Upload
exeqcius
View
15
Download
7
Embed Size (px)
DESCRIPTION
a
Citation preview
Smjerokazi melankolije:
Walter Benjamin i mišljenje onkraj povijesti
* * *
„Na križnom putu melankoličara alegorije su postaje.“
WB, Zentralpark
1. Tragika, apokalipsa i utopija
Ni jedna epoha prije razdoblja modernosti nije poznavala
osjećaj duboke podvojenosti između onog prošloga i onoga
nadolazećega. Kad je Nietzsche otvorio raspravu o tragičkome
razdoblju Grka, već je iz Schopenhauerove kvijetističke etike
svijet bio sveden na volju za opažajem, na čisti subjektivizam
mišljenja koji konstruira svijet sukladno vlastitoj logici
dostatnoga razloga. Podvojenost je nužna ondje gdje se sve
razdvaja, gdje mišljenje tek žudi za zbiljom kao što zbilja
potrebuje umno opravdanje svoje rastrganosti između prošlosti i
budućnosti u znacima vječne sadašnjosti. Sve epohe prije
ulaska u modernost, koja uistinu nije epoha već nastavak
novoga vijeka radikalnim dovođenjem njegovih pretpostavki do
ozbiljenja, imale su povlasticu da vrijeme misle iz korijena same
povijesti. Tragičko u Grka, apokaliptičko u kršćanskome
srednjem vijeku, utopijsko u novome vijeku različite su verzije
povijesnoga događanja. Ali sve ih povezuje jedinstvena misao o
istini i kazivanju istine u obliku i sadržaju ljepote. Ni jedna od tih
epoha uistinu nije estetski oblikovana. To će tek pripasti
razdoblju modernosti s kultom novoga.
Tragika, apokalipsa i utopija su povijesni događaji. To nisu
misaone ili estetske figure vremena. Prva počiva na ideji cjeline
144
iskrsavanja bitka, bogova i ljudi u poretku kozmosa. Čovjek ga
ne može i ne smije prekoračiti. Njegovo je mjesto kao smrtnika
zadano položajem u zajednici. Svako prekoračenje je tragičan
čin. Transgresija je povijesno očitovanje univerzalne zabrane.
Svijet cjelovitim čini ideja kozmosa i ethosa. Pojedinac može
tek herojskim činom prevladati ono čudovišno. Istinska negacija
čudovišnoga jest djelovanje onkraj zabrana Kršćanska
apokaliptika omogućava da se povijest kao povijest spasa
otkupljenjem putem vjere u Isusa Krista sagledava u linearnome
slijedu događaja.
Ono nadolazeće jest istina, otkrivenje (apokalipsa) koje
zahtijeva čin individualne i kolektivne žrtve u ovom svijetu.
Apokaliptika srednjega vijeka nije, dakle, bezuvjetna težnja za
novim. Ono „novo“ jest događaj očekivanja drugoga svijeta,
mesijanski i soteriologijski otvorenoga samo kao zajednice
utemeljene u vjeri. Tragičko se iskazuje mitom. Apokaliptičko
potrebuje religioznu ekstazu. Tek ono treće, utopijsko, koje
slijedi iz znanstveno-racionalne projekcije novoga vijeka,
priprema prostor za dokinuće tragičkoga i apokaliptičkoga u
jedinstvenoj zgodi kazivanja i imenovanja zbilje iz nje same.
Utopijsko jest mišljenje koje za svoj prostor misli vrijeme u
kategorijama onoga još-ne. Ne-mjesto tako je nužno prostor
koji proizlazi iz razumijevanja vremena kao stalne aktualnosti.1
Korak spram modernosti već je time bitno učinjen. Kad
više nema tragike ni apokaliptike u doba tehnologijskoga
ozbiljenja svijeta kao konstrukcije svijeta samoga, nastaju oblici
filozofije i umjetnosti koji svjedoče svojom necjelovitošću o
1 Peter Sloterdijk, Eurotaoismus: Zur Kritik der politischen Kinetik, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1989., Giorgio Agamben, Infancy and History: On the destruction of experience, Verso, London-New York, 2007.
145
podvojenosti svijeta i razdvojenosti nekoć jedinstvenoga
poretka označavanja. Modernu je poeziju Hugo Friedrich,
osobito u tumačenju Mallarméa, s pravom nazvao praznom
transcendencijom.1
2. Ljepota i estetski oblici
U najznačajnijoj filozofijskoj knjizi Waltera Benjamina
Podrijetlo njemačke tragedije naznačena je svojevrsna bolest
apovijesnoga vremena jedne ne-epohe. Modernost je, dakle,
duboko melankolično osjećanje modernoga čovjeka. Tragedija
(trauerspiel) pritom uopće nije tek estetički shvaćena baroknom
temeljnom formom umjetničkoga iskaza. Benjaminov je uvid da
se upravo kroz njezinu formu iskazuje „bitan sadržaj ljepote“.2
Čak i najupućeniji tumači mišljenja Waltera Benjamina smatraju
da je takav stav jednoznačno određen putanjom „idealističke
estetike“ od Platona do Hegela i Schellinga.3 Ali zašto bi to
trebalo biti nešto uopće jednoznačno za mišljenje onkraj
povijesti?
Benjamin je u mnogim esejima i raspravama, usuprot
strogom disciplinarnome diskursu tradicionalne njemačke
metafizike, posezao za jezikom uronjenim u mističke izvore.
Jezik i mišljenje nadahnuto židovskom mistikom nisu ponorom
odvojeni.4 Poistovjećivanje napretka s figurom apokalipse u 1 Hugo Friedrich, Struktura moderne lirikel, Stvarnost, Zagreb, 1969. S njemačkoga preveli Truda i Ante Stamać2 Walter Benjamon, Ursprung des deutschen Trauerspiels, u: Gesammelte Schriften, I, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2. izd. 1978.3 Rolf Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1973., str. 71.4 Gerschom Scholem, „Walter Benjamin i njegov anđeo“, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. S njemačkoga prevela i izabrala Snješka Knežević
146
tumačenju zagonetke Kleeove slike Angelus Novus upućuje na
čin posve drukčije „estetske refleksije“ o umjetnosti. S onu
stranu filozofijske tradicije takvo je kazivanje, naizgled
paradoksalno, ponajprije obvezujuće tradiciji od Platona do
Hegela i Schellinga. Ljepota se čak i u srozavanju njezina
ontologijskoga statusa u romantici na ružno, a u 20. stoljeću u
povijesnim avangardama na zazorno i tehnički funkcionalno,
radikalno ne negira da bi se očuvao autonoman status moderne
umjetnosti. Benjaminova je „filozofija umjetnosti“ moderna
samo onoliko koliko je ideja modernosti ambivalentna u samoj
sebi. Iz današnjeg se motrišta povratak Benjaminu nipošto ne
može smatrati povratkom visokome modernizmu protiv
postmoderne raspršenosti stilova i pokreta u umjetnosti.1
Što to znači? Jednostavno, cijela rasprava o odnosu
umjetnosti, filozofije i biti razdoblja koje se naziva
postmodernom bila je od početka krivo usmjerena. Sam je
pojam bio nastavak modernosti kao prijelaza ili preinake. U
hajdegerijanskih tumača okreta/zaokreta u samoj ideji novosti
jedne epohe, kao što je prije svih Gianni Vattimo, pokazuju se
sve poteškoće postmoderne2 Prevladavanje jednog koncepta
povijesti nije bilo radikalno prebolijevanje (Verwindung)
njegovih epohalnih pojmova, kategorija i samoga jezika kojim
se određivalo što uopće jest ono moderno i zašto bi modernost
trebala biti čak i estetsko-etičkim načelom kako je to postavio
pjesnik Arthur Rimbaud u Sezoni u paklu. Nestankom razlike
između visoke i popularne kulture, odnosno nestankom
1 Peter Bürger, Das Altern der Moderne: Studien zur bildenden Kunst, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2001.2 Gianni, Vattimo, Čitanka, S talijanskoga preveo i priredio Mario Kopić, HDP-Izdanja Antibarbarus, bibl. časopisa Tvrđa, Zagreb, 2008.
147
metafizičkoga ranga – Bog, čovjek, priroda – u decentrirano
središte svijeta ulaze krhotine društva i kulture. Svijet se povlači
u svoje „male priče“ filozofije i umjetnosti. Kad više nije moguće
uspostaviti cjelinu i održati smisao svijeta u takvoj poremećenoj
ravnoteži, nastaje potreba za nostalgijom za prošlošću.
Ali time se već pokazuje nešto odlučno za samu odredbu
razdoblja koje se nastoji razumjeti modernim dobom. Povratak
Benjaminu, međutim, nikad nije tek nostalgija za tzv. visokim
modernizmom profinjenoga stila mišljenja onkraj povijesti, nego
je posrijedi nešto mnogo važnije od ponovnog čitanja njegovih
eseja. Riječ je o pokušaju da se razumiju razlozi zašto je jedino
on i nitko drugi iz kruga mislioca pripadnih frankfurtskoj kritičkoj
teoriji društva – Adorno, Horkheimer, Marcuse i drugi – otvorio
mogućnosti promišljanja naše suvremenosti kao postauratskoga
doba tehničke reproduktivnosti umjetnosti s kojom se cijela
metafizička priča o istini kao „bitnom sadržaju ljepote“
obistinjuje na taj način da estetizacija svijeta u potpunosti
dokida istinu i ljepotu umjetnosti same u korist njezine
deauratske biti – tehnologijske promjene društva i kulture?1
3. Temeljna ideja/figura suvremenosti
Glavno pitanje suvremene interpretacije Benjaminova
mišljenja nije više njegova tzv. aktualnost koncepcije gubitka
aure umjetničkoga djela u digitalno doba protiv koncepta
umjetnosti kao kulturne industrije (Adorno). Mišljenje nije
1 Žarko Paić, „Povratak aure“, u: Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., str. 101-126.
148
„aktualno“ ako se uvijek iznova u razdobljima krize i zamora s
kultom novoga vraćamo izvorima promišljanja takve nelagode s
napretkom kao apokalipsom post-povijesti. Naprotiv, glavno je
pitanje suvremene interpretacije Benjaminova mišljenja
sljedeće: zašto se melankolija kao žalovanje za onim prošlim i
„zastarjelim“ u modernome razdoblju pojavljuje temeljnom
idejom/figurom vremena koje više pred sobom nema povijest
nego tek postpovijesne događaje?
Pitanje o raskolu mišljenja i zbilje u doba modernosti otuda
je više od ontologijskoga pitanja o karakteru bitka modernoga
svijeta. Umjetnost se i za Benjamina pojavljuje istinom cjeline
pokazivanja bitka samoga. Istina kao „bitan sadržaj ljepote“
više nije nešto pripadno svijetu samome. Štoviše, analizom
podrijetla tragedije kao žalobne igre u baroku već se naznačuju
smjerokazi melankolije jednoga razdoblja koje se zaogrće
„estetskim istinama“ zato što se ljepota sama „poružnjuje“, čini
dekorativnim sjajem, nestaje s horizonta umjetnosti poput aure
umjetničkoga djela u modernome masovnome društvu
reproduktivne tehnike. U fragmentima eseja Zentralpark
posvećenim Baudelaireu modernost se poistovjećuje s
masovnim načinom egzistencije. Ono masovno nije stoga ništa
drugo nego „novi“ sociologijski izraz za tehnologiziranje svijeta.
Što Baudelaire u Cvjetovima zla iznosi na pozornicu svijeta –
crnu Veneru, prostituciju, lezbijstvo, spleen, moderni velegrad –
to je ono jedinstveno tkanje modernosti. Benjamin ga je
minuciozno opisao. Njegov „projekt“ pariških arkada (pasagen)
ili opis fragmenata Pariza kao modernoga velegrada par
149
excellence upućuje već na konstrukciju arhitekture i mode
flaneura.1
Modernost potrebuje modernoga lutalicu, subjekta
masovnoga društva u kojem i prostitucija zadobiva prizvuk
performativnoga čina izloženosti u prostoru (umjetnosti).2 Već je
otuda jasno da se preokret cjelokupne povijesti filozofije i
umjetnosti u doba modernosti događa na najparadoksalniji
mogući način. Linearna struktura povijesti od kršćanstva tek u
napretku tehnologije doseže svoju točku konačne ekstaze. Kad
Benjamin opisuje pariške arkade podarujući velegradu
refleksivnu unutarnju strukturu eseja/konstrukcije svijeta poput
prve moderne instalacije koja puki znak pretvara u simbol –
Eiffelov toranj – tada smo suočeni s nečim krajnje začudnim.
Način kojim to Benjamin iskazuje jest govor onkraj pukog
teorijsko-spoznajnoga kazivanja filozofije. Jezik njegovih eseja je
neobarokna i avangardna rešetka smisla govora.
Alegorija i montaža kao tehnike dvaju posve
suprotstavljenih stilskih razdoblja poprimaju nove obrise u
kazivanju. Nije stoga začudno što se Benjaminovi eseji o
umjetnosti (Kafka, nadrealizam, Klee) nadahnjuju slikom koja
prethodi mišljenju. To nije mimetička struktura jezika. Benjamin
„prikazuje neprikazivo“ time što sliku-logos podastire u tekstu
kao otvoreni događaj jedne scene s kojom se predmet refleksije,
primjerice iskustvo s hašišem u Berlinu 30-ih godina 20.
stoljeća, poopćava do mističkoga doživljaja. Gradnja i
razgradnja ovdje se susreću kao lice i naličje metafizičke
sudbine jezika onkraj povijesti. Ako je za Benjamina alegorija
1 Walter Benjamin, The Arcades Project, Harvard University Press, Harvard, 2002.2„Prostitucija otvara mogućnost mitskoga sjedinjenja s masom“. – Walter Benjamin, Zentralpark, u_ Gesammelte Schriften, I, Suhrkamp, Frankfurt/M.., 1972.
150
ona pronađena figura kojom se moderni umjetnik služi da bi u
demitiziranome okružju tehnike stvorio privid novoga jedinstva
mita i znanosti, tada je očigledno riječ o paradoksu. Napredak
nije apokalipsa, slijedimo li njegovo tumačenje alegorije Kleeove
paradigmatske slike, nego je upravo suprotno: apokalipsa je
istina napretka u njegovu estetskome obličju. Pogledajmo,
dakle, kako i s kojom filozofijskom argumentacijom Benjamin
otvara novo razumijevanje melankolije i kraja povijesti.
4. Aura i njezin gubitak
Podrijetlo riječi aura koju Benjamin oživljava u svojem
teorijski najdalekosežnijem eseju Umjetnost u doba njezine
tehničke reproduktivnosti1 dvostruko je. U grčkoj i rimskoj
mitologiji Auru je Zeus da bi je spasio od pohotnoga Dioniza
pretvorio u riječni izvor, dok se u židovskoj religiji u knjizi Zohar
Aurom znamenuje ono Bogu najudaljenije. Udaljavanje je
istodobno neka zagonetna bilizina. Teozofski i antropozofski
nauk, pak, pojmom aure označava ono što osvjetljava ljudsko
tijelo. Duhovna supstancija osvjetljava se utjelovljenjem. Svaka
osoba prema tom razumijevanju „nosi“ ili „ima“ svoju auru.
Benjamin uzima tu riječ/pojam upravo stoga jer nosi u sebi
„višak imaginarnoga“. Tako je i sa svim njegovim pojmovima
filozofije i umjetnosti. Nikad se ne prenosi nešto tradicijom
filozofije neposredno razvijajuće poput temeljnih riječi
metafizike – esencija, egzistencija, supstancija.
1 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935/36), u: Walter Benjamin. Ein Lesebuch, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1996.
151
Kazivanje o onome što nadilazi, prekoračuje, omogućuje
fenomenima da se pokazuju u svjetlu svoje mističke naravi
spaja naizgled nespojivo – materijalističku teoriju umjetnosti
nadahnutu marksizmom i navlastitu mističnu teoriju povijesti u
kojoj su povezani grčko-židovski i novovjekovno-moderni
utjecaji njemačke i francuske filozofije i umjetnosti. Jedini koji u
bitnom smislu nasljeduje Benjaminov put u spajanju takvih
misaonih tragova jest Jacques Derrida. No, ovdje nije riječ o
nasljedovanju misaonog puta Waltera Benjamina, nego o
srodnim putovima u pisanju i traganju za izvorima drukčijeg
smjera mišljenja. Derrida je nezamisliv bez Heideggera.
Benjaminu je Marx i njemačka filozofija s Hegelom kao
vrhuncem tek otvaranje horizonta nove koncepcije društva
budućnosti.
Pojam aure u Benjaminovu cjelokupnome djelu ima ono
mjesto koje apsolutni duh ima u Hegela, rad u Marxa, smisao
bitka u Heideggera. Ali potrebno je istaknuti da Benjamin nije
filozof niti književnik u uobičajenom smislu riječi. Forma eseja
koju je baštinio iz francuske tradicije i njemačke romantike s
naglaskom na fragmentu, koji se opire cjelini tako da je
decentrira, nadomještava spekulativnu strogost kazivanja. Po
prvi se put riječ/pojam aure pojavljuje u Benjaminovu eseju O
hašišu. Nasuprot antropozofskim i teozofskim tumačenjima,
Benjamin bit aure misli na trostruki način:
(1) ona se pojavljuje u svim stvarima, a ne tek u nekim
određenim koji ljudi pripisuju stvarima;
(2) ona se mijenja svakim novim pokretom koju neka stvar
čini;
152
(3) prava aura se ni na koji način ne može poistovjetiti sa
spiritualističkim čudesima kao ni s vulgarnim mističkim
knjigama koji je opisuju kao čudo. Benjamin pravom ili
navlastitom aurom naziva ornament ili ornamentalni krug u
kojem se neka stvar ili biće nalazi okruženom.1
Aura od tog ranog spisa do spomenute rasprave o
umjetnosti u doba tehničke reproduktivnosti za Benjamina ima
kategorijalno značenje. Filozofijski govoreći, navlastitost
(autentičnost) i jednokratnost aure vremensko je određenje
konačnosti djela kojim se bitak potvrđuje u svojem jest i da.
Istina kao bitan sadržaj ljepote pripada kultu odnosno ritualu u
kojem umjetnost nalazi svoje mjesto supripadnosti. Umjetnost
gubi auru onda kad se razmješta, kad se kult i ritual gube iz
njezina vidokruga. Ono što je zacijelo u eseju O hašišu
zagonetno jest odredba aure kao ornamentalnoga kruga oko
stvari. Što jest stvar Benjamin ne razlaže preciznom
filozofijskom argumentacijom. Stvar se ne postvaruje u smislu
preobrazbe čovjeka u objekt tehničke reprodukcije. Stvar je
jednostavno materijalizacija ili odjelovljivanje bića u
proizvodima ili objektima tehnologije i umjetnosti. Ornament
kojim se aura prikazuje i predstavlja udaljavajući se od
promatrača preostatak je nečega što je imalo svoju kultnu
funkciju u religijskoj umjetnosti. Utoliko pojam ornamenta ovdje
ima samo regulativno značenje.
U eseju koji je paradigmatski za razumijevanje suvremene
umjetnosti i za cjelokupnu raspravu o statusu medija i novih
medija napisanom 1935/36. godine Benjamin kantovski
razlikuje između aure povijesnoga i prirodnoga predmeta.
1 Walter Benjamin, Über Haschisch, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1994., str. 107.
153
Jednokratno pojavljivanje umjetničkoga predmeta nestaje,
raspada se s nestankom povijesnoga svijeta kulta i rituala.
Prevlast tehničke reprodukcije deauratizira umjetnost. Ona se
utapa u društvu i kulturi koja je u cijelosti određena novom
tehnologijom reprodukcije. Film je paradigma suvremene
umjetnosti. Kopija nadomještava izvorni čin odjelovljivanja
umjetnosti. Razlikovanje prirode i povijesti (kulture) išćezava u
korist kulturne reprodukcije stvari. Što se događa gubitkom
aure nije ništa drugo negoli nestanak supstancije umjetnosti,
onog mističnoga i neiskazivoga u korist subjekta kao tehnološki
proizvedenoga i konstruiranoga objekta (fotografije, filma).
Korak spram medijske umjetnosti pretpostavlja radikalan
čin nestajanja onog što je povijesno određivalo umjetnost u
njezinom sjaju istine božanskoga. Otuda je zapravo nagovještaj
društveno-kulturalne biti suvremene umjetnosti u svim njezinim
vremenskim preobrazbama od nijemoga filma do današnjeg
multimedijalnoga okružja digitalne kulture nepogrešivo jasan
uvid Benjamina da novo društvo dokida trag i svjetlo mistike u
događaju ponovljivoga gibanja svijeta umjetnosti uopće. Kad
nestaje aura s povijesnoga horizonta umjetnosti, nastaje
razdoblje stalne aktualnosti i samonadmašivanja tehničko-
tehnologijskih predmeta. Drugim riječima, tehnologija je nova
forma i sadržaj kazivanja istine, a ljepota pripada prošlosti.1
Postauratska umjetnost jest onkraj povijesti. Cijeli problem i
paradoks Benjaminova mišljenja može se sagledati u tom činu
nestajanja aure.
1 W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? Chicago University Press, Chicago, 2005., Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Perforkmativen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.
154
Suvremena tumačenja Benjaminove teorije umjetnosti,
estetike i filozofije nedvojbeno pokazuju da je njegov uvid u
kretanje same stvari povijesnoga dokidanja metafizičkoga
okvira istine i ljepote bio odlučan za smjer mišljenja koji danas
napušta razlikovanje humanizma i tehnologije.1 U pokretima
povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća, on je vidio
tendencije prevladavanja razlikovanja umjetnosti i života,
društva i kulture (dadaizam, nadrealizam, konstruktivizam). Ali
prigovor koji mu upućuje, primjerice, jedan od najznačajnijih
suvremenih filozofa i teoretičara medija Dieter Mersch, da je
koncepcijom gubitka aure istodobno bio nekovrsni nostalgičar
za klasičnom umjetnošću, ali i zagovaratelj umjetnosti novih
medija, istodobno kritičar suvremene umjetnosti i njezin
apologet, čini se krajnje neprimjerenom prosudbom.2 Svi
prekretni mislioci 20. stoljeća koji su poput Benjamina izabrali
nove forme kazivanja (esej, filozofijsku raspravu, roman)
spajajući filozofiju s književnošću, a u bečkom krugu to su
svakako Hermann Broch i Robert Musil, u drugoj polovini 20.
stoljeća Derrida, Sloterdijk, Baudrillard, nužno su morali lebdjeti
između dvije obale, ako vrijeme prispodobimo onom
znamenitom alegorijskom/mističnom slikom Marca Chagalla
Vrijeme je rijeka bez obala s anđelom u plavom koji lebdi ponad
svijeta.
Zašto je tome tako? Odgovor je već naznačen u
Benjaminovu prvom filozofijskome djelu o podrijetlu tragedije.
Moderno razdoblje nije isključivo radikalna afirmacija novoga.
Kad Broch piše Vergilijevu smrt tada je već mitski sadržaj
1 Žarko Paić, Vizualne komunikacije: uvod, Centar za vizualne studije, Zagreb, 2008.2 Dieter Mersch, nav. djelo, str. 149.
155
povijesnoga Vergilija preobražen u modernu projekciju
umjetnosti kao doživljaja zbilje u znacima gubitka ljepote i
istine. Alegorija je moderni oblik svijesti o prožimanju struje
vremena koja spaja mitsku prošlost s realiziranom sadašnjošću
tehnologijske utopije. Temelj je alegorijskoga u klasicizmu
prema Benjaminu pad povijesti u prirodu. To znači da se u
moderno doba pad ili gubitak povijesti događa kao pad povijesti
u društvo ili kulturu. Baudelaire je već najavio međuigru
mitskoga i modernoga svijeta deziluzioniranja zbilje osjećajem
modernoga čovjeka: Spleen Pariza – poezija u prozi, nestanak
uzvišenosti i ljepote, potraga za mjestom izvan svih realnih
prostora svijeta, anywhere out of the world. Velegrad je
masovno društveno događanje subjekta među objektima.
Objektivacija čovjeka u arhitekturi profanoga moguća je tek s
modernim velegradom.
U Benjaminovim Arkadama/Passagen, u kojima se
analitički opisuje nastanak simboličke funkcije modernoga
Pariza kao prijestolnice nove kulture prosvijećenoga duha
Europe, mjesto arhitekture istoznačno je mjestu ornamenta kao
materijalizacije aure u izvanjskome svijetu. Ne može se biti
afirmativan spram takvog svijeta umjetnosti, a da se istodobno
ne vide korijeni i izvori preobrazbe desupstancijaliziranja svijeta
uopće, a da se ne uoče razlozi zbog kojih ornament može
postati zločinom, da se poslužimo poznatom krilaticom Adolfa
Loosa.
Benjamin nipošto nije bio „konzervativni revolucionar“
poput Hofmannsthala. Ali je njegovo mesijansko mišljenje
onkraj povijesti imalo u sebi paradoksalni revolucionarni naboj i
156
sumnju u smisao onoga nadolazećeg apsolutno tehničkoga.
Tehnički pronalasci koji su omogućili novoj umjetnosti (medija)
društvenu popularnost za Benjamina su imali smisao samo u
ideji utopijske (komunističke) revolucije društva uopće. To je
credo njegova mišljenja. I svaki korak u redukciju na židovsku
mistiku, kako to svjedoči čak i njegov životni prijatelj i suputnik
Gerschom Scholem, bio bi kriva interpretacija njegova
mišljenja.1 Ezoterik u materijalističkome ruhu marksizma,
melankolik i mistik s onu stranu svakog spiritualizma i teozofske
jeftine spekulacije, Benjamin je nesvodivi mislilac fragmenta
jedne necjelovite cjeline. Glavni razlog lebdeće pozicije
Benjamina naspram modernosti i nostalgije za klasicizmom nije
žalovanje za lijepim djelima klasične umjetnosti, nego temeljna
nelagoda modernosti uopće koja u sebi sadržava melankoliju.
„Na križnom putu melankoličara alegorije su postaje“ –
stoji zapis u 10. fragmentu Zentralparka posvećenom
Baudelaireu.
Vratimo se još za trenutak postavci o gubitku aure. U čemu
je paradoksalnost Benjaminove pozicije kao kritičara napretka i
njegova zagovaratelja? Ako aura ima kategorijalno značenje za
Benjaminovo mišljenje, tada je nešto posve očekivano.
Ponajprije se radi o stavu iz rasprave o podrijetlu tragedije.
Tamo je tradicionalno filozofijski rečeno da je istina bitan
sadržaj ljepote. Klasicizam se služi alegorijom da bi iskazao
bitnu istinu nadolaska novoga vremena. Ta istina glasi:
modernost više nema ni istinu niti ljepotu. Ona je realizirana
tragedija-apokaliptika-utopija jedinstvenoga svijeta bez
1 Gerschom Scholem, „Walter Benjamin i njegov anđeo“, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008.
157
središta. Dakako, ovo je čitanje i interpretacija Benjamina iz
unutarnjih paradoksa njegova mišljenja. Stoga je jedino što iz
cijele koncepcije gubitka aure proizlazi ne tek apologija
tehnologijske reprodukcije suvremene umjetnosti (medija),
nego nešto krajnje razumljivo i otuda čudovišno.
Budući da je povratak iz postauratske u auratsku
umjetnost, govoreći benjaminovski, nemoguć projekt nostalgije
za prošlošću, preostaje tek svijest o apokaliptičkim momentima
istine napretka. Ta svijest za razliku od hegelovske razdrte
„tragične svijesti“ nije ništa drugo negoli jedino obvezujuća
svijest cjelokupne modernosti na njezinome ishodu –
melankolija. Ali melankolija nije puka svijest žalovanja za onime
prošlim. Nije riječ ni o uzvišenom osjećaju duhovnog
supripadništva vremenu koje je nestalo iz vidokruga svjetske
povijesti. Problem melankolije jest problem nemogućnosti
dosezanja ekstaze povijesnoga vremena koje se, kako je to
ispravno vidio Benjamin u svojim Povijesno-filozofijskim tezama,
dovršava u mesijanskoj sadašnjosti. Melankolija je strogo
govoreći postpovijesna svijest kraja modernosti.
5. Povijest i njezin kraj - mesijanska sadašnjost
Postoje samo dva mislioca iz istoga kruga frankfurtske
kritičke teorije društva koja su materijalističku teoriju povijesti
nadopunili teologijsko-mističnim refleksijama – Horkheimer i
Benjamin. Ideja linearnoga tijeka povijesti od Sv. Augustina do
Marxa pretpostavlja misao o početku, razvojnoj liniji i krajnjem
158
dosegu (cilju). Horkheimer je za razliku od Blocha suvremeni
svijet tehnike shvatio kao instrumentalnu kulturu. Čovjek je u
sklopu otuđene povijesti namjesnik društvene
instrumentalnosti. Oslobođenje od okova kapitalističke
pervertirane proizvodnje radi proizvodnje moguće je tek u
horizontu budućnosti. Ali ne kao utopijskoga djelovanja svijesti,
već kao društvene revolucije odnosa proizvodnje i proizvodnih
snaga. Biti onkraj povijesti u takvom shvaćanju znači biti
slobodan u granicama društvene revolucije svijeta uopće.1
Problem cjelokupne filozofijske orijentacije frankfurtske
kritičke teorije društva, a to vrijedi i za Benjamina, upravo je u
redukciji univerzalne povijesti na samostalne povijesti društva i
kulture. Ontologija društva i kulture redukcija je Marxova
historijskoga materijalizma. Društvo se tek osamostaljuje u
moderno doba građanske tvorbe zajednice. Moderni
individualizam nije izričito društveni fenomen. Ono što Benjamin
opisuje u svojim analizama Baudelairea kao figure dekadenta i
pobunjenika protiv društvenih normi građanskoga podvojenoga
života nije ništa drugo negoli nastanak nove povijesne figure
prekoračenja (transgresije) univerzalnih zabrana povijesti
uopće. Horkheimer u svojim kasnim spisima jedino rješenje
protiv tehničke instrumentalnosti povijesti vidi u novome načinu
etičkoga otkupljenja. Nadolazeći svijet potrebuje Boga s onu
stranu povijesnoga svođenja božanstva na konačnog
presuditelja i otkupitelja čovječanstva. Umjesto blochovske
nade, potrebna je nova etika. Ali ona se ne može utemeljiti bez
1 Max Horkheimer, Kritika instrumentalnog uma, Globus, Zagreb, 1988. S engleskoga preveli Pavo Barišić i Tomislav Ladan
159
radikalne promjene čovjeka i bez promijenjenoga odnosa Boga
spram svijeta.
Nasuprot tome, Benjamin je, prema riječima Scholema, bio
novi metafizički ezoterik posebnoga kova. U Povijesno-
filozofijskim tezama i kratkom Teologijsko-političkome
fragmentu odnos mesijanskoga i cjelokupne povijesti misli se iz
ishodišne postavke o kategorijalnome značenju aure. Naime,
aura je za Benjamina mnogo više od „sjaja same stvari“. Ono
auratsko je onkraj povijesti utoliko što se može izgubiti i nestati
samo na kraju povijesnoga zbivanja, Kult i ritual držali su
umjetnost u okrilju jedinstvenoga događaja mita, vjere, svijeta,
svetoga. Unatoč razlika grčko-rimskoga i kršćanskog svijeta
srednjega vijeka umjetnost je bila povijesno očitovanje istine
kao sadržaja ljepote. Ali bit je aure u udaljavanju koja je
istodobno blizina, distancija i neposrednost, „višak
imaginarnoga“ i fluidno polje znamenovanja stvari i bića u
prisutnosti i odsutnosti istinskoga sjaja ljepote. Benjamin u
svojem mesijanskome marksizmu postavlja sljedeće: carstvo
Božje nije cilj (telos) povijesti, nego kraj. To je odlučno. Razlika
između cilja i kraja jest razlika između povijesti i njezina kraja.
Prvo je određeno razvitkom i dinamikom negativnoga. Drugo je
dovršetak procesa negativnosti, konačno ozbiljenje procesa.
Profano se ne može izgraditi na sakralnim osnovama, kao što se
sakralno ne može profanirati. Kad dolazi do pada jednog u
drugo, nastaju političke zloporabe teokracije. Ta je postavka
srodna Blochu danas nesumnjivo najaktualnijom zbog
oživljavanja političke religije u postsekularnim društvima
Zapada. Što Benjamin misli kao mesijansku sadašnjost?
160
Profani poredak ili društvo koje realizira ideje pravednosti,
jednakosti i slobode za sve može biti utemeljeno samo na ideji
sreće. Smjer povijesti u svojem mesijanskome oslobođenju od
same povijesne ideje napretka kroz postaje i putanje nesreće i
patnje nije, dakle, cilj kojemu teži cijelo povijesno čovječanstvo.
To je kraj. Eshatologijski shvaćena povijest ne ide u
beskonačno. Ona ima svoj kraj tek onda kad se pomiruje ideja i
zbilja, kad se svijet više ne podvaja niti razdvaja u sebi. Metoda
koju Benjamin vidi u kretanju svjetske politike jest nihilizam. S
onu stranu toga jest mesijansko „vječno sada“. To je mistično
zazivanje vremena i prostora kao točke preokreta. Toj točki
treba težiti. Ali težnja još uvijek ima u sebi teleološki oblik.
Povijest kao lutanje ima svrhu. Onkraj povijesti je ono
nesvrhovito ili kantovska svrhovitost bez svrhe – ideja čiste
ljepote?
6. Novi Anđeo ili slika bez svijeta
Kleeova slika Angelus Novus možda je poznatija zbog
Benjaminove interpretacije njezina alegorijskoga značenja no
što je sama po sebi umjetničko djelo koje otvara nove svjetove.
I Van Goghove slike seljačkih cipela bez Heideggerove
interpretacije o biti umjetničkoga djela ne bi zacijelo u modernoj
umjetnosti imale istu „težinu“. Hermeneutika umjetnosti
pokušava iz same slike iznijeti na vidjelo paukovu mrežu
simboličkih i imaginarnih putova kojom slika sebe objelodanjuje
svijetu kao otvoreni krug značenja. Zašto je Benjamin svojim
161
povijesno-filozofijskim mišljenjem ruba, kojim se kretao, od
promišljanja tragedije do analize nadrealizma, Baudelairea,
pariških arkada do mistike i melankolije (Kafka, hašiš, iznova
Baudelaire) bitan mislilac suvremenosti?
Jednostavan bi odgovor bio: zato što nije bio spekulativno
sustavan i zato što je bio refleksivno otvoren umjetnosti izvan
redukcije na njezine povijesne forme i figure. Melankolija je
samo figura ili doživljaj duboke podvojenosti modernosti u
cjelini spram vremena vlastite neukorijenjenosti. Iako je riječ o
skolastičkoj figuri unutar kršćanskoga horizonta, Benjamin je u
Shakespeareovu Hamletu prepoznao univerzalnu figuru
moderne tragedije svijesti. Djelovanje je uvijek određeno
potragom za istinskim svijetom koji nije ovdje, nego tamo, u
sjenama i u prošlosti zbivanja. Ludilo je nužna pozornica
povijesnoga zbivanja. Bit je ludila autorefleksivnost svijesti koja
samu sebe spoznaje uhvaćenu u klopku savjesti. Unutarnje
niječe izvanjsko samo zato da bi održalo poredak suprotnosti u
ravnoteži. Hoće li se biti do kraja dosljedan, Benjamin je
melankoliju izveo iz koncepcije gubitka ili raspada aure. Na
kraju povijesti nalaze se samo maske. Tijela su žrtvovana logici
društvenoga napretka, umjetnost slike tehnologiji reprodukcije
novih medija. Melankolija je duboki doživljaj nezaustavljiva
nihilizma svijeta. U svojoj apsolutnoj profanosti takav ne-svijet
potrebuje mistiku onoga onkraj kao što potrebuje svoju auru u
trenutku kad je već odavno napušten od nje i kad sve nalikuje
jedinstvenom procesu zbivanja povijesti bez tajne. U eseju o
Kafki to se osobito vidi na mjestu gdje Benjamin izvodi
konzekvencije one znamenite rečenice iz Procesa o
162
nadživljenome stidu. Ali to ne znači vapaj za nekom novom
etikom.
Rolf Tiedemann je u dosad najpouzdanijoj interpretaciji
cjelokupnog Benjaminova djela njegovu „filozofiju“ označio
filozofijom protiv načela sustavnoga filozofiranja. Benjamin nije
izgradio nikakvu novu estetiku, etiku, teoriju književnosti. Na
posljetku, usuprot svih književno-teorijskih novijih interpretacija,
Benjamin nije književni esejist iako je izabrao formu koja se
tome najviše približava. Benjamin je mislilac fragmenta u istoj
mjeri u kojoj je njegov učitelj Th. W. Adorno, filozof zacijelo
posljednje estetike u filozofijskome smislu riječi koja izlazi iz
ruha njemačke spekulativne filozofije nakon Hegela i
Hartmanna, izrekao ključnu postavku postmetafizičke avanture
duha: istina nije cjelina. Potraga za cjelinom uzaludan je napor
imenovanja iskonske veze filozofije i umjetnosti. Ako su
alegorije samo postaje na križnom putu svakog melankoličara,
tada je smisao i cilj puta samo jedan: ne uskrsnuće odavno
žrtvovane cjeline, već tumačenje slike bez svijeta koja od svih
figura povijesne tragedije, apokaliptike i utopije na kraju
završava s odsutnim likom, gotovo maskom Novog Anđela.
Može li ta slika biti alegorija suvremenoga svijeta koji je za
sebe otvorio nužnu mogućnost da se potpuno rastvori u kultu
novoga?
163
164