Predavanje:Hanifa K.H. pie da dekonstrukcija nije metoda koju moemo primjenjivati. To je jedan neprekidan proces otpakovanja, rastavljanja sistema filozofije u istoriji evropske misli preko jezika. Kljuna rije kod Derride je dekonatrukcija i to se smatra velikim izumom Derridinim u savremenoj filozofiji. To dolazi iz filozofije i njegova opsesija je bila to da otkrije koje su neizreene postavke onog to filozofi u svojim fil.tekstovima tvrde, koji su neizreeni sistemi preko kojih oni svoje eksplicitne izreene sisteme konstituiu i koja je neka skrivena logika u tim sistemima. U tekstu Struktura, znak i igre Bekera - ideja je da bi sama struktura mogla znaiti, da elementi unutar jedne strukture se nalaze u neprekidnoj meusobnoj igri, otvorenosti unutar jedne cjeline. To se zapravo ne deava zato to svaka struktura ima jedno sredite koje organizuje to to je unutar te strukture mogue ili nemogue, i da je to sredite gotovo kao neto to je istovremeno pripada strukturi, ali ne, ono dolazi izvana. To je neto to je toj strukturi nametnuto izvana kao njen centar. U ovom tekstu privilegovani Derridin termin je igra. Cijela stvar u ovom tekstu je kako da izbjegnemo tu centralizacijsku prirodu strukture, da bismo omoguili slobodnu igru znakova. Ta ideja vrste strukture, organizacije, jasne hijerarhije nasuprot slobodnoj igri je neto to je od kljunih Derridinih tema. Derrida kad govori o nekakvoj hist., hist.filozofije, za njega je opsesija postojanj, on govori da ba ontologija koja se bavi postojanjem, biem ili bivstvom je utemeljena zbog toga to grki jezik ima glagol biti i da moemo rei da neto jeste i da neto nije, pri emu je to postojanje ili nepostojanje, nisu samo opozicije, postoji hijerarhija meu njima. Ono to postoji je privilegovano nad onim to ne postoji. Derrida ustanovljava da binarne opozicije uvijek imaju privilegovan lan, pri emu taj privilegovani lan ne moe bez ovog drugog. Cijeli na jezik i historijska evropska misao utemeljeni su na metafizici koja pravi tu vrstu podjele izmeu onog to privileguje i onog to potinjava. Jedan od centara koji legitimira strukturu je Bog. Derrida kae da uvijek postoji taj transcedentalni oznaitelj, koji see van, koji hoe da nam legitimie ono to imamo. Ta ideja utemeljenja, da tano znamo ta je bilo, ta je reeno, kako je reeno, kako je postojalo, kako nije, ta potreba da se prave binarne opozicije, on ne eli da ih ukine, u smislu da eli da ih stopi, nego da pokae kako nas one tjeraju da razmiljamo na odreeni nain. Dekonstrukcija je stalni proces. Ono to ukazuje Derrida ta se deava kod Sossira u strukturi znaka je: imamo znak, oznaitelj i oznaeno (to je ono to je Sossir rekao), jezik nije nekakva materija, nego sistem istih razlika. Sistem istih razlika je ono kako mi prepoznajemo znak. Prepoznajemo ih zato to znam da nije neki drugi zvuk. Ono to Derrida radi s ovim jeste da uzme i samo ga gurne jo i pokae kako je u sutini duboko problematino. Ono to se deava je to da ne moemo u potpunosti zaustaviti to oznaitelje i oznaeno i rei to je to, ako su iste razlike, one se neprekidno razlikuju.Po Sossiru, pisanje je izvedenica govora, i ono je sekundarno. U otm smislu, Derrida povezuje sa Sokatom da je pismo neto to mi ne moemo dati glas, dok je jezik koji je govoren, jezik ivi, to mjesto gdje imamo govornika koji je kao autoritet, jasan glas kao namjeru, ako intenciju, koja stoji iza tih rijei koje su izreene. Sa pismom, pisanjem, pisanom upotrebom jezika, mi nemamo taj glas, tu osobu koja stoji i kae ''ja mislim to i to''. Usmeni govor je, prema Derridi, iznevjeravanje prave prirode jezika, koja je neprekidno razlikovanje bez kraja, koja s ne moe zaustaviti. Derrida izvre ono to je Sossirova opozicija. Differance ono na ta skree panju Derrida jeste to da ova rije u fran.jeziku ima dva glagola koja zvue isto, a znae razliite stvari odloiti, odgoditi i razlikovati se. On inzistira na tome da znai i jedno drugo istovremeno, da odlae se znaenje,odgaa, preko sistema razlika i pro tome je ovo rije koja je vidljiva samo u pisanju, ona se ne uje. I ovo po Derridi predstavlja pravu prirodu jezika. Ideja prisustva prisustvokao glas govornika.Kod Derrida to raspakivanje uklanjanja centra je zapravo jedina mogua stvarna igra. Ta afirmacija odreuje sredite i ona igra igru bez osiguranja, jer to je sigurno slobodna igra.Ima dvije interpretacije interpretacija struktura znaka i slobodne igre, jedno eli odgonetati ona sanjari neke istine (ovo je citat, koji ne razumijem do kraja, ali ima u knjizi, u nastavku je to objasnila neto) kod Derride to prelaenje preko ovjeka, ovjek kao bie treba istinu, porijeklo, korijene, je istovremeno bie koje je protiv igre i njega treba transformisati u neto to nee uzimati za istinu, to se nee zanimati za porijeklo... U sutini, to uklanjanje temelja je ono to je projekat Derridine dekonstrukcije.Smrt autora: On sve ovo od Derride prebacuje na knjievnost i pravi neku osnovnu binarnu opoziciju izmeu onoga ta se desi kad uzmemo autorsku intenciju, odnosno autora u obzir i ta se desi kad ignoriemo da tekst ima autora. Ta smrt autora je metafora, radi se o tome da imamo 2 naina itanja: jedno itanje podrazumijeva da knji. tekst ima nekakvo sredite i to sredite je autor i on svojim glasom garantuje da tekst ima nekakvo znaenje i mi moramo tog autora, da otkrijemo autorsku intenciju. Taj autor po Bartu ne mora biti konkretna osoba koja je napisala to djelo, taj autor moe biti nekakav hist. period, drutvu. On je taj koji jr centar oko kojeg se organizuje znaenje teksta. Takoer kae da je taj autora, sa velikim A, je stvoritelj slian Bogu, eli apsolutni apsolutni autoritet za to djelo. Bart ne eli da interpretacija bude zavrena. Nain da ne bude zavrena je da uklonimo autora. Termin u smrti autora koju Bart upotrebljava za vrstu knjievnosti koja je ta slobodna igra, jeste pisanje ecriture pisano, pismo, ovo je kljuni termin i za Derridu, kad on obre na neki nain tu hijerarhiju , govor pismo, ecriture mu postaje privilegovani pojam.Od djela do teksta: Knjievno djelo ima autora, tekst ga nema, tu pravi razliku. Djelo ima autora sa velikim A. Djelo ima strukturu, struktura ima znaenje, smisao, ono ima jasan kontekst i ono se ita (pasivno). On kae da ima knji.djela koja su djela i i knji.djela koja su tekstovi. Ako je djelo struktura, taj jasan, inherentan okvir koji ima sredite, tekst je strukturacija, odnosno preplitanje, uspostavljanje veza, razigrano igranje sa znakovima koje se ne zaustavlja.Roland Barthes "Smrt autora" Pisanje je onaj neutralni, sloeni, posredni prostor gdje na subjekat nestaje, ono negativno polje gdje je sav identitet izgubljen, poevi od samog identiteta pisanja kao takvog. im je neka injenica ispriana bez elje da djeluje izravno na stvarnost nego izvan svake funkcije osim da djeluje kao simbol, uslijedit e prekid, glas gubi svoje porijeklo, nastupa smrt samog pisca, a poinje pisanje. U etnografskim drutvima odgovornost za pripovijedanje nikad ne preuzima neka osoba nego neki posrednik, prepriavalac... Autor je moderna pojava, proizvod naeg drutva koje je otkrilo presti pojedinca/ljudske osobe. Logino je da je u knjievnosti pozitivizam i vrhunac kapitalistike ideologije najveu panju posvetio autoru. Autor jo vlada u povijestima knjievnosti u biografijama pisaca...kao i u samoj svijesti knjievnika kojima je stalo da ujedine svoju osobu s vlastitim djelom. Pojam knjievnosti na koji nailazimo u obinoj kulturi usredotoen je na autora, njegovu osobu, ivot... Objanjenje nekog djela trai se u onome ko ga je proizveo. Iako utjecaj autora ostaje snaan pojedini pisci su pokuali da ga olabave. Mallarme (Francuska): smatrao da je nuno da se jezik stavi umjesto osobe za koju se dotad smatralo da je vlasnik. Za njega je jezik onaj koji govori, a ne autor. Cjelokupna njegova poetika se sastoji u dokidanju autora u interesu pisanja, to znai uspostavljanje mjesta itatelju. Valery: on se nikada nije prestajao izrugivati Autoru i osporavati ga, on je isticao lingvistiku i tako rei sluajnu prirodu vlastite djelatnosti. Upuivanjr na autorovu subjektivnost inilo mu se predrasudom. Proust: bio je preokupiran zadatkom da brie odnos izmeu pisca i njegovih likova. Proust je stvorio ep modernom pisanju. Umjesto da svoj ivot stavi u roman on je od svog ivota uinio djelo za koje je njegova vlastita knjiga bila model. Nadrealizam je doprinio degradaciji ugleda Autora time to je neprestano preporuivao iznenadno razoarenje u oekivanju znaenja povjerivi zadatak ruci da pie to bre moe o onome ega sama glava nije svjesna (automatsko pisanje) i time to prihvaa naela i iskustvo da vie ljudi zajedno piu.Lingvistika je ostavila vrijedan analitiki instrument za unitenje Autora pokazavi da je cjelina iskazivanja prazan proces koji moe savreno funkcionirati bez ikakve potrebe da taj proces izvede osoba jednog od sagovornika.

Ukidanje Autora nije samo povijesna injenica ni djelo pisanja; ono radikalno mijenja moderni tekst (odsad e tekst biti itan na takav nain da autor bude odsutan na svim njegovim nivoima). Kada u Autora vjerujemo uvijek je shvaen kao prolost knjige. Za njega se vjeruje da hrani knjigu to bi znailo da postoji prije nje, da misli, da trpi i ivi za nju. U potpunom kontrastu moderni skriptor roen je u isto vrijeme kao i tekst, nije ni na kakav nain snadbjevan biem koje bi prethodilo ili prelazilo njegovo djelo, nema drugog vremena osim vremena iskazivanja i svaki tekst je pisan tu i sada. injenica je da pisanje vie ne moe oznaivati operaciju biljeenja, zapisivanja, predstavljanja, pisanje prije oznaava ono to lingvisti zovu performativnim u kojem iskazivanje nema drugog sadraja osim akta kojim je izreen. Nakon to je pokopao Autora moderni skriptor ne moe vie vjerovati da je ta ruka prespora za njegovu misao ili strast te da zbog toga on mora naglasiti to odgaanje na odreeno vrijeme. Ruka se kree poljem koje nema drugog porijekla osim jezika.

Tekst nije crta rijei koje proizvode jednostavno teoloko znaenje (Autor-Bog) nego je to multidimenzionalni prostor na kojem se raznovrsnost pisanja mijea i sukobljava. Tekst je tkivo citata izvedenih iz neizmjernog broja sredita kulture. Naslijedivi Autora skriptor vie ne nosi u sebi strasti, udi, osjeanja nego on nosi "rjenik" iz kojeg izvlai pisanje.

Kada je jednom Autor odstranjen nema vie potrebe da se odgoneta tekst. Dato tekstu Autora znai nametnuti tom tekstu granicu, zatvoriti to pisanje. Takvo shvaanje odgovara kritici pa onda ona ima za zadatak da otkrije Autora ispod djela, a kad je Autor pronaen i tekst je "objanjen". Pa nije udno to je sa Autorom potkopana i kritika. U mnotvu pisanja sve treba biti raspleteno, nita odgonetano, strukturu treba slijediti, pratiti, ali nema nita ispod toga; prostor pisanja treba prei, a ne probiti. Na taj nain knjievnost (pisanje) odbijajui da dodijeli neko tajno znaemje tekstu oslobaa neto to se moe nazvati antiteolokom djelatnou.

Neko ko razumije svaku rije, uje gluhou likova je itatelj. Tekst je sainjen od mnogostrukih pisanja, izveden iz raznih kultura te ulazi u meusobne odnose dijaloga, parodije, osporavanja. Ta mnogostrukost svoje arite nalazi u itatelju koji je prostor gdje su svi citati koji ine pisanje zapisani, a da pri tome nijedan od njih nije izgubljen. "Roenje itatelja mora se dogoditi uz cijenu smrti Autora"

"Od djela do teksta" Ono to je novo i to djeluje na ideju djela ne dolazi nuno iz novog unutranjeg oblika neke od disciplina nego iz njihovog sueljavanja u odnosu prema jednom predmetu koji po tradiciji nije podruje nijedne od tih disciplina Interdisciplinarnost poinje kada ja zajednitvo starih disciplina dovedeno u pitanje kroz potrese mode u interesu nekog novog predmeta i novog jezika od kojih nijedan nema mjesta na podruju znanosti koje je trenalo u miru dovesti u meusobnu vezu. Promjenu u kojoj ideja djela izgleda uhvaenom ne smijemo precijeniti: ona se nalazi vie u prirodi epistemolokog pomjeranja nego u stvarnom prijelomu. Prijelom se desuo s pojavom marksizma i frojdizma od tog vremena moemo rei da ivimo u ponavljanju. Nasuprot tradicionalnom pojmu djela, postoji traenje za novim predmetom koji bi se postigao pomakom ili obrtanjem ranijih kategorija. Taj predmet je Tekst. Stavovi o Tekstu: 1. O njemu ne smijemo misliti kao o nekom predmetu koji se moe raunski odrediti. Beskorisno je pokuati injenino odvojiti djelo od teksta. Djelo je dio supstancije koja zauzima dio prostora knjiga (u biblioteci npr.), a tekst je metodoloko podruje. Jedno se pokazuje, a drugo demonstrira. Djelo moemo vidjet u knjiarama, bibliotekama..a tekst je proces demonstriranja, o govori po nekim pravilima. Djelo se moe drati u rukama, a tekst je sadran u jeziku on egzistira samo u pokretu govora. Tekst nije rastavljanje djela, to je djelo koje je imaginarni rep teksta. Tekst se doivljava samo u djelatnosti proizvodnje, pa on ne moe zastati. 2. Tekst se ne zaustavlja na "dobroj" knjievnosti, ne moe biti zadran u hijerarhiji ak ni u jednostavnoj podjeli knjievnih rodova. Tekst je ono to ide do granica pracila o iskazivanju (racionalnost,itljivost). 3. Tekstu moemo pristupiti, doivjeti ga u odnosu prema znaku, a Djelo je zatvoreno na oznaenom. Tekst primjenjuje beskonanu odgodu oznaenog, on se dogaa, njegovo podruje je podruje oznaitelja. Beskonanost se ne odnosi na neku ideju neizrecivog, oznaenog koja se ne moe imenovati nego se odnosi na igru, na proizvodnju vjenog oznaitelja. Djelo je u najboljem sluaju umjereno simbolino, a tekst je radikalno simbolian: djelo shvaeno, zapaeno i prihvaeno u svojoh integralnoj simbolinoj prirodi je tekst. 4. Tekst je pluralan i to znai da on postie mnotvo znaenja. Ne zadovoljava ga samo interpretacija nego eksplozija znaenja, diseminacija. itatelja teksta moemo usporediti s dokonim pojedincem. Intertekstualno u svakom tekstu je sadrano budui da je ono samo meutekstovlje nekog drugog teksta, te se ne smije pobrkati s nekim porijeklom teksta: pokuati nai izvore, utjecaje znai upasti u klopku mita porijekla,citati koji ine tekst anonimni su, njima ne moemo ui u trag. 5. Djelo je uhvaeno u proces porijekla. Trai se odreenost Djela svijetom, slijedom djela meu sobom. Autora se smatra ocem i vlasnikom djela. to se tie Teksta njega se ita bez upisa "Oca". Tu opet metafora odvaja tekst od djela. Ne radi se o tome da se autor ne moe vratiti u svoj tekst ali on je tu kao "gost", npr. Ako je romanopisac onda je upisan u roman kao jedan od njegovih karaktera-njegov ivot vie nije porijeklo njegovih pria nego je to pria koja doprinosi njegovu djelu. 6. Djelo je obino predmet potronje. Tekst odvodi djelo od njegove potronje te ga prikuplja kao igru, djelatnost, proizvodnju... tekst trai da ovjek pokua ukinuti ili smanjiti udaljenost izmeu pisanja i itanja. Retorika ui kako da se pie, a dolazak demokratije kako da se ita. Tekst trai od itatelja da sarauje i to je vana promjena. 7. Konani pristup tekstu-pristup zadovoljstva. Djela se mogu itati sa zadovoljstvom, ali ono ostaje djelimino zadovoljstvo potronje; jer ako mogu itati ove autore znam takoer da ih ne mogu nanovo pisati i to znanje dovoljno je da me odvoji od proizvodnje tih djela... to se teksta tie on je vezan uz uivanje tj.zadovoljstvo bez odvajanja. Tekst je prostor gdje nijedan jezik nema vlast nad drugima, gdje jezici kolaju.

Hanifa K.H. pie da dekonstrukcija nije metoda koju moemo primjenjivati. To je jedan neprekidan proces otpakovanja, rastavljanja sistema filozofije u istoriji evropske misli preko jezika. Kljuna rije kod Derride je dekonatrukcija i to se smatra velikim izumom Derridinim u savremenoj filozofiji. To dolazi iz filozofije i njegova opsesija je bila to da otkrije koje su neizreene postavke onog to filozofi u svojim fil.tekstovima tvrde, koji su neizreeni sistemi preko kojih oni svoje eksplicitne izreene sisteme konstituiu i koja je neka skrivena logika u tim sistemima. U tekstu Struktura, znak i igre Bekera - ideja je da bi sama struktura mogla znaiti, da elementi unutar jedne strukture se nalaze u neprekidnoj meusobnoj igri, otvorenosti unutar jedne cjeline. To se zapravo ne deava zato to svaka struktura ima jedno sredite koje organizuje to to je unutar te strukture mogue ili nemogue, i da je to sredite gotovo kao neto to je istovremeno pripada strukturi, ali ne, ono dolazi izvana. To je neto to je toj strukturi nametnuto izvana kao njen centar. U ovom tekstu privilegovani Derridin termin je igra. Cijela stvar u ovom tekstu je kako da izbjegnemo tu centralizacijsku prirodu strukture, da bismo omoguili slobodnu igru znakova. Ta ideja vrste strukture, organizacije, jasne hijerarhije nasuprot slobodnoj igri je neto to je od kljunih Derridinih tema. Derrida kad govori o nekakvoj hist., hist.filozofije, za njega je opsesija postojanj, on govori da ba ontologija koja se bavi postojanjem, biem ili bivstvom je utemeljena zbog toga to grki jezik ima glagol biti i da moemo rei da neto jeste i da neto nije, pri emu je to postojanje ili nepostojanje, nisu samo opozicije, postoji hijerarhija meu njima. Ono to postoji je privilegovano nad onim to ne postoji. Derrida ustanovljava da binarne opozicije uvijek imaju privilegovan lan, pri emu taj privilegovani lan ne moe bez ovog drugog. Cijeli na jezik i historijska evropska misao utemeljeni su na metafizici koja pravi tu vrstu podjele izmeu onog to privileguje i onog to potinjava. Jedan od centara koji legitimira strukturu je Bog. Derrida kae da uvijek postoji taj transcedentalni oznaitelj, koji see van, koji hoe da nam legitimie ono to imamo. Ta ideja utemeljenja, da tano znamo ta je bilo, ta je reeno, kako je reeno, kako je postojalo, kako nije, ta potreba da se prave binarne opozicije, on ne eli da ih ukine, u smislu da eli da ih stopi, nego da pokae kako nas one tjeraju da razmiljamo na odreeni nain. Dekonstrukcija je stalni proces. Ono to ukazuje Derrida ta se deava kod Sossira u strukturi znaka je: imamo znak, oznaitelj i oznaeno (to je ono to je Sossir rekao), jezik nije nekakva materija, nego sistem istih razlika. Sistem istih razlika je ono kako mi prepoznajemo znak. Prepoznajemo ih zato to znam da nije neki drugi zvuk. Ono to Derrida radi s ovim jeste da uzme i samo ga gurne jo i pokae kako je u sutini duboko problematino. Ono to se deava je to da ne moemo u potpunosti zaustaviti to oznaitelje i oznaeno i rei to je to, ako su iste razlike, one se neprekidno razlikuju.Po Sossiru, pisanje je izvedenica govora, i ono je sekundarno. U otm smislu, Derrida povezuje sa Sokatom da je pismo neto to mi ne moemo dati glas, dok je jezik koji je govoren, jezik ivi, to mjesto gdje imamo govornika koji je kao autoritet, jasan glas kao namjeru, ako intenciju, koja stoji iza tih rijei koje su izreene. Sa pismom, pisanjem, pisanom upotrebom jezika, mi nemamo taj glas, tu osobu koja stoji i kae ''ja mislim to i to''. Usmeni govor je, prema Derridi, iznevjeravanje prave prirode jezika, koja je neprekidno razlikovanje bez kraja, koja s ne moe zaustaviti. Derrida izvre ono to je Sossirova opozicija. Differance ono na ta skree panju Derrida jeste to da ova rije u fran.jeziku ima dva glagola koja zvue isto, a znae razliite stvari odloiti, odgoditi i razlikovati se. On inzistira na tome da znai i jedno drugo istovremeno, da odlae se znaenje,odgaa, preko sistema razlika i pro tome je ovo rije koja je vidljiva samo u pisanju, ona se ne uje. I ovo po Derridi predstavlja pravu prirodu jezika. Ideja prisustva prisustvokao glas govornika.Kod Derrida to raspakivanje uklanjanja centra je zapravo jedina mogua stvarna igra. Ta afirmacija odreuje sredite i ona igra igru bez osiguranja, jer to je sigurno slobodna igra.Ima dvije interpretacije interpretacija struktura znaka i slobodne igre, jedno eli odgonetati ona sanjari neke istine (ovo je citat, koji ne razumijem do kraja, ali ima u knjizi, u nastavku je to objasnila neto) kod Derride to prelaenje preko ovjeka, ovjek kao bie treba istinu, porijeklo, korijene, je istovremeno bie koje je protiv igre i njega treba transformisati u neto to nee uzimati za istinu, to se nee zanimati za porijeklo... U sutini, to uklanjanje temelja je ono to je projekat Derridine dekonstrukcije.Smrt autora: On sve ovo od Derride prebacuje na knjievnost i pravi neku osnovnu binarnu opoziciju izmeu onoga ta se desi kad uzmemo autorsku intenciju, odnosno autora u obzir i ta se desi kad ignoriemo da tekst ima autora. Ta smrt autora je metafora, radi se o tome da imamo 2 naina itanja: jedno itanje podrazumijeva da knji. tekst ima nekakvo sredite i to sredite je autor i on svojim glasom garantuje da tekst ima nekakvo znaenje i mi moramo tog autora, da otkrijemo autorsku intenciju. Taj autor po Bartu ne mora biti konkretna osoba koja je napisala to djelo, taj autor moe biti nekakav hist. period, drutvu. On je taj koji jr centar oko kojeg se organizuje znaenje teksta. Takoer kae da je taj autora, sa velikim A, je stvoritelj slian Bogu, eli apsolutni apsolutni autoritet za to djelo. Bart ne eli da interpretacija bude zavrena. Nain da ne bude zavrena je da uklonimo autora. Termin u smrti autora koju Bart upotrebljava za vrstu knjievnosti koja je ta slobodna igra, jeste pisanje ecriture pisano, pismo, ovo je kljuni termin i za Derridu, kad on obre na neki nain tu hijerarhiju , govor pismo, ecriture mu postaje privilegovani pojam.Od djela do teksta: Knjievno djelo ima autora, tekst ga nema, tu pravi razliku. Djelo ima autora sa velikim A. Djelo ima strukturu, struktura ima znaenje, smisao, ono ima jasan kontekst i ono se ita (pasivno). On kae da ima knji.djela koja su djela i i knji.djela koja su tekstovi. Ako je djelo struktura, taj jasan, inherentan okvir koji ima sredite, tekst je strukturacija, odnosno preplitanje, uspostavljanje veza, razigrano igranje sa znakovima koje se ne zaustavlja.

Roland Barthes "Smrt autora" Pisanje je onaj neutralni, sloeni, posredni prostor gdje na subjekat nestaje, ono negativno polje gdje je sav identitet izgubljen, poevi od samog identiteta pisanja kao takvog. im je neka injenica ispriana bez elje da djeluje izravno na stvarnost nego izvan svake funkcije osim da djeluje kao simbol, uslijedit e prekid, glas gubi svoje porijeklo, nastupa smrt samog pisca, a poinje pisanje. U etnografskim drutvima odgovornost za pripovijedanje nikad ne preuzima neka osoba nego neki posrednik, prepriavalac... Autor je moderna pojava, proizvod naeg drutva koje je otkrilo presti pojedinca/ljudske osobe. Logino je da je u knjievnosti pozitivizam i vrhunac kapitalistike ideologije najveu panju posvetio autoru. Autor jo vlada u povijestima knjievnosti u biografijama pisaca...kao i u samoj svijesti knjievnika kojima je stalo da ujedine svoju osobu s vlastitim djelom. Pojam knjievnosti na koji nailazimo u obinoj kulturi usredotoen je na autora, njegovu osobu, ivot... Objanjenje nekog djela trai se u onome ko ga je proizveo. Iako utjecaj autora ostaje snaan pojedini pisci su pokuali da ga olabave. Mallarme (Francuska): smatrao da je nuno da se jezik stavi umjesto osobe za koju se dotad smatralo da je vlasnik. Za njega je jezik onaj koji govori, a ne autor. Cjelokupna njegova poetika se sastoji u dokidanju autora u interesu pisanja, to znai uspostavljanje mjesta itatelju. Valery: on se nikada nije prestajao izrugivati Autoru i osporavati ga, on je isticao lingvistiku i tako rei sluajnu prirodu vlastite djelatnosti. Upuivanjr na autorovu subjektivnost inilo mu se predrasudom. Proust: bio je preokupiran zadatkom da brie odnos izmeu pisca i njegovih likova. Proust je stvorio ep modernom pisanju. Umjesto da svoj ivot stavi u roman on je od svog ivota uinio djelo za koje je njegova vlastita knjiga bila model. Nadrealizam je doprinio degradaciji ugleda Autora time to je neprestano preporuivao iznenadno razoarenje u oekivanju znaenja povjerivi zadatak ruci da pie to bre moe o onome ega sama glava nije svjesna (automatsko pisanje) i time to prihvaa naela i iskustvo da vie ljudi zajedno piu.Lingvistika je ostavila vrijedan analitiki instrument za unitenje Autora pokazavi da je cjelina iskazivanja prazan proces koji moe savreno funkcionirati bez ikakve potrebe da taj proces izvede osoba jednog od sagovornika. Ukidanje Autora nije samo povijesna injenica ni djelo pisanja; ono radikalno mijenja moderni tekst (odsad e tekst biti itan na takav nain da autor bude odsutan na svim njegovim nivoima). Kada u Autora vjerujemo uvijek je shvaen kao prolost knjige. Za njega se vjeruje da hrani knjigu to bi znailo da postoji prije nje, da misli, da trpi i ivi za nju. U potpunom kontrastu moderni skriptor roen je u isto vrijeme kao i tekst, nije ni na kakav nain snadbjevan biem koje bi prethodilo ili prelazilo njegovo djelo, nema drugog vremena osim vremena iskazivanja i svaki tekst je pisan tu i sada. injenica je da pisanje vie ne moe oznaivati operaciju biljeenja, zapisivanja, predstavljanja, pisanje prije oznaava ono to lingvisti zovu performativnim u kojem iskazivanje nema drugog sadraja osim akta kojim je izreen. Nakon to je pokopao Autora moderni skriptor ne moe vie vjerovati da je ta ruka prespora za njegovu misao ili strast te da zbog toga on mora naglasiti to odgaanje na odreeno vrijeme. Ruka se kree poljem koje nema drugog porijekla osim jezika.Tekst nije crta rijei koje proizvode jednostavno teoloko znaenje (Autor-Bog) nego je to multidimenzionalni prostor na kojem se raznovrsnost pisanja mijea i sukobljava. Tekst je tkivo citata izvedenih iz neizmjernog broja sredita kulture. Naslijedivi Autora skriptor vie ne nosi u sebi strasti, udi, osjeanja nego on nosi "rjenik" iz kojeg izvlai pisanje.Kada je jednom Autor odstranjen nema vie potrebe da se odgoneta tekst. Dato tekstu Autora znai nametnuti tom tekstu granicu, zatvoriti to pisanje. Takvo shvaanje odgovara kritici pa onda ona ima za zadatak da otkrije Autora ispod djela, a kad je Autor pronaen i tekst je "objanjen". Pa nije udno to je sa Autorom potkopana i kritika. U mnotvu pisanja sve treba biti raspleteno, nita odgonetano, strukturu treba slijediti, pratiti, ali nema nita ispod toga; prostor pisanja treba prei, a ne probiti. Na taj nain knjievnost (pisanje) odbijajui da dodijeli neko tajno znaemje tekstu oslobaa neto to se moe nazvati antiteolokom djelatnou. Neko ko razumije svaku rije, uje gluhou likova je itatelj. Tekst je sainjen od mnogostrukih pisanja, izveden iz raznih kultura te ulazi u meusobne odnose dijaloga, parodije, osporavanja. Ta mnogostrukost svoje arite nalazi u itatelju koji je prostor gdje su svi citati koji ine pisanje zapisani, a da pri tome nijedan od njih nije izgubljen. "Roenje itatelja mora se dogoditi uz cijenu smrti Autora"

"Od djela do teksta" Ono to je novo i to djeluje na ideju djela ne dolazi nuno iz novog unutranjeg oblika neke od disciplina nego iz njihovog sueljavanja u odnosu prema jednom predmetu koji po tradiciji nije podruje nijedne od tih disciplina Interdisciplinarnost poinje kada ja zajednitvo starih disciplina dovedeno u pitanje kroz potrese mode u interesu nekog novog predmeta i novog jezika od kojih nijedan nema mjesta na podruju znanosti koje je trenalo u miru dovesti u meusobnu vezu. Promjenu u kojoj ideja djela izgleda uhvaenom ne smijemo precijeniti: ona se nalazi vie u prirodi epistemolokog pomjeranja nego u stvarnom prijelomu. Prijelom se desuo s pojavom marksizma i frojdizma od tog vremena moemo rei da ivimo u ponavljanju. Nasuprot tradicionalnom pojmu djela, postoji traenje za novim predmetom koji bi se postigao pomakom ili obrtanjem ranijih kategorija. Taj predmet je Tekst. Stavovi o Tekstu: 1. O njemu ne smijemo misliti kao o nekom predmetu koji se moe raunski odrediti. Beskorisno je pokuati injenino odvojiti djelo od teksta. Djelo je dio supstancije koja zauzima dio prostora knjiga (u biblioteci npr.), a tekst je metodoloko podruje. Jedno se pokazuje, a drugo demonstrira. Djelo moemo vidjet u knjiarama, bibliotekama..a tekst je proces demonstriranja, o govori po nekim pravilima. Djelo se moe drati u rukama, a tekst je sadran u jeziku on egzistira samo u pokretu govora. Tekst nije rastavljanje djela, to je djelo koje je imaginarni rep teksta. Tekst se doivljava samo u djelatnosti proizvodnje, pa on ne moe zastati. 2. Tekst se ne zaustavlja na "dobroj" knjievnosti, ne moe biti zadran u hijerarhiji ak ni u jednostavnoj podjeli knjievnih rodova. Tekst je ono to ide do granica pracila o iskazivanju (racionalnost,itljivost). 3. Tekstu moemo pristupiti, doivjeti ga u odnosu prema znaku, a Djelo je zatvoreno na oznaenom. Tekst primjenjuje beskonanu odgodu oznaenog, on se dogaa, njegovo podruje je podruje oznaitelja. Beskonanost se ne odnosi na neku ideju neizrecivog, oznaenog koja se ne moe imenovati nego se odnosi na igru, na proizvodnju vjenog oznaitelja. Djelo je u najboljem sluaju umjereno simbolino, a tekst je radikalno simbolian: djelo shvaeno, zapaeno i prihvaeno u svojoh integralnoj simbolinoj prirodi je tekst. 4. Tekst je pluralan i to znai da on postie mnotvo znaenja. Ne zadovoljava ga samo interpretacija nego eksplozija znaenja, diseminacija. itatelja teksta moemo usporediti s dokonim pojedincem. Intertekstualno u svakom tekstu je sadrano budui da je ono samo meutekstovlje nekog drugog teksta, te se ne smije pobrkati s nekim porijeklom teksta: pokuati nai izvore, utjecaje znai upasti u klopku mita porijekla,citati koji ine tekst anonimni su, njima ne moemo ui u trag. 5. Djelo je uhvaeno u proces porijekla. Trai se odreenost Djela svijetom, slijedom djela meu sobom. Autora se smatra ocem i vlasnikom djela. to se tie Teksta njega se ita bez upisa "Oca". Tu opet metafora odvaja tekst od djela. Ne radi se o tome da se autor ne moe vratiti u svoj tekst ali on je tu kao "gost", npr. Ako je romanopisac onda je upisan u roman kao jedan od njegovih karaktera-njegov ivot vie nije porijeklo njegovih pria nego je to pria koja doprinosi njegovu djelu. 6. Djelo je obino predmet potronje. Tekst odvodi djelo od njegove potronje te ga prikuplja kao igru, djelatnost, proizvodnju... tekst trai da ovjek pokua ukinuti ili smanjiti udaljenost izmeu pisanja i itanja. Retorika ui kako da se pie, a dolazak demokratije kako da se ita. Tekst trai od itatelja da sarauje i to je vana promjena. 7. Konani pristup tekstu-pristup zadovoljstva. Djela se mogu itati sa zadovoljstvom, ali ono ostaje djelimino zadovoljstvo potronje; jer ako mogu itati ove autore znam takoer da ih ne mogu nanovo pisati i to znanje dovoljno je da me odvoji od proizvodnje tih djela... to se teksta tie on je vezan uz uivanje tj.zadovoljstvo bez odvajanja. Tekst je prostor gdje nijedan jezik nema vlast nad drugima, gdje jezici kolaju.

Dvije osnovne verzije o postmodernizmu i o postmoderni, jedna je da je za razliku od modernizma kao umjetnikog pravca ili skupa umjetnikih pravaca koji su bazirani na nekakvom foklanom pristupu stvarnosti, koji postavljaju izuzetno rigidne zahtjeve i od umjetnosti i od ovjeka, da je postmodernizam oslobaajui, na nain da ne vjeruje vie u jedinstveni koncept ljudskosti, dakle da ne postavlja pred ovjeka nekakav zahtjev kako da se bude ovjekom nego ostavlja potpuno otvorene mogunosti da to svaki pojedinac osmisli sam. Takoer, u toj verziji, to da postmodernizam ne vjeruje u nekakvu totalnu, totalitarnu drutvenu promjenu, nego se politiki angauje kroz mikrostrategije reagovanja na odreene aspekte drutvenog tijela ili drutvenih uslova, da je takoer oslobaajui. Nekako je osnovna pretpostavka kada se pozitivno vrednuje postmoderno stanje, jest to da je modernizam podrazumijevao totalitarizam i totalne zahtjeve od ovjeka i umjetnosti, koje postmodernizam vie nema, i u tom smislu je on oslobaajui. Jedna od stvari koje se smatraju da su tipine za modernizam bi bilo to da modernizam se nekako pretplauje na sve one velike izme 20.vijeka, modernizam vjeruje u marksizam, u psihoanalizu, da je mogue promijeniti svijet, pravi umjetnost koja pretpostavlja da je mogue promijeniti svijet, dok postmodernizam pravi umjetnost s kojom je mogue ivjeti, koju je mogue konzumirati gotovo koja je proizvod industrijski, i ne postavlja nekakve velike zahtjeve od politiki angaovanog ovjeka. Kad govorimo o postmodernizmu, ta podjela na umjetnosti i drutvenu angaovanost ili politiko djelovanje naprosto se gubi, jer postmodernizam i postmoderna teorija ukljuuje sve to u sebe i iz razliitih aspekata osvjetljuje sjene. Znai, jedan od naina kako se pristupa postmodernizmu jeste da se on doivljava kao oslobaajui, zbog toga to ne postavlja vie totalne uvjete prema ovjeku i prema umjetnosti, to je eklektian, uzima sve iz prolosti to mu u sadanjosti treba, ne trudi se da to neto naroito cjelovito osmisli nego pravi neku vrstu kolaa, u tom smislu bi kola kao umjetnika tehnika bio specifino postmoderan. Druga verzija i to je ona za koju se zalae Jameson, je kritika prema postmodernizmu, uzima iste pretpostavke, to je da postmodernizam zapravo svatari, da on ne postavlja nikakve velike zahtjeve ni prema ovjeku, ni prema drutvu, ni prema umjetnosti, da postmodernizam radi u saradnji sa kapitalizmom a ne pokuava da promijeni drutveno stanje i da je potsmodernizam izuzetno konzervativno stanje duha, jer takoer u nekom smislu nekritiko i neemancipatorsko, zbog toga to oduzima pravo ili mogunost efektnog politikog djelovanja.Odustajanje da od ambicije da se promijeni svijet je ono to Jameson smatra za negativnu stranu postmodernizma i postmodernosti kao takve. Jameson povezuje postmodernizam sa multinacionalnim kapitaizmom i brendiranjem (brend je neto to je postmoderno). Govori kako se briu granice izmeu masovne i visoke kulture, i to je taj kola. Brisanje granice izmeu masovne i visoke kulture je neto to se obino tumai kao pozitivno, oslobaajui. Postmodernizam je u tom smislu slijep za granice izmeu visoke i niske umjetnosti. Postmoderni umjetnik spreman je na to da otvori u potpunosti sopstveno djelo, da ono bude nehomogeno, svatarsko, da bude vrsta stilskog kolaa koji omoguava da svako izvue ono to mu je potrebno. Ono to je specifino za postmodernu umjetnost jeste to da ona funkcionie na dva nivoa, ona apsolutno je u stanju da komunicira sa itaocem niske knjievnosti koji od tog djela trai samo zabavu, i da istovremeno za sofisticiranog itaoca nudi neku umjetniku igru. Kod modernog umjetnika, njegovog djela moramo ui u strukturu tog djela, a kod postmodernog, on podilazi najniem moguem ukusu. Modrenistiki pristup arhitekturi je megastruktura, da se organizuje prostor na izuzetno kompaktan, konstruisan, logian nain tipina modernistika graevina je neboder. Za Venturija megastruktura, taj organizovani prostor bi bio modernistiki. Postmoderni je ono to se naziva razlijevanje grada u predgrae. Ako je organizovan centar grada,modernistiki, onda je prelijevanje tog urbaniteta postmoderno. Postmoderni grad nema centra. Ima razuene prostore koji imaju neke sopstvene funkcije.Jameson spominje hotel Bonaventura koji izgleda kao etiri velike cijevi koje su staklene izvana, kad gledamo vidimo samo iskrivljenu sliku, ne vidi se sam hotel. Tipino za taj hotel, po njemu, i prostor uopce u postmodernom, jeste da smo mi u njemu izgubljeni. Pozitivno naklonjene teorije postmodernizma slave neku vrstu izgubljenosti. Jameson puno primjera navodi, koji su objanjeni. to se tie ambicija umjetnosti u modernizmu, i odustajanju toga u postmodernizmu. Ono to on poredi je Van Gogova slika ''seljake cipele''. Ta njegova slika se temelji na radu i preobrazbi preko trpljenja, i ona ukazuje na cijeli jedan skriveni svijet tog seljakog ivota gdje su ti radnici potlaeni, a Vorholova je nastala iz dokolice i predstavlja neku ravnodunost fotografije, koja je liena dubine. Ono to je Van Gogova slike je impresionistika, ali je slika seljakih cipela - jasno nam je da su ti ljudi potlaeni. Imamo uvid u cjelinu, u dubinu onog to je predmet te slike. Cipele dijamantne praine nemamo uvid ni u to, nije nas nita dirnulo, naprosto je referenca na pop kulturu. Jameson pie i o historiji. Postmodernitet nema historijske svijesti, nije u stanju da spozna prolost, ali se neprekidno na nju stilski referira, jako mu je bitno da moe replikuje neki historijski detalj, arhitektonski, modni, umjetniki, stilski, ali da nije u stanju da to kontekstualizira. Autentinost je jedna od rijei koja se odnosi na modernizam.Egzistencijalizam potreba da se stalno potvruje sopstvena priroda, sopstvena autentinost. Egzistencijalistiki koncpet subjekta jeste taj jedan subjekt koji je aktivan i aktivno donosi odluke, koji mora biti u stanju da objasni svoje odluke. Postmoderni subjekt izgubljen u prostoru, vremenu, nema potrebu da razumije ista oko sebe na sutinski, dubinski nain, eventualno pravi neke male intervencije, okruuje ga haos koji ne znai nita.

Predavanje:Ono to Jameson spominje u svom tekstu je i ideja simulakruma.Dva razliita poimanja pojma simulakruma. Kod Barthesa i i njegova strukturalistika djelatnost. Kod Barthesa: u sustini simulakrum znaci iz nekog pojavnog predmeta i njegovog oblika uzeti aspekt svijeta i to prenijeti u svijet fikcije.U njegovoj strukturalistickoj djelatnosti: uzme se funkcionalnost predmeta u obzir i da se u sutini ono to on kae, to ja na nekin nain strukturalistika djelatnosti stvaranje nekih simulakruma, modela stvarnosti . Ideja simulakruma kod Barthesa se moze povezati sa onim to je modeliranje stvarnosti kod Lotmana. To je u strukturalizmu.U postmodernoj teoriji zahvaljujui Bodijaru pojam simulakruma je dobio novo znaenje. Ono to je Jameson rekao: "Identina kopija iji original ne postoji"-to je vrlo realistina kopija iji original ne postoji. U smislu nije postojala Pepeljuga, nisu postojao zamak, prie, ali ono to radi Diznilend jeste da predstavi simulakrum tog izmiljenog svijeta, predmeta. Takoer ono to Umberto Eco primjeuje jeste ta postmoderna potreba da se simulakrum predstavi kao realnost koja je stvarnija od stvarne realnosti, odnosno hiperrealnost. Funkcija Diznilenda jeste da nam aludira na iskustva kakva u stvarnom svijetu ne moemo imati, da se ini stvarnijim od stvarnog svijeta i na taj nain funkcionie mnogo tih postmodernih fenomena-da predstavi bolje od realnosti i da rekreira neto sto je najee fikcionalno i u stvarnosti nije postojalo. Jedna od najeih stvari je o emu govori i Bodijar jeste i historija kinematografije, kae da ti filmovi izgledaju savreno, izuzetno dobri filmovi, ali nas ostavljaju ravnodunim.Ono to je dio prie o simulakrumima je i organizacija urbanog prostora. Naina organizacije urbanog prostora i organizacija arhitektura, arhitektonskih prostora pojavljuje u postmodernizmu je nekako dvojaka, ima nekoliko aspekata.Dadaizam i nadrealizam postojali istovremeno, nadrealizam sse matra istim modernizmom, dadaizam poetkom postmodernizma, deava se modernizam i postmodernizam u neku ruku paralelno, uzima se u principu da su 70.godine poetak postmodernizma.Ono to jo podrazumijeva postmoderna arhitektura jeste mijeanje stilova. Ono to je u modernistikoj arhitekturi bilo je funkcionalnost materijala i dizajna-njihova jednostavnost i usmjernost ka tome da onaj ko koristi taj prostor ima jasan pregled i to je modernistiki pristup ureenju prostora. Svaka modernistika stambena zgrada koja ima jasan prostor, znamo gdje je stubite, snalazimo se unutra oko prostorija itd, to je ideja univerzalne funkcionalnosti. U postmodernizmu toga vie nema, u postmodernistikoj arhitekturi. Ne dozvoljava da uope vidimo zgradu izvana, a kad uemo izgubljeni smo. Drugi nain jeste ukraena upa koju spominje Jameson tj. ideja da uzmemo ono to imamo i nalijepimo ukrase na to. To je specifino za amerike shopping centre koji se nalaze u gradiima, predgraima... izmjeteni su iz grada i sastoje se od ogromnih upa koje eventualno imaju svoje dekoracije na prednjoj strani. Nema potrebe za jasnom funkcionalnou i konkretnou nego u smislu daj sta da pa dok traje. Nema ambicije da se mijenja svijet. Jo jedna stvar je ta praktinost stilova koja nam u potpunosti omoguava da radimo kolae razliitih stilova. Npr.imamo zgradu koja djeluje kao modernistiki blok ali ima neke dvorske stubove kod ulaza, prozore kao u 18 st.da se ta vrsta stilske nekonzistentnosti moe prilagoavati. U postmodernizmu se ne tei da bude jasna struktura nego neto to e prizivati razliite stilove i omoguavati nam da od te zgrade zamislimo ta hoemo i da je doivimo kako hoemo. Ideja ljudskog subjekta: ima razliitih naina pristupa. U egzistencijalizmu koji je modernistiki podrazumijeva se da taj subjekt moe da gradi sopstveni ivot na osnovu datosti ali i da moe da donosi autentine odluke koje od njega ine autentinog lika. U postmodernizmu je drugaije, djelimino zbog osjeaja izgubljenosti jer ne moemo donositi takve odluke ako ne znamo gdje smo, drugaije je u smislu ne odluke koja se desila nego je donesena ve-tako je u postmodernizmu. Shvatanje subjekta koji u prostoru ne zna gdje je i nema nikakvu predstavu historijskog razvoja. Historija slui za citiranje, a nemaju potrebu postmodernisti da je razumiju. Bodliar pod simulakrumom podrazumijeva: rekonstrukcija fikcije takva da je stvarnija od stvarne stvari. Nije.nam potrebno ta neto iz historije znai, ta je oznaeno, ta je referent, nego se sve sastoji samo od pukog citiranja historije. Nain na koji je situiran postmoderni subjekt jest da je prepun informacija koje ne znae nita. Bodliarova skandalozna tvrdnja da se Rat u zalivu nije desio i to zbog naina na koji su mediji to prenosili to je i inilo da se ta informacija dobija ba kao kad gledamo film ili vijeti ili reklamu, a drugi razlog je nain na koji amerika vojska vri rat tj. ili iz aviona ili tenka... ne vidi se stvarno ljudsko bie nego vidimo na ekranu ba kao na igrici. Naprosto kao da se nije desio stvarno nego kao hiperrealan gdje nas CNN obavjetava bojama, glasovima, uzbuenjima. Bodliar poinje idejom predstavljanja stvarnosti tj.mimezisa. On govori o tome da reprezentacija.tj.predstavljanje prolazi kroz etiri faze: 1. slika koja se dobije je odraz stvarnosti (ekajui Godoa-cijela poenta je da nema niega, ivimo u potpunom mraku i eventualno igramo neke igrice ime prikrivamo injenicu da nee ni do ega ni doi. U postmoderni je to igra koja djeluje veoma upeatljivo, ali nema veze sa stvarnou iako je upeatljiva. 2. slika koja se dobija maskira i deformie stvarnost, 3. slika skriva odustvo stvarnosti i4. slika nema nikakve veze sa stvarnou, sama je. Simulakrum i pasti:nema poistovjeivanja potpunog. Pasti nema potrebu da nam ista objasni, tu je za zabavu, imitaciju, buenje ula, ali nema potreba za neku kognitivnu funkciju dok simulakrum ima potrebu. Ponekad se to dvoje preklapa. Pasti je upravo taj nedostatak kognitivne funkcije, naprosto neto reprodukuje i nema kritiki odnos. Hiperrealni simulakrum nam daje vrstu iskustvaa koju ne moemo nadomjestiti u odnosu na neto slino to smo vidjeli. Npr.zamak u Diznilendu je stvarniji od bilo kojeg stvarnog zamka koji postoji. Simulakrum ima potrebu ne da nam pobudi elju da vidimo stvarnu stvar nego da je nadomjesti, da je potpuno iai. Npr.u Las Vegasu: Sfinga, Ajfelov toranj, Venecijanski kanali... potreba da se probudi nostalgini kola koji upuuje na velike stvari ali ih sputa na nivo iste komercijale, svoenje, citiranje iz nekakvih klasinih umjetnikih djela...Stukturalizam kao osnova koju je postavio za ljudski subjekt: djelatna, razumna individua koja moe da donosi razumne odluke na osnovu svijeta koji je oko njega. Tako je prosvjetiteljstvo razumjevalo ljudski subjekt koji donosi razumne, racionalne odluke. Ta ideja je konzistentna i u ranijim fazama evropskim koje prethode postmodernizmu. Postmodernizam pretvara subjekatske pozicije u jednu igre. Prvo je napad na subjekt onakav kakvog ga je zamislilo prosvjetiteljstvo. Prosvjetiteljstvo: novovjekovna filozofija, u centru je sam subjekt. Znanje se pretvara u mo ovjeanstva. 17 st. Ideja univerzalnosti ljudske prirode. ovjek je pojedinac, razuman, u stanju je spoznati svijet, znanje je neto to je mogue akumulirati. Kljuna stvar: individua koja ima kontrolu nad sopstvenom spoznajom, razumom i odnosu prema svijetu, moe da se kontrolie. Te ideje razumnog subjekta nema u teorijama poput marksizma i strukturalizma i psihoanalize. Psihoanaliza vie nema tu ideju razumnog subjekta. Subjekt se nalazi izmeu strasti, nagona i onog to drutvo nalae. Da li su mehanizmi odbrane ega svjesni? Nisu. Gotovo je nemogue tvrditi ta Frojd uopte misli da se kod nas radi svjesno. Mi smo potpuno sabotirani od strane onog sto je nae nesvjesno. Subjekt ima minimalno slobode. Pokuaj traenja ravnotee je neto to radimo nesvjesno. Tako psiha funkcionie. Ve kod Frojda imamo subjekta koji je "miniran" jer on ne podrazumijeva da postoji jasna svijest koja nas vodi kroz ivot nego su to nagoni, pokuaji da ih suzbijemo, kolektivna savjest tj.drutvene norme i za veinu stvari koje radimo goni nas psiha.U marksizmu je ideja da smo odreeni drutvenom klasom kojoj pripadamo, ti bazini odnosi izmedju prozivoaa i vlasnika sredstava. Vrlo esto nismo svjesni vlastitih interesa zbog kojih djelujemo, to je onaj pojam lane svijesti kad smo ubjeeni da imamo iste interese kao oni za koje radimo. U marksizmu sama ta ideja lanog subjekta, lana harmonija aristokratske kue u kojoj su kao svi dio istog broja, ali nisu, neko ima vie neko manje. Lano ubjeenje zastupanja tuih interesa. Ponaanje suprotno onome to bi razum diktirao, razumom rob naravno ne bi dozvolio da se tlai, a ovako je ubjeen da su njegovi interesi isti. Ideja strukturalizma, pogotovo u LeviStrossovoj verziji kako on razmilja kako struktura funkcionie. Povrinska struktura je kao minka kulture, prilagoavamo se, a unutranja je da kulturu prihvaamo iznutra. Pojedinac nije samostalna jedinka koja donosi odluke i spoznaje svijet racionalno. Taj prosvjetiteljski subjekt je u ovim teorijama "miniran". Postmodernizam prihvata subjekta kakav je, nema ga zapravo, ono to moe eventualno uradit su igre sa subjektskim procesima. U tom smislu imamo odustajanje od toga da se ima totalna slika svijeta, da se jedinka suoava sa svijetom takvim kavim jeste, totalan...slika svijeta kao totalne cjeline: totalitarizam: donio je staljinizam, nacionalizam...donio je duboku ljudsku nesrecu. postmodernizam. Odustajanje od toga da se ista vise radi totalno, nego dolazi do pravljenja malih mikrostrategija, politike intervencije i sl. U tom smislu ono to je bio zahtjev u egzistencijalizmu da bie pravi svoju sopstvenu egzistenciju mijenja se u postmodernizmu. Stavovi su vrlo labavo povezani meusobno ili nikako, biramo pozicije koje emo zauzeti prema razliitim drutvenim prilikama, shvaaju se ti stavovi kao neto to nas samo pozicionira u odreenim uslovima i nita posebno ne znai i time se pravi neka vrsta simulakruma ljudskog subjekta.Lacan: je pomirio Frojda sa Sossirom. Njegov osnovni doprinos i strukturalizmu i psihoteoriji sa idejom da je podsvjesno struktura kao jezik i da se ne sastoji od simbola kojim se pojavljuju u odnosu na neke slobodne asocijacije nego da je to povezano ba kao to je jezik povezan. To daje snagu ideji da ono to se svjesno deava jo manje mu se moe vjerovat jer vie nesvjesno ne samo da funkcionie preko nekih nagona, energetskih pranjenja, nego da ima neku mo koju mi ne moemo kontrolisati i ta mo je strukturalna mo, u smislu kako nas jezik prisiljava da o svijetu mislimo na odreeni nain. Prisljava nas tako na odreene radnje, misli, rijei vie nego kod Frojda. Ono sto je kljuno za ovo povezivanje Lacana jeste to kako Lacan osmiljava priu o razvoju psihe. To su tri faze i jedna kljucna tacka: 1. Realno, 2.imaginarno, 3.simboliko. Kljuna taka se nalazi izmeu realnog i imaginarnog i to je faza ogledala, ona je uvod u imaginarno. Pria: realno: negdje od roenja, radi se o novoroenetu, ili sasvim malom djetetu. Nalazi se u ovoj fazi u smislu da posjeduju tijelo nad kojim nema kontrolu, u svijetu u kojem nema kontrolu i iskustvu koje ne poznaje razliku izmeu ja i ti (kao kod Frojda to dijete doivljava svijet kao da je dio njega i dijete mora nauit da roditelj nee uvijek biti prisutan) Kod Lacana u ovoj fazi se dijete nalazi u stanju nepostojanja kontrole apsolutno. Malo dijete koje ne zna da kontrolie svoje fizioloke funckije, ne moe se samo hraniti niti kretati i potpuno je zavisno od drugih ljudi. Njegovo tijelo je tijelo nad kojima nema kontrolu, kako se kree, kako se deavaju fizioloke funkcije, interakcija s okolinom-ne moe kontrolisati svoje odnose prema drugim. To otvoreno tijelo, odsustvo kontrole i potpuna ovisnost o drugima u jednom trenutku se pretvori u iluziju cjelovitosti, zatvorenosti, odvojenosti i to je faza ogledala(metafiziki momenat) kad se prvi put vidi u ogledalu u rukama onog ko ga dri. To to dijete vidi i prepoznaje kao sebe jeste jedna koherentna cjrlina koja djeluje uspravno i kao da ima kontrolu nad onim to se deava, kao da je zatvorena cjelina, koja nema osjeaj da ne moe kontrolisat fizioloke funlcije. U fazi ogledala dijete izlazi iz stanja realnog i investira svoj identitet u ono to je slika u ogledalu i kad se vidi sa slikom u ogledalu nema vie identifikaciju sa tijelom kao realnim. Ovo je faza imaginarnog. Simbolina faza nastaje sa ulaskom u jezik, dijete kad naui da govori u ovoj je fazi. Nakon ogledala jezik dodatno doprinosti tom odvajanju jer omoguava djetetu da o sebi govori kao o odvojenom subjketu jer moe rei Ja i da podrazumijeva da zna ta to znai. Za Lacana to Ja je jedna od najveih lai u smislu da postoji neko Ja koje neto eli, hoe, jedno eli, govori etvrto... Ulazak u kulturu je izlazak iz tijela po Lacanu. Sve to znamo je ono to nam simboliki poredak omoguava da vidimo i jezik da govorimo. Ideja jezika to nam pokazuje shvatanje svijeta i takoer maskira mogunost da taj svijet doivimo spontanim i direktno. Uvijek je na odnos prema svijetu posredovan jezikom, i simbolikim poretkom. Simboliki poredak-onog trenutka kad ponemo govoriti mi smo uli u sopstvenu kultru i tu je kraj koji poinje fazom ogledala kad vie vjerujemo slici nego sopstvenom osjeaju. Za Lacana je sve postavljeno na nivou metafizike. Otac je simboliki otac koji funkcionie kao instanca moi s kojom djeak eli da se identifikuje, on je nosilac simbolikog poretka. Njegova ideja je da je subjekt u potpunosti iluzija od onog trenutka kad se vidi u ogledalu pa do momenta kad stekne mogunost da kae Ja jer to to moe rei Ja otad znai da gaji iluziju da sve te razne stvari ini Ja, ali je sasvim mogue da Ja u realnom smislu fragmentiram nepovezano, ali ja tome vie nemam pristupa jer sam sve to Ja i to mi je jezik omoguio da kaem.Za subjekt u postmodernizmu je vano jer tu imamo igru sa subjekatskom pozicijom-pozicija koja se bavi igrama, mikrostrategijama, performansima. Postmoderno Ja odustaje od toga da bude ita drugo do simulakrum odnosno ono smatra da ne postoji, da je fragmentirano u stvarnosti, nije autentino, nema direktan odnos sa svijetom i iz toga pokuava da izvue manje-vie zadovoljstva koliko moe. Stalno mijenjanje subjekatskih pozicija u odnosu na ono sto nam priinjava najvie zadovoljstva. Nedostatak potrebe da se svijet mijenja, ne postoji vie imperativ da budete neko ko e sebi formulisati koherentno ono to je iskustvo svijeta nego to iskustvo da bude fragmentirano, razjedinjeno da zavisi od interpretacije u koju stavljate od trenutka do trenutka. Jedan od kljunih motiva u postmodernoj knjizevnosti je historijska metafikcija. Historija je samo narativ, nikakva historiografija kao nauna disciplina, nije pokuaj da se razumije prolost nego razliiti naini prianja prolosti. Kao knjievni postupak historijska metafikcija koja se bavi proslou i istrauje razliite prie o prolosti bez ikakvih pokuaja da se preko toga prolost spoznaje ili da nam reflektuje sadanjost u kojoj ivimo. Svedeno je na citat, igru, na reflektovanje razliitih mogunosti kako svijet moemo doivljavati kao kultru, igru. Podrazumijeva se da je sve iluzija i hajde da vidimo na koji je nain sve moemo prikazat. Dva osnovna pristupa postmodernizmu; jedan kojim se postmodernizam doivljava kao neto oslobaajue, koje naglaava igru, i te propale pokuaje da se promijeni svijet, i da se shvati svijet jer sve je to zavrilo u nasilju, a druga koju nudi i Jameson je ako se ide radikalno u to da odustanemo od svega ta onda da radimo kad neki drugi zaista odustanu od svega... i da smo mi kao subjekti koji biraju razliite ivotne stilove i onda se dese krize. Problem postmodernizma je nedostatak ozbiljnosti, nedostatak bilo kakve potvrde, kaemo da npr.neka subjekatska pozicija nije najbolja, nije najtanija, najistinitija, ali moda se moe na osnovu toga ivot uiniti boljim.

Gerard Butler: PostmodernizamPostmodernisti ne podravaju estetske izme ili avangardne pokrete nego oni na osobit nain shvaaju svijet kao cjelinu. Postmodernistiki stav je stav sumnjiavosti koji granii sa paranojom. Jameson kao tipian primjer za postmodernizam uzima hotel Bonaventure u LA. Njegovi krajnje komplicirani holovi, tenja da hotel bude potpuni svijet, minijaturni grad, liftovi u stalnom pokretu su ga pretvorili u postmodernistiki megaprostor koji nadilazi ovjekovu sposobnost da locira vlastito tijelo, da u svijetu koji se moe iscrtati na karti prostor i mjesto za sebe. To je bjesomuna zbrka. Na poloaj u svijetu postmodernizma kao stanje izgubljenosti u velikom hotelu. Ideje i stavovi postmodernizma uvijek su bili potpuni otvoreni za kritiku. U osnovi postmodernizma poiva duboki iracionalizam-nekakvo duboko razoarenje u javne funkcije razuma izvedene iz prosvjetiteljstva.Umjetnost postmodernista je svjesno manje ujednaena, manje oigledno majstorska, vie razigrana, vie usredotoena na nae misaone procese nego na uivanje u umjetnikom jedinstvu, manje sklona narativnoj povezanosti.Prema postmodernistima umjetniko djelo bi moglo na ovaj ili onaj nain biti privlano svim ljudima bez implikacija koje izazivaju razdor.Veina francuskih intelektualaca koja je djelovala unutar ire marksistike paradigme dala je teorijsko nadahnue postmodernizmu. Postmodernistike doktrine su se uveliko oslanjale na filozofsku, politiku i socioloku misao. S druge strane, nikad nije postojala namjerada se postmodernistike ideje, usprkos njihovim marksistikim vezama i politikim aspiracijama, uklope u neku vrstu konsenzualnog i kooperativnog okvira. Mnogi postmodernisti smatrali su da bi takav pristup samo reproducirao buroaski pogled na svijet i teio neopravdanoj sveopoj prihvatljivosti.Glavni postmodernistiki stav je skepsa prema svim sveobuhvatnim, totalitarnim objanjenjima. Postmodernisti nisu vjerovali u tradicionalnu historiju i nauku i postajali su sve vie teoretiari kulture. U postomodernistikom miljenju smatra se da kultura sadri jedan broj pria koje se stalno izmeu sebe natjeu, a ija djelotvornost zavisi ne od nekog samostalnog standarda prosuivanja ve od njihove privlanosti u zajednicama u kojima su u opticaju. Postmodernizam podrazumijeva visoko kritiku epistemologiju protivnu svakoj vioj filozofskoj ili politikoj doktrini i otro suprotstavljenu dominantnim ideologijama. Po stavu postmodernista historija je samo jo jedna naracija ije su paradigmatske strukture tek fikcionalne. Ona je zatoenica vlastitih neshvaenih mitova, metafora i stereotipa. Historiari nam ne mogu rei kako je neto bilo ili kako jeste. Historija je samo jo jedna manje-vie prihvaena naracija koja se nadmee za nau panju i odobravanje, ona je samo jo jedan naim da se stvari izloe i rasprave.Postmodernisti zauzimaju najradikalnije politike pozicije onda kada napadaju objektivistike naune tvrdnje. Postmodernisti smatraju da naunici kao takvi nemaju privilegija, da oni samo promoviraju "jednu priu meu mnogima", da toliko ne otkrivaju prirodu stvarnosti koliko je konstruiraju. Ljudsko bie nije jedinstvo, nije autonomno ve je proces, stalno je u konstrukciji, stalno je proturjeno, stalno otvoreno za promjene. Za glavninu postmodernistike misli, pisanja i vizuelne umjetnosti moe se pomisliti da napada stereotipne kategorije, brani razlike i sl. Postmodernistika umjetnost se opire glavnoj naraciji modernizma, kao i autoritetu visoke umjetnosti koji sam modernizam preuzima iz prolosti; ona se takoer stara o vlastitom jeziku. Njoj uglavnom nije bitno ta je ranije bilo nazivano "visokim" i niskim anrovima. Postmodernistika umjetnost tako moe djelovati sasvim trivijalno, popularno usmjerene i liena stila. U velikom dijelu postmodernistika umjetnost posveuje panju dosada marginaliziranim oblicima identiteta i ponaanja. veliki dio postmodernistike vizualne umjetnosti je svjesno povrinska umjetnost koju je lako reproducirati (primjer cipela od dijamantskog praha-warhol i seljakih cipela van gogh). Mnogi smatraju da je postmodernistiko djelo uvijek hibridno, stilski eklektino te da slii na djela prethodnika kojima mnogo duguje. Jedna od reakcija je i tvrdnja da tim djelima nedostaje originalnosti. Arhitekti kao to je Venturi smatrali su da je jezik modernistike arhitekture u kojem forma slijedi funkciju suvie puritanski. Nejedinstvo i proturjenost trebaju dati vitalnost, a bez sumnje i provokativnost. Ovakvo djelo uspjeno dekonstruira samo sebe.Politika umjetnost postmodernizma je posveena diferenciji i osporavanju, ona simbolizira protest jer ne poziva na grupnu solidarnost. Postmodernizam je moralni poziv da priznamo autonomiju drugog preobrazio u veoma fragmentarne proglase o marginalnosti i razlici, u dekonstrukciji dominantnih stavova, u napad na stereotipne ocjene itd. Frederic Jameson istie da se postmoderno moe definirati izostankom osjeaja za historiju, sveobuhvatnom povrnou, stalnom sadanjou u kojoj se izgubilo sjeanje na tradiciju. Mnogi postmodernisti smatraju da odgovornost za takvo neto lei i u samom stanju drutva.Televizija je glavni medij za irenje fikcionalnih informacija kojih postoji previe, proturjene su, jasno motivirane ekonomskim interesima pa su pretvorene u robu te im kao takvim i ne treba vjerovati. Osjeaj da masovni mediji stvarnost nadomjetaju slikama pobuuje se na razne naine: potie ga marksistika teorija po kojoj smo svi rtve lane svijesti koju stvara buroaski diskurs. Jameson kao marksist prihvaa stav da postoji opa kriza predstvaljanja. Smatra da su u postmodernom dobu znaci lieni funkcije referiranja na svijet, a to uzrokuje da se mo kapitala iri u oblast znaka, kulture i predstavljanja, uza to ide i suavanje autonomije koju modernizam cijeni. Mnogi postmodernisti smatraju da ivimo u drutvu slike, drutvu koje se prvenstveno bavi roizvodnjomi troenjem obinih simulakruma. Mi ljudi smo naprosto zatvoreni u svijet znakova kojim vladaju mediji, a koji podmuklo stvara kapitalizam da bi u nama proizveo elje koje su meusobno povezane samo u lancu idejakojim nas ele obmanuti. One su puki simulakrumi koje zamjenjuju realne stvari i njihoe aktualne odnose (stvarno poznate jedino onima na ljevici koji mogu prozreti iluzije), a u procesu koji Baudrillard naziva hiperrealizacijom. Mi tako nikad stvarno ne dobijamo ono to elimo.Estetika recepcije: Wolfgang Iser Proces itanja. Jedan fenomenoloki pristupU fenomenolokoj teoriji umjetnosti naglaen je stav da se prilikom razmatranja knjievnog djela u obzir mora uzeti ne samo stvarni tekst nego i itateljeve reakcije na taj tekst. Roman Ingarden: Tekst nudi razliite shematizirane aspekte u kojima sadraj djela izlazi na vidjelo, a taj in izlaenja na vidjelo predstavlja in konkretizacije. Prema tome, moe se rei da knjievno djelo ima dva pola i to umjetniki i estetski. Umjetniki tekst se odnosi na pol koji je kreirao autor, a estetski pol na konkretizaciju koju je izvrio itatelj. Iz toga proizilazi da knjievno djelo ne moe biti potpuno identino ni s tekstom ni sa konkretizacijom teksta nego je negdje u sredini. Djelo je vie nego tekst poto tekst poinje ivjeti jedino kad se konkretizira, a konkretizacija nije neovisna o individualnoj dispoziciji itaoca mada je usaglaena sa razliitim strukturnim obiljejima teksta.Kovergencija teksta i itaoca dovodi knjievno djelo do postojanja, ali ona se nikad ne moe tano odrediti i uvijek ostaje virtualna, a ta virtuelnost djela je osnova njegove dinamike prirode i to je preduslov za efekte koje djelo proizvodi.italac slijedi razliite perspektive koje mu nudi tekst, meusobno usaglaava njihova razliita strukturalna obiljeja i djelo stavlja na taj nain u pokret. Proces koji nastaje izaziva njegove reakcije. Laurence Sterne knjievni tekst zamilja kao neku arenu gdje se odvija igra imaginacije u kojoj podjednako uestvuju i autor i italac. Ukoliko bi se itaocu dala cijela pria i nita se ne bi ostavilo da on sam saznaje onda se njegova imaginacija ne bi aktivirala to bi rezultiralo dosadom, pa se tako knjievni tekst mora koncipirati da aktivira imaginaciju itaocu jer itanje prua zadovoljstvo samo ako je aktivno i kreativno. Nenapisani dijelovi ne samo da itaoca uvlae u radnju nego ga navode i da konkretizira mnoge naznake koje su u datim situacijama samo sugerirane tako da se i one u potpunosti konkretiziraju. A kad itaoeva imaginacija oivi te naznake one sa svoje strane poinju djelovati na napisani dio teksta i tako zapoinje dinamiki proces. Kao poetna taka fenomenoloke analize mogla bi se razmotriti kako uzastopne reenice djeluju jedna na drugu, i to je posebno znaajno u knji.tekstovima zbog injenice da tu reenice ne korespondiraju ni s kakvom objektivnom stvarnou izvan njih samih. Ingarden smatra da je knji.tekst konstruiran od intencionalnog reeninog korelata:Reenice sepovezujunarazliitenaine da biformiralesloenije jedinice znaenja, koje uspostavljaju raznovrsne strukture, koje se razvijaju ucjeline kaoto supripovijetka,roman,dijalog,drama,nauna teorija...Ukonanomishodutuserazvijajedanosobeni"svijet sasastavnim dijelovima kojisunaovajilionajnainodreenii sa bezbrojnim varijacijama koje se u tim dijelovima mogu pojaviti - asve to ini isto intencionalni korelat cijelog kompleksa reenica. Ako tajkompleks na krajuformiraknjievno djelo, onda zbirtihuzastopnih intencionalnih reenikih korelatajazovem"predstavljenim svijetom "djela.Taj svijet pred itaoca ne izlazi kao na filmu nego su reenice njegovi sastavni dijelovi i one u tekstu uspostavljaju razliite perspektive. Ali one ostaju samo njegovi sastavni dijelovi i ne ine ukupan zbir tog teksta. Veza izmeu korelata oznaava one take na kojima je italac u stanju da se ukrca u tekst. italac mora prihvatiti neke date perspektive i inei to on neizbjeno izaziva njihovu interakciju. Kroz interakciju reenica one postiu svoj zajedniki cilj. Reenice mogu biti iskazi, opaanja...one uvijek pretpostavljaju indikaciju neega to tek treba da doe. One pokreu jedan proces u kojem nastaje stvarni sadraj teksta. Za ostvarivanje knjievnom tekstu je potrebna itateljeva imaginacija koja uobliava interakciju korelata koji su u strukturi nagovijeteni slijedom reenica. Pojedinane reenice ne samo da nagovijetavaju ono to dolazi: one u tom pravcu formiraju i neko oekivanje. Husserl to oekivanje naziva preintencijama. U pravim knjievnim tekstovima oekivanja jedva da se ikad ispunjavaju. Ako do toga i doe onda se takvi tekstovi svode na individualizaciju datog oekivanja. to tekst vie potvruje oekivanja koja je na poetku izazvao to mi postajemo svjesniji njegovih didaktikih namjera pa moemo samo prihvatiti ili odbaciti tezu koja nam se nametnula. Sve to proitamo ode u nae sjeanje, i to se kasnije moe evocirati i staviti u drugaije okruenje. Sjeanje koje se evocira nikad ne moe obnoviti izvorni oblik, inae bi to znailo da je sjeanje identino sa opaanjem, a nije. Novo okruenje nam donosi nove aspekte onoga to smo prepustili sluaju, a ti aspketi bacaju svoje svjetlo na novo okruenje. itaoc se esto osjea uvuenim u dogaaje koji mu izgledaju kao stvarni iako su vrlo daleko od njegove vlastite stvarnosti. Knjievni tekstovi preobraavaju itanje u kreativni proces koji daleko prevazilazi puko percipiranje onoga to itamo. Putem knjievnog teksta rekreiramo svijet koji nam on predstavlja. Proizvod te kreativne aktivnosti je ono to bismo mogli nazvati virtuelnom dimenzijom teksta. Ta virtuelna dimenzija se nalazi u susretu itaoca i teksta. Problem nastaje kada reenica koja slijedi poslije proitane reenice nije u skladu s njom i tad nastaje blokada toka misli koja se mora otkloniti kako bi se nastavilo sa itanjem. Dolazi do iznevjeravanja oekivanja ili ak razoarenja. Knjievni tekstovi i jesu puni obrta i preokreta pa i iznevjerenih oekivanja. ak se i u najjednostavnijoj reenici moe oekivati da e doi do nekog preokreta. I kad god tok neke prie bude prekinut, a mi odvedeni u neoekivanom pravcu prua nam se prilika da u igru uvedemo nau vlastitu sposobnost uspostavljanja veza i da popunjavamo praznine koje ostavlja tekst. Praznine imaju razliite efekte jer se mogu ispunjavati na razliite naine. Jedan tekst je potencijalno spreman za nekoliko razliitih konkretizacija i nijedno itanja ne moe iscrpiti sav njegov potencijal jer e svaki italac ispuniti praznine na svoj nain. Donosei vlastitu odluku italac implicitno priznaje neiscrpivost teksta i ta ga neiscrpivost tjera na donoenje vlastite odluke. Kod tradicionalnih tekstova taj proces je manje-vie nesvjestan dok ga moderni tekstovi namjerno koriste jer su u mnogim sluajevima toliko fragmentarni da mi gotovo svu panju moramo posvetiti traenju veze izmeu fragmenata.za sve knjievne tekstove moemo rei da je proces itanja selektivan i da je potencijalni tekst beskrajno bogatiji od svake njegove individualne konkretizacije. To potkrepljuje injenica da drugo itanje djela ostavlja drugaiji dojam od prvog. Prilikom drugog itanja poznati dogaaji se javljaju u novom svjetlu pa se nekad korigiraju, a nekad obogauju novim znaenjem. U svakom tekstu postoji potencijalni slijed vremena koji italac mora neizostavno konkretizirati. Proces itanja uvijek podrazumijeva vienja teksta u perspektivi koja se kontinuirano pomie, povezivajui razliite njegove faze ime se gradi virutelna dimenzija koja se mijenja tokom itanja. Kada ponovno itamo neki tekst nae poznavanje teksta rezultirat e drugaijim slijedom vremena: uspostavljamo veze na osnovu naeg poznavanja onoga to slijedi pa neki aspekti teksta poprimaju znaenja koja im nismo pridavali prilikom prvog itanja dok se drugi povlae u drugi plan. Nain na koji italac doivljava tekst odrazit e njegovo vlastito raspoloenje pa u tom smislu knjievni tekst djeluje i kao neka vrsta ogledala. Autor teksta moe izvriti veliki uticaj na itaoevu imaginaciju uz pomo velikog broja narativnih tekstova, ali nijedan stvarno sposoban autor nikad nee pokuati dovesti pred oi svog itaoca cijelu sliku jer time moe vrlo lahko izgubiti itaoca. Zamiljati moemo samo stvari koje nisu tu, napisani dio teksta daje nam saznanje a nenapisani priliku da zamijamo stvari jer bez elemenata neodreenosti, praznina u tekstu ne bismo bili u stanju da aktiviramo svoju imaginaciju. U romanu italac se mora koristiti svojom imaginacijom da bi sintetizirao informaciju koja mu je data pa je njegova percepcija u isto vrijeme i bogatija i intimnija.Oekivanja se mogu stalno modificirati, a slike stalno proirivati ali italac uprkos tome nastoji makar i nesvjesno da sve meusobno uskladi i dovede u jednu konzistentnu cjelinu. Povezujui napisane dijelove teksta mi im omoguavamo da djeluju jedni na druge, uoavamo pravac kojim nas vode i onda im pridajemo konzistentnost koju kao itaoci oekujemo. Ako bi se itanje sastojalo jedino od neprekidnog graenja iluzija onda bi ono bilo sumnjiv i izravno opasan proces: umjesto da nas dovodi u kontakt sa stvarnou ono bi nas odbijalo od stvarnosti. Iako prevelika doza iluzije moe voditi u trivijalnost to ne znai da bi sam proces gradnje iluzije trebalo sasvim otpisati. Bez formiranja iluzija nepoznati svijet teksta bi ostao nepozna: zahvaljujui iluzijama iskustvo koje nam tekst nudi postaje nam pristupano jer jedino iluzija ini da to iskustvo bude itljivo. U svom kretanju izmeu uspostavljanja konzistentnosti i neobinih asocijacija izmeu predavanja iluziji i promatranja iluzije, italac nastoji uspostaviti ravnoteu i ta operacija uravnoteivanja formira estetski doivljaj koji nam nudi knjievni tekst. U procesu iznalaenja najboljeg naina kojim emo doi do teksta mi organiziramo i reorganiziramo razliite podatke koje nam nudi tekst. To su dati faktori, fiksirane take na kojim zasnivamo svoju interpretaciju nastojei da ih usaglasimo onako kako mislimo da je sam autor htio. Svaki ivi dogaaj mora u veoj ili manjoj mjeri ostati otvoren. U itanju to obavezuje itaoca da kontinuirano trai konzistentnost jer samo tada moe zatvoriti situaciju i usvojiti nepoznato. U svojoj ukljuenosti tekstu italac postaje spreman da se otvori djelovanju teksta i na taj nain ostavi za sobom vlastite predrasude. Identifikacija-uspostavljanje srodnosti izmeu sebe i nekog van sebe ime se dobiva poznato tlo na kojem moemo doivjeti nepoznato. Identifikacija nije sama po sebi cilj ve je varka pomou koje autor kod itaoca podstie odreene stavove. Dok itamo dejstvujemo na razliitim nivoima:moemo misliti misli nekog drugog, ono to mi jesmo nee se potpuno izgubiti ve e ostati vie ili manje snana virtuelna sila. U itanju postoje dva nivoa: stvarno ja, i virtuelno ja koja nikad nisu u ptopunosti odvojena jedna od drugog.

Stanley E.Fish Interpretativne strategije i interpretativne zajedniceesto je praksa redaktora shvatanje da postoji smisao koji je ugraen ili ukodiran u tekst i koji se tako moe u cjelini obuhvatiti. Ovim postupkom se aktivnost itaoca i zanemaruje i podcjenjuje. Zanemaruje se jer se tekst shvata kao samodovoljan-sve je u njemu, a podcjenjuje se zato to se o toj aktivnosti misli kao o instrumentu izvlaenja znaenja koji se nakon upotrebe moe odbaciti. Aktivnosti itaoca podrazumijevaju postavljanje i revidiranje pretpostavki, izricanje suda i odustajanje od njega, donoenje i odbacivanje zakljuaka, davanje i oduzimanje saglasnosti, utvrivanje uzroka, postavljanje pitanja, davanje odgovora... One su interpretativne-ne prethode pitanjima vrijednosti ve u svakom trenutku iznova postavljaju pitanje vrijednosti. Prepoznavanje intencije nije ni manje ni vie nego razumijevanje ,a razumijevanje ukljuuje sve one aktivnosti koje ine strukturu itaoevog doivljavanja. Opisati taj doivljaj znai opisati itaoeve napore u razumijevanju, a opisati njih znai opisati kako on shvata i kako ostvaruje autorovu intenciju.Intencija i razumijevanje dva su kraja jednog istog uobiajenog postupka koji nuno (ukljuuju, definiraju, specificiraju) jedan drugog. Intencija postaje poznata samo onda kada je prepoznamo, prepoznajemo je im smo odluili da je prepoznamo, a to smo odluili im konstruiramo smisao, a konstruiramo smisao im ste to u stanju. Uoblienost itaoevog doivljaja, formalne jedinice i struktura intencije jedno su te isto, pojavljuju se istovremeno pa se zbog toga i ne postavlja pitanje njihovog prioriteta i samostalnosti. Interpretativne zajednice ine oni koji dijele iste interpretativne strategije ne u itanju (u konvencionalnom smislu) ve u pisanju tekstova, u konstruiranju njihovih osobina i odreivanju njihovih intencija. Drugim rijeima, te strategije prethode inu itanja i zbog toga odreuju oblik onoga to se ita, a ne obrnuto kako se obino pretpostavlja.

Hans Robert Jauss Povijest knjievnosti kao izazov znanosti o knjievnostiMarksistike i formalistike metode poimaju knjievnu injenicu u zatvorenom krugu estetike proizvodnje i i prikazivanja. Time prikrauju knjievnosti dimenziju koja pripada njenom estetskom karakteru kao i njenoj drutvenoj funkciji: dimenzija njene recepcije i djelovanja. Faktor publike igra u objema knjievnim teorijama krajnje ogranienu ulogu.Marksistika estetika ako uope i razmilja o itatelju postupa s njim kao i autorom: pita za njegov drutveni poloaj ili ga nastoji preoznati u slojevitosti prikazanog drutva.Formalistikoj koli itatelj je potreban samo kao subjekt opaanja koji slijedei upute teksta mora razlikovati oblik ili otkriti postupak. Od itatelja oekuje teorijsko razumijevanje filologa koji poto poznaje sredstva umjetnosti moe o njima reflektirati, a marksistika kola bez okolianja izjednauje spontano itateljevo iskustvo sa naunim interesom historijskog materijalizma koji u knjievnim djelima hoe otkriti odnose izmeu nadgradnje i baze.Obje metode promauju itatelja u njegovoj neminovnoj ulozi adresata, nekoga kome je knjievno djelo prije svega namijenjeno. U trokutu koji ine autor, djelo i publika, publika nije samo pasivni dio, lanac pukih reakcija nego je i samo povijesnotvorna energija. Povijesni ivot knjievnog djela ne moe se zamisliti bez adresata jer djelo tek njegovim posredovanjem stupa u promjenjivi iskustveni horizont kontinuiteta u kojem se zbiva neprekidno pretvaranje prosoduna primanja u kritiko razumijevanje, pasivne recepcije u aktivnu, priznatih estetikih normi u novu produkciju koja ih nadmauje.Perspektiva estetike recepcije ne posreduje samo izmeu pasivnog primanja i aktivnog razumijevanja, normotvornog iskustva i nove proizvodnje, nego e stalno biti posredovana i opreka njezina estetikog i historijskog aspekta. Odnos izmeu knjievnosti i itatelja ima kako estetike tako i historijske implikacije. Estetika implikacija je u tome to ve primarno itateljevo primanje djela ukljuuje prokuavanje estetske vrijednosti u poreenju sa ve proitanim djelima. Historijska implikacije se pokazuje u tome to se razumijevanje prvih itatelja moe nastavljati i obogaivati u lancu recepcija od generacije do generacije. Kao za svako iskustvo i za knjievno iskustvo to ga prvi put obznanjuje dosad nepoznato djelo hoe neko predznanje koje je momenat samog iskustva i na osnovu kojeg novo to ga uzimamo na znanje postaje uope dostupno iskustvo.Knjievno djelo i kad se ukazuje novim ne prezentira se kao apsolutna novost nego predisponira svoju publiku nagovjetajima otvorenim i skrivenim signalima, dobro znanim obiljejima ili implictnim uputama za posve odreen nain recepcije. Ono budi uspomene na ve proitano, dovodi itatelja do emocionalnog stava i ve svojim poetkom utemeljuje oekivanja za sredinu i kraj koja se u nastavku mogu po odreenim pravilima igre podravati ili mijenjati, preusmjeravati ili razrjeavati ironijski. Psihiki proces kod primanja teksta nije nipoto samo proizvoljan slijed subjektivnih dojmova nego izvravanje odreenih uputa u procesu usmjeravanja opaanja.Skladan proces neprestanog utemeljivanja horizonta i mijenjanja horizonta odreuje i odnos pojedinog teksta prema rodotvornom nizu tekstova. Novi tekst evocira itatelju iz prijanjih tekstova dobro poznati horizont oekivanja i pravila igre koja se zatim variraju, korigiraju ili pak samo reproduciraju. Interpretativna recepcija teksta uvijek pretpostavlja iskustveni kontekst estetskog opaanja.Horizont oekivanja nekog djela, koji se tako dade rekonstruirati, omoguuje da se njegov umjetnosni karakter odredi po vrsti i stupnju njegova djelovanja na neku pretpostavljenu publikuNain na koji knjievno djelo u svom historijskom trenutku pojavljivanja ispunjava, nadmauje, razoarava ili opovrgava oekivanja svoje prve publike oito daje kriterij za odreivanje njegove estetske vrijednosti. Zabavna se umjetnost dada s gledita estetike recepcije karakterizirati time to ona ne trai promjenu horizonta oekivanja nego upravo ispunjava oekivanja to ih propisuje vladajui pravac ukusa, budui da zadovoljava elju za reprodukcijom uobiajeno lijepoga, potvruje dobro znane osjeaje, sankcionira poeljne predodbe ili npr.nainje moralne probleme ali samo zato da bi ih rijeila u pounu smislu kao pitanja o kojima je ve unaprijed donesena odluka. Ako umjetnosni karakter djela valja odmjeriti estetskim odstojanjima u kojem se ono suprotstavlja svojoj prvoj publici onda to odstojanje koje se kao nov nain gledanja isprva doivljuje kao neto to usreuje ili pak kao neto zaudno, moe za potonje itatelje nestati u onoj mjeri u kojoj prvotna negativnost djela postane neto to se samo po sebi razumije te sama ue kao odsad dobro znano oekivanje u horizont budueg estetskog iskustva, i u tu promjenu horizonta spada klasinost tzv.remek-djelaOdnos knjievnosti i publike ne iscrpljuje se u tome da svako djelo ima svoju specifinu, historijski i sociologijski odredljivu publiku, da je svaki knjievnik ovisan o miljeu, krugu nazora i ideologiji svoje publike to da knjievni uspjeh pretpostavlja knjigu koja izrazuje ono to je skupina oekivala, knjigu koja skupini objavljuje njenu vlastitu sliku. Ima djela koja se u asu svog pojavljivanja ne mogu dovesti u vezu specifinom publikom nego tako potpuno probijaju dobro znani horizont oekivanja da se za njih publika moe tek malo-pomalo odgojiti. Ako tada novi horizont oekivanja postigne openitiju vrijednost, mo promijenjene estetike norme moe se pokazati tako da publika osjeti dosadanja uspjena djela kao zastarjela i uskrati im svoju naklonost. Kao primjer moe se uzeti Floberova Madam Bovary i Fanny od Feydeaua. Oba su romana izlazila u susret oekivanja nove publike koja se bila odrekla svake romantike te je jednako prezirala veliinu i naivnost u strastima.

Rekonstrukcija horizonta oekivanja pred kojim je djelo u prolosti stvarano i primano omoguuje da se postave pitanja na koja je tekst davao odgovor i s time da se zakljui kako je nekadanji itatelj mogao vidjeti i razumjeti djelo. Taj pristup korigira veinom nespoznane norme klasinog ili modernizirajueg razumijevanja umjetnosti te ini suvinim kruni rekurs na opi duh epohe. On dovodi pred oi hermeneutiku diferencijaciju izmeu negdanjeg i dananjeg razumijevanja djela, osvjeuje povijest njegove recepcije koja izmiruje obje pozicije i time prividnu samorazumljivost da je u knjievnom tekstu poezija vjeno prisutna i da je njezin objektivni, jednom za svagda oblikovani smisao u svako doba neposredno pristupaan interpretu dovodi u sumnju kao platonizirajuu dogmu filoloke metafizike.Recepcijskopovijesna metoda potrebna je za razumijevanje davno prole knjievnosti.Filoloko istraivanje dugo nije prepoznalo prvotno satirinu intenciju srednjovjekovnog Reineke Fuchsa, a s time ni ironino-pouni smisao analogije izmeu ivotinjske udi i ljudske prirode, jer je od Jakoba Grimma ostalo povezano s romantinom predodbom o istoj prirodnoj poeziji i naivnoj basni.Recepcijskoestetika teorija ne doputa samo da se shvate smisao i oblik umjetnikog djela u povijesnom razvoju njegova razumijevanja. Ona takoer iziskuje da se pojedinano djelo uvrsti u svoj ''knjievni red'' kako bi se spoznalo njegovo povijesno mjesto i znaenje u iskustvenoj suvislosti knjievnosti. U korak od recepcijske povijesti djela ka dogaajnoj povijesti knjievnosti ova se pokazuje kao proces u kojem se pasivna recepcija itatelja i kritiara pretvara u aktivnu recepciju i novu produkciju autora ili u kojem, drugaije reeno, sljedee djelo moe rijeiti formalne i moralne probleme to ih je ostavilo posljednje djelo i ponovo zadati nove probleme.Teorija formalistike kole probleme rijeava svojim naelom ''knjievne evolucije'', po kojem novo djelo nastaje u oporbii prema pozadini prolih ili konkurentnih djela, dosee kao uspjean oblik ''vrhunac'' knjievne epohe, doskoro se reproducira i time progresivno automatizira te naposljetku, kad se afirmira sljedei oblik, ivotari dalje kao izlizan rod u svakodnevnici literature. Formalistika teorija ''knjievne evolucije'' jedna je od najznatnijih ishodita za obnovu historije knjievnosti. Opis knjievnog razvoja kao neprestane borbe novoga sa starim ili kao izmjene kanonizacije i automatizacije oblika svodi historijski karakter knjievnosti na jednodimenzionalnu aktualnost njezinih promjena i ograniuje historijsko razumijevanje na njihovo opaanje. Historija knjievnosti kao ''knjievna evolucija'' pretpostavlja historijski proces estetske recepcije i produkcije sve do sadanjice promatraa kao uvjet posredovanja svih formalnih opreka ili ''razlikovanih kvaliteta''. Umjetnosni karakter djela, kojeg znaenjski potencijal formalizam reducira na inovaciju kao jedini vrijednosni kriterij, nipoto ne mora uvijek postati odmah opaljiv u horizontu svog prvog pojavljivanja, a kamoli da se moe ve iscrpsti u istoj opreci izmeu starog i novog oblika.Novo nije samo estetika kategorija. Ono se poklapa bez ostatka s faktorima inovacije, iznenaenja, nadmaivanja, pregrupiranja, ouenja, kojima je formalistika teorija iskljuivo pridavala vanost. Novo postaje i historijskom kategorijom ako se dijakronijska analiza knjievnosti proiri do pitanja koji su to zapravo historijski momenti to ono novo knjievne pojave tek ine novim, koji je razmak, put ili stranputicu razumijevanja iziskivalo njegovo sadrajno otkupljenje, i da li je momenat njegove potpune aktualizacije bio tako silan po svom djelovanju da je mogao promijeniti pogled na staro i s njim kanonizaciju knjievne prolosti.Rezultati to su razlikovanjem i metodikim povezivanjem dijakronijske i sinkronijeske analize postignuti u znanosti o jeziku daju da se i u historiji knjievnosti prevlada dosad jedino uobiajeno dijakronijsko promatranje. Ako ve recepcijskopovijesna perspektiva kod promjena estetskog stava neprestance nailazi na funkcionalne veze izmeu razumijevanja novih i znaenja starih djela, onda se mora moi nainiti i sinkronijski presjek kroz odreeni trenutak razvoja, ralaniti heterogeno mnotvo istodobnih djela u ekvivalentne, oprene i hijerarhijske strukture te tako otkriti prehvatan stav odnosa knjievnosti nekog historijskog trenutka. Iz njega bi se dalo razviti naelo prikazivanja jedne nove historije knjievnosti ako bi se daljnji presjeci u dijakronijskom prije i poslije podesili tako da historijski artikuliraju knjievnu strukturnu mijenu u njezinim epohalnim momentima. Povijesnost knjievnosti izazi na vidjelo upravo na sjecitima dijakronije i sinkronije. Mora se i knjievni horizont odreenog historijskog trenutka moi protumaiti kao onaj sinkronijski sustav u odnosu na koji se knjievnost koja se istovremeno pojavljuje mogla primati dijakronijski u relacijama neistovremenosti, a djelo kao aktualno ili neaktualno, kao pomodno, zastarjelo ili trajno, kao preuranjeno ili zakanjelo. Svaki sinkronijski sustav mora u see sadravati i svoju prolost i svoju budunost kao nerazdvojive elemetne strukture, sinkronijski presjek kroz knjievnu produkciju nekog historijskog trenutka nuno implicira daljnje presjeke u dijakronijskom prije i poslije.Zadaa historije knjievnosti dovrena je tek onda kada se knjievna produkcija ne samo prikazuje sinkronijski i dijakronijski u slijedu svojih sustava, nego i vidi kao posebna historija u sebi svojstvenom odnosu prema opoj historiji. Taj odnos ne iscrpljuje se u tome da se u knjievnosti svih vremena dade pronai tipizirana, idealizirana, satirina ili utopijska slika drutvenog ivota. Drutvena funkcija knjievnosti pokazuje svoju pravu mogunost tek ondje gdje itateljevo knjievno iskustvo ulazi u horizont oekivanja njegove ivotne prakse, preoblikuje njegovo razumiejvanje svijeta i time djeluje povratno i na njegovo drutveno ponaanje. Funkcionalnu vezu knjievnosti i drutva tradicionalna sociologija knjievnosti veinom demonstrira u uskim granicama metode koja je klasino naelo imitatio naturae samo izvanjski zamijenila odreennjem da je knjievnost prikazivanje unaprijed dane zbilje te je stoga epohom uvjetovan stilski pojam ''realizam'' 19. stoljea, morala uzdignuti do knjievne kategorije par exellence. Recepcijskoestetiki odgovor na pitanje o drutvotvornoj funkciji knjievnosti prekorauje kompetenciju tradicionalne estetike prikazivanja. Pokuaj da se jaz izmeu knjievno povijesnog i sociologijskog istraivanja zatvori metodom estetike recepcije olakava to to je pojam horizont oekivanja vaan i u aksiomatici znanosti o drutvu.Po Popperu napretku je znanosti zajedniko s predznanostima iskustvom to da svaka hipoteza kao i svako promatranje uvijek ve pretpostavlja oekivanje. Za napredak znanosti kako i za ivotno iskustvo ''razoarenje oekivanja'' najvaniji je momenat.Knjievni horizont oekivanja ima tu prednost pred horizontom oekivanja povijesne ivotne prakse to on ne uva samo steena iskustva, nego anticipira i neostvarenu mogunost, proiruje ogranieno polje drutvenog ponaanja na nove elje, zahtjeve i ciljeve te tako otvara putove budueg iskustva.Najnoviji rod romana, nouveau roman, kao oblik moderne umjetnosti koji, po formulaciji Edgara Winda, predstavlja paradoksan sluaj '' da je rjeenje dano, a problem zadan, da bi se rjeenje moglo shvatiti kao rjeenje''. Ovdje se itatelj iskljuuje iz situacije neposrednog adresata i premjeta u poloaj neupuenog treeg ovjeka, koji naoigled realnosti jo nepoznata znaenja mora sam nai pitanja koja e mu deifrirati na koje je opaanje svijeta i na koji meuljudski problem upravljen odgovor knjievnost.Jaz izmeu knjievnosti i historije, izmeu estetike i historijske spoznaje, postaje premostvi ako historija knjievnosti ne opisuje jo jednom proces ope historije u ogledalu svojih djela, nego ako u tijeku ''knjievne evolucije'' otkriva onu u pravom smislu rijei drutvotvornu funkciju to je u emancipaciji ovjeka iz njegovih prirodnih, religioznih i socijalnih vezanosti pripala knjievnosti koja konkurira s drugim umjetnostima i drutvenim silama.

U razvijenim drutvenim zajednicama, razumijevanje znaaja, mnogostrukosti manifestacija, kao i razumijevanje opsega informacijskih usluga ire je u odnosu na zajednice u kojima se informacijska usluga vidi kao dodatna, manje inherentna usluna vrijednost. Manje razvijene zajednice jo uvijek nemaju posve razvijenu svijest o znaaju ovog dijela usluga, pa se kao posljedica navedenog oituju velike praznine u implementaciji, a, samim time, i u definiranju okvira unutar kojih bi se dala smjestiti informacijska usluga.Relativno kasno, odnosno tek 1998. godine, IFLA u okviru novoosnovane Skupine za diskusiju o referentnim slubama poinje se intenzivnije, odnosno na formalnoj razini baviti pitanjima informacijskih slubi i usluga. Uvaavajui sve vei interes za pitanja koja su se rjeavala unutar navedenog tijela, IFLA 2002. godine osniva Stalni odbor za referentnu slubu.Kao rezultat niza susreta koji su potom uslijedili, IFLA donosi jo jedan dokument od posebnog znaaja, a to su IFLA-ine smjernice za digitalnu referentnu slubu .Prvobitno struno tijelo za pitanja referentne i informacijske slube i usluga unutar IFLA-e 2004. godine preimenovano je u Sekciju za referentne i informacijske usluge.Pojam informacijske usluge, iako to u svim informacijskim zajednicama nije sluaj, valjalo bi razumijevati kao iri, generiki pojam u odnosu na srodne pojmove referentne i referalne djelatnosti. Informacijske usluge i slube jesu teorija i praksa uslune djelatnosti koja povezuje traitelje informacija s informacijskim izvorima. Iako biblioteke, odnosno batinske informacijske usluge, kao javne informacijske usluge s dugom tradicijom, imaju svoje specifinosti, daju se definirati, u irem smislu, i kao informacijske usluge uope, odnosno kao one koje se realiziraju: u kombinaciji informacija, tehnologija i ljudi, odnosno kao set aktivnosti koje za pojedinca osiguravaju pristup podacima ili informacijama. Informacijske usluge realiziraju se kroz: pribavljanje, agregiranje, prikazivanje, procesiranje, kreiranje i dostavljanje sadraja u skladu s posebnim korisnikim potrebama, a kako bi podaci postali korisniku relevantni, te kroz dostavljanje dodatnih znaajki koritenja, u cilju poveanja iskustvene vrijednosti za korisnike informacija. Informacijska sluba u poetku se realizirala uz omanje referentne zbirke unutar ustanova batine, a koje su ukljuivale kataloge pohranjene grae te ostala referentna pomagala.Davne 1891. godine, u vremenu stasavanja onog dijela usluga kojeg danas nazivamo informacijskim, a koji u poetku ima obiljeja iskljuivo referentne usluge, W. Child ove usluge definira kao:usluge koje pomau korisnicima pri koritenju kataloga i odgovaraju na pitanja korisnika, odnosno zadaa je bibliotekara da korisniku olaka pristup bibliotekim fondovima. Ve u prvoj polovini narednog, 20. st., odnosno 1930. godine referentna sluba biva definirana kaolina pomo suosjeajnog i informiranog osoblja u interpretiranju bibliotekih zbirki za potrebe studija i znanstvenog istraivanja.ALA-in utjecajni tekst pod naslovom Smjernice za informacijske usluge iz 2000. godine, biblioteke informacijske usluge definira kaousluge koje imaju svrhu, u skladu s poslanjem biblioteke kojoj pripadaju, podupirati obrazovna, rekreacijska, lina i ekonomska nastojanja lanova zajednice kojoj slue. Informacijske usluge ukljuuju izravnu pomo osoblja, savjet itateljima, izradu putokaza, vodia, dostavu odabranih informacija iz informacijskih izvora, raspaavanje informacija u skladu s predvienim korisnikim potrebama ili interesima kao i osiguravanje pristupa elektronskim informacijama .Informacijska usluga obuhvata:brze, faktografske informacije; bibliografsku verifikaciju; informacijske i referalne usluge; istraivaka pitanja; selektivnu diseminaciju informacija; pretraivanja baza podataka;meetarenje informacijama. Usluga pouavanja ona je koja pouava pojedince kako da sami lociraju informaciju te im pomae da razumiju i koriste referentne alate. Takoer ih moe pouiti kako su biblioteke i informacije organizirane i kako im bibliotekari mogu pomoi. Najee se realizira kroz instrukcijski rad s jednom osobom ili u vidu grupnih instrukcija. Usluge upuivanja u bliskoj su vezi s uslugama pouavanja, ali su, istovremeno, i usluge sa zasebnom tradicijom unutar informacijskih djelatnosti biblioteka. Pomau korisniku u identifikaciji i selekciji prikladnog materijala o odreenoj temi, prije nego to pouavaju odreenim vjetinama. Usluge upuivanja korisnika: usluge savjetovanja itatelja; biblioterapija; ispitno savjetovanje ;pomo i konsultiranje pri istraivanju.Postoji termin u okviru terminolokog aparata podruja informacijskih usluga koji pokazuje konzistentnu upotrebu u mnogim tradicionalnim, ali i aktuelnim interpretacijama, a to je pojam referalna usluga. Ova usluga podrazumijeva usmjeravanje na druge izvore, na drugu specijaliziranu biblioteku, strunijeg bibliotekara ili kojeg drugog strunjaka, ali su to i izvori unutar zajednice ili organizacije koje mogu osigurati uslugu ili informaciju koju biblioteka ne posjeduje. Digitalna informacijska usluga definira se i kao: informacijska usluga inicirana elektronski, esto u stvarnom vremenu, pri emu korisnik koristi raunare i drugu internetsku tehnologiju kako bi komunicirao s informacijskim osobljem, bez potrebe fizikog prisustva. esto koriteni komunikacijski kanali digitalne informacijske usluge su:razmjena poruka u stvarnom vremenu;videosastajanje;razgovor koritenjem internetskog protokola;zajedniko pregledanje;elektron