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8/18/2019 Sobre lo absoluto, lo sublime y la verdad extática. Traduccion y Notas de Ricaro Ibarlucia
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Sobre lo absoluto, lo sublime
y la verdad extática
Werner Herzog
Traducción y notas de Ricardo Ibarlucía*
El colapso del universo estelar ocurrirá,
como la creación, con grandioso esplendor.
Blaise Pascal
Las palabras atribuidas a Blaise Pascal que sirven de prefacio a mi
películaLecciones en la oscuridad [1992] en realidad son mías. Pascal
mismo no podría haberlo dicho mejor.
Esta cita falsa y sin embargo no falsificada −como mostraré más adelante− debe
servir como un primer indicio de lo que estoy tratando de abordar en este
discurso. De todos modos, reconocer un fraude como fraude contribuye sólo al
triunfo de los contadores.
Se preguntarán por qué lo hago. La razón es simple y no surge de
consideraciones teóricas, sino más bien prácticas. Con esa cita como
encabezamiento, elevo [erheben] al espectador, antes de que haya visto siquiera
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el primer cuadro, a un nivel más alto, desde el cual entrar en la película. Y yo, el
autor de la película, no lo dejo descender de esa altura hasta que ésta haya
terminado. Sólo en este estado de sublimidad [ Erhabenheit ] se vuelve posible
algo más profundo, una especie de verdad que es enemiga de lo meramente
factual. Verdad extática, lo llamo.
Después de la primera guerra en Irak, mientras los campos de petróleo ardían
en Kuwait, los medios de comunicación −y aquí me refiero a la televisión en
particular− no estaban en condiciones de mostrar lo que era, además de un
crimen de guerra, un acontecimiento de dimensiones cósmicas, un crimen
contra la la creación misma. No hay un solo cuadro enLecciones en la
oscuridad en el que se pueda reconocer nuestro planeta; por esta razón a la
película le pusieron la etiqueta de “ciencia ficción”, como si sólo pudiese haber
sido rodada en una galaxia distante, hostil a la vida. En su estreno en el Festival
de Cine de Berlín, la película se topó con una orgía de odio. De los gritos
enfurecidos del público sólo pude entender “estetización del horror”. Y cuando
me encontré siendo amenazado y escupido en el podio, me limité a lanzar una
respuesta banal. “Cretinos”, dije, “es lo que Dante hizo en su Infierno, es lo que
hizo Goya y también Hieronymus Bosch.” En apuros, sin pensarlo, había
invocado a los ángeles guardianes que nos familiarizan con lo absoluto y lo
sublime.
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Lo Absoluto, lo sublime, la verdad… ¿Qué significan estas palabras? Ésta es,
debo confesar, la primera vez en mi vida que busco dar cuenta de estas
cuestiones fuera de mi trabajo, que entiendo, ante todo, en términos prácticos.
A modo de salvedad, debo añadir de inmediato que no voy a aventurar una
definición de lo absoluto, aun cuando ese concepto proyecte su sombra sobre
todo lo que diga. Lo absoluto plantea un dilema de nunca acabar para la
filosofía, la religión y las matemáticas. Las matemáticas estarán probablemente
más cerca de resolverlo cuando alguien finalmente pruebe la hipótesis de
Riemann. Ésta se refiere a la distribución de los números primos; sin respuesta
desde el siglo XIX, toca las profundidades del pensamiento matemático. Se ha
destinado un premio de un millón de dólares para quien lo resuelva, y un
instituto de matemática en Boston ha concedido mil años de plazo para que
alguien venga con una prueba. El dinero los está esperando, igual que la
inmortalidad… Durante dos mil quinientos años, ya desde Euclides, esta
cuestión ha preocupado a los matemáticos; si resultara que Riemann y su
brillante hipótesis no estaban en lo cierto, se producirían inimaginables ondas
expansivas a través de las disciplinas de las matemáticas y las ciencias naturales.
Sólo puedo muy vagamente empezar a comprender lo absoluto; no estoy en
condiciones de definir su concepto.
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La verdad del océano
Por ahora, voy a aquedarme en el terreno confiable de la praxis. Aun cuando nopodamos captar realmente lo absoluto, me gustaría contarles sobre un
encuentro inolvidable que tuve con la verdad durante el rodaje
de Fitzcarraldo [1982]. Estábamos rodando en las selvas peruanas al este de
los Andes, entre los ríos Camisea y Urubamba, donde más tarde transportaría
un enorme barco de vapor a través de una montaña. Los indígenas que vivían
allí, los machiguengas, formaban una mayoría de los extras y nos habían dado
permiso para filmar en su tierra. Además de ser pagados, los machiguengas
querían otros beneficios: querían la capacitación de su médico local y un barco
para poder llevar ellos mismos sus cosechas al mercado unos cientos de
kilómetros río abajo, en lugar de tener que vender a través de intermediarios.
Por último, querían el apoyo en su lucha por un título legal de la zona
comprendida entre los dos ríos. Una compañía tras otra habían incautado esa
zona con el fin de saquear las reservas locales de madera; recientemente, las
empresas petroleras habían también echado una mirada codiciosa en su tierra.
Cada petición que elevamos por el acta desapareció enseguida en la laberíntica
burocracia provincial. Nuestros intentos de soborno fracasaron también.
Finalmente, después de haber viajado hasta el ministerio responsable de estas
cosas, en la ciudad capital de Lima, me dijeron que, aunque tuviéramos
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argumentos en favor de un título de propiedad por razones históricas y
culturales, había dos obstáculos. En primer lugar, el reclamo no tenía respaldo
en ningún documento legalmente verificable, sino en testimonios orales, que
eran irrelevantes. En segundo lugar, nadie había peritado jamás el territorio a
fin de establecer una frontera reconocible.
Al final de todo, contraté a un agrimensor, que proveyó a los machiguengas de
un mapa preciso de su patria. Ésa fue mi participación en su verdad: tomó la
forma de un trazado, de una definición. Lo admito, me peleé con el agrimensor.
El mapa topográfico que había proporcionado, según explicó, era en cierta modo
incorrecto. No se correspondía con la verdad, porque no tomaba en cuenta la
curvatura de la tierra.
“¿En este pequeño pedazo de tierra?”, le pregunté, perdiendo la paciencia. “Por
supuesto,” dijo con enojo, y empujó su vaso de agua hacia mí. “Hasta con un
vaso de agua, uno tiene que ser claro al respecto, no estamos tratando con una
superficie plana. Usted debe ver la curvatura de la tierra, como la vería en un
océano o un lago. Si fuera realmente capaz de percibir con exactitud cómo −pero
usted es demasiado simple− vería la curvatura de la tierra.” Nunca olvidaré esta
dura lección.
La cuestión de los testimonios orales tenía una dimensión más profunda y
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requería una investigación de un tipo completamente diferente. [Argumentando
en favor de su título de la tierra] los indígenas sólo podían invocar que siempre
habían estado allí; lo habían aprendido de sus abuelos. Cuando, por fin, el caso
parecía desesperado, me las arreglé para conseguir una audiencia con el
Presidente, [Fernando] Belaúnde. Los machiguengas de Shivankoreni eligieron
a dos representantes para que me acompañaran. [En el despacho del Presidente
en Lima] cuando la conversación amenazaba con ir a parar a un punto muerto,
enfrenté a Belaúnde con el siguiente argumento: en el derecho anglosajón,
aunque el testimonio oral generalmente es inadmisible como prueba, no lo es en
términos absolutos. Ya en 1916, en el caso de Angu versus Atta, un tribunal
colonial en la Costa de Oro (hoy Ghana) dictaminó que el testimonio oral podía
servir como una forma válida de evidencia.
Aquel caso era completamente diferente. Tenía que ver con el uso del palacio de
un gobernador local; entonces tampoco había documentos, nada oficial que
hubiera sido relevante. Sin embargo, la corte dictaminó que el amplio consenso
basado en testimonios orales, que innumerables miembros de la tribu habían
repetido y repetido, había llegado a constituir una verdad tan manifiesta que el
tribunal podía aceptarlo sin más restricciones. Ante esto, Belaunde, que había
vivido durante muchos años en la selva, guardó silencio. Pidió un vaso de jugo
de naranja y sólo dijo “Dios mío”, y entonces supe que le habíamos ganado. Hoy
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los machiguengas tienen un título de su tierra; incluso el consorcio de empresas
que descubrió una de los mayores yacimientos de gas natural [del mundo]
directamente en sus inmediaciones lo respeta.
La audiencia con el Presidente aportó aún otra mirada extraña sobre la esencia
de la verdad. Los habitantes de la aldea de Shivakoreni no estaban seguros de
que fuera cierto que al otro lado de los Andes había una masa monstruosamente
grande de agua, un océano. Además, estaba el hecho de que esa agua
monstruosa, el Pacífico, era supuestamente salada.
Nos dirigimos a un restaurante en la playa un poco al sur de Lima para comer.
Pero nuestros dos delegados indígenas no ordenaron nada. Se quedaron en
silencio, observando las grandes olas. No se acercaron al agua, sólo la
contemplaban. Entonces uno pidió una botella. Le di mi botella de cerveza
vacía. No, eso no estaba bien, tenía que ser una botella que se pudiese cerrar
bien. Así que compré una botella de tinto chileno barato, lo descorché y vertí el
vino en la arena. Mandamos la botella a la cocina para que la limpiaran lo más
cuidadosamente posible. Entonces los hombres tomaron la botella y se fueron,
sin decir una palabra, a la orilla. Con los nuevos jeans azules, las zapatillas
deportivas y las remeras que les habíamos comprado en el mercado, se
adentraron entre las olas. Se adentraron, mirando por encima de la extensión
del Océano Pacífico, hasta que el agua les llegó a las axilas. Entonces, tomaron
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una muestra del agua, llenaron la botella y la sellaron cuidadosamente con un
corcho.
Esta botella llena de agua fue para el pueblo la prueba de que en realidad había
un océano. Pregunté con cautela si no sólo una parte de la verdad. No, dijeron,
si hay una botella de agua de mar, entonces todo el océano debe ser verdadero
también.
El asalto de la realidad virtual
Desde entonces, lo que constituye la verdad −o, para decirlo de una forma
mucho más simple, lo que constituye la realidad− se convirtió para mí en un
misterio aun más grande de lo que lo había sido. Las dos décadas transcurridas
han planteado desafíos sin precedentes a nuestro concepto de realidad.
Cuando hablo de asaltos a nuestra comprensión de la realidad, me estoy
refiriendo a las nuevas tecnologías que, en los últimos veinte años, se han
convertido en artículos generales de uso diario: los efectos especiales digitales
que crean realidades nuevas e imaginarias en el cine. No es que quiera
demonizar estas tecnologías; ellas han permitido a la imaginación humana
lograr grandes cosas: por ejemplo, reanimar dinosaurios de manera convincente
en la pantalla. Pero cuando consideramos todas las formas posibles de la
realidad virtual que se han vuelto parte de la vida cotidiana −Internet, los
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videojuegos, la TV en tiempo real y a veces, también, extrañas formas mixtas− la
cuestión de lo que es la realidad “real” se plantea de nuevo constantemente.
¿Qué está pasando realmente en el reality showSobrevivientes ? ¿Podemos
realmente confiar en una fotografía, ahora que sabemos lo fácil que puede ser
falsificar cualquier cosa con Photoshop? ¿Seremos capaces de confiar por
completo en un correo electrónico, cuando nuestros chicos de doce años pueden
mostrarnos que lo que estamos viendo es probablemente un intento de robo de
nuestra identidad, o tal vez un virus, un gusano o un “troyano” queha estado
vagando entre nosotros y adoptó cada una de nuestras características? ¿Existo
ya en alguna parte, clonado, como diversos Doppelgänger, sin saber nada al
respecto?
La historia nos ofrece una analogía para la extensión [del cambio generado a
través] de lo virtual, otro mundo respecto del aquel con el que nos confrontamos
hoy. Durante siglos y siglos, la guerra era esencialmente la misma cosa, ejércitos
enfrentados de caballeros, que luchaban con espadas y escudos. Entonces, un
día, estos guerreros se encontraron observándose el uno al otro a través de
cañones y armas. La guerra ya no fue la misma. También sabemos que las
innovaciones en el desarrollo de la tecnología militar son irreversibles. Aquí hay
algunos indicios que puede ser de interés: en algunas partes de Japón a
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comienzos del siglo XVII, hubo el intento de eliminar las armas de fuego, de
manera que un samurai pudiera luchar con otro mano a mano, de nuevo con
espadas. Este intento sólo tuvo una vida muy corta; era imposible de sostener.
Hace un par de años, llegué a captar lo confuso que se ha vuelto el concepto de
realidad, de una manera extraña, a través de un incidente que tuvo lugar en
Venice Beach en Los Ángeles. Un amigo había organizado una pequeña fiesta en
su patio trasero, una carne a la parrilla; ya era de noche, cuando, no muy lejos,
escuchamos unos disparos que nadie tomó en serio hasta que aparecieron los
helicópteros de la policía con reflectores y nos ordenaron, por los altavoces,
entrar en la casa. Caímos en la cuenta de lo que había ocurrido sólo
retrospectivamente: un chico, que los testigos describieron como de trece o
catorce años, había estado merodeando, rondando un restaurante a una cuadra
de donde estábamos. Cuando salió una pareja, el muchacho gritó “Esto es real”,
les disparó a los dos con una semi-automática y huyó en su patineta. Nunca lo
atraparon. Pero el mensaje [ Botschaft ] del loco fue claro: esto de acá no es un
videojuego, estos tiros son reales, esto es realidad.
Axiomas del sentimiento
Debemos preguntar a propósito de la realidad: ¿cuán importante es, realmente?
¿Cuán importante, realmente, es lo factual? Por supuesto, no podemos hacer
caso omiso de lo factual; tiene poder normativo. Pero nunca nos puede dar el
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tipo de iluminación, el destello extático, del cual emerge la verdad. Si tan sólo lo
factual, sobre lo que se detiene el llamadocinéma vérité, fuera de importancia,
entonces uno podría argumentar que la vérité –la verdad− en su forma más
concentrada debe residir en la guía telefónica, en sus cientos de miles de
entradas, que son todas factualmente correctas y, por lo tanto, corresponden a
la realidad. Si tuviéramos que llamar a todos las personas registradas en la guía
de teléfonos con el apellido “Schmidt”, cientos confirmarían que se llaman
Schmidt; sí, que su apellido es Schmidt.
En mi película Fitzcarraldo , hay un diálogo que plantea esta cuestión.
Partiendo hacia lo desconocido con su barco, Fitzcarraldo se detiene en uno de
los últimos bastiones de la civilización, una misión religiosa:
Fitzcarraldo: ¿Y qué dicen los indios más viejos?
Misionero: Nosotros simplemente no podemos curarlos de su idea de que la
vida ordinaria es sólo una ilusión, detrás de la cual se encuentra la realidad de
los sueños.
La película trata de una ópera que se monta en la selva tropical; como sabrán,
me dediqué efectivamente a producir ópera. Mientras lo hacía, una máxima era
crucial para mí: un mundo entero debe experimentar una transformación en la
música, debe convertirse en música; sólo entonces hemos producido una ópera.
Lo bello de la ópera es que la realidad no juega en ella ningún papel en absoluto;
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y que lo que ocurre en la ópera es la superación de la naturaleza. Cuando uno
mira los libretti de las óperas (y aquíLa fuerza del destino de Verdi es un
buen ejemplo), ve rápidamente que la historia misma es tan inverosímil, tan
alejada de todo lo que efectivamente podríamos experimentar, que las leyes
matemáticas de la probabilidad quedan suspendidas. Lo que sucede en la trama
es imposible, pero el poder de la música permite que el espectador lo
experimente como verdadero.
Lo mismo pasa con el mundo emocional [Gefühlswelt ] de la ópera. Los
sentimientos se encuentran abstraídos; ya no pueden en realidad estar
subordinados a la naturaleza humana, porque se han concentrado y elevado al
grado más extremo y aparecen en su forma más pura; y a pesar de todo esto los
percibimos, en la ópera, como naturales. Los sentimientos en la ópera son, en
última instancia, como los axiomas en matemáticas, que no se los puede
demostrar ni explicar. Los axiomas del sentimiento en la ópera nos colocan, sin
embargo, a través de los mecanismos más secretos, directamente sobre el
camino a lo sublime. Podríamos citar aquí el aria “Casta Diva” en la ópera
Norma de Bellini como un ejemplo.
Se preguntarán por qué digo que lo sublime se vuelve experimentable
[erfahrbar ] para nosotros en la ópera, entre todas las formas, considerando que
la ópera no produjo ninguna innovación esencial en el siglo XX, mientras otras
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formas tomaron su lugar. Esto sólo parece ser una paradoja: la experiencia
directa de lo sublime en la ópera no depende de mayores o nuevos desarrollos.
Su sublimidad le ha posibilitado a la ópera sobrevivir.
Verdad extática
Nuestro sentido completo de la realidad ha sido puesto en duda.
Pero no quiero insistir en este hecho por más tiempo, ya que lo que me ha
movido nunca ha sido la realidad, sino una pregunta que está detrás de ella
[más allá]: la cuestión de la verdad. A veces los hechos exceden tanto nuestras
expectativas –tienen un poder tan inusual, bizarro− que parecen increíbles.
En las bellas artes, en la música, la literatura y el cine, es posible llegar a un
estrato más profundo de la verdad: una verdad poética, extática, que es un
misterio y sólo puede ser captada con esfuerzo. Uno la alcanza a través de la
visión, del estilo y del oficio. En este contexto, veo la cita de Blaise Pascal sobre
el colapso del universo estelar no como un falseamiento [ Fälschung], sino como
un medio de hacer posible una experiencia extática de la verdad interior más
profunda. Del mismo modo en que no hay falsificación cuando laPietâ de
Miguel Ángel retrata a Jesús como un hombre de 33 años, y a su madre, la
madre de Dios, como de 17.
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Sin embargo, podemos también acrecentar nuestra habilidad para tener
experiencias extáticas de la verdad a través de lo sublime, que nos vuelve
capaces de elevarnos por encima de la naturaleza. Kant dice: “…el poder
irresistible de la naturaleza nos fuerza a reconocer nuestra impotencia física
como seres naturales, pero al mismo tiempo revela nuestra capacidad de
juzgarnos independientes de la naturaleza, así como una superioridad respecto
de la naturaleza…” [1]. Dejo aquí de lado algunas cosas para simplificar. Kant
continúa: “De esta manera la naturaleza no es estimada en nuestro juicio
estético como sublime porque provoque miedo, sino porque excita en nosotros
un nuestro poder (que no es naturaleza)…”.
Debo tratar a Kant con la precaución necesaria, porque sus explicaciones acerca
de lo sublime son tan abstractas que siempre han permanecido ajenas a mi
práctica. Sin embargo, Dionisio Longino, a quien llegué a conocer explorando
estos temas, es mucho más cercano a mi corazón, porque siempre habla en
términos prácticos y utiliza ejemplos. No sabemos nada acerca de Longino. Los
expertos ni siquiera están seguros de que ése fuera realmente su nombre, y sólo
podemos conjeturar que vivió en el siglo I después de Cristo. Por desgracia, su
ensayo Sobre lo sublime es también bastante fragmentario. En los más
antiguos manuscritos del siglo X, elCodex Parisinus 2036 , hay páginas
perdidas por todas partes, a veces folios completos. Longino procede
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sistemáticamente; aquí, en este momento, apenas puedo referirme a la
estructura de su texto. Pero Longino siempre cita ejemplos muy vivos de la
literatura. Y aquí, sin seguir un orden esquemático, lo que voy a hacer es
apoderarme, nuevamente, de lo que me parece más importante.
Lo fascinante es que, justo en el comienzo de su texto, Longino invoca el
concepto de éxtasis, si bien en un contexto diferente de lo que he identificado
como “verdad extática”. Con referencia a la retórica, Longino dice: “Todo lo que
es sublime no conduce a los que escuchan a la persuasión, sino a un estado de
éxtasis; en todo momento y en todos los sentidos, el discurso imponente, con el
hechizo que lanza sobre nosotros, prevalece sobre lo que apunta a la persuasión
y al agrado. Nuestras persuasiones podemos por lo general controlarlas, pero las
influencias de lo sublime ejercen un poder y una violencia irresistibles de
soportar, reinan de manera suprema sobre todos que escuchan…”. Longino usa
aquí el concepto de éxtasis [para referirse] al salirse de sí mismo para alcanzar
un estado de elevación −en el que podemos alzarnos por encima de nuestra
naturaleza− que lo sublime revela “a la vez, como un rayo” [2]. Nadie antes de
Longino había hablado tan claramente de la experiencia de la iluminación; por
mi parte, me tomo la libertad de aplicar esta idea a momentos raros y fugaces en
el cine.
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Longino cita a Homero para demostrar la sublimidad de las imágenes y su
efecto iluminador. Éste es su ejemplo de la batalla de los dioses:
En torno del vasto cielo y del Olimpo, hicieron resonar sus trompas.
Y Aidoneo, Señor de las Tinieblas, tembló en las profundidades
Asustado y saltó de su trono gritando; no fuera que
Poseidón, el que sacude la tierra, la desgarrase
Y a mortales e inmortales se mostraran las horrendas y tenebrosas
Moradas que hasta las divinidades aborrecen. [3]
Longino era un hombre extraordinariamente culto, que citaba con exactitud. Lo
que sorprende aquí es que se toma la libertad de fundir dos pasajes diferentes
de la Ilíada[4]. Es imposible que esto sea un error. No obstante, Longino no está
fingiendo sino, más bien, concibiendo una nueva verdad, más profunda. Afirma
que sin la veracidad [Wahrhaftigkeit ] y la grandeza de alma lo sublime no
puede llegar a existir. Y cita una frase que los investigadores atribuyen hoy a
Pitágoras o Demóstenes: “Pues verdaderamente bella es la declaración del
hombre que, en respuesta a la pregunta de lo que tenemos en común con los
dioses, respondió: la capacidad de obrar el bien [eurgesia] y la verdad” [5].
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No debemos traducireuergesia simplemente por “caridad”, grabada como está
esta noción en la cultura cristiana. Tampoco la palabra griega para
verdad, alétheia, es fácil de captar. Etimológicamente, proviene del
verbo lanthanein , “ocultar”, y de las palabras relacionadas conléthos, “lo
oculto”, “lo escondido”. A-létheia es, por tanto, una forma de negación, una
definición negativa: es lo “no-oculto”, lo revelado, la verdad. Pensando a través
del lenguaje [im sprachlichen Denken], los griegos intentaban definir la verdad
como un acto de revelación: un gesto que se relaciona con el cine, donde un
objeto es puesto a la luz y luego una imagen latente, aún no visible, es conjurada
sobre el celuloide, donde debe ser primero procesada y luego revelada.
El alma del oyente o del espectador completa el acto en sí mismo; el alma
actualiza la verdad a través de la experiencia de lo sublime: esto es, completa un
acto de creación independiente. Longino dice: “Pues por naturaleza nuestra
alma es elevada a través de lo verdaderamente sublime, tomando ufana altura,
se mece colmada de una alegría orgullosa, como si ella misma hubiese creado lo
que escucha” [6].
Pero no quiero perderme en Longino, en quien pienso siempre como un buen
amigo. Estoy delante de ustedes como alguien que trabaja en cine. Me gustaría
señalar algunas escenas de otra película mía como prueba. Un buen ejemplo
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sería El gran éxtasis del escultor de madera Steiner [1974], donde el
concepto de éxtasis aparece ya en el título.
Walter Steiner, escultor suizo y campeón del mundo de salto de esquí, se eleva
en el aire como si estuviera en un éxtasis religioso. Vuela aterradoramente lejos,
entra en la región de la muerte misma: apenas un poco más lejos y no aterrizaría
sobre la ladera empinada, sino que se estrellaría más allá. Steiner habla al final
de un pichón de cuervo, al que crió y que, en la soledad de su infancia, era su
único amigo. Al cuervo se le fueron cayendo las plumas, quizás a causa de la
alimentación que Steiner le daba. Otros cuervos lo atacaron y, por último, lo
torturaron tan terriblemente que al joven Steiner sólo le quedó una opción:
“Desgraciadamente, tuve que pegarle un tiro,”, dice Steiner, “dado que era una
tortura ver cómo había sido torturado por sus propios hermanos porque ya no
podía volar más”. Y luego, en un corte rápido, vemos a Steiner −en lugar de su
cuervo− volando, en un marco tremendamente estético, en extrema cámara
lenta, detenido hacia la eternidad. Es el vuelo majestuoso de un hombre cuyo
rostro desencajado por el miedo a la muerte parece arrebatado por un éxtasis
religioso. Y luego, poco antes de la zona de la muerte −más allá de la pendiente,
en el valle, donde sería aplastado por el impacto, como si hubiera saltado desde
el edificio del Empire State al pavimento −aterriza suavemente, a salvo, y un
texto escrito se superpone a la imagen.
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El texto está tomado del escritor suizo Robert Walser y en él se lee:
Tendría en realidad
que estar completamente solo en este
mundo, yo, Steiner, y ningún otro
ser viviente. Sin sol, sin
cultura, sólo yo desnudo en una
roca alta, sin tormenta,
sin nieve, sin calles,
sin bancos, sin dinero,
sin tiempo y sin respiro.
Entonces, quizás, no volvería
a sentir miedo nunca más. [7]
El presente texto reproduce una conferencia improvisada de Werner Herzog en Milán,
a continuación de la proyección de su documental Lecciones en la oscuridad
( Lektionen in Finsternis , 1992). Con el título “On the Absolute, the Sublime and
Ecstatic Truth”, se publicó por primera vez en Arion. A Journal of Humanities and
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the Classics (vol., 17. 3, Boston University, Winter 2010, pp. 1-12) traducido al
inglés por Moira Weigel.
NOTAS
[1]Crítica de la facultad de juzgar, § 28.
[2] hupsos de pou kairiôs exenechthen ta te pragmata dikên skêptou panta
dieforêsen…. Lo sublime, irrumpiendo en el momento oportuno, pulveriza todas las
cosas como el rayo ( Sobre lo sublime, I, 4). N. del A.
[3] Ibid., IX, 6.
[4] Ilíada, XXI: 388 y V:750; también, según se ha observado, XX:61-66.
[5] Sobre lo sublime, I, 2.
[6] Ibid., VII, 2.
[7] Cf. el poema en prosa de Robert Walser, “Helblings Gescichte”, en Kleine
Dichtungen, Lepizig: Kurt Wolff Verlag, 1914, pp. 109-110.En lugar de “yo, Steiner”, se
lee: “yo, Helbling”.
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El Ángel Exterminador agradece a Werner Herzog, Lucki Stipetic, Ricardo Ibarlucía y
la revista Diario de Poesía, quienes hicieron posible la publicación de este texto en
nuestras páginas.
(El Ángel Exterminador, nº 19, julio-agosto-septiembre 2012)