeća, iz Delfa (79) i Tasosa (80). One

su dobar primjer Dionizove seksualne dvosmislenosti.

Najvažniji novi bog u ovom razdoblju je Serapis, helenizirana verzija spoja memfiskog Ozirisa i bika

Apisa. Kult Serapisa "izmislio" je Ptolomej I. u Aleksandriji (početkom 3. st. pr.Kr.), ali se njegovo

štovanje brzo proširilo u čitavom grčkom svijetu. Model za lik Serapisa je kultna statua u Aleksandriji

koju je izradio Briaksis Mlađi. Velike dimenzije i materijali koji su korišteni za original u Aleksandriji

su vjerojatno isključivali mogućnost preciznih kopija, ali imamo dobru predodžbu o izgledu ovog kipa

zahvaljujući brojnim kasnijim verzijama (81, 82). Bog je sjedio na prijestolju, ogrnut plaštem,

frontalno postavljen i imao je bradatu patrijahalnu glavu, sličnu Zeusovoj, ali uglavnom sa četiri

uvojka koji su padali na čelo. Bilo je to novo "starije" božanstvo, prikazano na konzervativni način.

Dobre primjere za nove bogove u "modernom" stilu pružaju nam Eros i Kairos. Kip Kairosa (Dobre

prilike) od Lizipa, poznat samo kroz reljefne prikaze (85), bio je istinski spomenik novom dobu -

literalna alegorija za obrazovane. U Grčkoj, apstraktne imenice, pa stoga i većina personifikacija, bile

su ženskog roda. Kairos (kao i Agon) je rijetka muška alegorija. On utjelovljuje ideju sličnu, iako

mnogo užeg značenja nego Tihe (božica – personifikacija sreće ili bogatstva). Kairos nikad nije postao

popularno božanstvo, možda zato što je potreba kojoj je odgovarao bila dobrim dijelom "pokrivena"

štovanjem Tihe. Likovni model Kairosa je također bio ikonografski složen i nosio je neuobičajen broj

simboličnih atributa, što je vjerojatno usporavalo njegovo prihvaćanje, kao i kasnije širenje. Eros je

bio mnogo uspješnije mlado božanstvo. Prvi put se pojavio samostalno i u većim kipovima krajem 4.

st. Znamo da su kipove Erosa izrađivali i Praksitel i Lizip. O onim Praksitelovima na Tespiji i Parionu

antički autori su najviše raspravljali. Atraktivni kip Erosa kao dječaka koji napinje luk poznat je po

velikom broju kopija (83). Podudarnosti između njegove dobi i kompozicije s kipom Kairosa mogle bi

upućivati na to da je to Lizipovo djelo (kojemu se najčešće pripisuje). S druge strane, veliki broj

kopija upućuje prije na veliku popularnost Praksitelovog Erosa na Tespiji u kasnijim izvorima. U toj

figuri Eros je predstavljen kao zasebno božanstvo s jasno istaknutim osobnim izrazom. U jedinoj

kasnijoj monumentalnoj verziji, koja nam je ponovo poznata samo po kopijama, "Uspavanom Erosu"

(84), bog se pretvorio u bezopasno dijete. Postoje mnoge dekorativne verzije ove kompozicije, koja je

samo mali korak udaljena od putta bez krila koji su se kasnije namnožili u svijetu dionizijske

umjetnosti.

2 Usporedi Smith, II. poglavlje (Alexander and the Kings, str. 19).

22

Poglavlje 6

BOŽICE I ŽENE

Kipove helenističkih božica, kraljica i žena ponekad je teško razlikovati bez vanjskih atributa. Kipovi

žena bili su općenito istovrsniji nego muški, koji su, kako smo vidjeli, znatno razlikovali brojne

bogove i tipove muškaraca. Ženska istovrsnost u umjetnosti pokazuje da su helenističke žene doista

predstavljale prilično homogenu grupu u najvećim dijelom muško orijentiranom svijetu. Ističu se dva

uočljiva trenda ili inovacije u prikazima helenističke žene: tu su kipovi golih Afrodita i kipovi žena iz

visokog i višeg srednjeg staleža. Važnost ove dvije kategorije na neki način je povezana s

djelomičnom promjenom u okolnostima u kojima žive helenističke žene i stava prema njima. Najprije

ćemo se pozabaviti odjevenim božicama, nakon toga golim Afroditama i, na kraju, smrtnim ženama.

Odjevene božice

Zahvaljujući rimskim kopijama poznat nam je velik broj odjevenih božica iz petog i četvrtog stoljeća,

ali vrlo malo helenističkih originala. Kao i kod najvažnijih muških bogova, kasna klasična ikonografija

poznatih božica poput Atene i Artemide nastavlja se s manjim stilskim inovacijama. Pirejski brončani

kipovi Artemide i Atene (86) mogu se smatrati tipičnima i za kasno klasično i rano helenističko

razdoblje. Artemida versajskog tipa (87), poznata zahvaljujući vjernim kopijama, nudi nadahnutiju

verziju djevice - lovca iz istog razdoblja. Važnost kontinuiteta i tradicije možemo osjetiti u nekim

važnim originalima, kao što su Temida iz Ramnusa (296) ili božice iz Likosure (301). Dvije najbolje

statue božica iz ranog razdoblja, Velika i Mala žena iz Herkulanuma (88, 89), poznate po brojnim

kopijama, bile su kasnije izrazito popularne kao tip rimske statue za prikaz starijih i mlađih žena.

Njihov je izvorni sadržaj nepoznat - možda prikazuju Demetru i Perzefonu, majku i kćer, čije godine i

karakter izražavaju. Njihova profinjena odjeća dio je novog stila oko 300. pr.n.e. Novi izazov za kipare

predstavljaju dvije nove božice, Tiha i Izida. Za razliku od Serapisa, Izida nije bila novo božanstvo,

već egipatska božica otprije poznata Grcima. Postigla je velik uspjeh kao međunarodno božanstvo,

utjelovljujući različite osobine u različitim krugovima štovatelja. Serapis je "nastao" kao kultna statua,

ali Izida nije imala jedan "službeni" uzor za svoj helenizirani lik. Kultne statue s njenim likom iz rano

23

helenističke Aleksandrije danas su nam, nažalost, nepoznate. Čini se da ne postoji veći broj bliskih

modela jedne ili više određenih statua Izide, već prije cijeli niz kipova kojima su se umjetnici poslužili

kako bi egipatsku božicu prikazali grčkim kiparskim jezikom, zadržavajući neka njena tradicionalna

obilježja. Ove su skulpture raznolike i variraju od helenističkih do rimskih (90, 251, 312). Božica

najčešće nosi posebnu haljinu s čvorom ispod grudi, dugu namotanu kosu s ili bez egipatskog ukrasa

na glavi. Ona je mlada, često vitka. Kovrče su neizostavni detalj grčke interpretacije Izide: riječ je o

maštovitoj prilagodbi ranije grčke skulpture i vrsti neoarhajske posudbe koja se koristi kako bi

sugerirala dob i posebnost egipatske božice.

Tiha (Fortuna) je dobar primjer poznatog grčkog koncepta, u novim okolnostima uzdignutog do

položaja božanstva. U novom svijetu helenističkog istoka, u kojem porijeklo nije predstavljalo

garanciju uspjeha, a vrline nisu uvijek bile učinkovite, osobna se sreća vrlo cijenila. No, u kipovima

nije utjelovljena ova osobna i promjenljiva Tiha, već državna verzija božice koja se brinula za cijele

gradove. Tiha, zaštitnica grada, bila je prikladno rješenje za mnoga novoosnovana naselja u Aziji koja

su trebala i novo mjesno božanstvo. Stara je Atena imala Atenu, Efez Artemidu, no neka nova kolonija

u udaljenoj Baktriji nije imala drugog grčkog zaštitnika osim svoje gradske Tihe. Prvi Seleukidi bili su

veliki osnivači gradova, pa je prikladno da je najpoznatija gradska Tiha – ona antiohijska – spomenik

iz vremena Seleukida. Čini se da je ovaj model poslužio kao predložak i za mnoge druge prikaze Tihe.

Antiohiju na Orontu osnovao je 300. pr.n.e. Seleuk I. Nikator i grad je ubrzo postao glavni seleukidski

grad. Tiha iz Antiohije je navodno djelo Lizipovog učenika Eutihida. Poznata nam je iz niza kipova

(91) koje su precizno identificirane prema novčićima iz Antiohije na kojima vidimo Tihu kako sjedi na

stijeni, s palmom u ruci, dok mlađahni Oront pliva ispod nje3. Kip božice je morao djelovati

zapanjujuće s obzirom na likovne inovacije i smionu zamisao kompozicije. Kip je vjerojatno najranija

kompozicija napravljena tako da je jednako zanimljiva promatraču s koje god strane ju gledao. Njeni

trokutasti presjeci i zakrenuti položaj tijela tvore piramidalni plan koji se "nudi" brojnim točkama

gledišta. Koliko možemo ustanoviti iz malih kopija, stil odjeće je također inovativan utoliko što se

počinje praviti razlika u prikazu različitih materijala. Kruna od gradskih zidina, koja ukazuje na grad,

također je prilagodba visokog ukrasa za glavu nalik na tijaru koju su nosile neke božice. Statua je kao i

obično bila izložena na otvorenom, no njena baza u obliku stijene je prvi slučaj za koji znamo gdje se

dio kompozicije koristi kako bi se spomenik prilagodio svome okruženju. Kip nije poput ijednog

prijašnjeg prikaza sjedeće božice. Njezina poza daje joj neobično stvaran, dostupan dojam. Ovo

gledište postaje jasno kada se Tiha usporedi s kipom poput Conservatori djevojke (92), dobre kopije

3 Riječ je o personifikaciji rijeke Oront na obalama koje je podignuta Antiohija.

24

rano helenističkog (zagrobnog?) spomenika. Smrtna djevojka je pomalo koketna i ima dinamičniju

pozu nego božica, ali dvije figure bez sumnje pokazuju jasnu formalnu bliskost jedna s drugom.

Druga rana helenistička statua Tihe pokazuje božicu u stojećem položaju kako drži kornukopiju4,

simbol bogatstva koje njeno štovanje donosi vjernicima i koji je postao stalni atribut Tihe i njenog

rimskog ekvivalenta, Fortune. Ovaj tip je poznat po kasnijim verzijama, od kojih je jedna posebno

privlačna obrada prototipa (93). Osim kornukopije, ovaj tip uključuje i druge simbole obilja i sreće:

debeljuškasto dojenče i plodove ljetine koje božica nosi na glavi.

Afrodita iz Afrodizije je primjer potpuno drugačije vrste božice. Nekoć je u kasnije helenističko doba

ovaj maloazijski grad dao podići novi kip slavne božice koja je predstavljala ne suvremeni tip

Afrodite, već njenu staru anatolijsku formu. Ova arhaizirajuća kultna forma poznata je po brojnim

kopijama i verzijama, od kojih je jedna iskopana u njenu hramu (94). Ovaj kip u obliku stupa je

najvjerojatnije bila verzija starog idola, no činjenica da je to nova, kasno helenistička verzija ili

obnova starijeg modela, vidljiva je i iz reljefa triju Gracija (Afroditinih pomoćnica) na haljini božice,

prikazanih prema uobičajenoj helenističkoj kompoziciji.

Muze su također novost u skulpturi. Šest ih se pojavljuje na reljefu postojeće baze kultne Praksitelove

grupe u Mantineji iz sredine četvrtog stoljeća, no od sredine trećeg svaka od devet božica u grupnim

prikazima zadobiva novo, posebno obilježje. Poznate su nam barem dvije takve grupe među kopijama.

Jedan potpun ciklus Muza prikazan je na Arhelajevu reljefu iz 2. st. pr.n.e. (216), s kojim se

podudaraju primjerci poznatih kipova u punoj veličini. Širok raspon tjelesnih poza i raznolikost ženske

odjeće ovdje su upotrebljeni kako bi svaka od njih zadobila svoj prepoznatljivi, "individualni" oblik.

Varijacije najpoznatijih kipova Muza kasnije su vrlo popularne na rimskim sarkofazima, gdje

izražavaju kulturno okruženje u kojem se kretao (ili htio kretati) pokojnik.

Nika sa Samotrake

Kipovi boginje Nike ili Viktorije (Pobjede) imale su dugu povijest kao ratni spomenici. Nika sa

Samotrake (97) je tradicionalan kip u novom stilu helenističkog baroka. Boginja je prikazana u stavu

iskoraka kako lagano dotiče desnom nogom palubu broda. Bokovi su joj okrenuti u jednom smjeru, a

prsa i ramena u drugom, nasilno iskrivljujući tijelo. Nosi tradicionalan tanki hiton5, podvezan ispod

grudiju i pripijen uz torzo i debeo ogrtač koji joj pada preko desne noge i vijori straga. Perje na

4 Cornus copiae: rog izobilja.

5 Kratka bijela vunena ili lanena haljina bez rukava koja se nosila slično našoj košulji (Rječnik stranih riječi).

25

golemim krilima izrazito je detaljno obrađeno. Skulptura u cjelini je izuzetan izraz snažnog pokreta

prema naprijed.

Ova Nika je rijetka po tome što je ne samo suvremeno djelo, nego i spomenik koji je već u svoje

vrijeme bio glasovit. Imamo sreću da znamo ponešto i o njenom originalnom smještaju, iz čega

možemo izvesti njen približan povijesni kontekst. Spomenik je bio postavljen u pravokutnu eksedru6,

ukopanu u brdo iznad svetišta velikih bogova u Samotraci. Prednji dio sivog mramornog broda bio je

položen kao da isplovljava ukoso iz eksedre. Tip broda, lagana ratna lađa (trihemiolia, kako kažu neki

stručnjaci), je napravljen s preciznim znanjem o brodovima. Krilata Nika (od bijelog parijskog

mramora) slijeće na palubu broda: pulsirajuća pokrenutost haljine naglašava stvarnost njene epifanije7.

Skulptura je snažna kombinacija smione kompozicije i virtuozne obrade draperije. Bila je napravljena

tako da ju se promatra iz tročetvrtinskog kuta gledanja s lijeva, što proizlazi ne samo iz načina na koji

je prikazan brod u eksedri i slabije dovršenosti desne strane, već i iz jakog estetskog učinka koji je

skulptura ostavljala gledana iz ovog kuta.

Vrlo sličan model Nike na provi broda pojavljuje se na novčićima Demetrija Poliorketa (96), koje je

ovaj helenistički vladar dao kovati nakon velike pomorske podjede nad Ptolomejevom flotom kod

Salamine na Cipru (306. pr.Kr.). Kip sa Samotrake bio je nekoć restauriran prema modelu s novčića (s

trubom u desnoj ruci). 1950. godine je pronađena desna ruka koja skoro sigurno pripada našem kipu,

što isključuje ovakvu rekonstrukciju, budući da Nika u ruci nije držala nikakav atribut. Ostaje

nerazjašnjeno kako restaurirati ruke statue. Nika je datirana negdje između 306. pr.Kr. i bitke kod

Akcija (31. pr.Kr.). Trenutno vlada uvjerenje da predstavlja komemorativni spomenik podignut nakon

pomorske bitke 190. pr.Kr., u kojoj su Rođani uz pomoć Rimljana pobijedili Seleukide. Ova hipoteza

zasnivala se na raznovrsnim pokazateljima, kao što su vrsta mramora, djelomice sačuvan natpis,

keramika i stil. Pretpostavlja se da je sivi mramor iz kojeg je izrađen brod s Rodosa. Fragment potpisa

bi mogao biti rekonstruiran kao ime poznatog kipara s Rodosa. Tvrdi se da su ostaci keramike koju

treba datirati oko 200. pr.Kr. povezani s eksedrom. Sam stil sugerira kasno treće ili drugo stoljeće, no

nije nam poznata nijedna pomorska bitka u kojoj su sudjelovali Rođani nakon 190. pr.Kr. Iz toga bi

proizlazilo da je Nika iz 190. god. pr. Kr.. Nažalost, ništa od ovog ne predstavlja nepobitni dokaz:

rodoski mramor i kipar, čak i da su ispravno identificirani (oboje je nedokazivo), ne kazuju ništa o

onome koji je posvetio (naručio) kip, a fragment kamenog natpisa nema dokumentirane veze s

eksedrom. Keramika je dokazano nepouzdana u ovakvim pitanjima. Datacija stila je još uvijek

6 Malo veća i reprezentativnija niša (Atlas arhitekture ).

7 Epifanija: pojavljivanje nekog božanstva (Rjecnik stranih rijeci); u vrijeme rimskog carstva vezuje se i uz cara.

26

diskutabilna; prema različitim kriterijima sva tri helenistička stoljeća čine se prihvatljivim vremenskim

okvirom.

Argumenti povijesti i stila idu većim dijelom na ruku datiranju u rano ili srednje helenističko

razdoblje. Precizna kronološka procjena stila je teška jer nema sličnih figura Nike s kojima bismo

mogli usporediti naš primjerak, pogotovo ne datiranih primjeraka usporedive veličine i obilježja. Kip

ne pokazuje glavne formalne novine helenističke draperije: hiton pokrenut uz tijelo koristi se već kod

mnogih klasičnih skulptura. Jureća Iris na zapadnom zabatu Partenona može poslužiti kao usporedba.

Nika sa Samotrake samo "prevodi" ovu formulu u barokni jezik masivnijih tjelesnih oblika i

virtuoznije obrade. Povijest ovdje možda može pomoći. Samotraka je bila istaknuto svetište koje su

kontrolirali i potpomagali helenistički kraljevi, isprva Ptolomejevići iz Egipta, a potom sve više

Antigonidi iz Makedonije pod čiju je utjecajnu sferu Samotraka potpala. Poražen od Rimljana,

posljednji antigonidski kralj Perzej pobjegao je i sklonio se u svetište na Samotraku. Ptolomejska

mornarica imala je kontrolu nad Egejskim morem u prvoj polovici trećeg stoljeća, ali nije vodila

nijednu veliku bitku za koju bismo znali. Prevlast Ptolomejevića u Egejskom moru slomio je Antigon

Gonata u velikoj pomorskoj bici kod Kosa u 250-im pr.Kr. Nakon ove pobjede, Gonata je dao

postaviti posvete na Delu, sjedištu saveza egejskih otoka, a za očekivati bi bila i još jedna posveta Niki

u njenom «domaćem» svetištu na Samotraci. Upravo ova bitka ili Demetrijeva pobjeda 306. godine,

ostaju najprikladnije povijesne okolnosti kojima raspolažemo pri pokušaju datacije. Nikina ruka bez

trube govori nam samo to da Demetrijeve kovanice nisu kopija naše statue. Ne možemo doduše

isključiti mogućnost da kip i prikaz na novčiću slave jednu te istu pobjedu. Stil možda više odgovara

sredini 3. st. pr.Kr., no model s Demetrijevog novčića ostaje jedini valjan, datirani predmet usporedbe.

Gole Afrodite

Gole Afrodite su možda najvažniji dodatak uobičajenom repertoaru božanskih kipova u helenističkom

razdoblju. Afrodita je bila božica seksa i seksualne ljubavi: ta Aphrodisia, doslovno “Afroditine

stvari”, bio je oubičajeni grčki izraz za seks. Neke statue u kasnijem petom stoljeću pokušale su

dočarati njen erotski ideal pomoću odjeće priljubljene uz tijelo. Toliko je bilo dozvoljeno u to vrijeme.

Gole žene postojale su u umjetnosti i prije: kurtizane i menade na vazama ili Niobide i lapitske žene u

arhitektonskoj skulpturi, gdje je skidanje bilo motivirano narativnim zapletom. Jasno je međutim, iz

glasnih reakcija u našim izvorima, da je Praksitelova Knidska Afrodita bila zapanjujuća novost.

Plinije, naprimjer, kaže da ju je otok Kos, koji je naručio kip Afrodite, smatrao neprihvatljivom i

umjesto nje odabrao odjevenu verziju božice, a odbačenu skulpturu kupio je Knid. Novost Afrodite

27

Knidske je ova: bila je to prva monumentalna statua Afrodite koja je bila potpuno gola i ujedno imala

namjenu kultnog kipa.

Kip (98) se može prepoznati u velikoj seriji mramornih kopija i verzija, zahvaljujući rimskim

novčićima iz Knida koji jasno prikazuju ovu statuu. Bez ovih dokaza teško bismo mogli razabrati

Afroditu Knidsku od njenih helenističkih nasljednica. "Knidia" je imala ogroman utjecaj i odmah je

nametnula ideal seksualne privlačnosti za helenističku ženu. Njena otmjenost i ljepota ubrzo su postale

slavne. Meke linije tijela sadrže manji broj točaka i unutrašnjih linija raščlanjenja (među pojedinim,

zasebno izrađenim dijelovima tijela od kojih se sastavljao antički kip, op.pr.), koje su omogućavale

lakše kopiranje muških skulptura, a dojam kopija je raznolik, često slab. Neke verzije glave (106),

ipak, ostavljaju prilično dobar dojam. Glava je punog, ovalnog lica i razdijeljene kose koja određuje

trokut čela. Uspoređena s idealom vitkije Artemide Afrodita ima simpatičniji izraz. Golotinja kipa ima

i narativnu motivaciju: božica se svlači (ili oblači), prije (ili poslije) kupanja. Naginje se lagano prema

naprijed, skupljenih nogu, jednim bedrom prema naprijed, uz čednu kretnju. Njena je golotinja očito

trebala izraziti tjelesnu seksualnost i izazvati erotsku reakciju.

Knidia je jedina gola Afrodita za koju imamo dokumentarne dokaze. Postoji još nekoliko važnih statua

koje su nam poznate putem kopija, ali nemamo dokaza kada i gdje su bile postavljene. Kapitolijska

Afrodita (99) je očito jedan tip (božičina lika) koji je imao izuzetnu važnost. Ona slijedi ideal Knidije,

ali uvodi i neke promjene. Kosa je vezana u jasno istaknuti čvor na glavi, što predstavlja složenije

rješenje. Težina tijela je prebačena na drugu nogu, a vanjska motivacija nagosti – ručnik – ispušten je

u korist čedne kretnje koja zapravo privlači još veću pažnju na njenu golotinju. Također se čini da je

tijelo modelirano više naturalistički. Tako su držanje i stil vješto pojačali seksualni vid božanstva.

Uglavnom se smatra da je ovaj kip nastao nakon Afrodite Knidske, no ne možemo biti sigurni da li je

to bilo u kasnijem četvrtom, trećem ili drugom stoljeću prije Krista. Afrodita Medici (100) ima

drugačiji tip glave, ali skoro identično držanje kao Kapitolijska, pa nije potpuno jasno da li je to

varijanta istog kipa ili kopija nekog drugog.

Da Afroditu Medici ne treba tako brzo odbaciti kao neovisni tip dokazuje zanimljiv slučaj Afrodite

Troadske. Jedak kip u Muzeju Terme u Rimu (101) bio bi smatran za kapitolijsko-medičejsku

varijantu da nije natpisa urezanog na bočnoj strani postolja: “Načinio Menofant prema Afroditi

Troadskoj”. Menofant je očigledno imitator, a ne tvorac ovog tipa; među rimskim kopijama ovo je

rijedak i dragocjen zapis o porijeklu kopiranog kipa i predstavlja jedinu (polu)dokumentiranu Afroditu

nakon Knidije. Da je Menofant doista oponašao određeni kip (u što se moglo sumnjati zbog kvalitete),

potvrđuje još jedna kopija istog modela iz Louvrea. Menofant je možda namjerno istaknuo original

28

prema kojem je nastao njegov kip, jer statua nije bila dio uobičajenog knidsko-medičejskog repertoara

i moguće je da bi bez toga bila zamijenjena za neku generičku varijantu. Afrodita iz Troade je bez

sumnje bila važna kultna statua, možda ranohelenistička.

Najdojmljivija helenistička gola Afrodita je najvjerojatnije "Klečeća Afrodita" (102), poznata iz

malobrojnih, ali preciznih kopija. Također postoji i niz ukrasnih varijanti istog tipa. Skulpturu odlikuje

putena seksualnost, dinamični okret glave i neobično snažni izraz. Držanje tijela oponaša knidijski

motiv kupanja, a "narativna" klečeća poza izbjegava neposredno seksualno sučeljavanje kao kod

kapitolijsko-medičejskog tipa. Držanje i gotovo žanrovski motiv nisu uobičajeni za kultni kip. Bez

sumnje je bila votivnog karaktera. Plinije u jednom odlomku spominje među ostalim kipovima u

Portiku Oktavije u Rimu Veneru "koja se pere" (NH, 36.35: Venerem lavantem se sededalsa, stantem

Polycharmos). Iz postojećih rukopisa teksta, nažalost, nije jasno kome ju treba pripisati: da li kiparu

čije ime treba prepoznati u riječi sededalsa ili nekom Polikarmosu. Skulptura bi u svakom slučaju

mogla biti klečeći tip, jer ju Plinije, čini se, razlikuje od Afrodite koja stoji (stantem).

Postoje još dva značajna tipa helenističke Afrodite koji se ističu među arheološkim nalazima:

Anadiomena ("koja veže kosu") i Afrodita "koja veže sandalu". Različitim reprodukcijama ova dva

tipa zajednička je slična poza ili motiv. Motiv Afrodite koja veže kosu iskorišten je za jako raznoliku

skupinu kipova, malih i velikih dimenzija (103). Moguće je da je bila nadahnuta Apelovom slavnom

slikom Afrodite Anadiomene koja je bila jednako velik autoritet kao i Praksitelova Knidia. Afrodita

koja veže sandalu pojavljuje se skoro isključivo kao mala statua no s većom dosljednošću u pozi i

proporcijama. Oba su tipa vjerojatno nastala kao popularne zavjetne statue, bez da je pritom neki

slavni model utjecao na njihov nastanak.

Postojala je i polugola (ili poluobučena) varijanta. Među kopijama imamo replike i varijante dva

glavna tipa koji su nam poznati zahvaljujući kopijama iz Arlesa (104) i Capue (105). Postojeće kopije

daju bolju predodžbu o tipu iz Arlesa. Ne postoje vanjski dokazi niti za jednu niti za drugu; neki su

stručnjaci smatrali da su jedna ili čak obje nastale prije nego Knidija - kao faze na putu prema

potpunoj golom prikazu božice. Vjerojatnije su oba primjeri povratka "skromnijim" verzijama: s jedne

strane dovoljno ističu golotinju, odnosno seksualnost božice, dok se istovremeno izbjegavaju mogući

društveni problemi izazvani potpunim razgolićenjem. Polugoli tip iz Capue se odrazio na proizvodnju

malih, popularnih verzija u skulpturi te će poslužiti kao glavni model za slavnu Afroditu s Melosa ili

Veneru Milosku (305). Ta skulptura nastoji božici pridati "klasičniji" izraz dostojanstva: ona ima tijelo

matrone i jaka obilježja skulpture iz petog stoljeća s neizražajnim, ozbiljnim licem. Kip je impresivan,

ali uspoređen s originalom "klečeće" Afrodite, vjerojatno bi se doimala prilično nezanimljivo. Venera

29

Miloska je original iz drugog stoljeća prije Krista, ali njena očita veza s tipom iz Capue ukazuje na

zamke koje u sebi nosi pojam “originala” u ovom kontekstu. Odnos je identičan onome koji smo

vidjeli između Traleskog i Kirenskog Apolona (75, 76).

Interpretacija golih Afrodita

S Knidijom i helenističkim Afroditama, ženska nagost zadobiva dvojnu ulogu u povijesti umjetnosti -

kao predmet idealne kompozicije i muškog voajerizma. Njezini povijesni korijeni su značajni. Pojava i

popularnost golih Afrodita u umjetnosti bez sumnje odražava promjenu u muškom poimanju žene –

što je vjerojatno neposredna posljedica promjena u društvenom statusu žene. Na početku treba

naglasiti da se bavimo društvom u kojem je muškarac imao gotovo sve vidove umjetničkog

stvaralaštva pod kontrolom i u kojem su kipovi bili namijenjeni muškoj publici.Helenističke su žene

dakako promatrale umjetnička djela, ali ono što su možda željele vidjeti u muškim i ženskim figurama,

koliko god da je bilo različito od muškog pogleda, nije utjecalo na umjetničko stvaralaštvo.

U klasičnom razdoblju, kada je Afrodita najčešće prikazana kao odjevena matrona, žene i kćeri

bogatijih muževa – onih koji su uspostavljali moralne norme – većinu su vremena provodile kod kuće.

Za muškarce je privatni kontakt sa ženama istog statusa izvan obitelji bio skoro nemoguć. Rezultat je

romantični aristokratski ideal pedofilije. Gimnazija je njegovo okruženje, a nagi, atletski građeni

likovi bili su njegov likovni izraz. Homoseksualni ideal i njegova društvena podloga cvjetali su u

nekim djelovima helenističkog društva, ali je uz to bio promoviran i ideal heteroseksualne ljubavi.

Postojala su dva čimbenika koja su na to utjecala. Prvo, u novim gradovima na Istoku žene su

ostvarivale više javne slobode, a stanovita mjera osobnog pristupa između muškaraca i žena istog

statusa postala je moguća. Promijenjeni muški stavovi i veći stupanj ženske autonomije, barem u

praktičnom smislu, odrazili su se u književnosti. Nove komedije okreću se ljubavnim peripetijama

srednjeg staleža, a kod Teokrita susrećemo slobodne žene kako same hodaju po ulicama Aleksandrije.

Medea, zastrašujući Euripidov lik, kod Apolonija postaje nježan lik. Drugi čimbenik su makedonski

kraljevi. Općenito govoreći, helenistička monarhija je umanjila snažnu prevlast muškog građanstva

koji su vodili politiku u demokratskim gradovima. Mnogi se kraljevi javno i agresivno upuštaju u

heteroseksualne aktivnosti, o čemu svjedoče brojne anegdote o kraljevskim ljubavnicama. Ali

najvažnija je velika javna važnost koja se sada pridaje helenističkim kraljicama, o kojima ovisi

nastavak dinastije. Zauzvrat, kraljice su pružile snažan uzor ostalim helenističkim ženama.

Promijenjene okolnosti i stav prema helenističkoj ženi izraženi su u kipovima na dva vrlo različita

načina: s jedne strane tu su gole Afrodite, a s druge odjevene žene. Afrodita izražava novi muški

30

erotski ideal, dok povećani broj ženskih portretnih kipova odražava povećanu društvenu važnost žena,

posebno u srednjem i kasnom helenističkom razdoblju. Ove dvije vrste statua različit su izraz jednog te

istog društvenog fenomena.

Nedavno je izneseno mišljenje da gole Afrodite odražavaju negativne muške stavove prema ženama.

Na primjer, putenost ili nagnuta poza interpretirane su u svjetlu antičkih fizionomijskih pisaca kao da

upućuju na žensku plašljivost, besramnost i prijetvornost. Treba reći da kipovi općenito nisu bili

rađeni da bi izražavali ikakve pogrdne stavove. Afrodite su prije nastale kao izraz pozitivnog stajališta

na žensku seksualnost i ne bi trebale biti razmatrane u svjetlu tekstova fizionomijskih autora (koji su

se bavili utvrđivanjem moralnih posljedica na ponašanje muškaraca), već kao žustra rasprava među

muškarcima o dobrim ili lošim stranama muškog ili ženskog erotskog ideala.

Ova se rasprava nastavila na grčkom Istoku duboko u rimsko carsko doba, od Platona (4. st. pr.Kr.) do

Plutarha (2. st. poslije Krista) i dalje. Najpotpuniji književni ogledi u tom smislu jesu Platonov

Simpozijum, Plutarhovi dijalozi i jedan kasniji dijalog sačuvan među Lucijanovim djelima. Lucijanov

je dijalog najodređeniji i zgodno je to što se događa tijekom posjeta hramu Afrodite Knidske. Tema, o

kojoj iskreno raspravljaju dva protagonista, jest jednostavno što je bolje za muškarca: seks s dječacima

ili sa ženama. Jezik njihove rasprave, izgovoren dok ushićeno proučavaju skulpturu Afrodite sprijeda i

straga, jasno očituje snažni erotski naboj koji je izazvao kip. Njihovu raspravu potaknula je priča o

seksualnom napadu na Knidiju muškarca koji je slučajno ostao zatvoren preko noći u hramu. Ova

priča, prisutna i u brojnim drugim izvorima, ilustrira snažni erotski učinak skulpture. Postojala je

također slična priča u kojoj je muškarac seksualno napastovao Praksitelov figuru Erosa u Parionu.

Neovisno jedna o drugoj, dvije su priče trebale poslužiti kao potvrda savršenom naturalizmu

Praksitelovog kiparstva. Zajedno jasno ilustriraju antičku raspravu o seksu i reakciju suvremenika na

skulpturu o čemu inače ne znamo odveć. Erotska reakcija na kipove je, dakle, bila shvaćena kao nešto

opravdano. Božica je, međutim, uvijek prikazivana nevino, usprkos svojoj golotinji i nužno pasivna.

Njeni kipovi su također izrazito neodređeni u spolnim detaljima. Osnovno je pravilo grčke umjetnosti

da bilježi sva vidljiva svojstva ljudskog tijela. Glatka, neodijeljena spolna površina kod Afrodite je

rijedak i za pretpostaviti, važan odmak od ovog pravila. Možemo ju usporediti s detaljno obrađivanim

genitalijama muških skulptura. Indijske skulpture, na primjer, prikazuju božice s fino isklesanim

spolnim organima koja isključuju lažne estetske argumente kao opravdanje u slučaju Afrodite.

Anatomski točne ženske genitalije daju se samo naslutiti, možda su takvi prikazi smatrani bestidnima

ili podsvjesno seksualno preagresivnima. Moguće je da su na mramornim kipovima Afrodite stidne

dlake bile obojane, ali čudno je da istovremeno nisu nikada trodimenzionalno istaknute. Muške su

stidne dlake bez sumnje bile obojene, ali ujedno uvijek obrađene u punom prirodnom volumenu. Iako

31

se čini da je ženska depilacija bila normalna pojava u staroj Grčkoj, nije jasno koja bi praksa bila

prihvatljiva u slučaju Afrodite. Knidija i helenističke Afrodite predstavljaju, dakle, božicu tjelesne

ljubavi, ali koji god psihološki razlog bio povod, ona je u isto vrijeme, u ovom presudnom detalju, bila

nedovoljno istaknuta u umjetnosti.

Odjevene žene

Portretne skulpture helenističkih žena uvijek su bile odjevene. Gole portretne skulpture žena,

prikazanih u liku Venere, su kasniji fenomen i javljaju se samo među rimskom buržoazijom carskog

razdoblja. Glave helenističkih skulptura žena nisu redovito bile portreti. Umjesto toga, kontekst i tip

skulpture ukazivali bi na to da je riječ o «smrtnoj» ženi, dok bi pravi identitet bio jasan tek iz natpisa

na bazi. Odvojene glave se zato mogu teško razlikovati od glava božica [108, 109]. Općenito, one su

izrazito idealizirana djela i zasnivaju se na idealu Afrodite, punijeg lica, ili (rjeđe) na idealu vitkije

Artemide. Često se javlja blaga modulacija u kosi ili na licu koja ukazuje na portret, ali pojava

fizionomijske individualnosti je rijetkost. Još je teže razlikovati kraljice od drugih žena, osim ako su

im pridodane jasne oznake časti, ili su sa sigurnošću identificirane - i jedno i drugo je rijetko izvan

Ptolomejskog Egipta. Nekoliko kraljica usvojilo je snažniji portretni lik, ali uglavnom su žene bile

ograničene na uski okvir bezvremenskog, nespecifičnog ideala čije je jedino značenje «ljepota».

Veća individualnost i izražajna moć primijenjene su u mnogim maštovitim varijacijama na odjevenim

stojećim figurama [110-117]. Mnoge su danas bez glave, ali uprkos toga zanimljive. Nedokumentirane

skulpture ponekad predstavljaju božice, ali haljine i položaj tijela ukazuju da je uglavnom riječ o

tadašnjim ženama. Uobičajena poza «pudicitie» (pudicitia, lat. = stidljivost, čistoća, čednost), na

primjer, obilježena rukama savijenima ispod grudi s jednom rukom na licu, bila je gesta suzdržane

skromnosti, samokontrole ili ženske sophrosyne i korištena je samo za smrtne žene, budući da je za

njih smatrana najprikladnijom. U pravilu je pomno razrađena shema draperije bila korištena da bi se

pokazala ondašnja «moderna» haljina smrtnih žena, u suprotnosti s jednostavnijom klasičnom

haljinom koja se nastavila koristiti za prikaze olimpijskih božica. «Nove» božice, poput Muza, božice

Tihe i drugih alegorija, mogu biti odjevene u suvremene haljine što ukazuje na njihovu «modernost»,

ali je njihov identitet također bio iskazan određenim kontekstom ili atributima. Ipak, takva haljina –

kao motiv – se jasno razvija u sferi smrtnica, jednako kao što je bio slučaj s haljinama «starih» božica

u klasičnom razdoblju.

Odjevene žene u mramoru sačuvane su u velikom broju. Neke su, bez sumnje, predstavljale zagrobne

skulpture, ali s vremenom je sve češće riječ o komemorativnim skulpturama. Stalna upotreba mramora

32

za važne skulpture možda je bila specifična za žene i djelomično uzrokovana sve većom upotrebom

mramora u kasnijem helenističkom razdoblju. Broj odjevenih skulptura odražava znatno povećanu

važnost žena iz imućnih građanskih porodica. Ovaj trend počinje u srednjem helenističkom razdoblju i

traje kroz kasno helenističko razdoblje, nastavljajući se i u rimsko doba. Uglavnom su to skulpture

masivne konstrukcije, figure matrona (starijih uglednih žena), koje izražavaju tadašnje vrijednosti

udanih građanskih žena. Neke su odjevene u haljine i plašteve od debelih materijala, kao klasične

figure, koje potpuno sakrivaju tijelo. To je vjerojatno prikaz «starijih» žena, u smislu dobi ili

konzervativnijeg izgleda. Mnogo popularnija je, međutim, inverzija klasičnog stila draperije: tanki

ogrtač ili šal prebačen preko toplije haljine, umjesto teškog plašta preko lagane haljine. Fini ogrtač

obično je čvrsto omotan oko tijela da bi istaknuo obline na bokovima i grudima [113]. Kombinacija

lijepe mlade glave, geste skromnosti, draperije koje otkriva tijelo i masivnih proporcija stvara posebno

zanimljivu mješavinu signala koji variraju između čednosti i erotskog potencijala (koji je na taj način

stavljen pod kontrolu) poželjne helenističke žene.

Figure su često postavljene na široku osnovnu liniju (bazu) iznad koje se tijelo sužava prema

bokovima i od bokova prema ramenima. Debela haljina prelijeva se preko stopala i baze, potpuno

prekrivajući noge, dok tanki ogrtač prianja uz i otkriva gornji dio tijela. Ovakva kompozicija s

vremenom postaje preuveličana. Prikaz deblje haljine ispod finog ogrtača bila je začuđujuća tehnička

inovacija, usavršena do početka ili sredine 3. stoljeća. Nabori haljine veći su i jednostavniji, i često su

napravljeni tako da idu u suprotnom smjeru od finog šala koji ih prekriva. Ovaj složeni detalj ubrzo

postaje dijelom standardnog «repertoara» helenističkog kipara. Inovaciju ne treba pripisati isključivo

neovisnom razvoju tehnike skulptora. Tanki ogrtač bio je uistinu novi komad odjeće, napravljen ili od

finog egipatskog platna (bussos) ili Koan svile (koju rimski pisci nazivaju coae vestes). Bio je skup i

kipovi su ga oponašali kako bi ukazali na status prikazane osobe. Stoga možemo reći da je promjena u

ondašnjoj modi i željama naručioca izazvala ovaj briljantni formalni izum.

Nije uvijek moguće odrediti oštru granicu između odjevenih žena kasnijeg helenističkog i rimskog

razdoblja, no dvije osnovne razlike se nameću. Kao prvo, individualizirani "vjerni" portret postaje

stalan tek od carskog razdoblja, i to pod rimskim utjecajem. Kao drugo, stereotipija kipova, tj.

ponovljeno kopiranje istih tipova odjevenih figura, nije odveć prisutna u helenističkom razdoblju, ali

postaje uobičajena u carskom razdoblju. Ova dva fenomena su očito povezana. U rimskom razdoblju

zbog "vjernosti" portreta (glave), individualnost (tijela) skulpture postaje nevažna. Suprotno tome, u

helenističkom razdoblju, sa stereotipnim idealom glave, beskrajna raznolikost statua može stvoriti

iluziju individualnosti i «portretne» realističnosti. To je razlog što se helenističke skulpture pojavljuju

u tisuću raznih varijacija, koje obuhvaćaju najjednostavnije promjene u držanju, odjeći ili oblikovanju

33

draperije. Mnoge imaju iste motive i poze, ali niti jedna nije vjerna kopija druge. Raznolikost se

nastavlja i u carskom razdoblju, ali je usko povezana s proizvodnjom kopija i prepoznatljivim

verzijama već poznatih skulptura božica, često pravljenih prema «starim majstorima» (npr. veliki i

mali ženski tipovi iz Herkulanuma) koje sada, međutim, imaju portretne glave.

Precizan kronološki razvoj sačuvanih kipova odjevenih žena helenističkog razdoblja bio je često

analiziran, ali ga nije moguće do kraja rekonstruirati. Osnovne crte stilskih novina i njihova približna

kronologija poznate su zahvaljujući nekim izvanjski datiranim primjerima8, ali točna datacija

nedokumentiranih primjeraka nije moguća. Najčešće možemo utvrditi «gornju» granicu, ali rijetko i

čvrstu donju granicu. Tipični kipovi javljaju se u 3. stoljeću i broj im raste u 2. stoljeću i kasnije.

Izvanjski datirani primjeri, uključujući božanstva, su slijedeći: Tiha iz Antiohije (oko 300. pr.Kr.) je

nova božica u modernoj haljini [91]. Neke od boljih bronci pokazuju da je ovdje možda korišten efekt

«prozirnog ogrtača». S početka i iz sredine 3. stoljeća imamo Temidu iz Rhamnusa i Nikeso iz Prijene.

Temida [296] je stara božica u konzervativnoj haljini. Kod svećenice Nikeso [111] javlja se kontrast

draperija na stari način - debeli ogrtač prebačen preko tanje haljine. U 2. stoljeću, iz Delosa, imamo

Kleopatru (138 -37. pr.Kr.) i Diadoru (140.-30. pr.Kr.); oboje su lijepi primjeri prevladavajuće struje o

čijem smo razvoju već govorili. S početka 1. stoljeća imamo izvanrednu grupu iz Magnezije [116] koja

prikazuje obitelj Lucija Valerija Flaka. On je bio upravitelj rimske provincije Azije ili od 99.-98. ili

62. pr.Kr. (postoje, naime, dva moguća kandidata istog imena). Grupa se sastoji od njegove majke

Babije, žene Saufeje i kćeri Pole Valerije, koje su prikazane na helenistički način, s idealiziranim

tipovima glava. Kćer nosi draperiju mlade djevojke skromnijeg stila [115]. Majka i žena pokazuju

tendenciju prema figuri masivnih proporcija postavljenoj na široku bazu. Također treba spomenuti

važnu skupinu figura koja se sastoji od 40-ak visoko-kvalitetnih odjevenih ženskih kipova iz Pergama

[183, 184]. One ne samo da pokazuju iznenađujući raspon mogućih varijacija unutar relativno

homogene grupe, već su također datirane u razdoblje pergamskog kraljevstva, tj. između 240.-133.

pr.Kr. One predstavljaju značajan korpus9 sa sigurnošću atribuiranih srednje-helenističkih odjevenih

žena. Većina ih je bez glave, i nije još uvijek jasno koga su točno ove skulpture predstavljale.

U ovom kontekstu također su bitne i Tanagra figurice [117], male ženske figurine od terakote, nazvane

po groblju Tanagra u Grčkoj, ali koje su se proizvodile diljem helenističkog svijeta. Dominirale su

helenističkom proizvodnjom u terakoti, uglavnom se mogu datirati i sačuvane su u velikom broju.

Predstavljaju drugačiju društvenu skupinu nego velike mramorne skulpture, tj. nižu srednju građansku

klasu: to su žene poput onih posjetiteljica festivala ili hramova koje opisuju Teokrit u idilama ili

8 Zahvaljujući nalazima kao što su datirani novac, natpisi i slično koji mogu poslužiti za dataciju.

34

Heroda u mimama. Kronološki, ove figurine velikim dijelom pripomažu našem poznavanju skulpture

u 3. stoljeću, kada su veliki mramorni kipovi žena bili rjeđi i istodobno pokazuju jake elemente

kontinuiteta (slijeda) s odjevenim figurama iz 4. stoljeća. Sudeći prema stilu draperija i načinu

prikazivanja žene tanagra figure oponašaju monumentalne uzore. Postoje, međutim i razlike: tanagre

su manje, manjih proporcija, često u manje konzervativnim pozama. One mogu pričati, smijati se,

igrati se, plesati ili svirati. To je očito zbog njihove uloge kao lako prenosivih zavjetnih darova, gdje

narativni element može biti prikladan, ali istovremeno jasnije izražava zaokupljenost ljepotom i

elegancijom, nego vrijednostima koje obilježavaju žene, supruge i domaćice. Mnoge predstavljaju

polu-svijet glumaca i kurtizana. One na taj način nadopunjavaju mramorne skulpture i kronološki i s

obzirom na dio društva kojem se obraćaju.

Tanagre imaju veliku vrijednost i zbog svoje polikromije. Sve antičke mramorne skulpture jednom su

imale realistično obojene oči, kosu i odjeću, dok je gola koža bila bijela. Tragovi obojenih obrva,

očiju, usana i kose često su sačuvani na mramornim glavama i njihov dojam može biti otprilike

rekonstruiran. Određenu ideju o utjecaju polikromnih odjevenih figura, ipak, pružaju samo tanagre.

Obojane su u širokim trakama svijetlo-plave, crvene, žute boje, često sa zlatnim rubovima. Sličan

kolorit trebali bismo moći zamisliti na odjevenim skulpturama od mramora.

9 Katalog istovjetnih ili sličnih predmeta sakupljen u svrhu proučavanja.

35

Poglavlje 7

BAROKNE SKUPINE

Da nema dragocjenih, rijetkih serija antičkih kopija, danas ne bismo znali gotovo ništa o povijesnim i

mitološkim skupinama kipova koje su bile značajno novo obilježje helenističke skulpture. Ove skupine

su zasigurno predstavljale najpoznatije votivne (zavjetne) spomenike svoga vremena, a vodeći kipari

su upravo na njima mogli primijeniti najznačajnije formalne i stilske inovacije svoga razdoblja. Stoga

je vjerojatno da se upravo u kontekstu ovakvih skupina razvio stil helenističkog «baroka». «Barok»

nije jedinstveni stil koji je obilježio cjelokupnu umjetnost skulpture ovog razdoblja; stvoren je s

namjerom utjelovljenja uzvišenog i često dramatično-tjeskobnog svijeta epova i epskih junaka. Prave

dokaze za takav zaključak imamo doduše samo u Pergamu, no veza između herojskih skupina i vladara

pojedinih helenističkih država je očita. Mnoge su zacijelo bile kraljevski zavjetni darovi, te se u tom

smislu «barok» može smatrati kraljevskim stilom i uzvišenim načinom uprizorenja kraljevskih podviga

i svijeta heroja.

Složenije kompozicije nisu bile česti cilj kipara u klasičnom razdoblju. Votivne skupine toga vremena

su težile umnažanju pojedinačnih figura u nizu, kao što je primjer Daokosovog spomenika u Delfima

(44), a mitološke skupine su se također sastojale od statičnih, nepovezanih figura. Mitološke skupine

bile su uspješno korištene za ukrašavanje zabata hramova i u prethodnom razdoblju, ali tek u

helenizmu takve skupine postaju zasebni, pažljivo osmišljeni trodimenzionalni spomenici. Premda

imamo relativno malo pravih tragova, čini se da je razdoblje formiranja takvih spomenika 3. stoljeće

pr.Kr. Iz ranog razdoblja (prije tzv. Plinijeve «cezure» – 296. pr.Kr.), poznate su nam dvije značajne

kraljevske skupine. To su Lizipov spomenik u Dionu koji prikazuje Aleksandra Velikog na rijeci

Graniku (skupina se sastojala od 34 konjanika koji predstavljaju kraljeve suborce nastradale u bitci

kod Granika) te Leoharesov i Lizipov spomenik «Kraterova lova» u Delfima, na kojemu su bili

prikazani Aleksandar, Krater i lav. Obje ove skupine su zasigurno bile impresivne, ali danas nemamo

pravu predodžbu o njihovu izgledu. Od skupina koje su nam poznate zahvaljujući kasnijim kopijama

posjedujemo dokaze za dvije (obje nastale za vladare atalidske dinastije u Pergamu).

36

Veliki i Mali Gali

Dvije serije kopija helenističkih Gala, jedna od njih monumentalnih (herojskih) razmjera, a druga u

dvije trećine prirodne veličine, gotovo sigurno reproduciraju figure iz dvije zavjetne skupine koje su

dali postaviti Atalidi, kraljevska dinastija iz Pergama. Dvije grupe kopija nazivamo «Veliki» i «Mali»

Gali. One predstavljaju jedino veće djelo takve vrste koje se može dovesti u jasnu vezu s nekim

helenističkim kraljevstvom. Jedna od tih grupa sadrži i povijesne i mitološke figure, pokazujući kako

su ove dvije sfere mogle biti povezane.

Plemena europskih Kelta ili Gala provalila su u Grčku 279. godine pr.Kr. Poraženi su kod Delfa,

nakon čega su se povukli. Tri su plemena otišla u Malu Aziju 278. godina pr.Kr. i naselila se u

unutrašnjosti, gdje zbog kulturoloških i etničkih razlika nisu bili osobito dobrodošli. Više od jedne

generacije njihovi su ratnici terorizirali obalne grčke gradove, bilo kao divlji pljačkaši ili seleukidski

plaćenici. Attal I. Pergamski porazio ih je u nizu bitaka 230-ih godina pr.Kr. i te su borbe označile

stupanje Pergama na helenističku scenu. U čast pobjede podignute su sjajne serije zavjetnih

spomenika, posvećenih na akropoli u Pergamu i na Atenskoj akropoli, što doznajemo iz sačuvanih

natpisa na bazama skulptura iz Pergama i iz književnih izvora. Kopije o kojima je riječ moraju biti

povezane s tim izgubljenim spomenicima. Navodimo odgovarajuće književne izvore koji mogu

poslužiti u proučavanju ove teme:

1. Plinije, N(aturalis) H(istoria) 43.84: ‘Nekoliko umjetnika je izradilo borbe Atala i Eumena protiv

Gala: Isigonos [ = ?Epigonos], P(h)yromachos, Stratonikos, i Antigonos koji je pisao knjige o

svojoj umjetnosti’.

2. Plinije, NH 34.88: ‘Epigon je radio većinu ovih tema (filozof, atletičar, itd.), a istaknuo se svojim

trubačem i dojenčetom koje miluje svoju mrtvu majku’

3. Pauzanija I.,25.2: ‘Pokraj južnog zida (Atenske Akropole), Atal je posvetio a) legendarnu bitku

Giganta… ; (b) bitku Atenjana s Amazonkama; (c) bitku s Perzijancima kod Maratona; (d)

uništenje Gala u Miziji - svaka figura visoka je otprilike dva lakta [= tri stope]’.

4. Plutarh, Životopisi, Marko Antonije, 60: ‘U Ateni je vjetar srušio Dioniza iz borbe s Gigantima,

koji je pao u teatar’.

5. Diodor Sikulski 5.28: ‘Gali su visoki, izraženo mišićavi … Uvijek peru

kosu u vapnenoj vodi i dižu je s čela … tako da sliče satirima i Panu,

37

način na koji tretiraju kosu čini ju teškom i grubom tako da izgleda poput

konjske grive … Neki briju bradu, a neki je puštaju da malo naraste. Oni

visoka roda briju obraze ali puštaju brkove sve dok im ne prekriju usta.

«Mali Gali» mogu bez sumnje biti dovedeni u vezu s atalidskim spomenikom na Atenskoj akropoli

zbog njihovih neuobičajenih dimenzija, koje spominje Pauzanija (vidi tekst 3), i zbog toga što

reproduciraju sve četiri teme koje on opisuje. «Veliki Gali» su vjerojatno atalidski zato što je jedna

figura, «Umirući Gal» (119), precizna zrcalna verzija jedne od figura iz skupine «Mali Gali» (129).

To podrazumijeva namjernu vezu između dvije grupe. Osim toga, Plinije (vidi tekst 1) ne spominje

niti jednu drugu galsku skupinu boraca osim one na atalidskim spomenicima, pa vjerojatno ne treba

očekivati kopije drugih sličnih skupina. Vjerojatno je postojala i veza s Plinijevim Epigonom (u

tekstu 2, a možda i u tekstu 1). Za njega znamo da je bio dvorski kipar Atalida, jer su sačuvani

njegovi potpisi u Pergamu (pet potpisa).

Glavna znamenitost među sačuvanim dijelovima «Velikih Gala» je slavna «Skupina Ludovisi» (118),

koja prikazuje samoubojstvo galskog poglavice i njegove žene koji su radije odabrali dostojanstvenu

smrt nego zatočeništvo. To je slobodna piramidalna kompozicija koja se otvara i zatvara ovisno o

kutu gledišta. Figure imaju jaka obilježja baroknog stila, ali ne i pretjerana. Forme glave, tijela i

draperije su jednostavne, herojski izraz se očituje u stavu, gestama i smionim linijama kompozicije.

«Umirući Gal» iz Kapitolskih muzeja (119) potječe iz iste zbirke kao i «Skupina Ludovisi» i očito joj

je blizak po sadržaju i stilu. Gal sjedi na prepoznatljivom galskom štitu, u agoniji koju je prouzročila

velika rana na desnom boku. Kraj njega na podu je zavijena vojna truba. Iako se taj instrument što se

kompozicije tiče ne ističe kao glavni detalj, moguće je da nam može pomoći identificirati figuru kao

Epigonovog «Trubača» kojeg spominje Plinije (vidi tekst 2). Oba «Velika Gala» imaju brkove i glatke

obraze što ukazuje da su bili visokog roda (vidi tekst 5). Neke naglašene razlike služe za određivanje

razlika među njima, što se godina tiče i položaja. «Umirući Gal» je mršaviji i mlađi, atletske

muskulature i manje glave. Gal iz «Skupine Ludovisi» je proporcionalan, sa širim ramenima, širokim,

četvrtastim licem i on je očito stariji. «Umirući Gal» je potpuno nag, nosi jedino keltsku, zavojitu

zlatnu ogrlicu. Ima kratku kosu počešljanu prema gore u debelim pramenovima, kao u Diodorovoj

usporedbi sa kosom satira ili konjskom grivom (vidi tekst 5). Kratka kosa i golotinja, kao i njegov

mlađi izgled su sigurni pokazatelji nižeg položaja u odnosu na poglavicu, koji ima dužu kosu i

(kraljevski) ogrtač. Takva razlika nije nužno morala biti prisutna u stvarnosti kod Gala, ali je bila

prepoznatljiv ikonografski znak za grčkog promatrača.

38

Još nekolicina figura pripada skupini «Velikih Gala» po stilu, temi i dimenzijama. Glava u Vatikanu

(120) prikazuje starijeg Gala s jače naglašenim patničkim izrazom. Naglašena tjeskoba i neobrijana

brada ukazuju na to da je riječ o manje važnom ratniku. Glava umirućeg ratnika u Termama obično se

naziva «Perzijancem» zbog ukrasa na glavi, ali vjerojatnije je i ovdje riječ o Galu. Torzo iz Dresdena

je vrlo blizak «Umirućem Galu» i vjerojatno predstavlja drugu kopiju te figure - jedini poznati

duplikat među kopijama. Čini se da pobjednici (Atalidi) nisu bili dio skupine. Njezina tema je

herojstvo poraženih, ali dostojanstvenih neprijatelja, što prikaz pobjednika čini neprimjerenim. Kao

što je čest slučaj s helenističkim skupinama, veliki dio sadržaja je tek naznačen, odnosno prepušten na

nadopunu promatračevoj mašti. U ovom slučaju, promatrač je prešutno pozvan da se sam uživi u

ulogu pobjednika.

Točan datum i kontekst spomenika čija su «Veliki Gali» kopija nije sasvim poznat, ali taj je

vjerojatno posvećen u Pergamu 220-ih godina pr.Kr. Plinijev opis smješta ga u kontekst trećeg

stoljeća: svi kipari koje spominje ( vidi tekst 1) bili su aktivni oko polovice ili u kasnijem dijelu 3.

stoljeća (pod pretpostavkom da je posve nepoznati ‘Isigonos’ zapravo pogrešno naveden i da je autor

mislio na slavnog Epigona). Natpisi na bazama dvaju spomenika u Ateninom hramu na pergamskoj

akropoli, poznati kao «zaobljena baza» i «izdužena baza», pomažu u preciznijem datiranju i lokaciji.

«Zaobljena baza» (121), poznata iz sačuvanih dijelova posvetnog natpisa, imala je promjer 3.10

metara i bila posvećena pobjedi nad galskim plemenom Tolistoagija kod izvora rijeke Kaiko. Obično

se smatra da je ova baza služila kao postolje za skupinu «Velikih Gala». «Izdužena baza» (122),

podignuta između 226. i 223. godine pr.Kr., imala je na prednjoj strani posvetni natpis koji spominje

najmanje šest ranijih pobjeda, podijeljenih vertikalnim linijama. I ona je bila predložena kao moguće

postolje za smještaj kipova. Na prvi pogled, ovo je privlačna pretpostavka iz razloga što na izduženoj

bazi imamo Epigonovo ime (EPIGONOU ERGA - ‘Epigonovo djelo’), uklesano velikim slovima koja

su se protezala ispod pojedinačnih posveta. Slijedeći tu pretpostavku, lako bismo mogli povezati ovu

bazu s Plinijevim opisom i spomenom Epigonovog «Trubača», a preko njega i s «Umirućim Galom».

No, takva rekonstrukcija je daleko od pouzdane zato što je postolje izuzetno usko i ne odgovara

najbolje trodimenzionalnom dojmu «Skupine Ludovisi». Iako ne postoji konkretan dokaz za

dovođenje u vezu «Velikih Gala» s jednim ili drugim postoljem, «zaobljena baza» (121) nesumnjivo

je estetski djelotvorniji podij za ovu skupinu.

«Mali Gali» (123,132) su prepoznati po svojim dimenzijama i temama, koje je pobliže opisao

Pauzanija (vidi tekst 3). Nažalost, nije sačuvan niti jedan cjeloviti ciklus kopija. Manje skupine

pojedinačnih figura kopirane su sa spomenika da bi poslužile u različitim rimskim kontekstima. Niti

jedna figura nije sačuvana u dvije kopije. Ne postoji suglasnost oko toga koje bi sve figure potjecala s

39

izvornog spomenika: u različitim zbirkama ima oko trideset komada odgovarajućih dimenzija i

sadržaja. Izvorni spomenik je mogao uključivati više od pedeset figura. Plutarhov tekst (vidi tekst 4),

koji kaže da je oluja srušila kip Dioniza i bacila ga u teatar u Ateni, upućuje na to da je skupina bila

od bronce i postavljena vrlo blizu južnog zida atenske akropole. Možemo samo nagađati koji je bio

raspored figura. Plutarhov opis također kazuje da su u skupinu s gigantima bili uključeni i

pobjednički olimpski bogovi, ali to ne znači neminovno da su pobjednici bili prikazani u drugim

skupinama. To se čini malo vjerojatnim, posebno u slučaju Gala.

Kipari ovih spomenika koriste bogate raspone u stilu, odjeći i izrazima lica da bi bolje prikazali

različite teme. Giganti (123,125) imaju teške, zdepaste proporcije i divlje, bradate glave kako priliči

njihovom prvobitnom, primitivnom podrijetlu. Imaju i dlake na prsima i pod pazuhima – to je

životinjsko obilježje koje se ponavlja kod giganata na Velikom pergamskom oltaru. Amazonke (124)

su bile lako prepoznatljive zbog spolu. Kao i žena Gala iz «Skupine Ludovisi», one imaju klasično

oblikovane crte lica – dramatična, barokna agonija je očito bila smatrana neprikladnom za žene.

Perzijanci (126,128) su prepoznatljivi po uskim hlačama, ukrasima na glavi i fizionomijama. Neki

Perzijanci imaju debele usne i jednostavne, naglašene crte lica koje ih karakteriziraju kao (povijesno)

«starije» barbare jednostavnijeg izgleda, u usporedbi s «mlađim» Galima koji imaju profinjenije,

portretima sličnije crte lica u kojima možemo naslutiti bliskost sa suvremenim barbarskim narodima.

Kod Gala primjećujemo i veći raspon stilova glave i tijela nego u drugim temama. Gal iz Louvrea

(127) ima čvršće mišiće torza, dok «Mrtvi Gal» iz Venecije (132) ima vitkiju, žilaviju anatomiju,

sličnu «Umirućem Galu» u Kapitolijskim muzejima. Venecijanski «Padajući Gal» (131) ne samo da

ima kosu nalik na satira, već njegove stisnute, uznemirene mladenačke crte lica zadržavaju aluziju na

ikonografiju satira i dočaravaju vrlo mladenačkog Gala. Vrhunac emocije dosegnut je u veličanstveno

tjeskobnoj glavi venecijanskog «Gala koji kleči» (130), dok «Mrtvi Gal», također u Veneciji, ima

mirne, klasične crte lica (132). Upotreba različitih oblikovnih rješenja i stilova u ovom slučaju nema

veze s kronologijom: oni jednostavno izražavaju (opisuju) različite teme. Iskrivljene, dinamične

barokne forme su korištene za starije figure i prikaze patnje (130), poglavito za borce koji su pali, ali

se nastavljaju boriti. Uglađeni, jednostavniji klasični stil koristi se za žene i za dojam spokojne, mirne

smrti (132). Varijacije u formi i stilu stvaraju specifične, idealizirane tipove za gigante, Perzijance,

različite tipove Gala, ali i za različitu dob i stanje uma. Nevjerojatno je kako još uvijek možemo

jednostavno razlikovati sudionike ove skupine.

Svrha «Malih Gala» je očito bila da pomognu smjestiti pobjede pergamske dinastije u mitsku

povijesnu perspektivu. Spomenik koristi činjenicu da je podignut na atenskoj akropoli, čime

uspostavlja usporedbu s atenskim pobjedama u perzijskim ratovima i herojima koji su štovani kao

40

sveci. Na taj način skulptura uzdiže atalidske pobjednike na razinu atenskih pobjednika. Bitke s

gigantima i Amazonkama su dugo bile prisutne kao opće prihvaćena alegorija za grčke pobjede nad

barbarima, a do trećeg stoljeća pr.Kr. borbe Atenjana i Perzijanaca dosegle su razinu herojskog mita.

Pobjede nad Galima prikazane su jednako, a Pergam zadobiva ulogu nove Atene, branitelja helenizma

i civiliziranog svijeta.

Pauzanija, u važnom tekstu (vidi tekst 3) ne navodi koji je Atal posvetio spomenik u Ateni. Među

ljudima od struke vodile su se beskrajne polemike je li to bio Atal I. (241.-197.) ili Atal II. (160.-

139.). Danas je prevladavajuće mišljenje da je barokni stil kod nekih figura toliko naglašen da je

nemoguće razmišljati o vremenu prije Velikog pergamskog oltara, odnosno Atala II. Ali ništa ne

objašnjava zašto bi «Mali Gali» bili sljedbenici stila Velikog oltara, a ne obrnuto. Vjerojatnije je da

će u ovom razdoblju velika zavjetna skupina u punoj plastici biti stilski inovativnija od tradicionalne

forme arhitektonskog friza. Osim toga, nije isključeno da se Veliki oltar ne podudara s vrhuncem

helenističkog baroka, već prije s njegovom završnom fazom (vidi Smith, Hellenistic Sculpture,

poglavlje devet).

Stilski argumenti svakako ne mogu riješiti pitanje datiranja «Malih Gala». Povijesne okolnosti idu u

prilog Atala I. Atal II. kao kralj nije vodio ratove protiv Gala. On je u pobjedi nad Galima sudjelovao

kao general, zajedno sa starijim bratom Eumenom (166. pr.Kr.). Očekivali bismo da će spomenik

podignut poslije takve pobijede biti zajednički posvećen: Atalidi su često naglašavali obiteljsku slogu

kao svoju vrlinu. Galski ratovi su bili nešto novo i važno u vrijeme Atala I., ali u doba Atala II. Gali

su već neko vrijeme bili naseljeni i asimilirani, a imali su i prijateljske, diplomatske odnose s

Rimljanima. Ne postoje nikakvi zapisi o ratovanju s Galima nakon 166. godine pr.Kr. U svrhu

kulturne propagande u Ateni Eumen II. i Atal II. sada su posvećivali skupocjene stoe. Od velikog

broja sačuvanih posveta koje slave pobjednike nad Galima, ako izuzmemo jednu koja slavi Eumena i

Atala II., sve ostale je dao podići Atal I. Barbarski ratnici Gali i pobjede nad Galima u grčkoj

povijesnoj memoriji bili su povezani s Atalom I., stoga je razložno tvrditi da je Pauzanija mislio

upravo na njega.

Laokont (str. 108.)

Mramorna Laokontova skupina u Vatikanu (143), otkrivena 1506. godine na brežuljku Eskvilinu u

Rimu, jedan je od najljepših primjera zrelog helenističkog baroka. Prikazuje trojanskog svećenika

Laokonta i dvojicu njegovih sinova kraj oltara dok ih napadaju dvije zmije. Još od svog pronalaska

povezivana je s mramornom Laokontovom skupinom koju su izradila trojica rodskih kipara:

Hagesandar, Polidor i Atenador. Tu je skupinu vidio i pohvalio Plinije u kući (budućeg) cara Tita. Iako

41

vatikanski Laokont nije nađen u carskoj kući, mora da je upravo to skulptura koju je vidio Plinije.

Pronađena je u sekundarnom kontekstu u «Sette Sale» (velikom rezervoaru koji je nekoć služio za

Trajanove terme na Eskvilinu). Drugih podataka o pronalasku nema, tako da je precizni umjetničko–

povijesni kontekst skulpture i dalje upitan. Neki su je smatrali helenističkim originalom sve dok nije

otkriveno da je stražnji dio oltara napravljen od talijanskog mramora (iz Lune ili Carrare) što

podrazumijeva polovicu 1. stoljeća pr.Kr. ili kasnije. Ali kakva je (ako uopće postoji) veza između

vatikanske grupe i helenističkih modela? Da li je to replika, adaptacija ili potpuno nova kreacija ?

Priča o Laokontu je dio antičkog epskog ciklusa i kao tema obrađivana je u grčkoj tragediji i

helenističkoj poeziji. Jedina potpuna i sačuvana književna verzija je svakako poznati ulomak iz

Vergilijeve Eneide (2.199-233), i upravo je Vergilije velikim dijelom odgovoran za Laokontovu

zagonetku. Mnogi se pitaju što je nastalo prije: Eneida ili skulptura? Da li je skulptura nadahnula

Vergilija ili je nastala kao ilustracija njegova djela? U svakom slučaju, da nije Vergilija i Plinija,

Laokont bi vjerojatno bio smatran kopijom ili verzijom skulpture nastale u srednje-helenističko doba.

Vergilije je vrlo vjerojatno poznavao (i bio impresioniran) skulpturom Laokonta, ali isto tako je dobro

poznavao i verzije priče u tragediji i poeziji. Ovisnost skupine o Vergilijevu opisu se čini manje

vjerojatnom i zbog sljedećeg razloga: u Eneidi, Laokont je nevini Neptunov svećenik čija smrt sa

sinovima nije jasno ili «osobno» motivirana. U Vergilijevom epu njegova priča na trenutak prekida

dramatični opis pada Troje. Takva epizoda bi sama po sebi bila neprikladan sadržaj za samostalnu

skulpturu. U Vatikanskoj skupini, Laokont je klasični primjer junaka koji pati i koji je osuđen da trpi

zbog svog grijeha ili zločina. U Sofoklovoj verziji, Laokont je Apolonov svećenik kojem je namijenjen

celibat pa je zbog ženidbe kažnjen smrću svoja dva sina, ali on sam nije ubijen. U helenističkoj verziji

(Euporion, u Serviju) umiru i Laokont i sinovi. Vatikansku skupinu je tako najlakše usporediti s

drugim helenističkim skupinama koje prikazuju «kažnjenike» bogova, kao baroknu obradu teme iz

tragedija.

U kompoziciji i pretjeranom teatralnom patosu, Laokont podsjeća na giganta koji se suprotstavlja

Ateni na istočnom frizu Velikog oltara u Pergamu (196.1). Ako među njima postoji izravna veza, veća

je vjerojatnost da pergamski friz odražava stil vatikanske skupine, nego obrnuto. To bi datiralo

Laokonta u kasno 3. ili rano 2. stoljeće pr.Kr., možda poslije Paskvina i Marsije. Kompozicija se

razlikuje od «Skupine Paskvino» ili «Skupine Ludovisi» utoliko što je napravljena za promatranje iz

jedne točke gledišta. Razlog tome je, bez sumnje, odabir mjesta na koji je skulptura trebala biti

postavljena (vjerojatno eksedra u zidu, prije nego postolje na otvorenom). Frontalni je pogled i u

srednje-helenističkom razdoblju bio jednako dobar odabir za kompoziciju kao i u svakom drugom

razdoblju.

42

Plinije nije pojasnio kada su djelovala tri umjetnika s Roda koji su izradili Laokonta. Njihova imena

često susrećemo na rodskim natpisima, pa ih nije bilo moguće identificirati sve dok u Sperlongi nije

pronađen natpis s njihovim patronimima. Taj navodi na zaključak da je razdoblje njihova djelovanja

kasno 1. stoljeće pr.Kr. ili vrijeme ranog carstva. Ovi pronalasci nam omogućavaju novi pogled na

vatikanskog Laokonta i umjetnost trojice Rođana. Oni jesu bili «imitatori» - ali imitatori posebne

vrste.

Sperlonga

Godine 1957. otkriveni su fragmenti četiri mitološke skupine u spilji kod Sperlonge (144-47), na obali

južno od Rima. Spilja je bila dio vile koju je koristio car Tiberije, i smatra se da je ove skulpture kupio

on ili prijašnji vlasnici vile. Skupine obuhvaćaju slijedeće teme: 1. Paskvino, 2. Otmica Paladiona, 3.

Polifemovo osljepljivanje, 4. Scila. Sve su vjerojatno bile dio narudžbe za spilju i rad iste radionice.

Prepoznatljivi potpis na brodu u skupini Scile (147.3) otkriva nam imena iste trojice Rođana koji su,

prema Pliniju, napravili Laokonta. Njihova radionica je vjerojatno izradila sve četiri skupine. Oblik

slova na potpisima izgleda da potječe s početka - sredine 1. stoljeća n.Kr., ali obiteljske veze ovih

skulptora na Rodu, koje možemo rekonstruirati prema imenima njihovih očeva, ukazuju na nešto raniji

datum, vjerojatno kasno 1. stoljeće pr.Kr.

Paskvino iz Sperlonge je, sudeći po nekoliko sačuvanih fragmenata (Menelajeva glava i Patroklove

noge) bio kopija standardne kompozicije. Otmica Paladiona (145) je bila otvorena, nepovezana

skupina s likovima Diomeda, Odiseja i Ateninog arhaičkog idola (kipa). Slabo je očuvana, ali urna iz

rimskog razdoblja (nekog Megista), nađena u Ateni, prikazuje bitne elemente kompozicije. Figura

Odiseja je poznata zahvaljujući dvjema kopijama slabije kvalitete.

Osljepljivanje Polifema (146) je kolosalni skulpturalni prikaz koji je bio smješten u stjenovitom

udubljenju stražnjeg dijela glavne spilje u Sperlongi i sigurno je predstavljao izuzetno zanimljivo

djelo. U skupini se nalazio veliki pijani Polifem, ispružen na leđima, iza kojega su stajali Odisej s

vrčem vina i njegova dva pratioca koji su zabili dugačak šiljati štap u kiklopovo oko. Treći pratioc

(«nosač vinskog mijeha») utrčava u prvi plan vukući vinski mijeh. Skulpture su visoke kvalitete, stil

ima odlike izraženog, zrelog baroka. Pratioci imaju snažna, mišićava tijela, a Odisejeva glava je

majstorski rad. Oblikovanje Polifema, kao i kod giganata s Velikog oltara u Pergamu (196), kombinira

detalje poput dlaka na stopalima i noktiju na nožnim prstima, s većim površinama snažno istaknutih

mišića. Na jednom reljefu iz Katanije prepoznajemo kompoziciju skupine, što ukazuje na to da

skulptura nije izvorno nastala za Sperlongu. U slučaju skulpture takvih dimenzija i zamršenosti, moglo

43

se očekivati da će autori pokazati popriličnu slobodu u obradi detalja. Međutim, jedna druga kopija

jednog dijela ove skupine, veličanstvena glava «nosača mijeha» iz Hadrijanove vile u Tivoliju (146.4),

ne potvrđuje takva očekivanja. Ona je začuđujuće bliska u stilu i detaljima glavi iz Sperlonge, te

pokazuje da su obje skulpture vjerne kopije istog prototipa. Možemo, dakle, zaključiti da su ove tri

skupine – Paskvino, Paladion i Polifem – bile kopije ranijih djela visoke kakvoće.

«Scilina skupina» (147) zauzimala je središte bazena u spilji i očito je bila još jedno virtuozno djelo.

Prikazivala je krmu Odisejeva broda te Scilin čudovišni oblik kako svojim pipcima i psima grabi i

proždire Odisejeve mornare. Postoje i drugi primjeri ove kompozicije – male grupe, reljefi, novčići i

mozaici – od kojih neki pokazuju sličan raspored u prikazu broda, kormilara, čudovišta i proždiranih

mornara. Mramornu Scilu u Sperlongi sigurno je bilo teško izraditi, a i nešto je lošija u kvaliteti izrade

detalja i završnoj obradi od Polifemove skupine i Paladiona. Ovi detalji ukazuju na manje vjernu

reprodukciju u odnosu na prototip i govore u prilog tome da je Scila zapravo slobodnija ili maštovita

adaptacija izvorne helenističke skupine. No, bez mogućnosti usporedbe s barem još jednom verzijom

iste skupine u punoj veličini, ne možemo sa sigurnošću odbaciti mogućnost da je i ova skupina, kao i

ostale u Sperlongi, nastala kao replika helenističkog modela.

Sperlonga pokazuje da je glavni zadatak trojice skulptora s Roda kvalitetna reprodukcija helenističkih

mitoloških skupina. Monumentalna, «barokna» skulptura očito je bila ograničen, specijalizirani

proizvod za posebne naručitelje, čiji kupci su bili prinčevi i carevi. Vila kod Sperlonge pripadala je

Tiberiju; Laokont se nalazio u Titovoj kući (pod uvjetom da je vatikanska skulptura ista ona koju je

vidio i opisao Plinije, op.pr.); Hadrijan je u Tivoliju posjedovao, između ostalog, krasne primjere

skulpture iz skupina Paskvino i Osljepljivanje Polifema. «Oponašatelj» je danas pogrdni izraz, no ovi

skulptori su u svoje doba vjerojatno bili jedni od najboljih. Slobodne imitacije i nove kreacije nisu

nužno bile smatrane «boljima» od preciznih, mehaničkih mramornih kopija. Stvarna vrijednost ovih

skupina, izvorno zasigurno rađenih u bronci, leži u oponašanju njihove vrlo složene i visoko cijenjene

kompozicije u mnogo težem materijalu - mramoru. Rimski kupci posebno su cijenili upravo rad

umjetnika u mramoru, što potvrđuje Plinije, koji hvali složene skulpture (uključujući Laokonta),

izrađene iz jednog bloka kamena (ex uno lapide). Štoviše, ne postoje dokazi da su na visokoj razini

tržišta umjetnina varijacije, adaptacije ili nove kreacije bile smatrane poželjnim umjetničkim ciljem,

bilo među umjetnicima bilo među naručiteljima. No, bez mogućnosti usporedbe s drugim verzijama

istih skupina, ne možemo sa sigurnošću tvrditi da su Laokont i Scila adaptacije ili replike. Sudeći

prema skupinama sačuvanima u većem broju verzija, možemo pretpostaviti samo to da su Laokont i

Scila nastali kao reprodukcije (helenističkih modela). Naposlijetku, Sperlonga pokazuje da Laokont ne

može biti smatran čvrstim dokazom za «rodsku školu», specijaliziranu za barokne skulpture u

44

helenističkom razdoblju. Podrijetlo autora kopija ne govori nužno o prvotnom kontekstu kopiranog

djela. Ne znamo, naime, u kojem su gradu bili izvorno postavljeni Laokont i Polifem, koje su tri kipara

s Roda tako briljantno «preveli» u mramornu verziju.

45

Poglavlje 8

DIONIZOV SVIJET

Dionizovo carstvo je idealizirani seoski kraj koji nastavaju muški likovi - satiri i ženski likovi –

menade (ili bakantice). Oni su Dionizovi sljedbenici, njegov thiasos, tj. vesela družina / povorka.

Njihovi likovi u kiparstvu predstavljaju jednu od najuspješnijih grana helenističke skulpture. Njihove

figure prisutne su u svim privatnim zbirkama rimskog razdoblja, u dekorativnoj umjetnosti renesanse,

ali i kasnijih razdoblja. Njihov raskošan stilski jezik pun poleta i dan danas je lako razumljiv.

Helenistički thiasos s vremenom je postajao sve brojniji: dodavani su novi pratioci, kao što su

kentauri, nimfe, hermafroditi i Pan, koji su na određeni način "oslobođeni" svog prethodnog

mitološkog značenja (sadržaja) kako bi postali dio Dionizovog svijeta. Čitava postava ove povorke

lijepo je prikazana na Dionizijskom sarkofagu iz 2. st. poslije Krista (332).

Dioniz je bio posebno obožavano helenističko božanstvo. Bio je "međunarodni" bog koji je odgovarao

potrebama na mnogim razinama helenističkog društva. Od klasičnog razdoblja u kojem je bio

prikazivan s bradom kao božanstvo poljoprivrede i vinograda, do mladog muškarca nježnog

apolonskog izgleda u helenističkom razdoblju, Dioniz je prošao veliku promjenu. Posebno su ga

štovali helenistički kraljevi. Oni su ga doživljavali kao uzor i pretpostavljenog pretka i to iz više

razloga: Dioniz je bio osvajač i gospodar Istoka, čovjek koji je postao bog, a bio je i simbol

kraljevskog raskošnog načina života. Njegova najčešća i najpopularnija funkcija, međutim, je ta što je

bio Bog vina, smijeha i opuštanja. Poljoprivredni vid ovog božanstva uskoro je zamijenjen većim

moćima boga spasitelja (gr.: soter). Dionizova mitologija je relativno oskudna. Jedine epizode u

kojima se redovito pokazuje su "Spašavanje Arijadne" i "Povratak iz Indije"; obadvije daju povoda

trijumfalnim pijankama thiasosa.

Povorka ima dvije bitne osobine: ona je kolektivna, ne ističe lik pojedinca i boravi na otvorenom, u

divljini. Lako se shvaća kao alternativno, kompaktno društvo koje nudi slatki bijeg od svakodnevnih

briga života u gradu. U umjetnosti družba je paralela ili jednostavna alegorija blagostanja koje

Dionizovi štovatelji postižu u stvarnom životu (njihova udruženja su se, razumljivo, nazivala thiasoi).

Idealni Dionizov poredak je često bio izokrenuta slika normalnog uređenja: civilizirani ljudi su

postajali divlji i neobuzdani, žene su slobodno lutale, uloge spolova su bile zamijenjene, a maske su

46

bile neizostavan detalj koji je sakrivao identitet. Dioniz je imao i svoju tamnu, rušilačku stranu koju je

Euripid prikazao u svojim "Bakanticama", ali ta strana je bila rezervirana za njegove protivnike kao

što je bio Pentej (vladar Tebe). Većina Dionizovih kipova, zavjetni darovi njegovih štovatelja,

prikazuju onu pozitivnu i korisnu stranu boga. Njegove štovatelje, dakako, zanimaju veselje, uživanje,

sreća kojima bog nagrađuje jednostavne užitke kao što su pjesme i plesovi. To prikazuje Dionizove

moći kao nešto pitomo, dobrotvorno i sigurno.

Dugi opis velike svečane povorke u Aleksandriji iz ranog 3. st. pr.Kr. kod Ateneja, dobro prikazuje

vezu koja je postojala između dionizijske umjetnosti, života i religije. Između ostalog, Atenej opisuje

Dionizove kipove i reljefne slike sa "Spašavanjem Arijadne" i "Povratkom iz Indije", koje prate na

stotine satira i menada, odjevenih kao njegovi vojnici i sljedbenice. Kipovi kraljeva su također nošeni

u povorci i kraljevsko obilje je očito bilo središnji motiv povorke: dobročinstvo vladara prema svojim

podanicima može se usporediti s odnosom Dioniza prema njegovim sljedbenicima. Povorka je živa

ilustracija dionizijske umjetnosti na djelu.

Velika količina rimskih skulptura u mramoru prikazuju likove iz helenističkog thiasosa. Služili su kao

ukrasi u vrtovima rimskih vila koje su svojim prisustvom pretvarali u idealizirani helenistički seoski

krajolik, za što nije bilo neminovno izrađivati prepoznatljive kopije postojećih modela. Teme i motivi

su mogli biti kopirani ili preinačeni i izrađeni u bezbrojnim varijantama. Ovo osobito vrijedi za malene

skulpture. Međutim, jasna povezanost između helenističkih modela i njihove kontinuirane evolucije u

Rimu postaje očigledna ako se usredotočimo na značajna djela koja su nam poznata u mnogobrojnim

kopijama gdje jasno prepoznajemo namjeru kopiranja. Osim što ih mjestimice spominje Plinije Stariji

(prije "cezure" iz 296. pr.Kr.), drugi izvori jedva da registriraju ovu kategoriju skulptura.

Satiri, Menade i Nimfe

Figure mladih satira i starog Silena10

, prikazivane su zajedno s Dionizom sve od arhajskog i klasičnog

razdoblja i poznate su nam s oslikanih vaza. Oni su neobuzdani, pijani i pohotni. Nakon nekog

vremena su izgubili kozje noge, ali ostale su im životinjske uši, rep i grdno lice. Mironov Marsija, dio

narativne skupine iz 5. st. pr.Kr. bio je prvi važniji kip satira. U 4. st. pr.Kr. Praksitel je napravio

najmanje dva "samostalna" kipa satira, odnosno lišenih pripovijednog (narativnog) konteksta. To su

bili najraniji predstavnici žanra "satira" (ikonografski tip) i oba su bila dobro poznata. Jednog, kojeg je

Plinije nazvao Periboetos, (otprilike "svjetski poznat"), vjerojatno možemo prepoznati kao tip

"Oslonjenog satira" (148). Brojnost njegovih replika (više od pedeset kopija u punoj veličini i

47

mnogobrojne manje verzije), vjerojatno treba objasniti činjenicom da je ova skulptura bila cijenjena i

kao poznato umjetničko djelo i kao prikladni ukras rimskih vila. "Oslonjeni satir" je profinjeno,

kultivirano biće u mekanom, izvijenom stavu; da nije čovjek vidljivo je tek po njegovoj

prepoznatljivoj odjeći od životinjske kože. Njegove uši su skrivene, a lice ima tek blage naznake

satira. Praksitelov satir je važan jer nam pruža čvrstu točku u odnosu na koju možemo pratiti početak

brzog razvoja ove teme u helenističkoj skulpturi.

Helenističko kiparstvo poznaje čitav niz tipova i stilova prikazivanja satira, od snažnih mladića

životinjskih obilježja do zamišljenih starijih satira. Mnogi su portretirani u nježnom i elegantnim stilu

koji označava dionizijsku zaigranost i veselje, drugi pak koriste formalni jezik helenističkog baroka

koji odiše ozbiljnijim, dostojanstvenijim, u pojedinim slučajevima čak grandioznim tonom (semnos,

aksiomatikos). To nisu toliko suprotstavljeni stilovi koliko različiti vidovi i raspon oblika stvorenih

kako bi prikazali različite karaktere i raspoloženja tih "idealnih bića".

Klasični prikaz starijeg satira je Silen s malim Dionizom (149) kao djetetom, važno djelo, vjerojatno iz

ranijeg helenističkog razdoblja, poznato i po prvorazrednim kopijama. S prekriženim nogama, njegova

poza podsjeća na "Oslonjenog Herakla", ali ta činjenica nije dovoljna da bismo ga pripisali Lizipu11

.

Satir "Borghese" (150), koji je poznat u nekoliko kopija također pripada grupi starijih i ozbiljnih

satira, ali je bitno različit u izrazu. To je izvanredno uravnotežena, spiralna figura, sa zamišljenom,

tipičnom "sokratovskom" glavom, koja je usredotočena ma sviranje dvostruke frule. Tema je možda

Marsija, najinteligentniji i najljudskiji od svih satira. Slični satiri koji plešu su veoma česti kao maleni

brončani kipovi bilo helenističke, bilo rimske izrade, a primjeri su lijepa figurica iz Nikomedie i

poznati Faun koji pleše iz Pompeja. Sve su to slobodne varijacije na temu poznatog motiva.

Praksitelov "Oslonjeni" satir (148) je mekano oblikovan, dežmekast i neobično ljudski. Za figuru

mladog satira, helenistički kipari su stvorili nov i upečatljiv stil tijela i glave. Tijelo je visoko, vitko,

mišićavo, kosa je gusta i duga, lice okruglo i blago nasmiješeno s istaknutim kozjim ušima. Lice je

očito ne-ljudsko, a snažno mišićavo tijelo, premda ga možemo dovesti u vezu s figurama atleta,

također ostavlja životinjski dojam, koji nije lako definirati, tako da ga čak i u poprsjima bez glave

prepoznajemo kao satira a ne atletu. Dobri i poznatiji primjerci su tip Fauno Rosso iz Kapitolskih

muzeja u Rimu (152) te satir s malim Dionizom iz Afrodizijasa (154). Stariji "Satir s vinskim

mijehom" je sličan (156), ali u namjernom kontrastu s mladim satirima, ima opušteno tijelo s

izraženim trbuhom. U poluležećem položaju i pijanom stanju, desna ruka mu je podignuta i pucketa

prstima na glazbu nevidljivog thiasosa. Ima neurednu bradu, ali se smije pokazujući zube i taj njegov

10

Silen: odgajatelj i pratitelj Bakhov, prikazan s debelim trbuhom, ćelav, pijan i na magarcu; simbol pijanstva

48

smijeh – dionizijska veselost (hilaritas) - je veseli smijeh bezbrižnosti. Niti jednog od ovih satira nije

moguće točno datirati, budući da nakon Praksitelova satira nemamo pobliže određenih primjeraka s

kojima bismo ih mogli usporediti. Što se tiče stila, čini se da je riječ o razdoblju poslije Lizipa, 3. ili 2.

stoljeće pr.Kr. Vrijeme nastanka ovih tipova trebalo bi stoga smjestiti u 3. stoljeće pr.Kr., budući da

tada imamo dokaze za intenzivne dionizijske aktivnosti pod pokroviteljstvom helenističkih vladara,

poglavito u Aleksandriji.

Od ženskih sljedbenica Dioniza imamo puno manje primjera. Postojao je ciklus menada u reljefu iz

klasičnog razdoblja, ali za slobodno stojeću skulpturu čujemo tek poslije polovice 4. stoljeća pr.Kr.

Retorički opis (ekphrasis) nekog Kalistrata iz 3. st. n.Kr. spominje, naime, Skopasovu menadu u

zanosu, a Plinije Stariji Lizipovu pijanu djevojku s flautom (NH 34.63). Ova posljednja je vjerojatno

identična tipu kipa poznatog u dobrim kopijama koji prikazuje lagano odjevenu djevojku kako pleše s

jednom otkrivenom dojkom (155). Tema "djevojke sa flautom" zvuči kao malo vjerojatni odabir za

značajniju skulpturu u 4. stoljeću i vjerojatno je bolje Plinijev opis interpretirati kao pijanu menadu.

Po stilu i izrazu kip odgovara ženskoj verziji satira "Borghese" (150). Dobro poznata mala figurica

menade u plesu iz Drezdena ide još dalje u naglašavanju te poze; premda bi bilo odveć smiono u ovom

primjeru prepoznati Skopasovu menadu (nema preciznih veza s opisom i nema drugih kopija), ona

možda odražava kompoziciju kasnog 4. ili 3. stoljeća.

Dionizijeve pratilice su najbolje prikazane u tri velike grupe satira, sve u "laganom" dionizijskom

stilu: "Poziv na ples", "Satir i nimfa" (nimfa u ovom kontekstu znači tip idealne žene dionizijske

prirode, pitome bakhantice, op.pr.)" te "Satir i Hermafrodit" [157-159].

Kompoziciju "Poziva na ples" [157] je rekonstruirao i ime joj dao W. Klein kojemu je ova skulptura

dala povoda da govori o "helenističkom rokokou". Analizirajući figure koje se javljaju na Sizikovim

kovanicama, Klein je uočio da figure satira i nimfe koja sjedi zajedno tvore skupinu poput "Obješenog

Marsije". Satir udara takt batićem privezanim za nogu i pucketa prstima u pravcu koketne nimfe

razodjenutih grudi koja sjedi na kamenu i popravlja sandalu. On je tipičan primjer "satirskog" stila:

kompaktna muskulatura i žilave, pomalo krive proporcije, posebno u nogama. Ona ima vitko tijelo

poput Afrodite i lijepu glavu koja određuje novi ideal Dionizove pratilice (157.4). Bezizražajna

obilježja klasične menade ovdje su zamijenjena suptilnom, ženskom verzijom nasmiješenog mladog

satira: okruglo lice, izražene jamice na obrazima, previsoke jagodične kosti, šiljasta brada i širok

osmijeh. Nije ni djevojka, nije ni satir, nego bakantica novog stila. Iako satira i dalje obilježava trag

požude, nimfa u sebi ne nosi tragove divljine. Mahnita ljudožderka, Euripidova menada, pretvara se u

11

Lizip se, naime, smatra autorom "Oslonjenog" ili "Umornog" Herakla.

49

elegantnu plesnu partnericu. Ovo je helenistička obrada teme fete champetre (motiv koji će kasnije biti

čest u renesansnoj umjetnosti) u skulpturi.

Grupa "Satir i nimfa" [158], poznata iz mnogih kopija, je manja po dimenzijama i laganijeg stila nego

"Poziv na ples". Tematski prikazuje neizbježni nastavak "Poziva na ples": seksualni napad satira na

nimfu. U dionizijskoj ikonografiji satiri su obično osuđeni na vječnu frustraciju. Oni se prikradaju,

udvaraju i napastuju bakantice, ali rijetko postižu svoj cilj (to je naravno, prepušteno mašti

promatrača). U ovoj skupini, poza i stil pretvaraju napastovanje u igru. Sjedeća poza satira je niti

djelotvorna, niti "ozbiljna", a naglašena mladost i zaigranost čine ga bezazlenim. Da je ovdje prikazan

moćni satir iz "Poziva na ples" možda bi dojam bio sasvim drugačiji. Nimfa je također vrlo mlada.

Njezin stav podsjeća na "Afroditu koja popravlja sandalu" [102], a njezina glava je vrlo slična

nimfinoj u "Pozivu na ples". Kompozicija je kompaktna, ali s ograničenim točkama gledišta.

Grupa "Satir i Hermafrodit" [159], također poznata u velikom broju kopija, sasvim je drugačija. To je

začuđujuće smjela kompozicija koju se može promatrati iz svih kuteva, a isprepletene poze i identitet

likova treba dobro proučiti kako bi ih se moglo razumjeti. To je eksplozivna kompozicija, nastala u

jednom dahu. Prikazan trenutak nadovezuje se na onaj u "Satiru i nimfi": Hermafrodit, boreći se da se

oslobodi položaja između satirovih nogu, zamahuje rukom prema satirovom licu koji gubi ravnotežu i

pada. Obje figure su vitke i elegantne. Sama radnja i tijelo žrtve navode promatrača da se i ovdje radi o

nimfi ili menadi, no daljnje proučavanje kompozicije otkriva da je riječ o Hermafroditu. Njegova

glava je slična prikazima nasmiješenih nimfi u prethodno opisanim grupama, čime pokazuje da smo,

unatoč silovitosti radnje, još uvijek u bezbrižnom arkadijskom svijetu gdje je pokušaj napastovanja

samo dio dionizijske igre. Ovakva kompozicija zahtijeva prikaz u otvorenom prostoru (eksterijeru).

Istu temu nalazimo na jednoj zidnoj slici u Pompejima, gdje je radnja smještena u otvoren krajolik, a

jedan lijepi mramorni primjerak grupe je nedavno pronađen u blizini jezerca okruženog drvećem u

sklopu rimske vile u Oplontisu. Očito je da je ona zamišljena prvotno kao skulpturalna kompozicija, a

ne kao slika, što je najvjerojatnije obilježje i drugih skupina koje nalazimo kako u skulpturi, tako i u

slici. Zidna slika prikazuje zanimljiv kontrast bijelog Hermafrodita i tamnoputog satira i bez sumnje se

takav efekt pokušao ostvariti i u originalu (skulpturi), bilo kombinacijom različitih materijala, ili, što

je vjerojatnije, pomoću tamnije i svjetlije patinirane bronce.

Sve tri satirske grupe poznate su u mnogim bliskim kopijama i sigurno predstavljaju važna

helenistička djela. Točnu dataciju unutar helenističkog razdoblja je nemoguće sa sigurnošću ustvrditi.

Erotske grupe poput ovih nazvane su symplegmata, što bi značilo "zapleti" ili "isprepletene figure", a

dvije općenite referencije kod Plinija upućuju na datume u ranom 3. i kasnom 2. stoljeću pr.Kr.:

50

Kefisodot, Praksitelov sin (stvarao oko 290. pr.Kr.) bio je poznat po krajnje realističnoj verziji

symplegme, a neki Heliodor je načinio symplegmu koja prikazuje "Pana i Olimpa". Heliodor je otac

kipara za kojeg znamo da je bio aktivan u ranom 1.st. pr.Kr., stoga mora da je sam djelovao u kasnom

2. st. pr.Kr.

Važna grupa s prikazom "Pana kako uči Dafnisa svirati frulu" [160], poznata iz kopija, omogućava

nam da si preciznije predočimo Heliodorov rad. Skupina "Pan i Olimp", kojeg Plinije pripisuje

Heliodoru, je mitološki non sequitur, budući da je Olimp bio sin i glazbeni štićenik Marsije, stoga je

ovo vjerojatnije Dafnis, sin pastira i Panov učenik. Pan je bio pohotan bog prirode kozjih obilježja.

Uživao je moćan kult kao nezavisno božanstvo ruralne Makedonije pod pokroviteljstvom dinastije

Antigonida, iako je tijekom helenističkog razdoblja bio uključen u dionizijsku domenu. U načinu

prikazivanja je često bio sličan satirima i moguće je da je napadač u grupi s Hermafroditom zapravo

Pan. Njegov kanonski helenistički oblik, kako je prikazan u Dafnisovoj grupi, uključuje jake kozje

noge te izvrsnu sintezu ljudskih i kozjih obilježja u prikazu glave. Njegova uobičajena dionizijska

uloga ograničena je na čistu, fanatičnu požudu, a to je njegovo obilježje dobro prikazano u ovom

izvanrednom "kozolikom" portretu. Tobožnja glazbena poduka Dafnisa doista nosi u sebi snažan

erotski naboj.

Kentauri

Poznata slika kentaura s obitelji klasičnog slikara Zeuksisa, koja uključuje stare, mlade i ženske

kentaure, pripremila je put helenističkim prikazima ovih stvorenja. Kako ih je Zeuksis prikazao u

mirnoj obiteljskoj zajednici, kentauri su se odmaknuli od sadržaja vezanih uz otmice i nasilje (uz koje

su bili vezivani prije) i pridružili se dionizijskoj povorci upregnuti u Dionizova trijumfalna kola i kao

razuzdani partneri satira. Kvalitetne kopije u crnom mramoru "Mladog" i "Starog kentaura" [162, 163]

pronađene su zajedno u Hadrijanovoj vili u Tivoliju i očito je da su tamo ove dvije skulpture tvorile

jednu cjelinu. Boja skulptura i tanke noge konja sugeriraju da su originalni modeli bili od bronce. Ovaj

par je objedinjavao dva dionizijska stilska obilježja: "lagani" i "ozbiljni" (leptos i semnos). Bez obzira

na dionizijski kontekst, grupa je također bila zamišljena i kao blaga alegorijska studija suprotstavljenih

obilježja mlade i stare životne dobi. Životinjska ikonografija i satirski stil doprinose da alegorija,

premda prisutna, nije odveć prozirna. Druge verzije iste teme pokazuju da su oba kentaura na leđima

nosila male figure Erosa [161] na koje reagiraju različito. Mladi kentaur, vjerojatno podboden

strijelom (kao što se vidi na gemama), podiže jednu ruku u snažnoj gesti i smije se podbadanjima

Erosa. Starom kentauru naprotiv je Eros svezao ruke na leđima i njegova stara, bradata pojava reagira

51

na boga žudnje izrazom snažnog patosa baroknog junaka. Njihova tijela također pokazuju fini

kontrast: "Mladi kentaur" ima guste, čvrste mišiće i poletan korak što ukazuje na potisnutu energiju

požudne mladosti. S druge strane, "Stari kentaur" je nesiguran i pomalo umoran. "Lagani" dionizijski

stil ovdje naglašava bezbrižnu mladost, dok barokni izraz naglašava teret godina, ovdje alegorijski

prikazan kao mučenje uzrokovano fizičkom požudom.

Plinije nas izvještava o dvije helenističke grupe u Septi ili prostoru za glasovanje u Rimu, očito

upitnog autorstva: "Jednako se toliko raspravljalo o tome tko je izradio Olimpa i Pana, te Hirona s

Ahilejem u Septi" (NH 36.29). Hironova grupa je očito predstavljala starog kentaura Hirona kako

podučava Ahileja. Postoje brojni primjeri ove grupe u slikarstvu - zasigurno one iste koju je opisao

Plinije. Najbolja verzija, velika slika iz Herkulanuma, prikazuje Hirona kao ozbiljno i plemenito starije

stvorenje. Velika i izuzetno dobro izvedena kentaurova glava u Konzervatoriju [164], premda

očigledno nije dio ove grupe, može nam predočiti snažan dojam koji je ostavljala figura Hirona. Ova

glava ističe se silnom baroknom snagom, pri čemu žestoka energija zamjenjuje patnju "Starog

kentaura" (163). Njegov divlji pogled se također razlikuje od očinskog kentaura iz grupe prikazane na

slici iz Herkulanuma. Ti stariji prikazi kentaura otkrivaju iznenađujući raspon izraza unutar

"ozbiljnog" dionizijskog stila - što možemo nazvati "dionizijskim barokom".

Druga grupa iz Septe također predstavlja mitološki "sat poduke". Plinije iznova tu grupu nelogično

naziva "Olimp i Pan". Možda je mislio "Dafnis i Pan", u čemu bi neki istraživači prepoznali grupu s

Panom i Dafnisom iz Napulja [160]. Kako god, niti erotska tema niti lagani stil napuljske grupe ne bi

se slagali s uzvišenom atmosferom koja prevladava u prikazu Hirona i Ahileja. Bolje je pretpostaviti

da je Plinije mislio "Olimp i Marsija", što bi bilo prikladnije i bolje usporedivo s temom očinskog

podučavanja. Moguće je onda da je upravo ova grupa bila model za finu sliku "Olimpa i Marsije", koja

je bila prikazana zajedno sa slikom "Hirona i Ahileja" pronađena u Herkulanumu. Slika prikazuje

starijeg Marsiju u sjedećem položaju, snažne, teške muskulature i mladog Olimpa koji stoji kraj njega.

Želimo li si predočiti ovakvu verziju Marsije u skulpturi, dobro će nam poslužiti "Torzo Belvedere"

(165). Poznati Torzo prikazuje mušku figuru kako sjedi na kamenom postolju preko kojega je

prebačeno leopardovo krzno (što je uobičajena odjeća satira), a ne Heraklovo lavlje krzno. Kameno

postolje upućuje da se radi o liku koji boravi u otvorenom, a figura ima rupu u donjem dijelu leđa što

se može protumačiti kao dokaz postojanja nekadašnjeg repa. Potpis na postolju koji pripada nekom

Apoloniju, Nestorovu sinu iz Atene, je potpis vrhunskog plagijatora kao i oni na "Ratniku Borghese"

(54) i Scili iz Sprelonge (147). Leopardova koža ukazuje da Torzo spada u dionizijsku domenu i to je,

bez sumnje, baš kao i "Stari kentaur", kopija prema nekom od velikih djela dionizijskog baroka.

52

Sudeći prema herojskoj veličini i stilu – možda prema Marsiji. Još jedan herojski torzo [167] pokazuje

da su satiri u svakom slučaju bili shvaćeni kao prikladna tema za takve velike i snažne studije tijela.

Barberini Faun

Barberini Faun (168) je također figura koja spava i koja zahtijeva vrijeme da bi se otkrio njegov

identitet. Na prvi pogled, čini nam se da je riječ o uspavanom mladiću u provokativnoj pozi, ali se

kasnije ispostavlja da je to satir, prepoznatljiv po svojim specifičnim ušima i odjeći od životinjske

kože. Leži u stjenovitom okruženju i vjerojatno je zaspao pijan u šumi. On nije puno drugačiji od

spavajućeg Hermafrodita. Hermafrodit je elegantan, klasičan u svojim oblicima, kompleksan i tajnovit;

Faunovo opušteno tijelo, s druge strane, ide prema tome da ostavi dojam prirodnog, otvorenog i

izravnog. Hermafrodit je osjetno heteroerotski dok je Faun, koji također cilja na muške gledatelje,

otvoreno homoerotičan. "Spavajući" prikaz daje seksualno izravnoj pozi dojam nevinosti, a činjenica

da je riječ o satiru stvara mali, ali bitni odmak od realizma i pruža opravdanje za prikaz takve poze u

monumentalnoj izvedbi (skulpturi).

Očigledna prirodnost Fauna i umjetnička obrada njegove "nedolične" poze čine ga vrlo značajnim

djelom. Poza ima daleke odjeke u Polifemu iz Sperlonge, a njegovo tijelo je u neobičnom stilu za tu

temu. Umjesto prepoznatljive "satirske" muskulature, kao što je slučaj satira iz "Poziva na ples" (157),

naš Faun ima jaču, baroknu muskulaturu, kao u kakvog epskog junaka. Stil uzdiže figuru čineći ju

"ozbiljnijim" djelom. U prikazu glave također ima malo toga što obilježava ikonografiju satira.

Zadržava poneko životinjsko obilježje, kao čuperak kose na čelu i ima neznatne ne-ljudske promjene u

fizionomiji. Crte lica, međutim, jako su individualizirane i donekle podsjećaju na "Skita koji struže

nož" (136), ali s bitno drugačijim izrazom. Ovo je izvanredna "portretna" studija satira.

Ideja je zaspalog satira bila namjerno nešto od paradoksa ili zamijenjenih uloga. U svijetu dionizijske

umjetnosti, prikazi nage Arijadne, bakantica i uspavanih Hermafrodita imaju sasvim određenu ulogu,

oni su tu kako bi bili pronađeni, promatrani u skoro voajerskom smislu, bilo da su oni koji ih pritom

promatraju satiri, Pan ili mi sami. Satiri, s druge strane, zamišljeni su u pokretu, plesu, pijankama,

svirci - stalno budni i aktivni. Faun koji spava izokreće prirodni red, a gledalac u ovom slučaju

kradomice ne promatra žensko već seksualno provokativno muško tijelo. "Eros koji spava" (84)

predstavlja slični preokret, jer je glavna uloga mladoga boga bila da izaziva strast: uspavani Eros stoga

zapravo i nije Eros. U ovom slučaju, međutim, glavna tema je jednostavno nevini san male djece.

53

Faun je nađen u Rimu, u ranom 17. st., navodno u dvorcu Sant`Angelo12

. Kao i u slučaju Laokoona,

nisu nam poznate druge kopije ili verzije, ali je zasigurno helenistički u stilu i dojmu koji ostavlja. Kao

i u slučaju velike glave Kentaura (164), nije sasvim jasno da li je skulptura helenistički original ili

vrhunska kopija u mramoru iz kasnijeg doba. Tijelo izvedeno u baroknom stilu i sličnost glave sa

"Skitom koji struže nož" upućuju na srednje helenističko razdoblje kao vrijeme nastanka.

Žanr scene i seljaci

Jedan dio dionizijskog "krajolika" su impresivne serije starih radnika, propalih žena i dječaka sa sela.

Mnogi od njih nose jasna dionizijska obilježja, kao što je vijenac od bršljana i na većinu tih likova

gledamo kao na dio dionizijskog svijeta. Zajedničko im je sa satirima i nimfama to što predstavljaju

figure u eksterijeru i nemaju istinskog osobnog identiteta. Tanka ikonografska linija razdvaja

"Uspavanog Fauna" od čiste žanr teme. Žanr teme s likovima iz svakodnevnice ili onima iz donjeg

dijela društva, koje su same sebi svrha, predstavljaju ikonografsku novinu u monumentalnoj skulpturi.

Kipari su razvijali nove tipove i stilove za svakodnevne teme za koje nisu postojali modeli u likovnoj

umjetnosti. Kojiput se tvrdi da su velike žanr figure nastale kasnije od helenističkog perioda, da je taj

fenomen rimskog podrijetla. Međutim, zahvaljujući literaturi i postojećim kopijama doznajemo da su

žanr teme bile dio repertoara, vjerojatno ne odveć velik, helenističke umjetnosti. Za "starca" i "dječaka

koji davi gusku" – što su očigledne žanr teme – doznajemo u 3. st. pr.Kr. Plinije različitim autorima

pripisuje "pijanu staricu", "dječaka koji davi gusku" i neodređenu "staricu". Postoje kopije kipova

sličnih tema, koje pokazuju jake stilske veze s radovima koji su sasvim sigurno helenistički. Stoga

možemo reći da nema razloga sumnjati da su tipovi monumentalnih žanr statua nastali u helenističkom

periodu.

Skulptura "Dječaka koji davi gusku" [170], poznata u nekoliko dobrih kopija, pripada u "žanr grupu"

samo po temi. Dječak je formalno sličan "Uspavanom Erosu" u glavi i tijelu, a razrađena piramidalna

kompozicija možda predstavlja odjek herojskih grupa. Ovo je anegdotska tema obrađena na idealni

način. Ne znamo je li to skulptura koju spominje Herodas ili ona koju Plinije pripisuje Boetosu, čija

datacija ostaje nepoznata. Herodas tu vrstu teme i kontekst takve skulpture pripisuje razdoblju 3.

stoljeća pr.Kr. Skulptura te vrste je mogla predstavljati roditeljsku zahvalu bogu za uspješno

ozdravljenje djeteta, no mogla je biti posvećena i iz drugih razloga koji nisu relevantni za našu temu.

Druge dvije skulpture koje prikazuju male dječake, grupa "Dječak koji grize" [173] i Spinario ili

"Dječak koji vadi trn" [171] su čiste žanr teme. "Dječak koji grize", poznat u pojedinim nedovršenim,

12

Izvorno Hadrijanov mauzolej, u kršćansko doba papinska tvrđava.

54

ali kvalitetnim kopijama, prikazivao je dva dječaka koji su se sukobili oko igre piljaka. Ta tema

spominje se već i u klasičnom razdoblju: Plinije spominje (NH 34.55) gole igrače piljaka –

astragalizontes – od Polikleta. Naša skupina je helenistička verzija iste teme, smještena u kontekst

siromašnih. Figura dječaka koja je u potpunosti sačuvana, prikazuje ga kako žestoko grize ruku svoga

protivnika. Njegova poza i debela tkanina njegove tunike su izrazito realistični; ta kratka tunika je

karakteristična odjeća seljaka, a dječakova glava je odličan prikaz "seljačkog" ili "priprostog" tipa

zbog mršave, izgladnjele figure i visokog čela.

Spinario ili dječak u sjedećem položaju koji vadi trn iz stopala, je atraktivna figura u prirodnoj veličini

poznata u različitim verzijama. Taj motiv trna u nozi bio je popularan u figurama satira i Pana i zbog

toga se Spinario povezuje s dionizijskim svijetom. Trnje je prijetnja samo u prirodi i samo za

bosonoga stvorenja. Motiv trna ukazuje na to da je dječak u prirodi, ali i naglašava realnost njegove

golotinje. Figura je bila popularna i mogla je imati više od jednog poznatog modela (prototipa).

Reproducirana je u više navrata, s različitim glavama za model. Nekoliko vrlo sličnih primjera,

međutim, imaju za cilj više od oponašanja poze i motiva. Tako je skulptura u British Museumu (171)

sačuvala glavu, koja je zanimljiva i uvjerljiva žanr studija seoskog dječaka i pokazuje jasnu sličnost s

džokejem iz Artemiziona (58). Ta je figura zasigurno dobra kopija napravljena prema određenom

helenističkom modelu.

Mali Spinario u terakoti iz jedne kuće u Prijeni (172) daje nam karikaturalnu verziju figure i kao takav

može nam poslužiti za nekoliko zaključaka: prvo, figurina ima na glavi pravu seljačku kapu i na sebi

nosi seljačku tuniku, naglašavajući na taj način snažno idealiziranu stranu Spinaria u punoj veličini.

Drugo, figura ima ružne, pretjerano naglašene crte lica i odveć naglašeni falus, što ga svrstava u krug

groteska i karikatura koje postoje samo u malim dimenzijama i imaju sasvim drukčiju namjenu

(privatna, apotropaička), nego skulpture u punoj veličini. Treće, kontekst helenističke kuće u Prijeni

potvrđuje helenistički datum kako za figuru Spinaria, tako i za seriju ovakvih grotesknih figurina.

Usporedba "velikih" i "malih" Spinaria otkriva nam da u helenizmu postoje nepisane granice koje se

postavljaju pred žanrovskim realizmom u skulpturi. Prikazi ljudskog jada – bolesti i deformacije – bili

su ograničeni na male kipove i imali, prije svega, ulogu otklanjanja "zlog oka" (uroka).

Postoje tri velike žanr figure poznate u mnogim kopijama – "Pijana starica" i dva "Stara ribara" - dok

su neke druge važne figure i portreti glava poznati u manjem broju verzija. Određeni broj tih figura bio

je izrađen u neuobičajenim proporcijama, od otprilike dvije trećine prirodne veličine. Manje dimenzije

su bez sumnje trebale naglasiti niži status odabranih tema i umanjiti bilo kakve primisli o nedoličnosti

prikazivanja "niskih" tema u "lijepoj" skulpturi.

55

"Pijana starica" [174] je figura u punoj veličini i očigledno ima veću važnost. Postoje dvije dobre

kopije i velik broj reprodukcija u figurinama i na vazama. Prikazuje staru ženu kako sjedi na tlu držeći

vrč vina u rukama, s pogledom usmjerenim prema promatraču. Očigledni naturalizam i realizam su

postignuti vješto izvedenom draperijom njezine haljine i strukturom tijela i glave. Vrč sa vinom je

dobro poznat helenistički tip, prepoznatljiv po motivu dionizijske loze kojim je ukrašen. Dobivamo

dojam da je pijana žena žanr motiv, ali ono što doživljavamo kao žanr studiju alkoholizma i stare dobi,

zapravo je naš pogled iz suvremene perspektive. Možda bi bilo bolje doživjeti ju kao nasmiješenu

figuru starice, koja uživa zaštitu boga vina. U bezbrižnom stilu satira i Menada ona je razvukla usne u

osmjeh i pokazuje zube: ona je hilara, tj. vesela. Njezino je tijelo opterećeno teretom godina i ružno,

što je najviše naglašeno u koščatosti njenih ramena. Haljina joj je skliznula s tijela moguće zbog

njezinog pijanog stanja, no možda i kako bi se na ironičan način naglasila njezina nekadašnja tjelesna

privlačnost i ismijala njezina neprimjerena koketnost. Ova skulptura je studija starije dobi, ali i

pokazatelj Dionizove moći: bog je u stanju navesti staru ružnu ženu da se smije svojoj sudbini i

promatraču u prolazu. Vrč vina koji drži u ruci bi mogao biti tip laginosa, a činjenica je da znamo za

posebno raskalašen Dionizov festival vina u Aleksandriji pod nazivom Laginophoria, kojeg je u

kasnom 3. st. pr.Kr. osnovao veliki Dionizov poklonik Ptolomej IV. Moguće je stoga da ova figura

predstavlja zavjetnu skulpturu povezanu s takvim festivalom, a vrč, ako smo ga točno procjenili,

vizualnu aluziju na njega. Plinije spominje "pijanu staru ženu" u mramoru, koju je napravio Miron,

očito misleći na poznatog kipara iz 5. st. pr.Kr. (NH 36.32). Iako je to očigledno kriva atribucija, ona

ukazuje na to da su i ovakve skulpture bile shvaćene kao dio značajne umjetničke produkcije.

Druge dvije stare žene, svaka poznata u samo jednoj verziji, su tijesno povezane s "Pijanom staricom"

i također su dio Dionizovog svijeta: to su glava nasmiješene stare žene u Drezdenu [176] i starica sa

tržnice, u New Yorku [175]. Obadvije nose vijence od bršljana. Starica sa tržnice je odjevena u finu

haljinu i lagane sandale, očito najbolje koje ima, a ne one koje nosi po dvorištu. Ona hoda, na putu za

Dionizov festival, na koji je starica iz Drezdena već stigla.

Stari seljaci su, po stilu i temi, bliski prikazima starih žena. "Stari ribar" iz Konzervatorija [178],

poznat u dvije kopije, po temi sličan je starici sa tržnice. Dok ona u košari nosi perad, njegova je puna

ribe; kao i ona, i on vjerojatno ide na festival, a ne samo na tržnicu. Nosi veliki ogrtač i malo je

vjerojatno da mu je to ribička odjeća. Njegovo tijelo je fina studija pogrbljenog starog tijela

očvrsnulog od rada. Bradata glava, sa seljačkom kapom, ima formalnih sličnosti s portretima kao što

su fiktivni "Slijepi Homer" (35), što upućuje na kasno 3. stoljeće i srednje helenističko razdoblje.

56

Krajnje granice realističnog žanra predstavljene su u prikazu ribara tipa "Seneka" (179), figure u punoj

veličini, poznate u neobično velikom broju primjeraka – čak sedamnaest. Pretjerana verzija u crnom

mramoru iz Louvrea, koji se nekoć smatrao za prikaz filozofa Seneke u trenutku samoubojstva u kadi,

nadjenula je naziv ovom tipu figure i sugerira da je original bio u bronci. Po svojoj koncepciji, on je

ipak udaljen od ribara u Konzervatoriju. Figura je odjevena samo u tanku tkaninu oko struka i stoji

mirno, pogrbljeno, držeći u ruci vjerojatno košaricu i ribički štap. Nije prikazan na putu za festival,

već usred posla, odjeven u svoju svakodnevnu opremu. Njegovo tijelo je pogrbljeno od godina, a

njegova glava je beskompromisno "realistička". Lice s kratkom neurednom bradom, debelim usnama i

visokom razinom patosa ima jasne veze s fiktivnim Senekinim portretom (36). Ukoliko ovaj tip

portreta predstavlja Hezioda, što je vrlo moguće, veza s ribarom ima smisla, budući da je Heziod

pjesnik seoskih poslova.

Monumentalne žanr skulpture, kao i najveći broj drugih, bile su posvećene od strane bogate elite.

Jasno je da pravi ribari nisu imali mogućnosti za takav zavjet – njihovi votivni darovi ograničavali su

se, tako nam kažu epigrami, na ribičku opremu. Sve vrste skulptura bile su prikladan dar za boga.

Plinije Mlađi u jednom pismu objašnjava kako misli posvetiti u Jupiterovu hramu žanr skulpturu starca

u bronci koju je nedavno kupio: dar je prikladan za svetište jednostavno stoga što je riječ o dobroj

skulpturi. Votivne skulpture mogu imati veze s bogom, ali to nije nužno. Kao što smo vidjeli, figure

starih žena bile su vrlo vjerojatno zavjetni darovi Dionizu. Stari seljaci i ribari nisu jednako jasno

"kultno obilježeni": u ovom slučaju mogli su biti posvećeni Dionizu ili nekom drugom bogu. Budući

da su i druge skulpture bile jednako prikladne, možemo postaviti opravdano pitanje zašto se dio

gradske elite odlučivao za ovakve rustične teme prilikom odabira zavjetnih darova. Što su skulpture

ribara trebale ili mogle izraziti?

Premda je opravdano u takvim kipovima prepoznati određeni iskaz društvene elite – tako npr. u

skulpturi "Dječak koji grize" (173) možemo vidjeti urođenu sklonost gubitku kontrole koju je

elitističko shvaćanje pripisivalo seljacima ili robovima – međutim, takva poruka teško da je bila glavni

cilj ovih skulptura. Njih treba promatrati kao nepristrane, neutralne prikaze siromaštva i starosti. Nisu

zamišljeni kao moralni ili klasni iskaz, negativan ili pozitivan, tj. nisu izražavali niti podrugljiv

elitistički pogled na nižu klasu niti potrebu idealiziranja života nižih slojeva, jer to nisu studije

ljudskog dostojanstva i patnje. Za antičke ljude iz viših slojeva društva, naporan rad je predstavljao

nešto užasno – ali, to je bila sudbina koju su bogovi namijenili onima koje su htjeli kazniti. Ta je tema

prisutna u književnosti od Hezioda do Teokrita. Kao i u književnosti, ove skulpture ciljaju na jasan

kontrast između teme i medija u kojem je prikazana. Teokrit je opisivao pastire i prostitutke u

(svečanim) dorskim heksametrima, a lijepe, tehnički izvanredne brončane skulpture prikazuju

57

neugledne ribare. Ako su se barokne skupine bavile "homerskim" čovjekom i aristokracijom kroz

prikaze patnje, žanr kipovi bave se "heziodskim" čovjekom i sudbinom ljudi na selu. Teme koje

nalazimo u žanr skulpturi iste su kao i u Heziodovom djelu Radovi i dani: siromaštvo povlači za

sobom neprestani rad koji čini starim i nemoćnim. Kao što kaže jedan ribar u Teokritovoj Idili 21:

"jedino siromaštvo stvarno uči radu". Ovi su kipovi izraz ljudske smrtnosti, ali na način koji do tada

nije bio uobičajen u velikoj skulpturi. Heroji su se borili protiv prolaznosti kroz svoje veličanstvene

podvige, filozofi kroz svoja umna zapažanja, no seljaci su "bili stvoreni" samo za rad i smrt.

Dionizijeve i žanr statue mogu biti posvećene u tradicionalnim hramovima i svetištima, kao bilo koji

drugi kip. Ovisi o mašti promatrača u kakvo će okruženje smjestiti figure. Znamo da su kopije ovakvih

statua u rimskim vilama bile smještene u kvazi-naturalističkom okruženju u prirodi: satiri u grmlje i

drveće, ribari kraj bazena. Vrlo je vjerojatno da prethodnike takvih aranžmana treba tražiti u

helenističkim vladarskim vrtovima, kao što je onaj unutar palače u Aleksandriji, kao i u helenističkim

parkovima uz svetišta, npr. u Apolonovom svetištu kod Dafne blizu Antiohije ili na akropoli u Rodu.

Različiti primjeri mogu potvrditi da se u helenističkom razdoblju javlja novi interes za smještaj statua

u odgovarajuće prirodno okruženje. Tako su Nika sa Samotrake (97) i skupina Scile (147) zahtijevali

blizinu vode, a Polifemova grupa špilju (146). Raspored skupina u Sperlongi možda oponaša izvorni

raspored u parkovima sa špiljama, primjeri kojih su nađeni na Rodosu. Doznajemo za kip pjesnika

Filite ispod drveta, a drvo je važan dio kompozicije i u skupini "Obješenog Marsije" (135). Na Delosu

i kod Kamirosa na Rodosu, nađena su postolja za helenističke brončane kipove koja oponašaju oblike

prirodne stijene. Takvi aranžmani pridavali bi seoski "štih" skulpturama podignutima u

"urbaniziranim" svetištima. Prirodna postolja od stijene su sačuvana na kopijama Spinaria (171),

Barberini Fauna (168) i Torza Belvedere (165), pa treba pretpostaviti da su bila dio originalne

kompozicije. Druge figure kao što su "Uspavani Hermafrodit" (169), "Uspavani Eros" (84) i "Satir s

vinskim mijehom" (156) su također sigurno imale "prirodne" baze.

58

Poglavlje 9

PERGAM I VELIKI OLTAR

Pergam zauzima središnje mjesto u našoj spoznaji o helenističkoj skulpturi. To je jedina od kraljevskih

prijestolnica koja je sustavno istraživana i koja nam je ostavila u nasljeđe veliku seriju originalnih

radova u skulpturi s kojima možemo uspoređivati brojne sačuvane kopije. Tu je pronađen i jedinstveni

spomenik: kolosalni «barokni» friz Velikog oltara. Veliki oltar i dvije «galske skupine», poznate iz

kopija (vidi sedmo poglavlje u knjizi) su fiksne točke u odnosu na koje možemo procijeniti i datirati

druge helenističke skulpture. Treba, međutim, naglasiti da je pergamsko kraljevstvo kasno stupilo na

scenu helenističke povijesti. Sačuvani materijal potječe većinom iz kasnog 3. i 2. stoljeća pr.Kr. i nudi

presjek skulpture u srednje helenističkom razdoblju.

U ranom helenističkom razdoblju Pergam je obična tvrđava kojom upravlja lokalni dinast Fileteros

(umro 263. pr.Kr.), pod vrhovnom vlašću makedonskih kraljeva, isprva Lizimaha, potom Seleukida.

Eumen I. (263.-241.) je izborio privremenu samostalnost, ali tek je s Atalom I. (241.-197.) i

zahvaljujući njegovim pobjedama nad Galima i Seleukidima u 230-tim godinama, dinastija Atalida

stekla odgovarajući politički prestiž. Atal I. je bio prvi koji je uzeo kraljevsku titulu. U usporedbi s

velikim makedonskim dinastijama, Atalidi su bili politički parvenijevci; kako bi promijenili takvu

sliku, Eumen II. (197.-159.) i Atal II. (159.-139.) trošili su velike iznose novca na kulturu, spomenike i

umjetnost, oponašajući Atenu i Aleksandriju. Kupovali su stare skulpture i knjige za svoju knjižnicu,

darivali Delfe i podržavali znanost. Bili su slika uzorne kraljevske dinastije, naglašavajući obiteljsku

slogu i privrženost. Posebna je čast iskazivana majci-kraljici Apoloniji, ženi Atala I. Pergam je tako

postao ambiciozno helenističko kraljevstvo, koje se kasno uključilo u politiku i umjetnost

helenističkog svijeta. Posljednji kralj Atal III. (139.-133.) umro je bez nasljednika i oporukom ostavio

svoje kraljevstvo Rimu, tako da je dinastija trajala samo jedno stoljeće. Najveći utjecaj je ostvarila

tijekom 2. stoljeća, kada su Atalidi ponajviše profitirali od savezništva s Rimom. Rimska pobjeda nad

Seleukidima kod Magnezije (190. pr.Kr.) i Apamejski mir (188. pr.Kr.) dali su Pergamu kontrolu nad

većim dijelom Male Azije. Uspjeh koji je proizašao iz savezništva s Rimom Atalidima je donio trajni

prijezir u očima Grka, što ih je još više potaknulo da se prikažu kao predvodnici helenizma i osnivači

nove Atene. Takva ambicija je u temeljima spomenika kao što je Veliki oltar.

59

Veliki oltar

Veliki oltar (193) otkrio je C. Humann 1871. godine, a njegovi glavni dijelovi otkopani su i odneseni u

Berlin do 1886. Oltar se sastojao od monumentalne platforme postavljene na masivno postolje s

istaknutim krilima, među kojima je veliko stepenište vodilo do zatvorenog dvorišta. Sam žrtveni oltar

morao se nalaziti unutar zatvorenog dvorišta. Vanjska strana postolja bila je ukrašena s frizom

Gigantomahije (195), a unutrašnja strana dvorišta s manjim frizom koji je opisivao život Telefa,

mitološkog osnivača dinastije Atalida (197). Na krovovima kolonade bile su manje figure: tritoni,

grifoni, lavovi, konji. Premda su ove akroterijske skulpture bile postavljene, rad na velikom oltaru

nikada nije u potpunosti dovršen. Neki dijelovi gornje kolonade i Telefova friza nisu dovršeni. Na

malim fragmentima arhitrava s posvećenjem nisu se sačuvala imena bogova kojima je oltar bio

posvećen: možda Zeusu ili Zeusu i Ateni. Veliki oltar, jedan od najimpresivnijih skulpturalnih

programa svoga doba (i uopće), spominje se samo jednom u antičkoj literaturi: to je kratki opis svih

čuda svijeta, koji je sastavio neki L. Ampelije u vrijeme kasnog rimskog carstva. Iz njega ne

doznajemo ništa o spomeniku što već ne bismo znali.

Projekt se obično datira u ranu vladavinu Eumena II (197.-159.), nakon apamejskog mira (188. pr.Kr.),

koji je Atalidima osigurao vlast. Predložen je i kasniji datum, nakon ratova s Galima (Galaćanima) iz

168.-166., i to na osnovu nepouzdanih dokaza keramika iz temelja građevine. No, pitanje točnog

vremena nastanka nije toliko važno koliko jedno drugo: kako možemo znati da je oltar nastao u 2., a ne

u 3. stoljeću pr.Kr. (kako se nekoć pretpostavljalo)? Odgovor nalazimo u posvetnom natpisu na

arhitravu, od kojeg su sačuvana samo dva mala fragmenta (194). Na jednom se sačuvao dio riječi

AGATH(A), tj. «uspjehe» ili «koristi» u zahvalu za koje je oltar zavjetovan. To svakako nije dovoljno

za interpretaciju. No, drugi fragment, premda vrlo oštećen, sadrži prepoznatljivu riječ BASILISS(A),

tj. «kraljica». To može biti jedino prva atalidska kraljica Apolonija, koja se ovdje navodi ne kao ko-

dedikator s Atalom I (nije poznato da je ovaj ikada posvetio išta zajedno s njom), već kao kraljica

majka Eumena II i / ili Atala II, njegova brata, koji su sebe redovito nazivali «sinovi kralja Atala i

kraljice Apolonije». To je gotovo siguran dokaz za posvećenje nakon 197. godine pr.Kr. Najkasniji

mogući trenutak posvećenja je 139. godina pr.Kr. (smrt Atala II.). Unutar toga razdoblja (197.-139.),

jedini čvrsti argumenti govore u prilog vremenu nakon Apameje (188. pr.Kr.). Ne znamo kako dugo je

trajao rad na oltaru ili zašto su neki dijelovi ostali nedovršeni. Gigantomahija, koja je u potpunosti

dovršena i pokazuje veliko jedinstvo stila, prva je izvedena, možda u kraćem roku. Kasniji radovi na

60

gornjoj kolonadi i na Telefovu frizu su se, čini se, odužili. Jedan očiti vanjski razlog za nedovršenje

radova mogao bi biti kraj atalidske dinastije u 133. godini pr.Kr.

Gigantomahija

Bitka giganata i bogova bila je omiljena i često prikazivana tema u ranijoj grčkoj umjetnosti. Giganti

su bili sinovi Geje (božice zemlje) koju je slučajno oplodilo sjeme Urana kada ga je kastrirao Kronos.

Bila je to starija generacija zvjerolikih barbarskih bića koja su pokušava svrgnuti vladajuće olimpske

bogove. S druge strane, «olimpijci» su bili potpuno antropomorfna, kulturna bića – bogovi Grka. Kako

im je rečeno da će pobijediti samo uz pomoć smrtnika, bogovi su na svoju stranu pridobili Herakla.

Borba i pobjeda «olimpijaca» bila je osnovna etiologija za grčki poredak stvari i bila je naširoko

shvaćena kao implicitna alegorija svakog povijesnog događaja koji znači obranu tog reda. Na Velikom

pergamskom oltaru, opća alegorija pobjede pergamske dinastije Atalida nad Galima (Galaćanima) bez

sumnje je prisutna, ali najjača simbolička vrijednost teme vjerojatno leži u činjenici da je već klasična

Atena posvetila ovu temu, promičući ju u simbol obrane civilizacije.

Friz je na mnogo načina raison d'etre samog oltara. Dominirao je elevacijom i bio je najveći,

najrazrađeniji i najskuplji element cjeline. Njegova izgradnja prva je dovršena. Friz je bio dug 110 m i

visok 2,30 m. Klesan je u tankim pločama različite širine (70 – 100 cm), oko 30 ploča na svakoj strani

oltara, odnosno oko 120 ploča u cjelini. Ploče su originalno bili blokovi debljine 50 cm, od čega je 30

cm iskorišteno za visinu reljefa, što je omogućilo kiparima da figure naprave gotovo kao slobodno

stojeću skulpturu, odvojenu od pozadine. Na frizu se izvorno nalazilo stotinjak likova, uz dodatak

raznih životinja. Ploče su bile raznolike širine kako bi se u pravilu na svakoj ploči mogla smjestiti po

jedna glavna figura, iako su u praksi kompozicijske diagonale često onemogućavale takav

kompozicijski princip. Takva podjela upućuje na vrlo pažljivo planiranje. To bi značilo da je u

početku postojao detaljan crtež cjeline, koji je kasnije raspoređen tako da se dobije najracionalniji

raspored figura po pločama, unutar maksmalne i minimalne širine ploča. Pretpostavku o detaljno

razrađenom programu potvrđuju i natpisi. Svaki bog i gigant na frizu imao je svoje ime. Imena bogova

bila su ispisana na vijencu iznad friza velikim slovima, a imena giganta manjim slovima ugravirana na

dijelu baze na kojem su stajale ploče.

Neuobičajeno za arhitektonsku skulpturu, friz su potpisali glavni kipari, odgovorni za pojedine sekcije

friza. Njihova imena ispisana su ispod imena giganata. Pronađeni su fragmenti šesnaest potpisa,

otprilike u ovom obliku: «Orest, sin Oresta iz Pergama, napravio». Barem tri su zajednički potpisi

dvojice kipara. Jedan je došao iz Atene, trojica iz Pergama. Sve u svemu, ostala su sačuvana imena

61

petorice kipara: Dionysiades i Menekrat (zajednički potpis), Melanippos, Orest, Theorrhetos. Potpisi

samo na jednom mjestu mogu biti odgovarajuće dovedeni u vezu s frizom, i to s unutrašnje strane

južnog istaka, gdje je potpis morao biti prebačen na vijenac zbog stubišta. Taj dio, duljine 7 metara,

rad je Theorrhetosa i još jednog kipara. Ako je ovo bila tipična podjela posla (oko 3 ploče na jednog

kipara), na frizu je moralo raditi oko 40 kipara. To je moguće, ali se čini previše. Alternativa je

pretpostaviti da su svi kipari radili na više dijelova friza ili na cijelom frizu. Potpisani kipari bi imali

svoju malu grupu pomoćnika i robova, dok bi za cjelinu bio odgovoran glavni arhitekt / skulptor. On bi

bio odgovoran i za detaljne crteže i skice cijeloga friza, prema kojima su potpisani kipari zasigurno

radili. Ne postoje dokazi tko je taj mozak mogao biti, ali možemo biti sigurni da je radio u bliskoj

suradnji sa naručiteljem.

Raspravljalo se o tome je li friz klesan prije ili nakon što su ploče postavljene na svoje mjesto.

Odgovor je: neki dijelovi prije, ali većim dijelom nakon. Raspored figura je zasigurno crtan na samim

blokovima. Najniži dijelovi, gdje stopala, zmijske noge i draperija dotiču tlo, morali su biti isklesani

prije postavljanja, jer bi radovi ostavili traga na vijencu na kojem su stajali. Najviši dijelovi, s druge

strane, su zasigurno klesani jednom kada su ploče postavljene u poziciju.

Oko 75% friza je očuvano, a točan raspored ploča većim dijelom se dade rekonstruirati. Spojene figure

i očuvani uglovi omogućavaju raspoznavanje rasporeda na dužim dijelovima – tako na primjer, na

istočnoj polovici sjevernog friza. Mjesto ostalih ploča moglo se utvrditi zahvaljujući blokovima

vijenca, koji su sustavno označeni oznakama, tako da oni koji su očuvani mogu uvijek biti postavljeni

na točnu poziciju. Na istim blokovima vijenca su također bila ispisana imena bogova, pa se na taj

način može rekonstruirati pozicija ploča na kojima su prikazani prepoznatljivi bogovi. Većina ploča je

tako raspoređena uz pomoć tragova međusobnih spojeva, identifikacija, natpisa i arhitektonskih detalja

(uglovi i stubište). Nedavna istraživanja su otkrila nekoliko važnih dijelova: mlađi bog na južnom frizu

koji se bori s Gigantom bikovske glave, a na sjevernom frizu Afroditina glava i izvrnuto tijelo

pobijeđenoga Giganta.

U kompoziciji i formatu, friz slijedi dva principa klasičnih reljefa: figure zauzimaju punu visinu friza,

a cijeli friz predstavlja jedinstvenu akciju (i isti trenutak akcije). Najpoznatiji uzor za takav prikaz na

sve četiri strane građevine bio je partenonski friz (Panatenejske povorke). Ali, u većini drugih aspekta,

obrada reljefa je potuno ne-klasična. Figure su klesane u visokom reljefu i okreću se i izvijaju kao da

ne mare za pozadinu. Brojne su frontalne, stršeće figure. Takav visoki reljef bio je uobičajen za

klasične metope, ali ne i za klasični friz na kojemu su figure bile klesane u profilu. Takav frontalni

efekt s duboko «potisnutom» pozadinom najsličniji je, i najvjerojatnije je bio nadahnut klasičnim

62

zabatima, posebno partenonskim. Zgusnuta kompozicija borbe ograničila je pozadinu na male,

nepravilne «džepove» sjene. Takva metoda isticanja dramatičnog efekta bila bi znatno pojačana

tamnom bojom pozadine.

Figure pokazuju upečatljivu kombinaciju monumentalnog oblikovanja i rafiniranih detalja. Imaju

masivne tjelesne oblike i uskovitlanu draperiju, ali svi detalji atributa i opreme (na primjer, obuća i

oklop) su brižno i detaljno klesani. Inače bi, kada je riječ o skulpturi vezanoj uz arhitekturu, takvi

detalji obično bili nadoslikani. Kipari Gigantomahije vješto prikazuju raznolikost površinskih tekstura,

kao što su krzna životinja, riblje ljuske i perje ptica. Tako detaljno oblikovanje obično je odlika radova

u bronci, a ovdje je s velikim samopouzdanjem reproducirano u mramoru s ciljem demonstracije

kiparske vještine. Naglašeni barokni stil figura ovdje je iskorišten kako bi se izrazili nadljudski

elementi: nevjerojatna snaga trijumfirajućih Olimpijaca i divlje napore poraženih Giganata. Način

prikaza koji smo prethodno vidjeli na primjeru «Malih Gala» (123-132) ovdje je doveden do

ekstrema. Friz je u epskom stilu – raskošan u tonu, masivan po dimenzijama, jednostavan u temi, s

nebrojenim kombinacijama i kompleksno komponiran. Barokne figure pokušavaju unići u svijet

promatrača i zaprijetiti mu. Masivna figura Zeusa gotovo da iskače iz istočnog friza; neki frontalno

postavljeni Giganti prijete da će zgrabiti promatrača, dok drugi, pak, puze po oltarnom stubištu.

Cilj friza je prikaz praiskonskog kaosa, kojega bogovi nadvladavaju samo uz veliki napor. Promatran

na građevini izbliza, on se doista čini takvim. S druge strane, ako ga proučavamo na papiru, možemo

otkriti pažljive korespondencije u kompoziciji, ponavljanja i zrcalne inverzije individualnih figura i

grupa. Neki takvi potezi su napravljeni jednostavno da bi osigurali kompozicijske naglaske na svakoj

strani friza; neki su korišteni kako bi se povezale pojedine tematske skupine, a neki kako bi se

povezale skupine i figure na različitim stranama. Na primjer, na zapadnoj strani, skupine na pročelju

dva izbočena dijela friza se očito ponavljaju: Triton i njegova majka Amfitrita na sjevernom istaku,

Dioniz i njegova majka Semela na južnom. Ili Feba, na jugu, koja očito odgovara svojoj unuci Hekati

na istoku. Ista formalna repeticija povezuje i obitelji Febe i Lete na jugoistočnom uglu.

Na frizu su vidljivi i utjecaji ranijih slavnih djela grčke skulpture. Neki su slučajni, ili su namijenjeni

samo velikim poznavateljima, kao što je «citat» s partenonskog friza (Helijeva grupa s kočijom na

južnom frizu). Druge sličnosti sigurno su bile očite široj publici, kao na primjer jasna referenca na

partenonski zapadni zabat u prikazu Zeusa i Atene na istočnom frizu. Postoje i recentniji odjeci:

Atenin protivnik svojim stavom podsjeća na Laokonta (a tu je i tema napada zmijama). Javljaju se i

implicitne reference na umiruće Gale u nekim pobijeđenim Gigantima – Tritonov protivnik, na

primjer. Partenonske reference imaju jasno simbolično značenje za Pergam, koji se nastoji prikazati

63

kao nova Atena, novi branitelj grčkog svijeta. Laokont priziva temu tragične kazne dok reminiscencije

na figure pobjeđenih Gala potiho podsjećaju na junačka djela Atalida.

Autori friza su za bogove i Gigante osmislili posebno bogatu ikonografiju. Osim razlika u dobi, spolu i

uobičajenih atributa, olimpski bogovi imaju i različitu odjeću. Njima pomaže i mnoštvo životinja: tri

lovačka psa (s Hekatom, Artemidom i Asteriom), tri lava (za Semelu, Keto, Reu), tri orla (sa Zeusom i

na vrhu stubišta), brojni konji, uključujući tri zaprege (Hera, Ares, Helije), skupina morskih kentaura

(Posejdon) te velika riba (s Ketom). Giganti su svi istoga spola (muškarci) i nedovoljno civilizirani da

bi nosili odjeću. Razlikuju se po dobi i nogama. Mlađi giganti većinom imaju ljudske noge, dok stariji

(i bradati) Giganti imaju zmijske noge. Zmije su bile uobičajen simbol podzemlja i povezane su s

Gigantima kako bi iskazale njihovo podrijetlo (Gejini sinovi). Geja (Zemlja) se i sama pojavljuje na

istočnoj strani friza, da bi molila za svoje sinove; kao što je uobičajeno u grčkoj umjetnosti, ona je

prikazana do struka u tlu. Nekoliko giganata ima kacige i pravo oružje, ali većinom se bore palicama,

kamenjem, rukama i zmijskim nogama. Pokrivaju se raznolikim životinjskim krznima (kozja, lavlja,

medvjeđa). Neki Giganti imaju posebne anatomske oblike: Letin protivnik na istočnom dijelu friza ima

krila i ruke kao ptičje kanđe, jedan Gigant na južnoj strani ima bikovu glavu, a drugi lavlju. Ti posebni

oblici vjerojatno ilustriraju specifične dijelove Gigantomahije čija mitologija nam je nepoznata. Neki

Giganti na sjeveru imaju jasne riblje elemente na svojim zmijskim nogama i možemo pretpostaviti da

je mitološki predložak kojim se friz koristio sadržavao i napad Giganata iz dubina mora.

Na nižim, manje pismenim razinama društva, friz je mogao biti shvaćen kao beskrajno raznolik prikaz

borbe između bogova i Giganata. Poražene je lako razlikovati, dok su bogovi lako prepoznatljivi

zahvaljujući svojim specifičnim atributima. Oni, pak, koji su dobro poznavali odgovarajuću mitologiju

i literaturu, mogli su iz kombinacije ikonografije i uklesanih imena zaključiti da je čitav friz nastao po

lako razumljivom programu, raspoređen u četiri dijela i prema različitim vrstama bogova koji se

pojavljuju. Bogovi nisu raspoređeni striktno genealoški, već prema najčešćim međusobnim vezama

(obitelj ili područje djelovanja). Taj opsežni program i identiteti bogova su još uvijek lako čitljivi,

osim na dijelu sjevernog friza.

Istočni friz, kojega bi posjetitelj prvog vidio, bio je i «najlakši». Tu su prikazani glavni bogovi (s lijeva

na desno): Ares, Atena, Zeus, Heraklo, Hera, pa Apolon, Leta, Artemida i njihova obitelj. Obiteljske i

ljubavne veze protežu se preko uglova: Aresova ljubavnica Afrodita, sa svojom majkom Dionom, je

odmah do njega na uglu sjevernog friza, a Letina majka i sestra (Feba i Asterija) su prve na južnom

frizu. Feba i Asterija znače «svijetla» i «zvjezdana» i određuju temu bogova svijetla i nebesa na južnoj

strani. Na jugu slijede Selena, Helije, Eos. Zapadna strana, tj. pročelje oltara sadrži prepoznatljive

64

božanske skupine koje zauzimaju tri strane na oba istaknuta krila oltara. Na južnom su prikazani

Dioniz i njegovi pratioci, njegova majka Semela i azijska Velika Majka Kibela (koju Grci

poistovjećuju s Reom). Na sjevernom istaku nalaze se bogovi vode i mora: Posejdon, Amfitrita i

obitelj. Čitav središnji dio sjevernog friza, između Posejdona i Dione još nije sa sigurnošću

interpretiran, ne toliko zbog dijelova koji nedostaju koliko zbog nedostatka natpisa i teško

prepoznatljive ikonografije. Morska tema nastavlja se nakon Posejdona s velikom ribom i Keto – kćeri

Ponta (mora) i majkom Himere, koju onda treba prepoznati u lavu pored nje. Drugi likovi su

nepoznati: neke recentne interpretacije vide u njima razne mračne sile – Erinije, Mojre i Greje; u tom

slučaju ovdje su prisutne teme krvne osvete i sudbine, koje su naravno upotrebljivi i poznati elementi

iz olimpske oružarnice.

Raspored bogova se tako namjerno prelijevao preko uglova građevine kako bi objedinio tematiku friza.

To je posebno jasno na krilnim istacima, gdje se tematski kontinuitet najlakše mogao izgubiti. Takav

elastični raspored bogova otvorila je mogućnost komplementarnih, zemljopisnih podjela. Istočna

strana friza zasigurno predstavlja napad Giganata na sam Olimp. Južni istak mora biti smješten u Aziji,

koja je domena Dioniza i Kibele, dakle čvrsto na kopnu, dok su ocean i more prepoznatljivo mjesto

radnje na suprotnom istaku. Azija je na istoku, dok je ocean najčešće smještan prema zapadu. Budući

da se radnja s dva istaka jasno prelijevaju na duže strane, sjeverni i južni friz su također mogli biti

zamišljeni kao kontrastni programi. Na južnoj strani mogle su biti prikazane teme kopna, istoka,

svjetlosti, nebesa, dok su na sjevernoj strani bili ocean, zapad i mračne sile. To bi odgovaralo

orijentaciji građevine, budući da je sjeverna strana tijekom dana najviše u sjeni.

Teškoće u interpretaciji friza u onoj mjeri u kojoj to detalji od nas, čini se, zahtijevaju, upućuje na to

da nam nedostaje «ključ» interpretacije, vjerojatno književni tekst na kojemu se reljef zasniva. S

obzirom na broj detalja i informacija na frizu, tekst je vjerojatno bio nekakav helenistički ep, možda

dvorski ep nastao za potrebe dinastije Atalida. Pedesetak bogova moglo je biti preuzeto iz Heziodove

«Teogonije», izvora za većinu grčke božanske genealogije. Ipak, Heziod se ne bavi Gigantomahijom.

Doista, Giganti su važan dokaz za prirode izvora: na sačuvanim blokovima postolja očuvano je

sedamnaest imena Giganata, cijelih ili djelomice sačuvanih (ti blokovi nisu imali oznake za

postavljanje pa ih ne možemo smjestiti na njihovo pravo mjesto u svrhu identificiranja Giganata).

To su abecednim redom:

Allektos Molodros Palamneus [Char]adreus

Bro[nteas] Obrimos Peloreus Chthonophylos

65

Erysichton Olyktor [sthe]naros

Eurybias Oudaios [Stu]phelos

Mimas Octhaios [Pha]rrangeus

Imena su najvećim dijelom nepoznata, čak egzotična; od njih se samo jedan – Mimas – javlja u

najbolje sačuvanom literarnom opisu Gigantomahije (Apolodor, I.6). Taj podatak ukazuje na danas

izgubljen neovisan izvor, koji bi mogao biti dvorski ep posvećen dinastiji Atalida. Nije, uostalom,

isključeno da iza ovog zadivljujućeg friza možda leži i kakva prilično beznačajna pjesma. Neobična

imena Giganata također upozoravaju da je beskorisno bezimenim Gigantima na frizu pridjenuti imena

iz Apolodorove Gigantomahije.

Dinastijski ep mogao je ponuditi i «ključ» za dodatnu, višu razinu značenja, u koju su ugrađene razne

precizne reference na kraljevska djela. Neki bogovi bi mogli upućivati na određene lokacije ili

pergamske kultove. Imena ili atributi nekih Giganata mogli bi biti kriptogrami za pojedine neprijatelje.

Neobično oružje, atributi i životinje (kao anegdote ili igre riječima) bi također mogli ukazivati na

događaje, ljude ili mjesta. Ako je i postojao taj precizniji, povijesni nivo alegorije, taj nam je danas

nedostižan. Moramo biti zadovoljni s ulogom jednog od slabo informiranih suvremenika koji su mogli

shvatiti osnovni sadržaj i poneku poveznicu među pojedinim dijelovima ili neki vanjski odjek.

Telefov friz

Nakon uzbudljivog kovitlaca Gigantomahije, Telefov friz (197) je posjetitelju oltara nudio

prevladavajući osjećaj smirenosti. Friz se odnosi na mitološko herojsko podrijetlo atalidskog Pergama

i na vezu s drevnom i prestižnom tradicijom vezanom uz Troju. Friz se proteže duž unutarnjih zidova

oltarnog dvorišta (198), i bio je tako postavljen da se mogao vidjeti iza kolonade stupova, poput slika u

stoi. Čini se, međutim, da planirana kolonada nije nikada izvedena. Friz je bio 1,58 m visok i otprilike

80-90 m dug; izrađen je iz kamenih ploča širokih 75-95 cm i dubokih 35-40 cm. Širina ploča u pravilu

se ne podudara sa zahtjevima kompozicije; to i položaj rupa od željeznih klinova pokazuje da je friz

klesan uglavnom in situ. Sačuvani su samo fragmenti koji čine otprilike trećinu friza.

«Dizajneri» friza u znatnoj mjeri su odstupili od uobičajenog formata reljefnog friza, kako u prikazima

mjesta radnje tako i u naraciji. Inovacije u prikazivanju mjesta i vremena, bile su bez sumnje, preuzete

iz slikarstva. Radnja na svim drugim frizevima koje poznajemo, uključujući i Gigantomahiju, zbiva se

u bezvremenskom trenutku i neodređenom prostoru. Radnja Telefovog friza, naprotiv, odvija se u

različitim vremenskim razdobljima i na različitim mjestima. Pokazatelji mjesta i vremena su tijesno

66

povezani s novom koncepcijom friza. Vanjski prostori i svetište nagoviješteni su drvećem, stijenama i

planinama; stupovi, prijestolja i kreveti upućuju na unutrašnji prostor i palaču; kultni kipovi (Apolon,

Atena) i različite vrste drveća (lovor, platana, hrast) označavaju određeno svetište; prikaz brodova

odnosi se na obalu i pristanište. Figure zauzimaju samo polovinu ili dvije trećine visine friza, tako da

iznad njih ostaje prazan prostor za prikaz pozadine ili neba, što je očigledno utjecaj slikarstva. Na taj

način figure se kreću u realnijem prostoru, a ne u apstraktnom prostoru friza. (Prijašnji frizovi u

pravilu su koristili usporedne kompozicije figura, iza kojih je bio beskonačni prostor bez dubine).

Mjesto radnje i dubina prostora zahtijevali su promjenjivu visinu reljefa: zato su figure koje su u

prednjem planu ponekad u sasvim visokom reljefu, dok su figure u drugom planu i one u pozadini u

različitim razinama niskog reljefa.

Vrijeme naracije na reljefu je složeno. Ono je i kontinuirano i podijeljeno na epizode odnosno na frizu

ne pratimo samo dijelove neprekinute radnje sa scenama koje se manje-više nadovezuju u nizu, s istim

likom u svakoj idućoj sceni, nego pripovjedač čini velike vremenske skokove unaprijed i unazad kako

bi povezao pojedine dijelove priče. Što se teme i pripovjedne tehnike tiče, Telefov friz sličan je

Odiseji – slično kao u Homerovom epu izmjenjuju se slikovita mjesta radnje, a česte su i iznenadne

promjene mjesta i vremena te brze izmjene događaja i usporednih radnji. Poput friza, Odiseja

prikazuje čovjeka u njegovom stvarnom okruženju: interijeru, eksterijeru, na moru. S druge strane

Ilijada koristi temu epa (borbu) kako bi prikazala čovjeka izdignutog na povišenom postolju poput

pozornice. Gigantomahijski friz u tom pogledu možemo usporediti s Ilijadom, a Telefov s Odisejom.

Poput ostalih dinastija i Atalidima su bili potrebni junački pretci, a svoje vladarsko pravo temeljili su

na srodstvu s olimpijskim bogovima. Mit o Telefu savršeno je odgovarao njihovim potrebama. Telef je

bio Heraklov sin, podrijetlom iz Arkadije, dakle pravi Grk; postao je kralj Mizije, pergamske

pokrajine, a bio je povezan i s prestižnom pričom o Troji. O njegovu životu postoji nekoliko različitih

verzija; njegovo učešće u trojanskom pohodu – kako Grci nisu mogli naći put do Troje, vodio ih je

Telef – opisano je u poemi Cypria, a njegovom mladošću bavili su se atički tragičari. Friz u detalje

prikazuje sve dijelove njegova života od začeća do smrti, spaja različite elemente koje ne možemo naći

ni kod kojeg poznatog autora i pridodaje cijele dijelove reljefa koji se ne javljaju nigdje drugdje.

Obrada priče je jednako učena i u određenom pogledu još složenija od gigantomahijskog friza –

sačuvana trećina Telefova friza ima više od 90 figura. Ovdje jasno dolazi do izražaja pretpostavljeni

dvorski ep o Telefu koji objedinjuje pojedine verzije njegovog mita i dodaje dijelove povezane s

osnivanjem Pergama i pergamskim kultovima (božanstvima).

67

Što se priče tiče, ona je okvirno slijedeća: arkadski kralj Alej, kojeg je proročanstvo upozorilo na

opasnost od unuka učinio je svoju kćer Augu svećenicom. Ipak, Herkul ju uspijeva zavesti i iz njihove

veze se rađa Telef. Dijete je otkriveno, a Auga je prepuštena vjetru i valovima u malom brodu.

Naposlijetku pristaje u Miziji gdje je posvaja lokalni kralj Teutrant. U međuvremenu Telefa u divljini

othranjuje košuta, Herkul ga pronalazi, i kada odraste kreće u potragu za majkom Miziju gdje je nakon

nekog vremena proglašen kraljem i ženi se za amazonsku kraljicu Hieru. Bori se protiv Grka i

pobjeđuje ih pri njihovom prvom, neuspješnom trojanskom pohodu – Grci su, naime, greškom pristali

u Miziju – no, ranjava ga Ahilej na poticaj boga Dioniza. Budući da mu je proročište proreklo kako

ranu može izliječiti samo ono što ga je ranilo, Telef odlazi u Arg potražiti pomoć na Agamemnonovu

dvoru. Pritom uzima malog Oresta za taoca i konačno je izliječen hrđom s Ahilejevog koplja, i na

povratku vodi Grke u Troju.

Većinu važnijih epizoda lako je prepoznati u sačuvanim dijelovima friza: Alejevo proročanstvo,

gradnju Augina broda (199.1), pronalazak Telefa (199.3), dugu scenu bitke, dogovor Argejaca (199.5),

Telef uzima Oresta za taoca. Ipak, friz je mnogo sadržajniji od bilo kojeg sačuvanog književnog

izvora. Priča na frizu je proširena, dodane su nama često nepoznate epizode, pogotovo o kasnijem

Telefovom životu, npr. prikaz njegove smrti ili scena gradnje oltara (199.6). Ova posljednja bez

sumnje prikazuje osnivanje nekog od glavnih pergamskih kultova. Najdulji dio friza sačuvan u

kontinuitetu sastoji se od tri kamene ploče u nizu; od sačuvanih epizoda jedna prikazuje dogovor

Argejaca (199.5), druga je dugačka scena pozdrava i naoružavanja (199.4), a posljednja je nepoznata

scena sa satirima i svećenikom u stjenovitom krajoliku i možda se odnosi na osnivanje kulta boga

Dioniza. Sačuvane reljefne ploče su uglavnom u dosta lošem stanju, a nedovršeni dijelovi su vidljivi u

prizoru gradnje broda i scenama s Ateninim kultom. Većina je friza vjerojatno bila potpuno dovršena i

njegova izvorno izvanredna kvaliteta može se procijeniti u rijetkim dijelovima kojima vrijeme nije

naštetilo, kao na ploči s prikazom podizanja oltara (199.6).

Gigantomahijski friz obilježava velika raznolikost i složenost u detaljima i kompoziciji, ali ga uvijek

možemo shvatiti na temeljnoj razini prikaza borbe; zadržava isti gromoglasni barokni ton kroz cijeli

friz. Složenost Telefovog friza je drugačije prirode: on ima ubrzanu pripovjednu strukturu i predstavlja

široki izbor ambijenta i ugođaja: seoski, gradski, vojni, civilni, strani, domaći. Telefov friz stoga

možemo razumjeti samo na jednoj razini: gledatelj mora pažljivo pratiti priču i nagle promjene mjesta

i vremena radnje ili će se brzo izgubiti. Njegova nevjerojatno bogata radnja čini ga težim za iščitavanje

od gigantomahijskog friza. Nisu pronađena urezana imena na frizu, a njegov smještaj unutar oltarnog

dvorišta mogao bi ukazivati na ograničen krug posjetitelja.

68

Veliki oltar bio je izvanredan spomenik kategorije i stila koji su nam inače samo površno poznati.

Telefov friz unosi novosti u pripovjedačku tehniku koja je izvanredno kompleksna, i nikada prije nije

viđena, dok u gigantomahijskom frizu helenistički barok doseže vrhunac – ovdje je on izražajniji,

rječitiji i osjećajniji nego na bilo kojoj slobodno stojećoj skupini skulptura koje smo spominjali.

69

Prilog 1

HELENISTIČKI PORTRETI VLADARA

334. godine pr.Kr. Aleksandar Makedonski (356. - 323. pr.Kr.) krenuo je u jedno od najvećih i

najuspješnijih osvajanja u svjetskoj povijesti. Osam godina kasnije, njegovo carstvo se protezalo na

Malu Aziju, Egipat, nekadašnje Perzijsko carstvo - sve do Indije. Bila je to potpuno nova situacija za

grčke gradove-državice (polise), isto kao i za Makedoniju koja je bila monarhija s kraljevskom

dinastijom na čelu. Upravo nezamislivo zvučala je dob osvajača, koji je na svoj osvajački pohod

krenuo sa samo 22 godine. Takva situacija zahtijevala je objašnjenja. Aleksandar ih je sam nastojao

dati, na način koji je sam inscenirao i zamislio. Slika zrelog i dostojanstvenog državnika s njegovanom

bradom (kako je bilo uobičajeno u klasično doba) nije više odgovarala novim zahtjevima. Aleksandar

se pojavljuje mladolik, bez brade i lijep, kao npr. u malom kipu iz Priene. Njegova duga, preko čela

prebačena kosa (grč. anastole) po mišljenju suvremenika davala mu je lavlji izgled. Glava blago

nagnuta na stranu povećavala je dojam snage i energije. Preko lijevog ramena bio je prebačen plašt,

lijeva ruka drži mač. Brojni drugi portreti prikazuju Aleksandra potpuno nagog, ali s oružjem. Na taj

način su se sve do Aleksandra prikazivali heroji, ali ne i političari ili vladari. Aleksandar je svjesno i

uspješno u svojoj pojavi isticao nadljudsko, božansko. Štovanje kulta utemeljenog poslije njegove

smrti bilo je rasprostranjeno. Aleksandrovi nasljednici ugledali su se na njegov model. Sveukupno,

nije se sačuvao velik broj portreta u punoj plastici, no male brončane statue i prije svega portreti na

kovanicama daju nam dobar uvid u obilježja helenističkog vladarskog portreta. Poslije Aleksandrove

smrti 323. pr.n.e. neki njegovi ratni drugovi i zapovjednici podijelili su carstvo između sebe i

utemeljili dinastije koje su nazvane po njihovim osnivačima. U zemlji podrijetla (Makedoniji) i Grčkoj

vladali su Antigonidi, na području današnje Sirije Seleukidi i u Egiptu Ptolemejevići. Kasnije se

dinastija Atalida proširila u Maloj Aziji (Pergamon), prije svega na na štetu Seleukida. Svaki od ovih

vladara iskazivao je svoje pravo na «kopljem osvojenu» zemlju zahvaljujući vojnim sposobnostima i

osobnoj karizmi. Stoga su svi, čak i u poodmaklim godinama, prikazivani golobradi i često s dugim

uvojcima koji su davali njihovim pojavama dozu mladenačke odlučnosti. Kao prikaz moći nosili su u

kosi vladarski povez (vrpcu). Pojedine dinastije su s vremenom razvile određenu portretnu «formulu»,

70

usku povezanu s povijesnim naslijeđem i okolnostima njihove vladavine. Tako se Ptolemejevići u

Egiptu prilagođavaju tradiciji faraona. Predstavljaju se drevnim egipatskim stilom, s egipatskom

odjećom, frizurama i oznakama. Dinastija je daleko najveću važnost polagala na dinastijski kontinuitet

koji se želio zadržati brakovima između (najbližih) rođaka. Tako se na kovanicama tijekom više od

300 godina najčešće pojavljuje osnivač dinastije Ptolemej I. (vlada od 305. – 282. pr.n.e.) Žene u

carskoj obitelji igraju važnu ulogu kao krvni rođaci, kraljevske sestre i supruge i prije svega majke

prijestolonasljednika, premda ne posjeduju sve političku moć kao kasnije Kleopatra VII. koja je od 51.

– 31. pr.n.e. pod formalnom suvladavinom mlađeg brata ili sina, faktički vladala sama. Vladavina

Seleukida je bila daleko nesigurnija, budući da su se vladari ove dinastije morali unutar vlastitog

teritorija uvijek iznova boriti za prevlast i u prvom planu su im bile ratne vrline. Gorki izrazi lica ovdje

su zabetonirani u ratničkoj odlučnosti vladara. Kovanice resi lik živućeg vladara, a ne davnog osnivača

dinastije. Djeca na prijestolju nisu bila prikazana prema starosti, nego kao sjajni mladići, tako npr.

Antioh VI. (vladao od 145. – 141. pr.n.e.). U prikazima dvora za žene nema mjesta. Svoje pravo na

božansko podrijetlo pojedini helenistički vladari iskazivali su nadimcima kao Theos (bog), Soter

(spasitelj) što je zapravo nadimak za Zeusa ili Dioniza. S istom namjerom vladarskim portretima

pridodavani su atributi bogova i junaka ili njihova tjelesna obilježja: Heraklova lavlja koža, Zeusov

ljuskav oklop, rogovi boga Pana («Pomoćnika u borbi»), Tezej koji pobjeđuje Minotaura. Brončani kip

prikazuje Ptolemeja III. «Dobročinitelja» (vladao od 246. – 222. pr.n.e.) kao pobjednika u dvoboju.

Lijeva noga je bila u raskoraku postavljena prema naprijed, lijeva ruka rastegnuta prema naprijed.

Desna mu je ruka podignuta, vjerojatno da toljagom tresne protivnika. Za ovu pozu koja slijedi

orijentalne likovne obrasce, izabrano je mišićavo, dobro oblikovano tijelo atlete. Bršljanov vijenac

kojim je ukrašena glava kralja (pojedini listovi se zamjećuju na čelu) je inače atribut Dioniza, boga

obilja i bogatstva kojemu su više odgovarale mekanije i punije tjelesne figure. Tako su pri izradi ovog

kipa kombinirane dvije različite poruke: Ptolemej III. svladava (pobjeđuje) svoje neprijatelje i donosi

svom kraljevstvu i podanicima obilje i ugodan život. Na kovanicama je prikazan isti vladar sa

zrakastom krunom Helija, boga sunca, Zeusovim ljuskavim oklopom i Posejdonovim trozupcem. Time

se prikazala kraljeva svemoć na zemlji, nebu i u vodi. Velike svečane povorke (u Egiptu vezane prije

svega uz kultne obrede), pružale su priliku vladaru da se prikaže rastrošnim. Iako stanovništvo nije

imalo kralja stalno pred očima, neprestano su se sretali s njegovim likom. Osim velikih kultnih kipova

ili često izloženih kipova u njegovu čast, bilo je i malih kipova, brončanih figura i slika koje su se

mogle naći kako na kultnim mjestima tako i u privatnim kućama. Vladarske portrete ukrašavaju

dragocjene kameje ili geme, kao i dvorsko skupocjeno suđe, ali i jednostavnije posude. Takozvani

ptolemejski vrčevi na kojima je žena Ptolemeja II. Arsinoja II. (278.-270. pr.n.e.) prikazana kod

71

prinošenja žrtve, vjerojatno su bili upotrebljavani pri obredima kulta vladara. Portret vladara je

poglavito u uporabi na kovanicama i pečatima. Mogućnosti propagande koje su pružali portreti

vladara, kombinirajući različite elemente - od izraza glave i tijela do pojedinih atributa - ubrzo su

prepoznali Rimljani i od cara Augusta nadalje, doveli do savršenstva.

Prijevod: Antonio BLAŽI (prema Biltenu Berlinskih muzeja (Staatliche Museen zu Berlin), Antička

zbirka)