specijalni prilog

PRILOG HOROZOVIC.indd 93 6/19/08 10:07:37 AM

Naučni skupBESKRAJNI ZAVIČAJ Književno djelo Irfana HorozovićaSarajevo, Hotel Holiday Inn Dvorana “Hercegovina” subota, 22. 3. 2008. godine

� Prvi panel

• Enver Kazaz (Sarajevo) Horozovićev poetički labirint ...............................3

• Strahimir Primorac (Zagreb)Nužno je pričati priče .................................... 10

• Davor Beganović (Konstanz)Grad kao heterotopija: Psi od vjetra Irfana Horozovića ........................... 14

Lada ButurovićPrepoznavanje kao konstanta u traganjima Irfana Horozovića .......................................... 23

Alma Denić-Grabić (Tuzla)Berlinski nepoznati prolaznik: Liminalnost imaginarnih zajednica ili naracija o nacionalnom identitetu ....................................... 29

� Drugi panel

Dinko Delić (Tuzla)PROTIV ŽRTVOVANJA Poetika prognaničkog romana Irfana Horozovića .... 32

Mile StojićBabilonski vrt ........................................................... 43

Hadžem HajdarevićPripovjedački vrtovi Irfana Horozovića .......... 46

Jasmina MusabegovićZelena deva iskoračuje iz slike, a jabuke, u sumrak, upadaju u sliku ....................................... 49

Zdenko LešićMoje čitanje pripovjedaka Irfana Horozovića ................................................... 50

� Treći panel

Hanifa Kapidžić-OsmanagićPoezija Irfana Horozovića .................................... 54

Ljubica OstojićProstori igre .............................................................. 56

Muhidin DžankoIrfan Horozović “kao” (i) pisac za djecu (“Velika priča za “male čitatelje””) ...................................... 58

Ferid Muhić (Skopje)Kad stuha samosvijesti piše knjige... ............... 61

Željko Grahovac (Zenica)Sudbina kao montaža atrakcija ......................... 63

Povod za organiziranje skupa je šezdesetogodišnjica rođenja ovog pisca i objavljivanje njegovih “Djela” koja izlaze već nekoliko godina (u izboru je dosad izašlo se-dam knjiga – predviđeno je još najmanje četiri).

Ovaj naučnik skup, čiji su organizatori PEN Bosne i Her-cegovine, revija “Odjek” i BZK “Preporod” bio je prilika da se sa više akribije analizira i tumači Horozovićevo doista intrigantno književno djelo. Sa šezdeset godina života i više od četrdeset književne prisutnosti u Bosni i Herce-govini, bivšoj Jugoslaviji i mnogo šire, Horozović je obja-vio preko četrdeset naslova.

Naučni skup radio je u tri panela, čiji su moderatori bili: Dinko Delić, Enver Kazaz i Senadin Musabegović. Djelo ovog romansijera, pripovjedača, pjesnika, dramskog pisca i esejiste bilo je kritički predstavljeno od istaknutih književnih i dramskih teoretičara iz Bosne i Hercegovi-ne i regiona: Envera Kazaza (Sarajevo), Gradimira Gojera (Sarajevo), Strahimira Primoraca (Zagreb), Davora Be-ganovića (Konstanz), Lade Buturović (Sarajevo), Alme Denić-Grabić (Tuzla), Dinka Delića (Tuzla), Mile Stojića (Sarajevo), Hadžema Hajdarevića (Sarajevo), Jasmine Musabegović (Sarajevo), Zdenka Lešića (Sarajevo), Ha-nife Kapidžić-Osmanagić (Sarajevo), Voje Vujanovića (Sarajevo), Ljubice Ostojić (Sarajevo), Muhidina Džanke (Sarajevo), Ferida Muhića (Skoplje) i Željka Grahovca (Ze-nica).

Naučni skup je ukazao na osnovne karakteristike i po-sebnosti književnog opusa Irfana Horozovića u njego-vom dosadašnjem opsegu.

* Napomena:U Specijalnom prilogu objavljujemo blagovremeno dostavljene radove prema redoslijedu koji je bio predviđen programom Skupa. Kako su izlaganja na Skupu bila vremenski ograničena, ovom prilikom ih objavljujemo u in-tegralnom obliku.


95LJETO 2008. · ODJEK

Irfan Horozović, pjesnik, dramatičar, romansijer i pripovjedač, jedan je od

začetnika postmodernističke poetike u kontekstu bosan-skohercegovačke književnosti. Njegova, danas već kultna knjiga priča, Talhe ili Šedrvanski vrt označila je u kontekstu bosanskohercegovačke interliterarne zajednice prelaz sa književnosti modernističkog esencijalzima u postmoder-nističku književnu muzealnost. Kada je 1972. godine u Za-grebu objavio Talhe, književna kritika je Irfana Horozovića proglasila borgesovcem, iako južnoslavenska literarna sce-na tada još nije imala prevode Borgesove proze, a tek, zapra-vo, i počinje otkrivati literaturu ovog velikog postmodernog pisca. No, bez obzira na takve shematske ocjene, koje Horo-zovića po kritičkoj inerciji svrstavaju u određeni literarni po-kret, kakav jesu borgesovci koji uistinu u kontekstu hrvatske književnosti sedamdestih godina donose postmodernizam, valja istaći činjenicu da je Horozović, zapravo, uz Kiša, Pekića i Kovača, zasnivao postmodernističku poetiku na južnosla-venskom govornom području. Zato su Talhe i postale kul-tnom knjigom južnoslavenske postmodernističke literature, pogotovu u hrvatskoj i bosanskohercegovačkoj književ-nosti. Ako se u nešto aproksimativnijoj ocjeni Horozovića i može promatrati u kontekstu zagrebačkih borgesovaca, koji su, ustvari, srodni tzv. srpskim estetičarima, onda se postav-lja i pitanje o eventualnim razlikama, koje književna kritika u težnji za općim poetičkim kvalifikacijama najčešće i ne vidi. Naime, Horozovićeva literatura sržno u svom postmoder-nističkom muzealnom načelu nastaje od interkulturalnog susreta Orijenta i Okcidenta, bazirajući svoje fantastičke svjetove u Talhama na osobenoj vrsti identitarne drame kao bitnoj semanatičkoj i kulturalno-ideologijskoj podlozi proze. Već od prvih redova Talhi pisac građu za svoje priče ne nalazi u neposrednoj stvarnosti, nego u književnosti, pa je narator ovog djela u tom pogledu neko ko stvarajući prozni svijet, ustvari, postaje književni enciklopedist koji pisanje shvata kao prečitavanje kulturalnih znakova, simbola i amblema, raznorodnih kulturalnih kodova. Otud njegovo pismo u kreiranju novog književnog svijeta jest neka vrsta intelek-tualističke geste koja se zasniva na muzealno-arhivarskom načelu (re)interpretiranja kulturnih kodova kao presudne književne građe i okvira za imaginativno konstruiranje pro-znih svjetova. Ta aleksandrijska gesta, odnosno gesta pisca koji stvara kao čitač borhesovski zamišljene babilonske bibli-oteke, nije, međutim karakteristika samo Horozovićeve pro-

ze ili romana nego i poezije, što ovdašnja kritika i književna historija gotovo da nije uočila. Naime, od Zvečajskog blaga pa do Knjige mrtavog pjesnika Horozović u poeziji, tako ne-pravedno zapostavljenoj od strane kritike, razvija aleksan-drijsko tvoračko načelo, pa se može reći da on postmoder-nizam u bosanskohercegovačku poeziju unosi neposredno prije ili zajedno sa pjesnicima kao što su Slobodan Blago-jević, Hamdija Demirović, Mile Stojić itd. Njegovu poeziju karakterizira postmodernistička intelektualnost koja podra-zumijeva konstruktivističko načelo izgradnje pjesme, otkri-vanje tzv. malih tema i motiva, koje stoje naspram velikih modernističkih metapripovijesti, ali istodobno i poeziju koja u svom melanholijskom, antiutopijskom stavu, jeste, ustva-ri, postmoderno preispisivanje širokog obzora tradicije. Zato čvrste poetske forme, kojima se služi u Zvečajskom blagu, sa aluzivnim, asocijativnim, citatnim, pesudocitatnim i drugim vrstama intertekstualnih postupaka, znače uvođenje post-modernističke palimpsesnosti u ovdašnje pjesništvo nakon dominacije neosimbolizma, neoavangardizma, neonadrea-lizma i drugih modernističkih poetika. Dok je visoki moder-nizam u bosanskohercegovačkoj poeziji građen na lirskom subjektu čija je ispovijest u pjesmi gotovo u pravilu slijedila okvire egzistencije autorskog ja, Horozović zasniva aleksan-drijski lirski subjekt koji u pjesmi ne predočava egzistencijal-na stanja autora, nego kao tekstualna konstrukcija prečitava svjetsku književnu tradiciju. Na drugoj strani, u Knjizi mrtvog pjesnika sa zasnivanjem dokumentarnog lirskog subjekta, uz referentni okvir koji se odnosi na povijesnu dramu, Horo-zović proširuje svoju pjesničku poetiku. Ranija poezija ozna-čavala je postmodernu igru simbolima, amblemima, aluzi-jama na svjetsku poetsku tradiciju, a Knjiga mrtvog pjesnika označila je uz ove elemente i uvođenje postmodernističkog dokumentarnog i pseudodokumentarnog lirskog subjekta unutar obzora poetike svjedočenja. Ako je ranije pjesništvo bilo obilježeno kreativnim činom kao unutarnjom književ-nom igrom, Knjigu mrtvog pjesnika karakterizira pjesma kao faktična fikcija i fiktivna fakcija koja razvija izrazit etički angažman na asocijativnom horizontu povijesnog užasa i potrage za autentičnim antropološkim vrijednostima unu-tar svijeta zahvaćenog ratnom apokalipsom. Sličan obrat moguće je pratiti u Horozovićevoj pripovjednoj prozi, gdje zbirke priča Prognani grad i Bosanski palimpsest nastavljaju neke od elemenata postmodernizma iz Talhi, ali i razvijaju novohistorijsku strategiju dekonstruiranja historiografskog diskursa i s njim usklađenog herojskog modela kulturne

Horozovićev poetički labirint... Zato Horozovićev slučaj indikativno opominje i književnu kritiku i književnu historiju, jer njegove drame, dječija književnost, romani i priče, nisu tek jednostavno uklopive u generalna strujanja postmodernizma na južnoslavenskom terenu, nego nose u sebi i ono poetičko preo-braženje koja dolazi kao etička reakcija pisca na ratni užas. Takva spisateljska odgovornost, ta vrsta etičnosti pisma, upozorava književnu kritiku na stalnu promjenu svog interpretativ-nog instrumentarija, a Horozovića otkriva u znatno složenijem poetičkom opsegu nego je to samo ocjena o poetici postmodernizma koja po kritičkoj inerciji hoće da iscrpi svu poetičku raznovrsnost u opusu ovog pisca ...

Enver Kazaz


96 ODJEK · LJETO 2008.

memorije, te prelazak na poetiku svjedočenja kao oblik etič-ki i antroploški angažirane književnosti sa temom zadnjeg bosanskog rata.

Zato Horozovićev slučaj indikativno opominje i književ-nu kritiku i književnu historiju, jer njegove drame, dječija književnost, romani i priče, nisu tek jednostavno uklopive u generalna strujanja postmodernizma na južnoslavenskom terenu, nego nose u sebi i ono poetičko preobraženje koja dolazi kao etička reakcija pisca na ratni užas. Takva spisa-teljska odgovornost, ta vrsta etičnosti pisma, upozorava književnu kritiku na stalnu promjenu svog interpretativnog instrumentarija, a Horozovića otkriva u znatno složenijem poetičkom opsegu nego je to samo ocjena o poetici pos-tmodernizma koja po kritičkoj inerciji hoće da iscrpi svu po-etičku raznovrsnost u opusu ovog pisca.

U inspirativnom ogledu o Horozovićevoj zbirci priča Talhe ili šedrvanski vrt Kolja Mićević između ostalog piše i o intertekstualnoj dimenziji ove proze: “Ako čitav Horozo-vićev tekst protumačimo kao traganje za bivšim, davnim mitskim, i ako pretpostavimo da je uporedo sa duhovnim naporom da se prodre u nekakvu vremenski neograniče-nu Prošlost bila potrebna i određena literarna predsprema, postaće nam jasnije, i prihvatljivije, njegovo oslanjanje na već tipske situacije i zajedničke momente iz pročitane knji-ževnosti. Na taj način i pročitano prestaje da bude samo li-teratura, već oslonac, odskočna daska prema mitskoj potki koju treba isplesti i rasplesti, jer, sem nepouzdane historije, i objekata razbacanih tu i tamo po bosanskim obroncima, Horozović i nije imao nikakvu drugu građu za mit koji je sam morao da smisli, obesmisli i saopšti u njegovoj definitivnoj formi. Tek sada mogu reći da se na navedenim primerima (Kafka, Rilke, Dostojevski) ne završava spisak autora koji su vezani za njegovo opredjeljenje i razvijanje teme.”1 Mićević ovdje ističe jednu od bitnijih crta Horozovićevog proznog postupka - naime postmodernu vladavinu označitelja koja je istodobno i tekstualni prostor i tvorbeno načelo. Time se književnost pretače u stvarnosnu činjenicu, kako sugerira i drugi značajni bosanskohercegovački postmoderni roman-sijer, Tvrtko Kulenović, ali i u muzealni prostor unutar kojeg književnost uspostavlja osoben vid svoje nadvremenosti, odnosno neprekidne sadašnjosti u kojoj je npr. i Homer naš savremenik, kao što to u čitanju Odiseje, ili Ilijade i postaje. Otud i Kafka i Rilke i Dostojevski, ali ne samo oni, nego i čitav niz drugih pisaca koji, kako pokazuje Mićević, ulaze u prostor “mističnih korespondencija,” za Horozovića postaju, ustvari, činjenice izjednačene sa historijskom faktografijom, goto-vo materijalno dokazive činjenice koje presudnije oblikuju egzistencijalnu i ukupnu piščevu duhovnu situaciju od ne-posredne materijalne stvarnosti. Na toj osnovi se Horozovi-ćeva porodična pseudohronika u Talhama gradi na iskustvu fikcionalnosti, tj. literature kao muzealnog prostora unutar kojeg dominira ideja povijesti ne kao činjeničnog i događaj-nog niza, nego kao tekstualnog prostora. Na drugoj strani ta se hronika pretače u simbol šedrvanskog vrta, što Horozovi-ćevoj zbirci priča, ili možda labavom romanu, kako sugerira Mićević, omogućuje paraboličku dimenziju, pa se povijest odslikava preko ideje mističnog lječilišta u koje su zatočeni i neki od Talha. Upravo zatočeni, jer šedrvanski vrt je lječili-šte za umobolne i nastrane, pa Horozovićev simbol na jed-

1 Kolja Mićević: Talhe ili šedrvanski vrt Irfana Horozovića, u: Boš-njačka književnost u književnoj kritici, knj. IV, str. 787.

noj strani sugerira značenje mističnog lječilišta, a na drugoj ostvaruje se kao slika zatvora. Nije teško u ovakvoj izgradnji paraboličkih dimenzija teksta prepoznati asocijativne veze ovog djela čak i sa tzv. logorskom književnošću, odnosno sa literaturom koja se utemeljuje na priči o totalitarnosti ispo-ljavanja političkih sistema. Odjednom se kao interetekstual-ni obzor Horozovićeve knjige pokazuju i djela na koja pisac nije izravno asocirao, bilo direktnim pozivanjem na tekst, ci-tiranjem ili pseudocitiranjem, nego mističnim semantičkim korespondencijama. Tu se nužno sa aspekta neposredne in-tertekstualnosti, u smislu postojanja arhiteksta kao citatnog izvora prelazi na njen posredni aspekt, gdje se priča gradi kao tekst dominantno asocijativnih i aluzivnih tekstualnih aspekata. Time je egzistencija, ali i ukupna povijest viđena iz ugla njene tekstualnosti, pri čemu se relativiziraju ili obaraju modernističke metapripovijesti (emancipacija čovječanstva, teleologija duha, hermeneutika smisla itd.) koje su ptolome-jevski utemeljivale modernistički shvaćen prostor svijeta i egzistencije na ideji (i ideologiji) središta, tj. centra prema kojemu je usmjerena prostornost svijeta i prostornost egzi-stencije, a diskurs tog centra jeste, zapravo, vladajući diskurs Smisla.

Horozović je u Talhama postavio plodotvorne osnove svoje poetike koja će se razgranati u njegovom romanes-knom opusu u dvije temeljne linije. Prva je ona linija koja ulančava u istorodnu poetičku cjelinu romane Kalfa, Rea, Pi-saći stroj ručne izrade, te unekoliko i roman Imotski kadija, a druga poetička linija obrazuje romaneskni niz koji tvore Sličan čovjek, Nepoznati berlinski prolaznik, pa i Filmofi itd. Ova podjela Horozovićevog romanesknog opusa na dvije poetičke linije, iako aproksimativna, ipak se utemeljuje na osobenoj vrsti prevlasti označitelja nad označenim u prvoj, te dominaciji fragmenata ratne stvarnosti nad tehnologijom semiotike iskaza, odnosno idejom romana kao iskaza o iska-zima, u drugoj poetičkoj liniji. Kao i Talhe, Horozovićevom romanesknom nizu mogla bi se pridodati i Karta vremena, ali i jedno i drugo djelo suštinskije su knjige priča koje su u sebe progutale romaneskni nacrt hronike. Taj nacrt, međutim, nije dovoljan uslov da se ove zbirke smatraju romanima, jer one lebde na granici između onoga što se može definirati kao labavi roman i zbirka priča, ali, ipak, ostaju u domenu zbirke priča.

Kalfa, roman koji je sam pisac odredio istodobno i kao “predgovor i pogovor” svim svojim knjigama, u intertekstual-nom asocijativnom prostoru može se detektirati kao roma-neskni komentar Džojsovog Portreta umjetnika u mladosti, ali i kao metatekstualni komentar tog komentara. Otud je ovo roman dvostruke metatekstualnosti. Na jednoj strani, on komentira modernističku romanesknu tradiciju, a na dru-goj, komentirajući spostvenu metodologiju romaneskne izgradnje, elaborira kako piščevo djelo, tj. njegovu poetiku, isto tako i neka od temeljnih načela postmoderne poetike. Kalfa je uz to i osobena vrsta poetičkog, programskog pos-tmodernog romana, pri čemu se razvija dvostruki semantič-ki niz naslovne metonimije. Naime, u njenom prvom sloju, kalfa jest neko ko se uči zanatu, pa se prostor osvojenja zanata iskazuje kao prostor egzistencijalnog smisla i svr-hovitosti, zanat, dakle, postaje neka vrsta egzistencijalnog telosa. U drugom sloju taj simbol promovira prostor života kao prostor tehnologije usavršavanja otpora naplavinama besmisla, pa je preživljavanje besmisla, ustvari, savlađivanje osobene vrste vještine preživljavanja u dostizanju mistične



tajne umjetnosti same po sebi, gdje se nikad ne dopire do stadija majstora. Od ove dvostrukosti roman i suštinski živi, pri čemu dvostruka kodiranost paraboličkih nizova, koje omogućuje naslovni simbol, ukida razliku između prostora života i prostora literature, a oni postaju kišovskim prosto-rom koji se da odrediti kao život-literatura.

Otud i junak romana, pisac Kjazim Mehanija, nimalo slučajno u svojoj ispovijesti, koja funkcionira i kao dramska “scena” na kojoj se ospoljavaju drugi u nekoj vrsti dramskog sukoba i sa samima sobom i sa opustošenim svijetom, razvi-ja programska načela svoje estetike: “Moja knjiga poništa-va... moja knjiga, tvoja knjiga, sve naše knjige poništavaju svu tu aoristnu i imperfektnu prozu, sve to kronološko tra-bunjanje, sve te socrealističke ruralne križaljke...” Mehanija u potrazi za modelom priče koja bi odrazila opustošeno, neherojsko doba, doba bez sadržine, ili bolje rečeno domi-nantne malograđanske sadržine, odriče smisao tradicijske programske priče, koja je, u stvari, ideološka konstrukcija, bilo da je aoristna i imperfektna priča sa težnjom univerzal-ne episteme što je naređivala tradicionalna paradigma, bilo da je priča ideologijski konstrukt, slika društvene prakse kao ovaploćenja Ideje, što je zahtijevala socrealistička poetika. Na drugoj strani, Mehanija gradi, baš po stupnju odricanja tradicionalne paradigme, programsku priču postmoderne, ali ne tako da bi odrazio neku Ideju, ili sveznanje, priču kao neku životnu poduku, kao nekakav Weltanschaung, nego kao gradivni element babilonske bilioteke, biblioteke uni-verzuma. Mile Stojić u svom ogledu o Horozovićevoj prozi uočava ovaj aspekt romana: “Izrazivši svoju preokupaciju metaforom lova, Horozović nas na trenutak podsjeća na onog Kafkinog lovca, čija se korablja kreće između hridova same smrti. Ali, ovaj lov odvija se u knjižnici, on ima zadaću spasiti veličanstveno od zaborava, okameniti krhke trenutke ljubavi, prenijeti ih u trajanje. Knjižnica je jedino mjesto koje pokušava sačuvati svijet od planiranog zaborava historije.”2

Osim metatekstualnosti, aleksandrizma, esejiziranja, poetizacije i drugih načina interpoliranja različitih diskur-sa u romanesknu strukturu, Horozovićev roman ostvaruje postmodernistički horizont i kroz viziju oskudnog vremena. Kjazim Mehanija nije kao tradicionalni junak okrenut ka ideji čovjekove veličine unutar malog svijeta, nego se on realizi-ra kao stvaralac koji se koprca u zamci oskudnog vremena. Međutim, oskudnost je samo jedan od vidova ispoljavanja egzistencije, gdje se roman nastoji ostvariti kao intelek-tualna analitička priča o pustoj prezentnosti egzistencije unutar društva iz kojeg curi antropološki sadržaj. Drugi vi-dovi (samo)ostvarenja egzistencijalne oskudnosti, unutar višestruke kodiranosti romana, realiziraju se kroz spoznaju Kjazima Mehanije da mu je “sudbina postati kalfa u radio-nici Velikog Majstora.” Tu se Kjazimova ispovijest obogaćuje esejističkim zahvatima u tekstualnost egzistencije, pa se pu-tovanje ka identitetu ukazuje i kao putovanje u Univerzum Slova. Tako se priča o opustošenoj suvremenosti pretvara u ispovijest o stvaralačkom poduhvatu, koja praznini egzi-stencijalnog prezenta suprotstavlja ideju teksta egzistencije koji se gradi na pozadini muzealnog koncepta književnosti. Djela, a ne stvarni događaji, postaju ključevima odčitavanja smisla, gdje i sjećanje jeste rezbarena samoća, pri čemu se sugerira da je i sjećanje neka vrsta građe u kojoj se umjet-

2 Mile Stojić: Babilonski vrt, u: Bošnjačka književnost u književnoj kritici, knj. IV, str. 795.

nički intervenira, od njeg se rezbari stanje samoće. Životni fakticitet postaje na toj osnovi umjetničkim fakticitetom, pri čemu se opet sugerira odnos fakcije i fikcije, gdje istu vrijed-nost dobijaju životne i literarne činjenice.

Ako je u prvom svom sloju Kalfa roman o životu pisca Kjazima Mehanije unutar pesimističnog ambijenta jugosla-venskog društva druge polovine dvadesetog vijeka sa do-minantnim osjećanjem da su iz vremena iscurile antropo-loške sadržine, u drugom sloju on funkcionira kao literarni vremeplov u kojem užarena estetska svijest putuje u egzi-stencijalnom prostoru semiotike iskaza.

Na sličan način postoje i junaci ljubavnog romana Rea, u kojem se ljubavna priča mitizira, dosljedno se razvijajući na podlozi starorimskog predanja o Rei Silviji, majci Romula i Rema. Tim postupkom Horozović ostvaruje višesmjernu ko-diranost teksta, pa ovaj roman jeste i poetska ljubavna priča, ali i tekstualni prostor u kojem se razvija semiotika brisanih navodnika. Predanje otud postaje stvarnosni fakat, ali i aso-cijativni okvir za vješto vođenu priču. Dok je Kjazim Meha-nija u svojim monolozima i svojim alkoholnim vrenjima do-življavao skršenost iluzija velikog života, junaci Ree unutar osobene kamerne atmosfere gube iluziju kosmičke energije ljubavi, ali njima ljubav nije nedostupna kao Kjazimu Meha-niji, nego ostvariva, realna i trajuća, pa ipak demitizirana. U magmi tog poetskog, emocionalno vibrirajućeg teksta Rea predstavlja jedan od vrhunaca bosanskog romana.

Okrenutost romana od historijski velike priče i teme ka obzoru svakodnevnice ili, preciznije, muke trajanja u praznoj svakodnevnici, kao jednu od bitnijih vrijednosti Horozovi-ćevog romana u kontekstu interliterarne bosanskohercego-vačke zajednice, potcrtava i Mile Stojić: “Kalfa (slobodno se tu može dodati i Rea) pripada malobrojnoj u našoj književ-nosti skupini antiherojske proze. Njegovi likovi nisu suočeni sa valovima historijskih kataklizmi, oni su okrenuti antropo-loškom horizontu svakodnevnog. Horozović je, možda, je-dini pisac u Bosni i Hercegovini čiji rukopis posjeduje onu kosinu svojstvenu zapadnoevropskoj modernoj književno-sti. Kompletna galerija likova Talha, svi protagonisti Kalfe na neki način se naslanjaju, uključuju u rodoslov tragičnih liko-va zapadnoevropske književnosti: Gregora Samse, Jozefa K., Frischova gospodina Fabera, Camusova Merceaua, Kišova Edurda Sama... cijela ova imaginarna družina polazi od jed-ne tačke i završava u njoj. Ta tačka mogla bi se opisno izraziti pitanjem: kako vratiti razrušeni smisao biću, kako zaustaviti njegovo trajno opustošenje?”3

Na tragu tog pitanja oba ova romana i vrše semantičko preslojavanje simbola šedrvanskog vrta, koji nije više, kako to uočava i Stojić, lječilište, mjesto mogućeg iscjeljenja, nego i vrt samospoznaje, onaj edenski vrt u kojem je svaka vrsta samosaznanja unaprijed proglašena grijehom, a svaki plod saznanja može postati kobnom kaznom. Međutim, še-drvanski vrt kao prostor lječilišta u ovim romanima postaje i prostorom egzistencijalno-tekstualne biblioteke u kojoj je svijet knjige preobražen u knjigu svijeta. A time su romani Kalfa i Rea otvorili svoju priču prema prostoru tekstualnosti i svijeta i egzistencije koji će se estetski sugestivno ostvariti u Horozovićevom romanu Imotski kadija.

No do Imotskog kadije, prvog Horozovićevog romana koji ispituje povijesnu temu, uz asocijativni odnos prema Hasanaginici, najpoznatijoj bošnjačkoj baladi, Horozović je

3 Isto, str. 796.



u romanima Sličan čovjek, Nepoznati berlinski prolaznik, Fil-mofil i William Shakespeare u Dar Es Salamu ostvario osobeni vid estetiziranog svjedočanstva krvave povijesti, upečatljivu romanesknu sliku strašnog bosanskog rata. Sva tri romana utemeljuju se na optici stradalnika, njegovom svjedočenju o apsurdu zločina, s tom razlikom što je u Sličnom čovjeku i Nepoznatom berlinskom prolazniku stradalniku oduzeta mogućnost akcije, osim akcije u jeziku, dok se u Filmofilu i Shakespeareu u Dar Es Salamu gotovo po logici scenarija akcionog filma, stradalnik osovio na noge, uzdigao iz svoje ponižavajuće pozicije i konačno zadao udarac krvniku.

U pozadini ovih romana izrasta metonimija prognanog grada, koja se u osobenoj vrsti estetizacije ratnog užasa ra-zvija i kao estetika svjedočenja, da bi roman na njenoj pod-lozi funkcionirao i kao priča o putovanju stradalnika ka svom identitetu. Otud u Sličnom čovjeku i Nepoznatom berlinskom prolazniku nad događajnim nizom dominira doživljajni as-pekt priče, nad radnjom niz monoloških situacija udvojenog subjekta u potrazi za okvirima identiteta. A baš po metoni-miji prognanog grada ovi romani grade jedinstveni seman-tički niz sa Horozovićevom zbirkom priča Prognani grad, te na taj način u piščevom književnom opusu tvore neku vrstu samostalne književne cjeline koja se tematski veže za bo-sansku ratnu stravu.

U tom pogledu Horozovićevi romani o ratnom iskustvu pokušavaju se nametnuti kao historija odozdo, kako bi re-kao Tvrtko Kulenović, odnosno historija koju ispisuje ratni stradalnik iz perspektive vlastitog iskustva. Tom glasu koji u književni tekst vraća etiku svjedočanstva ne dozvoljava se niti jednog trenutka da sklizne u ideologiju svjedočenja. Zato se i Sličan čovjek i Nepoznati berlinski prolaznik temelje na teh-nici unutarnjeg monologa, pri čemu se taj monolog udvaja, tj, kazuje iz dvije naporedne perspektive koje međusobno provjeravaju svoje sadržaje istinitosti. Te dvije perspektive pripadaju jednom istom liku, ali i njihovim različitim identi-tetima, pri čemu se povijesnom bezumlju koje upravo traje suprotstavlja antropološki red vrijednosti u pokušaju da se dokaže njegova transhistoričnost. Otud jedan glas i u skladu s tim jedna optika priče pripadaju vremenu ratnog stradal-nika, dok drugi glas i druga optika pripadaju nadvremenu antropoloških, humanističkih vrijednosti na koje se pozivaju kao na zalogu nadvremenog smisla egzistencije. U Sličnom čovjeku glas stradalnika ispisuje povijest svoje ratne golgo-te, ali i povijest slučajnih okolnosti spasa, dok nadvremeni glas ispisuje povijest simbolike Smisla, pri čemu se miješaju stvarnost i fikcija, prošlost i sadašnjost, mit i historija. U Ne-poznatom berlinskom prolazniku kroz borhesovski postavlje-nu vizuru dvojnika jedna ista situacija vrednuje se iz dvije optike, a udvojeni junak ne kreće se samo kroz sjećanje kao snimak povijesti koja se ispoljava u zločinu nego i kroz realni prostor grada u kojem je izbjeglica, ali tako da se realnost vidi kao simbolički niz kulturnih i povijesnih vrijednosti. Putovanje ka konstruktu identiteta u svojoj dvosmjernosti (jednom je taj smjer neposredna prošlost kao ovaploćenje zločina, a drugi put nadvremenost kao ovaploćenje Huma-niteta) postaje na toj osnovi neka vrsta odisejske potrage za imaginarnom Itakom smisla, koja se povijesno ukazuje kao Itaka Ništa.

Uključujući se u književnost ratnog svjedočenja, Horozo-vić je od ideje polistrukturalnog svijeta iz svojih ranijih djela došao u ovim romanima do ideje bezstrukturalnog svijeta, u kojem se realnost zbog svoje čudovišnosti ispostavlja kao

utvara, priviđenje, laž, odnosno fikcija u kojoj stanuje zlo, a na drugoj strani se fikcionalni red vrijednosti ispostavlja kao jedini oblik autentične stvarnosti.

Filmofil je roman koji se zasniva na načelima fragmen-tarne porodične hronike predstvanika triju generacija boš-njačke porodice Šan, kojima zla povijest određuje gotovo sve aspekte tragične sudbine. U podlozi romana jeste nacrt osobene detektivske priče u kojoj se preklapaju ispovijedni glas mladića Jozefa Vik-Šana sa glasom sveznajućeg narato-ra koji priča priču o Jozefovom ocu Senki, te djedu Jusufu. Radnja romana, pak, koncentrira se na Senkin pokušaj da iz vrtloga bosanskog krvavog rata izbavi svog sina, te u skla-du s tim pokušajem na sudar dva suprotstavljena povijesna načela, humanističkog koje zastupa Senko, i zločinačkog što ga zastupa Joks, Senkin prijatelj iz djetinjstva, a u ratu oficir Vojske Republike Srpske. Naredni sloj radnje prati sudbinu djeda Jusufa, lutkara koji magijom svoje pozorišne igre do-lazi u sukob sa ideološkim moćnicima totalitarnog komuni-stičkog društva u svome gradu Banjaluci. Osim ovih pravaca radnja se usmjerava i na odrastanje Jusufa (Jozefa) mlađeg koji opsjednut filmskom umjetnošću stvarnost identificira preko različitih filmskih junakinja i junaka. Ovakvo postav-ljanje tokova radnje već samo sobom upućuje na postupak montaže kao temeljno organizaciono načelo romana, koji se ostvaruje kao napet filmski ispričan mozaik o tragičnom udesu porodice unutar zla povijesti.

Dok su se raniji Horozovićevi romani zbivali unutar inter-tekstualnog prostora, Filmofil se i svojim asocijativnim plano-vima i primijenjenim organizacionim načelima realizira kao osobeni intermedijalni tekst, gdje se tekst života iz prespek-tive Jusufa mlađeg odčitava kao neprekinuta filmska vrpca kojom defiluju, ne bez ironijske igre i asocijacija na kulturu suvremenog potrošačkog društva, ljudi kao stvarnosne rea-lizacije filmskih priča i junaka. Stupanj intermedijalnosti, po-stupak montaže, kolaža, mozaičkog strukturiranja priče te, na koncu, postupak organizacije romana koji se zasniva na principima filmske režije daje ovom romanu posebno mje-sto u kontekstu bosanskog romana.

U povodu Filmofila moguće je govoriti o Horozovićevoj poetici svjedočenja o ratnom užasu. Pri tom valja odmah naglasiti da Horozović ispisuje iskustvenu priču, utemelje-nu, dakle, na činjenicama iskustva, gotovo dokumentarnu priču o povijesnom zlu i zločinu, koja se nužno angažira u odbranu antropoloških, humanističkih vrijednosti. No, taj angažman istodobno je istraživački usmjeren ka moguć-nostima romanesknog iskaza. Otud njegovi romani o ratu ne istražuju samo raspon čudovišnosti ratne zbilje, nego i raspon mogućnosti romana. Ako su Sličan čovjek i Nepoznati berlinski prolaznik ostvareni kao romani udvojene motriš-ne tačke, jednog istog subjekta iskaza koji odgoneta tekst bezstrukturalnog svijeta, Filmofil se vratio hibridno postav-ljenoj postmodernističkoj priči, ali je istodobno inovirao načela organizacije romana prestrukturiranjem pričanja u filmski režiran roman. Filmofil je u svome nacrtu potpuno transformirao načela povijesne i porodične hronike, te de-tektivskog filma da bi se realizirao kao parabolička priča o sudaru humaniteta i zla. Taj sudar nije pri tom obilježen jednoznačnom ispoviješću ratnog stradalnika, nego, što na-glašava i Željko Grahovac u svom prikazu ovog djela,4 oso-

4 Željko Grahovac. Sklopljenost sudbine u montaži atrakcija, Novi izraz, jesen 2000, br. 9, str. 176.



benom metonimijom game hearts, u kojoj se splet ljudskih sudbina odvija prema principima kartaške igre učetvoro gdje nije moguće unaprijed znati pobjednika. U toj čudovišnoj igri nemoguće je ustanoviti nikakve zakonitosti, osim haotičnog preklapanja različitih životnih uloga: “Život je sav u krugovi-ma koji se međusobno dotiču, ulaze jedan u drugi, nestaju, šire se ili skupljaju, potamnjuju. Izgleda da je dovoljno samo malo, pa da iz jednog zakoračiš u drugi, posve neočekivan i nov, sa drugačijim zakonima”. A to znači da je iz metoni-mijski osmišljenog životnog prostora game hearts iscurio svaki oblik višeg smisla, pri čemu se haos, a ne red, nameće kao vrhunaravno načelo životnih zbivanja. Metafizički pro-stor života iskazuje se kroz ovu metonomijsku redukciju kao kockarnica, u kojoj je veličina uloga ukupan ljudski život.

Pa, ipak, uprkos rušilačkoj sili haosa, junaci Horozoviće-vog romana nisu izgubili vjeru u antropološku vrijednost svijeta. Otud stvarni gubitnik u romanu nisu žrtve, nego nasilnici, koji gubeći moć i zapadajući u besmislenu logiku zločina gube i smisao svijeta u ime kojeg i čine zlo.

Kroz priču o tri generacije bošnjačke porodice Šan, Ho-rozović, ustvari, ispisuje osobenu hroniku povijesti. Naime, junaci romana povijesni tok vide kao gubljenje, potapanja ljudskih sadržina, pri čemu raspon od djeda Jusufa do unu-ka Jozefa i njihovih egzistencijalnih iskustava obilježava prelazak sa totalitarnog mehanizma društva ka društvu koje svoj totalitarne suštine ispoljava zamaskiranim strategijama centara moći koji životnu stvarnost uređuju kroz ideologij-ske forme.

Na ovoj osnovi Filmofil realizira sva bitna svojstva no-vohistorijskog romana, odčitavajući tekst povijesti kao na-predovanje i narastanje haosa. Djed Jusuf u svom porazu/pobjedi od (nad)totalitarnog (im) sistema (om) mišljenja or-ganizira, što naglašava i Grahovac, svoju smrt kao pozorišni čin, kojim u potpunosti razara ideološke mehanizme soci-jalističko-saoumpravnog društva obogotvorene ideologije. Tako se nad ideologijom koja se pretvorila i u metafiziku, i u umjetnost, da bi potopila čovjekov cjelokupan životni pro-stor uspostavlja smisao kreativnog čina kao akta, ne život-nih energija, nego smrti. Međutim, priča o Jusufu Šanu jest, ustvari, dugačka metonimijska igra u kojoj mehanizmi druš-tvene moći ideologiju naturaju kao jedini prostor u kojem se realizira ljudski život.

Priča o Senki, pak, ketmansko načelo društva i tragič-no Jusufovo iskustvo motri iz vrijednosnog sistema druge generacije, koja socijalizam i njegovu represiju doživljava kao skup praznih amblema, znakova bez označenih. Otud ona ideologiji suprotstavlja stav generacije koja je „već do-brano načeta kad je riječ o ontičkoj punini“.5 U pokušaju da uspostavi bilo kakav identitet, ona besciljno luta prostorom “underground patetike jedne u pravom smislu lost generati-on (zabludjele na dvostruko kontaminiranom razmeđu Ori-jenta i Okcidenta).“6 To je, dakle, generacija koja živi unutar kulturološkog hijatusa između socijalističke i undergraound kulture, te je time izgubila mogućnost da ustanovi bilo koji oblik i sadržinu svog identiteta. Paradoksalno, ali svoju po-vijesnu šansu da uspostavi kulturni identitet i osmisli dosa-dašnji život koji se odvijao kao besciljno putovanje, Senko pronalazi u ratu i u činu spašavanja sina iz ratnog haosa. Nje-

5 Željko Grahovac, nav. rad, str. 177. 6 Isto, str. 177.

gova smrt tako dolazi kao potvrda njegova postojanja, da bi se paradoksalnost semantike njegove smrti uspostavila u još jednoj dimenziji. Naime, njegova smrt, što naglašava i Grahovac, najveći je poraz za zločinca, njegovog prijatelja iz djetinjstva, Joksa, koji pokušava da projicira sopostvenu bi-jedu (čiji je vrhunac izražen u činu silovanja vlastite kćerke) u Senka kroz pokušaj da mu u predsmrtnom izboru poturi moguće njegovu kćerku. Joks, dakle, nije zločinac isključivo po prirodi, nego i po stepenu uskraćene povijesne šanse, osuđen na batrganje u okvirma vlastitog besmisla i povije-snog zla.

Dok djed Jusuf i otac Senko žive krizu kulturnog i poli-tičkog identiteta u strukturi ideološke prisile, unuk Jozef Vik-Šan egzistenciju dosljedno živi kao sistem filmskih predsta-va kroz koje odčitava stvarnost. Pri tom, Horozović proces pustošenja povijesti curenje antropoloških sadržina iz nje odslikava na bazi, kako naglašava Grahovac, „post/moderne situacije kraja povijesti i postmetafizičke dimenzije savre-mene kulture.7“ Otud Grahovac naglašava da „treća genera-cijska linija, predstavljena likom Jozefa Vik-Šana unosi pla-netarnu i postmodernističku dimenziju zabludjelosti duha u modernom svijetu, oslobođenom i izravne totalitarno-ideo-loške represije,“8 Ta je generacija također, što je paradoksal-no, „oslobođena i korijenske pripadnosti i utemeljenosti u bilo kakvoj metafizičkoj pretpostavci ljudskog postojanja.“9 Te okvire bezidentitnosti, ideološke presije i stravičnog dje-lovanja zla razara u romanu i Mirsad Zebanija, ali sa znatno drugačijim posljedicama, naime, ne Jozefove pasivnosti, nego osmišljene akcije koja zna svoje konačne mjere. On će „savjetovati svog prijatelja Hidajeta (novinara i pisca) da se okane zaludnog posla demokratskog istjerivanja pravde u svijetu gdje se sve važne stvari rješavaju iza kulisa.“10 Time se u romanu i uspostavlja figura sudbine kao montaže atrakci-ja, kako Grahovac semantiku ovog romana definira u naslo-vu svog prikaza. Horozovićev Filmofil na toj osnovi kroz mo-zaičnu hroniku porodice ispisuje hroniku obiteljske potrage za identitetom unutar tragičnih okvira povijesti. Nadalje, porodična hronika traganja za identitetom kroz tri genera-cije iskazuje se kao hronika izmjene teksta kulture. Početna tačka te tekstualnosti jest tekst ideološke represije a završna postmoderno saznanje o pervertiranoj prirodi ideologije. Time je Horozovićev roman veoma ubjedljivo transformirao obrasce povijesne i porodične hronike u postmodernistički novohistorijski roman polifonijske naracije i vješto uspo-stavljene mozaično-montažne organizacije svoje priče.

U romanu Imotski kadija plodotvorno se slivaju najzna-čajnije vrijednosti ukupnog Horozovićevog književnog opusa, a ovaj roman zasigurno spada među najznačajnija romaneskna ostvarenja bosanskohercegovačke, ali ne samo ove književnosti. Imotski kadija je ustvari centralni, ključni, a ne samo najznačajniji Horozovićev roman. Kad kažem, cen-tralni i ključni, onda podrazumijevam pod tim određenjima upravo sposobnost ovog romana da u svome tekstu ostvari sve najbitnije pretpostavke postmodernističke poetike ko-joj je težio i koju je realizirao Horozovićv opus. Ovaj roman nadaje se kao sinteza ukupnih narativnih postupka tog opu-

7 Isto, str. 177.8 Isto, str. 177.9 Isto, str. 177.10 Isto, str. 178.



sa, ali i sinteza metonimijskih rukavaca u prezentiranju slike svijeta bez svog ptolomejovski postavljenog oslonca u me-tapripovijestima što su ih razvijala ranija piščeva djela, pa je Imotski kadija neka vrsta metonimijskog deltičnog ušća piščeva opusa.

Višestruko kodiran, Imotski kadija nije samo roman koji uspostavlja intertekstualne veze prema najpoznatijoj bo-sanskoj baladi, Hasanaginici, iz koje uzima jedan lik i ispisuje njegov intelektualni, emocionalni, psihološki, etički, ali i do-gađajni životopis, pri čemu se rasvjetljava balada kao drama velikog nesporazuma i velike ljubavi sa svojim tragičnim fi-nalom. U tom aspektu Imotski kadija jest roman potrage za historijskom i kulturološkom podlogom balade, odnosno životom jednog od učesnika tragične ljubavne drame, koji je istodobno ne samo prosac iz balade, nego i učesnik lju-bavnog trougla, onaj zaljubljeni i onaj koji se tajno voli kroz čitav život. Otud Imotski kadija baca naknadno svjetlo na ba-ladu, rasvjetljava uzlove njene tragične drame, uvodi baladu koliko u kontekst egzistencije, toliko i u kontekst povijesti i kulture, interpretirajući pri tom jedan skršeni, iznevjereni život u kojem se kadija i poslije smrti dobre kade oporav-lja, a nikad ne oporavi od ljubavi, i u kojem treći učesnik ljubavnog trougla, Hasanaga, gradi tekstualni kontekst pa-trijarhalne norme egzistencije, odnosno rasvjetljava sistem patrijarhalnog kulturnog koda kao sistem prisile i hijerar-hijske falogocentrične moći patrijarhalnih funkcija. Balada je u tom smislu odredila lirski ton kadijinoj ispovijesti, ali i emocionalni kontekst misli i egzistencije u cjelini. Formativ-ni obrazac balade transponiran je u tom pogledu u forma-tivni obrazac romaneskne priče/ispovijesti koja rasvjetljava koliko mučninu sopstvene egzistencije toliko i kulturni mo-del tradicije kao ptolomejovski prostor metapripovijesti koji presudno oblikuje sadašnji trenutak kulturne produkcije. Već na tom intertekstualnom planu Horozovićev roman us-postavlja višestrukost svoje priče, jer je on istovremeno i lju-bavna, i porodična, i drama smrti, ali i drama kulturnog kôda koji se održava na autoritetu funkcije i dodijeljenog mjesta u hijerarhijskom lancu moći. Potom, on je i osobeni esejistički komentar kulture koji traga za kulturnim i ukupnim duhov-nim sadržajem nacionalne tradicije.

Međutim, intertekstualni obzor romana ne ostaje samo u asocijativnoj i komentirajućoj vezi spram Hasanaginice kao svog parateksta. U njegovoj tekstualnoj mreži položen je širi sistem tekstualnih predložaka, formativnih i duhovnih obra-zaca, te mitskih struktura. Prvi nivo formativnog obrasca na koji u svojoj višestrukoj kodiranosti upućuje roman jeste pi-karski roman, dakle roman putovanja i avantura unutar ko-jih junak putujući kroz avanture ustvari savalađuje prostor i samu avanturu kao spoznajni i kulturološki horizont, da bi se putovanje ispostavilo kao metafizički put ka utvrđivanju granica junakovog identiteta. Taj formativni obrazac van-redno dobro je ugrađen u roman. Imotski kadija razvija ži-votopis svog junaka kao postmoderni oblik putovanja kroz kulturu (renesansnu, sufijsku, patrijarhalnu) koji se ispisuje iz (najmanje) dvostruke perspektive: dokumentarne ispovi-jesti samog kadije, te fiktivnog autora romana Nazima Ga-riba Bosnawija, koji kao fiktivni autor ima, opet, višestruku ulogu u romanu. Naime, on je sin Hasanagin i sin mrtve maj-ke, onaj “najmlađi u bešici sinak” iz tragične balade, pa time svjedok ljubavne tragedije i učesnik u porodičnoj drami, dakle, i emocionalno zainteresirani svjedok, pa potom onaj koji prašta kadiji i prihvata njegovo dobročinstvo. U svim tim

aspektima fiktivni autor postaje i lik vlastite priče, i to lik sa višestrukom ulogom. Prvi nivo te uloge jeste razvlašćivanje etičkog radikalizma i apsolutizma patrijarhalnog kulturnog središta, dakle, očeve riječi kao neprikosnovenog naloga, dok se ostali nivoi realiziraju na stajalištu humanizma koji prevazilazi apsolutizam patrijarhalnog kulturnog koda. Na drugoj strani on je i kadijin fiktivni pratilac u postmodernom putovanju kroz povijest i kulturu, neko ko u pismima svo-me učitelju (a kadija u pismima svome prijatelju, divanskom pjesniku Nerkesiji, gradi semantički par ovim pismima fiktiv-nog autora) analitički razlaže kulturni horizont egzistencije. A time se u romanu uspostavlja dvoglasje, sistemi Nazimove i Kadijine priče, koje onda tvore dramski prostor romana i pri tom u bitnoj mjeri razaraju monološku utemeljenost sva-kog od kulturnih kodova kroz koje se kreće kadija u avanturi svog unaprijed skršenog života.

Dakle, monološki princip pikarskog romana položen u jednu od osnova Imotskog kadije razoren je dramatizacijom naracije, ovim dvoglasjem koje će na koncu postati polifona naracija, budući da se na kraju djela javlja glas priređivača koji iznosi činjenice o sudbini rukopisa što ga priređuje: “Svi-tak rukopisa Imotskog kadije čuvan je naime u Orijentalnom institutu u Sarajevu. Tačnije rečeno, bio je zaboravljen u ove-ćem svežnju rukopisa kojeg je neko samo ovlaš pregledao. Nije bilo podataka kako je tamo dospio. Stradao je u vatri s velikim brojem rukopisa 17. maja 1992. godine, kada su srpski neonacisti, koji su držali Sarajevo u opsadi do 1995. godine, pogodili Institut. Sticajem neobičnih okolnosti sa-znao sam da u Danskoj, u kući jednog bosanskog izgnani-ka, postoji faksimil. Zahvaljujući njemu, zahvaljujući Zumbi Maglajliji, bilo je moguće da se na svjetlost dana iznese ovaj rukopis.” Čudesno putovanje rukopisa kroz vrijeme, te uloga njegovog priređivača i omogućuju mu značenja fikcional-ne dokumentarne ispovijesti, čime se njegova esejističnost i ispovjednost preslojavaju iz reda fikcionalnih činjenica u poredak historijskih dokumenata, na osnovu kojih se onda odgoneta smisao povijesti, tj. njene tekstualnosti.

Upravo se u toj dimenziji Imotski kadija ukazuje kao pos-tmoderna verzija romana o putu i putovanju, što se otkriva-ju kao metonimijske redukcije postmodernog vremeplova kroz kulture, tekstove, historijska zbivanja, ali i različita eg-zistencijalna čvorišta. Neka vrsta postmoderne Šeherzade, Imotski kadija, ustvari, nadilazi modelovanje junaka po osno-vi pikarskog romana, jer taj model obogaćuje asocijativnim nizom na Odiseju, odnosno Odisejevo putovanje ka Itaci kao mjestu punog identiteta, ali i džojsovsko putovanje ka je-ziku iz kojeg curi identitet. Time se uspostavlja višeslojnost narativnih kodova. Formativni obrazac pikarskog romana viđen je iz ugla mita o Odiseju, a potom iz modernističkog stava o jeziku kao staništu bitka, da bi se prestrukturirali svi ovi formativni kodovi u postmoderni vremeplov. Imotski kadija tako postaje roman o putovanju jednog književnog lika kroz različite kodove književnosti i kulture u potrazi za duhovnim osnovama, ne samo jedne nacionalne zajednice i njene kulture, već i mediteranske kulture u cjelini, ali i, ne manje značajno, duhovnim osnovama prezentnog oblika kulture koju nastanjujemo kao egzistencijalno mjesto. Time roman postaje osobeni povijesno-literarni fokus kroz kojeg se ogledaju npr. renesansni duhovni obrazac prema sufij-skom, što je prikazano kadijinim iskustvom zarobljeništva u Veneciji i kasnijim putovanjem po Aleksandriji, ali i kroz epski kulturni obrazac, kao presudni tvorački obrazac povi-



jesti koji se u romanu dekonstruira, što se prikazuje kroz ka-dijin izbjegnut sukob sa Hasanagom, potom kroz epizirani lik njegovog pratioca i prijatelja Ibrahima, a onda i u susretu sa Budalinom Talom, bošnjačkom verzijom Don Kihota, te na koncu sa Miguelom de Cervantesom, koji se u kadijinim snovima javlja kao njegov vođ, što je izravna asocijacija na Danteovu Božanstvenu komediju i odnos Vergilija i Dantea u tom tekstu, gdje Vergilije vodi Dantea kroz svijet mrtvih.

Model pikarskog putovanja na toj osnovi prerasta u model postmodernog labirinta gdje junak romana jeste istodobno sufijska verzija Odiseja, ali i postmoderna verzi-ja Sindibada moreplovca, romaneskni komentar naratorke Hiljadu i jedne noći, Šeherzade, te literarni vremeplov koji, u potrazi za osnovama bošnjačke duhovnosti, nacionalnu i ukupnu jezičku kulturnu zajednicu dovodi u postmoderni susret sa drugim, ispreplićući pri tom orijentalne i okciden-talne duhovne obrasce. Na toj osnovi Imotski kadija razvija postmodernu ideju kulturnog poliloga, unutar kojeg se npr. susreću renesansna antropocentrična kulturna ideologija humanizma i ideja oslobođenog čovjeka sa sufijskim kon-ceptom transcedentalne kulture i metafizičkog putovanja, te renesansna kultura tijela (dominantno iskazana u romanu u sceni karnevala) sa orijentalnom kulturom u čijem središtu je metafizička avantura/putovanje duha.

U skladu s tim roman operira ne samo muškim nego i ženskim stajalištem unutar oba kulturna koda. Naime, kroz sudbinu i stav kadijine vlasnice (jer kadija je u mladosti za-robljen i prodan kao rob jednom venecijanskom plemiću) znakovitog imena Moira (mitski sudbina koju nose tri bo-ginje sudbine Lahezis, Kloto i Atropos), koja će mu postati ljubavnica, pa potom i žena, razotkriva se muško središte oba kulturna koda. Moira pri tom mijenja identitet, tj. nosi u skladu sa svojim imenom trostruki identitet (vlasnica, lju-bavnica, supruga).

Epski kulturni kôd Horozović dekonstruira ne samo li-kom Budaline Tala, ili asocijacijama na Don Kihota, nego i egzistencijalnim, ali i povijesnim iskustvom svog junaka: “Postaje mi jasno, prijatelju, (odlomak iz jednog od kadij-nih pisama Nerkesiji, op. E. K.) dok ovo ispisujem, zašto su mi oduvijek govorili da sam mehke duše, jer častan čovjek, muškarac i junak nikad ne bi ovako pisao. Častan junak po našim običajima reklo bi se da duše i nema. On je sav od mača i od zakona. Dopušteno mu je da bude nepravedan i bahat, ali ne i popustljiv i samilostan. A ja kažem: merhamet je mača samo u tome da ostane u koricama. Oči su to moje vidjele hiljadu puta. A vidjele su i to da se radi samo o neja-snosti zakona, a ne o pravoj samilosti.”

Time se Horozovićev roman ulančava u romaneskni niz (Selimovićeva Tvrđava i Derviš i smrt, Sušićeve Pobune, Si-jarićev Konak, Kulenovićeva Ponornica itd.) koji na bazi de-

konstruiranja epskog kulturnog koda odriče herojsku figuru smisla povijesti. Naspram te figure Horozovićev junak traga za antropološkim sadržajem povijesti na osnovu čega gradi polivalentnu metonimiju puta i putovanja. Naime, ne putu-je samo kadija kroz povijest i kulturu, nego i knjiga, putuju dakle, pjesme i priče, pa se ovaj roman otkriva i kao iskaz o putovanju pjesme i priče, pri čemu to nije samo putovanje u vremenu, nego i putovanje i pjesme i priče, kao i putova-nje lika, kroz prostor i kulturu. Paralela kadijinom putovanju tako postaje priređivačev komentar o putovanju balade Ha-sanaginice u kulturama i kroz povijest. Ali paralela tom pu-tovanju jeste i ideja unutarnje knjige unutarnje zemlje koja se razvija u formi osobene metonimije ezotorijske sadržine identiteta. Ta se metonimija ponajbolje iskazuje u jednom od finalnih poglavlja romana, koje nosi znakovit naslov Put kojeg prepoznaješ, u opasci o knjigama: “Gledam te knjige i čini mi se da je to putokaz za unutrašnju zemlju, za moju unutrašnju zemlju.”

Time, se zapravo, i raskriva ezoterijska sadržina meto-nimije puta i putovanja, ali i njegova teleologija, gdje cilj putovanja jeste metonimijski prostor unutrašnje zemlje. Postmoderni vremeplov kroz kulturne kodove, povijesnu tekstualnost, različite duhovne obrasce, predstavljen kroz putovanje od Venecije, preko Stambola, do Aleksandrije, gdje junak dobija svoju pikarsku, sindibadovsku auru, ali i auru junaka starozavjetnih predaja i junaka viteških roma-na, te smireni kontemplativni horizont u kojem se ostvaruje njegova (literarna) egzistencija, postaje na toj osnovi roma-neskno narativno putovanje kroz dugačku žanrovsku histo-riju romana koja jest prostor narativne organizacije Imot-skog kadije, ali i ezoterijsko, sufijsko putavanje ka unutra i u metafiziku egzistencije.

Horozović je na toj osnovi realizirao roman koji istodob-no osvjetljava i društveni i povijesni kontekst lika, ali i balade u kojoj se on pojavljuje kao učesnik tragične ljubavne dra-me, ali i književni, kulturni, te duhovni kontekst egzistencije u potrazi za svojim ezoterijskim sadržinama. Okvirna meto-nimija puta i putovanja nadgrađena finalnom metonimijom unutarnje zemlje ucjelovljuje ovu polifonu, veoma složeno strukturiranu priču u estetski veoma sugestivno djelo. Pu-tovanje kao figura samospoznanja od Homerove Odiseje, preko Danteove Božanstvene komedije i pikarskog romana do putovanja junaka Džojsovog Uliksa na veoma upečat-ljiv umjetnički način ugrađeno je u narativne kodove ovog djela, ali i nadgrađeno sokom duhovnosti kultura kroz koje putuje i junak i romaneksni tekst, te sokom emocija i psi-hološko-meditativnim ambijentom lika i priče, što Imotskog kadiju u svakom pogledu svrstava u antologijske domete romana ne samo našeg jezika.



Strahimir Primorac (Zagreb)

Nužno je pričati priče(Uz dvije Horozovićeve zagrebačke knjige: Prognani grad i Bosanski palimpsest)

“I u san kad zakorače, prazninu zateknu. San se ispraznio od života.Stoji samo ta stara kuća, negdje u Bosni, s no-gama u zemlji, nevidljiva, kuća koju pamtimo i koja sa svoje četiri vode zove da je ponovo iz-gradimo.A san je poput lastavice.”

Irfan Horozović, Stara bosanska kuća

1.Dva puta je Zagreb bio duže odredište Banjolučanina Ir-

fana Horozovića, i to jednako u njegovu građanskom životu kao i u književnoj karijeri.

Prvi put potkraj šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog stoljeća, kad je na Filozofskom fakultetu studirao komparativnu književnost i jugoslavistiku i svojim književnim prilozima surađivao, ponajviše u zagrebačkim, studentskim i omladinskim listovima, časopisima i na radiju. Živ i radoznao duh, stizao je posvuda: na kazališne predsta-ve, izložbe, u kinoteku, na književne tribine. Literarno se for-mirao u bliskoj vezi s naraštajem hrvatskih prozaika (Albert Goldstein, Nenad Šepić, Stjepan Čuić, Pavao Pavličić, Drago Kekanović, Bože V. Žigo, Goran Tribuson, Dubravko Jelačić Bužimski, Veljko Barbieri i dr.) koji je upravo ulazio u književ-nost radikalnim otklonom od njezine dotadašnje prakse. Kad govorim o tim Horozovićevim “godinama učenja”, ne mislim samo na opći generacijski kontekst, koji se obično formulira kao zajednička sklonost fantastici (“borgesovci”!), nego i na Horozovićevu nedvojbenu pripadnost (skupa s različitim elementima bošnjačke tradicije koji se očituju u njegovu proznom, dramskom i pjesničkom djelu) onom još širem okviru – zapadnoeuropskom civilizacijskom krugu, prema kojemu će taj intelektualni milje usmjeravati njego-vo stvaralaštvo.

Drugi Horozovićev dolazak u Zagreb (u siječnju 1993) bio je sasvim drukčijeg karaktera, nametnut neizdrživim prilikama u kojima se pod srpskom okupacijom našla Banja Luka, grad u koji se pisac nakon završetka studija bio vratio i gdje je književno u potpunosti sazreo i afirmirao se. To svoje autentično iskustvo svakodnevice teroriziranoga grada, pa i mučne, tjeskobne, dramatične doživljaje o kojima je slu-šao od brojnih izbjeglica i prognanika, prenio je u prozne minijature ili kratke priče i objavljivao ih u novinama i ča-sopisima, opet ponajviše zagrebačkim. Jednu takvu stalnu rubriku, pod naslovom Banjolučki dnevnik, ispunjavao je u “Večernjem listu”, i upravo dio tih tekstova čini temelj nje-

govih dviju knjiga priča koje su objavljene u razmaku od godinu dana kod dva različita zagrebačka nakladnika: zbir-ku Prognani grad tiskao je “Antibarbarus” 1994. godine, s uredničkim potpisom Alberta Goldsteina, a zbirku Bosanski palimpsest objavio je 1995. godine “Durieux”.

Tako se Zagreb – premda ovaj put, dakako, na posredan način – pokazao vrlo važnom postajom na Horozovićevu književnom putu: tekstovi napisani i tiskani u tom gradu polovicom devedesetih godina 20. st., nakon bijega iz ba-njolučkoga košmara – ponajbolja kratka proza na tu temu u bošnjačkoj i hrvatskoj književnosti tih godina – mogu se u tematskom pogledu i u načinu oblikovanja smatrati zao-kretom u odnosu na njegovu dotadašnju prozu.1 Fragmenti zbilje (uglavnom različiti oblici nasilja nad nesrpskim sta-novništvom u njegovu rodnom gradu) snažno su prodrli u Horozovićevo pripovijedanje, pa je sam pisac u jednom intervjuu u to vrijeme rekao kako mu je “spisateljska optika radikalno izmijenjena”, a u njegovoj prozi “sve češće korača-ju ljudi koje doista poznajem i koji poznaju mene”.

2.Prilično je jasno što je bio uzrok tako drastičnoj promjeni

“spisateljske optike”. Treba se samo sjetiti početka devede-setih i dramatičnih okolnosti u kojima su desetine i stotine tisuća ljudi u BiH (i dijelovima Hrvatske) u strahu za goli ži-vot morale ostavljati doslovce sve – kuće, stanove, stvari, imanja, posao, sadašnjost i budućnost, nadu u neki norma-lan život – i tražiti spas i po najudaljenijim dijelovima svijeta. U jednoj takvoj prognaničkoj koloni potkraj siječnja 1993. godine našao se i Horozović sa suprugom i kćerima, a pro-življeno iskustvo, svjedočenja o torturi i zločinstvima koja je čuo – taj šok iskorjenjivanja iz zavičaja i prekrajanja povijesti postao je potom najsnažniji pokretač njegova književnog djelovanja, koji je prouzročio i novo tematsko usmjerenje i novu poetiku.

Ono što u Horozovićevim pričama, s obzirom na okol-nosti iz kojih su izrasle i u kojima su nastale, djeluje gotovo nestvarno i što ih odlučno odjeljuje od pamfletizma i fe-ljtonske retorike, posljedica je stroge spisateljske discipline. Čitatelj naime jasno osjeća da je autorovo pero pokrenula gruba ratna zbilja, ali ta zbilja pisca nikad ne zarobljava: on se ne stavlja u poziciju zajapurenog pravednika koji presu-

1Enver Kazaz u eseju Romaneskni labirint Irfana Horozovića na-lazi u piščevu romanesknom opusu “dvije poetičke linije”: u prvoj je uočljiva “prevlast označitelja nad označenim” (Kalfa i Rea, donekle Imotski kadija), a drugu karakterizira dominacija “fragmenata ratne stvarnosti nad tehnologijom semiotike iskaza” (Sličan čovjek, Nepo-znati berlinski prolaznik, Filmofil). Ova druga poetička linija počinje se realizirati upravo u vrijeme o kojem ovdje govorimo u povodu njegovih ratnih priča; roman Sličan čovjek tiskan je 1995, a ostala dva kasnije.

<http://www.openbook.ba/izraz/no10/10_enver_kazaz.htm>



đuje, nego posrednika koji iznosi i oblikuje novu zbilju. Zato u Horozovićevoj kratkoj prozi čitatelj neće naići na izravan protest, kletvu, psovku ili krik, ali će redovito na kraju svake priče, i knjige kao cjeline, iz njihove unutarnje logike, osje-titi sve to skupa neusporedivo snažnije nego da je verbalno izrečeno. Kod njega je stupanj estetizacije izrazito visok pa su tragovi sirove građe najčešće sasvim nevidljivi. U Horozo-vića gotovo da i nećemo naći direktne opise fizičkih muče-nja, silovanja, ubijanja; on je smišljeno izbjegao ponavljanje slika i transparentnost iskaza, čime su mediji već jednom bili šokirali svijet (i potom ga, po načelu automatizma, opet uči-nili ravnodušnim). Pisac se, istodobno, inteligentno poslužio kontekstom ljudske kataklizme koji su stvorili ti isti mediji pa je na toj svima razgovijetnoj pozadini iscrtao razne ljudske postupke, odnose i sudbine. Uz pomoć aluzije, parabole, na-govještaja, intertekstualnih naglasaka kojima funkcionalno koristi europsku književnu tradiciju, neočekivane ali logične sprege zbiljskoga i fantastičnoga Horozović je snažno subli-mirao brojne manifestacije divljeg rata koji se zbiva izme-đu likovanja jednih da se “događa istorija” i apokaliptičnog osjećaja drugih da je “svijet skončao”.

U središtu je njegova interesa Grad (= Banja Luka), s jed-ne strane kao simbol dosegnute a ratom izgubljene visoke civilizacijske razine, sa svojom multietničnošću, multikultu-ralnošću, tolerancijom i suživotom, a s druge kao zajednič-ki ali sada izgubljeni dom, kao znak iskorijenjenosti ljudi iz svoje životne sredine. Ukorijenjenost je jedna od najvažnijih duševnih potreba, smatra francuska filozofkinja i esejistica Simone Weil. Ona tu potrebu definira ovako: “Ljudsko se biće ukorjenjuje svojim zbiljskim djelovanjem i naravnim sudjelovanjem u postojanju neke zajednice, koja na životu čuva stanovite riznice prošlosti i stanovit predosjećaj bu-dućnosti”; na jednom drugom mjestu dodaje kako “stanovit dio ljudske duše i stanovit način mišljenja i djelovanja što kruži između jednih i drugih ljudi mogu postojati samo u nacionalnoj sredini i nestaju uništenjem neke zemlje”.2 Isko-rijenjenost pak, koja se događa prigodom svakog vojnog osvajanja (“i u tome smislu osvajanje je vazda zlo”), “najopa-snija je bolest ljudskih društava, jer ona umnaža samu sebe”, a iskorijenjena bića zapadaju u “duševnu obamrlost gotovo jednaku smrti”.3 Weil također drži da su strah ili teror kao trajna duševna stanja, čiji uzrok mogu biti prisutnost osva-jača ili iščekivanje vjerojatne invazije, “gotovo smrtonosni otrovi”.4

Svi ti spomenuti elementi prisutni su u Horozovićevim kratkim pričama; oni u najvećoj mjeri određuju svijet progo-njenih, ali istodobno, uglavnom posredno, u tom se zrcalu ogledaju i njihovi progonitelji. Visok simbolizacijski učinak pisac postiže naslovima svojih priča: Unutarnja opsada, Biro za preseljavanje stanovništva, Omarska, Ured za promjenu imena. U vrijeme u kojem su “pravo na djelanje preuzeli is-ključivo moć i mač” (Palimpsesti), progonjeni Gradom “mogu koračati samo sa zebnjom” (Parabola o Minotauru) ili kao “progonjena divljač” (Pripreme za put). Tjeskobnu atmos-

2 Simone Weil, Ukorijenjenost, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 2003, str. 39. i 119.

3 Ibid., str. 39. i 41. 4 “Čak ako je stalni strah samo latentno stanje, tako da se samo

rijetko osjeća kao patnja, on je vazda bolest. To je duševna poluuze-tost.” Ibid., str. 31.

feru grada pripovjedač priče Čovjek koji šuti sam iskazat će rečenicom “Bolest na smrt hoda našim gradom (…)”, a junak priče Unutarnja opsada slutnju progona iz zavičaja (iskorje-njivanja) i njegove posljedice vidi kao katastrofu, definitivan kraj:

“Kako ću pronaći drugo mjesto za život? mislio je Cho-pin, kad je ovo moje mjesto. Ovdje poznajem golubove, ovdje vidim lica ljudi iza njihovih lica, ovdje vidim njihova srebrna tijela, ovdje osjećam sve ono što je pod zemljom, što je bilo, što jeste, naslućujem što će biti. Ovdje sam prvi put sreo i nju u drvoredu. To je jedino mjesto na svijetu gdje se ona pojavljuje. Odem li, pitanje je hoću li je ikada više vi-djeti. I ona mene. Neće li to biti i njen kraj, kao i moj?”5 .

U svađi djevojčicậ različite nacionalnosti (Igra) u kojoj jedna prijeti drugoj: “…ja ću reći svome tati i on će pobiti sve one na Manjači!” ne prepoznajemo samo suludo izvrnut svi-jet (monstruoznost ove prijetnje višestruko je pojačana iz-borom djece za protagoniste) nego nalazimo i razloge zašto je to tako: “U vašoj se kući skidaju cipele! I perete se vodom!” (neprihvaćanje drugih i drukčijih, razlikậ: običajnih, kultur-nih, vjerskih, nacionalnih i svakih drugih). Zbog takvih će prilika – stereotipa i predrasuda koje upravljaju postupcima ljudi – jedan nesretni stanovnik Grada poželjeti da postane nevidljiv kako bi izbjegao sudbinu. A neizbježnost sudbine autor će naglasiti poentiranjem crnohumornom jezičnom igrom: “I, doista, Besim H. je ostao nevidljiv. Niko ga više ni-kad nije vidio”.6

3.Horozovićeva zbirka kratkih priča Bosanski palimpsest

pojavila se kao četvrta u nizu od šest knjiga Biblioteke Ex Ponto nakladničkog poduzeća “Durieux”. Urednici Ivan Lo-vrenović i Nenad Popović u dotad najzamašnijem projektu posvećenom (uglavnom) literarnom odjeku rata, okupili su pet književnika i jednog znanstvenika iz BiH,7 što je u tom času bilo vrlo značajno. Neupućenu čitatelju može se u prvi mah činiti da je uvrštavanje u taj bibliotečni niz Milenijskih mitova mržnje dr. Tvrtka Švoba, nekadašnjega redovnog profesora Medicinskog fakulteta u Sarajevu, svojevrstan promašaj ili nedosljedan urednički potez. Jer, Švobova knji-ga u tom okruženju jedina ne spada u književnost: riječ je o stručnom djelu u kojem ugledni učenjak u sažetom obli-ku sustavno i držeći se dostignuća znanosti iznosi biološku kritiku rasizma. No opravdanost uvrštavanja ove knjige u krug djela koja na drugačiji, umjetnički način govore o ratu i njegovim posljedicama više je nego očigledna. Švob nai-me uvjerljivo eksplicira razorni utjecaj nacionalnih mitova i mase, tumači djelovanje rasnih i etničkih predrasuda, jasno

5 Irfan Horozović, Prognani grad, str. 21.6 Ibid., str. 80.7 Osim Horozovićeve knjige objavljeni su još ovi naslovi: Gos-

podin Mo (pjesme) Ilije Ladina, Milenijski ratovi mržnje (biološka kritika rasizma) dr. Tvrtka Švoba, 700 dana opsade (dnevnik) Željka Ivankovića, Karivani (priče) Miljenka Jergovića i Sarajevo Blues (pjesme i proza) Semezdina Mehmedinovića.

Gotovo kod svih autora rat se javlja u višestrukoj ulozi. On je povod njihovu pisanju, tema je kojom se bave u svojim djelima (u cjelini ili djelomice) i na koncu rat je faktor koji svojom prirodom diktira prvo mjesto njihova objavljivanja (novine) i (posljedično) formu i dužinu tih ostvarenja.



definira i objašnjava pojedine pojmove i termine koje u sva-kodnevici često rabimo nekritički ili pogrešno. U tome mito-loškom kontekstu, o kojem dr. Švob govori kao o inspiraciji agresivnog i genocidnog ponašanja, možemo bolje shvatiti što se to događalo u BiH i Hrvatskoj, pa i potpunije razumjeti i pojedine književne tekstove koji se tematski bave ratom. Jer, s posljedicama širokih i dubokih metastaza mitske svi-jesti, kakva su npr. ritualna ubojstva ili osvete za nešto što se događalo u davnoj prošlosti, susrećemo se vrlo često na stranicama knjiga koje govore o ratu na ovim prostorima. Tako i u nekim pričama Irfana Horozovića.

Priča Pogubljenje turskog admirala, u kojoj se pripovijeda o razaranju muslimanskoga groblja u jednoj od srpskih akci-ja “pisanja nove povijesti oružjem”, s “posebnim naglaskom” na uništenje groba admirala turske mornarice pokopanog 1592, završava ironijskom poentom:

“Koja li je budala postavljala eksploziv, pomisli čovjek u koži daždevnjaka, zatim zaurla te riječi, izvadi revolver i ispa-li čitav šaržer u zemlju u kojoj se skrivao Halil-paša Livčanin.

I tako su pripadnici nebeskog naroda uništili još jednog svog neprijatelja u ovom gradu.”8

U priči Guslar prikazuje se, na vrlo naglašenoj simboli-zacijskoj razini – počevši od naslova, preko dijaloga nabije-noga tenzijama i nagovještajima, pa do imenậ likova (Lazar, Murat, Bajazit) – nesmiljeni sukob u kojem se zarobljeni “ne-prijatelj” muči i ubija. Na jednom mjestu u priči, za koju se može reći da je karakterizira visoka literariziranost, probit će se detalj koji ne pripada tako stvorenom literarnom svijetu, nego svijetu vanjske zbilje. Dogodit će se to u trenutku kad se zarobljenik Murat obrati svome mučitelju Lazaru: “– Ka-kav Bajazit? – čovjeku što je visio gnjev pokulja na usta – ne znam ja nikakvog Bajazita. Osim ako nisi i ti naumio ubijati mrtve, kao oni junaci iz Šipova.”9 Završetak rečenice cilja na nečasnu i u prvi mah nerazumljivu rabotu “junaka” iz Šipova, na “ubijanje mrtvih”. Kako je toponim Šipovo jedini detalj u priči koji je izravno vezan za stvarnost, on se time izdvaja (obilježen je) i sugerira način na koji valja čitati ovu prozu. Budući naime da će normalnom čovjeku teško pasti na um “ubijati mrtve”, jasno je onda da to radi svijest zamračena mitologijom. Ta činjenica, uz aluzivnost nekih rečenica, te mjesto i način na koji se mučenje događa, upućuje čitatelja na to da likove i zbivanja razumijeva na mitskoj pozadini.

U povodu zbirke Bosanski palimpsest10 može se govoriti načelno o dvije skupine priča: jedne su one o gruboj ratnoj stvarnosti, a druge (pogotovo iz ciklusa “Slike iz porodičnog albuma”) pripovijedaju o dječjem doživljaju svijeta, o obi-teljskim odnosima i uopće o različitim temama koje iz vizure

8 Irfan Horozović, Bosanski palimpsest, str. 329 Ibid., str. 14.10 Svojedobno sam, interpretirajući metaforičnost ovog naslo-

va, spomenuo (samo) jedno njegovo tumačenje, usredotočeno na poziciju autora: njegovi (tj. piščevi, Horozovićevi) stari tekstovi u novoj situaciji postaju daleki i gotovo besmisleni, pa umjesto njih valja napisati nove, primjerene drukčijim prilikama, kao što su se nekad s pergamene brisali stari rukopisi da bi se na njihovu mjestu mogli pisati novi. Čini mi se da bi s, s jednakim pravom, valjalo imati na umu još jedno moguće tumačenje: da progonitelji žele izbrisati (sastrugati s pergamene) dosadašnju povijest Bosne i na tom pa-limpsestu napisati novu, svoju.

O palimpsestu v.: Viktor Novak, Latinska paleografija (treće iz-danje), Naučna knjiga, Beograd, 1987, str. 59.

onih prvih izgledaju arkadijski. Tako je u kompoziciji zbirke stvoren snažan kontrast, koji još više ističe tragediju ljudi koji su izgubili svoj grad (zavičaj), koji su iskorijenjeni, što potvrđuje veliku tematsku i poetičku bliskost s pričama iz Prognanoga grada. Jer, grad je ovdje isto što i život, a pogle-di onih koji su protjerani i izbjegli jednako su beznadni. Jed-ni se osjećaju “zatočenicima u svom vlastitom gradu”, život im je “postao rulet”, a mnogi u njemu umiru “ni od bolesti, ni od starosti, nego od duše”, drugi pak – a njima je vrlo bliska i autorova pozicija – sanjaju o bivšem životu, novi jedva da vide. Stoga je, da bi sačuvao uspomenu na ljude i događa-je, da bi spasio od potpunog zaborava nešto od tog života (povijesti koja se želi namjerno izbrisati), postao “kroničar” koji će pospremiti te slike u album (otuda i podnaslov knjizi “Kroničarev album”).

Mnogobrojni su detalji iz bosanske ratne zbilje našli odjeka u književnim djelima. Negdje su ostali zabilježeni onako kako ih je autor čuo ili vidio, bez (puno) intervencija, a negdje su potaknuvši maštu ostali nevidljivi. No i u jed-nom i u drugom slučaju – i kad se radi o citiranju zbilje i kad se radi o posebno modeliranoj, književnoj zbilji – u brojnim tekstovima lako je uočiti snažnu želju pisaca da istaknu, ne-kad eksplicitno, češće implicitno, problem morala pojedinca i moralnosti društva. Evo kako razmišlja i kakva pitanja s tim u vezi postavlja junak Horozovićeve priče Slike na ulici:

“A vidiš ti sad na što je ovo izišlo… vrlo nas je malo starih ovdje ostalo. Doselili su se neki drugi ljudi. A ti si njen album našao na smetljištu. Tako će naći i moje stvari. One koje im se čine neupotrebljive. Ako ne nađu i mene… jesi li vidio ljude koji su sad u njenom stanu? Volio bih da im vidim lica. Šta li je na tim licima?”11

U ratnim okolnostima razumljivo je što je potreba da se jasno razluči pozitivno od negativnog tako potencirana i što tu u pravilu nema “nijansi” i “prijelaza”; jednostavno, tada treba znati što je dobro a što zlo, i u tome biti odlučan, inače se i ubojstva, paljevine, silovanja, mučenja, otimačine mogu funkcionalizirati i predstaviti na pozitivnoj strani vage. Zato i starac iz Horozovićeve priče, koji ima jasan osjećaj za prav-du, želi “vidjeti lica” takvih “junaka”. A zapravo zna da se to neće dogoditi, jer u lice može pogledati samo čovjek čiste savjesti, koji se nije ogriješio o moralna načela.

4.“Zar je još moguće pričati priče?” pita se jedan lik u Ho-

rozovićevoj priči Iščekivanje noći, tiskanoj u zbirci Prognani grad. “Kako je još moguće pričati priče?” pitao sam Irfana u jednom intervjuu u povodu nagrade koju je dobio na natje-čaju “Večernjeg lista” za kratku priču.12 Imao sam pritom na umu u prvom redu ratne strahote kojima smo bili svjedoci tih godina, a osobito njegovu tešku prognaničku situaciju. Irfanov je odgovor bio sažet ali precizan i lucidan; u malo je riječi uspio iskazati svoj odnos prema novoj životnoj i knji-

11 Irfan Horozović, Bosanski palimpsest, str. 23.12 Strahimir Primorac, Priče o ukradenim životima (intervju s Irfa-

nom Horozovićem), Zagreb, “Večernji list”, 29. i 30. IV. i 1. V. 1995.Riječ je o priči Poštar, za koju je 1995. godine dobio drugu na-

gradu, i koju je potom uvrstio u zbirku Bosanski palimpsest. Inače, Horozović je na natječaju istog lista bio nagrađen i 1971. godine, za priču Otvoreni prozor, koja je potom uvrštena i u antologiju priča “Večernjeg lista” 1964 – 1994 Hrvatska kratka priča, u izboru Tomis-lava Sabljaka.



ževnoj stvarnosti, moralu, prirodi i smislu pripovijedanja. Mislim da vrijedi izvući tih nekoliko rečenica iz novinskog arhiva, jer bacaju snažno svjetlo na to razdoblje Horozovi-ćeva stvaralaštva:

“Sve su to na svoj način priče o ukradenim životima. Ži-vot ili ono što smo mislili da je bio život, iščezava, preselja-va se u priču. Mnogi su ostali samo s pričom o svom životu. Novi život ne vide, s pričom ne znaju što da rade. Prognan je i njihov poštar. Neobjavljeni rukopisi koje sam pisao prije rata najednom su mi se učinili daleki i prazni. Besmisleni go-tovo. Njih više nikada neće biti moguće ispričati. Želio sam o svemu tome svjedočiti. Odgovoriti prije svega sebi. Zato su ove priče za mene, u spisateljskom smislu, neka vrsta izne-nađenja. Istodobno su i moralni čin. Duboko u to vjerujem.

Zato pokušavam od svih tih apokaliptičnih sličica složiti mozaik. Negdje u tom mozaiku sam i ja. Jedan od ljudi čiji je život samo jedna mala priča. S obzirom na to da je taj čovjek pisac, što je logičnije nego da priču pokuša i ispričati. Tako se, i to je samo prividno paradoks, jedan sasječeni i iščezli život preobražava i razgara u svoj svojoj punini. I zato je moj jedini odgovor na ono pitanje ispunjeno tjeskobom, odgo-vor koji se nameće: nužno je pričati priče.”13.

13 Ibid.

Tako je u onim ružnim vremenima govorio Irfan Horozo-vić. Ali – da se vratimo na početak teksta – nužno je ponovo sagraditi i onu bosansku kuću na četiri vode. Da bi se imale gdje pričati neke nove, drukčije priče.

Bibliografija

a)Horozović, Irfan, Prognani grad, Zagreb, Izdanja Antibarbarus, 1994.Horozović, Irfan, Bosanski palimpsest, Zagreb, Durieux, 1995.

b)Kazaz, Enver: Romaneskni labirint Irfana Horozovića, http://www.openbook.ba/izraz/no10/10_enver_kazaz.htm; posjet 8. I. 2008.Primorac, Strahimir, Zar je još moguće pričati priče?, Zagreb, “Večer-nji list”, 24. IV. 1994.Primorac, Strahimir, Priče o ukradenim životima (intervju s Irfanom Horozovićem), Zagreb, “Večernji list”, 29. i 30. IV. i 1. V. 1995.Primorac, Strahimir, Žigovi ratne zbilje, Zagreb, “Erasmus”, 15/1996.Weil, Simone, Ukorijenjenost, s francuskoga preveo Marko Kovače-vić, Zagreb, Nakladni zavod Globus, 2003.



“Tri romana koja čine knjigu Psi od vjetra pisana su i objavljivana u vremenskom razdoblju od dvanaest godina. Premda su romani pojedinačno objavljivani, godinama su, kao jedinstvena knjiga, postojali samo u svijesti njihova pis-ca.“ (Horozović 2003, 527, istakao I. H.) U završnoj napomeni Pasa od vjetra Irfan Horozović razlučuje dva pojma; roman i knjigu. Pitanje koje se postavlja pred oprezna čitatelja jest u kojemu se smislu to diferenciranje da provesti. Što je knjiga a što je roman? Na kojoj se razini razdiobe tri romana, čita-teljima sasvim jasno predočena odvojeno, mogu, naknad-nom piščevom intervencijom, postati podređeni jednoj vi-šoj cjelini, koja nad njima dominira pod imenom knjige? I što znači knjiga, uopće, u tome promijenjenome kontekstu? Zasigurno nije riječ o predmetu kojega svatko može drža-ti, opipljivoga, u ruci. Dakle, prije negoli se uopće i pokuša kontekstualizirati novonastalu cjelinu unutar Horozovićeva opusa, potrebno je vidjeti što ga je ponukalo da tri romana spoji u jednu knjigu (kao da oni ranije nisu već bili upravo ona ranije spomenuta knjiga-predmet) koja čitatelju pruža nešto novo i drukčije od svaka tri zasebice uzeta dijela.

Naravno, sama piščeva izjava, makako apodiktična bila,1 radoznalome čitatelju može poslužiti tek kao naputak za lektiru, ni u kojem slučaju kao izvjesna smjernica koju va-lja bespogovorno slijediti.2 Stoga ću se na trenutak odvoji-ti od Horozovićeva novog/starog djela i pokušati potražiti uporište u kojemu bi se mogla ovjeroviti valjanost novoga ulančavanja i koje bi moralo počivati izvan samih tvrdnji au-tora. Takvim mi se minimalnim jezgrom/polazišnom točkom čini poetička teorija Romana Jakobsona kojom se razlikuju metafora i metonimija, isprva kao dvije retoričke figure, a potom i metaforičko i metonimijsko kao načela oblikovanja književnih, i ne samo književnih već i jezičkih struktura, pa nakraju i struktura samoga mišljenja. Dva su ključna Jako-bsonova eseja koja se bave tim problemom Marginalije uz prozu pjesnika Pasternaka (1935) i Dva aspekta jezika i dva tipa afatičkih smetnji (1956). U ta se dva teksta pregnantno sažimaju iskustva s raznolikih područja svijeta života i poku-šavaju, u činu egzemplarne interdisciplinarnosti, prevesti na utemeljujuću opoziciju čiji bi polovi bili određujući na razi-

1 A ova to zasigurno nije. Valja pogledati kako sam autor upisu-je nesigurnost u nju kada veli da su romani kao cjelina postojali u njegovoj svijesti, a to pojačava i potcrtavanjem riječi jedinstvena. Posao na uvjeravanju čitatelja i samoga sebe nije završen pretva-ranjem tri knjige-predmeta u jednu knjigu-nadpredmet, već se na-stavlja i u metatekstualnim ili autopoetičkim iskazima.

2 Uostalom, možda taj čitatelj otkrije neku vezivnu komponen-tu koja je samome spisatelju, zbog pozicioniranja u njegovoj svije-sti, i izmakla, skrivena u pod-svijesti.

nama koje sežu od umjetničke, preko lingvističko-govorne do patološke. Jakobson sličnu mustru u kojoj se razlikovanje determinira na osnovi kategorija i svojstava sličnosti odno-sno susljednosti pronalazi u filmu (Griffith/Chaplin), antro-pologiji (Frazerovo diferenciranje između „homeopatskih“ i „zaraženih“ religija) ili, pak, psihoanalizi (Freudovo grupi-ranje simbola i vremenskih nizova u Tumačenju snova na osnovi „zgušnjavanja“ ili „premještanja“ i „identifikacije“ ili „simbolizma“). (Usp. Jakobson/Halle 1988 73, 75). U svakom se slučaju radi o pokušaju prenošenja razlikovnih faktora na više razine stjecanja smisla, o čemu svjedoči i odbijanje pri-hvaćanja tvrdnje o rečenici “kao vrhovnoj lingvističkoj od-nosnoj jedinici” (Weinrich 1985, 9), što je bio jedan od ključ-nih postulata lingvističkih istraživanja spočetka šezdesetih, i sve snažnije usmjerenje na lingvistiku teksta.

Konzekvencije su takvih postulata i za samo proučava-nje književnosti bile dalekosežnije no što se to moglo uočiti u vrijeme njihova formuliranja.3 Njima se, naime, retorički pojmovi pokazuju determinantom na osnovu koje se mogu definirati kulturalne pojave općega značaja, kao i njihova uvjetovanost stanovitim jezičkim operacijama što prevazila-ze područje jezične komunikacije i smještaju se u dubinskim slojevima doživljavanja i formiranja našega svijeta i okoliša. Primjer su tomu afazični bolesnici u čijim poremećajima Ja-kobson pronalazi metaforičke ili metonimijske korijene – si-milaritet s jedne i kontiguitet s druge strane. Može se reći da metafora i metonimija na taj način prelaze granice svjesne, motivirane upotrebe jezika i smještaju se u najizvornijemu jezgru formativnih struktura ljudskoga postojanja. Pripisuju im se organske odlike, a da ih se ne spušta na razinu me-hanicističkoga organicizma. Iz te se proširene perspektive njihovo prisustvo u književnosti može promotriti u novome svjetlu: može ih se odmaknuti od uskoga značenja što im pridaje učenje o retoričkim figurama i promatrati ih kao na-čela kreacije zasnovana na dvama načelima koja presudno utječu na percepciju i reprezentaciju sebe sama i svijeta što okružuje, definira i determinira to usamljeno sopstvo.

To je ključ u kojemu u najmanju rijeku vrijedi pokuša-ti pročitati Pse od vjetra Irfana Horozovića. Jer u toj je knji-zi nedvojbeno riječ o dubinskome ulančavanju događaja i grozdova motiva koji tvore sižejno jezgro pripovjednoga teksta. Pri tome valja uzeti u obzir da ponovno ulančava-nje ranije kreiranih pripovjednih tekstova, te time i njihovo preinačavanje, slijedi i na paradigmatskoj i na sintagmatskoj osi, dakle i na osi selekcije i na osi kombinacije. Horozović novim raspoređivanjem tekstove modificira i na metaforič-koj i na metonimijskoj razini dubinskoga strukturiranja. Oni

3 Usp. poticajnu analizu Jakobsonove poetika kao izvora dija-logiciteta, dvostrukih strategija, ponavljanja, paralelizama u Lach-mann 1990, 153-171.

Grad kao heterotopija: Psi od vjetra Irfana Horozovića

Davor Beganović (Konstanz)



se u novoj konstelaciji pričinjaju drukčijima, makar sličnima, onome što se moglo recipirati kao njihovo izvorno, možda ne i prvobitno, stanje.

Moj je zadatak tada dvostruk i mogao bi se formulirati na sljedeći način. Potrebno je, kao prvo, ispitati novonastalu cjelinu na motivacijskoj razini nove ulančanosti, te odrediti koje načelo, selektivno ili kombinatoričko, njome dominira, a onda, kao drugo, promotriti svaku od sastavnica zasebno i odrediti stupanj „lagodnosti“ koju ćute u izmijenjenim, od strane autora nametnutim, okolnostima. Stoga je prvi dio mojega priloga na određeni način mehanički, te stoga i kraći od drugoga u kojemu ću razotkrivene elemente mehaničke povezanosti pokušati prevesti na razinu otkrivanja novoga smisla kojim se stari djelimično prekriva ali ne ukida, već ga se, na izvjestan način, preformulira u novome kontekstu, u procesu izmijenjenoga kontekstualiziranja diktiranom, neka mi se oprosti prejudiciranje, tragedijom posljednjega rata na području Bosne i Hercegovine.

Tri romana koja tvore trilogiju Psi od vjetra jesu Pisaći stroj ručne izrade (1983), Rea (1987) i Sličan čovjek (1995). U njiho-vu je ulančavanju zadržana dvostruka kronologija: na para-digmatičkoj se osi pojavljuju u redu svojega nastajanja od-nosno objavljivanja, ali i prema povijesnome slijedu u njima opisanih događaja. Pri tome je Rea najslabija karika u tome lancu, budući da se u njoj ne mogu pronaći točno fiksirane vremenske odrednice tipa godina ili nedatiranih događaja čije bi se vrijeme zbivanja moglo razotkriti na osnovu njiho-va postavljanja u povijesni kontekst. No, ipak, po određenim se signalima, kako jezičkim tako i tematskim, dâ naslutiti da je vrijeme glavnoga pripovjednog toka Ree sadašnje, to jest u njoj se pripovijedaju događaji koji nisu odveć odmaknu-ti od trenutka u kojemu pripovjedač započinje s predoča-vanjem svoje pripovijesti. Pisaći stroj ručne izrade zbiva se u neimenovanome gradu, u kojemu nije teško prepoznati Banjaluku, za vrijeme Drugog svjetskog rata, a Sličan čovjek još se manje trudi prikriti mjesto svoga zbivanja (Gimnazija i Palača jasne su koordinate na osnovu kojih se radnja može topografski užlijebiti u „Prognani grad“).4 Kronologija, i to je prva odrednica trilogije, postaje glavni faktor nove cjeline, a taj se moment oblikovanja tek donekle zamućuje time što ona u samim romanima ne igra prijesudnu ulogu. U njima se, naime, prilično slobodno preskače s jedne vremenske ra-zine na drugu, što je osobito vidljivo u posljednjemu dijelu, Sličnom čovjeku, no o tome kasnije. Ovakvo raspoređivanje i daje pravo Enveru Kazazu da Horozovićevu trilogiju žanrov-ski definira kao obiteljsku kroniku.5

Transkripcija retoričke figure metonimije na ovoj je ra-zini, dakle, nužan uvjet za prihvaćanje trilogijsko-jedinstve-ne koncepcije romanima koji su dotada djelovali autono-mno-pojedinačno. No faktor kojega se u praćenju procesa ulančavanja ne smije prešutjeti, i koji mu donekle oduzima snagu, jest stanovito cikliziranje, raskidanje pravolinijsko-linearnoga, nametnutim ili umetnutim pripovijestima koje se nalaze na početku i na kraju Pasa od vjetra te time služe uokviravanju knjige. U ovome je slučaju riječ o nadopunja-vanju metonimijskoga načela metaforičkim, onoga koje na osnovu sličnosti dovodi u vezu prividno disparatne, pro-

4 Naravno, riječ je o istoimenoj zbirci pripovjedaka Irfana Horo-zovića u kojoj se opisuje mrak nastao nakon jednostranog preuzi-manja vlasti od strane SDS-a u tome gradu 1992.

5 Usp. Kazaz (2003)

storno odvojene dijelove narativne konstrukcije. No ovim se već približavam drugome dijelu svoga zadatka, malo ranije nego što bih to doista i želio. Kronološko lociranje još uvijek nije završeno na zadovoljavajući način. Stoga okvirne tek-stove privremeno ostavljam u zagradama i vraćam se meto-nimijskoj naravi kronike, kronologiji i kronocentričnosti kao gradbenoj determinanti Horozovićeve proze.6

Hayden White u eseju Vrijednost narativnosti u prikaziva-nju stvarnosti (The Value of Narrativity in the Representation of Reality, 1987) ukazuje na tekst Anala Svetoga Gala kao paradigmatičan primjer izgradnje povijesne kronike. Ano-nimni analitičar nabraja događaje na desnoj strani teksta, a na lijevoj se nalaze datumi. Ključni je moment u Whiteovoj argumentaciji da analitičar, makar i postojao potencijal za stvaranje pripovjednoga teksta, „nareme“, kako on naziva te minimalne jedinice u jasnom poigravanju s terminom „fo-nem“ što ga je kao najmanju glasovnu distinktivnu jedinicu odredio Jakobson, odbija ulančati događaje i stvoriti istinski pripovjedni tekst. S druge strane, vertikalno raspoređivanje događaja samo nagovještava da analitičaru ne nedostaje metaforička ili paradigmatička svijest. On ne pati od onoga što Roman Jakobson naziva „poremećajem sličnosti“. Doista, svi događaji nabrojani u lijevoj koloni kao da se promatraju kao ista vrst događaja; svi su oni metonimije općeg uvjeta oskudnosti ili izobilja „stvarnosti“ koju bilježi analitičar. Ra-zlika, znakovita varijacija unutar sličnosti, zapaža se samo u koloni s lijeve strane, listi datuma. Svaki od njih funkcionira kao metafora punoće i dovršenosti vremena Gospodnjega. Ta slika urednoga slijeda koja se priziva u ovoj koloni nema inačicu u događajima, prirodnim ili ljudskim, nabrojanima na desnoj strani. Ono što nedostaje analitičaru, a što bi ga odvelo do stvaranja pripovjednoga teksta od skupa doga-đaja koje je zabilježio, bila je sposobnost da prida događaji-ma istu vrst „prepozicionalnosti“ koja je implicitno prisutna u njegovome predočavanju slijeda datuma. Taj nedostatak podsjeća na ono što Jakobson zove „poremećajem kontigu-iteta“, fenomenom u jeziku predočenom „agramatizmom“ a u diskurzu „disolucijom veza gramatičke koordinacije i su-bordinacije“ uz čiju se pomoć skupovi riječi mogu pretvoriti u smislenu rečenicu. (White 1987, 15f.)

Ova je Whiteova elaboracija iznimno važna zbog dife-renciranja metaforičke i metonimijske funkcije ali i dozvo-ljavanja njihovoga paralelnoga postojanja unutar jednoga teksta.7 Može joj se prebaciti stanoviti eklekticizam i odstu-panje od Jakobsonove precizne razdiobe, no teško je zani-jekati da metaforički način produciranja tekstova posjeduju moć i kada je riječ o narativima. Prije svega mislim na načelo sličnosti koje osobitu izričajnu snagu zna steći u odabiru slič-nih motiva ili u paralelizmima prilikom izgradnje pripovjed-noga toka. Ako Jakobson u opisu Pasternakove proze koristi

6 Kronocentričnost nije odlika samo Pasa. Horozovićevi romani iz kasnije faze (Imotski kadija, William Shakespeare u Dar-es Salamu), ili zbirka pripovjedaka Karta vremena, kao i neke pripovijetke u zbirci Salon gluhonijemih krojačica, pokazuju iznimnu sklonost ka temporalnome oblikovanju narativne građe. Relativna suspenzija vremena očituje se u zbirci Talhe ili šedrvanski vrt dok Kalfa usmje-renošću na svijest pripovjedača zanemaruje, pa čak i ukida tempo-ralnost.

7 Ovdje ću na trenutak ostaviti odrednicu pripovjedni u zagra-dama i prihvatiti Whiteovu minimalističku i punktualnu tehniku analize.



metaforu “metonimijskoga srodstva po izboru” (Jakobson 2005, 205), to samo svjedoči u kolikoj se mjeri jezik meta-fore na mala vrata uvlači u njegovu argumentaciju. Nema nikakvoga razloga posumnjati da se metaforicitet može u dubinskoj strukturi kao organizacijsko načelo probiti u se-kvencijalnost metonimije, kao određena korekcija njezine strogosti. Pri tome se ne smije zaboraviti da i Jakobson i White napuštaju čisto retoričko značenje tih dvaju stilskih figura, koje su tek s ruskim lingvistom iskoračile s područ-ja retorike i uselile se u znanost o kulturi. Stoga Jakobson i ukazuje na planove (pod njima podrazumijeva razine) stvarnosti, pri čemu drži legitimnim donošenja zaključaka o činjeničnosti jednoga plana iz činjeničnosti kakva drugog – metoda čiji je cilj “projiciranje višedimenzionalne stvarnosti na jednu površinu.” (Isto, 208) Naravno, Jakobson inzistira na tome da to projiciranje i njime nastala nova slika površine ostaju konstrukti koji se mogu koristiti, takorekuć, samo u istraživačke svrhe i ne smije ih se pomiješati sa stvarnošću. No ipak, kada se ta eksperimentalna površina otkloni i opet se vrati zbilji i njenim planovima, ne smije se zaboraviti da je “između pojedinih planova stvarnosti mogućno nastajanje dijalektičkih napetosti. Ti su konflikti između planova suštin-ski pokretači povijesti kulture.” (209)

Whiteova bi se intervencija u Jakobsonovu teoriju mogla sažeti na sljedeći način: on konzekventno koristi distingvira-nje koje Jakobson projicira kroz ravnomjerno distribuiranje metafore i metonimije pretvarajući ih u nešto više od sebe samih. One postaju matrica za formiranje kulturalnih obra-zaca te su prema tome, i u zajedničkome djelovanju, legiti-mni proizvođači i poetskoga i proznoga diskurza. Za mene je u ovome trenutku najvažnije da upravo ta Whiteova na-dopuna Jakobsona pruža i zadovoljavajuće objašnjenje za-čudnome procesu stapanja tri nezavisno objavljena romana u jednu knjigu, njihovo “trilogiziranje” u iznenađujućem, ili bar neočekivanom, obliku “obiteljske kronike” kojega je Irfan Horozović realizirao u Psima od vjetra. Legitimiranje toga samovoljnoga čina opravdava se jedino ako su njime ispunjeni i metaforički i metonimijski pol narativne struktu-re. Horizontalni se sintagmatski slijed mora uskladiti s verti-kalnom paradigmatskom sličnošću. Spajanje triju cjelina na dijakronijskoj osi kronologije pronalazi inačicu na sinkronij-skoj osi istovremenosti. To sluti i Enver Kazaz kad ustvrđuje da se povezivanjem ovih romana u cjelinu […] otkriva (...) brižljivo postavljen piščev plan prema kojemu se poetsko-fantastička hronika realizira u osobenoj vrsti romanesknog mozaika u kojem prvi roman, Pisaći stroj ručne izrade, daje sliku II svjetskog rata, drugi, Rea, sliku dekadencije individu-alnog identiteta u vremenu ateiziranog kulturnog obrasca socijalizma, dok se treći, Sličan čovjek, koncentrira na agre-siju kao na vrijeme užasa apokaliptičkih razmjera. (Kazaz 2003, 6) da bi nešto kasnije postulirao kako je “zločin postao metaforom povijesnog toka“ (9), te tako uveo u igru obje dimenzije jakobsonovski shvaćenoga formuliranja i forma-tiranja dijalektike nastanka i praćenja kulturalnih procesa u najširem smislu.

Što konkretno donosi ovo distingviranje na razini Horo-zovićeva pripovjednog teksta? Kakve se veze uspostavljaju presijecanjem sličnosti susljednošću i obratno? Sva tri ro-mana predočavaju, ako ih se promatra povezano, linearnu povijest koja se zbiva, vidjeli smo, u periodu od II svjetskog rata do rata u Bosni u Hercegovini 1992-95., točnije do nje-govoga početka. No unutar samih romana kronološkome se

toku pripovijedanja ne daje primat. Događaji se u njima vrlo slobodno kreću prema naprijed ili nazad, zahvaćaju ono što se zbilo i prije samoga vremena pripovijedanja, pa nekada, kao što je to slučaj u Pisaćem stroju ručne izrade, prikazuju i ono što se zbilo prije rođenja samih likova, no što je imalo bitne posljedice na njihovo ponašanje i djelovanje u prezen-tu narativnoga teksta. Kronologija je, dakle, određujuća na makro-razini ali se na mikro-razini suspendira u ime slobod-nog fluktuiranja vremenskih jedinica. Funkcija takve nara-tivne konstrukcije – koju bi se moglo obilježiti kao vanjsku koherenciju suprotstavljenu unutarnjoj inkoherenciji – na prvi je pogled nejasna. Zašto je linearnost potrebna u na-dređenoj cjelini, dok se u podređenim jedinicama od nje može odustati i zamijeniti je neobaveznim pozicioniranjem, makar se nakraju njegov kronološko-kontinualni smjer mo-glo relativno lako rekonstruirati?

Upravo se razrješenjem tog pitanja može približiti se-mantičkom jezgru Horozovićeve trilogije. Naime, nanosi do-gađaja koji se u romanima rekonstruiraju analeptički podaju se, ipak, metonimijskome načelu karakterističnom za obli-kovanje pripovjednih tekstova. Kada čitatelji dođu do kraja svakog od sastavnih dijelova trilogije, nudi im se razrješenje onoga što je kao svojevrsna tajna rukovodilo procesom re-cepcije. Uspostavljaju se sintagmatske veze između onoga što je bilo ranije i onoga do čega su ta pređašnja zbivanja dovela. Ne postoje nerazriješeni paralelizmi, sve se sklapa u smislenu, umirenu narativnu konstrukciju, sve utječe u kon-tinuitet kao mjeru povijesnoga zbivanja, kao mjeru pojedin-čeva uplovljavanja i ukotvljavanja u njih. Makoliko tragični bili, makoliko ispunjeni ubojstvima, nezakonitim/protuza-konitim ljubavnim vezama, bolešću, krvavim obračunima – ti su događaji pripitomljeni, disciplinirani i uvedeni u pre-cizne odnose u kojima označitelji uspostavljaju vlast nad označenima, u kojima nema slobodne fluktuacije, u kojima su znakovi stabilizirani u metonimijskome miru i poretku, proizvedenom i samim uokvirivanjem priče.

No što je s metaforičkom razinom, što je sa sličnošću koja toliko inzistira na svojemu prisustvu da je čak nalazimo i u imenu jednoga od sastavnih dijelova obiteljske kronike, romanu Sličan čovjek? Čini se da se pripovijedanje upravo preko tih paradigmatskih veza oslobađa stega kronologije i pokreće u smjeru nemirnoga, oslobođenoga, nezadovolje-noga komunikacijskoga kontakta sa svijetom i okolišem. A to i jest središnji moment Pasa od vjetra: sva tri romana iz-vješćuju o razaranjima individualnog identiteta, o potrazi za izgubljenim koje se ne može pronaći, o neuspjehu, strada-nju, nakraju propasti, nenadoknadivome gubitku, katastrofi koja, makar ispripovijedana mirno, ne može a da ne posvje-doči o apokaliptičkim razmjerama koje se kriju iza nje.

Prva raspuklina koja se pojavljuje u pričama o identitetu tiče se imena i procesa imenovanja. Ime je početak osob-noga identiteta i njegov najvažniji održavatelj. Individua je bez (pravog) imena osuđena na rubnu egzistenciju, na ne-snalaženje u zbilji i na trajnu potragu za nečim što joj je bilo oduzeto bilo uskraćeno. Uz ime je vezano podrijetlo, obitelj, mjesto u vremenu i u prostoru. Pripovjedač u Rei, Narcis, je-dan je od likova obilježenih tim nedostatkom. U uvodnome kratkom prikazu svoje ličnosti Narcis veli: „Odrastao sam u Domu, među mnoštvom sličnih dječaka, koji nisu zapamtili roditelje [...] Neobično je breme znati da ime koje nosiš nije tvoje ime.“ (Horozović 2003, 227) Tim se autokomentarom već stavlja do znanja u kolikoj je mjeri čin imenovanja od-



lučujući faktor što pogađa ne samo onoga kojemu je uskra-ćen, već i njegove odnose sa ljudima, pa i sa stvarnošću op-ćenito. No u tome gubitku, ili nestjecanju, imena Narcis će pronaći i stanovito zadovoljstvo maske koje mu omogućuje stalnu igru poznavanja i prepoznavanja, inače jedan od naj-bitnijih elemenata cjelokupne Horozovićeve proze.8 No ono je nedovoljno za suspendiranje osjećaja tegobe i mržnje koji se stvara oko čitavoga kompleksnoga stanja što ga se može svesti na formulu „biti-pogrešno-imenovan“: „I zaista, to je bilo moje ime, ime koje sam u tom trenutku mrzio još više nego dotad, jedna opsesivna, glupa riječ koja me jednako spajala s nečim izgubljenim kao što me zauvijek odvajala.“ (293)

U tome je smislu osobito znakovit sam uvod u Reu, dio romana koji ne nosi nikakav brojčani natpis i u kojemu je, stoga, glas koji pripovijeda teško, ako ne i nemogućno, nara-tivno pozicionirati. Ta je nemarkiranost pripovjedne instance perpetuirana u samome tekstu, u njegovome poigravanju ličnim zamjenicama iz kojega se ne može prepoznati identi-tet onoga tko izvješćuje. Prvom se rečenicom recipijentovo povjerenje u tekst i njegova pripovjedača razara, makar se on i sakrio iza labilnog alibija sadržanoga u vremenskome prilogu „ponekad“. („Ponekad pomislim da redovi što slijede sadrže laž, jedino nju, laž laži.“ – 233) Stanovita mogućnost da je „ja“ koje iskazuje ovu rečenicu ono isto „ja“ koje će za koji trenutak započeti priču uzdrmana je već nakon nekoliko redaka:

A ti znaš, samo ti, i onaj koji čita ove redove i koga pozna-ješ i koji te prepoznaje i u stanju je da shvati tvoju laž, istinu te laži, ono najviše što si mogao reći. Učinio si to, premda ne-savršen, premda onaj koji je svjestan opsjene. Jer, ne postoji niko na svijetu ko ne prepoznaje nešto što mu se dogodilo, a u što ponekad posumnja da se uopće dogodilo, kao što ne postoji niko ko nije u tuđem iskustvu prepoznao svoje, bez obzira koliko ono bilo daleko od njega. (233-4, istakao I.H.)

Ako je ono ja kojim je započeo roman, i za kojega se moglo pretpostaviti da će pripovijedati „svoju“ pripovijest, već pri dnu prve stranice prebacilo teret pripovjedačke odgovornosti na jedno potpuno drugo „ti“ koje je, opet, povezano s čitateljem, onda je i u tome kratkom „prologu“ mogućno prepoznati okvirnu priču koju anonimna instan-cija, nositelj pripovjednoga autoriteta, nameće podređenoj – onoj autentičnoga pripovjedača u prvome licu. Prikrive-ni mudrac želi nametnuti anagnorisis kao poetički princip par excellence, a njegovim uvođenjem motivirati tajanstvo zbivanja prije početka vremena pripovijedanja kojima se to vrijeme determinira tako da je njegovo razumijevanje nemogućno bez njihove spoznaje. Tajna je u Rei pokretač narativa, a njezino je shvaćanje, razjašnjenje, pronicanje u nju, kognitivni čin koji će ostati uskraćen gotovo do samoga kraja, koji će, dapače, i u tome kraju ostaviti jedan suvišak smisla što ga je nemogućno u potpunosti obuhvatiti, ukro-titi, svesti na pitomi i sverazrješujući epilog, kojega nameće kakav vantekstualni deus ex machina.

Sličan čovjek je u destruiranju identiteta i autentičnosti pripovjedne instance još radikalniji od Ree.9 Strategije ko-

8 O tome sam opširno pisao u Beganović 2004. 9 Ono što je naznačeno na početku u tome se romanu ne dovo-

di konzekventno do kraja. Dvoumica ostaje privilegija „prologa“, a u nastavku romana nema dvojbe da je njegov pripovjedač Narcis i da on u njemu želi izvještavati o svojoj nesretnoj ljubavnoj priči.

jima se u njemu imenovanje usađuje u jezgro oblikovanja naracije složene su i podmukle. Pripovjedač koristi sve za-vodničke moći kako bi ga fiksirao u čitateljevu slijepu točku. Strategije odvođenja pažnje na drugu stranu najčešće se podržavaju isticanjem manje važnih motiva ili događaja u prvi plan, poput erotskih susreta ili raspadanja prijateljsta-va zbog pripadnosti različitim, sada sukobljenim, nacijama. Ime, metaforička zamjena za čovjeka, ostaje potisnuto, ali ga pažljivije čitanje iz njegova neupadljiva ugla može vratiti u reflektorsko središte. Za tu je funkciju zadužen tihi i neupad-ljivi kroničar grada, lik znakovita imena Kasim Ferhatpašić:

Profesor Kasim Ferhatpašić je svemu oko sebe nadijevao imena. To mu je gotovo bila pasija. Upoznavajući svijet, ime-novao ga je. Takav je bio od djetinjstva i za većinu nadimaka njegovih vršnjaka bile su zaslužne njegove dosjetke. O tom se nikad nije posebno govorilo, a profesor je bio zadovoljan što on zna da je tako. (419)

Ferhatpašić, u čijemu prezimenu odzvanja patronim najznačajnijega lika u povijesti grada, imenuje ljude kako bi ih ponovno kreirao, kako bi se oni sami prepoznali u imenu koje im nije dano svojevoljno, već na osnovu kakva retorič-kog načela, a nadimci su uvijek zasnovani na sličnosti. Prema tome, Ferhatpašićeva je djelatnost metaforička u najčistijem smislu te riječi. Ljudi se prepoznaju u nadimcima koje im je dao, otkrivaju svoje drugo ja, ili njihovo drugo ja, neželjeno, potisnuto i prikriveno, biva otkriveno u okolišu.10

Dijalog sa suparnikom Nebojšom, čiji sadržaj cilja na usmjeravanje čitateljske pažnje prema - naizgled bitnome a zapravo površnom i nesuštinskom – patetičkom pripisiva-nju krivnje i nerazumijevanju i neprihvaćanju situacije koja je dovela do esencijalnoga gubitka, u svojemu motivacij-skom jezgru opet prikriva Horozovićev autoreferencijalni komentar kojim se razjašnjava poetička koncepcija u poza-dini Sličnog čovjeka. Značaj cijele scene dodatno je pojačan činjenicom da ključnu repliku ne izgovara Ferhatpašić, koje-ga bi se neoprezno moglo držati autorovim alter egom, već Nebojša. Na taj se način i Ferhatpašićeva kroničarska pozicija deregulira i decentrira. Korekcija poljuljava njegov privilegi-rani položaj i vraća ga u maticu pripovjednoga toka: „Nisam pješak, prije bih rekao da sam lovac, naravno ako prihvatim tvoju metaforu. Ti uostalom nisi nikad nazivao stvari pravim imenima“ (453), veli Nebojša. Ferhatpašićev trud oko imeno-vanja nakraju i nije nužno legitiman – imena koja daje nisu prava, možda su i lažna što i nije nemogućno podsjetimo li se na Prolog Ree i pogledamo li rečenicu koja se nalazi pri njegovome kraju: „On je šutljiv jer zna da je svaka priča lažna kada se ispriča.“ (234) No ono što ostaje jesu spiskovi imena, njihova instrumentalizacija, Nebojšin specijalitet, ime kao pomoćno sredstvo za prikupljanje, katalogiziranje, nakraju protjerivanje i ubijanje. Imenovanje je u proširenome kon-tekstu ubilački proces kojim će se iseliti grad, po kojemu će se prepoznati oni koji u njega više ne spadaju.

Ime stoji uz nešto drugo i za nešto drugo od onoga što je čovjekov identitet u ovoj trilogiji. Ime se najčešće veže uz ljude, no ima i izuzetaka. Ponekad se pri-daje neživim predmetima, poput Ferhatpašićeva roštilja Zeradušta koji je

10 Ovdje valja obratiti pažnju na gramatičke moduse pasiva i aktiva: nadimci se daju, no onaj koji ih prima najčešće s njima nije suglasan, te ih odbija kao individua, ali je kao dio kolektiva primo-ran na njihovo prihvaćanje. Otuda i nelagodna uloga za onoga koji je davatelj nadimaka.



u tolikoj mjeri personificiran da se njegova veza s neživim svijetom jedva može i rekonstruirati.11 No najčešće je riječ o životinjama. Kakva je uloga tih pratitelja ljudi u sastavnim dijelovima trilogije? Nije mi cilj pokušati pronaći autorove intenciju koja bi se orijentirala na životinje u književnosti i kulturi općenito.12 Ono što želim jest situirati ih unutar moje koncepcije o metaforičko-metonimijskoj naravi Horozoviće-ve proze, dakle konstruiranja sličnosti odnosno susljednosti na mikro-razini pojedinih romana i na makro-razini njihova uramljivanja u cjelinu obiteljske trilogije. Životinje su, i to nji-hove razne vrste, makar psi bili najdominantniji, sveprisutne u Psima od vjetra. Pronalazi ih se kao pratitelje likova, kao samostalne nastavatelje čudnog, polufantastičnoga svijeta, kao nagovještače zbivanja. Funkcioniraju, dakle, u cijeloj paleti tradicionalno upisanih literarnih postupaka njihova predočavanja. Sasvim je jasno da se i one pozicioniraju duž paradigmatske ose pripovjednoga teksta. Osim toga, neke od njih se po načelu sličnosti uspoređuju s ljudima koji im na ovaj ili onaj način nalikuju: bilo fizički (daždevnjaci i lju-di u maskirnim uniformama) ili po karakternim osobinama (šakal naslikan na Nebojšinom rukavu kojim se simbolizira njegova narav proždirača leševa).

Zaim (Gavran)Kapetanović uz Kasima je Ferhatpašića drugi središnji lik Sličnog čovjeka i nositelj njegova „životinj-skog“ koda, što se može vidjeti iz pri-dodanog dijela njegova prezimena.13 Koliko prvi stoji uz „ime“ toliko je drugi vezan za životinje. Ta se vezanost obznanjuje u radu sjećanja. Zaim je, naime, za vrijeme služenja vojnog roka bio vodič patro-le pasa što mu je donijelo posprdnu oznaku „kučkar“. Ta je epizoda iz njegova života potisnuta no vraća se u jasnome svjetlu u traumatskome trenutku odvođenja na pogubljenje koji služi i kao inicijator otvaranja procesa sjećanja:

Začuh režanje.Bio je odmah ispred mene, skriven u lišću. Na mjeseči-

ni mu je nedostajao jedan dio njuške, šape, repa, grudnog koša.

Ipak, netremice gleda u mene i prati svaki mogući po-kret. Kazujem mu, mislima, da ga razumijem, da razumijem njegovu tjeskobu. Kazujem mu prstima. Njegov pogled omekšava. Sad ga vidim u cijelosti. Mješanac je, visok, jak, s izgrađenim navikama. Jedan od roditelja mu je sigurno nje-mački ovčar.

- Kučkar! – čini mi se da ponovo čujem glas oficira od

11 Usp. sljedeće pripovjedačeve intervencije: „Zeradušt zapišta“ (385); „Zeradušt mu je bio jedini spas“ (Isto) koje razrješenje dobiva-ju tek na sljedećoj stranici nepobitnim konstativom: „Taj mali roštilj kupio je posve slučajno, na Tržnici...“ (386) kome slijedi simbolička priča o Romkinji koja je prodala roštilj i pri tome proročki svrstala Ferhatpašića u svoj narod – „Ti što si naš, ti ćeš da kupiš.“ (Isto)

12 Sasvim je jasno da je Irfan Horozović, kao istinski poeta doc-tus, i tu komponentu imao u vidu. O tome svjedoče i sporadične autopoetičke napomene u tekstu (uloga gusaka u povijesti Rima, naprimjer), no ovdje mi se čini kudikamo značajnije ostati na njiho-voj unutartekstualnoj formativnoj funkciji.

13 Zanimljivo je zamijetiti da Ferhatpašić čak i tamo gdje funkci-onira u “životinjskom” kodu ne može izbjeći kodu imenovanja. Nje-gov je nadimak, u svojstvu ispisivača grafita na zidovima gradskih kuća i građevina Moruna, drugo ime za jesetru, ribu iz Kaspijskog jezera, davateljicu dragocjene ikre od koje se proizvodi kavijar, najveće dunavske ribe čiji je pristup Srbiji zapriječen izgradnjom brane u Đerdapskoj klisuri. Može li se ovdje nastaviti plesti vezu metaforičkih povezivanja?

prije nekoliko godina. – Gde si, kučkin sine, majku ti jebem! (499)

Scena koja prethodi citiranoj izvješćuje o strašnome po-kolju i bezrazložnom i monstruoznom sakaćenju mladoga muškarca. Zaim se spasava i prikriva u šumi u kojoj otkriva povrijeđenog psa.14 Nijemi razgovor između njih dvojice podsjećanje je na trenutke bliskosti s životinjama u vojsci, ali i na grubost oficira koja je, podignuta na beskrajno viši stupanj, eskalirala u pravome ratu. Oficir je determiniran i ekavicom, kao jezikom napadača. Pas ga prati, ali kao da se u tome činu udvaja, gubi životinjski identitet i pretvara u ne-što drugo od sama sebe. Kao da postaje fantazam koji pro-žima Zaimovu svijest, projicira se na površinu zbilje, i same nestvarne, i stvara himbenu sliku što nestaje i opet se po-javljuje. Nikako se drukčije ne može objasniti sljedeća scena koja se zbiva u kući žene što prima i prikriva Zaima nakon njegovoga bijega:15

I tad sam vidio ogromnog psa koji me je staklastim po-gledom promatrao kroz širom otvoreni, svitanjem zama-gljeni prozor. Magla je bila iza prozora, prolazila je kao poci-jepani veo kojeg nosi vjetar. Pas je nestao. (502).

Tko je pas iz kuće u šumi? Zasigurno ne onaj od ranije, inicijator uspomena. On nije obilježen epitetom ogroman. Ranjena životinja koja vjerno prati Zaima i podsjeća ga na njegove vojničke dane pretvara se u prijeteću zvijer koja se pojavljuje u zloslutnoj atmosferi mučnine i nesigurnosti, u šumi koja vrvi od daždevnjaka, i pravih i simboličkih. Na taj način pas nadrasta isprva mu dodijeljenu funkciju i preselja-va se na simboličko polje u kojemu se metaforički približava rascijepljenosti grada, njegovih stanovnika, samoga društva ili raspolućene države.16

Paralelizam koji se uspostavlja između raznih tipova per-sonificiranja osobito je upečatljiv u jednoj od najljepših sce-na romana, opisu čuvarkuće u bašti Zaimova djeda.

Tad sam opet zapazio čuvarkuću.Njen je labuđi vrat usahnuo. Bila je to sad samo sparu-

šena peteljka sa sedam raširenih prsta, još mesnatih, koji su, ne tako davno, činili glavu, ćubu kitnjastu na toj glavi, kljun i pogled ptice čuvarice, cvijet koji se uzdigao do ptice i kome niko nije mogao promaknuti: domaći u nevidljivom draga-nju, a sumnjivi namjernici u otrovanoj slutnji što je pratila svaki njihov korak i mogla iznjedriti zmije iz trave ili bol iz zraka. Tako je mislila čuvarkuća, tako sam mislio ja i bilo joj je drago i imala je isti onakav ushit, kao u proplamsajima vremena kojih se sjećam, osjećala istu radoznalost, kao što je i zazirala od šarenih došljaka koji su u rukama nosili oruž-je. (450)

Ovome opisu čuvarkuće prethodi pripovijest o džehe-

14 O raznim ulogama pasa u kulturalnim diskurzima usp. B�-raznim ulogama pasa u kulturalnim diskurzima usp. B�-hler/Rieger, prir. 2006.

15 Ta slika perpetuira motive iz bajki, poigrava se njima, postavlja ih u novi kontekst, erotizira ali istovremeno i usložnjava. Gluhonije-ma djevojka u šumi, napuštena kuća s izobiljem hrane, naslućena izdaja – sve govori o bajkolikoj prirodi zbivanja a tu činjenicu valja uzeti u obzir pomisli li se na onaj dio stvaralaštva Irfana Horozovića posvećena djeci (Vauvan, Mađioničar iz prijestolnice domina, Inspek-tor vrtnih patuljaka) u kojemu žanr bajke igra središnju ulogu.

16 Psi se pojavljuju i uz Kasima Ferhatpašića. Usp. scenu susreta u mraku nakon ispisivanja grafita indikativnoga naslova GRAD JE PUN NEPOZNATIH LJUDI (376f.)



nemskome drvu koje niče u Muminovom17 voćnjaku. Upra-vo ispraćajući Mumina Zaim opaža biljku kraj djedove ka-pije i pripovjedno je određuje u kontrastu prema moćnom alegorijskome drvetu koje prijeti zavladati cijelim voćnja-kom, rasprostrijeti se i po tuđim avlijama i uništiti drago-cjenost zemlje koju je uzurpiralo. Čuvarkuća čija je funkcija upravo čuvanje doma od upada izvana pokazuje se Zaimu u transformiranome svjetlu, u čudnoj metamorfozi koja je izjednačuje s pticom, preobražava je u pticu te još jednom ukazuje na metaforičku dimenziju skrivenu i u procesu pre-tvaranja jednoga bića u drugo, živoga u neživo, ili obratno: metamorfoza je metafora, biljka je ptica, ptica je biljka, sve može postati sve, ali iza procesa preobrazbe ostaje sjeta, ostaje zazor, tuga zbog neuspjeha obrane kućnoga praga od nametnika, pridošlica, također metamorfotiranih šarenih daždevnjaka, od džehenemskoga drveta koje „raste kao da se uvrće u zemlju i u svod istovremeno. To se događa tako brzo da izgleda da se preobražava...“ (449, istakao D.B.)

Što se zbiva s životinjama u Rei? Makar i ne bile tako zna-kovite kao u Sličnom čovjeku, one se ipak pojavljuju u simbo-ličkoj funkciji te tako popunjavaju prostor sličnosti između dvaju tekstova. U „dalmatinskome“ su romanu u glavnoj ulozi iznova psi, no budući da je u njemu iznad svega riječ o moru, onda je jasna i pojava ribe, kao u sedmome poglav-lju koje, opet, pokazuje elemente mitološke metamorfoze ribe u ženu, ili ribu-ženu, sirenu.18. Psi su, za razliku od svojih istovrsnika iz Sličnog čovjeka, u Rei bića koja nemaju mito-loške ili fantastičke karakteristike. Odlikuje ih agresivnost i sklonost ka skupljanju u čopore. Ona usamljenička kompo-nenta psa koji prati i dublira Zaima, čineći ga time bliskim vuku-samotnjaku (podsjetit ćemo se da ga pripovjedač drži potomkom kakva vučjaka), kod njih se gubi. Snagu kao da stječu iz mase, no uz nju im je pridodata i podmuklost. U gradu funkcioniraju kao nositelji tjeskobe, nesigurnosti i atmosfere općega propadanja koje je najjače istaknuto u dekadentnoj degeneriranosti obitelji Levandini, ali je nei-zbježna sastojnica i, u krajnjoj liniji, determinanta čitavoga stanja u kojemu Narcis zatječe otočku zajednicu po svome dolasku.19 Paradigmatična je scena susreta vučjaka i hrta na glavnome trgu koja se, u simbolikom nabijenome paraleliz-mu, pretvara u susret Andree i Narcisa:

Hrt naglo zastaje, kao da je iznenađen, a zatim neznatno mijenja smjer, da bi se opet neodlučno zaustavio, okrenuo i počeo trčati prema vučjaku, kao da ispituje njegovo strplje-nje. Tu nastaje prava provala laveža, zaglušni bolesno prije-teći urlik, na koji hrt opet, kao da ga se to uopće ne tiče, ne obraća pažnju, u koraku mijenja smjer i, prolazeći za dlaku van domašaja vučjaka, kasa u pravcu česme [...]

Jedna mi ruka dotiče vrat. To je Andrea.- Gledaš pse – kaže ona. Dovoljno je da se malo zadržim

17 Mumin je jedna od umornih ličnosti koje se kreću zaroblje-nim gradom. U njemu se sažimaju osobine tipičnih stanovnika koji su svi osuđeni na istu, tragičnu sudbinu.

18 Usp. 265ff.19 Na margini valja napomenuti da je i sukobljenost plemeni-

taške dekadencije Levandinijevih s nepoznatim (priprostim, sluti se, ili bar sirotinjskim, izvjesno je) Narcisovim položajem također književni topos kojega Horozović koristi ali istovremeno i parodira i ironizira. Ta je intertekstualna komponenta vidljiva, recimo, u na-vođenju Balzaca i to sa stajališta.njegovoga suprotstavljanja svijeta skorojevića i izvornoga plemstva.

i ti si već našao svoje skitačko društvo. (275)Narcisovo promatranje sukoba pasa prekida se Andre-

inim dolaskom, a njezin se prvi komentar odnosi na Narci-sovu „pseću“ narav – on se bez ostatka uklapa u „skitačku“ zajednicu, ali je Andrein sud, istovremeno, i ponešto neto-čan – samo promatranje nije jednako pristupanju, a to ju se društvo, zapravo, i ne tiče – ona prekida Narcisov komentar u vezi s hrtom koji bi, da ga je uspio završiti, možda donio neko razjašnjenje u zapletenost pripovjednoga teksta. Ili možda ta nezainteresiranost više svjedoči o Andreinoj pri-padnosti „psećem“ kodu?

U svakom se slučaju može reći da se kompliciranost od-nosa dva lika konstruira na više razina među kojima ta, sim-bolička, igra važnu ulogu i gotovo prožima komunikacijsku utječući na njezino neostvarivanje. No ako se i dalje želim držati dimenzije ulančavanja zbivanja, potrebno mi je uka-zati na povezanost pasa i njihova agresivnoga ponašanja s procesom degradacije otočkoga grada. Tu je osobito važan epilog romana (dio koji, naravno, ne zaslužuje to ime, ili koji ga može nositi tek ironijski, jer ne nudi definitivno razrješe-nje enigmatskoga konstrukta razvijenog u pripovjednome tekstu) u kojemu se psi pojavljuju kao nositelji destruktiv-nosti, kao simbolički predstavnici destruktivne energije koja se krije u stanovnicima grada ali ne može eksplodirati zbog njihove dekadentne uglađenosti. Po svome odlasku i An-dreinom nestanku, koji se razrješava njezinom smrću, Narcis ne gubi potpuno kontakt s gradom već ga zadržava u obli-ku korespondencije s njegovim kroničarom, upravnikom i kustosom lokalnoga muzeja Markotom. Narcis izvješćuje o sadržaju posljednjeg pisma:

Pisao je o običnim stvarima iz luke. O psima koji opasno tumaraju gradom. Psima koje vlasnici ostavljaju poslije ljeto-vanja. Jedan od njih ugrizao je Jakobinu i ona se sad manje kreće. Noga joj je u zavojima. Taj hrt je vrlo opasan i trebalo bi već da ga ubiju. (357)

Krug je propasti zatvoren. Posljednji njegov ostatak je podivljali pas kojega valja ubiti i tada će i grada u njegovu sadašnjem, poznatom obliku, naslućuje se, nestati.

Dakle grad. Preko imena i životinja došao sam i do po-sljednjeg, zasigurno najvažnijeg, faktora metaforičkoga približavanja tri Horozovićeva romana, onog faktora uz čiju se pomoć, da nastavim vođenje svoje metafore, u trilogiju uključuje i prividno najslabija karika u lancu – Pisaći stroj ruč-ne izrade. No ostanimo još kratko vrijeme na Rei. Zasigurno najvažnije poglavlje knjige je četvrto. U njemu Narcis pripo-vijeda o pjesmi Die Demonen der Stadt njemačkoga pjesnika Georga Heyma koju mu je u izvorniku recitirao a potom pre-vodio prijatelj Vladimir Konstantinović. Heymova je pjesma, u istoj mjeri kao i njezina paralela Der Gott der Stadt, mračna apokaliptička vizija svijeta metropole koja se smatra remek-djelom njemačkoga ekspresionizma. Rascijepljeni odnos prema gradu vidljiv u cijelome ekspresionističkom pokretu vrhunac doseže u klaustrofobičnome epu Fritza Langa Me-tropolis, dok je optimistična himna njegovoj privlačnosti sa-držana u koncepciji flaneura koju je filozofski razradio Walter Benjamin. Dio toga osjećaja čudnovate nelagode prenosi se u sva tri romana koji sačinjavaju Horozovićevu trilogiju. No kod njega se radi i o bitnome odmaku od ekspresionizma. U tome su modernističkome pokretu, naime, autori imali go-tovo shizofren odnos prema objektivnoj pojavi grada koja je istovremeno bila sveproždirući moloh ali i blagotvorno mjesto anonimne izoliranosti. Ta je “laka“ shizofrenija oso-



bito vidljiva u Heymovim dvjema pjesmama. I jedna i druga orijentirane su prema suprotnim bićima, bogovima i demo-nima, ali se istovremeno u njima primjećuje i stalna njihova isprepletenost. Kolikogod u „demonskoj“ pjesmi dolazi do momenata umirenja, toliko se mir u „bogovskoj“ uopće pot-kopava kao dominantni osjećaj i ne da se oćutjeti u funkciji proizvođača egzistencijalne stabilnosti.

Toga straha pred gradom, nesigurnosti pred opasno-stima koje se pred njim i u njemu otvaraju kod Horozovića nema. Grad, po sebi, neutralno je mjesto kojemu mračni potencijal pridaju tek ljudi što dolaze u njega ili koji ga na-stanjuju. U Rei je nelagoda gradskoga prostora prouzročena upravo ljudskim faktorom prisutna na svakome koraku: u Narcisovu boravku u kući Levandinijevih čija se pripadnost urbanoj arhitekturi stalno ističe, u posjeti muzeju, u obilas-cima groblja koja se javljaju kontrastivno u odnosu na grad-sko jezgro. U svakome od ovih pojedinačnih segmenata pripovjednoga teksta egzistencijalna se tjeskoba producira prisustvom tuđeg elementa, nekim vanjskim utjecajem na psihu pripovjedača. U kući Levandinijevih to je Andreina baka Jakobina, u muzeju njegov kustos Markota, u susretu u seoskoj konobi, nakon posjete groblju, Andrein prijašnji lju-bavnik Damir. Specifikum odnosa prema gradu u Rei jest da protagonist u Grad na Otoku20 dolazi kao tuđinac, kao stra-no tijelo u kompaktnoj sredini, bez intencije za mijenjanjem bilo čega u njegovoj suštini. On je doduše agens narativno-ga teksta, shvaćenog kao nizanje zbivanja na vremenskoj osovini, ali u statičnoj sinkroniji topografije ostaje gotovo paralizirani pasivni promatrač.

Ishodišna je situacija u dva dijela trilogije koja uokviru-ju Reu u potpunosti drukčija. Ono što je ugroženo jest grad i njegovi stanovnici, a sila koja se nameće dolazi izvana ili je uobličena u onima koji su u gradu prebivali nikada ne postavši njegov sastavni dio. Grad i njegovi autentični sta-novnici postaju žrtvom atmosfere nove klaustrofobije. U Pisaćem stroju ručne izrade pripovjedač Šejto poslije dugo-ga izbivanja vraća se u grad kako bi u njemu, na očinskome naslijeđu, otvorio gostionicu. Signali tjeskobe dočekuju ga već po samome dolasku:

Ja sam sa užasom ustanovio da u mojoj blizini nije jedno groblje nego tri, i da je gostionica po prilici u sredini između njih. Prozračne sjene mrtvih počele su da promiču prostori-jama krčme, da se šeću i miješaju s gostima, stvarajući ne-prestano zagušljivu gužvu, kroz koju sam se jedva provlačio, zgrbljen i iskrivljen. (33)

U svijetu se grada stvara paralelna stvarnost koja proteče ispod njegove glavne struje, koju nastanjuju mrtvi što čeka-ju na odlučujući znak kako bi isplivali na površinu, ponovno stekli izgubljeni identitet i zavladali onim što se za njih činilo vječito izgubljenim.

Šejtina ispitivanja vlastite kuće vode u istome smjeru – obznanjuju se tajne u koje se čini nemogućno prodrije-ti. Toposi fantastičke književnosti, osobito njezine varijante sustavno razrađene u gotskome romanu, dominiraju nara-tivnim tekstom i obilježuju korekciju rane Horozovićeve faze determinirane borhesovskim kodom s primjesama pseudo-orijentalnog kakva je razvijena u zbirci pripovjedaka Talhe ili šedrvanski vrt (1972). Odlučujući je element u tome ko-

20 Indikativno je da u knjizi koja je prepuna imena i imenovanja dva tako važna toponima ostaju anonimizirana. Možda je tu prikri-ven jedan dio tjeskobe kojom zrači roman..

rektivnom procesu promijenjena funkcija grada, literarnog toposa koji je u Talhama funkcionirao poput mitološki razi-granoga Baluk Abada. U njemu se niti jednoga trenutka nije moglo prepoznati tištenje i tegobni osjećaj razasrt iznad prividno anonimnog grada iza kojega se skriva Banjaluka u Pisaćem stroju (pa i Sličnom čovjeku). Rat je samo inicijalna kapsla za kovitlanje onoga što prikriveno već postoji. Nemir je proizvod poremećaja semiotičkoga poretka i to na svim razinama. Počev od imena, indeksalnog znaka u najčistije-mu smislu (Šejto je nadimak koji vlasnik gostionice koristi kako bi prekrio svoje pravo, za koje drugi drže da ga ne smije nositi, preko pisaće mašine koja se zove FINGERZEIG, pa sve do posljednjega kojim se zavšava roman – njemač-kog, neprikladnog, tuđeg MANFRED RABE ELF, otkucanog na stroju bez volje samoga pisca), preko ogledala, metafore znaka, pa sve do grada, nadznaka, sveobuhvatnog nositelja beskrajne semioze, u Pisaćem stroju ručne izrade detektirat će se strahovita poremećenost ekonomije semiotičkoga su-stava.21 Ono što upada u oči jest izobilje znakova, njihovo nekontrolirano rasprostranjivanje, okupiranje prostora gra-da, njegovo pretvaranje u heterotopiju.22 Prema Foucaultu, Heterotopije uznemiruju sigurno zbog toga što one tajno miniraju jezik, jer sprečavaju da se imenuje ovo ili ono, jer razbijaju zajedničke imenice ili ih isprepliću, jer unaprijed razbijaju “sintaksu”, i to ne samo onu koja konstruiše rečeni-ce nego i u onu koja se manje ispoljava i koja “drži zajedno” (jedne uz druge ili jedne prema drugim) riječi i stvari. Zbog toga utopije omogućavaju rađanje basana i govora; one su na pravoj liniji prema jeziku, u suštinskoj dimenziji fabule; heterotopije (kakve se često nalaze kod Borgesa) suše go-vor, zaustavljaju riječi, osporavaju od samog korijena svaku mogućnost gramatike; one razrješavaju mitove i čine steril-nim lirizam fraze. (Foucault 1971, 61-2)

Ostavimo li po strani već detaljno istraženu vezu Horo-zovićeve proze s Borgesom, ipak će se pojaviti su-višak zna-čenja, neovisan o „borhesovskom“ kodu koji će omogućiti primjenu Foucaultove teze i na kasnije Horozovićeve pri-povjedne tesktove. Uz to, pojedini se aspekti te proze po-kazuju u potpuno novom svjetlu, daju se promotriti iz do-sada zanemarenoga kuta čime se pruža možda i krucijalno objašnjenje za nekolicinu problema što sam ih postavio na ishodištu ovoga ogleda.

Romani skupljeni u trilogiju Psi od vjetra heterotopijski su kako na tematskoj, tako i na strukturalnoj razini pripo-vjednoga teksta. Semantička se dimenzija ispražnjuje u sli-kama grada kao “drugoga mjesta”, a strukturalno-sintaktička u rasporedu predočenih događaja koji ne slijede linearnu koncepciju, već se kreću u skokovima između prošlosti i sa-dašnjosti, anticipirajući i budućnost. Pisaći stroj ručne izrade u takvoj je izgradnji narativnoga teksta još uvijek relativno konzervativan. Početak pripovijedanja poklapa se s povrat-kom glavnog lika u rodni grad. Otvaranje gostionice, pro-

21 U kontekstu Horozovićeva romana Kalfa Enver Kazaz razvija uvjerljivu koncepciju po kojoj je stvaralaštvo toga autora svojevr-sna „semiotika navodnika“, odnosno „semiotika iskustva iskaza“. Pri tome Kazaz u obzir uzima i široku intertekstualnu podlogu koja determinira veći dio Horozovićeve heteroreferencijalne narativne strukture. (Usp. Kazaz 2004, 115 i 341-354)

22 Pojam potječe od Foucaulta. Prvi put se spominje u Riječima i stvarima (1966), a opširno razrađuje u eseju “O drugim prostorima” (1967)..



nalazak pisaćega stroja u sporednoj prostoriji, okupljanja gostiju, predočeni razgovori između njih – to su elementi koji se nižu bez većih prekida ili nepredviđenih skokova. Tek je rat kao kardinalni događaj, skandal koji normalno stanje u jednome obratu pretvara u izvanredno, ono što potiče rad pamćenja i sjećanja, a oni, sa svoje strane, interveniraju u linearnost naracije pridajući joj analeptičnost, pretvarajući na razini strukture sam pripovjedni tekst u jednu hetero-topiju.23 Moment inskripcije otuđenja u tekst obilježen je promjenom lica pripovjedača, povremeno i vremena pripo-vijedanja. Prvi se put bilježi u poglavlju Posjeta, ali je najzna-čajniji u poglavlju indikativna imena Glasovi grada. U njemu se stapaju strukturalna i semantička heterotopija. Zbivanja u tome poglavlju povijesno se mogu rekonstruirati kao par-tizanski napad na Banjaluku u jesen 1944. godine. Glasovi grada ukazuju na to da dijalog preuzima primat nad izvje-štavanjem, no i on je prikazan u kakofoniji glasova kojom se Šejti oduzima pravo privilegiranog prvog lica, a informa-cije se skupljaju s margina, s rubnog područja smještenog na granici doživljenoga i ispripovijedanog. Osobito je zna-kovito ispripovijedana smrt Šejtine sestre Zuhre koju je on anticipirao u snovitome prikazu što joj je prethodio gotovo mjesec dana.

Istu shemu promjene vremena i lica pripovijedanja sli-jedi, na još radikalniji način, posljednje poglavlje Izlazak. U njemu se promjena zbiva u sredini, nenajavljeno i neočeki-vano. Lirskom opisu, koji unutarnja Šejtina osjećanja projici-ra na prirodu, slijedi prezent izgovorenoga svijeta:24

Jesen je a u mojoj duši padaju snjegovi. Tihi, duboki, bi-jeli snjegovi. Padali su i napadali. Vise na mom licu kao privi-đenje duge, bijele brade.

Potom iskonski zov jeseni otvara Šejtine oči i on silazi niz basamke, izlazi iz gostionice u stvarnu, željenu jesen, praćen sjenama što se zbijaju oko njega i pokazuju mu put. (227)

Ovome opisu slijedi prikaz transformacije grada u nešto što mu je nepoznato, nestanak pouzdanoga i iskušanoga i njegova zamjena nečim što se jedva da prepoznati, u čemu se i lik samoga Šejte pojavljuje kao oksimoronska konstruk-cija:

Grad se otvara pred njim, neobičan, kao da ga gleda kroz vašarska stakalca. Ulica se čini dugačka i tanka kao dlaka, a iz njene dubine dolazi tenk, jedan pa drugi, čitav niz nebro-jenih malih gvozdenih igračaka koje ljutito bruje. S druge strane je on, Šejto, nazire se kako trči, goropadan a malen kao zrno. Učas se u staklu nešto mijenja i ulica se razlijeva, tone u duboki ćilim lišća. (228)

Grad je odlazio, odlazili su ljudi iz grada, ostavljajući pra-zne kuće. Svaki od njih je znao da će se uskoro vratiti. I znao je da će povratak biti konačan. (229)

Slika pražnjenja grada, odlaska ljudi iz njega, izvjesnost budućega povratka, njegovo projiciranje u futur, zatvaraju sliku heterotopije. Kao što se pripovjedni tekst oteo normal-nim strujanjima i ukinuo racionalne i relacione dimenzije vremena, tako se i fiktivno mjesto njegova zbivanja odlučilo preseliti drugdje, no ipak si ostaviti mogućnost rekonstruira-nja onoga što je nestalo, obilježiti ga kao “prividno nestalo”.

23 O kompleksnom odnosu pamćenja i heterotopije usp. Lach-O kompleksnom odnosu pamćenja i heterotopije usp. Lach- kompleksnom odnosu pamćenja i heterotopije usp. Lach-mann 2002, 414f.

24 O razlici govorenoga i ispripovijedanoga svijeta usp. Wein-rich (1985), osobito poglavlja “Besprochene Welt” i “Erzählte Welt”, s. 42-50.

Je li tomu doista tako? Odgovor na to pitanje pružit će Sličan čovjek.

Taj je roman nastavak inskripcije heterotopije. Tjeskob-ni, “gotski”, optimizam Pisaćeg stroja kao kronike koja se želi dovršiti, makar bila i svjesna antecendentnoga stanja i neiz-vjesnoga futura zbivanja, razriješen je u definitivnome pesi-mizmu raščlanjenja bilo kakve utopijske iluzije. Upravo se na tome tekstu može paradigmatski egzercirati razlika između utopije i heterotopije, po kojoj jedna uvijek ima, makoliko mali, suvišak smisla kojega se može projicirati u futur (otu-da i Foucaultovi primjeri basne), dok druga ne omogućuje hermeneutičku djelatnost koja bi se kretala izvan nje, hete-rotopije su sintaktički ispražnjene (otud primjer Borgesovih parabola koje više ne vode nigdje). Sličan čovjek zaustavljen je u činu suspenzije smisla, grad u njemu djeluje kao drugo mjesto, još radikalnije - ne-mjesto - ostaje u zarobljeništvu koje mu je nametnuto izvana, te ne može ni na struktural-noj razini pronaći oslobođenje za porobljeni smisao, zako-prcan u maskirnoj boji mimikrijskoga dvostruko kodiranog daždevnjaka. „Grad je pun nepoznatih ljudi“ (376) veli se na jednome mjestu a ponavlja na drugom. (441) Na taj je iskaz gotovo stavljena točka drugim: „I mrtvi će se vratiti.“ (513) Ta dva iskaza grade okvir transformacijskoga čina kojim se nešto vlastito pretvara u tuđe što je središnja semantička operacija Sličnog čovjeka. Punjenje grada nepoznatim ljudi-ma nije jednosmjerni čin. Kako bi se on ostvario, potrebno je sprovesti pražnjenje od poznatih. Cijeli se roman opsesivno vraća toj temi. U njemu ljudi nestaju na realne i fantastične, manje ili više surove, logične ili nelogične načine. Oni umiru, bivaju ubijeni, protjerani, nalaze se pred zaključanim vrati-ma svojih stanova, doživljavaju nervne slomove na autobu-snim kolodvorima s kojih se odvoze u jednome pravcu. Na njihovo mjesto dolaze manje ili više nepoznati ljudi. Neki su možda i poznati, ali toliko preobraženi da ih više nije mo-gućno prepoznati. No osobito je signifikantno gramatičko vrijeme u ta dva grafita. Dok je prvi napisan prezentom, dru-gi se nudi u futuru. Tko su mrtvi koji će se vratiti i u grad i kakva će biti njihova funkcija? Radi li se tu o nedavno ubije-nima i nestalima (što bi sa stajališta grada koji je mutirao u heterotopiju bila „meka“ opcija) ili se povratak mrtvih odno-si na sve prethodne generacije, čin kojim bi se grad vratio u ruke „poznatima“ ali na sablastan, gotovo bih rekao demon-ski, način? Može li se u taj posljednji grafit profesora Kasima Ferhatpašića kao interpretativni kod upisati pjesma Georga Heyma, onaj uvjerljivi intertekst Ree?

Prolog i Epilog Pasa od vjetra, Legenda o zlatnoj guski i Ćilim iz pisma, uokviruju priču o gradu i gubitku. Personifika-cija u kojoj Grad, ovaj put pisan velikim slovom te samim tim veći od sebe sama, figurira kao roditelj ali i kao predak koji je izgubio svoju moć, pledira za „tvrdu“ opciju – grad kao mje-sto tjeskobe u kojemu se više nitko neće osjećati ugodno, u kojemu nikakav protok vremena neće moći izbrisati jednom učinjeno zlo. Said, prijatelj i čovjek od povjerenja i Kasima Ferhatpašića i Zaima Kapetanovića, a po narativnoj funkciji pripovjedač Prologa i Epiloga, na sljedeći način sažima priču o mraku koji se sprema nad Gradom:

Bili su to zapravo oproštajni susreti. I razgovori u kojima se uvijek pojavljivao Grad i njegove priče. A Kasim Ferhat-pašić, potomak utemeljitelja Grada i neprevaziđenog njego-vog dobrotvora, govorio je o gradu kao roditelju.

Ljudi našeg porijekla kretali su se poput sablasti. Život je najednom ličio na rulet, na iznenadni rulet koji su Sudbina



i Smrt instalirali u Gradu, a smrtonosna loptica neprestano kruži i skakuće od ulice do ulice, od kuće do kuće, od stana do stana i traži mjesto gdje će se ugnijezditi. Gnijezdo joj u trenu stvori grabežljiva kandža smrti. (16)

Personifikacija ukazuje na kod „imena“, a metafora (gni-jezdo, kandža) inaugurira „životinjski“ kod. Rodni grad, za-vičaj, nalazi se na vertikalnoj osi kao kvintesencija gubitka, otcijepljenosti i otuđenosti, najjasniji simbol onoga unutraš-njeg što se imalo a čega više nema i neće ga ni biti. Stoga je više nego konzekventno završiti pripovijest o svome gradu u jednom tuđem na koji se projicira iskustvo emigracije i neželjenoga egzila. Tako je jedna od stanica u progonstvu Zaima Gavrankapetanovića Albany, u Sjedinjenim Američ-kim Državama. Odlazak u taj grad istovremeno je slijeđenje djedova savjeta ali i završetak traganja za istinom o prošlo-sti, kretanje unatrag po sintagmatskoj osi, odvrtanje me-tonimijske trake u suprotnome smjeru. Onda nije nikakvo čudo ni što je posljednji Zaimov pratitelj doberman Wild Bill, ni što je pismu Saidu u attachmentu priključena fotografija opisana u sljedećoj ekfrazi:

Na fotografiji je tkanina, mali ćilim moglo bi se reći. U mnoštvu sitnih šara nalik na znakove preovladava poput krvi jarkocrvena boja. Na njoj je, kao da nešto iščekuje, pas boje zemlje ili tamnoga pijeska. Ali, ono što doista fascinira na toj tkanini je osam eliptično poredanih zlatnih znakova oko njega, nalik na guske. (526)

Pas i s njim guske, koje se u prologu i epilogu pojavljuju kao garanti postojanja Banjaluke završavaju roman učitava-jući u njega posljednju metaforu, toliko moćnu i razgranatu da bi je se moglo početi smatrati i alegorijom. Životinje su ono posljednje retoričko sredstvo koje izgubljenome gradu-

heterotopiji bar na trenutak vraća dimenziju realnoga. No to je premalo da bi se moglo govoriti o optimizmu pogleda u budućnost. Retorika ostaje retorika a zbilja svršenih činjeni-ca vlada “drugim mjestom”.

Navedena literatura

Beganović, Davor 2004. “Strukture prepoznavanja u prozi Irfana Horozovića“, u: Novi izraz 6/26. 21-47.B�hler, Benjamin/Rieger, Stefan 2006. Vom Übertier. Ein Bestiarium des Wiisens. Frankfurt/M.Foucault, Michel 1971. Riječi i stvari. Prev. Nikola Kovač. Beograd.- 2006. “Von anderen Räumen”, u: Jörg D�nne, Stephan G�nzel (prir.), Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwi-ssenschaften. Frankfurt/M.Horozović, Irfan 2003. Psi od vjetra. Sarajevo.Jakobson, Roman 1988. “Dva aspekta jezika i dva tipa afatičkih pro-mjena”, u: Jakobson/Halle Temelji jezika. Prev. Ante Stamać. ZagrebJakobson, Roman (2005). Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971. Prev. na njemački Elmar Holenstein i Tarcisius Schelbert. Frankfurt/M.Kazaz, Enver 2003. “Poetsko-fantastička hronika”, u: Horozović 2003, 5-11.Kazaz, Enver 2004. Bošnjački roman XX vijeka. Sarajevo/Zagreb.Lachmann, Renate 1990. Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. Frankfurt/M.- 2002. Erzählte Phantastik. Zu Phantasiegeschichte und Semantik phantastischer Texte. Frankfurt/M.Weinrich, Harald 1984. Tempus. Besprochene und Erzählte Welt. Stu-ttgart et all.White, Hayden 1987. The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore i London.



Horozovićevi romani Kalfa i Imotski kadija jedinstvena su potra-

ga za identitetom, koja je vid traženja preslikane vlastitosti na dio vanjskog svijeta. Romani kroz elemente struktura pripovijedanja, kojima se teorija književnosti bavi od samih početaka romana - ilustruju uspostavljanje granica naracije kao literarnog postupka, i priče, kao literarnog produkta.1 Pričanje priče je odraz teorijskih razmatranja2 o prepoznava-nju. Romani otvaraju pitanja šta je književno stvaranje i kako autor stvara svoje djelo, dakle šta je čin naracije, čin govora, nasuprot priči, koju priča pričalac/narator.3 Romanima o koji-ma je riječ, Irfan Horozović postavlja kao zadatak: određenje granice priče koju činom izričaja priča narator, a krajnja na-mjera je odrediti ko je narator i kako on kazuje priču. Roman Kalfa4, napisan je krajem 80-ih godina dvadesetog vijeka; u njemu je pričanje - sjećanje memoratora, Kjazima Mehanije Rezakovog (samo ime Rezak je samooznačavajuće – i upuću-(samo ime Rezak je samooznačavajuće – i upuću-mo ime Rezak je samooznačavajuće – i upuću-– i upuću- i upuću-je na energičnu osobu, sa malo riječi), na vlastito postojanje, pokušaj objašnjenja uslova i posljedica njegovog dolaska na svijet. Drugi roman, koji se ovdje razmatra, je Imotski ka-dija5, publikovan 2000. godine i predstavlja suočavanje, sad već starog čovjeka, imotskog kadije sa vlastitom prošlošću, suočavanje sa onim trenucima njegovog života koji su bitni i tako daju određenje ukupnom njegovom životu, čineći ga onim što jeste, oblikujući njegovo biće. U oba ova romana je u osnovi pokušaj objašnjenja mita o postanku, čovjekovo pitanje pred univerzumom o vlastitom postojanju sa odgo-vorom što dolazi nakon rituala inicijacije6, posvećenja bogu plodnosti i ritualnog čina ljubavi7, u jednom slučaju, i ulaže-nja u sufijski obred posvećenja derviša, u drugom slučaju, dakle, u slučaju smisla traženja odgovora na pitanje otkuda ta individua dolazi, odnosno postavlja se pitanje njene vla-stite biti, pitanje njene zadaće na svijetu.

Kadija se, na svojim putovanjima - sjećanjima, prisjeća

1 Georges Molinié, La stylistique. PUF, 1993, str.12.2 Prepoznavanje nalazimo među usvojenim književnim termini-Prepoznavanje nalazimo među usvojenim književnim termini-

ma (v.: The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. OUP, 2000: recognition, see anagnorisis; v. Dictionnaire de critique littéraire . Armand Colin, 1993 : v. reconnaissance

3 Claire Stolz, Initiation à la stylistique. Ellipses, 1999. str. 22, 23 24, 42.

4 Ovdje koristimo reprint izdanje iz 2005: Irfan Horozović: Kalfa, /izdavač/ Šahinpašić

5 Irfan Horozović, Imotski kadija, Sarajevo: Ogledalo, 2000.6 André Jolles, Formes simples. Traduit de l’ allemand par Marie

Buguet, éditions du Seuil, 1972, 98, 99, 100.7 Joël Schmidt, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine.

Larousse, 1995. 81 v. eros

Lada Buturović

Prepoznavanje kao konstanta u traganjima Irfana Horozovića

važnih trenutaka svoga života, djetinjstva kad je sve bilo moguće, stvari otvorene, a on je mogao, da se samo bolje poznavao, ne izgubiti trenutak koji ga je odredio, prihvatiti djevojčicu iz igre koja je bila dio i toga njegovog malog svi-jeta, a koja je kao dio njega bila prisutna i van granica toga svijeta kao osoba koju je vidio u gradovima u kojima je bio, na svojim putovanjima, žena kroz koju je prepoznavao sve druge žene, njen stid kao karakterizacija njene ličnosti mu je služio kao mjerilo prepoznavanja drugih žena i njenih su-protnosti. Takvu sposobnost prepoznavanja mu je ulio Čo-lak, njegov učitelj u Stambolu - derviš čije se metode nisu uvijek sviđale nadređenim. Sjećao se dana koje je proveo kao rob u Venediktu, gdje je uprkos takvom niskom statusu naučio da misli, da bude svoj, da spozna prave trenutke i da bude ono što jeste. Dalje putovanje na Istok, u Aleksandriju, pokazalo mu je da sva ta brojna putovanja i gradovi nalikuju njemu i njegovom djetinjstvu i njegovom gradu o kome je sanjao, kad niti jedan taj grad nije poznavao. Jer u njegovom sjećanju bila je djevojčica i žena koja je davala smisao njego-vom životu, koju je svugdje pronalazio i koju je želio vratiti, kasnije, kada se spoznao. Bila je udata i suočio se sa Hasan-agom, njegovom suprotnosti, ali nije bio kriv. Jer Hasanaga je bio brzi ratnik, čovjek od mača, reagovao je plahovito i čak ne poznajući svoju ljubav, otjerao je, a kadija ju je htio vratiti, vratiti dio prošlosti, isprosivši je vraćenu. Njeno srce nije moglo podnijeti tolike rastanke i povratke. Izabrala je tugu, Hasanagu i djecu. Umrla je na njegov glas. On, Ona i smrt. Djeca kao vijenac spajanja. Nekada sretna djeca. Ha-sanaginicina ljubav, njena tajna. Imotski kadija poštuje tu tajnu, nikad je nije izrekao. Ona je mrtva. Sjećanje na nju je ostalo u njemu i u Hasanagi, u njenom sinu i u prirodi oko njene kule, i u oblaku iznad. Ona je ostala mit, a mit je sveta priča8. I. Horozović nastavlja metadiskursom, pokazujući da je to i za njega bila sveta priča:

“Hasanagini ljudi bi nas pustili jedino ako bi im to Hasan-aga naredio, a tome se nadati bilo bi jednako kao povjero-vati da će se Biokovo pomjeriti, isploviti poput broda i na-će se Biokovo pomjeriti, isploviti poput broda i na-plaviti Zagvozd morem.

Osjećao sam u sebi čudno zadovoljstvo.Malehni dječak čije sam lice, sad sam to pouzdano znao,

vidio prošli put tako jasno na pendžeru nije me gledao s mr-žnjom nego s blagom iskrenom radoznalošću.

Biokovo. Kameni bik. Samo je nebesko more oplakivalo Zagvozd. Na tom otoku nekad je živjela ona.“9

8 Joëlle Gardes-Tamine i Marie-Claude Hubert, Dictionnaire de critique littéraire. Armand Colin, 1996. str. 129/130.

9 Imotski kadija, str. 27.



Tako je pisac stvorio mit o Hasanaginici, i otišao još dalje videći u tom prostoru prostor početaka, gdje je sve mogu-će, prostor suprotnih sila, koje rastvaraju stijene i stvaraju vodu. Horozovića je mogla nadahnuti bošnjačkomusliman-ska tradicija Ajvaz-Dedinog djela u Pruscu, kada je dovom, snagom riječi i vjerom u Boga razmakao stijene i “doveo” u Prusac vodu. Prusačke stijene i Ajvaz–Dedo svjedoče susret prepoznavanja.10

Kroz sjećanje i samoću dolazi se do shvatanja određenih zakonitosti koje se pokazuju u prepoznavanju, koje povezu-je vremena i prostore, ljude i stvari. A postoji i u Kalfi jedan dedo, Altiparmak Dedo koji je književna kreacija isposnika-filozofa koji žive van svijeta, koji su u dubokom premišljanju sa njim, koji pomažu junacima da spoznaju sebe sa drugim dedom, neshvaćenim filozofom, koji umire sam u Zagrebu kao lutalica, njegova smrt pomaže junaku da konačno shva-ti da smrt proizlazi iz života.

Radnja oba romana je u spirali, kružna. Autor na početku romana Kalfe postavlja kao motiv, u prolepsi11, ideju o sje-ćanju kao sažimanju prepoznatih tenutaka, koju kroz čitav roman produbljuje i objašnjava, vežući različite trenutke iz svog života, jer roman je u intradiegetskoj naraciji, narator-pričalac je povezan sa događajima koje piše, uključen je u njih, on je homodiegetski. Naracija romana Imotski kadija je, bar u većini dijelova intradiegetska, sa naratorom koji je homodiegetski12, i naracija romana se dodatno komplikuje otvorenim pitanjem: ko, uz Imotskog kadiju, učestvuje u nje-govom pisanju; to je u svojoj bazi autobiografski roman, ka-dija piše o svom životu šta mu se događalo - njegov učenik završava roman, u njemu učestvuje, on je na neki način ide-alni čitalac romana, njegov recipient13, još više, narrataire14), onaj koji učestvuje u priči, pričanju i razgovara sa pošiljao- i razgovara sa pošiljao-i razgovara sa pošiljao-cem, onaj kome je knjiga na kraju namijenjena, kao sjećanje na duhovnog oca, replika isto tako, knjige koja je Kadiji bila namijenjena u djetinjstvu od strane prirodnog oca, a sve to podsjeća na Tajnu knjigu iz Srednjeg vijeka koja se izgubila, a koju i kadija spominje kao da je bila u posjedu nekih članova porodice. Podsjeća, sve ovo, na Ime ruže Umberta Eka, s tim da se pri kraju još eksplicitnije spominje Grad ruže, grad u pustinji, gdje Imotski kadija završava svoje sufijsko učenje. Na kraju romana i treća osoba, uključena u njegovo stvara-nje, je sam pisac, sakupljač-hroničar koji je našao taj ruko--hroničar koji je našao taj ruko-hroničar koji je našao taj ruko-

10 Prusac i njegove znamenitosti. Izdao Džemal Hamidović.Pru-say. “Nova Tiskara”. Vrček i dr. Sarajevo.(s.a.). O širini ove pojave vidi u: A. Aarne - S. Thompsonovom izdanju The Types of the Folktale. 1961. To su motivi: voda postaje stijena D 471.10; kapljice vode od-zvanjaju u kamenu J 67; reinkarnacija vode E 636 i najzad motiv koji nosi poruku o kreativnom stvaranju: udarac štapom u stijenu prouzrokuje izbijanje vode: D 1567.6. i najzad motiv koji ima funk-ciju potrage do ispunjenja zadatka tj. obezbjeđenje vode, odnosno snabdijevanje vodom tamo gdje ona nedostaje: H 1135.

11 Joëlle Gardes-Tamine... Dictionnaire de critique littéraire...str.112 Anne Herschberg Pierrot, Stylistique de la prose. Belin Sup, Ha-

chette, 1993, str. 15, 16, 17.13 Yves Chevrel, Les études de réception in Précis de littérature

comparée sous la direction de Pierre Brunel et Yves Chevrel. PUF, 1989. str. 186.

14 Termin kojeg je definisao G. Genette, kao primaoca pričanja i onoga koji učestvuje u komunikativnom činu, tj onaj koji stoji nasu-prot naratora, kome se narator obraća. (Figures lll, str. 227. n. 2) cit. prema Anne Herschberg Pierrot, Stylistique de la prose, str. 33.

pis, raspitivao se kod nasljednika Hasanaginice, onih koji su učestvovali u genezi ovog djela, ili im je ono bilo poznato na neki način, pa su se, i sami u njemu prepoznali, učestvujući u usmenom životu djela. Dakle, generacije iz jedne porodice su učestvovale u stvaranju i prenošenju sjećanja iz porodič-ne tradicije koje je čuvano među odabranim u porodici, u kojoj se pravi autor gubi, nestaje, izuzev samo kao prenosi-lac primljenog sjećanja od onog koji se prepoznao i koji tu traži one koji bi mogli još nešto više reći i rasvijetliti tajnu, u čijoj je osnovi ljubav i prepoznavanje15. Stoga tradicija bilje-ženja, pravljenja ove knjige imitira sakupljačku tradiciju tra-ženja usmenih pjesama i priča, gdje je onaj koji bi je mogao ispričati odavno mrtav, a onaj do koga možemo doprijeti zna samo fragmenat, ili samo može potvrditi priču, original i tajna su zauvijek zagubljeni u noći vremena, baš kao i Tajna knjiga, koja se samo fragmentarno spominje. (“Razlika je u tome što grupno pamćenje nema neuronalnu bazu. Njeno mjesto zauzima kultura: kao kompleks znanja koje osigura-: kao kompleks znanja koje osigura- kao kompleks znanja koje osigura-va identitet, kompleks koji je objektivan u obliku simboličkih formi kao što su mitovi, pjesme, plesovi, poslovice, zakoni, sveti tekstovi, slike, ornamenti, biljezi, putevi pa i u slučaju Australijanaca – cijeli krajolici. Kulturno pamćenje cirkulira u formama sjećanja koje su prvobitno bile vezane za svetkovi-ne i ritualne obrede.“ 16) Ulazak u priču, stvaranje umjetnič-kog svijeta kroz maštu, koja od stvarnosti stvara umjetnost i književnost, od sna stvara priču, nalazi se u kjazmi17 i po-sljedica je Horozovićevih literarnih lutanja preko jedne vrste književnog izrastanja bildung romana18 (Kalfa), i konačnog sazrijevanja i suočavanja sa smrću, sumiranja jednog života jedne vrste unutarnjeg, pikarskog romana (Imotski kadija).19

Izrastanje junaka – protagonista, koje prati književna ori-– protagonista, koje prati književna ori-protagonista, koje prati književna ori-jentacija, čije je ime početak i kraj života i smrti, umjetnosti i života, izrastanje je kroz imaginarne prostore njegove svije-sti, obuhvatajući sva njegova sjećanja o tome gdje je bio, uz spajanje različitih prostora i vremena, prošlosti u sadašnjo-sti, i sve to skupa ističe različite trenutke koji se ponavljaju i koji su, u stvari, jedan trenutak.

Literarni prostor avanture je prostor, par excellence, za pikarski roman. Junaci ovog žanra romana, Diderotov fatalista Jacques20 i Sternov Tristam Shandy21, u pravom smislu postavljaju problem: pripovjedač – narator – gov-: pripovjedač – narator – gov-č – narator – gov-– narator – gov-ornik, u odnosu na običnog čitaoca i onog koji učestvuje, tj. do idealnog, do Joycevog Uliksa i modernog Novog ro-mana.22 Horozovićev roman se približio Joyceovom romanu avanture i lutanja. Tako zapravo oboje činom pisanja, tzv.

15 Ovdje imamo Horozovićev mimezis usmenog stvaranja.16 Jan Assman Kulturno pamćenje. Pismo, sjećanje i politički iden-

titet u ranim visokim kulturama. S njemačkog preveo Vahidin Prelje-vić. Zenica 2005, str. 107.

17 Joëlle Gardes-Tamine, Marie-Claude Hubert, Dictionnaire de critique littéraire. Armand Colin, 1993. str.34.

18 Chris Baldick, The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. OUP, 2004, str.27.

19 Joëlle Gardes-Tamine i Marie-Claude Hubert... str.186.20 Diderot, Jacques le fataliste et son ma�tre. Paris, GF Flammari-Diderot, Jacques le fataliste et son ma�tre. Paris, GF Flammari-

on; Béatrice Didier commente Jacques le Fataliste et son ma�tre de Diderot. Gallimard, 1998.

21 Ifor Evans, A Short History of English Literature. Penguin Books, 1990.

22 Joëlle Gardes-Tamine i Marie-Claude Hubert, str.136/137.



tropizmima koji, između ostalog, također karakterišu Novi roman, ulaze u prošlost i prepoznavanje iz velikih mitova i epova kao i ostalih vrsta usmenih književnosti.

Ime glavnog junaka romana, Kalfe, koji je eponim za glavnog junaka, Kjazima Mehaniju, je u kjazmi, njegov život je u kjazmi sa onim prošlim, životom brata njegovog oca koji je umro kad se on rodio, istog dana, što ima literarnu vrijednost značenja i smisla poput čitanja i slušanja mitova i epopeja o božanskim i kraljevskim porodicama. Tamo gdje počinje njegov život završava se jedan, također u sklopu po-rodice. On je stvaralac i živi život stvarajući i pišući ga. Čitav roman je odnos umjetnosti i života, epifanija23 je njegovog stvaranja, tu ističe kjazmu stvaralačkog između umjetnosti i stvarnosti kao i života i smrti. Roman Imotski kadija postavlja dodatni problem autorstva u pravom smislu riječi, jer onaj koji piše, neimenovani imotski kadija, piše pisma – knjigu prijatelju, šalje je prijatelju, njegovom drugom ja, imali su zajedničkog učitelja koji ih je učio o biti, o prepoznavanju, u kojem su se obojica i prepoznali. Kome su namijenjena ustvari ta pisma i ta čitava knjiga i ko dopisuje fusnote? Da li je to njegov učenik, a vjerovatno jeste, Garib Bosnawi, sin Hasanov i Zuhrin koji je u isto vrijeme duhovni sin kadijin, roman je sav u intertekstualnosti24 Žalosne pjesance o ple-menitoj Hasanaginici. Knjiga - roman Irfana Horozovića je roman o književnom stvaranju i problemu pisanja i pripo-vijedanja, roman o preplitanju umjetnosti i života, umjetno-sti i sna, umjetnosti i pozorišta sa inrertekstualnim idejama neoplatonizma25 iz renesansnih djela. Tako, u Imotskom ka-diji ključno prepoznavanje i učenje, preko koga se glavni lik prepoznaje je u pojavi Servantesa, a u Kalfi je to vezano za calderonovski teatar sa čuvenim djelom Život je san. Duhov-ni otac i učitelj Kalfe su profesor svjetske književnosti i sta-ri pisac, sa kojim se Kjazim Mehanija susreće nakon nekog od džojsovskih putovanja kroz noćni Zagreb i gdje se bez i jedne riječi prepoznaju. Takvo prepoznavanje nalazimo i u Čolakovom pričanju imotskom kadiji, koji se prepoznao sa Servantesom, to je slika prepoznavanja ljudi od pera i ljudi od misli. Oni su kao slike u ogledalu. I eksplicitno, u Kjazi-movim razgovorima sa prijateljima i umjetnicima, koji su sami prave književne škole, spominje se Calderon sa svojom čuvenom predstavom u kojoj umjetnost proizlazi iz života, a život se oslikava u umjetnosti upravo kao u poznatoj pla-tonovskoj pećini sjena, koju glavna ličnost i njegov prijatelj slikar, otjelovljuju.

U oba romana nalaze se karakteristične rečenice već u incipitu26, u Kalfi kao Sjećanje je izrezbarena samoća koja je stavljena u abyme27, istaknuta je i kao lajtmotiv, ponav-lja se u romanu, da bi, pošto je počela sjećanjem na jedno rođenje ponovila se na kraju anticipirajući novo, buduće rođenje, produženje junaka u sinu kao i rađanje junakove knjige života. A u romanu Imotski kadija, nakon prvih tride-

23 Ibid.,str. 72.24 Intertekstualnost se određuje po Genetteu kao veza prisu-kao veza prisu-

stva između dva ili više tekstova, tj. najčešće efektivnim prisustvom jednoga teksta u drugom. cit. prema Anne Heschberg Pierrot, Styli-stique de la prose. Belin Sup Lettres, 1993, str.158.

25 Joëlle Gardes`-Tamine i Marie-Claude Hubert, Dictionnaire de critique littéraire. Armand Colin, 1993, str.152-153.

26 Ibid., str. 101.27 Ibid., str. 125.

set stranica, nalazi se rečenica: „ Šutnja je ono što se čeka da se prepozna u sebi kako bi moglo biti izrečeno“. Rečenica je nastala kao plod rođen iz junakovih putovanja u svoj unu-tarnji pejzaž, u kojem se kroz šutnju i samoću prepoznaje, i na kraju romana nastavlja u duhovnom sinu koji je mogao i biti i njegov biološki sin preko ljubavi i sjedinjenja na većem, duhovnom nivou sa Zuhrom - zvijezdom književnog prepo-- zvijezdom književnog prepo-zvijezdom književnog prepo-znavanja, njegovom Muzom. I Kjazim Mehanija pokušava da “dokuči svoju zvijezdu vrhom nalivpera”, a to je traženje svo-dokuči svoju zvijezdu vrhom nalivpera”, a to je traženje svo-”, a to je traženje svo-, a to je traženje svo-je vlastite stvaralačke misli ili: doprijeti do samih zvijezda, kako na više mjesta govori imotski kadija, koji traži zvijez-du Zuhru, ili pravu riječ, onu stvaralačku, koja otvara vrata prepoznatom svijetu. Otuda, žudnja u djetinjstvu za malim gradom, koji sve posjeduje što treba, koji on poznaje, i koji mu je savršeno dovoljan. U obje misli nalaze se teze o repe-titivnom vremenu povratka28, koje je vrijeme promišljanja, u kojem se sjećanje oblikuje i gdje se prepoznaje kao takvo. Sjećanje se formira u samoći, šutnji, u razgovoru sa samim sobom, putem unutarnjeg glasa, u pisanju pisama - knjiga koje su sumiranje života, kako smo to već istakli. Razgovori sa prijateljima Kjazimu Mehaniji služe kao spoljašnji odraz, kao nadopuna vlastitih ideja.

–“Budući da je život kratak, sanjajmo opet, dušo moja“- Kjazim.

Ili opet jedna kjazma: „ Nacionalno je internacionalno, internacionalno je nacionalno.“29

Ima se iluzija učestvovanja, okruženost savremenim te-čestvovanja, okruženost savremenim te-estvovanja, okruženost savremenim te- savremenim te-atrom, koji je uvijek to što i jeste velika svjetska pozornica, ono što bi trebalo da bude.

Sve se ogleda kao u ogledalu, prema tome, u suprotno-sti je, na suprotnoj strani ogledala. Čitav život je u kjazmi, sastavljen od trenutaka, koji se smjenjuju, koje treba prepo-znati, da li u različitosti, ili su slični, oni su u kjazmi, na su-protnim polovima, privlačeći se, stremeći povezivanju.

Pripovijedanje priča, stavljanje njih na papir je drugačije nego ih usmeno govoriti. Na papiru kao da dobijaju nešto svoje od svog naratora, kad usmeno lutaju, one se prepriča-vaju tako da to više nije to isto od koga je započelo; ona ima svoj usmeni život, svoju usmeno pripovijedanje. Otuda tra-dicija, mit, usmena pjesma i usmeni pjevač imaju svoje mje-sto i u Kalfi i u Imotskome kadiji, u djelima čiji junaci, mada ljudi od pera, od knjige, duboko skloni promišljanju, odrasli su u toj usmenoj tradiciji, poznaju usmenu riječ i osjetljivi su na njenu simboliku.

Znati napisati, pretpostavlja znati vlastitu mjeru, po-znavanje sebe, svoga unutarnjeg bića, moći vidjeti sebe sa distance, shvatiti se i prepoznati se, prepoznati tajnu u sebi, prodrijeti duboko u “otvorenu ranu” u sebe samog, prepo-“otvorenu ranu” u sebe samog, prepo-otvorenu ranu” u sebe samog, prepo-” u sebe samog, prepo- prepo-znati se u drugom, mada prividno drugačijem. Jer tajna je u osnovi svake jedinke i treba u nju proniknuti, ulaskom u suštinu te jedinke.

Kad se želi uroniti u roman Imotski kadija, čitalac mora “sklopiti ugovor sa tekstom“30. Naime, on mora poznavati i imati u vidu razne mitove, posebno one klasične o inicijaciji poput onih misterija Eleusis, koje su u čast boginje Deme-

28 M. Eliade, Mythe de l’ éternel retour, Gallimard, 1960.29 I. Horozović, Kalfa. Šahinpašić. 2005, str. 84.30 Motiv pakta pisanja, veza koja se očekuje između književne

proizvodnje i književne produkcije, v. Claire Stolz Initiation à la styli-stique. Ellipses, 1999, str. 46.



tre u njenoj potrazi za kćerkom Persefonom i druge mitove koje slave inicirani31, kralja Mitru32 i božanstva Bachusa33, mora poznavati usmenu tradiciju, velike svjetske epove i njihove junake, Odiseja i Gilgameša npr., u kojim prepozna-vanje ima bitnu ulogu koja je u strukturi tih usmenih epo-va. To je prepoznavanje koje ne poznaje protok linearnog, hronološkog vremena34, nego povezujući različita vremena ulazi u ciklično vrijeme koje je jedino bitno da bi se situirala jedinka u vlastitom životu. Nadalje, Geteov Faust, Joyceov Uliks, i savremeni teatar su bitni da bi se anulirala razlika iz-među mašte i stvarnosti, pisca i čitaoca, umjetnosti i života, velikog majstora i kalfe. Savremena drama i njen problem stvaranja, njeno strukturiranje maštom, kao i odnos gleda-oca i glumca, kao i glumca i reditelja i kritičara, prisutna je u Horozovićvim romanima, u Kalfi još eksplicitnije, a Imotskom kadiji preko istočnjačke i sufijske filozofije, sufizma, i pozor-nice karađoza s pismom sjena, tj. opet su u pitanju sjene, kao izraz, koliko pozornice, toliko i filozofije i problem ime-na, njegove referencijalnosti, bitka i nebitka (u razgovoru sa Nagibom, gospodarem Ušća, turskim ambasadorom i kadi-jom). Pošto u Horozovićevim romanima ima stvarnih puto-). Pošto u Horozovićevim romanima ima stvarnih puto-. Pošto u Horozovićevim romanima ima stvarnih puto-vanja i potraga, tu su i uticaji pikarskog romana XVlll stoljeća više u smislu ulaska u suštinu, tretirajući naime na dubljoj razini traženja i prepoznavanja individue, ulaska u suštinu individue. Ni njeno ime više nije bitno, neko ga je jednom mogao nositi. Naime, prepoznavanje kao čisto tradicionalni motiv anagrenoze, u modernoj i savremenoj književnosti postaje eksplicitno složeno pitanje, koje zadire u unutraš-njost individue, tj. u njenu suštinu. Kjazimovo fantastično, joyceovsko traženje, snena i pijana avantura kroz Panoniju, nosi u sebi elemente pikarske potrage za avanturom, traže-nja vlastite riječi koja će postati vlastitost u napisanom. Na tom putu neizbježna je djevojka – djevojka sa dva imena, ustvari jedno uduplano – djevojka sa dva identiteta, sa dvi-– djevojka sa dva identiteta, sa dvi-djevojka sa dva identiteta, sa dvi-je strane majčine i očeve, a istovremeno, bježeći od druge djevojke sa kojom nije uspio naći pravu riječ, u čijoj dubini nije našao na prepoznavanje. Ta prisila putovanja dolazi iz vlastite unutrašnjosti likova oba romana koji ulaze u potra-gu za svojom tajnom, a što je u centru mita, pa i usmene književnosti kao i Hasanaginice koja je, kako to već i stoji, intertekstualnost Imotskog kadije zato što ona nudi pitanja u svakom svom čitanju. Jer ulazak u tajnu usmene pjesme o Hasanaginoj ljubi osnova je potrage o vlastitom biću i njenom prepoznavanju sa drugim. Od incipita nalazimo u romanu motiv topljenja snijega, bolesnog protagonistu koji žudi za pokretom - putovanjem, motivom labudova, malo kasnije i njihovog bolnog samrtnog krika, samrtnog hropca u prepoznavanju volje i želje za životom. Sve ovo navedeno upućuje na Hasanaginicu i njenu tajnu koju nosi u grob, jer je njen zatomljeni krik, u stvari, želja za životom i ljubavi. U baladi je dakle postavljen problem identiteta, koji je središ-nji problem individue, a identitet jedinke u tradicionalnoj

31 Joël Schmidt, Larousse. Dictionnaire de la mythologie gre-Joël Schmidt, Larousse. Dictionnaire de la mythologie gre-cque et romaine. Larousse, str. 76.

32 Ibid., str.137.33 Ibid., str.43.34 Ali junak nadilazi polje epike , polje muke i vremena i dosti-Ali junak nadilazi polje epike , polje muke i vremena i dosti-

že imobilitet mita, v. Daniel Madelénat, L’ épopée. PUF, 1986, str. 55 i Joëlle Garde-Tamine , Marie-Claude, Dictionnaire de critique littéraire. Armand Colin, 1993, str. 212.

zajednici nalazi se u prepoznavanju sebe sa onima iz svoje okoline, često onim najdražim, dakle kroz ljubav i kroz draži ljubavi, što je ravno erotskom snu. Potraga za bijelom ko-šutom iz podzemnog svijeta koja vodi junaka tamo je taj erotski san koji vuče junaka prema neuhvatljivom, drugači-jem i čistom. Horozović se ovdje, možda, nesvjesno, približio keltskom mitu, a čije postojanje čuva još i Srednji vijek sa potvrdom u francuskoj književnosti kod Chrétiena de Troye-sa u djelu Le conte du Graal ili le roman de Perceval35 kao i u djelu Guimar od Marie de France36. Taj erotski “dodir” ljubavi, činovi prepoznavanja, to je ono što je Horozović literarizaci-jom razradio u svom romanu Imotski kadija:

“Vidio sam ih u svakom stablu pokraj puta, u svakom

kamenu. Jedna mi je srna pretrčala preko puta, zastala za trenutak, pogledala me, koliko je bilo potrebno da tijelom pogurka dvoje lanadi što su zaostala i iščezla. Iščezla s puta, ali ne i iz mojih misli. Čitavo sam vrijeme, jašući mislio na nju. I vidio njen pogled.37

Polazeći od neprepoznavanja Hasanage i Hasanaginice, u baladi, i uzevši iz balade prividno sporednu ličnost, imot-skog kadiju, razradio je Horozović priču o prepoznavanju dvoje ljudi, koji se zbog muškarčeve greške nisu uspjeli spojiti u društvu, mada su prirodno bili spojeni. Muškarac u romanu, poput Hasanage iz pjesme, bio je opterećen onim bahatim muškim (kadija u djetinjstvu), što simbolizira mač, mada je imao sklonosti prema riječi i knjizi koju je isto tako držao privilegijom muškarca. Tek kasnije, na svojim putova-njima u Venedikt, Stambol i na Istok, postao je svjestan tog prirodnog prepoznavanja, u kojima su bitni riječ i pokret ruke i pogled i prenošenje tog sjećanja na prirodu i nakon njene smrti, prepoznavanje njenih očiju u njegovim, pre-poznavanje nje u njenom sinu, kome on postaje duhovni otac. Književnost je u biti potraga za identitetom, potraga za vlastitim bićem, a to znači za odnosima sa onima iz naj-bliže okoline, u zajednici, gdje se u napisanoj riječi narator prepoznaje sa narratairom.

Ta tajna nikada se ne otkriva do kraja i nije eksplicitna javnosti. Do nje junak teško i mukotrpno stiže - obično me-- obično me- obično me-taforom iza sedam brda i iza sedam mora, dakle u drugi svi-jet, u drugi kronotop. 38 Velika većina do nje ne dopre. Jer tajna univerzuma i identiteta je duboka i bolna, ona je kao rana Hasanage i rana na duši imotskog kadije koju skriva u jeleku punom pisama, rana iz mnogih bojeva Ahmeta Aja-na koja se pri svakom novom udarcu mača na tom mjestu uvijek otvori, a on je primjer Horozovićevog prepoznava-nja u usmenoj pjesmi i epici gdje usmeni pjevač prodire u junakov identitet borbe sa vlastitim sobom, kako imotski kadija kaže - da pjevač ne pjeva opsjenu, nego Ahmedovu

35 Chrétien de Troyes, Le conte du Graal ou le roman de Perce-val. Le livre de poche, 1990, str.401/402

36 Marie de France, Lais. de Marie de France. Traduit, présentés et annotés par Laurence Harf-Lacner. Texte édité par Karl Warnke. Le livre de poche, 1990. str. 31/33

37 Irfan Horozović, Imotski kadija, Sarajevo: Ogledalo, 2000, str. 265

38 Spoj mjesnih i vremenskih indikatora u jasnu i konkretnu cje-Spoj mjesnih i vremenskih indikatora u jasnu i konkretnu cje-linu (M. Bakhtine, Théorie , Esthéique et Théorie du roman, p. 237) v. Daniel Madelénat, L épopée. PUF, 1986, str. 45



najdublju istinu. Figura Ahmeta Ajana je literarni primjer, simbol onoga što roman kao cjelina znači, koliko je bolno prepoznavanje u čovjeku, njegova borba sa vlastitim bićem on predstavlja tajnu Hasanage i Hasanaginice, Imotskog ka-dije i Hasanage, Kadije i djevojčice Zuhre i mnogih drugih prepoznavanja. Taj problem identiteta koji je u mitovima i epopejama dat sa distance, izvana, dat parataksom, njego-vom eksteriorizacijom, dao je Horozović iznutra, zaronivši duboko u junakovu ranu. I u Kalfi, možda još više prisutna je rana, ranjavanje, rana na licu, prvo Kjazima Mehanije Tahiro-vog, a onda na kraju romana Kjazima Mehanija Rezakovog, samoubistvo prijatelja. Postoji također rana stvaranja, rana bolnog ulaženja u vlastiti identitet, potrage za vlastitom kre-acijom:

“Uvijek sam vjerovao da veliki napor u ispisivanju ne-Uvijek sam vjerovao da veliki napor u ispisivanju ne-dosegnutih rečenica nije zapravo nikakav posebni izazov spisatelju, nego da je to prava mjera njegove sposobnosti u tom trenutku, mjera tajne. Rečenice nisu naivne, kao što ni ljudi nisu naivni. Njihova čama na bijelom papiru zapravo je laž pisca, njegova nesposobnost da zakorači u njihov nutar-nji prostor u ranu.“39

Tu se nalazimo u naraciji-priči. Autor-narator-protagoni--priči. Autor-narator-protagoni-protagoni-sta40 stoji pred vlastitom pričom, ispitujući sebe, svoje vla-stito stvaranje. To stvaranje je kao ulaženje u ranu, ulazak u stvaralački proces. Ovdje smo pred metadiskursom stvara-nja umjetničkog djela.

Kalfa i Imotski kadija imaju već u svome naslovu predis-poziciju da su njihovi glavni junaci ljudi koji misle, orijen-tisani na sebe - sokratovski upoznaj prvo sebe i bolje ćeš znati druge - sposobni da se apstrahiraju od stvarnosti da bi bolje shvatili tu stvarnost. Usmena tradicija i mitovi, kao što je već rečeno, pružaju Horozoviću oslonac u njegovim idejama, tezama o prepoznavanju jer je ono ključni eleme-nat vječite potrage za objašnjenjem porijekla. Recimo, pri-ča o Odisejevom povratku koju Horozović spominje u Kalfi uključuje u sebi elemente prepoznavanja: prepoznati izgu-: prepoznati izgu-prepoznati izgu-bljenog kralja nakon toliko godina, znači priznati izgubljen autoritet i poništiti neumitnost proticanja vremena, a tom izgubljenom kralju preostaje da prepozna protok vremena, prosce i iznad svega svoju suprugu i njenu želju da zaustavi vrijeme od dvadeset godina, što je djelo koje nadilazi obič-ne smrtnike i dostojno je bogova i onih iniciranih koji su shvatili trenutak, koji nadilazi sve trenutke ulaskom u vječ-nost. A prosci nisu shvatili bitnost vremena, jer su bili zaro-bljeni u običnom vremenu i izgubili su se u njemu. Zato ih je nadvladao Odisej. I kao što je Ernst Cassirer napisao “mitski svijet je mnogo fluidniji i u stanju promjena nego naš teo-retski svijet... Svijet mita je dramatičan svijet – svijet akcije, snaga, konfliktnih sila. U svakom fenomenu prirode vidi se sudar tih sila. Mitska percepcija je uvijek prožeta tim emoci-onalnim kvalitetima.”41. Epopeja Gilgameš koja se spominje

39 Horozović, Kalfa, str. 90.40 Anne Herschberg Pierrot, Stylistique de la prose. Belin. Sup.

Lettres, str. 119: Teorija polifonije omogućava da se razmatra jedin-: Teorija polifonije omogućava da se razmatra jedin-Teorija polifonije omogućava da se razmatra jedin-stvenost subjekta izričaja. O. Ducrot razlikuje tri instance koje se često miješaju: subjekat koji govori (empirijski proizvođač izričaja), govornik (odgovorni za ilokacijske činove) i izricalac (nekog mišlje-(odgovorni za ilokacijske činove) i izricalac (nekog mišlje- i izricalac (nekog mišlje-(nekog mišlje-nekog mišlje-nja ili stava koji se ne izražava uvijek riječima.)

41 An Essay on Man : An Introduction to a Philosophy of Human

u djelu Kalfa je predmet Horozovićevih referenci i to u tajni koju nosi u sebi prepoznavanje, dostupnoj tradiciji i gdje Horozović posmatra junaka u cikličnom vremenu povratka, a ne u linearnom historijskom vremenu, njegovi junaci iz tradicije imaju “mlade oči i uspravan hod”, godine na njima nemaju značaja zato što su inicirani upravo kao što su tradi-cionalni junaci za koje, da uzmem jedan od more primjera, na skupštini u Ženidbi Smailagina sina, ne vidi se ko su mladi, a ko su stariji:

Koliko je gledat’ po agama, Nit mo’š znati koji bolji beše,

125 Ili stari bolji od mladije’; Nit’ su mladi bolji od starije’. Đovde krupne, zlatna odijela, Glave krupne, a oči im crne, Sva godsposka ispod oči lica. 130 Na svakom se šatri jagodica, Ka’ u bašči đurđevska ružica... ‘.42

Tradicionalni junak je proniknuo u vrijeme, nadrastao ga je u borbi sa njim i stekao je ono što Mircea Eliade u Mitovi-ma, snovima i svarnosti, kaže za Budu, da je bio na stvaranju svijeta, da je vječito mlad, da poznaje ono što drugi ne po-znaju.43

A evo kako Horozović doživljava prošlost u sadašnjosti mitskih vremena, opisujući Vojnika:

Bio je sav isječen i povijen nekako u hodu zbog toga. Inače je izgledao krepak i da nije bilo tih starih rana kroz koje mu se cijedila snaga, koračao bi, onako visok i vitak, kao mladić. 44

Jer, da se opet vratim Assmanu, “suština rituala je u tome da bez preinake reproducira neki zadati poredak. Time se svaka provedba rituala poklapa sa prethodnim provedba-ma, tako da u neopismenjenim društvima nastaje tipična predodžba kružnog vremenskog toka. Stoga u odnosu na ritualnu cirkulaciju kulturnog smisla možemo čak govoriti o nekoj vrsti prisile na ponavljanje,...“45 To znači da su pje-vač, prenosilac, talentirani pisac umjetničke književnosti, recipienti tradicijskog nasljeđa koje preuzimaju, u usmenim kulturama koje se oslanjaju na pamćenje, neokrnjene indivi-dualnim, u visoko pisanim književnostima zbog instrumen-ta pisma, to prenošenje je manje podložno ponavljajućim strukturama, a više razradi individualne kreacije. Vrijeme - prostor u Horozovićevim romanima čvrsto je povezano sa likovima romana, sa glavnim protagonistom romana, koji ga

Culture. Yale University Press, New Haven, 1962 cit. Prema: Ameri-: Ameri- Ameri-can Indian Myths and Legernds. Introduction str.xi nSelected And Edited by Richard Erdoes and Alfonso Ortiz. Pantheon Books, New York, 1985

42 Ženidba Smailagina sina. Kazivao je Avdo Međedović. Publi-Publi-cations of Milman Parry Collection. General Editor Albert B. Lord Center for the Study of Oral Literature. Cambridge, Massachusetts, 1974, str. 59

43 Mircea Eliade, Mythes, rêves, réalité. Gallimard, 1959. str. 56 44 Irfan Horozović, Kalfa. Šahinpašić, s. astr. 40445 Jan Assmann, Kulturno pamćenje. Pismo, sjećanje i politički

identitet u ranim i visokim kulturama. Str. 107



objašnjavaju, oni mu daju novo značenje, novu složenost jer, kako to kaže Daniel Henri Pageaux, “ni vrijeme ni prostor ne stvaraju samo deskriptivnu slikovitost; oni mogu održavati sa sistemom likova, sa naratorom, sa Ja, zamjenom ponekad za pisca, javnog čovjeka, očigledne veze: ilustrativna infor-: ilustrativna infor- ilustrativna infor-macija bez obzira kolika da je ona, popušta strukturirajućoj instanci priče.”46 Imotski kadija i kalfa, u različitim prostorima kroz koje putuju, i u različitim vremenima koje sučeljavaju, prolaskom u vlastite imaginarne prostore otvaraju nesluće-na bogatstva priče i pričanja, dajući im širu dimenziju kao npr. epizoda Kadije na Istoku sa Munirom i Nagibom, Kadije sa epskim junacima na Sjeveru, Kjazimova avantura u Osi-jeku, kao i razgovor sa Altiparmakom Dedom. Te instance u pričanju osvjetljavaju priču i daju joj koherentnost kao i unutrašnju logiku, objašnjavajući i glavni lik. Kao što, recimo, epizoda sa Vojnikom, za koju je Kjazim čuo i koje se sjeća, da je u toj zgradi ovaj poznati pjevač pjevao i diktirao svoje pjesme saradnicima Luke Marjanovića, na što se podsjetio kada je jednom prolazio Frankopanskom ulicom, ilustrira i pojašnjava situaciju pisca Kjazima, njegovog stvaralačkog napora, kao i sličnost s pjesnikom iz usmene kulture, iz istog kraja, Vojnikovićem, u sličnoj situaciji stvaranja, obojica otr-gnuti iz zavičaja u nepoznat grad, okruženi ženama tog gra-da koje ih sa zanimanjem i radoznalošću slušaju. Slučaj pre-poznavanja u vlastitoj tradiciji iz koje dolazi, prepoznavanje sa prošlošću, traženja u prošlosti srodnih događaja pokušaj je vraćanja na početak stvari, mnogo prije rođenja prota-goniste, čime se ilustrira tezu o životu kao spoju različitih trenutaka koji se smjenjuju, ali nisu ništa drugo doli jedan trenutak, onaj koji ostaje u sjećanju.

Kalfa, Imotski kadija, Hasanaginica, Odisej, Faust, pred-stavljaju vječito lutanje, potragu za počecima svijeta u pre-poznavanju svijeta u vlastitom biću. Prepoznavanje je u pr-vobitnom povezivanju stvari i bića, zato je i pričanje u obliku

46 De l’imaginaire culturelle à l’ imaginaire u Préçis de littérature comparée , str.146

spirale-labirinta, (labirint kao jedan od svojstava Novog ro--labirinta, (labirint kao jedan od svojstava Novog ro-abirinta, (labirint kao jedan od svojstava Novog ro-labirint kao jedan od svojstava Novog ro-mana), unutar koga se može ucrtati savršena kocka (kocka sudbine, sudbonosna kocka iz latinske poslovice), metafora životnog putovanja, mitski labirint Dedalusa i bika, ceremo-nijalno ubijanje bika - ubijanje bika tj. pripitomljavanja vla-- ubijanje bika tj. pripitomljavanja vla-ubijanje bika tj. pripitomljavanja vla-stite zvijeri u sebi i kroz ranu svoju sopstvenu ući u vlastitost. A sve se uvijek odnosi na Hasanaginicu, na ranu Hasanage na početku i iz koje izlazi džin, zvijer nečeg što treba da se prepozna, strašno ljubavno čudovište - eros koji traži da bude prepoznat i da se sjedini sa srodnim da bi izrodili nove svjetove. To je, dakle motiv traženja i konačnog sjedinjenja u ljubavnom činu, motiv oplodnje i stvaranja koje je jednako literarnom stvaranju. Jer prepoznavanje sa srodnim, kao što je nepoznati pjevač Hasanaginice, Salihom Vojnikovićem, Odisejem podstiče literarni čin i rođenje prave riječi, a to je kao i drugo rođenje – inicijacija. Potraga na koju kreću imot-– inicijacija. Potraga na koju kreću imot- inicijacija. Potraga na koju kreću imot-ski kadija i kalfa je životna avantura, ona srednjovjekovna potraga za Graalom, labirint sudbine.

Kalfa i Imotski kadija, svaki je na svoj način otišao do kraja, ocrtavši krug, potvrdili su svoja i opća saznanja da je sve u krugu, sve se vraća, i oni s drugima, što im je omo-gućilo da se prepoznaju u drugima. Vraćajući se sebi, ovim kružnim putem vraćali su se ponovnom rođenju, smirenju, smrti i novom životu. Tradicija i mitovi pomogli su im u pre-poznavanju životnih staza, dajući im odrednice. Jer tradicija, poput one iz 1001 noći, povezuje priče i slušaoce sa svojim naratorom - sa prošlošću i sadašnjošću i budućnošću, kao i one u priči i one koji su izvan priče, priču i stvarnost, stvar-nost i san. Kalfa kao šegrt koji prkosi Velikom majstoru je po položaju u obrazovanju ravan Imotskom kadiji i sufiji koji također ima vlastiti odnos prema Bogu jer je po njemu „ra-doznalost bolja od slijepe vjere” jer čovjek radoznala duha zna proniknuti u sebe, postavljajući sebi pitanja, i prepozna-ti svjetove, odredivši se. Oba dolaze do zaključka da je krug završen i da su došli do kraja, dosegli vrh prepoznavanja.



“Sablast, na što i njeno ime ukazuje, znači uče-stalost posjećivanja neke određene vidljivosti. Ali vidljivosti nevidljivog.”

(Derida, Marksove sablasti, 116.)

Globalizacija, raspad blokova i ratovi u bivšoj Jugosla-viji proizveli su čitavu generaciju nomadskih, egzilantskih spisateljica i pisaca, ali i direktno uzrokovali aktualiziranje tema egzila i progona, i s njima u vezi kulturalne i indivi-dualne memorije u književnosti, kao strategiju odupiranja “konfiskaciji pamćenja” od strane nacionalističkog i histo-riografskog diskursa. Kad je u pitanju Horozovićev Berlinski nepoznati prolaznik, proces sjećanja udvojenog pripovjed-nog subjekta iz pozicije migrantskog, izbjegličkog iskustva inicirao je proces uspostavljanja naracije o etničkom iden-titetu, ali tako da se usred globalnih procesa kapitalističke tržišne i ekonomske politike naracija o nacionalnom iden-titetu uspostavlja kao mjera liminalnosti zapadne kulturne modernosti. U globalnom deteritorijalizirajućem prostoru, iskustvo egzilantske i prognaničke svijesti instruira na jedan svijet i život bez alternativa sa nastojanjem da se mapira vla-stito mjesto tako da intimne, lične priče bošnjačkog izbje-glice narativno uspostavljaju diskurs manjinskog subjekta u odnosu na dominantni, zapadnoevropski, globalni koncept društva i identiteta.

U inspirativnoj analizi romanesknog opusa Irfana Horozovića u eseju “Romaneskni labirint Irfana Horozovića”1 Enver Kazaz između ostalog piše da je Horozović upravo u romanima Sličan čovjek, Berlinski nepoznati prolaznik i Filmofil realizirao osoben vid estetiziranog svjedočanstva krvave povijesti: “U pozadini ovih romana izrasta metonimija prognanog grada, koja se u osobenoj vrsti estetizacije ratnog užasa razvija i kao estetika svjedočenja, da bi roman na njenoj podlozi funkcionirao i kao priča o putovanju žrtve ka svom identitetu. Otud u Sličnom čovjeku i Nepoznatom berlinskom prolazniku nad događajnim nizom dominira doživljajni aspekt priče, nad radnjom niz monoloških situacija udvojenog subjekta u potrazi za okvirima identiteta”2. Narativna organi-Narativna organi-zacija teksta na makro nivou uspostavlja se preko metoni-mije prognanog Grada i prognanika, pri čemu progonstvo

1 Kazaz, Enver. Bošnjački roman XX vijeka, Sarajevo; Zagreb: Zoro, 2004, str. 341-354.

2 Kazaz, nav. djelo, 2004, str. 346.

Berlinski nepoznati prolaznik: Liminalnost imaginarnih zajednica ili naracija o nacionalnom identitetu

Alma Denić-Grabić (Tuzla) postaje ontološki status čovjeka:“Tako se ponavljaju i slijede nas i legende o izgubljenim

i pronađenim gradovima. Zašto je na putovima ovog svijeta toliko mnogo prognanika”.(BNP, 6.)3

Na mikro nivou narativnog ustrojstva reprezentiraju se dvije priče – prognanika iz Banje Luke i njegovog dvojnika u Berlinu. Narativno uspostavljanje identiteta počinje pripo-vjedačevim dolaskom u veliki grad Berlin, a zatim se razvija preko sna/sjećanja kao metonimije za prelazak vremensko-prostornih granica. Metafora putovanja ka identitetu reali-zira se preko putovanja kroz povijest umjetnosti (zapadne), pri čemu se vremenska dimenzija oprostoruje, otkrivajući se kao povijest umjetnosti krvi, rata, stradanja i progonstva. Polazeći od pretpostavke da identitet nije nešto fiksirano, nego fikcionalno i da se razumijeva kao neprestani dijalog istosti i drugosti, analizom romana Berlinski nepoznati pro-laznik pokušat će se pokazati kako se konstruiranje naracije o nacionalnom identitetu uspostavlja preko razumijevanja nacije kao narativne i diskurzivne strategije, pokazujući kako se identitet oblikuje u i kroz oblike reprezentacije. Pitanje na koji se način konstruira narativ nacionalnog identiteta upućuje na pitanja reprezentacije, moći i politike: ko us-postavlja reprezentaciju, ko je njome reprezentiran i s kojom svrhom? Aktueliziranje prošlih traumatskih sadržaja ostva-Aktueliziranje prošlih traumatskih sadržaja ostva-ruje se posredstvom sna/sjećanja pripovjednog subjekta na ratna stradanja vlastitog naroda i uz pomoć sjećanja na progone iz rodnog grada stvara okvir za pristup i tumačenje sadašnjosti i stanja progonstva kao traume i nostalgije:

“Jutros sam vidio da je u vrtu katalpa. Kao da je dopu-tovala za mnom iz rodnog grada. Izgnana. Izgubljena. Iz-gnanik u izgubljenom vrtu usred velikog grada, u kojem se posve jednostavno može skriti neki mali, izgnani i izgubljeni grad”. (BNP, 5.)

Kao i u romanu Muzej bezuvjetne predaje Dubravke Ugre-šić, i u Berlinskom nepoznatom prolazniku Berlin se pojavljuje kao mjesto okupljanja dobrovoljnih i nedobrovoljnih izbje-glica, uspostavljajući se kao scenografija na čijoj se pozadini kao u ogledalu odslikavaju zrcalne slike doma i domovine, a pripovjedni subjekt, reflektirajući nostalgična osjećanja i sjećanja pokušava kohabitirati s dvojnikom, uspostavljajući mapu intimnog iskustva na stranoj podlozi. Dvostruko kao figura koja se povezuje sa procesom usvajanja i zamjene

3 Svi citati iz romana Berlinski nepoznati prolaznik Irfana Horozovića u daljnjem tekstu bit će označeni skraćenicom BNP i referirat će na izdanje Horozović, Irfan. Berlinski nepoznati prolaznik, Sarajevo: Ljiljan, 1998.



sopstva ostvaruje se i u pogledu hronotopa vrijeme-pro-stor: prošlo vrijeme reprezentirano kroz snove i sjećanja na zavičaj Banju Luku i sadašnjost dijasporske egzistencije pri-kazana kroz muzeje, izložbe i nacionalne parkove u Berlinu – te dvije stvarnosti se preklapaju stvarajući jednu međuzonu, međuprostor.4 Nasuprot monumentalističkog reprezentira-nja povijesti u romanu Berlinski nepoznati prolaznik suočeni smo sa mikro pričama, malim pri/povijestima koje se na-stoje opričati kroz pripovjedačku perspektivu preživjeloga koji sada svjedoči u svoje, ali i u ime onih koji nisu preživjeli. Sa margine vlastite nacije i iz iskustva migrantskog egzila, pripovjedni subjekt preko udvostručavanja vlastitog iden-titeta, nepoznatog prolaznika,5 o/ispisuje rasipanja ljudi u drugim vremenima i na drugim prostorima, u tuđem jeziku, uspostavljajući genealogiju “usamljene figure koju je Džon Berger nazvao sedmim čovekom”6.

“- Poznaješ li Ferida iz naše ulice, onog što smo ga zvali Crni? – pitam prijatelja iz djetinjstva s kojim sam se, nakon četrdeset godina, ponovo vidio ovdje u Berlinu, gdje je ne-koliko godina u izbjeglištvu.

Faris Čavka je s nama. On nas je i povezao.Ferida Gurbu – kaže on – Gurbo mu je kasniji nadimak.

Poznavao sam ga kako ne.Je li on u Berlinu? – pitam i htjedoh reći kako sam ga neki

dan vidio.Preko njegovog lica pređe sjena. (…)On je poginuo među prvima. Jedan je od onih koji su bili

u živom štitu. Odveden je negdje u ljeto 1992. A vratio se u sanduku. (…)

Teške izgnaničke priče su preplavile naš razgovor i Ferid Crni ili Gurbo se posve izgubio među njima.” (BNP, 68.)

F. Jameson kaže da svako pripovijedanje “individualne priče i individualnog iskustva mora na kraju uključiti i kom-pletnu obuhvatnu priču o samom kolektivitetu”7, s tom ra-zlikom što se u Berlinskom nepoznatom prolazniku narativ etničkog identiteta opričava iz perspektive stranca odnosno sa margine, pri čemu se etnicitet reprezentira kao “mera limi-nalnosti kulturne modernosti”8, eliminišući historijsku pres-pektivu koja nužno dominira u raspravama o nacionalnom identitetu i naciji kao kulturnoj sili.9 Stoga su identifikacije

4 Bahbha u tekstu “Diseminacija: vrijeme, pripovijest i margine moderne nacije” piše: “Nacionalno vrijeme postaje konkretno i vidljivo u kronotopu lokalnoga, pojedinačnoga, grafičkoga, od početka do kraja. Pripovjedna struktura toga povijesnog nadvladavanja onoga što je “sablasno” ili “dvostruko” vidi se u snaženju pripovjedne sinkronije kao grafički vidljivoga položaja u prostoru”, Bahbha, Homi. “Diseminacija: vrijeme, pripovijest i margine moderne nacije” u Politika i etika pripovijedanja/uredio Vladimir Biti, Zagreb:Hrvatska sveučilišna naklada, 2002, str. 162.

5 “Ti si Nepoznati Prolaznik – kažem u ogledalo.Onaj drugi me gleda, nasmiješi se, ne bez podsmijeha, podigne

svoj ovratnik i odlazi ne osvrnuvši se. (…) I prije nego što je otišao učinilo mi se da to lice za koje sam bio uvjeren da ga poznajem ima neki posve strani izraz…” (BNP, 8.)

6 Baba, Homi. Smeštanje kulture, Beograd: Beogradski krug, 2004, str. 261.

7 Jameson, F. cit. prema Baba, nav. djelo, 2004, str. 262.8 Baba, nav. djelo, str. 262.9 “Linearna ekvivalencija događaja i ideje koju predlaže

istoricizam, najčešće označava narod, naciju, ili nacionalnu kulturu, kao empirijsku sociološku kategoriju ili kao holistički

pripovjednog subjekta10 (možda ponekad labilne, ali svaka-ko uočljive) sa drugom kulturom, kako zapadnom (Heinrich von Kleist i njegova ljubav Henriette Vogel, čija je smrt ostala nezapisana, kao i smrt Bošnjaka) tako i njenim marginama, simptom hibridnosti i heterogenosti nacije/nacionalnog identiteta u smislu artikuliranja kulturnih razlika i identifi-kacija, a nikako homogeniziranja. Zašto mu je Vijetnamka11 koja prodaje cigarete i plače najednom “bliža nego jučer dok sam doista prolazio pokraj nje i nastojao da se što prije udaljim svjestan da joj ne mogu pomoći” (BNP, 16.)? Kroz brigu za drugog, empatiju, u susretu tuđeg i svog, iskrsava pitanje vlastitog identiteta, kada drugo postaje ja, tj. kada se drugo prepozna preko vlastite egzistencije, konstruirajući na takav način dinamičan identitet nastao iz određenih društvenih, političkih konteksta. Određen povijesnom pričom i prostornim određenjem – izgnanstvom u tekstu se pokreće pitanje nacionalnog identiteta kao temporalnog procesa12. U tom smislu prostor postaje heterotopijski prostor unutrašnjosti vlastitog sopstva preko/u koga se upisuju određeni mehanizmi moći, ali i kulturalne razlike, a egzilantsko stanje se pretače u san i misao da se živi drugi ži-vot, nepoznat. Narativizacija sjećanja se odvija posredstvom sna kao metonimije za prelazak vremensko-prostornih gra-nica i jedini mogući način pristupu prošlosti, a budući da su sjećanja selektivna i proizvod traumatičnih događaja vezanih za progon iz rodnog grada, onda se ispisane pri/povijesti iz perspektive egzilantske egzistencije ukazuje kao liminalni narativ personalnog i kolektivnog identiteta. Ideja individualne slobode u tumačenju svijeta i samointerpre-taciji vlastite egzistencije (kao i prevladavanje doživljajnog nad događajnim aspektom historije) se u tom slučaju pojav-ljuje bez jake socijalne uvezanosti pojedinca sa kolektivom i bez mitologizirajućih predodžbi o prošlosti vlastite nacije. Sjećanje kao estetizirano svjedočanstvo o tragičnom udesu pojedinca i naroda otvara pitanje etičnosti naracije i indivi-

kulturni identitet. Međutim, narativ i psihološka snaga koje bivanje nacijom čini da budu u vezi sa kulturnom produkcijom i političkom projekcijom, jeste efekt ambivalencije ‘nacije’ kao narativne strategije. Kao aparat simboličke moći, ona proizvodi stalno isklizavanje kategorija, poput polnosti, klasne pripadnosti, teritorijalne paranoje ili ‘kulturne razlike’, u činu pisanja nacije. Ono što se otkriva u ovome izmeštanju i ponavljanju termina jeste nacija kao mera liminalnosti kulturne modernosti.”, Baba, naved. djelo, 2004, str. 262.

10 “Vijetnamka koja prodaje cigarete i plače najednom mi je bliža nego jučer dok sam doista prolazio pokraj nje i nastojao da se što prije udaljim svjestan da joj ne mogu pomoći”. (BNP, 16.)

11 Stuart Hall između ostalog piše da je proces uspostavljanja identiteta proces političke edukacije otkrivanja svoga ja koje ima fikcionalni i narativni status: “Uspostavljanje sebe kao “crnca” još je jedno od prepoznavanja svoga ja kroz razliku… (…) Vjerujem da je silno važan dobitak kada neko prepozna da se sav identitet konstruira preko razlike i počne da živi sa politikom različitosti”. Cit. prema Hall, Stuart. “Naša minimalna ja” u Razlika/Différance, Časopis za kritiku i umjetnost teorije, Tuzla: Društvo za književna i kulturalna istraživanja, proljeće-ljeto, godina 2 – Broj 3-4, 2003, str. 116-117.

12 Bahba naglašava temporalnu dimenziju nacije, a Ricoeur vremenitost narativnog identiteta, i time se podržava teza ovoga rada da identitet, bilo kolektiva ili pojedinca, nije nešto petrificirano i fiksirano, nego se identitet razumijeva kao ambivalentna igra sopstva i istosti, otvoren za imaginaciju i narativizaciju.



dualnog angažmana u svijetu lišenom etičke odgovornosti, pozivajući se na tako često referiranu rečenicu D. Kiša da “postoji razlika između progonjenih i onih koji ih progone” (BNP, 59.):

“Vesla.Vidim ljude na stadionu i pokušavam razabrati njihova

lica. Desetak hiljada nepoćudnih zbog svog porijekla i vjere, zbog svog imena. To je trenutak prije konačnog izgona. Izlazili su čitav dan iz grada.

Ali nisu svi izišli.Nekoliko odabranih četnički čuvari su povezali veslima.

Vezali su im uzdignute ruke i tako ih proveli u nepoznato, u susret sudbini. Nikad se za njih više nije saznalo”. (kurziv autorov, BNP, 10-11.)

Odisejsko putovanje kroz berlinske muzeje kao staništa kulturnog pamćenja kohabitira sa putovanjem kroz sjeća-nja na Banju Luku i majku te njeno progonstvo iz Ključa u II svjetskom ratu čime se ostvaruje dvostruka vremenska perspektiva koja odgovara udvojenom identitetu pripovje-dača, pri čemu historijski narativ “ispisuje “žrtva iz perspek-tive vlastitog iskustva”13. Da je roman umakao totalizirajućoj perspektivi i ideologizaciji iskaza, ukazuje i činjenica da se zahtjev za svjedočenjem o vlastitoj poziciji prognanika tran-sformira u zahtjev za potragom za transhistorijskim prosto-rom kao i za nadvremenim, antropološkim smislom i redom vrijednosti. Zapravo, prijalazna naracija koja otvara vrata, prolaz ka drugom je ispisivanje priče iz egzilantske pozicije usred, i istovremeno sa margina zapadne metropole, poka-zujući kako je svako sjećanje, u stvari, mjesto susreta sa sa-mim sobom u kojem učestalo pojavljivanje sablasti, utvara ometa ideološke manevre s pomoću kojih se ostvaruju esen-cijalistički identiteti i ima remetilačku funkciju prema svakoj nakani totaliziranja, homogeniziranja narativa identiteta:

“Zid.Na prvi pogled posve zarasla rana.Zid.Mjesto susreta grada sa samim sobom.I rana u kojoj nikad neće prestati pulsirati uspomene,

kao u fantomskoj ruci. Ili zubu.Zid.Zub kojim je grad zagrizao i pojeo sam sebe.Svaka je osamljenost svijet za sebe.Ipak, u svakoj osamljenosti postoji ključ koji otvara vrata

bilo koje druge osamljenosti.” (BNP, 86.) Svijest o sopstvu predstavlja otvaranje vrata komunika-

ciji, a nikako zatvaranje u izolaciju. Stoga se udvojeni unu-tarnji monolog pojavljuje kao osnovna narativna tehnika da bi, kako je to primijetio i E. Kazaz, naporedne perpektive udvojenog subjekta naizmjenično provjeravale svoje sadr-žaje istinitosti.14 Dvostruka pozicija subjekta između onoga što se pripovijeda i ispripovijedanoga, između ovdje i negdje drugdje je uslov njegovog razumijevanja, i “upravo u tom dvostrukom prizoru otuđenje subjekta postaje sam uvjet kulturalne spoznaje”15. Budući da pripovjedni subjekt nema

13 Kazaz, nav. djelo, 2004, str. 346.14 “Te dvije perspektive pripadaju jednom istom liku, ali i njihovim

različitim identitetima, pri čemu se povijesnom bezumlju koje upravo traje suprotstavlja antropološki red vrijednosti u pokušaju da se dokaže njegova transhistoričnost.”, cit. prema Kazaz, nav. djelo, 2004. str. 346.

15 Bahbha, nav. tekst, 2002, str. 169.

pouzdanog reprezentacijskog mjesta odakle bi mogao go-voriti pri/povijest o svojoj egzilantskoj egzistenciji, onda se predočavanje sopstva može ostvariti preko dvostrukog lika/udvojenog identiteta – Nepoznatog Prolaznika kao meto-nimije nepripadne pripadnosti, bliskosti nepoznatog. Na toj ravni etnički identitet koji se uspostavlja identifikacijom preko imaginarne zajednice otkriva svoju proizvoljnost i na-rativnost, kao “nešto konstruirano, ispričano, izgovoreno, a ne jednostavno otkriveno”16:

“ - A rođaci, prijatelji, domovina?To je puževa kućica – reče on resko i pobjedonosno

ispruži kažiprst. – Ne može se sakriti u nju, ako prvo nemaš sebe.

Kad se vratim, pronaći ću sebe! Tamo sam ja! – uzvi-knuh.

Nepoznati Prolaznik se nasmija i nasloni na sjenku svog kišobrana.

Tamo? Gdje je to tamo?Zašutio sam. Osjetio sam kako po meni pada očaj jese-

nje berlinske kiše”. (BNP,38.)Etnički identitet se uspostavlja kroz kulturne simbole

sačuvane još jedino u sjećanju (Sahat-kula, Ferhad-pašin ša-drvan, Arnaut-pašina džamija – “Tefterdarija je ovako zapi-sana samo još u našem sleđenom sjećanju” – BNP, 45.) i “kao svi prostori identifikacije, on ima u sebi dimenzije moći”17. Ali pošto je etnicitet18 kao prostor identifikacije u romanu reprezentiran iz dijasporske pozicije, marginalne pozicije egzilanta, i bez jasnih državno-administrativnih granica u okviru kojih bi se okupljao jedan narod (budući da se uspo-stavlja preko rasutih i raseljenih ljudi), onda “on nije baš tako uokviren onim krajnostima moći, nasilja i mobilizacije, kao stariji oblici nacionalizma”19 i može se razumjeti u kontekstu politike identiteta. U romanu Berlinski nepoznati prolaznik okupljanja rasutih ljudi se završavaju u ostvarivanju ima-ginarnih zajednica, ali ne u svrhu političkih borbi za prava manjinskog subjekta, kao što to zagovara Muzej bezuvjetne predaje koji se poziva na konstruiranje/očuvanje kulturne memorije vezane za socijalistički period, a koja je konfi-skovana od strane nacionalističkog diskursa. Pripovjedni subjekt u Berlinskom nepoznatom prolazniku pripovijeda i svjedoči o nesreći i ratnom stradanju pojedinca i naroda, njegov iskaz se razvija u pravcu ideje da je svijet izgubivši etičnost i smislenost dospio u stanje bezstrukturalnosti, “u kojem se realnost zbog svoje čudovišnosti ispostavlja kao utvara, priviđenje, laž, odnosno fikcija u kojoj stanuje zlo, a na drugoj strani se fikcionalni red vrijednosti ispostavlja kao jedini oblik autentične stvarnosti”.20

Izvori:

Horozović, Irfan. Berlinski nepoznati prolaznik, Sarajevo: Ljiljan, 1998.

16 Hall, nav. tekst, 2003, str. 116. 17 Ibidem, str. 119. 18 Hall u spomenutom tekstu govori o etnicitetu kao o novoj

koncepciji koja je u suprotnosti starim diskurzivnim nacionalizmima ili nacionalnim identitetima.

19 Hall, 2003, str. 119. 20 Kazaz, nav. djelo, 2004, str. 347.



Literatura:

Baba, Homi. Smeštanje kulture, Beograd: Beogradski krug, 2004.

Bahbha, Homi. “Diseminacija: vrijeme, pripovijest i margine moderne nacije” u Politika i etika pripovijedanja/uredio Vladimir Biti, Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada, 2002.

Hall, Stuart. “Naša minimalna ja” u Razlika/Différance, Časopis za kritiku i umjetnost teorije, Tuzla: Društvo za književna i kulturalna istraživanja, proljeće-ljeto, godina 2 – Broj 3-4, 2003.

Kazaz, Enver. Bošnjački roman XX vijeka, Sarajevo; Zagreb: Zoro, 2004.

Hoće li se izvanknjiževna činjenica ratnih straho-ta, jednostavno rečeno, uvesti kao čvrst periodiza-cijski termin u razvrstavanju Irfanova književnog opusa ili se to neće dogoditi samo zbog toga što bi uvođenje takva kriterija bilo nemoderno i izvan dominantnog teorijskog promišljanja?

Julijana Matanović

Prognanički (ratni) roman I. Horozovića

Klasifikaciju stvaralačkih perioda Irfana Horozovića no-miniranu kao: a) borhesovska/zagrebačka (1969-1979), b) banjalučka (1979-1992), c) prognanička faza1 (1992-2005), sasvim opravdano dovodi u pitanje Julijana Matanović, isti-čući da je ta periodizacija utemeljena na neknjiževnim činje-nicama2. Naime, locus boravka i historijski period u životu nekog pisca mogu poslužiti kao odrednica tek onda kad su od izrazite važnosti za njegovu poetiku. A to treba potvrditi sintetičkim istraživanjem Horozovićeva djela kakvo do sada nije napisano.

Otuda, poetika Irfana Horozovića, uprošćeno rečeno, skup je konstanti i promjenljivih, gdje iz pozitivističke per-spektive dominiraju označitelji vezani za biografske detalje (studije, uredništvo i egzil), a koji se izriču toponimima: Za-greb, Banjaluka, Zagreb-Berlin-Sarajevo. I ukoliko se, u preis-pitivanju, ova meto/po/nimija distributivno učita u temat-ski vrt Horozovićeve proze (socijalistička birokratija, ratna

1 Alija Pirić: Riječ pred velikim sudom vremena – predgovor romanu I. Horozovića Filmofil, Sejtarija, Sarajevo 2000, str. 5-16 (borhesovska, banjalučka, prognanička faza).

2 Julijana Matanović: Volite li medenjake? – pogovor roma-nu I. Horozovića William Shakespeare u Dar es Saalamu, Mozaik knjiga, Zagreb 2002, str. 163-174 (zagrebačka, banjalučka, pro-gnanička faza).

i prognanička kataklizma). Ukoliko se, zatim, ona umreži u stileme europske i orijentalne literature, bošnjačke epike i lirike. Ukoliko se prepoznaju selektivno u pomenutim faza-ma: aleksandrizam, fikcionalnost i enciklopedičnost, teleo-genetični pripovjedački diskontinuitet i sinhronicitet – tek onda izrečena periodizacija može naći svoje privremeno i strukturalno3 opravdanje.

Naravno, treba razlikom uvažiti razuđenost bogatog Ho-rozovićevog opusa. On se okušao u svim rodovima i mnogo-brojnim književnim žanrovima (uključujući i književnost za djecu). Ispisao je bogat rukopis koji se opire selekciji, uop-štavanju. I u trenutku kad Horozović stvara vrlo plodno, a književno-historijski diskurs zahtijeva sinhrone i dijahrone ocjene, navedena klasifikacija izgleda prihvatljiva: jer ona prati biografeme i teme, ali i bazični autorski postupak u naraciji, koju aktuelna kritika označava za reprezentativni uzorak Horozovićevog djela.

*

Poslijeratni, prognanički romani Irfana Horozovića pisani su kao ciklično-fragmentarni tekst. To su: Sličan čovjek (1995), Berlinski nepoznati prolaznik (1998), Filmofil (2000), William Shakespeare u Dar es Saalamu (2002) i Quadriga (2005). Spa-jaju ih antiratna, prognanička tematika, bosanskohercego-vački (najčešće banjalučki) i egzilantski (zapadno-europski) ambijent, te motivske pripovjedačke konstante. Upadljivi su: dvojništvo i sličnost; ponovljivost i (ne)prepoznavanje; mučenje i progonstvo; požar i paljevina (eksplozija); mo-tiv grada (čaršije), odnosno Ur-Bosne, u maketi porušene džamije i sahat-kule; motiv korza (šetališta) u okupiranom gradu (banjalučka Gospodska ulica). Ističu se: likovi u stanju duboke psihičke povrede (ratne traume) sa poremećajem identiteta; motiv izgubljenog (poginulog) oca kao potraga za sebstvom; bliski odnos djeda i unuka kao simbolička veza s tradicijom; motiv čovjeka sa psom i motiv psa-zvijeri; mo-tiv tavle (vilenjakove kocke) itd.

3 Milivoj Solar: Književni leksikon, Matica hrvatska, Zagreb 2007, str. 277.

PROTIV ŽRTVOVANJAPoetika prognaničkog romana Irfana Horozovića

Dinko Delić



Horozović varira označiteljske konstante u pripovije-danju. Na primjer: leitmotiv varljivog (ne)prepoznavanja u romanu Sličan čovjek dobije referencu u Quadrigi, deset godina poslije. I motiv djeda stolara, scenografa iz Filmo-fila, takođe ponovo čitamo u Quadrigi. Motiv savršenstva u oštećenosti antičkih kipova začet u Filmofilu ponavlja se u romanu William Shakespeare u Dar es Saalamu. Pri tom se sličnost među ljudima (i događajima) označava kao varka, jer “svako nekome liči”, ali nije svakome blizak, pa u eroziji traume i patnje, subjekt iz potrebe traži u licu drugoga iz-gubljeno nešto. Priče su iste i ponovljive u životu i tekstu. I ta repriza događaja, prekognicija scene i lika, odnosno po-stupka koji će se evo-sad-opet-desiti, pretvara život u teatar, u tekst. I obrnuto.

Namjere Irfana Horozovića da svoju prozu transtekstu-alno veže svjedoči i posebno izdanje trilogije Psi od vjetra (2003)4. Ova trilogija sastoji se od prethodno već objavlje-nih romana Pisaći stroj ručne izrade (1983) i Rea (1987), te romana Sličan čovjek (1995). To naknadno izdanje Horozović je dopunio prologom Legenda o zlatnoj guski i epilogom Ćilim iz pisma, tako da hroniku o Gavrankapetanovićima, Ferhatpašićima i Banjaluci čine umrežene pripovjedačke cjeline sa tekstom koji prelazi na “postmodernistički poetič-prelazi na “postmodernistički poetič-ki koncept u žanru postmodernističkog hibridnog romana”5. Hibridni žanr ispoljava se u preplitanju fantastičkih, simbo-ličkih, paraboličnih, ali i akcionih peripetija u zapletu, tako da trilogija, ipak, čuva elementarni hroničarski tok.

Ranjivost tijela, nepotpunost duše i gubitak smisla, kao posljedica traume i žrtvovanja, terapeutska su mjesta Ho-rozovićevih likova. Bez razlike da li su žitelji (žrtve) u miru ili ratu. Jer “duša je rezultat i instrument političke anatomije; duša je tamnica tela,”6 kaže Michel Foucault. Ta poremeće-na fizika bivanja traži smirenje u metafizici fikcije. Prema Legendi o zlatnoj guski, koju Kasim Ferhatpašić priča Saidu, u prologu knjige Psi od vjetra – postojale su magijske guske čija moć osigurava stabilnost hrama asirskog grada Nimru-da, XIII vijekova p.n.e. Skoro tri hiljade godina poslije, tih osam gusaka čine oktagon čija nepovredivost čuva Banja-luku od zla. Tanjir sa zlatnim guskama dobio je Ferhat-paša Sokolović u drugoj polovini XVI vijeka kao otkup za otetog Von Ausperga iz Augsburga. Tako je Ferhat-paša moć i pro-kletstvo plijena prenio na grad – Ova parabolička storija o transpovijesnoj energiji nudi spoznaju da su izvori svakod-nevnog van kauzalnosti pragmatičnog uma. Ona je iskaz o mističnom sadržaju povijesti7 koja čini sličnim ljude usađe-ne u različite epohe.

Zato egzil u Horozovićevom ratnom pismu postaje me-tafora puta (progonstva i povratka), a put metafora potrage za identitetom i duhovnim uspećem. Putuju tekstovi i ljudi: pisma i knjige, prognanici, roblje i derviši, ratnici i naučnici, ideje i stvari. Ti artefakti (živi i neživi) odmiču se i primiču: srušenim kućama, zavičaju, drugim ljudima i sebi, onom

4 I. Horozović: Psi od vjetra, Šahinpašić, Sarajevo 2003. 5 Enver Kazaz: Poetsko fantastička hronika – predgovor trilo-

giji I. Horozovića Psi od vjetra, Šahinpašić, Sarajevo 2003, str. 11. 6 Michel Foucault Nadzirati i kažnjavati, Izdavačka knjižar-

nica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci - Novi Sad 1997, str. 31.

7 E. Kazaz: Poetsko fantastička hronika – predgovor, I. H. Psi od vjetra, Šahinpašić, Sarajevo 2003, str. 10.

brzinom i putanjom kojom ih vodi prognanički fatum kao čežnja za obnovom zgarišta u duši. “Naracija bezdomnosti, obilježava bosansko ratno pismo kao egzilantsku literaturu. Zavičaj se pojavljuje kao topos smisla, a jezik kao mjesto po-stojanja. Zavičaj je topos punog identiteta (kulturalno, etički, emocionalno) koji se izražava u drami egzila.”8

Otuda je roman Imotski kadija (2000) onoliko progna-nički koliko se književno-historijska drama balade Hasana-ginica u identifikaciji porijekla, premješta iz ne-bosanskog “ropstva” natrag na “kućni prag”. U takvom poretku znače-nja, interpretativna okupacija teksta, otuđenje od domo-rodne kulture, postaje metonimija porobljene zemlje gdje je balada nikla. Rat u kulturi, sukob sile i umijeća, iščitavamo simbolički u zapletu Imotskog kadije, na romanesknom ušću Orijenta i Mediterana, gdje čitav međusvijet izvire iz lika Pin-torović-begovice Što Ni Imena Nema.

Kao alegorija o ropstvu u kulturi, kvintetu Horozovićevih prognaničkih romana pridružuje se Imotski kadija. Jer u for-mi pseudohistorijske potrage za identitetom bega Bojičića (u baladi: sporedan i nečastan lik vlastodršca što ženi majku tuđe djece – u romanu: plemić, sufija i pisac), Horozović re-prezentira običaje i odgoj, etiku i ezoteriju, mentalitet i na-rodno stvaralaštvo bošnjačke islamske duhovnosti. Na Bal-kanu, ta duhovnost, vjekovnim prešućivanjem i falsifikati-ma, na kraju agresijom, bijaše nipodaštavana do kataklizme. U tekstualnoj strategiji otpora, Imotski kadija postaje prostor povratka, obnove bosanskohercegovačkih i bošnjačkih vri-jednosti uništenih u ratu devedesetih. Pa ako Imotski kadija niz prognaničkih romana Irfana Horozovića obogaćuje u simboličkom smislu, Quadriga, koja je roman o povratnici-ma, to čini kao strukturalno finale, kao završni sediment tek-sta, posljednji tom hronike o praznom označitelju: o Baluk Abadu koji se još uvijek negdje tako zove, ali mu ime više nije isti znak.

*

Sličan čovjek strukturiran je u naizmjeničnim strujama svijesti. Likovi koji vode radnju: Zaim Kapetanović i Kasim Ferhatpašić, kao i njihove alteracije: grafitaš Moruna i Čovjek-ogledalo, produciraju raznolike perspektive vremena i pros-tora kroz vlastiti tekstualni segment. To je multiplicirano viđen ambijent Banjaluke koja iz pozicije starosjedilaca im-plodira prve dvije godine rata, a iz pozicije šovinizma novih barbara širi se do eksplozije, do rušenja džamije Ferhadije, 07.05.1993. Slike koje vidimo zamagljene su emocijama: straha, mržnje, zbunjenosti, stida, surovosti, gorčine, besti-jalnosti i prkosa. Moruna (alias Kasim) piše svoj posljednji grafit: I MRTVI ĆE SE VRATITI. A zamagljenost u dubliranju uloga i lica uvećava se, kako želja za monolitnošću kod oku-patora biva jača. “Neko drugi živi naš život” – kažu sužnji u čijim stanovima, kućama i ulicama, na čijim radnim mjestima – njih nema. Horozović u ponoru mržnje među stanovnici-ma pokorenog grada, ističe paradoks kao znak atrofije živog tkiva ogrezlog u brutalnost i laž.

Događa se sukob karaktera i sudar kultura. Husein Ga-vran Kapetanović i Slobodan Jaramaz razgovaraju o identi-tetu. Jaramaz kao skorojević zastupa isključivost i agresiju, a

8 E. Kazaz: Prizori uhodanog užasa, Sarajevske sveske br. 5, MEDIACENTAR SARAJEVO, 2004, str. 159.



Husein se brani privatnošću i tradicijom. Susreću se ubilački nagon i trpeljivost, militantna i tolerantna kultura:

- Žalosni su ljudi s kojima u prvom razgovoru saznaš ko-jem narodu pripadaju, kojem se bogu mole i kojem političa-ru daju dizgine svoje sudbine u ruke, Slobodane.

- Naprotiv, mislim da su to pravi ljudi. Čemu mimikrija - glasno reče Slobodan Jaramaz, naglasivši riječ mimikrija kao da je u njoj tajna svega.

- Nije riječ o mimikriji. Riječ je o tome što je u životu do-ista važno.9

Husein čak citira i Kur’an u raspravi. To je tekst sure Kaf u kojoj se dijele nevjernici od vjernika i smetenost označava kao poricanje Istine i pored uzvišenosti Neba. Ali uzalud, Ja-ramazu Biblija nije uporište i on nema adekvatan odgovor.

Umjesto udobnosti i konvencija društvenog života kakve pamti mir, zavladala je fantazmagorija rata. Profesor Ferhatpašić kupuje od Romkinje polovni roštilj i zove ga Zeradušt (Zaratustra). Filipović u kafani kod rahmetli Nijaza priča o Katarini Mediči i Bartolomejskoj noći (Bar Thalmaj). Pokolj je ispripovijedan kao poprište historije i svakodnevni-ca stradalnika čije teme postaju bizarne. I ezoterične. Omer paša Latas dolazio je u Banjaluku u obliku psa i u obliku miša. Ulični pas – kao stvorenje iz paralelnog svijeta što se nije potpuno preobrazilo – čita grafit na zidu. Ferhatpašić se šunja pomno pazeći da njegova sjena ne dotakne šapu ili bilo koji dio tijela toga psa. Djed Husein slaže pasijans (kao Napoleon u pohodu na Rusiju) i gata budućnost: pikov kralj je uplašen, a karo kralj se podsmjehuje; herčeva dama širom otvorila oči koje blješte kao kakav znak…

Horozović, dakle, na platnu ispovijesti o stradanju i pro-gonstvu, razvija tehniku unutrašnjeg monologa kao kulisu za složeni proces filmski režirane priče. Udvajanjem narativ-ne perspektive, napisao je Sličnog čovjeka služeći se označi-teljima što, tehnikom montaže i kolaža raslojenog subjekta, razvijaju strategiju polisemičnih igara u okviru romanesknog labirinta narativnih iskaza10.

*

Roman Berlinski nepoznati prolaznik počinje slikom drveta katalpe. Počinje vanjskom fokalizacijom11 u dijalogu neimenovanog pripovjedača i Nepoznatog prolaznika, nje-govog alter-ega. Taj tip fokusiranja naracije Horozović često upotrebljava, a naročito kad želi da učini zagonetnim i neja-kad želi da učini zagonetnim i neja-snim predmet radnje (kao Zola u Germinalu, Balzac u Šagrin-skoj koži, itd). Nepoznati prolaznik je fiktivni sagovornik što u muzejima i dvorcima, na ulicama Berlina, ordinira između jave i sna. On je arbitar i u dodiru kultura: zapadnoeuropske i postmoderne u koju prodire egzilantska mikro-kultura sa sjećanjem na rat i balkanske posebnosti. Te dvije, na različit način, dekadentne formacije otkrivaju svoje tekstualno tije-lo: jedna u varijabli uspona i opadanja, a druga u nestajanju

9 I. Horozović: Sličan čovjek, Bosanska knjiga, Sarajevo 1995, str. 71.

10 E. Kazaz: Bošnjački roman XX vijeka, Naklada ZORO, Za-greb-Sarajevo 2004, str. 106.

11 Brooks i Warren, u: G. Genette: Tipovi fokalizacije i njihova postojanost, V. Biti: Suvremena teorija pripovijedanja, Globus, Za-greb 1992, str. 99-100.

– europska gdje je zločin dio historije, i balkanska gdje je historija dio zločina:

Izgnanički poriv za bilježenjem slika iz vlastitog života nadilazi sve drugo.

Živjeli smo! kažu te slike. Živimo usprkos svemu! govore one. Živjet ćemo! uvjeravaju svakoga od onih koji se u njima kreću, među živima i među mrtvima: Živjet ćemo!

Najstrašniji futur koji je ikad napisan.12

Dvojici u dijalogu često se pridruži i Berolina, treći akter ove fiktivne rasprave o kulturi i zločinu, o ljepoti i smrti. Tada fokalizacija postaje promjenljiva (unutrašnja, mnogostruka) i Horozović, intermedijalno, preuzme kolažni pripovjedački manir po slikarstvu Salvadora Dalija. U trenucima estetičke konfuzije (mutne percepcije pripovjedača) uskovitlaju se scene i likovi, umjetnici i njihove kreature, realni i virtuelni detalji. Karnevaleskno pred čitaocem paradiraju: Entwerter (kontrolor, ministar misterija), zamak Charlottenburg, Zum Herold - krčma s konjetinom, Richard III, dirigent u ratnoj Banjaluci koji u fraku radi kao smetljar, Degas, lady Godiva, Liebknechtov most, Jung što kaže da niko sebe pročitati ne može, Don Quiote, Rolls-Royce, komšija Ferid Gurbo (pogi-nuo ’92. u živom štitu), Dorian Gray, konji: Voltaire, Derby i Ernest, čuvari šume u Grunewaldu, kobila Ofelija, markiz Do-natien Alphonse Franςois de Sade i Leopold Sacher-Masoch, Brandenburg, rijeka Havel, izgnanik i samoubica iz Potkozar-ja, jezero Wann, Postdamski dvorac, Voltaireova soba, Sta-kleni čovjek, kuća u Wannseeu gdje se održala naci-konfe-rencija i gdje je začet holokaust...

Takvo pripovijedanje Berolina zove: eklektička fiksacija. Autoreferentno, ona pominje fatalistički spoj orijentalne baštine, bošnjačke književnosti i islamske mitologije – sa aleksandrijskom učenošću Europljanina. Berolina šaljivo go-vori u ime Horozovića kome je bliska literatura magičnog re-alizma i čija proza: “ne taji da je između smisla pripovijedanja i smisla življenja stavljen znak jednakosti.”13 Roman Berlinski nepoznati prolaznik realizira se u talasima aluzija i pseudo-citata kao “rasuta povijest bića”. A njegova romaneskna dis-perzija jeste odgovor na pitanje o identitetu: “povijest kao iskustvo zla” ili “kultura kao skup simbola koji se deformiraju unutar različitih interpretativnih strategija”.14

*

Filmofil, osim poznate teme ruiniranja bliskosti bivših prijatelja, a sada krvnika i žrtve, sadrži i kulturološki ogled o filmu. Paralelno, uz zaplet i retrospekciju događaja između Senka i Joksa u banjalučkom zatvoru, teče slijed radnje koja prati ispovijest Josepha Wieck Schanna, Senkovog sina i snimatelja čiji život je u cijelosti posvećen kinematografiji. Inkorporacija filmske umjetnosti u ljudsku svakodnevnicu radikalna je i neizbrisiva (film kao san, tema dvojnika, glum-ci i obožavatelji), jer osim kamere, Festivala de Cannes, Hol-lywooda, Oscara i pornografije – reality dokumentarac o

12 I. Horozović: Berlinski nepoznati prolaznik, Ljiljan, Sarajevo 1998, str. 97.

13 J. Matanović: Volite li medenjake? – Zagreb 2002, str. 168. 14 E. Kazaz: Bošnjački roman XX vijeka, Zagreb-Sarajevo 2004,

str. 105.



mrcvarenju i silovanju biće uzrok Josephovog zatočenja i Senkove smrti.

U Filmofilu razvijaju se tri socio-kulturne i ambijentalne grupe. Jedna je mahalska mikro-sredina u kojoj se sve vri-jednosti i podaci o drugom karikaturalno prispodobljavaju lokalnom kriteriju (Čarli Čarko: Deri Kufer, Krik Naglas, Pre-gori Špek). Druga: maligno okruženje brutalne šovinističke ideologije gdje se drugi iskorjenjuje i falsificira (Joks, brat Marko i okupatorska vojska). I treća: svijet spektakla, bogat-stva i slave gdje je drugi simulirana sjenka, fantazam za instant upotrebu (ispraznost popularnosti, filmski likovi, dvojnici poznatih glumaca). Tako u narativnom fokusu, osim silovanja i mučenja, djed-Jusufovog (samo)ubistva u požaru, osim Senkovog leša blizu masovne grobnice, vi-dimo glumce, režisere i poznate filmove kao selektivnu dis-tribuciju označitelja čija ispražnjenost znači skupu kulturu ili besplatnu smrt.

Pred čitaocima defiluju režiseri: Roman Polanski i film Ćorsokak, Andonov i film Kozji rog, Mizoguchi i film Legenda o Ugetsu, Bertolucci s filmovima: Dvadeseto stoljeće i Posljed-nji tango u Parizu; zatim: Fassbinder, Herzog, Wenders, Bu-ñuel i Peter Weire. Tu su glumci: Natalie Wood, Henry Fonda, Jessica Lang, Bette Davis, Marlene Dietrich, Jeanne Moreau, Garbo, Kinski i Silvija Piñal. Filmovi: Viridiana, Ljepotica dana, Andrej Rubljov, Djevičanski izvor, Građanin Cane i Div-lja horda. Na kraju likovi: Tarzan, James Bond, Connan i Prl-javi Harry. Pisac Horozović je na emocionalnu vagu čitaoca stavio globalne filmske zvijezde i balkansko-zločinački milieu. Ne samo zato da beznačajna banalnost lokalnog zlotvora jasno ocrta karikaturu, već da se virtuelnost lika, bilo u Hollywoodu, bilo na VHS kaseti u Haagu, otkrije u zastrašujućem vakuumu. Ta praznina, gdje lebdi kornjača i nad njom slonovi što surlom drže ravan ljudski svijet, plaća se gubitkom života i smisla. U Hamburgu mešetar Salvador pod maskom Faustusa trguje dušama i tijelom. Pa, teorijski rečeno, učestvujemo u prezentiranju “post/moderne situ-“post/moderne situ-post/moderne situ-acije kraja povijesti i postmetafizičke dimenzije savremene kulture”.15 Ali u Filmofilu možemo naći i drugačiji glas:

Jedanput je did Jusuf pričao kako su antički kipari pravili svoje skulpture tako što su ih vajali u nepotkupljivom ka-menu do samog savršenstva. Tako Fidija. Tako Praksitel. Tako Lizip. Kad bi dostigli savršenstvo, uspinjali su se na brdo sa svojim remek-djelima, poput Sizifa, i onda bi ih gurnuli dolje, niz nizbrdice, kroz provalije. Otpadali bi nosevi, prsti, dijelovi nogu, kao što se vidi na ovim fotografijama, ali ono što bi ostalo bila je čista ljepota. Zemaljska ljepota.16

Da li zbog umjetnosti, da li zbog zemaljske ljepote, Ho-rozovićevim likovima ostaje utjeha u svakidašnjem nesa-vršenstvu. Zato će Joseph Schann snimiti film Potkivač na mjesečini prema lutkarskoj predstavi svog djeda Jusufa. Sni-Sni-miće celuloidni epilog unikatne scenske umjetnine koju su ruinirali zlobnici.

Prvijenci prognaničke proze Irfana Horozovića, romani Sličan čovjek, Berlinski nepoznati prolaznik i Filmofil razvijaju naraciju svjedoka-žrtve u preživljavanju i potrazi za identi-tetom. U ambijentu tih romana upadljiva je metonimija pro-gnanog grada koja zavodi čitaoca u označiteljsko-motivski

15 Željko Grahovac: Sklopljenost sudbine u montaži atrakcija, Novi izraz, br. 9, P.E.N. centar BiH, Sarajevo 2000, str. 177.

16 I. Horozović: Filmofil, Sejtarija, Sarajevo 2000, str. 189.

niz. Redoslijed asocijacija otpočinje zbirkom Prognani grad (1994) s čijim pričama ovi romani čine tematsku cjelinu.

*

Radnja romana William Shakespeare u Dar es Saalamu zbiva se u Danskoj, u zemlji tragičnog kraljevića, gdje čak postoji i zamak koji obilaze Hamletovi potomci. Tako se shakespearovsko-calderonovski model teatra u teatru i prepoznavanja stvarnosti unutar stvarnosti, multiplicira u Horozovićevom romanu.

Naime, i likovi i događaji krojeni su aluzijama. Ejub kao Hamlet gubi domovinu, želi kažnjavanje zločinaca i vodi ljubav s Ofelijom/Gerdom. Gerda, puno ime Gertruda, dans-ka je plemkinja iz Hamletove loze sa Ofelijinom ženstvenošću i majčinskim porivom da Ejuba liječi. Ukleti brod William Shakespeare putuje Sredozemljem kao što Hamlet putuje brodom u Englesku s izdajnicima Rosencrantzom i Guilden-sternom. Daleka Bosna u ratnim pričama je kao trula zemlja Danska, spaljena nakon pogibije Hamletove porodice i dola-ska norveškog princa Fortinbrasa. Lik Poloniusa, dvoranina iz drame, javlja se kao mučitelj (navodni Kasim Lemur) kod Horozovića. Vrtna zabava u lučkom gradiću liči na Shake-spearov vodvilj (pastoralu). Zatvorski čuvar iz Bosne i haški optuženik Shakespeare asocira na profesora Nikolu Koljevi-Nikolu Koljevi-ća, šekspirologa i Karadžićevog saradnika.

Ovakav zaplet razlikuje Thomas M. Leich ističući dva načela pripovjedačkog teksta: teleološko (što vodi pravo prema rješenju) i diskurzivno (gdje čitalac u tekstu stiče vlastito iskustvo).17 Horozović u skrivenom zapletu dijege-tički zavodi pažnju čitalaca. Mreža značenja otvara se in-tertekstualno. Naprimjer, u razgovoru o shakespearologiji i shakespearofobiji, Ejub ironično priča Olafu Runegaardu, Gerdinom bivšem mužu, o dr. Muk Kamabetu i “njegovima” koji su “odigrali”, ali ne i napisali Macbetha. A dok tvrde da su “pisali” Hasanaginicu, rezultat je bio “silovanje i ubistvo”. Dakle, nije teško prepoznati sud o demonskom zločinu izrečen u Shakespearovom i Horozovićevom tekstu. Tako-đe, prepoznatljiv je i motiv “odbrane” balade od uzurpatora što prisvoje Hasanaginicu, motiv već potpuno razvijen kao podtema Imotskog kadije. Ali tek metateza označitelja: igra-ti-pisati-ubiti prikazuje ironiju gdje protu-kultura koja, u ime Srba, realizira krvoproliće, nema tako veliku umjetnost kako je veliki njen politički zločin.

Drugi primjer vodi u podrum Hamletovog zamka. Polo-nius pokazuje Gerdi i Ejubu prostoriju s bunarom i ćelijama što izgleda kao gradski trg, maketa Ur-Bosne iz Ejubove sobe, sa prostorijama gdje su sprave za mučenje umjesto trgovačkih radnji. Polonius lukavo veže Ejuba u lance a Ger-du zarobi u škripi za palce. Ejubova borba za integritet tijela i spas duše, može početi. Naknadno otkrivamo – ta scena ima terapeutski karakter. Žrtva koja trpi traumu, sjeća se zavičaja gdje je doživjela bol, a sada mora da se spasi na “istom mje-“istom mje-stu zločina”. Proživljavanje i ponavljanje patnje sa povoljnim ishodom, vrsta je ludičke terapije: psihodrama s akcionom katarzom. Uz takvu konotaciju, roman William Shakespeare u Dar es Saalamu realizira skriveni zaplet, jer likovi tajnih policajaca Larsa, Eve i Martina Andersena bdiju nad Ejubom

17 Thomas M. Leich: What Stories Are, Pensilvania University Park and London 1986, vidi: V. Biti: Suvremena teorija pripovije-danja, Globus, Zagreb 1992, str. 22.



i love haške optuženike. Izmučeni Ejub, sa urezanim krstom na grudima, nalazi ljubav i rješava traumu. Otuda sveznajući pripovjedač, za vrijeme rasplitanja radnje, zna o Ejubu više nego što nam kaže. A taj pripovjedni odnos Tzvetan Todo-pripovjedni odnos Tzvetan Todo-rov simbolizira kao: pripovjedač > lik.18

Po mišljenju Cedrica Wattsa koji navodi romane sastav-ljene od očiglednog zapleta (overt plot) i skrivenog zapleta (covert plot)19, cilj skrivenog zapleta je da rasporedi one sa-stojke teksta koji su se činili čudnim ili suvišnim, pa se cjelo-kupan tekst time preinači u značenju. Romane takvog tipa Watts naziva janiforima, prema dvoličnosti boga Janusa, jer se čitaocu prikazuju dva lica romana, očigledno i skriveno:

Najednom vidje čovjeka na vrh kule koji je, čini se, ne-tremice bio zagledan u njih dvoje. Duh Hamletov ili Duh Hamletova oca nas dočekuje. Uprizorenje priče se nastavlja. To je priča vječna. Samo se glumci u njoj mijenjaju. Čak je i marljivi zapisivač Saxo Grammaticus samo jedan od njih.20

*

Quadrigu čitamo kao roman-deltu u isprepletenim frag-mentima. Četvorica “kvadrigarista”: Junuz, Almaz, Kuba i Kalem s njihovim banjalučkim prijateljima Arkadašem, Al-mom, ili sa pridošlicama poput Kimberley, odigraju roman na različnim pozornicama. Njihov život raspršio se između njemačke okupacije i rata za nezavisnost BiH, između Banja-luke, Berlina i Sarajeva – prognaničkih i povratničkih dana – između izbjegličke sirotinje i turističke raskoši. Scene i događaji kreću se kao vodotok razliven u nepregledno ušće sa mnoštvom rukavaca. Ti rukavci se prepliću: neki teku ravno, neki se vraćaju protiv struje, a neki šire ili cure bočno u svega par kapi. Quadrigu kao roman-rijeku epiloški učvršćuje Kalemov leksikon, u kome se označitelji, do tada rasijani po skrivenom rasporedu u četiri raznobojna toka – sivo kao konj Smrti, riđe kao konj Rata, crno konj Gladi i bijelo konj Pobjednika – vežu u konačni redoslijed. Motiv četvoroprega, quadrige – neumoljivih sila koje vladaju lju-dima – varira kroz historiju od Babilona i biblijskih jahača Apokalipse do Olimpijskih igara i Rimljana gdje je dvokolica s četiri konja korišćena za borbu i trke. Brandenburška vra-ta s kočijom, srebrnjaci i bosanska, banjalučka kataklizma lociraju taj simbolički redoslijed:

Budući da živimo u apokaliptično vrijeme tj. vrijeme otkrivenja, događa se da mnoge drevne sintagme iz starih priča i svetih knjiga vidimo jasnije nego ikad, da pokušavamo prodrijeti u samu njihovu bit. Često su odgovori koje pri tom dobijamo iz naših vlastitih riječi više nego začuđujući.21

18 Vidi: Gérard Genette: Tipovi fokalizacije i njihova postoja-nost, V. Biti: Suvremena teorija pripovijedanja, Globus, Zagreb 1992, str. 99-100.

19 Vidi: Cedric Watts: The Deceptive Text (An Introduction to Covert Plots, Brighton 1984), prema: L. J. Davis: Zgusnuti zapleti: povijest i fikcija, u: V. Biti, Zagreb 1992, str. 356.

20 I. Horozović: William Shakespeare u Dar es Saalamu, Mo-zaik knjiga, Zagreb 2002, str. 131.

21 I. Horozović: Quadriga, Šahinpašić, Sarajevo, 2005, str. 234.

Primjeri preplitanja radnje su mnogobrojni. Junuz Gem u bolnici budi se iz mrtvih. Na balkonu u Sarajevu nađe ska-rabeja i sazna da mu je vraćena kuća u Banjaluci. Misteri-ozni pripovjedač, Sulejman Jakubović-Kuba, urednik časo-pisa i globetrotter, luta po Frankfurtskom sajmu knjiga i u novinama Frankfurter Algemeine Zeitung pronalazi vijest o vlastitoj smrti. U Španiji, on obilazi znamenitosti Barcelone i voli vatrenu plesačicu flamenka. Kim & Kem razgovaraju na internetu (chat room) pokušavajući da obnove ljubav. Sje-ne i sjećanja prolaze kroz Junuzov povratnički sokak: Adem Kuburović-Arkadaš, konobarica Alma Dogan, gđa Željković s mačkicom Manuelom i Almaz sa srebrenjakom quadriga-tusom. Alma pamti premještaj iz krčme u krčmu (svaki put dalje od Arkadaša koji sa štakom pješači do nje) i noćne lep-tire koji ulaze u sobu dok ona čita…

Život ovih likova prestaje biti drama, osim u izmrvljenom sjećanju. Svakodnevnica je ogrezla u primirje što imitira mir. Štaviše, liči na sapunicu prognaništva. Jer: “mladenačke žudnje više nema. Protjerani su umorni, no unatoč tomu oni u svakom mjestu gdje su se našli vide svoj grad i voćnjake svog djetinjstva.”22

Ali priča Skarabej E. T. A. Hoffmana insertovana je u Quadrigi kao narativni palindrom. Ispričana na početku ro-mana, a ponovljena na kraju – otkriva zagonetku. Jer skara-bej simbolizira sunčevu moć uskrsnuća, rađanje iz vlastite rastočenosti, i u romanu je opozicija quadrigi. Prevodilac i redaktor priče Almaz Brus Junuzov je prvi rođak. Priču je, navodno, već objavilo berlinsko “Dnevno ogledalo”, a ured-“Dnevno ogledalo”, a ured-Dnevno ogledalo”, a ured-”, a ured-, a ured-nik Jakubović prevod će preštampati u lokalnoj reviji. Skara-bej govori o Karolini Astrid Vanderburg koja, razočarana preljubom svog muža, barona Theodora Ludwiga, pronađe u krčmi muškarca pod amnezijom i dovede ga kući. U kolima sa četiri konja. Tu su večerali i ljubovali. Opraštajući se, As-trid ljubavniku dadne broš u obliku smaragdnog skarabeja, a kočijaš ga odveze do vrata sa quadrigom (Brandenburška kapija) gdje traumatizirani izvrši samoubistvo. Budući da su Junuz i Almaz kao braća od blizanki skoro identični i da su obojica bili obuzeti stvarima sa sličicom quadrige, motiv dvojnika u životu i smrti opet dominira događajima, kao u romanu Sličan čovjek:

Svako na nekog liči… i mi, makar bio stranac ili stran-kinja, makar ga prvi put u životu sreli, zbog te sličnosti po-mislimo da njega ili nju poznajemo. I u tome je varka. Ali to je varka koje se nikad ne odričemo i čijoj zavodljivosti ne možemo odoljeti.23

*

Quadriga je finalni tekst, završna karika u cikličnom nizu naracija Irfana Horozovića što formiraju poetiku egzila i posebnu podvrstu novog bosanskohercegovačkog ratnog romana. Ta podvrsta imenuje se kao prognanički roman, čija priča počinje dramom o zločinu, izgubljenosti i progonstvu, a završava se svakidašnjom neurozom povratnika u kući na ničijoj zemlji. Dijegetički pripovjedač raspršio je fokus pri-povijedanja na mnoštvo likova i vizura. Ambijenti i horizonti izbjeglištva raspali su se kao slomljeni kaleidoskop. Mnogi

22 J. Matanović: Volite li medenjake? – Zagreb 2002, str. 168. 23 I. Horozović: Quadriga, Sarajevo, 2005, str. 78.



označitelji i pripovjedački postupci ponoviće se da bi istakli transtekstualni déjà vu kao opšte mjesto Horozovićevog decentriranog subjekta. “Irfan pred čitatelje izlazi pismom prepunim interpretacijskih ponuda, pismom čija se središ-nja misao svodi na vječnu priču o ponovljivosti, prepozna-vanju i sličnosti, tražeći od nas da se u tekst upisujemo vla-stitim iskustvima; iskustvima zbiljskoga života i iskustvima stečenim usvajanjem priča o tuđim, a našim toliko nalik, životima...”24, kaže Julijana Matanović i na kraju pasusa, citi-ra Horozovića iznoseći njegov poetičko-prognanički moto: “Ako nigdje ne možeš pronaći svoj život, potraži ga u starim knjigama.”

Irfan Horozović u formacijama ratnog pisma

O momentu prevrata u estetičkom instrumentariju pisa-ca koji su proizvodili ratno pismo devedesetih, Enver Kazaz kaže: “Modernistička ideja autonomije književnosti, njen si-stem nadpovijesnih, apovijesnih i transpovijesnih vrijedno-sti, njen estetski utopizam, njena igra označiteljima, njeno uvjerenje da humanizira i emancipira čovjeka, da proizvo-deći Ljepotu razvija hermeneutiku Smisla, da vodi ka nekom telosu duha – sve se to raspalo kao krhke dječije igračke, kao nemoćne i zaludne iluzije pred krvavim hodom povijesti i vampirskom nakanom ideologija.”25 Sličan, ali radikalan sud, izrekao je Ante Stamać u zagrebačkom Vjesniku krajem 1991. godine: “Prošlo je vrijeme Sumatra i Javi!” A Sumatre i Jave bile su: postmoderna proza, metafikcija i fikcionalnost, eksperiment, eskapizam, posredovanje medijskom kultu-rom26 – objašnjava Jurica Pavičić, dodavši da je: “pitanje do-kumentarne elaboracije zbilje najednom postalo estetičko i propagandističko pitanje prvog reda.”27

Dakle, s jedne strane devastirane stvarnosti govorili su topovi, a s druge strane pisci-izvještači iz osmatračkog rova perom pucali u tijelo ocvale literature. Razlika između kon-teksta i teksta bila je ukinuta, a ratno pismo eskaliralo i, kao čin ekonomije smrti, postalo užasna i beskonačna proizvod-nja obogaljenih tijela i ruina.28 Apstraktnost “sumatraizma” mirnodopskih tema zamijenio je angažman, jer prognanici i žrtve morali su imati zastupnike, literarne svjedoke nasilja. Pisci su promovirali “golo ljudsko stajalište” – optiku žrtve – koja iz svoje užasne vizure trpi “brutalnu moć političkih in-stitucija zasnovanih na sili.”29

No, Irfan Horozović čuvao je prepoznatljivi prozni stil. Hronologija događaja i uzročnost aktivnosti bespovratno su dekonstruirani, kako u predratnoj tako i u njegovoj progna-ničkoj prozi. Od zbirke Prognani grad (1994) do romana Sličan

24 J. Matanović: Volite li medenjake? – Zagreb 2002, str. 171-172.

25 E. Kazaz: Prizori uhodanog užasa, Sarajevske sveske br. 5, 2004, str. 138.

26 Jurica Pavičić: Prošlo je vrijeme Sumatra i Javi, Sarajevske sveske br. 5, MEDIACENTAR SARAJEVO, 2004, str. 125.

27 Ibidem, str. 126.28 Nirman Moranjak-Bamburać: Ima li rata u ratnom pismu?

Sarajevske sveske br. 5, MEDIACENTAR SARAJEVO, 2004, str. 81. 29 E. Kazaz: Prizori uhodanog užasa, Sarajevske sveske br. 5,

2004, str. 137.

čovjek (1995) i dalje, složeni plan naracije: različni, najčešće alternativni pripovjedači i promjenljivi scenski prostor, izraz su haosa kojeg de facto producira prekomponirana povijest – sva u repetiranju nasilja i umnožavanju laži. Taj entropijski inferno Horozović autentično prikazuje tehnikom kadrira-nja: kratkog reza, unutrašnjeg i vanjskog viđenja (krupnog plana i totala). Ponekad broj likova i nasumičnost detalja mogu prevazići apsorpcionu moć, čak i odgojene čitateljske pažnje. Ali užas bratoubilačkog rata, urbicid i genocid, cinič-ni jezik mržnje, novokomponovani govor, ne bi ni bilo mo-guće književno prikazati bez narativnog diskontinuiteta, bez stihije informacija koja slika kolaps ljudskih sudbina, slom kulture i masovnost zla.

Iskočio je veliki pas, iz lavora valjda, uskočio u moj mo-zak i počeo juriti kao akrobatska željeznica iz luna-parka, a slike su se preokretale i neočekivano nailazile, slike običnog, svakodnevnog života (prepoznavao sam ih, vjerovao sam da ih prepoznajem), ali viđene iz tako iskošenih uglova da se sve doimalo suludo. To su priviđenja mislio sam ja to sanjam, iako sam znao da stojim iznad lavora, s rukama koje su pošle da zagrabe vodu, ja to zaista sanjam i ako se istog trena ne probudim, stropoštat ću se, iščeznut ću u lavoru, u okovima tog mornog sna, tog sna-sindžira…30

Ali u medijskom kontekstu ‘90-ih propaganda se suprot-stavila iskustvu. Mašina za oblikovanje javnosti radila je da-nonoćno i mediji su u “ratnom stanju” reproducirali afekte kao efekte strategije rata. Pitanje vjerodostojnosti informa-cija, potraga za istinom koja više nije bila poznata ni onima što izmišljaju laži31, nametnulo je autorsku potrebu “da se o ratu i njegovim posljedicama govori iz prve ruke, iz pozici-je onih koji su sve vidjeli svojim očima i strahuju od skore službene povijesti koja će autoritativno ponuditi priču što s pravom stvarnošću neće imati previše dodirnih točaka”.32

U bosanskohercegovačkom ratnom pismu diferenciraju se žanrovi i autori. Nakon opšteg otpora agresiji i euforije masovnog objavljivanja patriotskog teksta, uspostavlja se sistem istraživanja u periodici (časopisi Lica, Život, Sarajev-ske sveske, npr), te u poslijeratnim antologijama i književno-kritičkim studijama. Enver Kazaz u Bošnjačkom romanu XX vijeka, formulirajući pojam novi ratni roman kao pomoćni (model se još uobličava), navodi da žanr tog romana sači-njavaju: teorijski model (T. Kulenović), poetski (A. Duboča-nin), poetsko-simbolički (S. Arnaut i Z. Ključanin), poetsko-psihološki (I. Perviz), pseudodnevnički (J. Šamić) i žanrovski (N. Bazdulj-Hubijar). Zatim ističe još nekoliko romana veza-nih za rat: Istorija bolesti Tvrtka Kulenovića, Šahrijarov prsten Dževada Karahasana, Berlinski nepoznati prolaznik i Sličan čovjek Irfana Horozovića. Prema Kazazu, ti romani pokazuju “prevlast postmodernističke poetike i s njom usklađene netele-ološke koncepcije povijesti”.33

30 I. Horozović: Sličan čovjek, Sarajevo 1995, str. 23. 31 Dubravka Ugrešić: Kultura laži, Arkzin, Zagreb 1999.32 J. Matanović: Od prvog zapisa do “povratka u normalu”

(jedna moguća priča o hrvatskom ratnom romanu), Sarajevske sveske br. 5, MEDIACENTAR SARAJEVO, 2004, str. 118.

33 E. Kazaz: Bošnjački roman XX vijeka, Zagreb-Sarajevo 2004, str. 154.



Dalje, u tematu Sarajevskih sveski Kazaz piše: o automa-tizaciji zla u ratnim stihovima Semezdina Mehmedinovića; o jeziku mržnje Toholja, Dutine i Karadžića; kako Marko Vešo-vić uspostavlja dokumentarni lirski subjekt u Poljskoj konjici i kako Ilija Ladin pjesmom Top dovodi u istu ravan etički i estetički sud. Kazaz kaže da: Tvrtko Kulenović bilježi fra-gmente iskustva na fonu nove iskrenosti (osjećajnosti) kojoj “nisu potrebne nikakve fiktivne igre”, već dnevnička tekstu-alnost; i da se: poetika svjedočenja i poetika nove iskrenosti, naglašenom dokumentarnošću, otkrivaju kao tropijska re-dukcija, a kao žanrovsko proširenje literature.34

Nakon skiciranja Kazazovog pregleda poetičkih do-stignuća ratnog pisma nameću se pitanja: gdje je razlika između propagande i angažmana, između dokumentarnosti i novinarstva? Hoće li tu razliku u tendencioznosti teksta biti lakše dokazati, nego bratoubilački (haški) grijeh zločinca i žrtve? Gdje je mjesto Irfana Horozovića u bosanskohercego-Gdje je mjesto Irfana Horozovića u bosanskohercego-vačkoj književnosti rata? Jer fantastičko proširenje stvarnosti i pseudo-dokumentarizam, nisu odlike estetičkog prevrata što se dogodio u pisanju ratnog “reportera” i kolumniste. A Horozović je objavio preko pet zbirki novela35 i šest romana od 1992. do 2005. godine, što ga čini najplodnijim bošnjač-kim piscem u korpusu “oružanog” spisateljstva.36 Ustanovio je romanesknu podvrstu zvanu prognanički roman i nagovi-jestio poetiku egzila unutar klasifikacije u previranju meta-previranju meta-meta-teksta periodike-kritike.

*

O ratnom pismu Irfana Horozovića Alija Pirić u pred-govoru romana Filmofil iznosi neutemeljen i rigidan sud.37 Prepoznatljiva je nota stamaćevskog odricanja fantastičkog postupka izrečena 1991. godine, iako predgovor Filmofilu Pirić piše 9 godina poslije. Dati prednost dokumentarnosti i propagandi – stišavati “muze” – moglo se očekivati dok je rat bio “gnjevan i mlad”, ali kada rat prođe, iznenađuje takav kritičko-poetički argument. No, Pirić traga za fatumom iden-titeta38 i pod imperativom naknadnog nacionalnog prepo-roda, kulturu Bošnjaka smješta u žarište krize nastale prije stratišta ‘90-ih. Unutrašnji uzrok te krize, prema Piriću (i boš-njačkoj “patriotskoj” javnosti), jeste u manjku samosvijesti i nepoštovanju tradicije. A prećutno prihvaćeno je imitiranje “neprijatelja”39 i preuzimanje modela upotrebe političke moći.

U studiji Ćosićiziranje bosanskih pisaca Enver Kazaz ističe Ljiljan i Zmaj od Bosne kao glasila čiji su kolumnisti (Džema-ludin Latić, npr) nametali javnosti ideološki projekat čiste

34 E. Kazaz: Prizori uhodanog užasa, Sarajevske sveske br. 5, 2004, str. 139.

35 I. Horozović: Prognani grad (1994), Bosanski palimpsest (1995), Oblak čija lica prepoznajemo (1997), Prodavnica noževa (1999), Beskrajni zavičaj (2005), itd.

36 I. Horozović: Djela I-IV, Šahinpašić, Sarajevo 2005. 37 A. Pirić: Riječ pred velikim sudom vremena, Sarajevo 2000,

str. 8. 38 Ibidem, str. 10.39 Pirić piše: “neprijatelj”, “neprijateljske ličnosti”, “mržnja, ko-“neprijatelj”, “neprijateljske ličnosti”, “mržnja, ko-

jom se neprestano hrani kao uostalom i njegov narod” - Riječ pred velikim sudom vremena, Sarajevo 2000, str. 11.

nacije. Propagirana je viktimizacija Bošnjaka kao razlog da se “žrtva mora vratiti svojim korijenima, vjeri, rigidno inter-pretiranoj tradiciji”.40 Kazaz pominje i Zilhada Ključanina čiji roman Šehid razvija negativne stereotipe o srpskoj naciji, a žurnalistička knjiga Da, ja prezirem Srbe nosi isključiv ideo-loški stav.41

Viđenje Horozovićevog teksta kakvo piše Alija Pirić sadr-ži metodološki “kvar” premješten u kulturalno polje. Slično Latiću i Ključaninu, Pirićeva inerpretacija previđa razliku iz-među identiteta i politike u ime istog. Time proizvodi kon-fuziju, etnički raskol Bošnjaka i njihovog južnoslovenskog okruženja. Kao reprezentacija, takva protu-kultura sukoblja-va nacije i promovira politikante što manipulišu medijem književnosti. A kako nema “izabranih”, to nema ni “grešnih” naroda. I svaki projekt sukobljenih kultura gubi civilizacijsku vrijednost kad metastazira u samoljublje. Enes Duraković o pojavi naciokratije i zloupotrebi pisma kaže: “Taj romantičar-sko intonirani duh apoteoze vlastite literature javlja se kao izraz nastojanja političke afirmacije nacionalne samobitno-sti Bošnjaka, ali i kao reakcija na slične primjere u srpskoj i hrvatskoj književnoj historiografiji.”42

Dakle, kolektivizam, Mi/Oni – govor, obuhvata onoliko prostora u Horozovićevom tekstu koliko je neophodno da se ratni i prognanički roman uvjerljivo piše. U dijalogu, na primjer, tu banalnost nemoguće je izbjeći, jer tip ordinarnog čovjeka nije biće debate, već emocionalni stvor podložan avetima traume. Ali kod Horozovića vidimo granicu između angažmana i pamfleta, između antiratne i propagandne lite-rature. Njegovi likovi razlikuju zločin i kaznu od revanšizma i dostojanstvo žrtve od mržnje i netrpeljivosti. Bitka poetike i politike kod Horozovića izrasta u kriterij razlike ne/literar-nog teksta. Ali dok Vešović i Lovrenović, na primjer, to čine nefikcionalnim žanrom43, Horozović uspostavlja dijegetičku distancu prema povijesnoj slici, gdje diskursom slabo-ten-dencioznog pisma estetizira brutalnost rata. Sličan primjer viđen je ‘60-ih godina kad su Branko Ćopić romanom Ne tu-guj bronzana stražo (1958), Derviš Sušić, romanom Ja, Danilo (1960) i Meša Selimović romanom Tišine (1961) označili pre-kretnicu između tendencije i subjektivizma u poslijeratnoj bosanskohercegovačkoj književnosti onoga doba.

Odnos Horozovića prema tradiciji nije apologetski, već akademski (babilonski, aleksandrijski), dakle, transtekstu-alan. Horozović se odnosi prema izvorima kritički, pa citat prezentira kao vlastito iskustvo u novom kontekstu i znače-nju. Čak i kad slavi junaštvo i ponos Bošnjaka u Imotskom kadiji, Horozović razlikuje plemenitost (kadija Bojičić) i silu (Hasanaga). Poželjni identitet premješta se iz epsko-iracio-nalnog u egzistencijalni patos.

Stalna zapitanost Horozovićevih likova nad vlastitim bit-kom ne dozvoljava konstituiranje krutih karaktera podložnih uprošćavanju i površnosti. Koji svode jastvo na jednu pri-svode jastvo na jednu pri-

40 E. Kazaz: Ćosićiziranje bosanskih pisaca, Sarajevske sveske br. 4, MEDIACENTAR SARAJEVO, 2003, str. 124.

41 Ibidem, str. 125. 42 Enes Duraković: Bošnjačke i bosanske književne neminov-

nosti, Vrijeme, Zenica 2003, str. 24. 43 Enver Kazaz: Hibridnost nefikcionalnih žanrova (I.

Lovrenović: Trpi li Bog zulum, Rabic, Sarajevo 2007), Status, br. 12, Dijalog, Mostar 2007.



padnost. Čije viđenje svijeta je izopačeno.44 Identiteti koje pratimo od Sličnog čovjeka do Quadrige u stalnom su pre-viranju i re-formiranju. Pripovijeda se drama intelektualca Bošnjaka koji, bilo žrtva torture, bilo prognanik, ne izražava gnušanje nad zločinom u floskulama šovinizma. Razlika zločinca i žrtve, koja kao opšte mjesto epskog (patriotskog) diskursa figurira od Homera i Torquata Tassa do danas, kod Horozovića je istaknuta razlikom između lika i grupe, a u Im-otskom kadiji, čak, između likova unutar etnije (kadija Bojičić i Hasanaga).

*No, oživljavanje Hasanaginice čini Horozovića gen-

der senzitivnim piscem. Imotskog kadiju on piše stilom istočnjačke mekoće, uz privrženost ljepoti cvijeća i snazi mirisa. Prizori likova iz balade u romanu su intuitivni, često ezoterički, raskošno lirski – “ženstveni”. S njima smo u intimi kućnog ognjišta, za sofrom i u haremu. Prepliću se priče poput Šeherzadinih iz 1001 noći. Čitaju se kao “pisma boš-“pisma boš-njačkih krajišnika iz XVI i XVII stoljeća”45 čuvana u arhivama i privatnom posjedu iza granica pašaluka-Bosne.

Palindrom rukopisa u rukopisu i spaljene knjige u izgu-bljenoj knjizi Horozović širi u mnoštvo peripetija, kako i biva u tradicionalnom orijentalnom pismu. Susreću se derviši i trbušne plesačice, beduini i kurtizane, sjecikese razne i megdandžije, de Cervantes i Tasso, ratnici i naučnici, slikari i pjesnici, veziri, begovi i age, Dante i Betrice, prosjaci, čuda, snoviđenja, meleci i džini, Ibrahim i Ismail, moreplovci i selja-ci, Venezia, al-Kahira, Sarajevo i Stambol, Ibn Rušd, Ibn Sina, templari i tuarezi, Sinan-paša i Budalina Tale, Hasan Kafija Pruščak… Ali begovica iz Imotskog, djevojčica s tužnim očima – ona kao i Laura – uvijek je u duši:

Kad sam je vidio da drži knjigu, učinilo mi se to neprilič-nim i viknuo sam, a potom i skočio da joj uzmem knjigu iz ruku. Bilo je to glupo i nepotrebno. Sama mi je pružila knji-gu, kao nešto što ne pripada njoj. A ja sam vikao tuđim gla-som i izgovarao tuđe riječi, riječi moga oca možda i, sjećam se i danas sa stidom, uživao u svakoj toj riječi. Vikao sam da knjiga nije za nju, da je ona žena, da, žena, i knjiga joj nikada neće trebati. Knjige su za muškarce, a njeno je da rađa djecu i bude majka. To su sadašnje i buduće stvari za nju, a ne da se petlja u mačeve i knjige. Gledala me začuđeno, pravo u oči, vidim i sad taj pogled djevojčice sa slutnjom bola i jeze (i ljubavi! zbunjene ljubavi! uvrijeđene ljubavi!), a onda je oborila pogled.46

Nirman Moranjak-Bamburać ratnom pismu suprotstav-lja ženski rukopis. Umjesto insistiranja na antiratnim moti-Umjesto insistiranja na antiratnim moti-vima “ratne književnosti”, Nirman predlaže da se proslijede sva mjesta u tekstu gdje nasilje nađe “izvor” i legitimizaciju. Ratno pismo pretvorilo se u komemorativni diskurs47 i oprav-dana su nastojanja da se govori o smjeni kulturne paradi-gme i književne poetike, umjesto što stalno potvrđujemo

44 Amin Maalouf: U ime identiteta, Prometej, Zagreb 2002, str. 33.

45 Muhsin Rizvić: Panorama bošnjačke književnosti, Ljiljan, Sarajevo 1994, str. 43.

46 I. Horozović: Imotski kadija, Sarajevo 2000, str. 38.47 N. Moranjak-Bamburać: Ima li rata u ratnom pismu? 2004,

str. 81.

jednu istu (ideološku) sliku stvarnosti.48 U tom duhu Horozović ublažava “oštricu” ratne književ-

nosti sofisticiranim pismom. Ne odbacuje fantastiku kao “estetički višak”, jer hegemoniju činjenica vidi kao totalitar-nost stila. Zna da estetičko izlazi iz čula, ali čulima se i vraća kao bumerang. Iskusan pisac s razvijenim pripovjedačkim tehnikama i historijskim znanjem o ulozi literature u ratu, Horozović nije dopustio tekstu da hrli u “prvi borbeni red”. Estetizirao je čin empatije prema stradalnicima, ne zanema-rivši distancu prema kataklizmi koju portretira. Horozović je “naturalističkoj slici užasa pretpostavio esteticizam, goloj stvarnosti jezik, ljepotu literarne vizije, neposrednom stvar-nosnom snimku parabolu, ideološkom književnom diskursu literaturu u najboljem smislu riječi.”49

U poetici prognaništva Horozović konstruira likove na fragmentarnosti holograma: dio za cjelinu i cjelina u dijelo-vima. Prevladava princip: pars pro toto, jer ga nalazimo u većini romana. I Sličan čovjek i Berlinski prolaznik i Filmofil i Quadriga obiluju personalitetima isprepletenim u kalei-doskop. Dominiraju: umnoženi (višeslojni) pripovjedač, skriveni (neimenovani) pripovjedač, protagonist i antago-nist, simbolički likovi i likovi skice. Budući da je narativni fokus postmodernog teleogenetičnog zapleta Horozović prenio iz radnje u semantičko polje, glavnih likova, ug-lavnom, nema.

Otud je sadržaj identiteta i njihov spoznajni horizont moguće sagledati samo u poređenju označitelja dis-tribuiranih u grupe. Gavrankapetanovići, Ferhatpašići, Nepoznati prolaznik i Stakleni čovjek, Joks i Senko, quad-rigaristi, Alma i Arkadaš, na primjer, prezentiraju postupak palimpsesta gdje citirana tipizacija – prozirno prekrivena autentičnim crtama lika – obogati karakter.

Zato kasnoromantičarski refleks strave, tekstualiziran kao E. A. Poe, bljesne svježinom kad ga nađemo u sjenci fantazmagoričnog psa ili crvenom kombiju Sličnog čovjeka, u crnoj gusjenici Berlinskog prolaznika, ispod maske Faustu-sa koju nosi filmski mafiozo Salvador, te u prologu čamdžije Harona i troglavog Kerbera što ga u Quadrigi proživljava Junuz Gem. A modernističku igru hiperbole i groteske – es-tetiku ružnog – u Kamovljevom ili Donadinijevom maniru, slutimo: dok Žestić kasapi Elidinog mačka Magelana, kad Arkadaš grli Zlaticu i njenu tek rođenu bebu mrtve u planini, dok se Zaim Kapetanović u fekalijama krije od ubica, i kada Joks siluje vlastitu ćerku Anastaziju.

Drugi princip gradnje likova: toto in qualibet parte, pri-toto in qualibet parte, pri-mijenjen je u Williamu Shakespeareu i Imotskom kadiji, gdje su Ejub i beg Bojičić portretirani skoro klasičnim postupkom karakterizacije u naraciji. Ali bibliotečko izvorište, kod Ejuba u Bibliji (Job) i Hamletu, a kod Bojičića u baladi Hasanagini-ca, bošnjačkoj epici i krajišničkim pismima, čini da ova dva lika budu fragmentirana, uz tekstualno i životno iskustvo, na simboličko-faktički način.

Mravinjak lica i gestikulacija Horozovićevih beskućnika slikan je u ambijentu naturalističke surovosti rata i prognaničke egzistencijalne samoće. Kao da se spajaju Ljud-

48 N. Moranjak-Bamburać: Ideologija i poetika, Radovi Filo-zofskog fakulteta, Sarajevo 2000, str. 108.

49 E. Kazaz: Poetika sabura (I. Horozović Prognani grad, Anti-barbarus, Zagreb 1994), Bošnjačka književnost u književnoj kriti-ci, IV, Alef, Sarajevo 1998, str. 798.



ska komedija Balzaca i Rougon-Macquartovi Zole sa lutkar-skom uslovljenosti karađoza i Krležinom ekspresionističkom strepnjom. Poetika egzila Irfana Horozovića čita se u dijegetičkom obilju koje, i pored fantastičkog proširenja stvarnosti, ne narušava veristički ambijent pripovjedačke mimeze. Pažljivim balansiranjem između “analogijske konfi-“analogijske konfi-guracije” i “propozicijskih pojedinosti” Horozovićeva progna-nička proza čuva mimetički ugovor između autora i čitalaca, koji u očuđenom nesvakidašnjem pronalaze iskustvene isti-ne kao referencijalnu vrijednost50.

Protiv nelagode u kulturi

Kod Horozovića poetika žrtve transcendira u poetiku ljudskosti, a svjedočanstvo zločina u svjedočenje o dosto-janstvu. Tako što traumu likova i historijski talog rata terape-utski prerađuje – taj katarzični efekt transfera plemenitosti – čini poetiku egzila Irfana Horozovića posebnom stilemom u estetičkim instrumentima bosanskohercegovačkog ratnog pisma.

Međutim, “žrtvovanje je prva i osnovna ritualna radnja koju je čovek stvorio i vršio. Ta radnja dovodi u vezu čove-kov svet, delove žive prirode, biljne ili životinjske, elemen-te u prirodi (zemlju, vodu, vazduh, vatru) i uspostavlja svet simboličnih odnosa i bića oko ritualne radnje i obrednog mesta.”51 Kaže Miodrag Pavlović u Poetici žrtvenog obreda gdje nadahnuto prikazuje funkciju mita i rituala u kultural-noj praksi. Paganske religije bile su ceremonijalno raskošne u ritualima, a žrtveni obred njihov najdramatičniji čin. Rani neolitski kultovi, Dionizov kult, kult Ozirisa, sveštenici Azte-ca, kult boginje Kali – u pećini, na litici iznad ponora, povrh mora i jezera, na lomači, u plamenu – prinosili su žrtve. Po-znata je scena iz Ilijade i Euripidove tragedije gdje Agame-mnon žrtvuje ćerku Ifigeniju da bi dobio povoljan vjetar za grčke brodove u ratnom pohodu na Troju.

Umjetnost je, očito, iz pravremena bila neodvojiva od sa-kralne prakse. Ispočetka je hipnotički doprinijela teatru ritu-ala muzikom i maskom, da bi, kasnije, mitovima sublimirala obred kao simbol, kao znak. “Radnju prinošenja žrtve mogu da potisnu ili zamene njeni korelati: pevanje, ples, formira-nje idola, pričanje mitske priče, proricanje, glumačke i mim-ske radnje, i čak borba sa životinjama, ili između životinja.”52 Ali žrtvovanje i kažnjavanje zarobljenika, kanibalski obredi kasapljenja, siječenje glave i čupanje srca, bili su od pradruš-tva instrumentarij uspostave vlasti. Linč i kolektivno nasilje s političkim ili nacionalnim motivom sačuvani su u historiji kao paganski relikt što sadrži motiv i logiku žrtvenog obre-da.53

Dakle, značenja i mehanizmi žrtvovanja ostali su ap-sorbovani u kulturi dvojako: u strategijama nasilja i rata i u sublimaciji umjetničkog čina. Iznad masovnih grobnica i ra-strganih kostiju, umjetnost se izdiže kao hram – mjesto raz-

50 Barbara Foley: Telling the Truth, The Theory and Practice of Documentary Fiction, Ithaca and London 1986, vidi: V. Biti, Za-greb 1992, str. 33-34.

51 Miodrag Pavlović: Poetika žrtvenog obreda, Nolit, Beograd 1987, str. 49.

52 Ibidem, str. 50. 53 Ibidem, str. 53-54.

mjene žrtvenih simbola. Performansom jezika traumatski se aktivira, kao ritualni trans, žalovanje pojedinca i kolektiva, a u scenografiji i strukturi teksta oživi magijsko-estetska veza sa bitkom. Primjeri su mnogobrojni: oplakivanje Enkidua u Gilgamešu, pogrebne lomače Patrokla i Hektora u Ilijadi, Michelangelov Strašni sud u Sikstinskoj kapeli, Picasova Gu-ernica, Kulenovićeva Stojanka majka Knežopoljka, Goranova Jama, ali i Njegošev Gorski vijenac, Nož Vuka Draškovića, Knjiga Adema Kahrimana Nedžada Ibrišimovića i dr.

No, kod Horozovića nema “žeđi za progonstvom”54 ni žudnje za žrtvovanjem, tih opojnih cvjetova egzilantskog pa-tosa i patologije. Iza svih pripovjedača i likova u njegovom pismu, iza naracije i autorstva – u biblioteci sjedi “kalfa”: čita i piše. Domovina mu je knjiga koja, čak i spaljena, nije izgu-bljena u pijesku-igrokazu, pluralnom prostoru označitelja55. Jer u slovima je bitak: iskustvo utopije, iskustvo distopije i dan poslije. Horozović zna: tematiziranje tiranstva nije epo-nije epo-halno dostignuće. Vrlo se rijetko u historiji dogodi da dvije ratničke kulture krvare u nadmetanju za teritorij. Najčešće su slabi i miroljubivi žrtve vojne hunte koja vlastitu tradiciju pretvori u krvožedni kult, a patriotski tekst o žrtvovanju u protuneprijateljsku propagandu. Redovno, na zaraćenim stranama, umjetnost služi kao koračnica, a umjetnik kao ideolog rata. Kultura je “naoružana” bilo da se zbiva: seoba naroda, kolonijalizam i conquista, globalizacija, terorizam, oslobodilački ili hladni rat. Zato Filip David, potencirajući angažman, osuđuje govor mržnje i kaže da se “intelektual-ne elite ne mogu osloboditi odgovornosti za bolesno stanje društva, kad nadvlada revanšizam, nacionalizam, netoleran-cija i ksenofobija.”56

Korak dalje od pukog autorstva, Terry Eagleton širi tek-stualnu odgovornost i kaže: “Nisu važna sama djela, nego način na koji se ona kolektivno tumače.”57 Era medijske si-mulacije i arbitrarnosti znaka producira vrijednost nezavi-sno od umjetnine. Interpretacija je ispred kreacije, a znače-nje ispred sadržaja. U manipuliranom (ideološkom) društvu vidimo nadmoć kritike i politike nad autorstvom, pa se ra-zlika u nekropoetici teksta uspostavlja između istraživačke interpretacije i propagandnog stila. Individualni talenat i etički credo određuju telos diskursa: u novi ciklus nekrofilije, ili u žar života.

Tako u Horozovićevom prognaničkom romanu disperzija pripovijedanja i ambijenta – inverzija i retrospektiva – sprije-če populističku identifikaciju iz epskog pjevanja koje često priziva: mržnju, sažaljenje i strah. Ublaži se transfer između čitalaca i teksta, a trauma, proživljena očima raznih pripo-vjedača preradi: individualizira, pa iz iracionalne rekompen-zacije, estetičkim sredstvom, dovede u racionalnu ravan.

Horozovićev skriveni zaplet i stalni narativni diskontinu-itet obogate ratno pismo, omoguće široku perspektivu – a big picture – rečeno u slangu. I to na onaj način kako C. G.

54 Fra Petar Anđelović – preneseno iz: Mile Stojić: Pas pred ol-tarom domovine, Poezija br. 3-4, prosinac 2007, Hrvatsko druš-tvo pisaca, Hrvatski P.E.N. centar i VBZ, Zagreb 2007, str. 90.

55 J. Kristeva, R. Barthes: V. Biti: Pojmovnik suvremene književ-ne i kulturne teorije, Matica hrvatska, Zagreb 2000, str. 533.

56 Filip David: Nacionalizam kao ideologija, Sarajevske sve-ske br. 4, MEDIACENTAR SARAJEVO, 2003, str. 78.

57 Terry Eagleton: Ideja kulture, Jesenski i Turk, Zagreb 2002, str. 68.



Jung predstavi fenomen sinhroniciteta: slamanje fizičkog aspekta univerzuma i njegovu transformaciju u psiho-polje, uz vremensko podudaranje dva ili više uzročno nepoveza-vremensko podudaranje dva ili više uzročno nepoveza-nih događaja što imaju isto ili slično značenje58.

Kad sam zakoračio u Brandenburšku ulicu u Postdamu, osjetih slabost. Bio je to déjà vu. Za trenutak su se smiješala vremena i bio sam istodobno i u Postdamu i u Banjoj Luci, u Gospodskoj ulici.

Svuda na svijetu postoje četvrti prognanih gradova. Sjetio sam se da su mi govorili kako u gradovima Skandi-

navije i čitave Evrope i u zemljama na drugim kontinentima, gdje su naši sugrađani, u svakom od tih gradova postoji Gospodska ulica.

Korzo prognanog grada.59

A u propagandnom diskursu, mikrofizika vlasti – kojom se služe partija i država: žrtvovanje, kažnjavanje, komada-nje i nadziranje tijela – uspostavi se kao sistem potčinjenja i produktivnosti. Za dominaciju nad građanima osmišljena je Politička tehnologija tijela kao kontrola, ako ne nad Bogom i Prirodom (što je bio cilj prvobitnih žrtvenih rituala), onda bar nad zajednicom koja žrtvuje.60 To Političko tijelo, meha-nika komunikacije, prema Foucaultu, izrasta na potčinjenim truplima žrtvovanih, kažnjenih, iskomadanih i nadziranih ljudi, kao skup materijalnih elemenata i tehnike. Institucije iskoriste živa i mrtva tijela i potčinjavaju ih, stvarajući od njih objekte vlasti.61 Tako se ideologija služi kulturom, jer ona do-bija na značaju u trenucima povijesnih kriza. Kad kultura po-stane jedina alternativa srozanog društva, ona nudi sredstva pomoću kojih društvene grupe ostvare politički cilj.62

*

Viktimizacija kao legitimizacija ratnog pisma, zasnovana je na dihotomiji imaginarno-realno, na mehanizmu nadmo-ći slova nad tijelom. Počinjeni zločin taj proces premješta u semantiku perfekta koja fakte preinači u fikciju. I, apsurdno, iz teksta imaginarnog žrtva zahtjeva pravdu, a pravda nosi mogućnost kazne i/ili osvete. Kažnjavanje, ponovo u kon-tekstu realnog, služi kao posljednji element ciklične repro-dukcije smrti i sredstvo za performiranje identiteta.

Prema tome, Ugo Vlaisavljević vidi Balkan kao ratom konstituirani locus etničkih kultura u zamci zavodljivog im-perijalizma i prijeteće simboličke smrti u asimilaciji.63 Otu-da i beskrajna proizvodnja žrtava na Balkanu: kada kulture bratskih naroda padnu u jamais vu – ne prepoznaju se. Me-Me-đutim, dići kulturu iz politike, značilo bi da “oslobođenje” do-

58 Carl Gustav Jung: Sinhronicitet kao princip akauzalnih veza, Duh i život, Odabrana dela, knj. III, Matica srpska, Novi Sad 1978, str. 145.

59 I. Horozović, Berlinski nepoznati prolaznik, Sarajevo 1998, str. 99.

60 M. Foucault: Nadzirati i kažnjavati, Novi Sad 1997, str. 28. 61 Ibidem, str. 30. 62 Terry Eagleton: Ideja kulture, Zagreb 2002, str. 35.63 Ugo Vlaisavljević: Jugoslovenski identitet i sušta stvarnost

rata – zbornik: Balkan kao metafora, ur. D. I. Bijelić & O. Savić, Beograd 2003, str 235.

lazi s više etičke ravni. “Moramo biti ljudi kako bismo postali građani,”64 rekao je Colridge, iako zli jezici odavno govore da čovjeku Balkancu nekad nedostaje rat da provjeri granice ljudskosti.

Jean Baudrillard o prihvatanju smrti, o patosu i melo-drami industrijskog društva, piše: “Kod primitivnih naroda nema ‘prirodne’ smrti: svaka smrt je društvena, javna, kolek-tivna i uvek je delo suparničke volje (a ne biologije), koju tre-ba apsorbovati grupom. To apsorbovanje se obavlja putem svetkovine i rituala.”65 Dok reproduktivne – kulture pismeno-sti – bilježe Bartolomejsku noć, bitku kod Lepanta, Galipolje, Staljingrad i sjećanje na žrtve pretvore u mit. U pismu vreba Gogoljeva groteska da uspostavi vlast nad mrtvima i nad značenjem smrti.

Primjer transfera u razmjeni kulture, gdje su holokaust i egzodus kod Jevreja, odnosno Kosovo i Jasenovac kod Srba, postali parametri vrednovanja drugog, pokaže opas-nost akumuliranja traume u kulturalnom pamćenju žrtve. Jer proizvodnja žrtvenosti kao “nelagode u kulturi” šteti vitalnim snagama zajednice i transformira “nagon smrti”66 – Tanathos – kao generacijski sindrom. Istina, takvo stanje je rezultat intervencije koju politika vrši u institucijama kul-ture, prije nego djelo kulture per se. Ali zasluga umjetničke literature je da vitalizira razmjenu simbola koju čine subjekt i drugi – tvorci kulturalnog polja. Ako već kultura, prema Fre-dericu Jamesonu, jeste “ideja o Drugome (čak i kad je pripi-sujem sebi)”67.

U Horozovićevom Imotskom kadiji motiv žrtvovanja pa-rafrazira svoje metafizičko porijeklo. Bojičićev učitelj, derviš Čolak, u knjizi ima sličicu za koju kaže: “Svi smi mi tim zna-Svi smi mi tim zna-kom obilježeni. Svi smo mi Ibrahimčići”. A na slici:

Starac je držao golog dječačića na neobičan način. S ljubavlju, ali odsutno. Njegove misli i njegova pažnja bile su drugdje. Ipak, pokret njegove ruke s krivim nožem koji se približavao sinovljevom vratu bio je osujećen. Goli sinak nje-gov nije ništa shvaćao. Gledao je kao da prisustvuje nekom čudu u golemog krilatog meleka pod čijim se krilima nadi-mao od vjetra crni ovan. Melek je jednom rukom otklanjao nož od dječakovog grla, a drugom na žrtvenik namještao ovna. Na licu melekovom nije bilo nikakvog osjećaja. Samo je poslušno obavljao svoj posao. Gotovo potpuno isto su gledale u oca i sina oči crnog ovna.

Ibrahimov nož je ipak dotaknuo sinovljevo tijelo. Pedalj ispod pupka. Na samom vrhu ispupčenja iz kojeg se začinje život. Nož je već bio zasjekao i odsječeni komadić dječakove svirale pao je na žrtveni kamen.68

Scena iz Čolakove knjige sa Ibrahimom (sveštenik/otac) i Ismailom (žrtva/sin) sugerira kako smisao žrtvovanja nije

64 S. T. Colridge: On the Constitution of Church and State (1830), vidi: T. Eagleton: Ideja kulture, 2002, str. 14.

65 Jean Baudrillard: Simbolička razmena i smrt, Dečje novine, Gornji Milanovac 1991, str. 185.

66 Sigmund Freud: Nelagodnost u kulturi, Iz kulture i umet-nosti, Odabrana dela, knj. V, Matica srpska, Novi Sad 1973, str. 261-357.

67 Frederic Jameson: On “Culture Studies”, Social Text (1993), vidi: Terry Eagleton: Ideja kulture, Zagreb 2002, str. 36.

68 I. Horozović: Imotski kadija, Sarajevo 2000, str. 258-259.



u smrti, ni u gubitku, već u ljubavi što daje, a prima isto – život sam. I da je ljubav protu-poklon drugoj ljubavi. Nikako razmjena u smrti, već u duhovnosti što je lijek žrtvovanju. Nagradu i kaznu dosudiće On kao dobar zakon, ne kao loša vlast. Iako ružna maska vlasti kroz povijest prinosi žrtve: la-aska vlasti kroz povijest prinosi žrtve: la-ičke, zločinačke – umjetnost izbavlja od prinošenja i preo-blikuje žrtveni obred na simboličkoj ravni.69 Dakle, u pismu možemo estetizirati “sjećanje na sve što je ružno – da djeca ne pjevaju pjesme o osveti”70

Imotski kadija scenarizira još jedan terapeutski čin. Epistole koje piše kadija Bojičić, derviš i beg od Imotskog, upućene su Nazimu Garibu Bosnawiju, Hasanaginom sinu. I posvećene učeniku, onome koji će razumjeti, prepisivaču i zapisivaču marginalija što dopune Knjigu puta kao izgu-bljeni tekst. A “nepronađena” Knjiga puta i knjiga o putu Nazima Bosnawija “sadrži” tekst Imotskog kadije kao njen “najznačajniji dio”. Ta bi knjiga bila rukopis o učitelju s učiteljevim bilješkama o sebi, spis sa tariqatskim obilježjem koji svjedoči o dostignuću sufiya.

No Gaibija nije samo sufijski kalfa i sljedbenik tasawwufa u vježbanju kalema i sablje, on je “malehni u bešici sinak”, najmlađe dijete “dobre kade”, po ocu aga, a po majci Pinto-“dobre kade”, po ocu aga, a po majci Pinto-dobre kade”, po ocu aga, a po majci Pinto-”, po ocu aga, a po majci Pinto-rović beg. On bi, kao braća i sestre, morao mrziti Bojičića, za kojeg se preudala nesrećna mati “srca hrđavskoga”. Ali saznavši istinu o katil-fermanu oca Hasanage ženi koju nije uzeo iz ljubavi, i o Hasanaginoj zavisti prema suparniku čiju učenost i vještinu ne razumije, Nazim preobrati svoj gnjev u poštovanje prema kadiji. Zadivi se plemenitošću čovjeka što je njegovu majku htio spasiti od običajnog ropstva.

Pobjeda duha i transfer profinjenih osjećanja, trijumf nad bahatosti ponosa i sirove snage – ta metamorfoza ne-prijateljstva u poštovanje – vrhunski su domet Horozoviće-vog romanesknog pisma. Imotski kadija ilustrira šta Knjiga o putu zapravo jeste, i kuda vodi taj put: u temelju kulture dostupna je mogućnost vrline onima koji vrlinu traže. Ho-rozovićeva poetika egzila dokazuje da inspiracija u pismu detraumatizira javni prostor od recidiva žrtve, jer slijedi put srca. I nelagodu pretvara u mir.

LITERATURA:

Baudrillard, Jean: Simbolička razmena i smrt, Dečje novine, Gor-nji Milanovac 1991.

Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Matica hrvatska, Zagreb 2000.

Biti, Vladimir: Suvremena teorija pripovijedanja, Globus, Zagreb 1992.

David, Filip: Nacionalizam kao ideologija, Sarajevske sveske br. 4, MEDIACENTAR SARAJEVO, 2003.

Davis, Lennard. J: Zgusnuti zapleti: povijest i fikcija, V. Biti: Suvre-mena teorija pripovijedanja, Globus, Zagreb 1992.

Duraković, Enes: Bošnjačke i bosanske književne neminovnosti, Vrijeme, Zenica 2003.

69 M. Pavlović: Poetika žrtvenog obreda, 1987, str. 87. 70 Meša Selimović: Tvrđava, Dani, Sarajevo 2004, str. 7.

Eagleton, Terry: Ideja kulture, Jesenski i Turk, Zagreb 2002.

Eagleton, Terry: Iluzije postmodernizma, Svetovi, Novi Sad 1997.

Foucault, Michel: Nadzirati i kažnjavati, Zoran Stojanović, Srem-ski Karlovci - Novi Sad 1997.

Freud, Sigmund: Nelagodnost u kulturi, Iz kulture i umetnosti, Odabrana dela, knj. V, Matica srpska, Novi Sad 1973.

Genette, Gérard: Tipovi fokalizacije i njihova postojanost, V. Biti: Suvremena teorija pripovijedanja, Globus, Zagreb 1992.

Grahovac, Željko: Sklopljenost sudbine u montaži atrakcija, Novi izraz, br. 9, P.E.N. centar BiH, Sarajevo 2000.

Hutcheon, Linda: Poetika postmodernizma, Svetovi, Novi Sad 1996.

Jung, Carl Gustav: Sinhronicitet kao princip akauzalnih veza, Duh i život, Odabrana dela, knj. III, Matica srpska, Novi Sad 1978.

Kazaz, Enver: Bošnjački roman XX vijeka, ZORO, Zagreb-Sarajevo 2004.

Kazaz, Enver: Ćosićiziranje bosanskih pisaca, Sarajevske sveske br. 4, MEDIACENTAR SARAJEVO, 2003.

Kazaz, Enver: Hibridnost nefikcionalnih žanrova (I. Lovrenović: Trpi li Bog zulum, Rabic, Sarajevo 2007), Status, br. 12, Dijalog, Mo-star 2007.

Kazaz, Enver: Poetika sabura (I. Horozović Prognani grad, Anti-barbarus, Zagreb 1994), Bošnjačka književnost u književnoj kritici, IV, Alef, Sarajevo 1998.

Kazaz, Enver: Poetsko fantastička hronika – predgovor trilogiji I. Horozovića Psi od vjetra, Šahinpašić, Sarajevo 2003.

Kazaz, Enver: Prizori uhodanog užasa, Sarajevske sveske br. 5, MEDIACENTAR SARAJEVO, 2004.

Krstić, Dragan: Psihološki rečnik, Vuk Karadžić, Beograd 1988.

Lyotar, Jean-Francois: Postmoderno stanje, Bratstvo-Jedinstvo, Novi Sad 1988.

Maalouf, Amin: U ime identiteta, Prometej, Zagreb 2002.

Matanović, Julijana Od prvog zapisa do “povratka u normalu” (jedna moguća priča o hrvatskom ratnom romanu), Sarajevske sve-ske br. 5, MEDIACENTAR SARAJEVO, 2004.

Matanović, Julijana: Volite li medenjake? – pogovor romanu I. Horozovića William Shakespeare u Dar es Saalamu, Mozaik knjiga, Zagreb 2002.

Moranjak-Bamburać, Nirman: Ideologija i poetika, Radovi Filo-zofskog fakulteta, Sarajevo 2000.

Moranjak-Bamburać, Nirman: Ima li rata u ratnom pismu? Sara-jevske sveske br. 5, MEDIACENTAR SARAJEVO, 2004.

Pavičić, Jurica: Prošlo je vrijeme Sumatra i Javi, Sarajevske sveske br. 5, MEDIACENTAR SARAJEVO, 2004.

Pavlović, Miodrag: Poetika žrtvenog obreda, Nolit, Beograd 1987.

Pirić, Alija: Riječ pred velikim sudom vremena – predgovor roma-nu I. Horozovića Filmofil, Sejtarija, Sarajevo 2000.

Rizvić, Muhsin: Panorama bošnjačke književnosti, Ljiljan, Saraje-vo 1994.

Solar, Milivoj: Književni leksikon, Matica hrvatska, Zagreb 2007.

Stojić, Mile: Pas pred oltarom domovine, Poezija br. 3-4, prosinac 2007, Hrvatsko društvo pisaca, Hrvatski P.E.N. centar i VBZ, Zagreb 2007.

Ugrešić, Dubravka: Kultura laži, Arkzin, Zagreb 1999.

Vlaisavljević, Ugo: Jugoslovenski identitet i sušta stvarnost rata – zbornik: Balkan kao metafora, uredili: Dušan I. Bijelić & Obrad Savić, Beograd 2003.



Zamišlja li ikad čitalac svog pisca? Dok ga okupi-raju pravilno raspoređeni

olovni reci, dok ga zarobljavaju njihovi svjetovi, ostaje li štio-cu imalo vremena da pomisli na lice onog koji je cijelo svoje biće, fantaziju, um i tijelo pretekao u njih? Pomisli li ikada na prepune pepeljare u tišini noćne sobe, na drhtave ruke koje uvlače papir u pisaći stroj, zatim ga nervozno izvlače i gužvaju? Vidi li čitalac u ontomološkom opisu Grgora Samse požutjelo, sušičavo lice Franza K. koje, poput kakva ogromna kukca, poput kakva mamutskog pauka plete mrežu teksta, utkivajući u nju sve svoje samoubilačke misli, neostvarene ambicije, tragične ljubavi? Upita li se kad čitatelj zbog čega se taj pisac – pauk do posljednjeg daha bori s tom mrežom – tekstom i ima li mu pravo malograđanski reći: Gospodi-ne! Vaše strahove, vaše židovske traume zadržite za sebe. Vi ste bolesnik i ne zapetljavajte nas u etiologiju vaše bolesti. Pustite nas da uživamo u svijetu u kojem nalazimo kakva-ta-kva smisla! Ali, čitatelj je već upleten u mrežu. On više nema vremena da bude posmatrač, on se već saučesnički obraća tom moćnom insektu:

“Pauče! Kućo nedvosmislena! Blagi su pipci tvoji dok uranjaš u moje čelo, oštrim i zlatnim vršcima što prodiru kao misao, kao bol. Nastanio si se tu, davno, sa svojim tkanjem, svojim neumitnim rilcima, pokretnim, jasnim. Mogao bih napisati priču o tebi, o sjeti koju predeš”.1

Čitalac, dakle, postaje pisac. Zatočen u knjižnici, on se nalazi u nekoj vrsti Limba. Ispred i iza su krajnji svjetovi: s jedne strane beskrajne kolone knjiga, užas enciklopedisti-ke; s druge strane “jedna neoblikovana misao, prethodnica jeze”.

Kada je, prije gotovo dvadeset godina, objavljena, knji-ga Talhe ili Šedrvanski vrt Irfana Horozovića pokrenula je cijelu lavinu rasprava u jugoslovenskom književnom pro-storu. Pod dojmom prvih prijevoda J. L. Borgesa, naša se književna kritika u to vrijeme suočila s nečim što ima veze sa borhesovskim laboratorijem, ali je, opet, čudno na neki naš način. Pa ipak, kritičari su ovu knjigu svrstali u red bor-hesovske literature, ne razmišljajući ni tren o činjenici da je Horozović do “borhesovskog” načina došao sam. Vjerovatno i bez saznanja o postojanju Borgesa. Sve ono što zovemo borhesovskim stilom, naime, već je i prije pojave čudnog Argentinca bilo poznato kao literarna metoda. Neuhvatlji-vo naslijeđe “modernizma bez obala” koje je odredilo bitne umjetničke pravce prve polovice ovog stoljeća, potisnulo je u stranu potrebu za zanatskim perfekcionizmom, kao jed-nim od osnovnih svojstava umjetničkog djelovanja. Iako atribuirano kao modernističko i Borgesovo djelo je samo povratak kontinuitetu, povratak klasicističkim uzorima i ti-povima. Nasuprot Joyceu, koji je u Finiganovim bdjenjima predočio jednu krajnju mogućnost književnosti kao medija

1 Irfan Horozović: Talhe ili Šedrvanski vrt, Zagreb, 1972. str.11

Babilonski vrtu kome se sastaju sve duhovne discipline, Borgesova knji-ževnost vratila se prastarim obrascima: od Homerovih spje-vova, pikarskih romana, pa sve do Shakespearea i Kafke, do-kumentarnost i pseudodokumentarnost su bile sastavni dio književnog umijeća; od knjige Propovijednikove do Voltaira i Hermana Brocha korišten je postupak pretapanja zbiljskog i imaginarnog. Borges je samo kondenzirao te naslijeđena literarne postupke.

Horozović će do istih rezultata dolaziti sličnim putevima: postajući članom imaginarne Babilonske biblioteke, posta-jući babilonski čitač. Pisac koji svoje motive crpi iz pročita-nog i doživljenog, čitalac one mallarmeovske knjige, koja pretendira da obuhvati cijeli kosmos:

“Davno sam ušao u ovu odaju s knjigama i čini mi se da više nemam ni djetinjstva, ni mladosti, niti ičeg. Upravo zato što mi je postalo toliko strano, djetinjstvo me plavi nekom čudnom žeđu. Ne prepoznajem više ljude koje sam susre-tao, ali ih naslućujem kao sjenke koje se skrivaju u vrtu pu-nom plaveti”2

Talhe ili Šedrvanski vrt, roman kronika ili galerija likova imaginarnog rodoslovlja obitelji Talha, djelo je što čitaoca u prvi mah ostavlja zbunjenog. Narativni postupci se miješaju i ostavljaju dojam da se ima namjera prikazati kronika uspo-na i pada jedne obitelji. Priča počinje tamo gdje bi obično trebala biti završena, a fabulacija je tek u službi psiholoških pasaža, koji mjestimice prelaze u snažne introspekcijske di-onice. Napuštajući, prividno, klasični beletristički stil, pisac se u krajnjem ishodu predstavlja kao beletristički majstor. Ovaj paradoks najbolje otkriva samu bit pripovjedačkog postupka: “književni” jezik je desakraliziran, “analitičan”, jer pisanje nije više plod egzaltacije, već kontemplacije. Jezik postaje križište svih idioma pripovijedanja, on u sebi objedi-njuje sve oblike izražavanja. Dakle, i jezik povijesne kronike, i jezik znanosti, jezik dokumenta i jezik lirike ulaze u alkemi-čarski melange, koji zorno predočava sam puki život, a nika-ko njegov odslik, odraz, mimesis. Narativni postupak građen je na svojevrsnom enciklopedističkom uzorku, tako da on ujedinjuje povijesno, lirsko, filozofsko, religisko, psihološko... Šedrvanski vrt je neka vrsta ekvivalenta borhesovskom vrtu sa stazama što se račvaju:

“Putovanje je bilo dugo i završilo se u vrtu. Prozor, polu-skriven razbludnom vinovom lozom, poluotvoren, pod bla-gim osvjetljenjem žute svjetiljke i jedna prozračna ruka, ne-marno oslonjena na dasku prozora, ruka koja se ničim nije odavala na kamenom zidu, među otežalim grozdovima, ne-čija ruka što proviruje iza zavjese, vezane kao arabeska...”3

Staze tog vrta i u Horozovića su tajanstvene, neizvjesne.

2 Ibidem, str. 13.3 Ibidem, str. 27.

Mile Stojić



Ali njegov zov nije zato manje uzbudljiv, njegova neizvje-snost je je jedno čudesno ishodište. Vrtne staze vode daleko u podrume pamćenja, u sjetu djetinjstva, u jesenji dan, u ljubav i slutnju smrti.

Gledajući formalno, svaki tekst u Talhi je priča za sebe, ali sve te priče ujedinjuju ne samo globalna tematska odredni-ca, već i izvjestan tragizam koji ih prožima. Iako dijakronijski disperzivne, ove priče se sastaju u jednom zajedničkom sre-dištu, koje pisac u proslovu opisno imenuje “mjestom gdje vrijeme staje”. To mjesto je upravo u onom famoznom “danu kad je umrla Beatriz Viterbo”, danu kad se čovjeku ukaže istina u svoj svojoj okrutnosti: “Gledao sam bitke i opsade, sumrake civilizacija, možda bih dočekao i svoj kraj (možda) da me ne prenu iznenadni strah. Zašto sve ovo pišem, čemu uopće riječi?”

Suočavajući se od svog početka sa teškoćom izricanja, Horozović će u svakom svom tekstu insistirati na njoj, od sumnje u svrhovitost pričanja (Kalem i tinta) pa sve do nje-nog tobožnjeg poricanja (Proročica). Stavljajući se, prividno, iznad stvari, u ulogu pukog kroničara koji samo registrira događaj, pisac nas uvodi u proces “dokumentiranja”, gdje njegovi “racionalni” komentari samo doprinose uvjerljivosti i upečatljivosti samog “tijela” teksta. Ono što je lako i neo-bično često vodi najdalje, veli Ernst Bloch u svojim kratkim zapisima, dajući nehotice karakterizaciju i dobrog dijela pri-povjedačkog umijeća.

Talhe su, primarno, rekonstrukcija jednog svijeta zatrpa-nog u dubinama pamćenja. Sve ono što bilježa kronike, ono o čemu svjedoči povijest, učvršćuje se na štetu porodice. Ili, kao što veli Julija Kristeva, privilegiranje koherentnosti siste-ma i društvenosti uvijek je nauštrb procesa ludila, religije i poezije. Uranjajući, dakle, u “podrum uspomena” Horozović upravo otkriva ta zaboravljena čvorišta, čije pulsacije tek muklo osjeća na svojoj koži, u tamnim naplavinama sveop-će prolaznosti:

“Ne znam koja je to fantazmagorična noć uspjela izbrisati moju prisutnost u gradu koji sam već zaboravio i dovela me u ovu knjižnicu gdje, čini mi se, već stoljećima i sekundama, slovima boje zgusnutog neba ili boje mraka ispisujem svoju obavezu, svoj rodoslov smrti, povijest jedne nepoznate, biv-še i buduće porodice, nejasno kao i sama ova žuta hartija na kojoj izvijam slova koja su me u početku podsjećala na ljup-ke tamnomodre kaveze u kojima sam pokušao uloviti sud-bine Talhinih sinova, a sad se ta slova preobražavaju u mojoj svijesti, ili na mom papiru, nalikujući sve više vještalima”.4

Izrazivši svoju preokupaciju metaforom lova, Horozović nas na trenutak podsjeća na onog Kafkina lovca, čija se ko-rablja kreće između hridova same smrti. Ali, ovaj “lov” odvija se u knjižnici, on ima zadaću spasiti veličanstvo od zabora-va, “okameniti” krhke trenutke ljubavi i prenijeti ih u trajanje. Knjižnica je jedino mjesto koje pokušava sačuvati svijet od “planiranog” zaborava historije.

Ovakvu poetiku Horozović će radikalizirati u svojim ka-snijim ostvarenjima. “Moja knjiga poništava... moja knjiga, tvoja knjiga, sve naše knjige poništavaju svu tu aoristnu i imperfektnu prozu, sve to kronološko trabunjanje, sve te so-crealističke ruralne križaljke...” reći će glavni junak romana “Kalfa”. Ali ova konstatacija više je izraz revolta prema tom

4 Ibidem, str. 123.

teretu prošle priče, negoli bijeg od nje. Jer već u proslovu romana Kalfa nastavlja se raniji poetički koncept. U imagi-narnom dijalogu njemačkog pjesnika J. W. Goethea i an-tičkog mislioca Talesa on se zorno demonstrira. Ovaj kratki iskonstruirani diskurs, neka je vrsta ključa u predvorju roma-na: on ne nagovještava samo njegov misaoni i poetički “su-kus”, nego nam, na neki način, predočava i njegovu tehniku: beskrajna prostranstva imaginacije koja su u stanju navesti dva vremenski tako daleka mislioca na razgovor, uvjerljiv razgovor. Takav demijurški, ali istodobno i kombinatorski zahvat može se uzeti kao jedan od pristupa Horozovićevoj novoj proznoj fazi, za određivanje njene strukture. Ponovo narativni postupak u jednom žarištu okuplja misao i osjećaj prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, praveći od svijeta knjigu svijeta. Mada se radnja ovog romana odvija u sadašnjosti (bolje reći suvremenosti), njegovi likovi samo su neka vrsta ovovremenih nasljednika genealogije Talha.

I u ovom romanu Horozović nastavlja postupak “dekom-poniranja” klasičnih oblika priče, težeći nekoj vrsti sveop-ćeg pisma, težeći otkrivanju onog magičnog alefa (elifa) u kome se sabiru prolaznost i vječnost u jednom trenu. Priča je, dakle, sve: ona ponovo ujedinjuje sve oblike pisma, kao osobitog oblika duhovnog djelovanja: ona je i dnevnik, i do-kument, i novinski isječak, i historija, i lirika; priča je, zapravo, bljesak bića izražen kroz staklenu kuglu negromanta, ona je ona skrivena historija duša, o kojoj je pjevao Tin Ujević.

Izgrađujući (dograđujući) tu sveobuhvatnu poetiku, Ir-fan Horozović je išao sve više u širinu. Pipci pisca-pauka ra-zapeti su između lirskog, historijskog, dramskog, teorijskog, između svih segmenata duhovnog uobličavanja svijeta. Javnosti nisu nepoznata ni njegova mnogovrsna žanrovska ogledanja: od novinskog romana u nastavcima, preko knji-ževne reanimacije zavičajnih legendi (Karta vremena), pa sve do historijskih drama (Šeremet), ili izražavanja u najstro-žijoj lirskoj formi, sonetu. Ma koliko svaka od ovih autorovih djelatnosti bila uspješna sama po sebi, čini se da ih je on upotrijebio kao neku vrstu poetičkih vježbi za roman. Jer ro-man je onaj millieu u kome se sve one sastaju i funkcioniraju svom svojom kompleksnošću.

Kalfa je, rekli smo, roman iz naše suvremenosti. On ne posjeduje onu, za suvremene pisce najčešće pogubnu, krle-žijansku intenciju k stvaranju određenog Weltanschauunga, određene slike svijeta. Nema u njemu ni patetike odnosa pojedinac – kolektiv koju je prikazivao Crnjanski. Kalfa je, naprosto, roman o jednom vremenu koje odlikuje pustoš, ali čiji protagonisti dodirujući samo dno života, dodiruju često i njegove vrhunce. Životni put književnika Kjazima Mehanije, od krajiškog malograđanskog djetinjstva, preko iskušenja studentskog života u Zagrebu – do vrtloga život-ne zrelosti, u generalnom planu samo je paradigma o jed-nom oskudnom vremenu, kako bi to rekao Heidegger. Pa, ipak, i jedni tako pusto vrijeme sadrži svu tragiku “velikih vremena”: Horozovićev junak u želji za dosegnućem višeg smisla dolazi do spoznaje da mu je sudbina postati kalfa u radionici Velikog majstora. S aspekta filozofije književnosti gledano – ovaj zahtjev Horozovićeva junaka zahtjev je svih velikih junaka književnosti i historije: doseći najuzvišenije što jedan smrtnik može. Samo: na koji način utažiti tu žeđ za idealnim? Glavni junak “Kalfe” taj hijatus će pokušati da ispuni traganjem za ljubavlju, koja je božanski nedostupna:

“Kozmička noć se ogleda u njemu, alveolni završeci du-



bokog uzdaha svemira, sa nepropusnim malim zvijezdama, kozmička noć što se u dubinskom snimku bunara miješa sa tajnama tamne vode.”5

U paradigmama Horozovićevih književnih likova, u luta-nju tih antijunaka kroz tamna polja tabua, nalazimo nešto od tužne zgranutosti i začuđenosti, nešto od razrogače-ne naivnosti djeteta koje je doživjelo da se polomi njegov stakleni grad. Posebno snažni su i u ovom djelu monolozi, koji su najčešće eksplikacija te začuđenosti, te prevareno-sti od života, nad životom. Mnogo puta će Kjazim Mehanija bistrinu svijeta ugledati tek u snoplju “mamurnih jematvi”, u eteričnim alkoholnim vrenjima, na krhotinama svoje ro-mantičarske opijenosti slikama i predožbama dalekih, ne-pojamnih stvari.

Kalfa pripada malobrojnoj u našoj književnosti skupini antiherojske proze. Njegovi likovi nisu suočeni sa valovima historijskih kataklizmi, oni su okrenuti antropološkom ho-rizontu svakodnevnog. Horozović je, možda, jedini pisac u Bosni i Hercegovini čiji rukopis posjeduje onu kosinu svoj-stvenu zapadnoevropskoj modernoj književnosti. Komplet-na galerija likova Talha, svi protagonisti Kalfe na neki način se naslanjaju, “uključuju” u rodoslov tragičnih likova zapad-noevropske književnosti: Gregor Samse, Jozefa K., Frischova gospodina Fabera, Camusova Merceaua, Kišova Eduarda Sama... cijela ova imaginarna družina polazi od jedne tačke i završava u njoj. Ta tačka mogla bi se opisno izraziti pitanjem: kako vratiti razrušeni smisao biću, kako zaustaviti njegovo trajno pustošenje?

Šedrvanski vrt nije više idila raslinja i tiho mrmorenje vode, nije ni mjesto molitve i pobožne smirenosti. On se pre-obraća u onaj kobni edenski vrt u kome je svaki plod opa-san. Svaka zagrižena jabuka može postati ona kobna jabuka saznanja, a umjesto Džibril s mačem u ovaj vrt su nahrupili mnogobrojni ljudi. U njemu je proklijalo znanje bezbrojnih mudraca, on se neosjetno preobrazio u babilonski vrt, u ogromnu knjižnicu, u ogromnu knjigu iz koje izvire svijet.

Moj ideal je, veli Danilo Kiš, knjiga koja će se moći čita-ti, osim kao knjiga u prvom čitanju, još kao enciklopedija (Baudelaireva, i ne samo njegova, najomiljenija lektira), što će reći: u naglom, u vrtoglavom smjenjivanju pojmova, po zakonima slučajnog i azbučnog (ili nekog drugog) sleda, gde se jedan za drugim tiskaju imena slavnih ljudi, životi pesnika, istraživača, političara, revolucionara, lekara, astro-

5 Irfan Horozović: Kalfa, Sarajevo, 1988, str. 11.

noma, itd., bogovski izmešana sa imenima bilja i njihovim latinskim nomenklaturama, s imenima pustinja i peščara, s imenima bogova antičkih, s imenima predela, s imenima gradova, sa prozom sveta.)6

Ovoj Kiševoj “prozi sveta” Horozović će dodati staze svog vrta, njegove maglene koprene, one dane pune snoviđenja i mamle, dane sjećanja što je “rezbarena samoća”:

“Plesala si u krupnim pahuljama, a ja koji tad nisam znao da odlaziš, htio sam ti govoriti upravo o tom. Ne znam zašto, htio sam da se sjetiš, u toj snježnoj melodrami u kojoj smo se igrali s djecom, u tim trenucima kad smo zaboravljali da ćemo zakasniti možda na mjesto na koje nikako nismo smje-li zakasniti, gdje su nas čekali svi naši prijatelji, gdje je treba-lo da se dogodi jedna od najvažnijih stvari koje smo bili u stanju učiniti, a ja, a ja sam samo želio da se sjetiš tako glupe stvari kao što je to da su ljudi ukrali sve od životinja (...), a ti si plesala u bijeloj preobrazbi i nisi htjele da me slušaš.7

Knjiga se sklapa na tom mjestu. Čovjek izlazi u baštu. Noć je, tutnji gradski promet. Studeni vjetar uz baštansku ogradu vitla nekoliko preostalih listova. Zamišlja li ikad čita-lac svog pisca? Dok ga okupiraju olovni reci...itd.

Šedrvanski vrt ponovo se predstavlja kao babilonski vrt: knjiga se čita da bi bila napisana, parafrazirat ćemo jednu misao J. Aćina. U toj knjizi nalazimo mističnu mudrost Istoka uokvirenu dramaturgijom moderne evropske književnosti. Stog se svi njeni opsesivni motivi otržu od općenitosti i uvi-ru u jednu zajedničku priču, jednu povijest kroz koju provi-java oporba i umor, provijava suprotstavljanje svijetu koji je odavno izgubio svoj smisao.

6 Danilo Kiš: Po – etika, knjiga druga, Beograd, 1974, str. 68.7 Irfan Horozović: Kalfa, Sarajevo, 1988, str. 341.



Pozdravljajući ovu plemenitu ideju “Prepo-

roda”, P.E.N-centra BiH i svih drugih koji posredno ili nepo-sredno u sudjeluju u projektu da se obilježi književno djelo jednog od najvećih pisaca koje je Bosna i Hercegovina ikada imala i kojeg, u punoj književnostvaralačkoj energiji, hvala Bogu, još uvijek ima, ne mogu a da, eto, sasvim lično, ne ka-žem da sam književnika Irfana Horozovića čitao više od dva-deset godina prije negoli što ću ga prvi put neposredno sre-sti. Bilo je to godine 1996. godine u Istanbulu. Naše tadašnje druženje u gradu na Bosforu vezano je i za to da sam, što se kaže, nadušak, pročitao dvije nove knjige Horozovićevih proza: Prognani grad i Bosanski palimpsest. Nekoliko godina kasnije pisat ću predgovor za knjigu Horozovićevih izabra-nih priča, koja je, jednostavno, nazvana Izabrane pripovijet-ke (“Sejtarija”, 2000. godine). Urednik knjige bio je rahmetli Džafer Obradović… Bilo je to vrijeme kad se još uvijek, ko-liko-toliko, vjerovalo da snaga književne i svake druge inte-lektualne riječi može bar ublažiti, ako ne i nadjačati frustrira-jući bosanskohercegovački politikomanijski kontekst.

Horozovićeve priče sam, sve ove godine, čitao kao nešto što je najznačajnije u cijelom njegovu književnostvaralač-kom opusu i što, nedvojbeno, pripada samom vrhu savre-mene bosanskohercegovačke književnosti. Svaku sam pri-povjednu cjelinu doživljavao kao najbrižnije njegovani vrt. Tako će mi ovoga puta biti teško išta novoga reći. Ulazak u bilo koju priču jest ulazak u jedan vrt, ili u cijeli mozaik njiho-vih međusobnih povezanosti.

“Evo priče koja ni samom meni nije jasna…” – počinje jedna od ranih Horozovićevih pripovijedaka (Kalem i tin-ta). Počinje tako kao da pripovjedač hoće u samom startu svoga pripovjedačkog postupka izrelativizirati ono što u svakoj priči oduvijek prepoznajemo kao događaje i njihove protagoniste/likove. Kao da ni događaji ni likovi, kroz čije su životne sudbine događaji prelomljeni, nisu toliko bitni za priču koliko je, kao u Šeherzadinu pripovjedačkom vezu kroz Hiljadu jednu noć, bitna sama priča. Likovima i doga-đajima predodređena je sudbina jednog od Horozovićevih junaka, Aladina Talhe, “koji se skrio pod Šeherzadin jezik” pa, kako stoji u priči, “ne bješe više ništa do okus datule koji se to-pio u njenim ustima”. Tako, naime, završava pripovijetka Priča o bagdadskoj ribi iz Šedrvanskog vrta. Upravo je tom pričom započinjala i već spomenuta knjiga Horozovićevih izabranih pripovijedaka.

Očito da je Irfan Horozović jedan od najlabirintnijih pri-povjedača savremene Bosne. Već od ranih proza (Talhe ili Še-drvanski vrt, 1972.) pa do posljednjih, on je ustrajan u traga-nju za dalekim koliko i bliskim svjetovima koji postoje samo onoliko koliko su obuhvaćeni jezikom ili, pak, sjećanjem na priču o njima. Horozovićevu čitaocu, kako najčešće primje-

Hadžem Hajdarević

Pripovjedački vrtovi Irfana horozovića

ćuju kritičari njegova djela, na trenutke je ponuđeno da i sam postane pisac/sustvaralac onoga što se pred njegovom imaginacijom raskriva kao beskonačni mozaik omamljuju-ćih vrtova u prostoru i vremenu. Vrtovi jednako funkcionira-ju i izvan svakog prostora i svakog vremena. Mit nikada nije bivao bližim, a stvarnost nikada zagubljenija u magli mita. I jedno i drugo odvijaju se pred našim očima kao u onoj fizi-kalnoj zakonitosti o spojenim posudama. Tačnije, spojenim vrtovima. Jedino što nikada nismo kadri vidjeti cjelinu tog vrtnog mozaika mašte-stvarnosti-priče u kojem se događa nesvakidašnja magija jezika, energija žive riječi, naše prisu-stvo na mehkim rubovima stvarnosti i sna, nego sve te vrto-ve-posude nosimo u sebi kao nešto što nam je oduvijek bilo sasvim blisko i oduvijek naše. Pa sve postaje besmisleno i apsurdno osim same priče. Narator bi da se igra (sa) svojim čitaocem kad kaže da priča ni samome njemu “nije jasna”. On bi da čitaoca vodi za ruku i pokazuje mu ono što je kanio ukriti. Ako, međutim, nije jasna priča, jest pričanje. Ako nije jasan vrt-posuda odakle, kao čitaoci, preuzimamo znanje/osjećanje o priči i pričanju, jest samo čitalačko trenje u koje uplićemo vlastite receptivne niti u rasprostrtu tkanicu pri-povjedne strukture. Priča ne prestaje tamo gdje je završena. Čitalac se ponekad može vratiti nazad kroz priču (narator mu ponekad čak kažiprstom pokazuje pravac za povratak), bez obzira koliko će mu put i znaci pored puta biti poznati. Čitalac može ponijeti priču sa sobom i nastaviti je dopriča-vati istom onom pripovjedačkom marljivošću kako je svoje priče kazivala dovitljiva Šeherzada ili kako ih kazuju Horo-zovićevi “pripovjedači”. Jer sve su to kazivanja o ljudima koji kao da su se nehotično otrgli od svojih životnih konteksta i kontinuiteta, ili od mita, pa sad bahuljaju u dijelovima ili cjelinama vlastitih sudbina kroz pamćenja onih koji su ih sreli u vlastitoj priči, uobrazilji, snu ili ludilu. Zato, bit će da su u pravu oni kritičari koji čitajući Horozovića posežu za komparacijama s književničkom babilonijom H. J. Borgesa, odnosno tzv. borhesovštinom, koja je osamdesetih godina preplavila južnoslavenski književnički prostor, ali su još više u pravu oni vrednovatelji Horozovićeva djela koji kažu da je ovaj pisac svoje vrtove obradio i ponudio čitalačkoj javnosti nešto ranije nego što je na ove prostore nahrupila blago-tvorna literatura genijalnog Latinoamerikanca.

Priča o bagdadskoj ribi jest priča o vječnim tragaocima za vlastitim ili općim znanjem. Aladin Talha sreće u Bagdadu slijepca koji ga posmatra svojim slijepim očima i koji vjeru-je da će mu riba iz Tigrisa što ju je jednom u životu vidio prosvijetliti vid. Sudbine su većma zapisane u klinastim za-gonetkama Babilona. Njihovu glinenost svojim ustima hoće da kuša i Aladin Talha. Ali Talhino traženje vlastitog vremena i identiteta svodi se na na slatkastodatulsko nestajanje pod jezikom Šeherzadine priče. Sve postoji i zbiva se onoliko ko-liko postoji u priči. Događaji i ljudi nestaju, ali nastaje i traje



priča. Narator svjesno otkriva koliko je u svome pripovjedač-kom uznesenju nadnesen nad okeanom Hiljadu jedne noći. Tako kazivanja o Latifoj priči, o Šestoj smrti Benjamina Talhe, o Zelenoj devi, o tajnama U podrumima moga djeda, o Crnom magu, Vrtu, Vudžudu…, kako su i naslovljene pojedine ka-snije priče, može početi. Forme njihova kazivanja mogu biti različite, nekad su to ispovjednice u prvom licu, nekad su strukturirane u trećem licu, ali sve se na kraju svode u in-dividualni ili opći napor tumačenja/odgonetanja sudbina i njihovih mogućnosti da opstanu onoliko koliko ih je kadra nositi sama priča o njima.

U priči O Sulejmanu hodočasnikova krv postaje muzika. Duša i tijelo razlistani su u zvuk. Sulejman postaje mučenik i blaženik samoga sebe: “Šejtanska je muzika postala dio nje-govog duha, tijela, nije se usuđivao više ni govoriti. Ritmom kojim su mu udarali damari javljala se i ona, sjetna kad bi bi-vao sjetan, gladna kao i on, bijesna često, očajna zastrašujuća. Ljudi ovih krajeva, inače navikli na svakojaka čuda, počeše ga izbjegavati, zazirati od njega, a on, proklet i progonjen, skrivao se negdje u šumama, tumarajući tako, plašeći zvijeri i samog sebe…” A na kraju, u tom zapisu “o kraju Sulejmanovog puto-vanja”, u koji je, kako hoće da naglasi pripovjedač, “teško vje-rovati”, Sulejman je, kako se i završava priča, “pogledao gore i odletio preko džamije u plavet, dok mu se dugačka dolama punila zrakom. Odnekud se pojavio i crni kurban. Sulejman ga je uzjahao i izgubio se u svodu što se sužavao poput lijevka.” Taj lijevak, međutim, dobiva simboličko-naratološku funkci-ju, kako primjećuje Muhidin Džanko, što kroz njega protiče “preplitanje i potiranje priče, stvarnosti i mašte” i samih ni-voa pripovijedanja time što je cijelo kazivanje bazirano na knjizi bilježaka Druga zemlja, jednog od starijih zapisivača balukabadske biblioteke, i što narator interpolira vlastite ne-doumice o smislu i pouzdanosti same priče.

U Šestoj smrti Benjamina Talhe klasični pripovjedni obra-zac “dekomponiran” je unutrašnjim pričama telala, mehan-džije, Muse Murduka ibn Mervana, telala, derviša, Uzeira, Rabije, samog Benjamina Talhe, mješavinom bajke, pučkih predanja i vjerovanja, situacionih doskočica, humora, stra-sti, prigušena ili odgođena tragizma, pjesničkih blijeskova, gdje nas bi nas ta različitost pristupa načas mogla podsjetiti na Faulknerovo djelo Dok ležah na samrti, ovdje je, ipak, sa-svim vidno da je Horozovićev narator ostao dosljedan onoj pripovjedačkoj niti koja njegova junaka neće ostaviti na ha-mletovskoj čistini biti ili ne biti, nego ga uokviruje u priču, u rašireno sjećanje, mrežu asocijacija, urastanje u mit. Priča U podrumima moga djeda jest priča o dječijoj zanesenosti tajnama odraslih. Lampa, kojom se prorjeđuju mrakovi, prorjeđuju tajne i nepoznatosti, jest jedan od najčešćih sim-bola ovoga autora. Silazak u djedov podrum jest silazak u podrum vlastite svijesti i krvi, kako je to na počecima svoga Derviša i smrti pripomenuo Meša Selimović, jest spoznavanje moći svoga htijenja i tijela u susretu sa ženom i vremenima o kojima se samo priča. Pričom Zelena deva autor pokazuje svoj odnos prema ostalim vidovima čovjekova umjetničkog izražavanja. Trajno su nejasni rubovi između stvarnosti i fik-cije. Slikar je toliko unesen u djelo koje istom nastaje pred njegovim očima da ga u iznenadnim nesvjesticama oživlju-je i iznova gubi u vlastitoj osvojenoj stvarnosti. Svijet Horo-zovićevih junaka samo je na svojim obrubljima svjetlosan i mehak – tome je doprinijela sama priča i neposredni kvali-tet Horozovićeva pripovjedačkog dara – ali svi ti junaci, svje-tovi, labirinti nose u sebi gustoljepljivi usud svojih iskonskih

strasti, pometnji, rizika, izgubljenosti u knjigama, običajima, predanjima, starim knjižnicama, antikvarnicama, podrumi-ma, zaturenim ostrvima u prostoru i u vremenu. Piščevo nije da dorađuje njihove psihobiografije, nego da ih predoči u njihovim stečenim životnim kontekstima i autentičnostima.

Odjeljak “Prodavnica noževa”, kako je naslovljena i jed-na od Horozovićevih ponajboljih pripovijedaka, pokazuje koliko su njegovi junaci često obuzeti starim, zaboravljenim predmetima, tajnama staretinarnica i lica što provode svoj radni vijek u njima, u ogledalima, divanhanama, onim časi-ma kad predmeti postaju bića a ogledala umisle da su ona čista stvarnost i da nisu životi čija su im slike utren darova-ne. Na predmetima je zadržana snaga i magija onih koji su ih u nekom ranijem vremenu i životu koristili. Čitalac će u Prodavnici noževa ostati u nedoumici ko je taj došljak koji se tako dobro razumije u stare predmete, u noževe, i je li to, zapravo, bio samo prodavačev odraz u ogledalu. Suština, na kraju, nije u nožu, njegovoj vrhunskoj kvaliteti, skupocjenoj rafiniranoj izreljefiziranosti, nego u njegovu bodežu i sui-cidnim refleksima ili prodavača ili došljaka kupca. Bodež je svrha noža. Došljak ne kupuje nož, nego svoju smrt. Sječivo postaje oštra granica između onog koji prodaje i onoga koji je došao da kupi. Onda se tu ispriječilo ogledalo pa čitaocu ostaje da u njegovoj zrcalnosti nazire i vlastiti lik. Ova priča, u znatnoj mjeri, dokučuje samu suštinu Horozovićeve proze. Ključno je pitanje dolaska k sebi i odlazak od sebe. Pitanje je samo u kojemu kutku svoga ili “djedova podruma” ćemo prepoznati taj čas i koja je to lampa-spoznaja što će nam osvijetliti put dolaska ili odlaska. Moć sablje u istoimenoj priči otkriva čovjekovu krhkost pred predmetima i pojava-ma, sablja čak zasijeca samu misao naratora: “Kad sam za-koračio u kuću, oblio me znoj. To nisu bile moje misli. To je ona meni podmetnula. Sablja! Otvorio sam sanduk i stavio je unu-tra, a zatim zaključao katanac…” – da bi, na kraju, skončala s onim koji je se i bojao: “Nije imao snage da klimne glavom, jer je znao da će mu se glava stropoštati i da će u njegovoj krvi gmizati i kupati se ta čelična zmija, na čijem sječivu po-drhtava oštri smijeh.”, kako i završava Moć sablje.

Nestanak Mirze Kurjaka jest priča o vječnom iskušavanju “mogućnosti” i “granica” ne više života nego smrti. Jedan od vašarskih motorista ushićeno priča o legendarnom mo-toristi Mirzi Kurjaku, koji je netragom nestao nakon što je njegov motor eksplodirao u zraku i pričom navješćuje da želi istu tu priču jednom čuti o samome sebi. Sličnu priču velikih zabavljača koji se igraju vlastitim životom i nervima radoznalih vašarlija srećemo i u drugim evropskim književ-nostima. Od savremenih pisaca možemo spomenuti Velikog gutača savremenog irskog pripovjedača Bernarda Mac La-vertya. Samo što Mac Lavertyev gutač mačeva svoju vašar-skozabavljačku karijeru završava suviše jednostavno. Priča o njemu “uhvaćena” je u formi novinarskog intervjua. Horozo-vićev Mirza Kurjak izgubio se u mitu. Svakidašnji život ide dalje.

Stvarnost je uvijek otvorena za najrazličitije drame i iza-zove. Pripovjedačevo je da određenu sudbinu, njezine život-ne pute, mirise i misli na najbolji način prepozna i uobliči u priču. Nigdje nije bolje predočena sveživotna drama čed-nolijepog i surovoostrašćenog kao u Salonu gluhonijemih krojačica. “Tragična konačnost” mlade i lijepe gluhonijeme krojačice Barke uvjetovana je surovom strašću vlasnika sa-lona koji je nije mogao privoljeti na ljubav, a sve se završava suzama i cvijećem starice kao Barkinim dalekim, odgođe-



nim likom u ogledalu.Priče iz Prognanog grada: U sumrak padaju jabuke, Otkri-

venje, Paradoks o Minotauru, Nevidljiv, Slastičarna, Košulja sa zapisima, Legenda o zlatnoj guski nastavljaju graditi vrtove-putokaze u vremenu. Pripovjedač Horozović nije samo ispi-sivao ličnu dramu izgona iz svoga grada (Banje Luke) koji je oduvijek prepoznavao i pamtio kao svoj grad nego se i u vlastitom ogledalu mogao nadnijeti nad “tragične konač-nosti” i onih svjetova kojih se ranije doticala njegova mašta i onih koji su u najstvarnijoj mogućoj stvarnosti nastajali ili nestajali pred njegovim očima. S njim je zajedno prognan i njegov grad. Ovom je knjigom proza bila najavljena jedna sasvim nova, rekli bismo iznuđena faza književnog stvara-laštva Irfana Horozovića, koja se proteže na romane Sličan čovjek, Berlinski nepoznati prolaznik, Filmofil, te knjigu kasni-jih priča Bosanski palimpsest, itd.

Život, uspomene, porodica, prijatelji, sve je pred strije-ljanjem, sve je izloženo barbarskoj samovolji. “Padaju jabuke u vrtu”, govori prijatelj svome prijatelju dok eksplozije tutnje na sve strane i ideologizirani pitbuli pretražuju neistonarod-nike i neistomišljenike po banjalučkim mahalama, ulicama i podrumima, a ovaj, naslućujući šta znači ta izgovorena ironija, osluškuje “kako se od teškog mraka stješnjava jedna crna jabuka koja bubri na grani, oklijeva kao golema crna kap i pada u vrt da bi onim svojim tupim udarom dala našoj zebnji još jedan znak. To je vrijeme što nas okružuje…” Besim H. (pri-ča Nevidljiv) uvjerio je sebe da je za svoje dušmane nevidljiv.

“Niko ga više nikad nije vidio”, kao ni Sulejmana, ka ni Mir-zu Kurjaka, završava pripovjedač svoju priču a nama ostaje gorko spoznanje o još jednoj “tragičnoj konačnosti” kojoj su izloženi jednako i savremenici i junaci Horozovićevih proza.

Ciklus proza Beskrajni zavičaj – prema kojoj je sintagmi nazvan cijeli ovaj okrugli stol – počinje pričom Oblak: “Naj-ednom se preneš i vidiš svijet oko sebe u potpuno drukči-joj svjetlosti. Sve što si bio nekad je iščezlo…” Nema više ni “Šedrvanskog vrta”, Talhe su otišli svojim putima i pričama, nema ni “prognanog grada”, ostaje “tjeskoba” koja “polahko plavi svod iznad tvoje glave” i časi kad “obraćaš se samom sebi kao nekom drugom. / Kao nekom drugom. / A osim mene u ovom osamljenom vrtu nema nikog…”

U pričama: Poštar, Pištolj od hartije, Sarajevo, Kratki susret u Wiesbadenu, Ptice na noktima čovjek biva sve svedeniji na geografiju svoga života utoliko što više traga za nepoznato-stima diljem rasutog svijeta. Dječak u priči Ptice na noktima grize prste u dalekom bijelom svijetu i odlučuje: “Kad se već duša toliko muči da izviri napolje, neću je više gristi. / Nego ću sve što mi se događa zapisati u svoj dnevnik.”

I tu bi mogao biti kraj jednog od mogućih čitanja čitanja Horozovićevih priča kad se ne bismo odlučili ponovo se vra-titi na priču spomenutu na početku ovoga teksta, na Priču o bagdadskoj ribi ili na nostalgična prisjećanja kazivača u priči U podrumima moga djeda: “Pamtim sve kao muziku, kao za-boravljeni napjev neke oboe, čiji je zvuk potamnjivao. Sve se taložilo. Sve je bilo tako jasno, a neizrecivo…”

Ovaj naslov, kao, reklo bi se, parafraza

naslova poznatijih Horozovićevih pripovijedaka, možda bi, po zakonu logičnosti ekspozea, tražio odmah i jasno i preci-zno obrazloženje, ne samo zbog zadovoljenja čitalačke rado-znalosti, već i zbog obaveze da se suština, pretpostav-ljena ovakvom igrom pretakanja dva naslova, odmah dotakne. Naslov obavezuje začetak teksta, kao putna strelica koja ne samo pokazuje pravac već i cilj, a ovdje je cilj značenje koje ishodi iz dva naslova, svojevoljno parafrazirana u novi, treći naslov koji govori ne samo o ovim dvjema pripovijetkama već o pripovjedačkom procesu stvaranja uopće u Irfana Ho-rozovića. Istina je da su naslovi Zelena deva i U sumrak padaju jabuke i ranije, u tekstovima nekih kritičara koji su pokušali odgonetnuti stvaralačku formulu Irfana Horozovića, sma-

Jasmina Musabegović

Zelena deva iskoračuje iz slike, a jabuke, u sumrak, upadaju u sliku

trani ne samo kao veoma uspjeli naslovi jednih od najbo-ljih njegovih pripovijedaka, i kao naslovi koji kao putokazi upućuju u središte stvaralačke tajne i značenja ovog zbilja vrsnog i samosvojnog pripovjedača. No, trenutno ćemo se, samo naizgled, odvojiti od tih strelica koje naznačavaju put i prilaz djelu, i umjesto pravog puta, poći ćemo zaobilaznim, što, po mišljenju autora ovog teksta, odista i jeste pravi put, jer u sebi pretpostavlja i kraticu i zaobilaznicu.

Poći ćemo, dakle, od jedne možda trenutno, u ovoj kultu-rološko-društvenoj situaciji, mnogima neznakovite činjenice da je Irfan Horozović pripadao kulturnom krugu koji se ra-zvijao i rastao u Banjoj Luci. Mnogi mlađi ljudi od pera, koji nisu pripadali književnom profiliranju u raznim sredinama bivše ex-Jugoslavije, mogu se prevariti i pomisliti da se radi o svjesnom prihvatanju znakovite provincijalizacije u više do-mena. Treba oni da znaju, a mi da se sjetimo, koliko je taj kul-



Druga antologijska priča, nastala u ratu, u sasvim drugim i drugačijim okolnostima, sa prelijepim naslovom - U sumrak padaju jabuke, nastavlja istu stvaralačku gradnju svijeta. Imaginarno, nastalo užasom i strahom, ulazi u tvrdu ratnu realnost, odnosno, obratno, u imaginarno koje je uslovljeno tom tvrdom ratnom realnošću. U noći, naznačenoj kao vjero-vatno kobnoj po stanovnike jedne od mahala u Banjoj Luci, jabuke što padaju u bašči postaju očekivani tresak granata. Padanje voća, i to voća koje ima i svoju mitološku priču, u ljetnoj noći, kao simbolu kosmičkog mira i reda, postaje znak ljudskog užasa, straha i zločina. Ubjedljivo i istinito.

Ne tek pusti naslovi, nego otjelotvorena unutarnja dra-ma u ovim dvjema pričama, ogoljeli su iskaz vrste i načina Horozovićevog književnog mađijanja; čini nam se da one otvoreno pokazuju dva stuba njegovog stvaralačkog mosta između kojih teku i kurlaju svi drugi događaji, kako u najzna-čajnijem dijelu njegovog književnog iskaza: pripovjedačkom, odnosno romansijerskom, tako i u pjesničkom, esejističkom i dramskom. Sa njihovog luka, kojeg čine ova dva paradigma-tička naslova njegovih priča, možemo gledati i pratiti tok i burlanje, pretakanje stvarnosnih slika u umjetničke, i obrat-no. To zasvođe daje nam cjelovit uvid u njegovu knjževnu magiju, i sa istim pogledom možemo zaustaviti protok i sva-ku književnu sliku, posmatrajući je živu, kako otiče i razvija se, ne umrtvljujući je zaustavljanjem. Sa tog luka i mosta, naš spoznajno-analitički pogled, ali i uživljavanje u dubinama nanosa što slike kurlaju na dnu sebe, ne umrtvljava predsta-ve u herbarij. One žive, nastavljaju svoje proticanje, neosiro-mašene izdvajanjem iz cjelokupnog književnog toka.

Sablje i noževi su ovom autoru omiljeni predmeti igranja u priči. Sablje i noževi rasijecaju i presijecaju, polove. Ali po-loviti se i rasijecati može samo ono što je jedno. Polovi se, na-primjer, bez sablje, i nišan; jedan dio otvara podvodne tajne sile i tako nastaje izvor, a drugi ostaje da stameno svjedoči, kao nakrnjeni zub vremena, o ovom nadzemnom svijetu, o raspolućenom jedinstvu, odnosno o jednosti u dvojnosti.

Sabljom se šara po slici svijeta, po njegovom prividu, da se probode, dohvati, otvori, raspoluti, ali i udari drugoga. Ona sama po sebi krvnički zna tražiti i izvesti taj kobni za-mah. I nožem se udara u lik drugoga, odnosno u svoj odraz u ogledalu: u dvojnika. Nije li, globalno uzevši, svaki udar udar u drugoga, udar i ubod u svog dvojnika? Govorim bez direk-tnih referenci, jer ovdje, pretpostavljam, prisustvuju samo poznavaoci djela Irfana Horozovića, te znaju da se ove rije-či ne odnose samo na priče Prodavnica noževa, Moć sablje, koje to direktno aludiraju.

Ovakva pripovjedna magija nije očigledno izrasla iz tra-dicije epskog iskaza. Ona je sigurno izrasla iz tradicije, kao iz vlastitog humusa, iako su ga često karakterisali kao bor-hesovca sazrelog u Zagrebu, na jednoj opet, recimo, alter-nativnoj vrsti stvaralaštva: kazama, prikazivanjima, pričama o premetanjima iz jedne u drugi stvarnosni oblik, mađijama, ukazanjima, bajanjima, ali nemalim dijelom i na tragu svih orijentalnih preobraženja u Hiljadu i jednoj noći. Alternativ-noj, ali dugo vremena od pristalica herojske epike prezre-nom, a, eto, živom, kako vidimo, plodonosnom kolektivnom iskazu. To je njegov humus, iako je obrazujući se svestrano i temeljito, ne usvojio, već otvorio u sebi sveprisutno nadna-ravno koje je svojim dubinskim vododjelnicama prirodnije i prisutnije od očiglednog, realnog.

turni krug bio samosvojan, znakovit, plodan i obogaćujući za cijelu knjževnu jugoslavensku stvarnost. Naravno, on nije pripadao moćnim centrima koji su gradili i određivali, odno-sno nametali nove pravce i vladajuće kodove. On je značio unutarnje obogaćivanje i razmicanje granica svega vladaju-ćeg i nametnutog, ponajviše onog skolastičnog. Prisjetimo se samo Kolje Mićevića i njegovih stvaralačkih osebujnih prevoda, Ranka Risojevića, književnika i prevodioca, a po profesiji profesora matematike koji je, naprimjer, osim svog stvaralačkog opusa napisao i knjigu o arapskim matematiča-rima, Bekrića, dječijeg pjesnika, slikara Misirlića i Lojze, muzi-čara Miloševića. Nije li upravo ovaj posljednji doprinio da Ko-lja Mićević, zaljubljenik u muziku riječi, bude i zaljubljenik u muziku, i tako ostvari seriju biografskih knjiga o muzičarima. I tako redom, da ih ne nabrajamo više, jer će nam se uvijek desiti da nekog smetnemo ili preskočimo. Naziv za ovu i ova-kvu sredinu, sa dobrom izdavačkom kućom, u kojoj će raditi i Irfan Horozović i znakovitim časopisom Putevi, u odnosu na ovo sve što smo spomenuli, došao nam je naknadno, kada je to postalo čak i pomodno: alternativna kulturna scena. A to bi značilo samosvojnija, neovisnija, slobodnija, kreativnija, istraživačka, otrgnuta od bilo kakvog nametnutog reda i po-retka. Jedna slobodna radionica koja okrepljuje stvaralačku scenu iznutra.

Ta radost istraživanja stvaralačkih sloboda, kao okrepa privlačila je ne samo mladalačku publiku i stvaraoce nego sve one koji su nosili u sebi poriv i radoznalost za nepozna-tim. Za samosvojnim eksperimentom. Živo se sjećam sajmo-va knjiga u Beogradu, gdje je interes i radoznalost šta se novo pojavilo u Banjoj Luci, koje su to nove knjige, kako autorske tako prevedene, neočekivanih stremljenja došle da osvježe i razdrmaju sliku književnog izraza. Ta sredina, u odnosu na vladajuće centre, bila je svježina koja je iznutra zapahnjivala opšti stvaralački iskorak. Ova riječ je presudna za nju, kao što će to biti u mom iskovanom naslovu, kao što jeste u ostva-renoj pripovjednoj strukturi Irfana Horozovića. Iskorak iz zadatog i postojećeg okvira, bilo u kulturnom rakursu, knji-ževnom oblikovanju, pa do iskoračaja lika iz okvira slike u pri-povijeci Zelena deva. A vidjećemo da iskorak imaginarnog u realno, i obratno, realnog ili stvarnosnog u imaginarno, jeste suština stvaralačkog prepleta u teksturi ovog samosvojnog stvaraoca. To je ona osebujnost koja se postigne nakon sil-nog i temeljnog obrazovanja upotrijebljenog na pravi način: kao voda u rastu biljke. Ne vidiš je, ne osjećaš je, ali ona, od-nosno ono, čini najveći dio tijela, pa i umjetničkog.

Kratka priča Zelena deva, vrhunsko ostvarenje ovog za-htjevnog roda, u kojem sve mora biti savršeno kao biljur, ino-vativna je u svom postupku, posebno za tadašnje stvaralaštvo koje je bilo prije svega opterećeno epskim pripovjednim po-stupkom kao neprikosnovenim. Deva, i to zelena, iskoračuje iz svijeta umjetničke realnosti, iskoračuje bukvalno iz njenog okvira koji je time odvaja od stvaralaštva, i ulazi u svijet kao stvarnosna pojava. Kupac njen zajahaće je i time savladati i upotrijebiti, ne sluteći da će i njega zajedno sa sobom unije-ti u sliku i tu ga ostaviti. Čak mu se ni slikar neće iznenaditi ugledavši ga u slici. Na tren se zapitao, a onda i povjerovao da ga je tu i ostavio kada je napravio pauzu. Kako nije pre-poznao da on nije izašao iz njegovog umjetničkog poteza, da ne dolazi iz istog svijeta kao i zelena deva? Jednostavno tako što, ovdje primjerice, a i u opštem književnom postupku Irfana Horozovića, dvije stvarnosti - umjetničko imaginarna i zbiljska - čine cjelinu, jedan jedinstven svijet.



Mislim da je pretenciozno ove naše razgovore o Ir-fanu Horozoviću i njego-

vom književnom djelu zvati naučnim/znanstvenim skupom, jer mi našeg prijatelja Irfana ne možemo tretirati kao naučni/znanstveni predmet i pristupiti mu lišeni suosjećanja i pri-snosti. Uostalom, književnokritička aktivnost, za razliku od naučne/znanstvene djelatnosti, zapravo se i sastoji u onom suosjećajnom i prisnom komuniciranju s književnim djelom koje jednostavno zovemo čitanjem. Mi danas razgovaramo o onome kako smo čitali književne tekstove koje je - za nas!, ali ne samo za nas! – pisao Irfan Horozović. To je sve što mo-žemo učiniti. I drugih, tobože ozbiljnijih pretenzija ne treba ni da imamo.

Što se mene tiče, rijetko mi se dešavalo da u svojoj knji-ževnokritičkoj aktivnosti najprije upoznam pisca, pa se tek onda suočim s njegovim tekstovima. O živima sam i inače malo pisao, jer mi se uvijek činilo da bi mi se pisac kojeg lično poznajem umiješao u moje čitanje, kao neko ko preko mog ramena prati i komentira to što čitam. I kad me je Irfan pitao da li bih učestvovao u razgovorima o njegovom djelu, osjetio sam za trenutak istu nelagodu: šta ako mu moj sud ne bude prijao?, šta ako ne ugodim tom dobrom i dragom Irfanu? Ali kad sam uzeo u ruke njegovu zbirku priča Be-skrajni zavičaj i pročitao nasumce jednu od njih, odahnuo sam: bilo mi je jasno da je preda mnom, najjednostavnije rečeno, dobra, “prava” književnost.

Ta prva priča koju sam pročitao bila je Moć sablje iz ci-klusa “Davni dani”. Ona me je, kako po ambijentu tako i po narativnom postupku, prvo podsjetila na Ćamila Sijarića, a onda mi prizvala demonijački svijet majstorâ magičkog re-alizma. Priča počinje ovako: “Svi su se začudili kad je tihi i neupadljivi trgovac suknom, iz mahale Teftedarije, sasjekao sabljom svog prvog susjeda”. A dogodilo se to, ukratko, ova-ko: taj mirni, siromašni čovjek, sitni, neuspješni trgovac, koji nikad ništa nije uspio da zaradi i koji je i pod starost živio sam, jednog dana dobio je sablju na dar od jednog starog poznanika, koji se poslije više godina pojavio u čaršiji, a od-mah zatim i nestao iz nje; on koji nikad oružje nije držao u ruci, koji nikad ni mrava nije zgazio, uplašio se te sablje, kao zmije, jer mu se činilo da je ona živa i da, poput zmije, hoće van iz korica; sklonio ju je, ali kad mu je tog dana u kuću svra-tio komšija, sablja je sama uskočila u njegovu ruku: nevolj-ni gost sasječen je jednim udarcem; kasnije, pred sudijom, čovjek je s užasom shvatio da će od te “čelične zmije” i sam na tom mjestu izgubiti glavu. Ta kratka priča, od svega četiri stranice, otvorila mi se za tumačenje, ali sam znao: kako je god protumačim, uvijek će ostati mogućnost i drukčijeg tu-mačenja. A upravo je to ono što smatram dobrom pričom.

A onda sam, opet nasumce, pročitao i drugu priču, pod naslovom Skidanje skela iz ciklusa “Opis ljeta”, koja ispod na-

Moje čitanje pripovjedaka Irfana Horozovića

slova ima oznaku “godina 1579”. Čitajući je, mislim da sam već tad naslutio ono što podrazumijeva oksimoronska sin-tagma koja je u naslovu cijele knjige: Beskrajni zavičaj (ili bar ono što se meni čini da ona podrazumijeva). Zavičaj, taj zaokruženi, ograničeni prostor našeg porijekla, našeg pripadanja, autohtonosti i autentičnosti našeg postojanja, u ovim se pričama otvara za nesvodiva značenja one nepre-gledne, beskrajne stvarnosti koja se zove ljudski život. (Tek kasnije, kad sam pročitao knjigu do kraja, shvatio sam da je i ta sintagma iz njenog naslova otvorena za različita tuma-čenja, te da zavičaj može označavati beskrajnu čežnju, ali i najjezovitije sjećanje). Ukratko, priča Skidanje skela govori o posljednjem činu izgradnje Ferhad-pašine džamije, onako kako ga je doživio njen neimar, koji se tom prilikom sjećao riječi svog učitelja Velikog Sinana: “Nije važno da li je nešto malo ili veliko. Važan je sklad…Sklad je ono što je veliko!” U tom svečanom trenutku skidanja skela i konačnog otkri-vanja tog “bijelog čuda ljepote” neimar je ostao sam, a kad su ga se zvanice konačno sjetile, više ga nigdje nije bilo. “I niko ga otad nije vidio”. Poslije te rečenice, koja nam priziva sjećanje na Andrića i “Most na Žepi”, dolazi ovaj kraj: “Istog dana, u Carigradu, umro je Kodža Mimar Sinan…” Tada, sa samo dvije pročitane priče, još nisam mogao prepoznati značenje tog kraja, ali mi se kasnije sam od sebe nametnuo zaključak: u ovim pričama, gotovo redovno, na kraju se uka-zuje nešto od misterija života, ali ne kao odgonetka, ni kao odgonetnuti smisao, već kao tajna koja se tako i očituje: kao tajna. A već poslije treće pročitane priče bio sam siguran: ovdje se stvarnost sjenči na način tzv. magičkog realizma, tj. onog stila u književnosti i umjetnosti druge polovice XX vi-jeka koji realistički prosede prekida iznenadnim uvođenjem natprirodnog, fantastičnog, snovitog, što iz osnova mijenja realistički karakter teksta, a s njim i sam pristup realnosti.

Ta treća priča, koju sam, opet nasumce, izabrao da proči-tam, bila je Prodavnica noževa iz ciklusa “Predosjećaj”. U njoj se vrlo pažljivo, nizom detalja, gradi tajnovit prostor jedne trgovačke magaze, u kojoj su “nekad ovdje kupovali kose i srpove, različite makaze, sjekire i noževe naravno”, a u kojoj se sada mogu nabaviti rijetki i skupocjeni primjerci različi-tog hladnog oružja: smještena u zabačenoj, slijepoj ulici, u sjeni i dubokom hladu starih kestenova, ta “prodavnica no-ževa”, čija gvozdena vrata nikad nisu bila potpuno otvorena, mračna je i jezovita, kao da je iz nekog “gotskog romana”.

“Došljak bi uz škripu pomjerio vrata i kroz gusti, tamni zastor od opšivene čohe, zbunjujući se, provlačio se u polu-mračnu odaju sa tezgom i vječito upaljenom svjetiljkom. Za-ustavile bi ga ispitivačke oči prodavača, koji je stajao s obje ruke naslonjen na pult, kao da ga odavno očekuje.”

Taj tajnovit, ali statički ambijent narativno je pokrenut škripom vrata, uznemirenom sjenom odgrnute čohe i ula-

Zdenko Lešić



skom čovjeka u crnom kaputu, koji će se uskoro pokazati kao dobar poznavalac skupocjenih bodeža. Između pro-davca i kupca nastaje napetost: kupac nije zadovoljan ni s jednim ponuđenim primjerkom, a prodavac sluti da ku-pac želi nešto što on ljubomorno čuva. Na kraju prodavac je ipak popustio i na tezgu donio čudesni starinski bodež, koji su vremenom izrađivali mnogi majstori, dok nije postao remek-djelo tog zanata. Nije ga htio prodati, a kupac nije htio odustati. Desilo se ono neminovno. Došljak je bodež zario u grudi prodavca, koji je u tom trenutku prvi put jasno vidio njegovo lice: “Učinilo mu se da stoji pred ogledalom.” Ta posljednja, nejasna rečenica potvrdila mi je predosjećaj: osnovni stav narativnog postupka je ovdje u osjećanju da je svijet samo prividno čvrst i stabilan i da u njemu djeluju sile koje u svakom času mogu probiti opnu tog privida.

I tako sam, s velikim interesom, nastavio čitati priču za pričom, ovog puta od početka i redom, zaboravljajući pisca, Irfana, dragog i dobrog druga, i usredsređujući se na onog koji, iznutra, konstruira književni tekst. A odavno sam se slo-žio s poststrukturalistima: autor je isključivo u tekstu, u nje-govom tkanju, on je zapravo isto što i sam tekst. Izvan teksta on i ne postoji. I ne može se ni zamisliti kao neko ko nam, dok čitamo, viri preko ramena i koga možemo upitati, ako nam je nešto u njegovom tekstu nejasno: šta si ti zapravo mislio s ovim? Jer na sva naša pitanja autoritativne odgovo-re daje - ili ne daje – isključivo sam tekst.

I dok sam tako čitao te priče, a iščitao sam ih sve, svih 520 stranica, preda mnom se otvarao jedan svijet pun svakojakih iznenađenja, koji se čas odmicao od stvarnosti u kojoj i sami živimo, bilo u prošlost, bilo u snoviđenja, a čas joj se sasvim primicao, često do bola blizu. U oba slučaja taj se svijet kon-struirao – a to je jedino važno – kao dobra literatura, koju je ispisao pripovjedač od vizije i od zanata. (Možda malo nekritičan prema sebi, jer bi knjiga bila bolja da je manja!). Kako sam oduvijek bio sumnjičav prema ‘prvoj impresiji’, po-duzeo sam - s radošću! - ono što se naziva ‘drugo čitanje’, u kojem mi je zadatak bio ne toliko u tome da provjerim prvi sud koliko u tome da prepoznam ono što neki zovu ‘duhov-nim etimonom’ književnog djela, ono središte, makar i pli-novito i sasvim rasplinuto, iz kojeg se emanira jedan cjelovit i jedinstven svijet, koji ne samo da ima smisao već i moć da nam reflektira smisao svijeta u kojem sami živimo. Svijet u književnom djelu, makar i sasvim mali svijet u sasvim maloj priči, mora imati tu sposobnost, koju nema, niti može ima-ti, naš svijet, ‘svijet kojeg su stvorili bogovi’, sposobnost da znači, ili, bar da nam sugerira neko značenje. A u najboljim pričama u ovoj knjizi efekat je gotovo uvijek isti: ništa nije onakvo kakvo nam izgleda, i to dovodi u pitanje naš osjećaj sigurnosti u svijetu koji navodno znamo.

Kao primjer navest ću pripovijetku Ljubomora iz ciklusa “Davni dani”, jednu od onih koje govore o urbanom čovjeku u modernom svijetu, ali u kojim se čuva ista ta tajanstvena atmosfera neizvjesnosti, zbog koje se pitamo šta se tu za-pravo dogodilo. Tu atmosferu neizvjesnosti u ovoj pripovije-ci podržava neobičan postupak kojim se miješaju dva glasa: glas „vanjskog“ naratora, koji započinje priču o dvoje ljudi koji su pobjegli iz grada na more u želji da ponovno nađu sebe i glas čovjeka koji se, progonjen tjeskobnom ljubomo-rom, bori s mišlju da ubije ženu koja ga je varala (“njega, po-sjednika koji je polahko ali sigurno gubio svoje blago”). Vrije-me i prostor pripovijetke razbijeni su u narativne fragmente, ispunjene sjećanjima, snoviđenjima i ulomcima stvarnoga,

tj. onoga što je moglo biti istina, ali što se sasvim nejasno čuva u svijesti glavne ličnosti. Zbog toga narativni prizori gube konzistentnost realnosti, kao da su obavijeni maglom, u kojoj se vide tek siluete stvari, mutne i izobličene. “Junak”, koji prebire po svom sjećanju, u jednom trenutku ‘vidi’ leš žene kako pluta u vodi jezera, i mi smo spremni da ga op-tužimo za ubistvo. Štaviše, i on je sam sebe za to optužio: “Ubio sam je. Otišao sam i prijavio se…” Ispostavilo se, me-đutim, na naše i njegovo iznenađenje, da se to uopće nije dogodilo: “Isljednik je pažljivo saslušao moj iskaz, ali kao da mi nije povjerovao. Pustio me je kući…” Jer, pred njim je bio zahtjev za razvod koji je žena podnijela poslije dana kada se navodno dogodilo ubistvo. A pošto autor nije dozvolio da se oglasi onaj objektivni narator koji je započeo priču i koji je, po logici narativa, mogao znati šta je od svega toga istina, ni nama ne preostaje drugo nego da pomislimo kako je nepouzdan naš uvid u stvari koje čine ljudski život.

A to je utisak koji se često javlja pri čitanju Horozovićevih pripovjedaka. Pomenut ću još, recimo, pripovijetku Nesta-nak Mirze Kurjaka, u kojoj “unutarnji narator” priča o moto-risti koji je na cirkuskom ‘zidu smrti’ izvodio svoje vještine: “Bilo je nešto čudovišno neuobičajeno što je zračilo iz nje-ga”. Taj je momak završio tako što je jedne večeri na motor-ciklu izletio s tog zida:

“Nastavljao je u zraku praviti luđačke kružnice i uspinjao se sve više. Ko zna koliko je to trajalo, možda isto toliko kao i let oprženog leptira prije nego padne. Promatrači su bili ni-jemi, … ali tek tren. Kad je motor eksplodirao u zraku, iznad svih, nastala je strka, prestrašeni vrisci, možete i sami zami-sliti. Nešto kasnije pronašli smo ostatke motora. Vozača nije bilo. NIJE GA BILO. SHVAĆATE? NIGDJE!…”

Ne tvrdim da je upravo to onaj “duhovni etimon” koji objedinjuje Horozovićeve priče i koji njegov pripovjedački svijet čini konzistentnim. Uostalom, on je napisao mnogo priča i one se nipošto ne mogu reducirati na istu „misao vodilju“. Ali je to obilježje „magičkog realizma“ prisutno u dovoljno velikom broju pripovjedaka da imamo razloga smatrati kako nas Horozović svjesno uvodi u jedan svijet u kojem nikad ništa nije sasvim izvjesno, u kojem se događa-ju sasvim neuobičajene stvari i u kojem je tzv. istina jedva ikad sasvim dostupna. A sklon sam vjerovati da je upravo po tome taj njegov svijet sasvim sličan ovom u kojem sami živimo.

Međutim, u njegovim se pričama dogodio dramatičan obrat, u kojem je jedan književni prosede, ostajući isti, pro-mijenio i funkciju i smisao. Naime, ono što sam označio kao stilsko približavanje “magičkom realizmu”, u pričama iz prvih ciklusa u knjizi Beskrajni zavičaj, odjednom je, u pričama u drugom dijelu te knjige, dobilo težinu nepatvorene stvar-nosti, a da ipak nije izgubilo ništa od one jezovitosti nestvar-nog, košmarnog, fantastičnog, koja, kao magla, stvarnost čini opasno neizvjesnom. Ta neizvjesnost pred stvarnošću, koja se osjeća u većini priča iz ciklusa “Tjeskoba”, “Pred“put”, “Palimpsest” i “Zavičaj” nije, međutim, proizišla iz nekog eg-zistencijalnog stava autora (iz njegovog ‘svjetonazora’) već iz same stvarnosti, koja svojim užasima proizvodi jezu kakvu nisu mogli zamisliti ni najveći majstori horror priča. Postupci “magičkog realizma” u građenju košmarnih svjetova s one strane stvarnosti ovdje su poslužili da sugeriraju strahote



koje su se dešavale s naše strane stvarnosti. Pri tome, te se strahote u tim pričama obično ne prikazuju „kao takve“, u opisivanju strašnih zbivanja, već kao bolni refleksi u duši onih koji su ih doživjeli.

Šta hoću da kažem ilustrovaću ovim, malo dužim, od-lomkom iz priče U sumrak padaju jabuke:

“’Mi večeras idemo u staru kuću preko Vrbasa. Možete i vi s nama’, rekao je.

Pomislio sam kako doista moram nešto učiniti. Zbog djece. S nešto malo stvari preselili smo se te noći u njegovu kuću. Nismo spavali. Bdjeli smo i osluškivali. Početak poli-cijskog sata označio je početak dugog noćnog iščekivanja, koje se najednom razlikovalo od drugih noći. Druge noći su bile opasne i nejasne, a ovo je mogla biti konačna noć, noć u kojoj će se pojaviti gospođa u crnom i blijeskom svoje kose potražiti naše duše (…)

Djeca su zaspala, žene kunjale, nas trojica muškaraca pri-čali smo o stvarima koje smo znali ili naslućivali. Domaćin se igrao starim pištoljem, čistio ga, punio i izgledao mi krajnje žalosno s tim oružjem koje ga je moglo zaštititi samo od vla-stitog straha.

Onda sam čuo tup udar. Kao da se nešto u meni otkinulo i teško palo, ali bol je ostala i spona bola se nije prekidala s tim otpalim, izgubljenim dijelom. Zamislio sam se i eufo-ričan od bdjenja pokušao slijepim očima prodrijeti u mrak koji je okruživao kuću. Onaj udar se ponovio, još jače, kao da je dolazio iz najdublje praznine u meni. Prenuo sam se, misli su se zamrsile i razbježale, ništa više nisam razaznavao.”

Da se ne pominje onaj „policijski čas“, ovaj bi odlomak mogao biti iz neke ghost story, u kojoj ljudi preživljavaju nejasnu jezu sa svakim neidentifikovanim zvukom, koji im, kao znak približavanja nečeg strašnog, kida živce i utjeruje strah u kosti. Ali to se ne događa u nekom starom dvorcu ko-jim lutaju duhovi mrtvih, već u jednoj običnoj kući u Banjoj Luci, Irfanovoj Banjoj Luci, početkom 90-ih godina, u kojoj ljudi sa strepnjom osluškuju zvuke koji dolaze izvana. Izme-đu dvije eksplozije (“…je li to bila džamija, neka prodavnica ili kuća…”), u bolnoj tišini, oni, napetih čula, čuju čak i tupe udare jabukâ koje padaju u vrtu i od njih strepe kao od ne-čujnog dolaska zla:

“Osluškivao sam, iščekivao. Osjećao sam kako se od teš-kog mraka stješnjava jedna crna jabuka koja bubri na grani, oklijeva kao golema crna kap, a potom se otkida i pada u vrt da bi onim svojim tupim udarom dala našoj zebnji još jedan znak. To je vrijeme što nas okružuje.

Niko nije zakucao na naša vrata. Niko nije provalio i za-pucao. Niko nije ubacio bombu. Samo su padale jabuke.

U zoru su zvukovi iščezli.”

Sa svjetlošću dana nestalo je strepnje od neizvjesnog, ali je tada izvjesnost stvarnosti bila još strašnija:

“…Nekoliko mladića odvedeno je te noći iz četvrti do naše, starac i starica ubijeni su u svojoj kući, minirana je tr-govina iz koje su prethodno iznesene stvari, oteto nekoliko automobila i jedna je maloljetna djevojka nestala. Bila je to posve mirna noć, kako je zapisano u svim službenim izvje-štajima.”

Brojne su priče u kojim Horozović svjedoči o mračnim danima banjalučkog ratnog zla, o progonima, mučenjima i ubistvima, o pljačkama i razaranju imovine „drugih“, o ljudi-ma koji su se „promijenili“ prema svojim komšijama i prijate-ljima i u susretu s njima otkrili svoje neljudsko lice. A više od svega on svjedoči o košmarnoj stvarnosti onih koji su, zbog imena i porijekla, postali “drugi” i koji su samim tim dovedeni do nepostojanja, kao bespomoćne žrtve nekog zlog i moć-nog čudovišta. U Paradoksu o Minotauru Horozović piše:

“Kroz Grad prolaze zračna bića pokraj Minotaura, nje-govih stražara i gonilaca, odjevenih u kožu daždevnjaka i obilježenih znakovima od kojih bije jeza, kao i od njihovog oholog pogleda, toliko nalik pogledu insekta. Zapečaćena su vrata u ljudskim očima. Provaljene su kapije. Zijevnuli su ponori nekih, u snoviđenjima slućenih, smrtonosnih pogle-da. Zaista, ko nas promatra iz insektovih očiju?

Uistinu, Minotaur je jezovit, jer on sam ne primjećuje svoju nakaznost. On je ne krije. On je ističe kao obrazac i uzor. Metamorfoza se doživljava kao oslobođenje, kao novi, jedini mogući princip života.”

U stvari, Horozović se, sretno, poslužio onim istim po-stupkom kojim je u drugim, „predratnim“ pričama transfor-mirao realnost u snovidno, fantastično i nadrealno, zbog čega fabula kod njega često ima nešto od mita. Pa ako ba-njalučka ratna drama nije predstavljena kao mitsko zbiva-nje, ona se ne izlaže ni u naturalističkoj doslovnosti, koja pri-či oduzima onaj karakter zagonetnosti, tj. interpretabilnosti, po kojoj se dobra moderna priča i razlikuje od realističkih “slika iz života”. Sasvim karakteristično, Banja Luka je u tim pričama “Grad”, a “sve što se događa u Gradu liči na bolesno snoviđenje”, naoružani ljudi u maskirnim uniformama su “daždevnjaci”, a oni koji se boje izaći iz svojih kuća na ulicu samo su sjenke ljudi koji žive u strahu. U tom smislu karak-teristična je pripovijetka Nevidljivi, u kojoj glavni junak, Be-sim H., nakon mučenja koje je doživio, odlučuje otkriti tajnu nevidljivosti (jer “čovjeka mogu udarati jedino ako ga vide”), i tako nevidljiv napustiti Grad. Priča se završava ovako: “I doi-sta Besim H. je (p)ostao nevidljiv. Niko ga više nikad nije vidio.” Kao onaj Mirza Kurjak, motorist sa ‘zida smrti’, ili, još ranije, kao bezimeni neimar koji je gradio Ferhad-pašinu džamiju, i taj Besim H. nestao je iz života, ali sa drukčijim osjećanjem, nego što su ga, pretpostavljam, imala ona druga dvojica:

“Preplavilo ga je zadovoljstvo kakvo nikad u životu nije osjetio. Svijet je bio posve otvoren. Potrebno je samo prepo-znati put, onaj pravi. I njime krenuti. Opasno je bilo jedino vratiti se kući.”

Ta posljednja rečenica uvodi nas u cijeli jedan ciklus pri-ča u kojim se problematizira zavičaj, koji postaje taj prostor beskrajne čežnje, ali i najjezovitijeg sjećanja. To su one priče u kojim se suočavamo s problemom izbjeglištva (u stvari ne s problemom, već s ljudima u izbjeglištvu, jer Horozovićeve priče su priče o ljudima). Raseljeni po svijetu, oni zavičaj do-življavaju bolno ambivalentno: kao svoje mjesto, u kojem su mogli osjećati toplinu doma (onog arhetipskog „ognjišta“) i gdje se za sve stvari (klupe u parku, lipe u aleji, brzake Vrba-sa, kafee na Korzu) vezuju sretne uspomene, kao svjedočan-stva da su živjeli i imali svoj život, a u isto vrijeme kao otuđe-no mjesto, u kojem su doživjeli nepojmljiva poniženja i gdje



se za sve one iste stvari vezuju slike koje se žele zaboraviti. Horozović nam je ostavio nekoliko izvrsnih „izbjegličkih pri-ča“, koje su dobre jer su diskretne, saosjećajne, lišene svakog patosa (što je, kad je ta tema u pitanju, najteže izbjeći). A to, uostalom, nije ni čudo, jer su osobno proživljene, a zatim rafinirane u njegovoj majstorskoj radionici.

Na ovom mjestu neko bi mogao reći – i imao bi pravo - da se autor smjestio u svoje priče i da nam iz njih na potre-

san način govori svoja potresna iskustva. Ja bih, međutim, tome dodao da je mudrost pričanja u tome da autor zatomi potrebu za samoisticanjem i da pusti priči da se odvija po vlastitim zakonima. Ako priča ima šta da nam kaže, ona će nam to i reći. A dobro je što je Irfan svojim pričama, bar onim najboljim, to dopustio.

Poezija Irfana Horozovića

Hanifa Kapidžić-Osmanagić

Irfan Horozović ulazi u svijet poezije zbirkom pjesama Zve-čajsko blago, 1969. U taj svijet zgusnutijeg mišljenja i izričaja drugačijeg od proznog on tako ulazi u trenutku kada je knji-ževnost Bosne i Hercegovine u ranijoj Jugoslaviji na svom vrhuncu. U njegovom vidokrugu prisutni su, u njegovom sluhu odzvanjaju Skender Kulenović, Mak Dizdar. U traganju za vlastitim glasom Horozović se samjerava sa svojom ge-neracijom, kao i onom prethodnom. Načitan, sjajnog pam-ćenja, njegove sofisticirane reference, nikada izravne, obita-vaju veliki evropski pjesnici. Bliski su mu Francuzi, posebno Apollinaire. Kod njega zazvoni Tin Ujević, ukrivenije Krleža.

Sedamdesetih godina neki od bitnih bosanskohercego-vačkih pjesnika u izravnom su suglasju sa postnadrealistič-kom poetikom. Horozović nije postnadrealist, mada mu je blizak Koroman, ali i u njegovoj poeziji zazvuči čista nadre-alistička slika:

- lovac u ružičastom progoni svilenu košutu zore. (Ah) - osedlani klaviri jezde i zubima gone zvučnu uzdu. (Ah)- Iz sna iščupan kao zub istočih ovaj stih. (Zub)

Blizak mu je nadrealistički jezički paradoks:

- ja sjedim na leđima ogromnog kita/ i pišem stihove za tu lepezu. (Buffet Kalnik naših godina)

- bijela kao abonos/ i crna kao slonova kost. (isto)- Glava života u bisagama smrti. (Ogledalo)

Takva slika, nekad uvišestručena, ne uvršćuje se, me-đutim, kod Horozovića u postnadrealističke cjeline. Kod njega uvijek prevlada određena, neprozna, ali vođena priča u pjesmi. Naklonivši se i drugačijim poetikama, Horozović nije poklonik ni avangarde, ni hermetizma, ni neke eliptične pjesničke umjetnosti: njegova pjesma uvijek se razrješava u samo njegovu viziju, onakvu kakva se može, nikad do kraja ali ipak, omeđiti i prepričati.

Čini se da frekvencija tih uslovno postnadrealističkih i

inih slika najbolje ilustruje i naslov koji je za svoju izabranu poeziju uzeo pjesnik: riječi kao komadići stakla u pjesnič-kom ogledalu znaju poprimiti boje i zvukove dragog kame-nja. (Kaleidoskop)

Danas čitalac pokušava proniknuti koja je ustvari pjesni-kova nit vodilja, znana mu kao i ona neznana, to jeste koje su koordinate Horozovićeve vizije i njegove potrebe pjevanja, nužnosti da se iskaže i pjesničkom riječju: gdje su sastavni-ce Horozovićeve duboke pjesničke autentičnosti (Za njegov vlastiti upit nad sobom otkrivalačka je pjesma Nesvjesno is-pisujući sebe, ali svakako nije jedina).

Horozović je u stalnom saodnosu i sa tradicijom i sa iskazom moderne i voljno se kreće između njih. Enver Kazaz konstatuje i promjenu Horozovićevog stava u jedan pos-tmoderni stav. Sedamdesete, osamdesete godine donose i kod nas mutaciju pjesničke atmosfere, kontinuiranu ali po-laganu pobunu protiv jedne vrste liričnosti. Horozovićeva poezija ukazuje se danas kao most između, uslovno kazano, jednog predmodernizma i modernizma i, s druge strane, postmoderne. To bi trebalo dokumentovati uvidom u cje-linu njegove poetske riječi, svakako i one koja nije prošla odbir u knjigu Kaleidoskop iz 2006: od strukturalizma zna-mo da i ono što nije prošlo kanonsko rešeto odbira može za procjenu jednog univerzuma biti relevantnije od onoga što je zaslužilo naknadni strogi imprimatur. Ali u svakom sluča-ju, treba konstatovati da je Horozovićevo građenje i, svaka-ko ne samo njegovo, postojanje prirodnog mosta između avangarde dvadesetog vijeka i postmoderne njegovog kra-ja omogućeno karakterističnim pobunjeničkim elementima već sadržanim u toj avangardi. Za nadrealizam dvadesetih godina to je u velikoj mjeri tačno upravo u onim dijelovima poetike koji su generalno manje poznati. Tako je u poeziji, tako je u novoj likovnosti.

U daljem traganju za Horozovićevom pjesničkom auten-tičnošću, pažljiv čitalac će svakako osluškivati ono što je u ovom pjevanju vječno lirsko, to jeste i vremenski određeno, i vanvremeno. Pravi pjesnici uvijek su u dosluhu sa neizmje-njivim pjevom smrtnika.

Kao i neumoljivim protokom vremena. Horozovićeve re-miniscencije su etrurske, feničanske, egipatske, grčke. I nje-



skoj praksi primijenio. Ali udvajanje sebe kao subjekta je, na razne načine i unutar raznih poetika, uvijek postojalo i bilo vječni pjesnički način protezanja do neuhvatljivih niti, kao i smislova jedne ljudske sudbine. I u stihovima Saida Puškara prepoznajemo, ma i pokušajem izmijenjenu, Irfanovu pje-sničku i ljudsku sržnost.

Irfan Horozović je i pjesnik koji sjajno poznaje kanone klasične versifikacije, koji zna ispjevati i veoma uspjele so-nete: virtuozan je Sonetni prsten (sedam pjesama), a sonet se zatekne i u njegovim zbirkama i izborima gdje nije bio posebno najavljivan. Njemu se, s druge strane desi i pjesma narodske inspiracije, ispjevana u desetercu (Hudam, “pjesma moje majke”). Evo završnice soneta posvećenog otkinutoj glavi sa kipa Skendera Kulenovića u ratnom Sarajevu:

- Raspukla se ko jelek hrsna i srhna krajina Kroz nju teče nebo, u njem smaragdna riba ina

(Skender u sarajevskoj kiši).

U ovim sjajnim stihovima, pored Skendera moguće je oslušnuti i pjev velikog Skenderovog prijatelja, Vaska Pope (Sutjeska).

Tako se Irfanova pjesnička autentičnost detektira u ne-vezanom kao i u vezanom stihu, kroz tradicionalan, mode-ran ili postmoderan stav. Pjesnik Horozović prirodno prati i na svoj način utjelovljuje mutacije književne misli i izričaja, preko svih –izama 20. vijeka, do danas, uključujući atmosfe-re postmoderne i teorijske zasnove poststrukturalizma.

No u ovoj prigodi, ali svakako ne samo prigodno, po-sebno bih istakla one Horozovićeve recentnije pjesme, ona angažovana svjedočenja kroz poeziju, koje sa krajnjom jed-nostavnošću i voljnom reduciranošću sredstava, bez iskaza-ne patetike, a time još jače, ispisuju istorijsku i ličnu tragiku, koja ga je zadesila u rodnom gradu: izdaju dijela onih sa kojima je rastao, monstruoznu logiku koja te drugare, kao zombije, navodi da odjednom misle i postupaju drugačije, ili da uopše ne misle nego robotski odrađuju naredbe. Takva je antologijska pjesma Sjeverno pismo dječaka sa Vrbasa. In-trigantan je ciklus Dželat, od osam pjesama (od kojih ističem pjesmu pod brojem V), za koji autor bilježi da je nastajao od 1988, u Banjaluci, do 2000, u Sarajevu. Temu o izdajici koji je postao dželat, izdavši na koncu i samoga sebe, a koja nije nova u književnosti, kao ni u životu, i njenu novu aktuelnost pjesnik je naslutio u svojim stihovima i prije konkretizacije tragičnih zbivanja, a onda doradio. Ciklus uobličava pjesni-kovo osobno iskustvo prvog reda, a neki njegovi dijelovi ta-kođe predstavljaju sami vrh Horozovićeve poezije.

I na koncu, mada su me svi dijelovi ovog sada već dugo-trajnog pjevanja, istinski privukli, - sa stanovišta posteriteta i budućih Irfanovih čitalaca, mislim da će se izbor iz poezije u budućnosti sažimati, kako bi opstalo ono najbolje. Možda bi tek onda ova poezija, kao umivena, zablistala u svom pu-nom sjaju. Sažimanje će biti zadatak budućih Horozovićevih čitalaca. Jer će ih ovaj romansijer, za koga smo bili zaboravili da je i pjesnik, sigurno imati.

govo vrijeme mjeri Klepsidra.

- Drevno Jučer iščezava u nago VečerasČudo čudana trgu trgovau vremenu vremenā

kaže Horozović u pjesmi Putovanje na sjever. Ima kod ovog pjesnika tema i tonova velikog francuskog pjesnika iz 15. vijeka, Françoisa Villona i njegove žalopojke nad minu-lim ljudskim životima.

Uz ovakve preokupacije kod Irfana Horozovića, opet vi-jonovski, javlja se tema amaneta. Sasvim mlad pjesnik, Irfan ispisuje pjesmu Testament. Druga jedna pjesma nosi naslov Oporuka. Tu je i pjesma Zavještanje. I čak dva puta pjesme naslovljene Ostavština. Pjesnička zbirka iz 1980. nosila je ta-kođe naziv Testament iz mladosti. Ali i inače, pjesnikov stav je veoma često testamentaran. Taj pjesnikov, čovjekov upit pred životom, pred ljudskom sudbinom, Horozović notira klasično, tradicijski, modernistički, da bi se onda sve slijega-lo u obzorje postmodernističkog.

No to su teme koje u sebi nose opasnost od retorike. Ni naš pjesnik ne umakne uvijek pred njom. Zna ga preplaviti i povući njegova velika lakoća izraza, izvanredno vladanje jezičkim mogućnostima. Ali se i u takvim slučajevima uvijek susretnemo sa Horozovićevom sržnošću – srhom (to je riječ koju voli, kao i Skenderov prh!), ukratko sa nekim stihom, nekom stihovnom cjelinom, koju odjednom prepoznamo kao njegovu, onu koju niko drugi nije mogao napisati. Po-red asocijacija, referenci, pozdrava onima koje voli, migova, naklona duhovima koji ga opsjedaju, i tu opstaje Horozovi-ćeva nostalgična srž, mjesto koje je samo njegovo, i koje će podariti trajanje ovom pjevanju.

Ta sjeta, ta tjeskoba, ponegdje i imenovana kao pogled u pravcu egzistencijalizma, čini se onda da upravo ona porađa u našem pjesniku potrebu za pjesničkim dvojnikom. Ustvari, različito imenovan, na razne načine prisutan, taj drugi trajno obitava u njemu.

Stoga manje iznenađuje, i nije samo postmoderna, činje-nica da je Horozović dao riječ jednom potpuno uobličenom liku pjesnika, koji je njegov dvojnik, govori o pjesnikovom djetinjstvu, igrama, odrastanju, prijateljstvima, - a onda o tragediji rata i izgnanstva. Horozović se jedno vrijeme trudi da diskurs Saida Puškara bude različit od njegovog, a zatim taj postulirani alteritet vidno postaje onaj koji i sam poznaje i prihvata kao raniji svoj i, biografski, kao jedan mogući svoj. Tako je postmodernistička pseudodokumentarnost hom-mage brojnima iz njegove generacije čija je sudbina ličila na Puškarevu, jednako kad i vizija njegovog drugog, njegovog mogućeg života. No Knjiga mrtvog pjesnika zvuči autentično upravo zato što postupak kod Horozovića nije nov, samo je proširen i zaokružen. A taj postupak udvajanja u cilju tač-nijeg sagledavanja sebe bez opterećenja biografskih za-datosti ustvari je i postnadrealistički: sjetimo se Aragona i njegovog izuma tzv. “istinitog laganja” (le mentir vrai), koji je veliki pjesnik i romansijer i teorijski osmislio i u spisatelj-



I pomisliti na knji-ževnost Irfana Ho-rozovića, čak i prije

sadašnjeg obimnog i priličito dostatno kritički valoriziranog opusa /dakako, u kontekstu suvremene nam bh-književno-sti i književne kritike/, podrazumijevalo je i podrazumijeva ozbiljnu temu za razmišljanje. I vrlo specifičnu pojavu u već pomenutom kontekstu.

Irfana Horozovića ne možete svrstati a priori u određenu grupaciju po žanru, književnom rodu, stilskoj pripadnosti. Primjerice, prozni pisac koji piše i poeziju, dramu, književ-nost za djecu i mlade. Zapravo, nemoguće je. On je u svemu tome pobrojanom upravo to, bez ostatka. Ne postoji spo-redno u sveobuhvatnom njegovom književnom opusu.

Ta književnost je analizi teško razlučiv živ, vitalan, funk-cionirajući organizam. Kompleksan i u razviću. Teško da bi se mogla precizno iscrtati književna geometrija. Ili drama-turgija u odnosu pojedinačnih djela i cjeline, koji su u vrlo složenim relacijama. Teško da bi se mogli formulirati i opisati svi ti “književno-kemijski” procesi i spojevi koji se prožima-ju i tvore sustave ove književnosti u cjelini. I kretanja ovih sustava u različitim pravcima i poretcima. Nazovimo to, bez kakvih teorijskih pretenzija, jednim književnim kozmosom. Književnosti koja u dobrom omjeru posjeduje svijest o sebi, umijeće kreacije, i ono što nazivaju inspiracija, ili zeia mania, božansko ludilo, ili od Boga dar.

Čitajući i prateći godinama već književnost ovog pisca, ne mogu ustvrditi da sam, budući i sama pisac, uspjela sve iščitati i posložiti kako bi ona zapravo trebala i morala biti iščitana i posložena. I kad sam krenula u ovaj tekst – avan-turu, dugo nisam mogla odlučiti što bi mu bilo primarno, budući da dosta toga odista znam i imam i posve dostat-ne kritičke distance, ali i subjektivnog i emotivnog odnosa spram određenih dijela.

I odlučila sam, naizgled samo neobavezno, baviti se nje-govim dramoletima, malim dramskim formama. Koje su to, i mnogo toga još.

Jer, i minijatura u likovnim umjetnostima, i minijatura u poeziji, kratka priča ili roman, vrhunac su umjetnikova umijeća. I inspiracije. Kao i sinteza svega što ispunja tako zahtjevne forme.

Irfan se Horozović bavio i drugačijim oblicima drame. I imao evidentnih rezultata u inscenacijama istih u različitim redateljskim konceptima.

Ipak, opredijelila sam se napokon za dva prva dramska teksta u knjizi IZABRANE IGRE, (Sarajevo: Svjetlost, 2000. Biblioteka Savremenici Drame): SOBA (groteska) i PROBA (dramolet). Zašto? Moguće jer nekako osjećam da bi se tu moglo pronaći ključ za otvaranje i čitanje dosta toga u ovoj književnosti općenito. Barem vrijedi pokušati, učiniti izvje-stan napor. Jer kako jedan od likova, Het Elif Čelabija u dra-mi SOBA veli: “Najljepše je u naporu ono što označava sama riječ: napor. To nastojanje. Ta želja da se nešto učini. Makar

kako želja apsurdna bila. Doduše, ne bi baš smjela biti tako astralna kao što je možda naša, jer onda prestaje taj tzv. na-por i počinje igra.”

Evo nas kod pravog (ključnog) pitanja: Gdje zapravo po-činje igra u dramskom (i ostalom) tekstu Irfana Horozovića? I koja je njena primarna (i ostala) funkcija u svemu tome i okolo toga?

Igra se javlja kao konstanta, kao primordijalna potreba i upotreba čovjekova da plodni, opasni i bezoblični kaos pre-tvara i ponovno pretvara u kozmos.

Još otkad je Eurinoma zaplesala po talasima, i erotski potakla Ofijonov oplođujući zagrljaj iz kog snijela je srebrno jaje, te na njemu ležeći u obličju golubice izlegla ovaj Svijet, u jednom od filosofijskih mitova o stvaranju Svijeta u Grčkoj mitologiji. Erotika i igra kao početak svega, Erota i ne pomi-njući kao podjednako mogućeg tvorca u istoj mitologiji.

Igra je, također, i diferencijalno obilježje teatra kao feno-mena, u povijesti i predpovijesti roda ljudskoga. O igri svje-tova bilja, životinja, i ostalog zna se i još manje.

Još jedan lik u pomenutom dramskom tekstu, Kalpak Bradati veli: ”Što je bilo, bilo je. Sad smo ovdje i mi tu igramo. Igramo se. Igramo. Jasno?!”

Već u prvotnoj didaskaliji počinje i poezija. Likovi su smješteni u “Ljubičasto ozarivanje negromantske kugle” u kojoj se može “vidjeti mikroživot likova koji se povećavaju do svoje prave ljudske veličine.”

Likovi u ovom kuglastom, ljubičastom ozračju, u kom je sve moguće, a to su Kalpak Bradati, Belkisa i Het, zapravo su poetske figure pokrenute u igru. U pokušaj da ponove uzašašće Kjatifa Efendi Pruščaka.

“To je ono što bi se moglo nazvati ulazak u zemlju s dru-ge strane. Ulazak u paralelnu zemlju. Antisvijet.” - objašnjava Het Belkisi.

Ova tri lika ne egzistiraju zapravo nigdje izvan negro-mantske kugle. Oni su figure u posve određenoj igri, u za-čudnim poetskim slikama. Oni nisu niti psihološki, niti jezič-ki izdiferencirani. Oni nemaju ništa doli vrlo igrive i nemo-guće, promjenjive biografije, svaki ponaosob, koja ih ničim ne određuje. Ne zatvara u tipski oblik. Oni nisu bili, a mogu ponovno biti. Ustati poslije svoje scenske “smrti” pune krvi ubojstva i samoubojstva. I nastaviti istu ili neku novu igru u negromantskoj kugli. Igru predvidivu započetom igrom, ali ne i predvidiva kraja.

U kom se to vremenu zbiva? Pisac ga označava kao “možda ujesen, u Baluk Abadu, u doba Velike kuge.” Ali nje-govi likovi, Belkisa konstatira: ”Vidi. Iz trbuha jednog mtrva-ca izrasla je i procvala višnja.”; Het: ”Ta lijepa varka. Napolju kuga, zlodusi, gubavci, a tek u nama?”; Kalpak: ”Uostalom, koliko vidim, ti buncaš o stvarima koje su se dogodile davno. Nisi ni postojala možda, ludice. Vidiš, ovdje je jedan ljetopis iz tog vremena...(prebire po nekim listinama. Čita) i iz svih vilajeta bižahu pred vojskom kužnih. Kud god bi se maklo

Prostori igre

Ljubica Ostojić



ležahu mrtci...” Dakle, to je uz prostor igre, likova, i vrijeme negromantske kugle.

A gdje smo tu mi koji promatramo (čitamo, vizualizira-mo) ovaj tekst? I na to je Pisac mislio: ”Samo zid šutnje odje-ljuje promatrača od zbivanja. No i to je samo prividno. Bitno je da se ostvari dojam, da sve ono što se zbiva ispred, zbiva se, ustvari, kao u nekoj žiži unutarnjih zraka, fluidne neke materijalnosti, koja je izronila preobražena, baš kao u kugli vidovnjaka.”

Budući da sam čovjek od teatra, uglavnom dramski (a često i nedramski) tekst vidim čim prije u punom njegovom scenskom životu, u ostvarenom scenskom svijetu koji mu i jest konačno ishodište. Namjera. Cilj.

Ovaj tekst, vrlo složen u svim svojim segmentima, poet-ski u svojoj biti, među rijetkima je koje volim čitati. I izmišlja-ti mu različite inscenacije i moguće i nemoguće igre. Osim glumačke. S osobitim užitkom, upravo u ovoj književnoj ma-teriji. Pogledajmo samo ove poetske naputke- didaskalije:

“Iz nevidljive frule se izvija napjev i tkanina spada sa Bel-kise, koja se gubi i uvija kao zmija.”;”...pokušavajući se spoji-ti u jedinstvenu lađu koja bi zabrodila i nestala u vrtovima nebeskim.”; “Ona izlazi pjevajući i dalje svoje tužne pjesme, pjesme o onostranom.”; itd.

Gdje zapravo počinje igra? Het veli: ”Riječi su odvratna prevara. Njima ne treba nikad vjerovati. A, vidite, baš to tra-žim od vas. Molim vas da vjerujete u riječi koje ću vam go-voriti.”; “To je zbilja? Ili san? Ali to možda i nije važno.” Ili još bitan dio jednog dijaloga:

BELKISA: Nisam ni jednog trenutka vjerovala da se vi igrate.U ovakvom vremenu. To mi izgleda nemoguće.

HET: Pa ipak, ne odbacite tu mogućnost nikada. Ona uvi-jek preostaje.

Dakle, u vremenu neke možda jeseni i u doba Velike kuge, o kojoj piše neki davni Ljetopis, a iz mrtvaca je izrasla višnja koja je upravo procvala, kao da je nemoguća i pomi-sao o igri. Ali ipak, ona postoji. I preostaje nam. Tad moguće je ponovno iz Kaosa igrom uspostaviti kozmički red i smi-sao.

Valja samo ući u ljubičasta ozračja Negomantske kugle. Ili stati pred zid šutnje što i sam privid je. Onda, moguće je i uzašašće.

Ali, inscenaciju čitanja ovog teksta vidim ostvarenu specifičnom dramaturgijom sna i njezinim sredstvima igre i redateljskog postupka. Ovakav mogući scenski realitet, ma koliko bi bilo u tekstu privida realističnog, ne može se ostvariti u svojoj punini i čaroliji realističkim postupkom. Definitivno, ne.

Koliko je ovo poetsko-filosofijski dramski tekst? O tom će odlučivati i konteksti vremena u kojima će tražiti svoje nove scenske živote i svjetove.

Drugi tekst, dramolet PROBA ili Naš će život možda postati san, u podnaslovu, posložen je kao replika na već pomenutu dramaturgiju sna i njezina sredstva uobličenja i ostvarenja u mogući scenski Svijet.

“Zbiva se u velikom lučkom gradu na sjeveru Evrope potkraj dvadesetog stoljeća, za vrijeme rata u Bosni.” Kad smo mi Bosnu i Hercegovinu morali dijeliti na nju i ostatak Svijeta. To je povijesno vrijeme i prostor.

Intimna drama zapravo se zbiva u , kako Pisac dalje veli,

golemoj i sablasnoj praznoj prostoriji, s vratima iza kojih, kad se otvore, kulja svjetlost...

Ponovno, neki negromantski prostor moguće čarolije i moguće, spasonosne igre.

U ovom prostoru je, također, i nešto vrlo bitno za igru: veliki kovčeg s kazališnom rekvizitom. I glumci. Baisa i Ke-nan. U Tkalačkoj ulici od koje je ostalo samo ime, jer tkaoni-ce već odavno nema.

KENAN: Možda to ne bi bio loš naziv za teatar. Teaataaar STARA TKAONICA!

BAISA: Ni jedan naziv nije dovoljno loš za teatar bez tea-tra, bez predstave, bez redatelja, s glumcima koji nisu glum-ci i koji se ni ne poznaju.

Proba, kao neizbježan prostor i proces u stvaranju tea-tarske predstave vrlo je, per se, specifičan. A u ovom slučaju i vrlo dobro odabran. Jer tu se prirodno miješaju glumče-ve ljudske osobnosti i obrisi budućeg lika, likova i odnosa među njima. Nema nikakvih granica između scenske zbilje i ljudske igre u traženju lika u sebi i okolo sebe. Između ljud-skog bola i glumačke igre.

KENAN: Igra je igra. Svaki se prizor može odigrati na više,

mnogo načina.BAISA: I tako zaboraviti onaj jedini. Onaj pravi. U drami PROBA glumci koji čekaju redatelja su i ljudi s

vrlo konkretnim i užasnim iskustvima rata u Bosni i izbje-glištva u ostatak svijeta, što također ulazi u prostore probe i djeluje.

BAISA: Je li ovako dobro? Ili ovako? Tekst nam nije ni po-treban. Načinit ćemo predstavu od probe kostima. I šminke. A riječi neka izgovaraja marionete. Ili magnetofon. Ili novi-ne...

Ovo je zapravo više sličilo životnom realitetu nego scen-skom, u ta doba.

Ali promotrimo, barem djelomično, nešto od didaskalija. Naputaka redatelju, glumcima, ali i čitaču dramskog teksta kao književnog:

“Na Kenanovom licu se vidi strah da će ona ustati i otići. Bez riječi.”; “Pilji jedan trenutak u njega kao da mu se nastoji zavući u dušu i tamo, poput mačke, iščeprkati ono što doista misli.”; “On je zbunjen. Nije vjerovao da će pokrenuti nešto u njoj do te mjere teško i potresno. Ili je upravo to želio. Čovjek često nije svjestan onog što doista želi.”; “Najednom mu se i samom učinilo besmisleno ono što je govorio. Stvari iz proš-losti ponekad treba ostaviti tamo gdje im je mjesto. Među nepomičnim uspomenama.”;”...ali u njegovim očima vidi da je onaj trenutak prošao.”; “Kenan je najednom pomislio kako mora nešto brzo reći, nešto suprotno i ljekovito, nešto što će zaustaviti njenu opasnu fascinaciju vlastitom pričom...”; Bai-sa je zastala, kao u prosvjetljenju.”; “Tone u šutnju.”; „...osjeća se kao marioneta koju neka velika ruka odlaže u sanduk sa starim, upotrijebljenim stvarima.” itd.

Ljudi – glumci – likovi koji se traže i uspostavljaju još su u

košmarnim prostorima gdje se miješaju vremena i prostori,



san i zbilja, igra i nepatvorena bol. Baisa veli: ”Nikad nisam otišla iz Sarajeva. Sve je ovo san. Sve je ovo privid. Ja sam ona slika na zidu. Privid.” Ili: ”San je san i kad ne uživamo u njemu. Ne znam zašto, ali uvijek mi se činilo, za teatar, da je to nešto nalik na san. Možda se zato gasi svijetlo prije počet-ka.” Ili Kenan:” Možda je i to bio san? Zamisli, govorio mi je da je ova predstava njegov san. Upravo tako. Pokupit ćemo svoje raskomadane sudbine i odsanjati jedan veliki, zajed-nički san.”

Pirandello, kao asocijacija, ne ulazeći u neke konstruk-tivne principe? Tu su lica, ali ne traže pisca. Dapače, imaju ga. Imaju ih i više, ako ubrojimo i historiju. Beckett? Oni če-kaju nekog svog Godota, pisca-redatelja. Ali se on na koncu oglašava usamljenim aplauzom, iz praznog gledališta. Jer, njegova je predstava zapravo proba, etude na temu: vlastiti život između zbilje i sna. A Calderon?

BAISA: Zašto ljudi, kad kažu san, uvijek misle da je to ne-što lijepo?

KENAN: Zato što se iz sna, čak i kad je najčudovišniji, mo-guće probuditi.

BAISA: Doista. I ono što se dogodilo ličilo je na buđenje iz strašnog sna u još strašniji.

KENAN: Život je san.BAISA: Život je strašan san.KENAN: I Calderonova drama “Život je san” kaže da je ži-

vot strašan san.

A Baisin portret, moguće od Kenana nekad naslikan, i njegova vlastita sudbina na nekom zidu, u bivšen domu u opsjednutom Sarajevu?

Ili Bruegel i njegova slika: ”Zove se “Dječije igre”. Kako veli Baisa.”...ta se slika zove “Pokolj nevinih” i na njoj nije Sa-rajevo, nego Betlehem.” - tvrdi Kenan.

Svjedocima smo takvih dječijih igara koje su postajale pokoljem nevinih u sarajevskoj ratnoj zbilji koju je igrala osobno Smrt. I naš život jest postao krcat takvim snovima, ma koliko pokušavali fragmente snomora pohraniti, kako bi Irfan Horozović rekao u didaskaliji, među nepomičnim us-pomenama.

Ove dvije kraće dramske forme, SOBA i PROBA kojima sam se bavila u tekstu, govore o Piscu koji je ovladao umije-ćem dramskog pisanja i dramaturgije, bez bilo kakve dvoj-be. I odista je užitak čitati ih u vlastitoj nekoj imaginarnoj inscenaciji.

Ali, gdje je onaj, na početku pomenuti, ključ za čitanje ovog složenog književnog opusa?

Moguće, velim, u onim prostorima igre koji ukidaju ili relativiziraju granice ovog književnog zavičaja.

Svi citati u znacima navoda ili u dijaloškoj formi uzeti su iz knji-ge IZABRANE IGRE, Irfana Horozovića, Svjetlost, 2000. (Biblioteka Savremenici Drame)

U bošnjačku književ-nost za djecu Irfan Horozović ušao je

polovicom 1980-ih godina, već kao stvaralački formiran i zreo pisac. U prvoj “romanesknoj fazi” svoga stvaralaštva (1983.-1988) Horozović je uz romane “Pisaći stroj ručne izra-de (1983.), “Rea” (1987.) i “Kalfa” (1988.) objavio i dva romana za djecu: “Vauvan” (1986.) i “Mađioničar iz prijestolnice do-mina” (1988.), da bi desetljeće kasnije, 1998. godine (u “dru-goj romanesknoj fazi”, uz romane: “Viljem Šekspir u Dar es

Salamu”, ”Berlinski nepoznati prolaznik”, “Filmofil”, “Imotski kadija”, “Psi od vjetra”) objavio još jedan roman za djecu: “In-spektor vrtnih patuljaka”.

Već po samom ovome hronološkom poklapanju unutar Horozovićevog romanesknog opusa moglo bi se zaključiti da su njegovi romani za djecu srasli sa ostalim romanima i s njima čine nerazdvojivu romanesknu cjelinu.

Generacijski i formacijski, Horozović kao romanopisac za djecu pripada krugu onih pisaca koji su u književnoj kritici i historiografiji dječije književnosti označeni kao treći talas

Muhidin Džanko



bh. proze za djecu, zajedno sa Huseinom Derviševićem, Ali-jom H. Dubočaninom, Majom Topolovcem, Ljubicom Osto-jić, Rankom Risojevićem.

Cijelu ovu književnu generaciju snažno je obilježila izra-zita sklonost ka proznom eksperimentisanju, a Horozovića sigurno ponajviše.

Simbolika Horozovićevih romana je višestruka, recepcij-ski teško probavljiva za dječijeg čitatelja, pa roman “Vauvan” tek uvjetno možemo i tretirati kao roman za djecu.

“Vauvan” po svome kompliciranom sižeu i po gusto sro-čenoj semantici nije recepcijski prijemčiv čak ni za ozbilj-ne odrasle čitatelje, ali dječijem čitatelju zasigurno može biti zanimljiva i izazovna bizarnost ovog romana na planu same priče i njezine površinske simbolike: djed Badem kao osijedjeli dječak, neka je vrsta “sijedog Petra Pana” koji živi u utopijskom prostoru igre te zahvaljujući svome vječitom ludičkom duhu i ne može odrasti, zatim Vauvan, pas – bilj-ka, hibridno biće koje dolazi iz mitoloških dubina; čudesno putovanje kroz stabljiku Ciklame i susret sa fantastičnim bićima humorističnih floralnih imena: Feferonika, Boa, Panj, Cjepanica, ili šuma kao mistični tophos Horozovićeve pripo-vjedačke kosmologije o čemu je pisao i sam pisac objašnja-vajući “mehaniku” svoje književne radionice”:

“Sve sam svoje stihove pronašao u šumi ili snu. Pitam se sad nije li to isto. I otud riječ. Zar je ono što smatram povije-šću ikad i bilo izvan šume, izvan svjesne, tamne, prebogate, ali neizgovorene riječi”1.

Medij šume i sna jesu nadrealistički sublimati romana “Vauvan”, betelhajmovski simboli mračnih i neprohodnih stratuma nesvjesnog; oniričko podzemlje posuđeno još od Kerola. U tom mističnom svijetu kao realna bića figuriraju jedino djeca i sam pjesnik koji podjednako pripada i svijetu mašte i svijetu stvarnosti.

Stožerni lik romana “Vauvan” je djed Badem Tanović ko-jega je jedna alpinistička ekspedicija pronašla ispod samog vrha Mont Everesta dok je žurio na vulkan Popokatapetl da zagrije svoje tijelo oboljelo od reume. Zapravo, djed Badem je žilvernovski avanturistički tip, vječiti putnik koji će kasnije povesti djecu na čudesno putovanje kroz stabljiku Ciklame.

To volšebno putovanje u strukturi romana ima i simbo-ličko-narativnu funkciju: ono je, zapravo, priča iz djedove bi-lježnice koju je pronašao i pomno iščitavao Bademov unuk.

Horozović se zapravo poslužio borhesovskim načinom pripovijedanja, koristeći postupak tzv. pseudodokumen-tarnosti kao supstituciju realističkog prikazivanja. Čudesno putovanje i prolaz kroz stabljiku Ciklame na jednoj strani ima značenje borhesovskog labirinta i simboličkog puta ka spoznaji koji je zamršen i račvast kao labirint, što je nara-tivni pricip bajoslovne priče, a na drugoj strani taj je put i mističan kao podzemna rupa u koju je zapala Alisa u zemlji čuda. Bademova priča je u kompozicijskom smislu i okvir za stožernu romanesknu priču:

“Našao sam, u njegovoj sobi, samo jednu bilježnicu, svu raskupusanu, onu u kojoj je djed Badem unosio svoje prora-čune... i u kojoj su slova bila tako sitna da sam ih mogao pro-čitati samo uz pomoć svoje lupe za marke... Na posljednjim stranicama je pisalo polurazumljivim slovima, jer je Djed Badem očigledno pisao u žurbi: DRVO NA SAMOM IZVORU RIJEKE ... DALEKO JE BLIZU, A BLIZU JE DALEKO (KROŠNJA

1 Horozović, Irfan: “Naknadni dnevnik”, “Putevi”, Banja Luka, 4/1986.

MU JE U ZEMLJI, KORIJENJE SE RAZRASTA KA NEBU). OBR-NUTA JE KRUŠKA, LABIRINT, ULAZ U OBRNUTI SVIJET. SVIJET JE OBRNUT. OBRNUTI SVIJET JE PRAVI SVIJET”.

I slova u Bademovoj bilježnici imaju simboličko znače-nje: dok je tumarao labirintom vlastite podsvijesti i tražio put ka spoznaji, Badem je pisao sitnim slovima, a kada je konačno spoznao pravi svijet, koji je obrnut od realnog, Badem je svoju bilježnicu ispisivao velikim štampanim slo-vima. Međutim, ovu složenu semiotiku slova i simbola u ovome romanu djeca teško mogu shvatiti, baš kao što ne mogu niti pojmiti alegoriju o Boinom carstvu u zatvorenoj boci vina, što zapravo simbolizira totalitarni poredak u ko-jem je dokinuta svaka mogućnost slobodnog izražavanja i življenja uopće.

Cijeli roman “Vauvan” djeluje kao neprohodna šuma simbola, odn. kao “šuma riječi” gdje se začinje “istinska povi-jest svakog čovjeka, priča koja se, iako uvijek nova, ponavlja i umnožava zajedničkim djetinjstvom bezbrojnih ljudskih bića”2.

Horozovićeva “priča o djetinjstvu” naratološki funkcioni-ra na razini intertekstualnosti, jer se pripovjedaču u “Vauva-nu” pričinjava da je svaku priču koju je čitao ili slušao već doživio:

“Da li vam se ikad činilo kako ste neku priču, koju čitate ili slušate, već jednom i sami doživjeli. Meni se to vrlo često čini. Još dok sam bio mali, stalno sam imao neku takvu priču. Ona se malo mijenjala, preobražavala, dolazila u drugim bo-jama, ali ja sam uvijek znao da je to moja priča. I nekako mi se uvijek činilo da s tom pričom nisam sam. Da ima još mno-go takvih kao što sam ja. Negdje tu. Negdje u njoj. Negdje u njedrima te velike priče. I da se svi dobro razumijemo”3

Pisac se više naslanja na “njedra velike priče” nego što želi predočiti stvarnost, pa bismo – parafrazirajući Bahtina – mogli reći da Horozović uporno i neprestano inzistira na dijaloškom karakteru “Velike priče” o djetinjstvu. U tu “Veliku priču” on želi uključiti “male čitatelje”, što je još očitije u Ho-rozovićevom trećem romanu za djecu “Inspektor vrtnih pa-tuljaka”, gdje se sam pisac ispričava svojim čitateljima zbog zamršenosti priče o ukradenom patuljku. Deseto poglavlje romana i nosi naslov “Pripovjedačeva isprika” i započinje zamolbom čitateljima da pomognu samom piscu u razrje-šavanju cijele priče:

“Strpljivi čitatelju, dok si još tu, iako s velikom nelago-dom, upućujem ti jednu molbu.

Znam da ti je od svega ovog dosad glava puna razno-vrsnih slika i nepovezanih sitnica koje iskaču kao pčele iz košnice ili iz kape (ne znam više ni sam). Vjeruj mi da sam se i sam slično osjećao kad sam pokušao razaznati što se za-pravo u ovoj priči zbiva. Tek što se učini da počinje jedna jasna pustolovina, u nju se upetlja neka druga i sve tako, sve zamršenije. Ko bi čitao tako nešto?”4

Kao diskurzivan i veoma obrazovan pisac, Irfan Horozo-vić ima stalno na umu problem recepcije svojih romana za djecu i zato u tome smislu gradi cijelu narativnu strategiju

2 Zorica Turjačanin: “Licem u lice (Pred fenomenom bh. romana za djecu)”, u ediciji: “Dječija književnost naroda i narodnosti BiH u 20 knjiga”, knj. 20, Sarajevo, 1990., str. 223.

3 Cit. prema: Zorica Turjačanin, str. 2234 Irfan Horozović: “Inspektor vrtnih patuljaka”, Wupertal, Saraje-Irfan Horozović: “Inspektor vrtnih patuljaka”, Wupertal, Saraje-

vo, Amsterdam, 1998., str.37.



No, za razliku od Kestnera ili Kušana, Horozović i ovdje uvodi postupak “narativnog ludizma”, odnosno uvodi lik “nevještog pisca” koji se neprestano muči da završi i razriješi klupko svoje zamršene krimi-priče.6 Uvođenjem “nevještog pisca” opet se želi uspostaviti ona vrsta narativne strategi-je u kojoj će pisac i čitatelj biti dio zajedničke pripovjedne zajednice, čime se na koncu prevladava problem recepcije romana za djecu.

Neprohodnost priče pojačana je uvođenjem čitave ga-lerije likova, ali to dječijem čitatelju ne bi trebalo predstav-ljati poseban problem, jer je većina likova veoma upečat-ljivo i plastično predočena, sa dozom humora koja cijelom romanu daje jedan poseban šarm, prisutan prvenstveno u šaljivim podnaslovima poglavlja i bizarnim opisima glavnih likova.7

Cijela ta humoristična atmosfera neodoljivo asocira na kultni hrvatski animirani film o Profesoru Baltazaru, rasija-nom znanstveniku koji svojim čudesnim izumima i genijal-nim laboratorijskim eksperimentima uvijek pomaže une-srećenima.

I baš kao i čuveni Profesor Baltazar, i Irfan Horozović niže svoje prozne eksperimente u romanesknoj literaturi za dje-cu, koja je, da to opet istaknemo, neodvojiva od njegova ukupnog romanesknog korpusa i unutar njegova totaliteta može se jedino tumačiti i kritički valozirati.

šanovim romanima je već apostrofirana, a nije teško ovaj roman uvesti i u asocijativno polje Hromadžićevih romana i priča za djecu, kao i povezati ga sa pripovjednom tradicijom Ivane Brlić-Mažuranić iz antologijske zbirke “Priče iz davnine”.

6 Upleten u zamršeno klupko priče pisac na kraju romana pravi lapsus i previd te lik Kenana Kurta preimenuje u Kerima Kurta. Ali, i mudri Seneka može ponekad da zadrijema!?

7 Evo kako ta efektna bizarnost i humorističnost izgledaju već na samom početku romana:

„-Vi ste gospodin Skritek?-Da, ja sam - jedva je promucao zbunjeni prof. dr. Celestin Skri-

tek, još uvijek u spavaćici i s noćnom kapicom na glavi. Jer, u otvo-renim vratima je stajao najčudniji čovjek kojeg je ikad vidio. Brci su mu prekrivali usta, tako da je glas dopirao kao iz bunara, orlovski nos se penjao do dubokih, strelovitih očiju ispod čupavih obrva, a na glavi...na glavi mu je umjesto kape bilo nešto nalik na pohabani i nagnječeni cilindar od pruća”.

Ovakvih je primjera zaista nebrojeno u romanu “Inspektor vrt-nih patuljaka”.

po kojoj želi tekstualno odgojiti “male čitatelje” za svoju “Ve-liku priču”, odnosno, da ovdje parafraziramo S. Fiša, želi sa svojim čitateljima izgraditi jednu vrstu zajedničke narativne zajednice unutar romanesknoga štiva. Ta je narativno (inter-pretacijska) zajednica okupljena oko magije priče i pričanja kojom Horozović želi premostiti recepcijske jazove između infantilnoga čitatelja i složeno komponiranog romanes-knog teksta. To je uistinu jedinstven primjer u cjelokupnoj bh. literaturi za djecu: jedan pisac izgradio je strategiju na-rativnog odgoja svojih romanesknih čitatelja. U toj situaciji pisac je izrazito samokritičan pa će jedna njegova junakinja iz romana “Inspektor vrtnih patuljaka”, ogorčeno okriviti pis-ca za sve što je eventualno zbunjujuće za čitatelje: “Za sve je kriv prokleti pripovjedač!”

Horozović je s puno hrabrosti prihvatio “prokletstvo” pripovijedanja za djecu, a ono nije izraženo samo na razi-ni recepcije, već i na muci piščevog stvaralačkog čina koji nije moguć bez “prve pomoći” njegovih “malih čitatelja”. Oni su “svjedoci pisanja”, piščevi saučesnici u stvaranju priče, članovi zajedničke naratološke zajednice, što omogućuje da se prokletstvo pričanja za djecu pretvori u bezgranično povjerenje u dječijeg čitatelja, koje prvenstveno funkcionira na razini estetske komunikacije, a ne na planu tzv. solidari-ziranja sa infantilnim čitateljem. To je gotovo utopijski kon-cept Horozovićeve romaneskne poetike za djecu: vjerovati u male čitatelje i kad sumnjaš u recepciju svoje “Velike priče”.

Zapravo, recepcijski nedostatak svoje proze za djecu Ho-rozović želi pretvoriti u prednost prilikom čitanja njegovih romana. Intertekstualnost ovdje više nije teorijski diskurs već mogućnost narativnog ludizma namijenjog djeci i otva-ranje bezgraničnog prostora narativnih suodnosa između Pisca, “Velike priče” i “maloga čitatelja”.

Drugi Horozovićev roman za djecu “Mađioničar iz prije-stolnice domina” tipičan je ludičko-simbolički roman, i na fabulativnom i narativnom planu. Igra domina je prije sve-ga princip kompariranja priče u odnosu spram arhiteksta, a to je roman “Vauvan”. Ta kompozicija ima vrlo zamršenu logiku: “svaki novi korak u razvoju priče mora da pođe od podudarnosti sa onim što je već ranije rečeno u “Vauvanu” (Z. Turjačanin).

Vauvan i kruškovo stablo, kako to dobro primjećuje Zo-rica Turjačanin, predstavljaju “imaginarno središte dječako-vog intimnog svijeta”, ali na narativnom planu oni su arhi-tekstualni osnov za sva tri Horozovićeva romana za djecu, a posebno za roman “Inspektor vrtnih patuljaka” u kojemu se narativni sloj žanrovski dodatno obogaćuje uvođenjem detektivske priče.

Ovaj Horozovićev roman je prvi bh. detektivski roman za djecu, okalemljen na tradiciji Kestnerovih i Kušanovih de-tektivskih romana.5

5 Horozovićev roman “Inspektor vrtnih patuljka” je roman koji istovremeno pripada i bh. i hrvatskoj literaturi za djecu. Veza sa Ku-



Šta piše pisac, a šta njegova stuha?

Kako piše Irfan Horozović? Ili još preciznije: šta je ono što Irfan Horozović piše u svojim knjigama!? I budući da me oba pitanja intrigiraju paralelno, jednakom snagom, istovreme-no, kao kad se zagledaš u dva usredsređena oka, - iza kojih, uistinu, boravi duša jednog čovjeka, ali duša koja ipak gle-da simultano, sinhrono, ne kroz jedno, nego kroz oba oka! – onda ću sebi pitanje postaviti uvažavajući činjenicu jedin-stva tog pogleda koji me obuhvata sa dva oka istovremeno: “Kako piše, i šta je ono što piše Irfan Horozović, kada iz tog i takvog pisanja nastaju njegove knjige!?”1

To, najprije, jeste neka biografija, jer stalno govori o lju-dima, katkad detaljno, katkad uzgred, u mimohodu, ali opet precizno i sa posljedicama: kao kad strijela okrzne rame, a ipak ostavi ožiljak za cijeli život! Jasnije nego što ostavi tra-ga druženje s nekim ljudima kroz cijeli život. S druge strane, pisanje o drugima uvijek je i govor o sebi. Ko god išta zna, svako ko umije i jednu jedinu ocjenu izreći o drugima, ovako ili onako govori kroz sebe, s obzirom na sebe, sa stalnim osvrtom na onog Sokrata u sebi (neka nam bude dozvolje-na ova aluzija na philosophiae dissertatio onog danskog So-krata, Sorena Kiekegaarda), dakle, ko god piše biografiju, to u neku ruku bude i autobiografija!?

Ako je ovaj stav generalno tačan, ipak u djelu Irfana Ho-rozovića pažljivije oko otkriva neku blago iskrivljenu liniju, jedva primjetnu aberaciju i u pojmu “biografije” kakvu je znamo, pa i u onome što podrazumijevamo pod imenom “autobiografije”. Možda bih tu neravninu izgladio, i tako, opet možda, uspostavio ponovo onaj odnos potrebne ja-snosti i preciznosti u odgonetanju tajne pisanja Irfana Horo-zovića, ako bih napravio još jednu sintezu: ono što ovaj knji-ževnik piše najbolje razumijem kada ga uklopim u pojam “auto-bio-grafije” - (neka je ovaj prijedlog rogobatan koliko

1 Iako praktično suvišna, ova distinkcija je nužna, s obzirom na svu ozbiljnost sabranu u mojoj začuđenosti pred literaturom Irfana Horozovića, kojoj (i ovako!) ukazujem dužno poštovanje. Namjera je razgraničiti upravo književni tekst ovog autora – jer on svaka-ko piše i mnoge druge tekstove, (epistole, predstavke, zahtjeve, privatne i službene) o kojima niti nešto znamo, niti bi nam zahtjev poštovanja privatrnosti dozvolio da se o njima raspitujemo.

Kad stuha samosvijesti piše knjige…

I tako, kada stuha samosvijesti piše knjige... onda su to knjige kakve bi napisao So-krat, da se odlučio pisati knjige; knjige kakve bi u pero diktirao Dekart, knjige u čije pisanje bi uložio život i u kojima bi potražio utjehu Husserl, da su izabrali književnost umjesto filozofije...

god se čini, ipak njegov semantički kontekst opravdava mo-guće zamjerke gramatičkoj gracioznosti) - čime hoću reći da ja to vidim kao pisanje o njegovom sopstvenom životu s ci-ljem da uspostavi odnos prema samome sebi!

Samo u sklopu ove razdijeljene trijade, u kojoj se razgra-ničavaju i tankom niti crtice-tirea drže zajedno “ja”, i “život”, i “pisanje”, kao čin toga “ja” koji i živi svoj život, i piše o njemu kao o nečemu što je drugo od njega, što bi rekao Jacques Derrida, “kao da udara po karbonskoj traci na pisaćoj maši-ni” - nalazim dovoljno materijala za relevantan govor o pi-smu ovog autora. Samo tako mogu izraziti i zauzdati u izraz osjećanje da je ono što piše Irfan Horozović više nego zapis, drugo nego književni predložak za kritičke analize, tek tako se primičem intuiciji da je to najprije neka vrsta pulsiranja svijesti i srca, sistola i dijastola, - neprekidno bdijenje i pre-mišljanje, revolt i melanholija, odluka i odustajanje – više od svega, hod žicom razapetom u vrtoglavim visinama između ispovijesti i arhiva!

Šta on to hoće? I šta on to radi!? Hoće li da nam otvori sebe kroz ispovijest do dna, ex profundis – još dublje i još bolnije od Oscara Wildea, ili bi da bude arhivar, vrhovni sveštenik sopstvenog arhiva pohranjenog u katakombama ličnog Crocodilopolisa, izdajući nam na revers (uvijek i samo na revers!) selekciju drevnih dokumenata iz personalne pra-istorije!?

Pišući svoju “auto-bio-grafiju”, - osmjeliću se sada da for-mulišem sopstveni zaključak, a o premisama može se koja reći i kasnije! – Irfan Horozović traga za pisanjem koje ne podliježe kvarenju, do kog ne stižu bakterije raspadanja, ni mušice ukislog vina, on bi da shvati razliku, tačnije još: lini-ju razlike između sebe i svijeta, sebe i sjećanja, sebe i sop-stvene samosvijesti. Traganje za tom razlikom u njegovim knjigama je neumorno: sama razlika ostaje nedostižna! Sja-jan, savršen par: neumorni udvarač i nedostižna draga!

Sam život je sadržan u tom komplementarno antago-nističkom spoju. Beskrajna potraga za nedostižnim ciljem! Trka u kojoj se ne može pobijediti, ali koja se mora istrčati do kraja, da bi se dobio sam (i sav!) život!

Irfan Horozović je postavio visok i previsok cilj. Jeste, - dozvoljeno je i promašiti, ali gađati se mora visoko! – međutim htjeti ono što on hoće, za čovjeka je ipak previše! Jer on bi da odoli svakoj korupciji, da ostane nepodmićen, suveren pred zahtjevima, prijetnjama, pred zavođenjima i koketiranjima, nedostupan u svome pisanju i politici, i kri-

Ferid Muhić (Skopje)



tici, i javnosti, i onoj himeri od apstraktnog čitatelja koji nas navodi na simplifikacije i koji vrši represiju, imun čak i na sje-nu autocenzure. A sve to da bi njegov tekst jasnije slijedio unutrašnju brazdu one razlike između sebe i svijeta, kroz sve zahtjeve i sva iskušenja takvog teksta, do traženog cilja: područja paradoksa i aporije ravnih samom životu!

A to ne može ni jedan čovjek. Ni jedan pisac. To može samo njegova stuha.

Šta je to stuha!

U priči “Stuha”2, pisac nam otkriva da na to pitanje nema odgovora u sferi racionalnih znanja; čak i starac koji je tu ri-ječ upotrijebio, a “…koji je izgledao kao da mu je više od sto godina”, ne zna šta bi se moglo reći o “stuhi”. Od samog po-četka, mladom ljekaru, rodom iz Češke, mora biti jasno da je stuha jedan od onih univerzalnih pojmova koji se ne mogu svesti na konkretno opredmećenje, na entitet, na objekt i či-njenicu dostupnu čulima, pa čak ni na fiziološko stanje.

“Negdje kažu zduhac, negdje vjedogonja. Nije važno ime, stuha je stuha.”3

Kasniji tok priče otkriva da je stuha nosilac spiritualno-sti – cijelog naroda, ili pojedinačnog čovjeka. Svejedno, nije važno ime. Stuha je samosvijest, i ujedno svijest o onome koji o sebi posjeduje samosvijest. Ko uspije nagovoriti svoju stuhu da progovori, kome pođe za rukom da je odobrovolji i na razgovor navede, taj će imati šta da čuje. Stuha će pisati baš onako kako piše Irfan Horozović – čuće i pročitaće svoju “auto-bio-grafiju”.

Stuha je duša, samosvijest i duh, ali duh, samosvijest i duša posebne vrste. Sve velike religije nastale su, razvijale su se, i održavaju se kroz intenzivno oslanjanje na svoje stuhe. Svaka religijska tradicija prilazi čovjeku sa pozicije favorizo-vanja jednog segmenta fragmentirane i interno hijerarhijski organizovane svijesti; to znači da se prioritet daje jednoj vrsti stuhe. Jedna magistralna religijska linija vodi preko afirmacije prioriteta volje. Taj stuha govori: “Odluči! - Izmi-jeni svoju volju! - konačno – HTJEDNI! - i eto puta spasenju duše!” Iz ovoga slijedi koncepcija o supremaciji volje i praksa potiskivanja, submisivnosti svih ostalih elemenata, posebno razuma (“credo quia absurdum!” – do vjere se ne stiže kroz znanje, nego kroz htijenje). Ishod je povećana efikasnost djelovanja, reduciran kapacitet afirmacije sopstvenog živo-ta u svim njegovim aspektima, posebno marginalizovana uloga razumijevanja, shvatanja, i okrnjene cjeline koja ne dozvoljava cjelovit život “with all its faculties intact” sa svim njegovim sposobnostima ñ nego djelovanje usmjerava na prakticiranje vjere kroz konkretna djela.

Suprotno stanovište brani stuha racionalnog puta pre-ma vjeri. Njegova (stuhina, dakle moglo bi i “njena”) teza jeste pohvala znanju i ukor nerazumijevanju suštine svijeta kao ključnim razlozima nesporazuma sa svijetom, i ujedno glavnim izvorištem stradanja, patnje i bola. “Sve, čitav ovaj svijet, sa svim svojim suncima i mliječnim stazama, jeste – ništa!”; “Odlučio sam da život provedem u razmišljanju o njemu, umjesto da ga živim!” Istina nije ni u svijetu (jer ovaj svijet je zabluda, prekrivenost istine sa osam velova Maje),

2 Horozović, Irfan, (2005) U sumrak padaju jabuke; Berlinski nep-oznati prolaznik, Preporod, Sarajevo, str. 133-138)

3 Horozović (2005), str.134

ni u djelovanju, već u mističkom prosvijetljenju, u duhov-nom doživljaju.

Od vedanti, do Sokrata, i onda do Schopenhauera, ta stuha govori veliko “NE” životu (to da je Schopenhaueru u ovom izboru suštinski prethodio Sokrat, činom prihvatanja smrtne presude, nad mogućnošću produžetka života, i po-sebno još potcrtano završnom replikom o tome “…da samo bogovi znaju kome je bolje, vama koji ostajete ili meni, koji odlazim…”, uglavnom je promaklo svim apologetima veli-kog etičkog racionaliste), priklanja se ova opcija znanju, da-kle razumu i pravilnom, tačnom razumijevanju svijeta. Sa-glasno ovoj poziciji, suština čovjeka je razum, pa je i njegov osnovni odnos prema svijetu nužno primarno odnos mišlje-nja prema biću, a ne odnos aktivnosti volje, djelovanja. Tako se kroz sugestije ove stuhe zapostavlja aktivizam, forsira pa-sivnost i kontemplacija, ali do sjedinjenja ovih aspekata se ne može doći iz ovakvih sukobljenih pozicija.

Stuha koja se oglašava sa stranica Horozovićeve knji-ževnosti jeste rješenje – to je i volja i misao, to je i usmje-renost na racionalno, i ujedno, to je preporuka, licenca za prihvatanje iracionalnog; stalna i otvorena harmonija svih kapaciteta svijesti kroz dinamički balans – koji vodi ka “sa-mosvijesti” u punom značenju riječi. Kroz sintezu parcijalnih, nepotpunih psihologija, stuha Irfana Horozovića gradi cje-lovitu, integralnu psihologiju. Nudi i metafizičko opravdanje idealnog, i time zadovoljava zahtjev razuma; obezbjeđuje i osnovu za djelovanje, postavljajući na prvo mjesto cilj lič-nog samoostvarenja kroz akte autonomne volje bazirane na saznanjima samosvijesti.

Ako je religijska poruka prve stuhe svedena na djelanje i gradnju u slavu Božju, jer je “svaka izgrađena kuća svetilište, i svako svetilište kuća u kojoj se skupljaju ljudi za molitvu Bogu.” – ona druga stuha poziva na kontemplaciju i unutraš-nji uvid zato što je “Srce čovjekovo, ispunjeno samosviješću u harmoniji sa sopstvenom cjelinom, istinski dom Božji u koji On svraća”.

Pisanje kao monolog autora i stuhe

“Filozofija je razgovor duše same sa sobom!” Neka doza skučenosti može se oprostiti filozofu, čak ako je to i sam Pla-ton! Jer zapravo, ne samo filozofija, nego je i pisanje to isto (pa i slikanje, samo iskazano bez riječi, jezikom oka, i muzika, rečena jezikom uha!), pa prema tome i sva umjetnost, više nego išta drugo upravo i samo to: razgovor duše same sa sobom!

I utoliko se taj razgovor i može dogoditi tek ukoliko se uspostavi svijest o sebi, dakle, samosvijest. Stuha je upravo žestoka borba za ujedinjenje, za metafizičku ali i konkretnu sintezu svih elemenata svijesti. Prelazeći preko praga nji-hovih funkcionalnih protivrječnosti, stuha vodi do sklada njihove spontane i simultane djelatnosti realizovanog na principu cjeline, odnosno jedinstva, konačno – na uvidu Jednog!

O tome, sasvim nedvosmisleno, naglašeno samosvjesno piše Irfan Horozović ( njegov junak, ili, što je isto, njegova stuha):”Jer, vjerovao sam, vjerujem: u svakoj mojoj rečenici, u svakoj riječi sam ja sav.”4 O istome, na gotovo istovjetan

4 Horozović, Irfan, (2002) Imotski kadija, (drugo izdanje) SEDAM, Sarajevo, str.259



način Walt Whitman: “Ovo nije knjiga, ovo je čovjek. Ovo sam ja. Prijatelju, kad takneš ovu knjigu taknuo si čovjeka, taknuo si mene.”5 (“Carol of Occupations”).

Vođen ovim uvidom, Irfan slijedi svoju stuhu (ili to stuha ide svojim i njegovim tokovima misli) još jedan korak dalje. Onaj poslednji korak, korak do ruba. Do linije od koje se da-lje ne može koraknuti: On pronalazi samosvijest i u aktu či-tanja tuđih tekstova, a ne samo u činu pisanja svoga teksta. Sve što je napisano, razumijemo korektno i tačno, tek ako ga razumijemo kao istinu o sebi, ako ga pročitamo i primimo kao sopstveni tekst: ”Jednako je tako s čitanjem - pomislih za sebe. – Postoje oni koji čitaju i ništa ne razumiju. Oni su najbrojniji. Postoje oni koji su pročitali i misle da su razu-mjeli. Oni su najopasniji. I postoje oni koji razumijevaju i ne prestaju čitati vlastiti tekst. Oni su najdragocjeniji i najrje-đi.” 6 ( I ovdje slijedi izuzetno jak dodatni efekat uvida: u fus noti je dopisano: “Kako ovo razumijem, Kako ga samo dobro razumijem!”)7

***

I tako, kada stuha samosvijesti piše knjige…onda su to knjige kakve bi napisao Sokrat, da se odlučio pisati knjige; knjige kakve bi u pero diktirao Dekart, knjige u čije pisanje bi uložio život i u kojima bi potražio utjehu Husserl, da su izabrali književnost umjesto filozofije.

Ali, “svakom svoje”! – suum quique – Sokrat je govorio, Dekart i Husserl su izabrali filozofiju, a književnosti se latio Irfan Horozović. I zato je književno istraživanje sebe, koje se u filozofiji izrazilo kao metodologija puta do principa cogito kao sjedišta samosvijesti koja sebe zna kao autoevidentnost, u transcendentalno polje čistih suština, vođeno diktatom stuhe, u Horozovićevom djelu stiglo do imperativa “ispovi-jesti i arhiva”, kroz afirmaciju paradoksa i aporije.

Suvereno oslobođen sitničarskih limitirajućih pedan-terija lingvističkog formalizma i “jezičkih igara”, koje bi da jezikom omeđe svijet, stuha Irfana Horozovića demonstrira neporecivu istinu da “Granice jezika nisu granice svijeta, i da se o onome o čemu se ne može govoriti, može se pisati!” Ako se privoli stuha da piše.

Zadubljen u sebe…Stuha koji stoji u pozadini svih Irfanovih knjiga, jeste stu-

ha aktuelizirane, emancipirane samosvijesti, koja se odnosi i prema sebi i prema svijetu radikalno nepotkupljivo. I boreći se protiv svih nanosa koje okean života naplavi na ovaj splav na kom plovimo mi i naša stuha, ono što čini cjelinu našeg “ja”, on od samog početka svojih priča čini ono što je najpre-če; zaboravlja priču o obali! Zato je prva stvar koju mu je va-ljalo učiniti bila baciti kompas u duboku tamu talasa. Jer ne plovi on prema onome izvan, neće on obalu, niti njega odre-đuju strane svijeta; on plovi prema sebi – jedinom istinskom odredištu do kojeg se ne može stići, ali do kojeg je jedino vrijedno zaploviti! Neće on stranu onog svijeta označenu magnetnom iglom, nego hoće svoju stranu svijeta, prema kojoj treperi unutrašnji magnetizam stuhe!

I zato se u Irfanovom pisanju sve ono što nadolazi spolja

5 Whitman, Walt, (1956) Leaves of Grass, Scott, Foresman and Company, Chicago

6 Horozović (2002), str. 1817 Isto mjesto

i što ne prelazi u svijest samosvijesti stavlja u zagradu, da bi se otvorila nova zagradu, ona prema sebi. Huserlova reduk-cija prirodnog svijeta zapravo je prvi akt, nužni metodološki preduslov za pisanje Irfana Horozovića.

I zato on tako nedvosmisleno odgovara za svaki kamen ugrađen u to zdanje, za svaku misao i svaku odabranu riječ. Jer je njegovo djelo postupak postavljanja svoje stvari na sebe.

Stuha s kojom je Irfan uspostavio neki samo njima znan sporazum, usmjerila je njegovo pisanje daleko izvan knji-ževnosti kao priče, i uvela je njegovo pisanje u spiritualne ezoteričke poduhvate sufi mistike. Kako bi se inače mogla konzistentno slijediti i usvojiti priča “Šesta smrt Benjamina Talhe” koja se završava dijalogom Derviša i Benjamina, re-čenicom koju izriče Benjamin: “Šta može glas? Glas koji luta svijetom.”8 !? Taj glas jeste glas svijesti, tačnije, glas samosvi-jesti, sasvim precizno: glas stuhe! Svijest može misliti prostor bez predmeta, kao što je predočio Imanuel Kant u Uvodu za Kritiku čistog uma (Iako je ostao dužan odgovora na pitanje “Gdje iščezne onaj prostor koji su zauzimali oni kojih više nema, šta s njim biva kad njih ne bude!? I može li ih ikada ne biti? I njihovog prostora i njih?” – na koje odgovara upravo priča o šestoj smrti Benjamina Talhe), može zamisliti čak i odsustvo svijeta i svega što taj svijet obuhvata, ali ne i odsu-stvo svijesti (poenta koju je Edmund Husserl demonstrirao u djelu Ideen zur eine reinen phenomenologie). Dakle: Ne može se misliti sopstveno odsustvo!

I kartezijanska meditacija prvog reda i prvog ranga, ona koja glasi “Mislim – jesam”, govori u dlaku to isto, saopštava baš taj presudni uvid samosvijesti koja sebe uvijek nužno pretpostavlja. Oni koji ovo nisu razumjeli sasvim pogrešno su preveli Dekartovu temeljnu misao, formulacijom “Mislim - postojim!” Dekart je pisao latinski od svoje desete godine i znao je tačno svu ogromnost razlike između pojmova “sum” i “existere”. Zato i nije napisao “Cogito – existere!”, nego upra-vo “Cogito – sum!” I zato, nikako ne: - “Mislim - Postojim” - jer res extensa postoji, sadržana je u objektima koji zauzimaju prostor i koji su nedvosmisleni. Ali dramatično i zagonetno svojstvo mišljenja, posebno mišljenja koje sebe zna, dakle svojstvo samosvijesti – i opet – STUHE! - ne garantuje se realnošću predmetnog svijeta puke ekstenzivnosti! To što participiram u svijetu res extense, ne dokazuje ni da jesam ni kako jesam kao samosvijest. To je pravi problem za De-karta, - problem za kojim on traga jeste problem stuhe, par excellence. Mrtvac postoji, ali samo živi čovjek “jeste”.

Samoizvjesnost uvida da samosvijest bezuslovno potvr-đuje samu sebe, da ne može ne misliti sebe, odgoneta pri-vidno paradoksalnu besmrtnost Benjamina Talhe, raskošno izloženu jezikom književnosti. Jer samo ono što je u nama naše “cogito”, dakle upravo naša “stuha” - može ujediniti ko-madiće mesa, udove, ili molekule i atome “extense” i sazdati živi organizam iz njih! Ta STUHA upravo i jeste COGITO sa-mosvijesti. I sam je Irfan kao književnik – nomen est omen – stuha, gnoza, samosvijest u imenu najavljena i obećana, u knjigama ispunjena. Sposoban da izjednači svoje “hoće” sa svojim “može” – neuništiv, čak i kada sebe razdaje zvjeradi-ma kao komade mesa, vičan svemu ako je sveden i samo na glas koji luta svijetom.

8 Horozović, Irfan , (2005), str.68



Roman “Fil-mofil” Irfana

Horozovića u kontekstu najnovije bh. književne produkcije pokazao se i u motivskosadržinskom i u poetičkostilističkom smislu izuzetno poticajnim – nailazeći na dobar prijem i kod stručne kritike i kod šire čitalačke publike. Složenost moza-ične romaneskne strukture, aktualnost i atraktivnost fabule, dalekosežnost asocijacija i sveobuhvatnost simboličko-me-taforičkih sravnjenja i kondenzacija na najširem fonu kultur-nohistorijske i epohalnocivilizacijske specifike ovog našeg podneblja i ljudi korijenski vezanih za njega kroz tri genera-cije – to su, najsažetije formulirano, one bitne odlike koje na poseban način izdvajaju navedeno djelo i čine ga posebnim i u okviru ukupnog opusa ovog autora. Već sa prvim izda-njem “Filmofila” (“Sejtarija”, 2000.) u kulturnoj javnosti su od relevantne kritike snažno apostrofirani autorska odvažnost u tematiziranju još užarene najbliže ratne prošlosti obilje-žene genocidom i “opitnom kataklizmom” na ovim prosto-rima, vještina literarne transpozicije tog tragičnog vremena i ljudi u njemu okovanih te, napokon, i bogatstvo proznih postupaka i osebujnost književne strategije s kojima se i u kojima se produktivno prepliću i sažimaju pripovjedačka i romaneskna forma.

Radi se o neobičnom nizu-kolopletu proznih fragmena-ta, kojeg na okupu ne drži uzročno-posljedična veza među događajima u jedinstvu mjesta i vremena nekakve “radnje” – već upravo potmula simbolika i metaforika jedne fanta-stički obojene ratne epizode, u kojoj se sijeku silnice sudbi-ne pripadnika triju generacija porodice Šan i svih njihovih prijatelja i neprijatelja. Raznovrsnost u prikazu i pogođe-nost obojenja pojedinih mikro-epoha (simulakrum samou-pravnog socijalizma, otpor prema njemu izražen stihijskim, anarhično-avanturističkim otvaranjem prema Zapadu te apatridsko-evropski “pogled izvana” novih generacija, već izmještenih iz zavičaja i difuzno-problematičnih u vlastitom porijeklu) – sjajna je podloga za sučeljavanje, sravnjivanje i prožimanje bizarnosti i ekscentričnosti pojedinačnih sudbi-na, na jednoj, i prepoznatljivosti-zadatosti kolektivne nesre-

će, odnosno općeg negativnog stanja duha jedne socijalne sredine, na drugoj strani. Svojevrsni kontinuitet zle kobi u različitim epohalnim kontekstima (kobi zapriječene ili neiz-borene slobode, nedosegnute samoorganizovanosti i efika-snosti u potrazi za vlastitim kulturnopovijesnim i ljudskim identitetom i integritetom) – to je ravan u kojoj se očituje idejno-značenjsko bogatstvo ovog romana; pritom je bitno naglasiti da su upravo do boli surove i ogoljene, tragične i katarzične eksplikacije i esencijalizacije te kobi – od beznad-ne zagušenosti represivnom ideologijom (djed Jusuf Šan), preko beskrupuloznosti i amoralnosti socijalno dezintegra-tivne pojedinačne borbe za opstanak “u bijelom svijetu” kao borbe za moć (Senko, Mirsad Zebanija, pa i Joks), sve do kulturnocivilizacijski sofisticirane zabludjelosti postpovije-sne, ili postmoderne, ljudske situacije, u kojoj autentičnost, subjektivitet i izražajnost pojedinca postaju problematični-ma u onom najdubljem, ontičko-metafizičkom smislu (Jozef Vik-Šan)...

Horozović je, dakle, u svojoj literarnoj transpoziciji i sublimaciji uspio zahvatiti i raskriti samu bit izražajnosti, odnosno djelatne i kreativno oblikotvorne moći čovjeka u svim trima spomenutim epohama – uplićući, pritom, glavne likove u uzbudljivu priču provokativnog sadržaja i razrješu-juće silovitosti: i sirovi materijal krvave društvene stvarnosti, i lucidna refleksija, odnosno transepohalna kontekstualiza-cija kulturnohistorijske specifike i svojevrsne ukletosti ovog podneblja – okupljeni su i isprepleteni u fabulativnom tkivu oduhovljenom, oživljenom i uobličenom po unutrašnjoj lo-gici autorovog osjećanja i shvatanja svijeta... U tom smislu je poraz starog lutkara Jusufa Šana nekako najosmišljeniji i najdostojanstveniji – jer je uspio barem toliko da vlastitu smrt organizira i “izvede” kao sastavni dio, kao krunu svog umjetničkog djela: ekspresivnost, sugestivnost i kreativnost njegovog bića neodoljivom snagom izbijaju na površinu – tim jače što su više i sustavnije bile potiskivane u zadatom mu modelu organizacije života. Druga generacija (njegov sin Senko, Mirsad Zebanija i Joks) već je dobrano “načeta” kad je riječ o ontičkoj punini i o autentičnosti vlastitog bića:

Sudbina kao montaža atrakcija

Željko Grahovac (Zenica)



njihovom socijalno-degenerativnom, vagabundsko-avantu-rističkom habitusu primjerena doza infantilnosti i frivolno-sti, kulturnocivilizacijskog skorojevićstva i prizemne ili bolje reći underground-patetike jedne u pravom smislu riječi iz-gubljene generacije (na dvostruko kontaminiranom razmeđu Istoka i Zapada) – pokazuje se, u kontekstu buđenja iz op-ćeg ideologijskog drijemeža uslovne, privremene, virtualne, lažne društvene svijesti (“Čuvajmo bratstvo i jedinstvo kao zjenicu oka svog!”), ta se doza pokazuje, dakle, bukvalno le-talnom (smrtonosnom)... Leksičko bogatstvo i karakteristič-ni simbolički naboj Horozovićevog jezika ponajviše dolaze do izražaja upravo u domaćoj, žargonskoj transkripciji ime-na glumaca i filmskih junaka (Deri Kufer, umjesto Gari Kuper, Verica Kuruz, umjesto Vera Kruz, Pregori Špek, umjesto Gre-gori Pek, Krik Naglas, umjesto Kirk Daglas...) te, uopće, u cje-lokupnom diskursu, u načinu mišljenja i u senzibilitetu svih likova iz te “izgubljene generacije” – koja je u romantičarsko-zapadnjačkoj ornamentici lakog sticanja i olakog rasipanja bogatstva i moći naprosto zaturila, propustila, prokockala svoju šansu za realnopovijesno utemeljenje i ozbiljenje vla-stite egzistencije “u svome i na svome”...

Ipak se lik Joksa izdvaja iz tog konteksta, prije svega po suptilno pogođenoj i nijansiranoj psihologiji gubitnika i ništarije pa, kad se za to ukaže “zgodna prilika”, i zločinca... Sva dubina emocionalne obogaljenosti i duševne bijede “standardnog modela” ovovremenog ubice upregnutog u stravično efikasnu eksterminatorsku i genocidnu mašineri-ju maestralno je umjetnički sublimirana u ovom romanu: za zaplet ključna epizoda s video-kasetom na kojoj je snimlje-no (radi prodaje na “stranom tržištu”!) bezbožno-gnusno iživljavanje na djevojci koje završava ubistvom, te nadasve incestuozno razrješenje unutrašnjeg duševnog mraka Jok-sovog, što ga on, za svaki slučaj, ako je možda i pogriješio (silujući i u kal prostitucije bacajući, ipak, svoju, a ne Sen-kovu, kćerku), opet hoće i mora podmetnuti samom Senku, projicirati u njega (bezglavo-bolesno žudeći za tim da Sen-ko u svojoj posljednjoj noći spava barem-sa-množda-svojom kćerkom, zapravo za tim da ga sravni i izjednači s vlastitom ništavnošću) – te su dvije epizode sabrale i zgusnule u sebi sami sukus Horozovićevog majstorstva u literarnoj artikula-ciji “emocionalne kuge”, odnosno “unutrašnje kataklizme” onog profila primitivne plemenske i ekskluzivističko-faši-stoidne svijesti, koji sve nas na ovim prostorima, efikasnije i pouzdanije od najrazornijeg modernog naoružanja, baca daleko unazad, u bezdan prahistorije...

Treća generacijska linija, predstavljena likom Jozefa Vi-ka-Šana, unosi u Horozovićev “kratki pregled raspadanja” planetarnu postmetafizičku dimenziju zabludjelosti duha u modernom svijetu – oslobođenom izravne totalitarno-ideološke represije, oslobođenog, također, neizvjesnosti i tegobe rada kao grčevite borbe za opstanak, ali, nažalost, oslobođenom i “sile teže” korijenske pripadnosti i uteme-ljenosti u bilo kakvoj metafizičkoj pretpostavci ljudskog postojanja... Mladi Jozef kroz svoju filmofilsku strast i kroz bavljenje snimateljskim radom traga, zapravo, za rješenjem ključnog ontičko-estetičkog problema koji opsjeda i nagriza biće i svijest modernog čovjeka: postoji li još, uopće, auten-tičnost štastva, može li se još govoriti o jedinstvenosti, nepo-

novljivosti i nesravnjivosti tog nečeg što pouzdano jest – ili su, ipak, organizacija i tehnologija visokorazvijenog društva te njemu primjerena svijest već učinili nemogućim razliko-vanje originala i kopije, same stvari i predstave o njoj, tijela i njegove sjenke, realnosti i virtualnosti života...? Jozefovo pronicanje u strukturu, u dramatiku i simboliku “pokretnih slika”, u njihovu somatiku i oduhovljenost, pokazuje se do-minantnom sferom njegova opstanka – u odnosu na koju se tek prepoznaje, identificira, samjerava, doživljava i vrednuje “sama realnost” stvarnih zbivanja, susreta, veza, entiteta; sli-ka stvarnosti se pokazuje, na neki način, jačom i “starijom” od stvarnosti same – tako da se nameće pitanje granica, i u spo-znajno-teorijskom, i u praktično-etičkom smislu, do kojih se može ići u preklapanju tih dviju sfera. Na makro-planu se tu kristalizira “globalno-strateška” problematika uspostavljanja moći, kontrole i manipulacije nad ljudima putem predstava što im se prethodno “podmeću” kao njihove vlastite – dok se na mikro-planu nameće problem povijesnog subjektiviteta, slobode i izražajne moći pojedinačnog čovjeka, posve “izgu-bljenog” pred zastrašujuće-bezličnom silom priređivanja, pa i reproduciranja života, koja djeluje mimo Boga, mimo priro-de i mimo njega samog...

Tek kad se sve ovo uzme u obzir kao nekakav idejno-značenjski background – roman “Filmofil” se otvara produk-tivnom iščitavanju; jedan konzistentan književnokritički pristup morao bi, čini se, najprije zahvatiti “montažersko-kompozicionu strategiju” sklapanja romana – pa tek potom se usredsrediti na leksičko-sintaktički aspekt Horozovićevog proznog izraza... Ona dragocjena “prelomljenost vizure” u kojoj se raspoređuju akcenti, u kojoj se ritmizira tekst (pr-venstveno slobodno-zaošijanim i polivalentnim smjenjiva-njem-simultanizmom pripovjedačkih subjekata, odnosno gramatičkih lica) i u kojoj se ornamentira i razvodi osnovna linija fabuliranja – upravo to je najviši stepen, odnosno sre-dišnji medij literarizacije, estetizacije i, uopće, oduhovljenja romana “Filmofil” (pa i inače, većeg dijela Horozovićevih pro-za). Malo se pažnje posvećuje u recepciji i valorizaciji Horo-zovićevih djela tim “montažerskim trikovima”, unutrašnjim rezonancijama, interaktivnim naknadno-nadgrađujućim poentama i, generalno, dinamično-polifonoj izražajnosti utemeljenoj upravo u organizaciji i kompoziciji cjeloku-pnog teksta – a baš je to ono što, u duhovno-poetičkom i u estetskom smislu, čini njegove knjige živima i ostvareni-ma... Zašto se, naprimjer, u Jusufovoj lutkarskoj predstavi iz “onih vremena” kao gologuzi mališan, jedini bez lutke jer je sam neodoljivo podsjećao na lutku, koji uzvikuje ono tepa-vo-oslobađajuće “Caal je gool!” (“Car je go!”) pojavljuje Mir-sad Zebanija – isti onaj koji će u “ovom vremenu”, u epilogu knjige, kao odrastao, tajnovito-moćan i prijeteće-sabran, konstatovati kako “galama samo smeta” i savjetovati svog prijatelja Hidajeta (novinara ili pisca) da se okane zaludna posla “demokratskog istjerivanja pravde” u svijetu gdje se sve važne stvari rješavaju “iza kulisa”, u dubokoj sjenci, gdje prebiva bezlično-bezglava aždaha Svjetske Moći...? Upravo na suptilnosti i bogatstvu konotacija ovako postavljenog raspona u očitovanju jednog istog lika i izrasta književna ve-ličina autora ovog romana...


Documents

specijalni prilog