Sobrevivir cantando. La experiencia de Fania Fénelon en Auschwit

8/18/2019 Sobrevivir cantando. La experiencia de Fania Fénelon en Auschwit

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Sobrevivir cantando

La experiencia de Fania F é nelon en Auschwitz

Cuando pensamos en el Holocausto, en la locura que rein ó en los campos de

concentraci ón y exterminio nazi, dif ícilmente asociamos ese horror con la m úsica. Sin

embargo, é sta jug ó un papel fundamental no s ólo en lo que respecta a la

supervivencia f ísica y moral de los deportados sino tambi én en el organigrama interno

de los campos.

Gracias a algunos estudios historiogr á ficos que han analizado el rol de la m úsica en

la Shoa (como el de Shirli Gilbert) , y a la literatura testimonial conservada, sabemos,

por ejemplo, que muchos campos tuvieron sus propias bandas y “orquestas” de

prisioneros, que éstos gozaron de ciertos privilegios mientras los campos estuvieron

activos, y que, incluso, algunos de ellos lograron sobrevivir.

Al igual que en el Antiguo R é gimen, en el sistema concentracionario nazi los m úsicos

gozaron, gracias a su “utilidad”, de un estatus similar al de los artesanos, funcionarios

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y personal sanitario en general; sin olvidar que, en el horror infernal de los campos, su

labor contribuy ó en no pocas ocasiones a elevar el “prestigio” de los responsables de

su selecci ón, garantes caprichosos de su supervivencia.

Como recuerda Fania F énelon en su relato sobre su confinamiento en el campo demujeres de Auschwitz-Birkenau, pertenecer a alguna de las orquestas del complejo

(en realidad, ser ía m ás exacto definirlas como “ecl écticos ensembles instrumentales”)

significaba no ser incluida en ninguno de los kommandos de trabajo extenuante ni

padecer condiciones de vida tan extremas como las del resto de las deportadas. En

otras palabras, ser escogida como m úsica de orquesta supon ía burlar temporalmente

a la muerte.

Fania F énelon lleg ó a Birkenau la madrugada del 23 de enero de 1944. Su viaje desde

el campo de tr ánsito de Drancy hab ía durado casi cuatro d ías. Apresada nueve meses

antes por colaborar con la resistencia, su condici ón de medio-jud ía, que ella misma

hab ía revelado a la Gestapo, determin ó su deportaci ón inmediata. Cuando Fania lleg ó

a Birkenau ten ía s ólo 23 a ños, pero su juventud no le hab ía impedido trabajar durante

meses como cantante en un cabaret parisino frecuentado por alemanes y

colaboracionistas. Su fama como int é rprete fue precisamente lo que la sac ó del temido

barrac ón de la cuarentena. Una violinista francesa la hab ía reconocido y la directora

de la orquesta hab ía accedido a hacerle una prueba.

En Tregua para la orquesta , el relato testimonial que, con ayuda de Marcelle Routier,

Fénelon public ó en 1976, encontramos una descripci ón muy detallada de las estancias

que conformaron el barrac ón de la orquesta de mujeres de Auschwitz-Birkenau, entre

ellas la sorprendente “sala de m úsica” donde Fania hizo la prueba que cambi ó su

destino. Esta sala, mucho mejor acondicionada que los barracones de otros

prominentes, pose ía una estufa, sillas y atriles, una tarima para la directora, una mesa

para nueve copistas y un fabuloso piano Bechstein que ser ía “requisado” por el

comandante del campo pocos d ías despu és. Para facilitar la comprensi ón del lector

sobre la realidad cotidiana de las integrantes de la orquesta y sobre la organizaci ón de

la misma, Fania F é nelon incluye, en las p áginas previas a la versi ón ficcionalizada de

su experiencia, un meticuloso organigrama del ensemble as í como un listado detallado

con la nacionalidad y la “raza” (jud ía o aria) de sus 47 miembros.

En su relato testimonial, su deslumbramiento y alegr ía tras ser aceptada duran poco.

Pronto comprueba, por ella misma o gracias a la informaci ón proporcionada por

algunas de sus compa ñeras, que en el paradis íaco barrac ón de la orquesta no hay

armon ía. Entre las j óvenes instrumentistas, muchas de ellas simples adolescentes,hay ri ñas permanentes. Seg ún Eva, una de las cantantes francesas de la orquesta



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cuya opini ón recoge F énelon, “no reina una armon í a perfecta porque la educaci ó n y la

instrucci ó n que han recibido son muy diferentes” y porque “proceden de pa í ses que, a

menudo, por antagonismos profundos, ciegos, las enfrentan entre s í at á vica y

religiosamente” . En el cap ítulo “Alma, la jefa”, la talentosa sobrina de Gustav Mahler

que dirigi ó la orquesta durante casi un a ño, le habla a Fania sobre la animosidad que

existe en el barrac ón. “En cuanto vuelvo la espalda o cierro la puerta de la habitaci ó n,

discuten, chillan, roban, lloran, r í en, se pelean… Viven como verdaderas locas” .

Parad ó jicamente los comentarios racistas y las descalificaciones por falta de talento o

de t é cnica que Fania vivi ó y que tanto critica en algunas de sus compa ñeras y en la

propia Alma Ros é , impregnan por completo un recuerdo que parece no poder

sustraerse de ese clima de eterna crispaci ón.

Con la llegada de Fania a la orquesta se produjeron, en su opinió

n, importantescambios en la agrupaci ón. Por una parte, su modo de cantar Madama

Butterfly contribuy ó a aumentar el “blindaje” del conjunto al convertirla en la kleine

S ä ngerin de la Lagerf ü hrerin Maria Mandel, gran admiradora de Alma Ros é y

“protectora” de la orquesta. Tambi én fueron determinantes, para el futuro inmediato de

las habitantes del barrac ón, los arreglos instrumentales que realiz ó, no sin esfuerzo,

para el heterog é neo ensemble : “dispongo de diez violines, una flauta, tres flautines,

dos acordeones, tres guitarras y cinco mandolinas, una bater í a y los platillos. ¡Ning ú n

compositor se ha enfrentado con semejante conjunto!”

Bajo la exigente batuta de Alma Ros é y apoy ándose en los nuevos arreglos

instrumentales de Fania, la orquesta comenz ó a ofrecer un repertorio ecl é ctico basado

en el gusto personal de los responsables del campo y en su adecuaci ón al

funcionamiento del mismo. Para acompa ñar la salida y el regreso al lager de

los kommandos, por ejemplo, la orquesta deb ía tocar marchas y canciones que

“animaran” a las prisioneras. En Si esto es un hombre, Primo Levi destaca el placer

que experimentaban los nazis ante esas “coreograf í as matinales y vespertinas de la

desdicha” donde la m úsica serv ía no para aligerar el dolor sino para aumentar laobediencia y unir a los prisioneros en esa “funci ó n impersonal, no privada, que

engendra la m ú sica” . Para recibir a personalidades y complacer en privado a los

mandos superiores del campo, la orquesta deb ía interpretar preferentemente obras de

compositores “alemanes” como Beethoven, Schumann o Mozart. No as í en los

conciertos dominicales destinados a distraer a las SS y a los prominentes del campo

donde se impon ían los popurr ís de éxitos cinematogr á ficos o de m úsica eslava, y un

amplio repertorio de canciones populares, arias de ópera y fragmentos de opereta.



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Seg ún cuenta F énelon, el ritmo de trabajo de la orquesta era extenuante, con jornadas

de trabajo interminables. Alma Ros é fue una de las responsables de ese ritmo

desenfrenado. Como directora intent ó elevar el rendimiento de su orquesta

someti é ndola a largas sesiones de trabajo de 7 u 8 horas diarias. Su af án

perfeccionista es recordado de manera desigual por sus antiguas “pupilas”. Mientras la

violoncelista Anita Lasker-Wallfisch, la violinista Violette Jacquet-Silberstein o la

flautista Sylvia Wagenberg afirman en sus escritos que Alma Ros é intentaba mejorar el

nivel interpretativo de la orquesta para asegurar as í su supervivencia; Fania F énelon

mantiene que se deb ía a su deseo de agradar a los jerarcas del campo con los que

compart ía no pocas ideas respecto a la disciplina: “Fuera de s í , duda de nuestra salud

mental, nos acusa de carecer de sentido del honor […] Alma reniega: Bl ö de Gans!

Bl ö de Kuh! Scheiss Kopf! Su repertorio de injurias desfila alegremente sin perder el

ritmo” , y al castigo corporal “Con la batuta golpea los dedos culpables y Jenny recibe el bofet ó n que, desde hace un rato, Alma ans í a dar” .

Otro de los aspectos perturbadores del relato de F énelon en su descripci ón del

car á cter de Alma Ros é es su manera de anteponer la m úsica a las necesidades de las

personas que la rodeaban. En su recuerdo, la directora de la única orquesta femenina

que existi ó en los campos es esencialmente ego ísta y vive obsesionada con recuperar

su vida anterior como violinista afamada. Por eso prefiere proteger su anhelo

alej ándolo de los trenes de deportados que llegan sin cesar o de las necesidades

inmediatas de sus subordinadas. En la versi ón cinematogr á fica ( Playing for Time ,

1980) del libro de F é nelon, realizada por Daniel Mann a partir de un gui ón de Arthur

Miller, Alma se empe ña en justificar una y otra vez su indiferencia ante el dolor ajeno

como un modo de preservar la pureza interior necesaria para hacer m úsica. En su fr ía

argumentaci ón sobre la realidad, el personaje presentado por F é nelon y recreado por

Miller aparece íntimamente conectado, como si fuera el eslab ón final de una larga

cadena, con el hundimiento moral de la m úsica alemana detectado por Walter

Benjamin diez a ños antes en Bayreuth. “Cuando el arte ocupa una posici ó n central en

la existencia, hasta el punto de convertir al hombre en manifestaci ó n suya en vez de reconocerle como fundamento ya no queda lugar para la reflexi ó n” .

La excepcionalidad acompa ñó a Ros é incluso despu és de su muerte, acaecida el 4 de

abril de 1944. Un misterioso mal, que F énelon atribuye a un envenenamiento, acab ó

con su vida en pocos d ías. Su “funeral”, organizado por las autoridades del campo,

hizo honor a su estatus único en su sencilla pero impactante puesta en escena. Su

condici ón de jud ía no impidi ó que los altos mandos de las SS lamentaran su p é rdida e

incluso la lloraran. Tras su muerte, su lucha tit ánica por la excelencia se esfum ó tan

rá pidamente como los millones de cuerpos convertidos en humo en Birkenau pero,



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sorprendentemente, su orquesta logr ó sobrevivir a pesar del deterioro art ístico. Ni

Josef Kramer, ni Maria Mandel ni Josef Mengele castigaron ni penalizaron la falta de

calidad del ensemble , que volvi ó a ser un conjunto ca ótico y rid ículo en su

desarticulaci ón.

A finales de 1944, el avance de los aliados por el oeste y del ej é rcito rojo por el este

comenz ó a frenar el af án exterminador de los alemanes que, ansiosos por borrar sus

huellas, se apresuraron a desmantelar los campos. Fania y las dem á s integrantes

jud ías de la orquesta fueron trasladadas en noviembre al campo de Bergen-Belsen

donde consiguieron sobrevivir hasta la llegada de los aliados en abril de 1945. El d ía

de su liberaci ón, Fania, a ún enferma de tifus y pesando s ólo 28 kilos, cant ó para la

BBC apoyada en un soldado brit á nico. “La Marsellesa”, “God Save the King” y “La

Internacional” fueron las melodías escogidas. La kleine S

ä ngerin de Maria Mandel

pod ía ya olvidarse de Madama Butterfly .

Alejandra Spagnuolo

Bibliograf í a

FÉNELON, Fania. Tregua para la orquesta . Barcelona, Noguer, 1976.

GILBERT, Shirli. La m ú sica en el Holocausto .Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2005.

GINER, Bruno. Survivre et mourir en musique dans les camps nazis .Paris, Berg

International Éditeurs, 2011.

LASKER-WALLFISCH, Anita. Inherit the Truth 1939-1945 . London, Giles de la Mare,

1996.


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