Spotkania 1-2 2015

INDEKS 377325 • ISSN 0137-222X 1-2 | styczeń-luty 2015cena 17 zł (w tym 5% vat)

.............................................................................................................................................................................

bazylika filipinów w gostyniu

Świętogórska perła architektury barokowej(s. 49-53)

otolia kraszewska

Malarka w cieniu polskich monachijczyków(s. 26-33)

jubileusz muzeumw nieborowie i arkadiiHistoria, zbiory i działalność nieborowskiego muzeum(s. 4-25)

architektura domów na żuławach

Budownictwo podcieniowe na Żuławach − dzieje i współczesne problemy(s. 34-45)

......................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................

■ 2 Przeglądy, poglądy■ 4 Jubileusz Muzeum w Nieborowie i Arkadii Anna Ewa Czerwińska

■ 6 Codzienność domu Radziwiłłów Anna M. Maniakowska-Sajdak

■ 12 Oranżerie nieborowskie – pałace roślin Katarzyna Żak-Zatorska

■ 16 Majolika nieborowska w przestrzeniach sakralnych Ksenia Modrzejewska-Mrozowska

■ 20 Edukacja w Muzeum w Nieborowie i Arkadii Anna M. Maniakowska-Sajdak, Dominika Miodek

■ 22 Wokół jednego zabytku: Sekretarzyk księżnej Radziwiłłowej Monika Antczak

■ 26 Otolia Kraszewska – artystka nieodkryta Ewa Martusewicz

■ 34 Drewniana architektura żuławska Petera Loewena Filip Gawliński

Spis treści..................................................................................................................................................

| Spotkania z Zabytkami | 1-2 2015

■ 62 Kolekcje grafi ki i rysunku na wystawach oraz w publikacjach MaŁGoRzaTa PRzyByszeWska WoJciecH PRzyByszeWski

■ 65 Zabytki i prawo: Restytucja po amerykańsku

PRzemysŁaW JaN BLocH

z wizytą w muzeum

■ 68 Muzeum tyfl ologiczne ALeksaNDeR STUkoWski

■ 69 Spotkanie z książką: Jubileuszowa publikacja

rozmaitości

■ 70 Crowdfunding na rzecz zabytków

■ 71 Zabytki utracone: Smutna rocznica Tomasz Rzeczycki

■ III okł. Spotkanie z książką: „Portret młodzieńca” i inne zaginione skarby

■ 42 Ratujmy żuławskie domy podcieniowe! AGNieszka JaRzĘBska

spotkania na wschodzie

■ 46 Piltyń – kurlandzka enklawa Rzeczypospolitej JaRosŁaW KomoRoWski

zabytki w krajobrazie

■ 49 Bazylika fi lipinów na Świętej Górze w Gostyniu Wielkopolskim

JUsTyNa SPRUTTa

■ 53 Akcja drewno: Drewniane budownictwo w Truskolasach SeBasTiaN WRÓBLeWski

■ 57 Stalowe domy w Zabrzu IzaBeLa SPieLVoGeL, KRzyszToF SPaŁek

■ 59 Spotkanie z książką: Wojskowe nieruchomości zabytkowe

zbiory i zbieracze

■ 60 Wittenberska pamiątka ze szlacheckich studiów ARkaDiUsz WaGNeR

Od Redakcji

Jeszcze myślami jesteśmy przy obchodzącym w ubiegłym roku jubileusz 70‑lecia Mu‑zeum Zamoyskich w Kozłówce (Jubileuszowa publikacja, s. 69), a już włączamy się do fetowania takiegoż święta innego naszego rezydencjonalnego muzeum – Mu‑

zeum w Nieborowie i Arkadii. To znane i chętnie odwiedzane miejsce, do którego tury‑ści przyjeżdżają nie tylko po to, by na własne oczy zobaczyć stojącą na masywnym stole w Sieni Głównej pałacu Radziwiłłów marmurową głowę Niobe, rozsławioną przed wie‑lu laty poematem Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, a stosunkowo niedawno tak‑że śmiałą hipotezą prof. Elżbiety Jastrzębowskiej o powiązaniu nieborowskiej rzeźby z posągiem bezgłowej Niobe, odkrytym w 2005 r. w Willi Kwintyliuszy w Rzymie (Gło-wa Niobe w Nieborowie i jej posąg w Rzymie, „Spotkania z Zabytkami”, nr 5, 2008, s. 8‑12), ale także po to, by obejrzeć wiele innych niezwykle interesujących zabytko‑wych obiektów. Piszą o nich pracownicy Muzeum w bloku artykułów, przygotowanych specjalnie z okazji 70‑lecia Muzeum w Nieborowie i Arkadii, funkcjonującego od chwi‑li utworzenia w 1945 r. jako Oddział warszawskiego Muzeum Narodowego (s. 4‑25).

Okazji do świętowania innych, mniej lub bardziej „okrągłych” jubileuszy jest w bie‑żącym roku więcej. Rok 2015 – to Rok Polskiego Teatru Publicznego, ogłoszony przez Sejm Rzeczypospolitej Polskiej w uznaniu zasług i znaczenia powołanego w 1765 r.

przez króla Stanisława Augusta Teatru Narodowego, któ‑rego bezpośrednimi spadkobiercami są Teatr Narodowy w Warszawie i Teatr Wielki – Opera Narodowa. „Spotka‑nia z Zabytkami” patronują wielu odbywającym się w związ‑ku z tym jubileuszem wydarzeniom, z których najbliższe – otwarcie okolicznościowej wystawy w Teatrze Narodowym – odbędzie już 9 lutego br. (s. 2).

W bieżącym roku mija też pięćset lat od urodzin wybit‑nego niemieckiego malarza Lucasa Cranacha Młodszego (1515‑1586), którego wspaniały portret księcia pomor‑skiego Filipa I jest jednym z najcenniejszych eksponatów malarstwa europejskiego w zbiorach szczecińskiego Mu‑zeum Narodowego.

Z „krajowego podwórka” wymienimy tylko trzech, zmar‑łych przed stu laty, polskich malarzy‑monachijczyków: Jó‑zefa Brandta (1841‑1915), Alfreda Wierusza‑Kowalskiego

(1849‑1915) i Władysława Szernera (1836‑1915) oraz znanego architekta i konser‑watora, współzałożyciela Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości, Władysława Marconiego (1848‑1915), a także urodzonych przed dwustu laty – może mniej zna‑nych – Hipolita Skimborowicza (1815‑1880), pisarza, publicystę, redaktora wielu cza‑sopism, kustosza Muzeum Starożytności Uniwersytetu Warszawskiego i Henryka Kos‑sowskiego (1815‑1878), rzeźbiarza, profesora krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Po‑staramy się o nich pamiętać.

...........................................................................................................................................................................................................mies iĘczNik PoPULaRNoNaUkoWy

1-2 (335-336) XXXIXWarszawa 2015

ADRES REDAKCJI00‑545 Warszawa, ul. Marszałkowska 58 lok. 24tel./fax 22 622‑46‑63e‑mail: redakcja@spotkania‑z‑zabytkami.plhttp:// www.spotkania‑z‑zabytkami.plhttp:// www.facebook.com/spotkaniazzabytkami

REDAKCJAWojciech PrzybyszewskiREDAKTOR NACZELNY

Lidia BruszewskaZASTĘPCA REDAKTORA NACZELNEGO

Ewa A. KamińskaSEKRETARZ REDAKCJI

Jarosław KomorowskiKatarzyna Komar-MichalczykPiotr BerezowskiPROJEKT GRAFICZNY

Magdalena BarańskaŁAMANIE I OPRACOWANIE KOMPUTEROWE

RA DA RE DAK CYJ NAprof. dr hab. Dorota Folga‑Januszewskadr Dominik Jagiełłoprof. dr hab. Stanisław Januszewskiprof. dr hab. inż. arch. Robert M. Kunkelprof. dr hab. Małgorzata Omilanowskaprof. dr hab. Maria Poprzęckaprof. dr hab. Jacek Purchlaprof. dr hab. Andrzej Rottermundprof. dr hab. Bogumiła Roubamgr Bartosz Skaldawskimgr Andrzej Sołtandr Marian Sołtysiakprof. dr hab. inż. Bogusław Szmygin

WYDAWCA

00‑545 Warszawa, ul. Marszałkowska 58 lok. 24tel. 22 891‑01‑62e‑mail: fundacja@fundacja‑hereditas.plhttp:// www.fundacja‑hereditas.pl

WSPÓŁWYDAWCA

Redakcja zastrzega sobie prawo wprowadzania zmian i skrótów w materiałach przeznaczonych do publikacji oraz publikowania wybranych artykułów w wersji elektronicznej. Materiałów niezamówionych redakcja nie zwraca. Za treść reklam i ogłoszeń redakcja nie odpowiada.

Nakład: 6000 egz.

NA OKŁADCE: Pałac Radziwiłłów − siedziba Muzeum w Nieborowie i Arkadii (zob. artykuły na s. 4‑25).

(fot. Ireneusz Kamieniak)

Lucas Cranach Młodszy, „Portret księcia pomorskiego Filipa I”, 141, olej, deska (w zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie)

ODNOWIONA FASADA DWORU ARTUSA W GDAŃSKUZakończyły się prace konserwatorsko- -remontowe fasady gdańskiego zabytku. Najbardziej zniszczone były elemen-ty kamienne oraz tynk, które straciły spoistość i wymagały podklejenia oraz wzmocnienia. Konserwatorzy przepro-wadzili również zabiegi odsalające, zde-zynfekowali miejsca zaatakowane przez mikroorganizmy, uzupełnili ubytki w ka-mieniu i tynku, detale architektonicz-ne oraz zło-cenia. Wyko-nali również nowe opie-rzenia bla-charskie i za-bezpieczenia przeciw gołę-biom. Po kon-serwacji cała fasada Dwo-ru Artusa zo-stała pokryta nowymi poli-chromiami.

ODBUDOWA KOLEGIATY W GŁOGOWIEZakończyła się odbudowa w stanie su-rowym kolegiaty Wniebowzięcia NMP w Głogowie. Prace trwa-jące ćwierć wieku pro-wadzone były pod kie-runkiem prof. Olgierda Czernera przez architek-tów, konstruktorów, arty-stów, wykonawców. Opra-cowywano dokumenta-cję, wykonywano nauko-we badania, a także anali-zy powstawania i rozwoju tego zabytku, którego po-czątki sięgają pierwszych Piastów. Badania archeologicz-ne prowadzone w latach sześćdziesiątych XX w.

odsłoniły we wnętrzu kolegiaty pozosta-łości dwóch kamiennych świątyń, któ-rych budowę wiąże się z okresem pano-

wania Bolesława Szczo-drego i Bolesława Krzywo-ustego. Do 1262 r. powsta-ła późnoromańska bazylika o trzech nawach. W latach 1413-1466 kościół został gruntownie przebudowa-ny. Powstała wtedy gotyc-ka trzynawowa hala z sze-regiem kaplic. W XVIII w. nastąpiła barokizacja wnę-trza. Neogotycka wieża wybudowana została w la-tach 1838-1842, po zawale-niu się starszej. Teraz trwa-ją w kolegiacie prace wy-kończeniowe.

PRZEGLĄDY, POGLĄDY

Przeglądy, poglądy.........................................................................................................................

FORTYFIKACJE TWIERDZY ZAMOŚĆ Zakończyły się prace restauracyjne przy odtworzeniu historycznego przebiegu powstałych na przełomie XVI i XVII w. fortyfikacji Twierdzy Zamość. Ocalałe fragmenty twierdzy zostały wyremonto-

wane, a niektóre budowle całkowicie lub częściowo zrekonstruowane. Utworzo-no ziemne wały, które zaznaczają prze-bieg dawnych murów. Będzie nimi pro-wadziła trasa turystyczna. Wyremonto-wano kazamaty w bastionach II i IV, zbu-dowano most przed Bramą Szczebrze-ską, uwidocznione zostały dawne zary-sy bastionów V i VI. Zrekonstruowano wał forteczny od bastionu III do Bramy Szczebrzeskiej. Przebudowany został też amfiteatr zlokalizowany na terenach for-tecznych, wokół obiektów fortyfikacyj-nych powstały ścieżki rowerowe i oświe-tlone trasy turystyczne. Prace realizowa-ne były w ramach dwóch projektów do-finansowanych ze środków Unii Euro-pejskiej.

OPOWIEŚĆ O EUROPEJSKICH TEATRACHZ okazji obchodzonego Roku Polskiego Teatru Publicznego oraz w ramach pro-jektu „Europejski Szlak Teatrów Histo-rycznych” 9 lutego 2015 r. w Teatrze Na-rodowym w Warszawie otwarta zostanie wystawa „Historia Europy opowiedziana przez jej teatry”. Ma ona na celu zainspi-rowanie widza i zaproszenie go do szu-kania związków między odkrywaną tu na nowo przeszłością, znaną z własnych doświadczeń teraźniejszością a perspek-tywą przyszłości. W barwnej i nowoczesnej aranżacji au-torstwa Gerharda Veigla pokazany zosta-nie rozwój europejskiego społeczeństwa wyrażony w działaniach i kształtach te-atrów. Opowieść o europejskich teatrach ogniskuje się na dziewięciu wybranych tematycznych rozdziałach zatytułowa-nych: „Doświadczenie śródziemnomor-skie”, „Wpływ religii”, „Zmiana społe-czeństwa – zmiana budynku”, „Estety-ka i technologia”, „Budowanie narodu – ochrona tożsamości”, „Pożar!”, „Przekra-czanie granic”, „Wojna”, „Demokracja”.Wystawa została przygotowana przez sześć muzeów teatralnych z sześciu państw europejskich: Polski (Muzeum Teatralne w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie), Austrii, Nie-miec, Słowenii, Danii i Wielkiej Brytanii. Po raz pierwszy tak duża grupa specjali-stycznych muzeów współpracowała nad

stworzeniem wystawy w ramach szeroko zakrojonego eksperymentu o charakte-rze naukowym, artystycznym i populary-zatorskim. Scenariusz wystawy powsta-wał w trybie wielomiesięcznych dysku-sji, uzgodnień i konferencji. Każde z mu-zeów zaproponowało wybór obiektów z własnej kolekcji, ustanawiając tym sa-

mym pewien sposób narracji, który skon-frontowany został i uzupełniony narra-cjami innych muzeów. Wystawa będzie podróżować po Euro-pie od 2015 do 2017 r. W Warszawie bę-dzie otwarta do końca kwietnia 2015 r. i zwieńczona zostanie międzynarodową konferencją oraz otwarciem Trasy Bał-tyckiej, przygotowywanej przez drugie-go partnera z Polski – Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego. W ramach Trasy Bałtyckiej zaprezentowane zosta-ną budynki teatralne z Polski, Litwy, Ło-twy i Estonii.

Maurycy Stolz, „Widok na główną fasadę Teatru Wielkiego w Warszawie”, rycina z 1841 r.

Wnętrze kolegiaty w Głogowie po odbudowie

Dwór Artusa w Gdańsku

Fragment fortyfikacji Twierdzy Zamość

| Spotkania z Zabytkami 1-2 2015 2

REMONT KAMERY PRUSKIEJ W PŁOCKUZakończył się drugi etap remontu Kame-ry Pruskiej w Płocku, w której mają po-mieścić się wszystkie jednostki organi-zacyjne oddziału Urzędu Wojewódzkie-go. Budowla powstała w połowie XIX w. W 2013 r. rozpoczęła się jej gruntowna modernizacja – rozpruto wnętrze, sku-to tynki, zdemontowano dach i wzmoc-niono fundamenty. W 2014 r. odrestau-rowano mury, zadbano o rzeźbione de-tale elewacji, wybudowano nowe stro-py, ściany działowe, budynek zadaszono, wymieniono okna i drzwi, wykonano in-stalację wodnokanalizacyjną. Gmach po

remoncie będzie miał przeszło 3 tys. m2 powierzchni użytkowej. Wszystkie pra-ce nadzoruje miejski konserwator zabyt-ków, czynnie uczestniczy w procesie in-westycyjnym.

PRZEGLĄDY, POGLĄDY

PRACE REWITALIZACYJNE W KOŚCIELE POKOJU W ŚWIDNICY Kościół Pokoju w Świdnicy, wpisany na Li-stę Światowego Dziedzictwa UNESCO, poddany zostanie rozległym pracom kon-serwatorskim. Przeprowadzona będzie re-nowacja pochodzących z XVII w. orga-nów, otaczającego pl. Pokoju siedemna-

stowiecznego muru, a także przylegające-go do kościoła cmentarza i znajdujących się na nim najcenniejszych epitafiów. Pra-cami zostanie też objęty budynek plebanii, w którym znajdzie siedzibę Dolnośląski In-stytut Ewangelicki. Będzie się w nim mie-ścić m.in. biblioteka, zawierająca około 16 tys. woluminów, w tym wiele starodruków, stanowiących jedno z największych archi-wów luterańskich w Polsce. Prace konser-watorskie w Kościele Pokoju w Świdnicy mają zakończyć się w połowie 2016 r.

PROJEKT MUZEUM PAŁACU W WILANOWIE I TOTALIZATORA SPORTOWEGOZakończył się projekt współrealizowa-ny przez Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie i Totalizator Sportowy, dzięki któremu muzeum w Wilanowie przepro-wadziło konserwację ba-rokowej rzeźby oraz za-kupiło do swojej kolekcji dwa siedemnastowiecz-ne kufle. Naczynia po-wstały w Gdańsku, waż-nym ośrodku złotniczym w czasach panowania Jana III Sobieskiego, i m.in. poprzez dekora-cję bezpośrednio odwo-łują się do jego osoby. Wzbogaciły one najstar-szą część kolekcji wila-nowskiej, związaną bez-pośrednio z pierwszym

gospodarzem pałacu i są prezentowane gościom w apartamentach królewskich. W drugim etapie projektu odbywały się prace konserwatorsko-restauratorskie, których celem było przywrócenie dawnej świetności barokowej rzeźbie „Alegoria Chwały”. Kompozycja rzeźbiarska z lwią

skórą ozdabia elewację pałacu od czasów kró-la Jana III i miała służyć heroizacji gospodarza. Kolejni właściciele pa-łacu dodali do dekoracji uskrzydlonego młodzień-ca – Geniusza Chwa-ły – i dwa putta. W ra-mach projektu wykona-no też kopie puttów, któ-re zajęły miejsce orygi-nalnych rzeźb znajdują-cych się na zewnątrz pa-łacu, te zaś eksponowa-ne są w Bibliotece Króla.

INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK (1949-2014)Instytut Sztuki PAN obchodził w ubie-głym roku jubileusz 65-lecia. Jest to je-dyna instytucja w Polsce prowadzą-ca tak szeroko zakreślone interdyscy-plinarne badania, prace naukowe i do-kumentacyjne z zakresu sztuk plastycz-nych, muzyki, teatru, filmu, architektury, folkloru, a także komparatystyki. Do za-dań Instytutu należy działalność nauko-wo-badawcza, w historycznych i współ-czesnych przejawach, uwzględniająca związki kultury polskiej z jej światowymi odniesieniami. Koncentruje się ona na podstawowych pracach zbiorowych wy-korzystujących wiedzę i doświadczenie pracowników naukowych Instytutu i in-dywidualnych badaczy. Rezultaty prac, publikowane w postaci książek, serii wy-dawniczych, artykułów w czasopismach

naukowych, ukazują się w działającym od ponad 20 lat wydawnictwie Insty-tutu.Niezastąpiony warsztat badawczy dla całego środowiska naukowego w odnie-sieniu do dziejów polskiej sztuki i kul-tury artystycznej oraz dziedzin pokrew-nych stanowią unikatowe zbiory i spe-cjalistyczna biblioteka. Instytut prowa-dzi również studia doktoranckie. Jednym z wydarzeń towarzyszących ob-chodom 65-rocznicy powołania Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk jest wy-stawa „Z perspektywy Śródmieścia. War-szawa 1949”. Jej cel to próba oddania charakteru okresu, w którym powstała placówka. Ekspozycja obejmuje fotogra-fie Leonarda Sempolińskiego, Teodora Hermańczyka, Zbyszka Siemaszki, Sta-nisława Deptuszewskiego, pochodzące ze zbiorów Instytutu.

BOZNAŃSKA W WARSZAWIE Zakończyła się wystawa prac Olgi Bo-znańskiej w Muzeum Narodowym w Kra-kowie (o tej artystce z okazji przypadającej w 2015 r. 150. rocznicy urodzin pisaliśmy w „Spotkaniach z Zabytkami”, nr 9-10, 2014), ale już 26 lutego br. w Muzeum Na-rodowym w Warsza-wie pokazanych zo-stanie blisko 150 naj-słynniejszych jej dzieł z różnych okresów twórczości, a wśród nich portrety, w któ-rych artystka osią-gnęła największe mistrzostwo i które przyniosły jej sławę. Wyjątkową atrakcją warszawskiej edycji wystawy będzie zna-komity obraz pędz-la Jamesa Abbotta McNeilla Whistlera „Harmonia w szaro-ści i zieleni: Miss Cicely Alexander”, wy-pożyczony przez Tate Gallery w Londynie. Ekspozycja trwać będzie do 2 maja br.

Kościół Pokoju w Świdnicy

Kamera Pruska w Płocku

Barokowa rzeźba „Alegoria Chwały” po konserwacji

Olga Boznańska, „Japonka”, olej na desce, 1889

Spotkania z Zabytkami 1-2 2015 | 3

W 2015 r. przypada 70-lecie założenia Muzeum w Niebo-rowie i Arkadii. Tyle

lat minęło, od kiedy zespół pałaco-wo-ogrodowy w Nieborowie i Arka-dii został włączony przez prof. Stani-sława Lorentza do Muzeum Narodo-wego w Warszawie, co pozwoliło na uchronienie zbiorów przed zniszcze-niem i rozproszeniem w trudnym dla zabytków okresie powojennym.

Założenie pałacowo-ogrodowe w Nieborowie i Arkadii należy do niewielkiej grupy kilku kompletnie zachowanych rezydencji pałacowych tego typu w Polsce. Położone pomię-dzy Łodzią a Warszawą, otoczone z jednej strony ścianą Puszczy Boli-mowskiej, z drugiej – rozległymi pola-mi uprawnymi, zachowało do naszych czasów swoją dominującą rolę książę-cej rezydencji, wpisanej w rustykal-ne i przyrodnicze otocznie. W 1695 r. królewski architekt Tylman z Game-ren wzniósł tu dla kardynała Stefa-na Radziejowskiego barokowy pałac. Od 1775 r. właścicielem pałacu i dóbr nieborowskich stał się wojewoda wi-leński Michał Hieronim Radziwiłł, a jego małżonka Helena z Przeździec-kich trzy lata później założyła w po-bliskiej wsi ogród sentymentalno-ro-mantyczny, nazwany Arkadią. W oto-czeniu pałacu zachowały się budynki użytkowe i gospodarcze – manufaktu-ra, oranżerie, oficyna kuchenna, dom-ki oficjalistów, stajnie i wozownie, wszystkie projektowane przez Szymo-na Bogumiła Zuga. Z biegiem lat pa-łac i jego otoczenie stały się jednym

z bardziej znanych założeń ogrodo-wych w Europie. Poeta francuski Ja-cques Delille zamieścił w 1801 r. opis Arkadii nieborowskiej w londyńsko- -paryskim wydaniu swego niezwykle popularnego poematu Jardins, co do-dało ogrodowi księżnej Radziwiłło-wej światowego blasku. Tętniło życie towarzyskie, pałac odwiedzały głowy koronowane.

Ostatnim właścicielem pałacu i dóbr nieborowskich był książę Ja-nusz Radziwiłł, ordynat ołycki, pre-zes „Lewiatana” i senator z ramienia BBWR. Pod koniec stycznia 1945 r.

książę Janusz został uwięziony z całą rodziną przez służby NKWD. Tym-czasem prof. Stanisław Lorentz, ów-czesny dyrektor Muzeum Narodowe-go w Warszawie, korzystając ze swe-go autorytetu oraz dobrych stosun-ków politycznych, zadbał o losy ze-społu pałacowo-ogrodowego w Nie-borowie. Natychmiast po przejściu frontu udał się wojskową ciężarówką

do Nieborowa i 3 lutego 1945 r. ob-jął w imieniu Muzeum Narodowe-go w Warszawie opuszczony pałac i ogród w Arkadii, tworząc z nich te-renowy oddział pod nazwą Muzeum w Nieborowie i Arkadii.

W ten sposób prof. Lorentz nie tylko uratował pałac w Nieborowie przed dewastacją, ale genialnie roz-wiązał funkcjonowanie nowej insty-tucji. Muzeum w Nieborowie i Arka-dii otrzymało niezwykły program dzia-łania, który znacznie odbiegał od pro-gramu typowego muzeum i zbliżał je do schematu rezydencji ziemiańskiej.

Obok klasycznych funkcji ekspozycyj-nych, konserwacji zbiorów oraz pie-lęgnacji ogrodów, w Muzeum zajmo-wano się także uprawą ziemi, hodow-lą koni, a nawet utrzymywaniem sta-da krów na resztówce podworskiej, za-mienionej w przymuzealne gospodar-stwo rolne. Jednocześnie w części pa-łacu i pawilonu prof. Lorentz otwo-rzył pokoje gościnne dla elitarnych

Jubileusz Muzeum w Nieborowie i Arkadii

1


konserwatorską, merytoryczną, pre-zentacją zbiorów wciąż funkcjonu-ją tu formy działalności niespotyka-ne w innych muzeach rezydencjonal-nych. W budynku manufaktury pręż-nie działa pracownia majoliki arty-stycznej, w której wyrabiane są deko-racyjne przedmioty ceramiczne, ta-kie jak za czasów księcia Michała Pio-tra Radziwiłła. Pałac jest miejscem oficjalnych oraz nieformalnych spo-tkań o charakterze kulturalnym, na-ukowym, a nawet politycznym. Nie-odłączny element pałacowej ekspo-zycji stanowi funkcjonująca kuch-nia, która specjalizuje się w trady-cyjnych potrawach, nierzadko opar-tych na zasobach nieborowskich wa-rzywników, wciąż gotowanych na au-tentycznej kuchni węglowej. Poko-je gościnne przyjmują stałych bywal-ców, od dawna związanych z Niebo-rowem, ale również przyciągają no-

wych gości ze środowiska intelektual-nego i twórczego, poszukujących wy-jątkowego miejsca, w którym czas się zatrzymał. Przyjaciele i goście Niebo-rowa w 2012 r. z własnej inicjatywy powołali stowarzyszenie „Dziedzic-two Nieborowa”, którego celem sta-tutowym jest ochrona oraz promowa-nie kulturowego i historycznego dzie-dzictwa Muzeum.

gości, pracowników nauki i twórców. W ten sposób pałac tętnił życiem nie tylko w godzinach otwarcia Muzeum, lecz przez całą dobę. „[…] w mojej kon-cepcji – pisał profesor – nie miało to być tylko muzeum, jakby wypreparowa-ne z otoczenia, o innych już funkcjach niż te, dla których było niegdyś wzno-szone i którym do ostatnich czasów słu-żyło. Chciałem, by w tych miejscach na-dal też mieszkano, by spacerowano po alejkach parku, by jadalnia służyła na

posiłki i by wieczorami gromadzono się przy kominku w Sali Bibliotecznej (St. Lorentz, O Nieborowie, [w:] Nieborów 1945-1970. Księga pamiątkowa, War-szawa 1970, s. 100).

Ta wizja „żywego muzeum”, kon-sekwentnie realizowana przez prof. Lorentza, po 70 latach jest obec-na we współczesnej aktywności nie-borowskiej rezydencji. Poza opieką

Muzeum w Nieborowie i Arkadii jest obecnie największym oddziałem Muzeum Narodowego w Warszawie i zarazem jedną z największych insty-tucji kultury na terenie woj. łódzkie-go. Zbiory Muzeum obejmują prawie 7000 eksponatów. Wyjątkowym zaso-bem rezydencji są dwa bezcenne ogro-dy – późnobarokowy ogród w Niebo-rowie i sentymentalno-romantyczny Ogród Heleny Radziwiłłowej w Ar-kadii, których łączna powierzchnia to przeszło 56 ha. Na tym terenie znaj-dują się 24 zabytkowe obiekty nieru-chome – w tym: oranżerie, pawilony ogrodowe, zabudowania gospodarcze. Muzeum zatrudnia na stałe ponad 70 osób. W ciągu roku Nieborów i Arka-dię odwiedza średnio 100 tys. zwie-dzających.

Do obchodów jubileuszu 70-le-cia Muzeum w Nieborowie i Arka-dii przygotowywaliśmy się przez po-

nad dwa lata, ukierunkowując nasze działania na poprawę sprawności or-ganizacyjnej Oddziału, przywraca-nie świetności ogrodów oraz ich wy-posażenia, a przede wszystkim – wyj-ście naprzeciw oczekiwaniom i po-trzebom publiczności. Otworzyli-śmy muzealną kawiarnię oraz sklep, połączony z punktem informacji o Muzeum. Naszym priorytetem jest

..............................

1 | Pałac Radziwiłłów w Nieborowie – siedziba Muzeum

2 | Anna Ewa Czerwińska, kurator Muzeum w Nieborowie i Arkadii

3 | Pracownicy Muzeum w Nieborowie i Arkadii – zdjęcie jubileuszowe

(zdjęcia: Ireneusz Kamieniak)

.............................

2

3


W bibliotece pałacu nie-borowskiego, w jed-nej z trzynastu maho-niowych szaf biblio-

tecznych z końca XVIII w. przecho-wywane są kunsztownie oprawione szkicowniki członków rodziny Ra-dziwiłłów. Obowiązkowa w edu-kacji wyższych sfer nauka rysunku, w rodzinie Radziwiłłów zaowoco-wała rozwinięciem przynajmniej kil-ku niezłej klasy talentów. Rysowa-ły i malowały dzieci Heleny Radzi-wiłłowej, twórczyni Ogrodu Arka-dyjskiego, szkolone m.in. przez Jana Piotra Norblina, Michała Płońskiego i Aleksandra Orłowskiego. Chociaż twórczość zmarłych przedwcześnie córek – znane są przede wszystkim prace Krystyny Magdaleny (1776- -1796), podobno pieszczotliwie zwa-nej w rodzinie „Bazgrotką” – okre-ślić należy jako amatorską, to już ry-sunki ich starszego brata Antoniego Henryka (1775-1833), późniejszego Namiestnika Księstwa Poznańskie-go, uznać można za w pełni profesjo-nalne. Zdecydowana kreska, trafnie uchwycone cechy charakterystyczne rysowanych postaci dowodzą wyso-kiej artystycznej sprawności. Dobrze rysowały dzieci Antoniego. Wyso-ko oceniane są albumy jego wnuka – Ferdynanda Fryderyka (1834-1926), ojca ostatniego właściciela Niebo-rowa.

Książę Michał Piotr talentem nie dorównywał bratu swego dzia-da – Antoniemu ani kuzynowi Ferdy-nandowi, miał natomiast rozwinięty zmysł obserwacji i duże poczucie hu-moru. Szkicownik, jaki po nim pozo-stał w Muzeum w Nieborowie i Arka-dii, jest jednym z najbardziej interesu-jących w zachowanym zespole, przede wszystkim jako źródło informacji o codziennym życiu rodziny książęcej pod koniec XIX w. Wobec niezwykle skromnego zbioru fotografii z tego okresu, szkicownik jest także nieoce-nionym źródłem ikonograficznym.

Album zatytułowany Le Ména-ge Bun (sygn. Al. 52 (4046), Par Ło-wicz à Nieborów. Le Ménage Bun, wym. 16,7 x 23,7 cm) nie jest dato-wany, choć przypuszczalnie pierwsze szkice powstały w latach 1879-1880, na początku bytności nowych właści-cieli w pałacu nieborowskim. Opraw-ny w tłoczoną zieloną skórę zawiera 50 ilustracji z przedstawieniami sce-nek sytuacyjnych z życia rodzinnego Radziwiłłów. Są one rysowane ołów-kiem, jedynie strona wprowadzająca podkolorowana jest akwarelą. Głów-nymi ich bohaterami są: Maria z Za-wiszów – drobna osóbka z wydat-nym nosem, ponadprzeciętnie wyso-ki, łysawy stryj Zygmunt z sumiasty-mi wąsami i sam autor – Michał Piotr, młody mężczyzna z wąsikiem i trze-ma pieprzykami na lewym policzku.

Codzienność domu Radziwiłłów

udostępnienie zwiedzającym jak naj-szerszej przestrzeni Muzeum i wiedzy o naszych zbiorach. Od 2012 r. wpro-wadziliśmy bogatą ofertę edukacyjną, której program oparty jest na nieprze-branych zasobach arystokratycznej re-zydencji, skierowany do różnych grup odbiorców. W 2013 r. po raz pierwszy w historii Muzeum udostępniliśmy dla naszych gości nieborowskie oran-żerie wraz z kolekcją roślin. W Roku Jubileuszowym, zaczynając od 3 lute-go do końca 2015 r., będziemy otwie-rać kolejne obiekty, nową odsłonę sta-łej wystawy majoliki nieborowskiej, prezentować cykle spotkań poświę-conych historii Muzeum, jego ko-lekcjom oraz wspomnieniom zwią-zanych z nim ludzi. Między innymi w ogrodzie arkadyjskim udostępni-my kolejny zrekonstruowany obiekt z czasów księżnej Heleny Radziwił-łowej – Grobowiec na Wyspie Topo-lowej.

Wyrażam nadzieję, że dzięki ob-chodom Roku Jubileuszowego wy-jątkowy i autentyczny zespół pałaco-wo-ogrodowy, który wyszedł obron-ną ręką z apokalipsy ostatniej wojny, odzyska swoje znaczenie w kontek-ście europejskich muzeów rezydencjo-nalnych.

Anna Ewa Czerwińskakurator Muzeum

w Nieborowie i Arkadii

Najważniejsze wydarzenia Roku Jubile-uszowego z okazji 70-lecia Muzeum w Nie-borowie i Arkadii, Oddziału Muzeum Naro-dowego w Warszawie:

30 kwietnia 2015 r. w Nieborowie − uroczyste otwarcie nowej, stałej ekspozycji majoliki nieborowskiej w budynku dawnej Manufaktury.

22 maja 2015 r. w Arkadii − w dzień imienin Heleny Radziwiłłowej – odsłonię-cie zrekonstruowanego Grobowca na Wy-spie Topolowej w Arkadii.

W dniach 25-26 września 2015 r. − se-sja naukowa, mająca na celu prezentację wy-branych artykułów naukowych zawartych w publikacji wydanej z okazji jubileuszu Mu-zeum pt. Nieborów 1945-2015. Księga Pa-miątkowa na Jubileusz 70-lecia Muzeum w Nieborowie i Arkadii.


Pojawiają się też zindywidualizowane, zapewne rozpoznawalne współcze-snym, twarze pracowników księcia.

Na pierwszej ilustracji młode mał-żeństwo, Michał Piotr Radziwiłł wraz z żoną Marią z Zawiszów, wjeżdża główną bramą do nowej siedziby, ude-korowanej z tej okazji: na balkonie pałacu widać szarfę z napisem „Vivat”, a na gazonach po obu stronach drogi wjazdowej – inicjały Michała Radzi-wiłła. Interesujący dla badaczy dzie-jów nieborowskiej rezydencji jest wi-zerunek zachowanego budynku bro-waru sprzed późniejszych zmian. Już wkrótce Michał Piotr przeznaczył go na działalność Fabryki Fajansów, za-łożonej w 1881 r. Po prawej stronie browaru, w tle, rysują się budynki go-spodarcze (nieistniejące obecnie). Wygląd wjazdu i ogrodzenia nowy

właściciel wkrótce całkowicie prze-obraził, powiększając dziedziniec do-jazdowy o przestrzeń przed browarem i zamykając go murem z żelaznymi wrotami i kordegardą. Rysunek jest jedynym zachowanym przedstawie-niem pierwotnej formy wjazdu.

Główna kuchnia umiejscowio-na była w pawilonie bocznym, po-wstałym pod koniec XVIII w., zwa-nym obecnie Pawilonem Myśliwskim. To tutaj przygotowywano posiłki dla książęcej rodziny, przenoszone na-stępnie do pałacu. Ze względów prak-tycznych takie rozwiązanie było ko-rzystniejsze – pozwalało na wyelimi-nowanie zapachów i kuchennych prac z pałacu. Na rysunku, na którym Ma-ria odwiedza pracowników kuchni, zaznaczone jest sklepienie kolebko-we z lunetami, występujące w parterze budynku. Zachowany duży piec chle-bowy i znacznych rozmiarów kuchnię „z fajerkami do rondli” można oglądać w pomieszczeniu pełniącym obecnie funkcję Pracowni Konserwatorskiej.

Lokalizacja pralni, którą odwie-dza księżna Maria, widocznej na ko-lejnym rysunku, nie jest znana. Widać

1 | Strona tytułowa szkicownika; na ilustracji: w medalionach Michał Piotr z żoną Marią, u dołu pałac nieborowski

2 | „Przyjazd nowych właścicieli do Nieborowa”

................................................................................

1

2


magiel – napełniony kamieniami wó-zek przepychany po wałkach z nawi-niętą odzieżą. Czy to właśnie urzą-dzenie, czy tylko jemu podobne, za-chowane jest w jednym z pomiesz-czeń gospodarczych nieborowskiego muzeum?

Rośliny przeznaczone do kuch-ni pałacowej oraz te bardziej wyma-gające uprawiane były w tzw. ogród-kach francuskich, które przedstawia inna ilustracja. Ogródki wydzielo-ne były z przestrzeni pozostałej części ogrodu ceglanymi murkami, stano-wiącymi osłonę przed podmuchami zimnych wiatrów. Pracownicy ogro-du przedstawieni na rysunku po le-wej przenoszą plony. Centralnie wi-doczna jest Maria. By zerwać najwyżej rosnące kiście winogron, nie bacząc na długą suknię, wspięła się na trejaż. Nie zwrócili na nią uwagi pochłonię-ci rozmową Zygmunt i Michał Piotr, którzy najprawdopodobniej właśnie wrócili z polowania.

Polowania to niezwykle ważny element życia w nieborowskiej re-zydencji. Obaj książęta byli ich pa-sjonatami. Przedstawione zostały na pięciu odrębnych kartach szkicow-nika. Wśród listów, jakie wymieniali

między sobą stryj i bratanek będąc w rozjazdach, trudno znaleźć ta-kie, które nie poruszałyby tej kwe-stii. „Na co polujecie i jak się wam łowy powodzą?” pytał Zygmunt (list z 2 grudnia 1878 r.), który sta-le martwił się o „zwierzostan” lasów po kolejnych zimach (list z 3 stycz-nia 1877 r.). „W bliskości Nieboro-wa mimo ciągłych polowań, zwierzy-ny jest zawsze pod dostatkiem” (23 li-stopada 1881 r.), stwierdzał innym razem. Strzelano do saren, zajęcy, li-sów, kuropatw, bekasów, dubeltów, a nawet niedźwiedzi (25 stycznia 1880 r.) (cytowane fragmenty czte-rech listów pochodzą ze zbioru ko-respondencji Zygmunta do Micha-ła Piotra z Nieborowa, przechowy-wanej w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie, Arch. Radzi-wiłłów z Nieborowa, Koresponden-cja, seria I, teka 9, sygn. 72, cz. I).

O innej pasji – a były nią rośli-ny ozdobne – świadczy jeszcze je-den list Zygmunta do Michała Pio-tra, przebywającego wówczas za gra-nicą: „Kochany Michale, dziękuję Ci bardzo za przesłane nasionka, wczo-raj je odebrałem i zaraz zasiać kaza-łem, cieszę się bardzo, że podzielasz ze

mną zamiłowanie do kwiatów, jeżeli więc spotkasz gdzie ładne i nowe rośliny niezbyt drogie, i łatwe do transportu, donieś mi, a za twoim pośrednictwem mógłbym je do Nieborowa sprowadzić” (29 maja 1873 r.).

Na kolejnym rysunku zobaczyć możemy ogród od strony południo-wej pałacu, przekształcony przez no-wych właścicieli. Pojawił się tu wów-czas wielki kwietnik ze spiętrzony-mi klombami zieleni i basenami wod-nymi, wzbogacony w sezonie letnim drzewami pomarańczowymi z miej-scowej oranżerii. Ogród, jak widać, z pietyzmem pielęgnowała osobiście księżna Maria.

Nowi właściciele wprowadzili wie-le przekształceń wyposażenia i wy-stroju wnętrz pałacu, opierając się na pracy miejscowych rzemieślni-ków. Znacząco przeobrażona zosta-ła widoczna na rysunku Sień Główna.

3 | „Powitanie księżnej w kuchni”

4 | „W pałacowej pralni”

5 | „W ogródkach francuskich”

6 | „Pielęgnacja ogrodu południowego przy pałacu”

................................................................................

3 4


siedzi Zygmunt (komplet: kanapa confidente i 11 foteli, manufaktura mebli Michała Kazimierza Ogińskie-go, lata sześćdziesiąte XVIII w., w dal-szym ciągu znajduje się w Salonie Czerwonym), stolik z prostokątnym blatem (prawdopodobnie stolik ga-te-leg-table, koniec XVIII w., obecnie w holu drugiego piętra). Autor szkicu umieścił na nim humorystyczne deta-le: putto po prawej stronie damy lek-ceważąco się na nią wypina, jej pie-sek to czyjaś karykatura, a portret

Zyskała pseudomanierystyczną bo-azerię z czarnego dębu, jej sklepienie pokryła polichromia ze scenami hi-storycznymi. Zamontowano tu dwu-skrzydłowe przeszklone drzwi, któ-re otworzyły widok na dziedziniec od północnej i ogród od południowej strony pałacu. Książę Michał Piotr (po prawej) wskazuje pracownikom miejsce dla wnoszonej szafy. Jest to jedna z trzech szaf w typie gdańskim, które według projektu księcia wyko-nali stolarze z przypałacowej „rzeź-biarni”, a które obecnie eksponowane są w budynku Manufaktury. Dla uła-twienia transportu ma ona zdemonto-wany gzyms i drzwi. Druga z szaf, już złożona, widoczna jest w głębi. Po le-wej, na posadzce leży przewrócone krzesełko z herbem Radziwiłłów „Trą-by”, także wykonane w „rzeźbiarni” (krzeseł z herbem „Trąby” na oparciu, projektu M.P. Radziwiłła, zachowało się trzy i w dalszym ciągu stoją w Sie-ni Głównej pałacu). Stryj Zygmunt w geście rezygnacji podnosi ręce i wy-chodzi z pałacu. Dynamika zmian za-pewne naruszyła stabilną monotonię jego życia.

Dekoracjom malarskim powsta-jącym we wnęce Salonu Czerwone-go z zainteresowaniem przyglądają się Maria i Zygmunt. Nie budzi ich sprzeciwu to, że jeden z malujących bez skrępowania przysiadł na marmu-rowej rzeźbie leżącej kobiety, tzw. św. Cecylii („Alegoria szczęśliwej śmier-ci” z Grobowca na Wyspie Topolowej w Arkadii, autorstwa zapewne Pie-tro Staggi; koniec 1785 r., dziś eks-ponowana jest w Sali Białej pałacu). We wnęce zawsze znajdował się piec, a malowidło iluzjonistyczne zastąpi-ły później proste dekoracje architek-toniczne, dlatego rysunek wprowadza przesłanki do nowych badań. Moż-na rozpoznać obiekty do dziś stano-wiące wyposażenie pałacu: na ścianie wisi słynny portret Anny Orzelskiej (Antoine Pesne, „Portret Anny Orzel-skiej”, olej, płótno), bliżej wnęki – jed-na z rokokowych aplik na dwie świe-ce (apliki przyścienne rokokowe dwu-świecowe, sześć sztuk w Salonie Czer-wonym, ok. 1765), pod obrazem ka-napa confident i fotel, na którym

jegomościa z gołym brzuchem to au-torska fantazja.

Założenie w 1881 r. przy pałacu w Nieborowie manufaktury majoliki uważane jest za bodaj największe osią-gnięcie księcia Michała Piotra Radzi-wiłła. Dwa rysunki pokazują począt-ki jej działalności. Pierwszy ukazuje akt poświęcenia nowej fabryki, drugi − wnętrze malarni. Pracownicy zdo-bią przedmioty ceramiczne, których formy, a często i motywy dekoracji są łatwe do identyfikacji (zdaje się, że

5

6


w centrum, na lewo od stojącej księż-nej Marii widać wdzięczną postać malarki Jadwigi Hyżyckiej). Obiek-ty te (talerze, obudowy zegarów, wa-zony, kafle) są eksponowane na sta-łej wystawie majoliki w nieborowskim muzeum.

Zarówno Maria, jak i Michał Piotr byli bardzo religijni. Dzięki nim rozpoczęta zaledwie przez Zygmunta budowa nowego, murowanego ko-ścioła w Nieborowie doprowadzona

została do końca. W późniejszym okresie powstało jeszcze kilka ko-ściołów ich fundacji w Warszawie i na Litwie. Michał Piotr w wyposa-żenie nieborowskiego kościoła zaan-gażował się osobiście. To ewenement – fundator stał się w tym przypad-ku faktycznym projektantem całe-go, niezwykle spójnego wyposażenia wnętrza. Na rysunku ukazującym li-turgię sprawowaną jeszcze w starym, drewnianym kościele przedstawieni

są siedzący w ławce kolatorskiej Ma-ria (z patriotyczną zapinką na kape-luszu), Zygmunt i Michał Piotr. Naj-prawdopodobniej jest to jedyny wi-zerunek wnętrza tej nieistniejącej od 130 lat świątyni. Wiele elementów jej wyposażenia Michał Piotr z pie-tyzmem zachował, przenosząc je do nowego kościoła lub pałacu. Rzeź-ba św. Floriana (drewno polichromo-wane, XVIII w.), stojącego w kontra-poście na ołtarzu, znajduje się dziś w magazynie muzealnym. Owalne stacje Drogi Krzyżowej malowane na blasze zdobią obecnie jeden z ko-ściołów diecezji łowickiej. Celebrans ubrany jest w niezwykle dekoracyjny, pochodzący z początku XVIII w. ha-ftowany biały ornat jedwabny, który dalej można podziwiać w nieborow-skim kościele.

Nabożeństwa były okazjonal-nie sprawowane także w samym pa-łacu, co potwierdza kolejny rysunek. Funkcję kaplicy domowej przejmowa-ła wówczas sala balowa zwana Białą. W jej narożu znajduje się bowiem nie-wielka wnęka z ołtarzem, zamykana ażurowymi, drewnianymi drzwiami.

Aktywne życie książęcej pary nie pozwalało na wiele momentów relak-su, ale na kilku szkicach i one są po-kazane. Zaskoczeniem jest rozgryw-ka badmintona między Marią i Zyg-muntem przypuszczalnie w prze-strzeni Salonu Czerwonego. Posługu-ją się typowymi dla początków tej gry

..............................................

7 | „Wnoszenie tzw. szaf gdańskich do Sieni pałacu”

8 | „W Salonie Czerwonym powstaje nowe malowidło ścienne”

9 | „Malarnia w manufakturze majoliki”

7

8 9


w magazynie artystycznym), wazon dekoracyjny (z podobizną Frydery-ka II w medalionie, Berlin, Królew-ska Manufaktura Porcelany, ok. 1780, obecnie w Sypialni Księstwa), ozdob-ny wiszący świecznik (brązowy, prze-łom XVIII i XIX w., obecnie w Sy-pialni Wojewody).

Wiele jeszcze innych okoliczno-ści życia codziennego rodziny książę-cej w Nieborowie zamkniętych zosta-ło na kartach szkicownika. Wizytacja

W 1879 r. Michał Piotr Radziwiłł (1853-1903) odkupił od stryja Zygmunta nadszarpnięty nie-umiejętnym gospodarowaniem majątek nie-borowski wraz z pałacem. W tym samym roku ożenił się z Marią z Kierzgayłłów-Zawiszów. Małżonkowie tworzyli harmonijny związek, łą-czyły ich podobne zainteresowania, cele i poglą-dy. Wspólnie angażowali się w publiczne sprawy społeczne, kulturalne i gospodarcze, poświęcali się działalności charytatywnej.Dla Nieborowa Michał Piotr pod wieloma względami okazał się mężem opatrznościo-wym. Zatrzymał proces wyprzedaży i zadłu-żania dóbr. Rezydencję wraz z otoczeniem odnowił i zmodernizował. Przy pałacu książę utworzył stolarnię zwaną „rzeźbiarnią” i ma-nufakturę majoliki. Odkupił i uporządkował

Arkadię, dla parafii nieborowskiej wybudował nowy kościół − nekropolię rodu.

paletkami. Gra przybyła do Polski już w XVIII w., jednak dopiero w drugiej połowie XIX w. wykształciły się re-guły badmintona zbliżone do współ-czesnych. W tle – wyposażenie Salo-nu: charakterystyczne listwy boaze-rii wraz z tkaniną o kwiatowym de-seniu, meble: fotel (jeden z komple-tu mebli z manufaktury Michała Ka-zimierza Ogińskiego, o których była już mowa), lichtarz (dwuświecowy, plater, około połowy XIX w., obecnie

szpitala, którym się opiekowali, ga-szenie pożaru budynków gospodar-czych, spotkania towarzyskie w pa-łacu i ogrodzie, przyjęcie rosyjskiego dygnitarza, spektakl baletowy, próby fotografowania.

Mimo coraz szerszej działalno-ści społecznej, prowadzonej przede wszystkim w Warszawie, wielu pro-blemów, głównie natury finansowej, związanych z gospodarowaniem ma-jątkiem, Michał Piotr zawsze z ulgą powracał do swej wiejskiej siedziby. Wielokrotnie dawał temu wyraz w li-stach do matki: „Śliczny ten Niebo-rów jak go się nie widziało dłużej, co to za rozkwit róż, jaka zieloność i ma-jestat drzew i szlachetność pokoi i linii. Używamy z wielką radością tych Bo-żych darów, szczęśliwi, że te miasto za nami z tym skwarem, turkotem i inte-resami” (cyt. za: Włodzimierz Piw-kowski, Nieborów. Mazowiecka rezy-dencja Radziwiłłów, Warszawa 2005, s. 210).

Anna M. Maniakowska-Sajdak

| Michał Piotr Radziwiłł z żoną Marią na tarasie przed pałacem w Nieborowie (wg Włodzimierz Piwkowski, Nieborów. Mazowiecka rezydencja Radziwiłłów, Warszawa 2005, s. 226)

10 | „Msza św. w kościele nieborowskim”

11 | „Badminton w pałacu”

................................................................................

10 11


Przeszło 200 lat temu w Nie-borowie znajdowały się naj-wspanialsze, najpiękniejsze i najlepiej wyposażone oran-

żerie w Rzeczypospolitej, tworzące oprawę i uzupełnienie nieborowskiej rezydencji Radziwiłłów, które do dziś, pomimo burzliwej historii, są miej-scem pełnym magii.

Budowa Starej Oranżerii roz-poczęła się przed 1790 r., choć źró-dła historyczne podają, że już wcze-śniej ogród Radziwiłłów wyposażony był w cieplarnie w postaci ananasar-ni i figarni. Natomiast Nową Oran-żerię wzniesiono sześć lat później spe-cjalnie na potrzeby największej i naj-okazalszej kolekcji drzew egzotycz-nych sprowadzonej do Nieborowa aż z Drezna, a która była tak wspaniała, że car Aleksander II chciał ją wywieźć do Petersburga.

Te dwa budynki były integralną częścią magnackiej rezydencji Radzi-wiłłów. Uderzały swoją charaktery-styczną sylwetą i poprzez przeszklone na pełną wysokość elewacje i toskań-skie kolumnady, wprowadzały atmos-ferę ciepłego Południa. Podobnie jak inne budowle ogrodowe, reprezenta-cyjne oranżerie akcentowały miejsca ważne, pojawiając się na zamknięciu osi widokowych. Ich wnętrza służyły za sale przyjęć i balów, gdy w okresie let-nim egzemplarze roślin egzotycznych wystawiano na barokowe partery przy pałacu, przedłużając niejako jego re-prezentacyjne wnętrza. Były celem spa-cerów oraz schronieniem przed desz-czem. Doskonałość parteru ogrodo-wego wynikała nie z bogatego rysunku ornamentu gazonów kwiatowych, lecz z okazałości zastosowanych form ro-ślin, pochodzących z oranżerii.

Nieborowskie ogrody zimowe mieszczące się w dwóch oranżeriach komponowała olśniewająca kolekcja drzew i krzewów cytrusowych, po-chodzących z królewskiej pomarań-czarni zwingerowskiej w Dreźnie, urządzonej przez Augusta II Moc-nego, jako prezent dla hrabiny Anny Konstancji Cosel. Na bogactwo tej kolekcji składało się około 400 ro-ślin, ponad 100 drzew pomarańczo-wych, w tym 70 liczących po 400-600 lat, stary egzemplarz drzewa kamforo-wego, wysokie magnolie wielkolistne oraz ogromne mirty i cyprysy.

Można się jedynie domyślać, jakie wrażenie na Helenie Radziwiłłowej i jej współczesnych sprawiały wiecz-nozielone drzewka pomarańczowe i cytrynowe, jednocześnie kwitną-ce i owocujące, cenione za wspaniałą woń białych kwiatów i soczyste, żółte

Oranżerie nieborowskie – pałace roślin

......................................

1 | 2 | Pałac w Nieborowie od strony południowej, na pierwszym planie partery kwiatowe ogrodu, stan obecny (1) i na zdjęciu z 1915 r. (2)

1


małżonka na ten kosztowny wydatek − zawrotną wówczas sumę 300 tys. dukatów. Podróż roślin z Drezna do Nieborowa była wielkim przedsię-wzięciem logistycznym. Trudno sobie wyobrazić transport 400-600-letnich drzew, które były spławiane tratwami. Droga wodna prowadziła przez Elbę, Sprewę i dalej przez Gdańsk Wisłą, aż do Wyszogrodu.

Gabriela z Güntherów Puzyni-na z zachwytem opisuje w swoich pa-miętnikach (W Wilnie i w dworach li-tewskich. Pamiętnik z lat 1815-1843, Wilno 1928) przepływającą wodami Sprewy pod oknami pałacyku Belle- -vue pod Berlinem zaaranżowaną wy-spę, pełną kwitnących drzew poma-rańczowych, która stała się tłem pod-wieczorku, wydanego przez księżnę Helenę z okazji zaręczyn jej syna księ-cia Antoniego Henryka Radziwiłła z księżniczką pruską Luizą (Ludwiką) Hohenzollern. Pomysłowość księżnej została doceniona przez księcia de Li-gne, który nadał jej przydomek Ar-midowskiej, gdyż „laską czarodziej-ską umiała całą wyspę z łona wód wy-wołać”.

Zakupiona w Dreźnie kolekcja nie była w stanie pomieścić się w Sta-rej Oranżerii, której budowa według rysunków warszawskiego architekta

jagody, otulone grubą aromatyczną skórką.

Owoce cytryny i pomarańczy na-zywano hesperydynami (hesperidium) – złotymi jabłkami Hesperyd (pierw-szy książkowy poradnik o uprawie cy-trusów, opublikowany w 1646 r. przez Giovanniego Battistę Ferrariego, no-sił tytuł Hesperydy). Określenie to na-wiązywało do greckiego mitu o straż-niczkach cudownego ogrodu, poło-żonego na zachodnim krańcu świa-ta, gdzie wraz ze stugłowym smokiem Ladonem strzegły złotych jabłek, któ-re bogini Hera otrzymała niegdyś w prezencie ślubnym od Gai. Owoce te musiały być niezwykle cenne, sko-ro ich zdobycie stało się przedostat-nią, jedenastą pracą legendarnego He-raklesa.

Nie dziwi zatem, że księżna Hele-na Radziwiłłowa, miłośniczka i znaw-czyni sztuki antycznej, oraz jej mał-żonek Michał Hieronim, wojewo-da wileński, nabyli w 1795 r. od ro-dziny Moszyńskich kolekcję roślin śródziemnomorskich, powiększając ją o galerię kilkunastu granatów i lau-rów z wilanowskiej oranżerii Lubo-mirskich. Negocjacje w sprawie zaku-pu kolekcji Moszyńskich prowadziła od połowy 1794 r. w Dreźnie księżna Helena, namawiając pragmatycznego

Szymona Bogumiła Zuga rozpoczęła się zapewne przed rokiem 1790. Po-mimo planów jej powiększenia, o któ-rych świadczą trzy niezrealizowane warianty, Radziwiłłowie zaniechali jej rozbudowy, bowiem w 1796 r. przy-stąpili do budowy Nowej Oranżerii.

Stara Oranżeria, zachowana do dzisiaj, składa się z dwóch części: wyż-szej (8,70 m wysokości), z cztero-spadowym dachem krytym gontem, z dziewięcioosiową elewacją połu-dniową, ozdobioną kolumną toskań-ską w rozstawie 2,4 m, i dobudowa-nej do niej w drugiej połowie XIX lub pierwszej połowie XX w. propor-cjonalnie niższej cieplarni, krytej da-chem dwuspadowym, z taką samą ele-wacją w porządku toskańskim. Uło-żona w „jodełkę” (opus spicatum) klin-kierowa posadzka pomieszczeń Starej Oranżerii znajduje się poniżej pozio-mu terenu. Ścianę wysokiej sali zdo-bi okrągłe, o ponad 2 m średnicy lu-stro, zamontowane w ściennej wnęce, które stwarza dodatkowy efekt iluzji, odbijając sylwety roślin i powtarzając wnętrze pomieszczenia.

Wzdłuż tylnej elewacji północ-nej Starej Oranżerii znajdują się dłu-gie, wąskie pomieszczenia technicz-ne, z zachowanymi reliktami palenisk dawnej instalacji poziomego ogrzewa-nia kanałowo-kominowego, obiegają-cego wnętrza obu budynków. Warto podkreślić trud palacza, który musiał utrzymywać niezbędne warunki ciepl-ne dla przechowywanych w oranże-riach roślin, co niejednokrotnie wią-zało się z całonocnym czuwaniem przy piecach w zimie. Do regulowa-nia temperatury w oranżeriach stoso-wano powszechne w tamtych czasach ogrzewanie kanałowe, którego ślady – murowane kanały – zachowały się do dziś wzdłuż elewacji okiennej.

Nowa Oranżeria była budow-lą o imponujących rozmiarach, sięga-ła szczytem zachodnim pod sam pa-łac, podkreślając poprzeczną oś zało-żenia ogrodowego, rozpościerającą się w kierunku wschód-zachód. Zgod-nie z opisem inwentarzowym autor-stwa Generała Michała Gedeona Ra-dziwiłła z 1840 r. − mierzyła 180 łok-ci długości (ponad 100-103 m) i 10 m

2


3

4


i lekkoduch, sprzedał za sumę 228 tys. rubli prawie całą kolekcję roślin śród-ziemnomorskich carowi Aleksan-drowi II do Łazienek Królewskich w Warszawie. Car, zachwycony wspa-niałym zbiorem, rozważał możliwość jego przewiezienia do Petersburga, z czego ostatecznie zrezygnowano, ze względu na trudności transporto-we (brano pod uwagę nawet budowę specjalnego parowca, rozpatrywano też możliwość transportu kolejowego, składającego się m.in. z 5 ekstrapocią-gów z 20 wagonami). Obawiano się również trudności z aklimatyzacją ro-ślin w surowym klimacie, panującym na północy Rosji.

W drugiej połowie XIX w. (oko-ło 1870 r.) budynek Nowej Oranże-rii został rozebrany, a materiały po-chodzące z rozbiórki książę poda-rował na budowę nowego kościoła

szerokości, jej południowa elewa-cja podzielona była kolumnadą w po-rządku toskańskim, rozczłonkowa-na trzema ryzalitami i wypełniona 34 oknami. Budynek pomimo ogrom-nych rozmiarów nie wywoływał ta-kiego wrażenia, jak jego zawartość − kolekcja drzew egzotycznych, co w 1828 r. z podziwem opisuje w Opi-sach różnych okolic Królestwa Polskie-go Klementyna z Tańskich Hoffma-nowa: „Podobnej nie ma nasza Polska, o pięknieyszą i w Niemczech trudno. […] Niektóre drzewa pomarańczowe są grubości dorodnego mężczyzny; sto jest tych grubszych, drugie tyle cieńszych; wszystkie razem przed 34 laty zakupio-ne za ogromne pieniądze w Dreźnie; dziś jak nam mówi ogrodnik, są prawie bez ceny; wydają corocznie po kilka-dziesiąt kop cytryn i pomarańczy słod-kich, więcej jeszcze gorzkich”.

Los oranżerii nieborowskich zo-stał przesądzony w 1858 r., kie-dy Zygmunt Radziwiłł, wnuk księż-ny Heleny Radziwiłłowej, utracjusz

w Nieborowie. W krajobrazie ogro-du pozostał wschodni fragment bu-dynku, który pełnił funkcję dworskie-go lamusa. Ostatnie prace rewaloryza-cyjne w Nowej Oranżerii, przeprowa-dzone na podstawie projektu prof. Ge-rarda Ciołka z lat 1948-1953, odsło-niły otwory okienne w elewacji połu-dniowej i kolumnadę, dzielącą ścianę na pięć pól o rytmicznym układzie.

Historia dwóch oranżerii niebo-rowskich i kolekcji roślin, które sta-nowiły ich tkankę jest burzliwa, peł-na wzlotów i upadków, poddająca się działaniu czasu i ludzi. W ciągu po-nad dwóch wieków oranżerie ulegały licznym przemianom, a niejednokrot-nie i zniszczeniom, które spowodo-wane były niewłaściwą opieką następ-nych właścicieli Nieborowa. Obecnie Muzeum w Nieborowie i Arkadii suk-cesywnie odbudowuje kolekcję roślin oranżeryjnych, wzbogacając ją nowy-mi drzewkami cytrusowymi, laurami, mirtami, oleandrami. Dzisiaj znajduje się w niej ponad 200 gatunków roślin. Podtrzymywanie przez muzeum histo-rycznych tradycji oranżeryjnych ogro-dów podkreśla wyjątkowy status ma-gnackiej rodziny Radziwiłłów, a zdo-biące od maja do września ogrodowy parter wykwintne drzewka pomarań-czowe i inne rośliny egzotyczne, które są prezentowane na tle gładkich płasz-czyzn jednolitej zieleni trawników, od-zwierciedlają dawny wygląd ogrodu i nadają mu perfekcyjną formę.

Katarzyna Żak-Zatorska

3 | Szymon Bogumił Zug, projekt rozbudowy Starej Oranżerii, 1795 (niezrealizowany)

4 | Szymon Bogumił Zug, projekt Nowej Oranżerii, 1796

5 | Nowa Oranżeria po rewaloryzacji przeprowadzonej w latach 1950‑1953, stan obecny

6 | Budynek Starej Oranżerii, stan obecny

(zdjęcia: 1, 6 – Sylwester Borusiak vel Boruta, 2-5 wg Włodzimierz Piwkowski, „Nieborów. Mazowiecka rezydencja Radziwiłłów”, Warszawa 2005)

................................................................................

5

6


Majolika nieborowska jest niezwykle interesują-cym świadkiem swego czasu. Stworzona na fali

myśli pozytywistycznej, „staraniem jednego z dziedziców wielkiego imie-nia” (Maria Konopnicka, Wystawa majoliki w Warszawie, „Świt”, nr 13, 1884, s. 209), próbowała zająć miej-sce na wymagającym rynku, wywołała przy tym dyskusję dotyczącą patrioty-zmu i odsłoniła kulturowo-społeczne tło epoki, w której powstawała. Histo-ria manufaktury nieborowskiej, obec-na w literaturze przedmiotu, jest opi-sana przez tak wybitnych znawców, jak choćby Bożena Kostuch, Włodzi-mierz Piwkowski, Andrzej Szczepa-niak czy Walerian Warchałowski.

Manufakturę nieborowską zało-żył w roku 1881 książę Michał Piotr Radziwiłł – pozytywista, społecznik, zainteresowany sztuką i nauką, zaan-gażowany w każdy etap powstawania i działania manufaktury. Jej pierw-szym dyrektorem, a zarazem organiza-torem był Stanisław Thiele – ceramik, wykształcony we Francji, zdobywa-jący zawodowe szlify w fabryce An-toine’a Montagnon’a w Nevers oraz Ćmielowie. W nieborowskiej manu-fakturze pracowało kilkadziesiąt osób, wśród nich utalentowani twórcy

Majolika nieborowska w przestrzeniach sakralnych

................................................................................

1 | Kaplica majolikowa w kościele w Nieborowie


– uczniowie Warszawskiej Klasy Ry-sunkowej Wojciecha Gersona. Począt-kowo naśladowano wzory zachod-nie lub wschodnie, z czasem stwo-rzono własny program i styl. Jak czy-tamy w katalogu manufaktury z roku 1884, jej ambicją było „stworzenie no-wej sztuki narodowej i przemysłu kra-jowego posiłkując się najprzedniejszymi wzorami majolik zagranicznych, któ-rym nadaje się przez dekoracją charak-ter polski” (Katalog 1884).

W Nieborowie odbywał się nie-mal cały proces technologiczny, opar-ty na wzorach z Francji i Włoch. W produkcji wykorzystywano miej-scowe pokłady gliny, która później, specjalnie przygotowana, modelowa-na była ręcznie, na kole garncarskim lub metodą odlewu. Gotowe przed-mioty pokrywano szkliwem i dekoro-wano tlenkami metali, które po wypa-leniu w bardzo wysokiej temperaturze pozwalały na wykorzystanie szerokiej palety kolorystycznej. Uruchomienie manufaktury i jej wyroby były tema-tem licznych artykułów prasowych. Ich autorami byli m.in. Wojciech

Gerson, Bolesław Prus, Maria Konop-nicka.

Już w pierwszym okresie działania manufaktury, która w latach 1881- -1885 pozostawała pod bezpośred-nią pieczą księcia, oferowano szero-ką gamę produktów, od niewielkich przedmiotów codziennego użytku, ta-kich jak obsady sztućców, po duże pie-ce i kominki (w tym kafle z ilustracja-mi do bajek Jeana de La Fontaine’a). W latach 1885-1892 dzierżawcą ma-nufaktury był jej dyrektor Stanisław Thiele. Wyroby początkowo sygno-wano monogramem księcia Micha-ła Piotra Radziwiłła (MPR), później dzierżawcy Stanisława Thielego (ST) oraz twórców poszczególnych przed-miotów. W latach 1903-1906 działal-ność manufaktury wznowił Stanisław Jagmin – rzeźbiarz i ceramik, w swej twórczości odwołujący się do wyko-paliskowych form celtyckich i prasło-wiańskich oraz nowoczesnej ceramiki secesyjnej z zastosowaniem wielobarw-nych szkliw dekoracyjnych tzw. flambé.

We wrześniu 1982 r., w stulecie uruchomienia manufaktury, muzeum otworzyło pracownię ceramiki arty-stycznej, która wykonywała kopie daw-nych wyrobów oraz pamiątki (pracow-nią kierowała malarka Teresa Szałow-ska, później rzeźbiarka Krystyna Ma-rek-Andrzejewska). W grudniu 1985 r. w budynku nieborowskiej manufaktury została urzą-dzona stała wystawa me-bli i majoliki artystycznej z manufaktur Michała Pio-tra Radziwiłła, ceramiki Stanisława Jagmina i wy-branych wyrobów współ-czesnej wytwórni cerami-ki artystycznej w Nieboro-wie. Wystawa została wy-różniona dyplomem ho-norowym Ministra Kultu-ry i Sztuki „za najciekaw-sze wydarzenia muzealne roku”.

Jak zauważył Walerian Warcha-łowski, „mniej, lub w ogóle nieznane pozostają przedmioty majolikowe sta-nowiące wyposażenie kościołów” (Wa-lerian Warchałowski, Nieznane wyro-by majolikowe Fundacji ks. Anzelma Grzesiewicza dla kościoła parafialnego w Kocierzewie, „Mazowieckie Studia Humanistyczne”, nr 1, 1996, s. 167). W prasie dziewiętnastowiecznej pi-sano o dużych możliwościach wy-korzystania majoliki. W artykule za-mieszczonym w „Tygodniku Ilustro-wanym” wspomina się „ornamenta-cje zewnętrzne świątyń, oraz gmachów publicznych i prywatnych, krzyże i na-grobki cmentarne, a wreszcie proste da-chówki, mogące z korzyścią zastąpić po-krywanie dachówką karpiówką, bla-chą cynkową, lub tekturą smołowco-wą” („Tygodnik Ilustrowany”, nr 95, 1884, s. 243). Artykuł opisujący wy-stawę majoliki w Hotelu Europejskim w Warszawie w 1884 r. donosił o no-wym zastosowaniu majoliki „do ozdo-by nagrobków. Widzieliśmy – napi-sał autor – medalion z pięknie wyko-nanym portretem zmarłej osoby, trzy-manym w tonach ciemnych, naśladują-cych fotografie; wkoło medalionu biegł ornament ciemny także, udzielający mu jeszcze powagi, a do umieszczenia pod nim przygotowaną była tafla ma-jolikowa z odpowiednim napisem gro-

bowym” („Świt”, nr 13, 1884, s. 209-210). Nie-stety, nie zachował się ani rysunek, ani oryginały tego typu przedmiotów.

Wybitnym przykła-dem zastosowania majo-liki w przestrzeniach sa-kralnych jest tzw. kapli-ca majolikowa oraz pier-wotna posadzka kościo-ła w Nieborowie. Kościół parafialny Matki Boskiej Bolesnej został zbudowa-ny w latach 1871-1883, według projektu Fran-ciszka Braumana, z fun-dacji księcia Zygmun-ta Radziwiłła. Jako fun-dacja i nekropolia Ra-dziwiłłów, jest on ele-mentem historycznego

....................................................

2 | Świecznik wiszący z kaplicy majolikowej w kościele w Nieborowie

3 | Kropielnica z zakrystii kościoła w Nieborowie

2

3


drewniane tabernakulum, jest wspar-ty na czterech ceramicznych kolum-nach, ozdobionych wzorami geo-metrycznymi i roślinnymi. W kapli-cy wisiał również olbrzymi, majoli-kowy świecznik wiszący o neogotyc-kim rysie. Dwukondygnacyjny, ażu-rowy, zdobiony motywami roślinny-mi (liście winnego krzewu) i zwierzę-cymi (główki lwów z otwartymi pasz-czami), z geometrycznymi łącznikami (obecnie świecznik ten można podzi-wiać w Muzeum w Nieborowie i Ar-kadii).

Poza nastawą ołtarzową kaplicy i świecznikiem wiszącym niezwykle interesująca była pierwotna posadzka w kościele nieborowskim. Książę Mi-chał Piotr Radziwiłł w liście do matki, Jadwigi z Sobańskich pisał: „[…] po-sadzka ma być mozaikowa, u mnie zro-biona; sam chcę dać jej rysunek – a że pod chórem będą groby, chcę zrobić orła, które będzie niejako ofiarowaniem się rodziny przed głównym ołtarzem. Zro-biłem bardzo ładny projekt, ale przy układaniu muszę być sam” (St. Jean de Luz, 3.VIII.1883). W liście rzeźbia-rza, kierownika modelarni w manu-fakturze, Stanisława Celińskiego do księcia czytamy: „[…] jutro się wezmę do kapiteli kościelnych […]. Koło kościo-ła robią w najlepsze – już jedna nawa boczna zasklepiona […]. Planik kapli-cy załączam – deseń na układanie po-sadzki w głównej nawie i w ogóle w ca-łym kościele skomponowałem i takowy

zespołu rezydencjonalno-ogrodowe-go w Nieborowie. Jest to obiekt uni-katowy w skali kraju, ze względu na znajdującą się w nim jedyną w Polsce kaplicę o wystroju i wyposażeniu ma-jolikowym oraz fakt, iż elementy wy-posażenia kościoła były w części pro-jektowane przez właściciela majątku Michała Piotra Radziwiłła, m.in. po-sadzka majolikowa, lampy, balustrady, siedzisko i klęcznik celebransa. W ka-plicy Matki Boskiej (tzw. kaplicy ma-jolikowej) zachowała się jednokon-dygnacyjna nastawa ołtarzowa. Neo-gotycka w formie, drewniana nasta-wa ujęta jest dwoma drewnianymi pi-naklami z żabkami, z dwoma pasami wypełnionymi ceramicznym detalem. Pas górny składa się z ośmiu kwadra-towych płytek, ozdobionych niebie-ską tarczą herbową z sześcioma kwia-tami lilii i napisem „Maria” pod kró-lewską koroną, ujętą dwoma gałązka-mi lilii; pas dolny z sześciu kwadrato-wych płytek, z napisem „Ego tibi cre-did, non derelinquas me” – „Zawie-rzyłem Tobie, nie opuścisz mnie”. W części centralnej nastawy umiesz-czony jest majolikowy, ażurowy pina-kiel ozdobiony żabkami, zwieńczony kwiatonem i maską, z otworem w dol-nej części zwieńczonym głową anio-ła i odciętym pasem z napisem „Mon-stra te esse Matrem” („Okaż, że jesteś matką” – tekst z łacińskiej antyfony maryjnej z VIII w. Ave Maris Stella). Monumentalny pinakiel, okrywający

w drugim liście przeszlę – nie wiem jak się Księciu Panu spodoba” (Nieborów, 7.VIII.1883). Rzeczywiście, w ko-lejnym liście Stanisława Celińskiego do księcia, ten wspomina o dołączo-nym „deseniku na posadzkę kościelną (Nieborów, 9.IX.1883). Niestety, ry-sunek ten pozostaje nieodnaleziony. Być może książę był autorem projek-tu koncepcyjnego posadzki w koście-le, a Stanisław Celiński autorem ry-sunków wykonawczych; może książę projektował jedynie posadzkę w pre-zbiterium. W kolejnym liście do mat-ki książę donosił: „[…] już posadz-ka zdobi prezbiterium i część nawy. Chciałem na grobach rodzinnych mieć orła – ale z trudnością nowy proboszcz demokrata zezwolił na to” (Nieborów, 28.X.1883).

Trwałość posadzki chwalił autor artykułu zamieszczonego w „Kłosach”: „Wspomnieć też nareszcie wypada o po-sadzce majolikowej, która prześlicznie, jakby mozaika jaka wygląda, a jest tak trwałą, że np. w kościele Nieborowskim wytrzymuje nawet podkówki chłop-skich butów” („Kłosy”, 1884, nr 991, s. 407). Niestety, posadzka majolikowa nie wytrzymała próby czasu. Większa jej część została zdemontowana i zło-żona w kościelnej krypcie. W 1926 r. wymieniono ją na nową, terakotową (prawdopodobnie firmy Dziewulski i Lange z Opoczna). Oryginalne frag-menty majolikowej posadzki możemy oglądać jedynie w loży kolatorskiej ko-ścioła oraz fragmentarycznie w prezbi-terium, nawach bocznych i pomiesz-czeniu pod wieżą wschodnią. Warto zwrócić również uwagę na zachowany w zakrystii klasycystyczny piec, z ka-fli gładkich, z terakotowymi gzymsa-mi i pilastrami zdobionymi ornamen-tyką roślinną oraz neokorynckimi ka-pitelami, a także na kropielnicę o for-mie muszli, z dwoma aniołkami pod-trzymującymi krzyż. Majolikowy piec, tym razem z dekoracją herbową, znaj-duje się także w budynku nieborow-skiej plebanii.

4 | Posadzka w loży kolatorskiej kościoła nieborowskiego

................................................................................

4


Unikatowy i niezwykle interesują-cy jest zespół lichtarzy majolikowych znajdujący się w kościele św. Waw-rzyńca w pobliskim Kocierzewie. Ko-ściół został wzniesiony według pro-jektu Franciszka Braumana w latach 1871-1873. Jak napisał Walerian War-chałowski, lichtarze z kościoła w Ko-cierzewie stanowią „bardzo ciekawy i rzadki przykład wyposażenia świąty-ni w wyroby krajowego przemysłu cera-micznego z lat osiemdziesiątych XIX w. Ruchomych przedmiotów ceramicznych na ogół nie stosowano do wyposaże-nia kościołów ze względu na możliwość szybkiego zniszczenia. Zapewne wybór i realizacja zamówienia były spowo-dowane nowością i innością produkcji nowo powstałej wytwórni. Złożyło się to na powstanie niepowtarzalnego i jedy-nego w swoim rodzaju zespołu lichtarzy ceramicznych sporządzonego dla celów liturgicznych kościoła przez nieborow-ską manufakturę wyrobów majoliko-wych Michała Piotra Radziwiłła” (Wa-lerian Warchałowski, Nieznane wyro-by..., s. 173). Zespół dziesięciu lichta-rzy ceramicznych wykonano w manu-fakturze księcia Radziwiłła w Niebo-rowie. Zróżnicowana wielkość, róż-nice wykonania, brak na niektórych lichtarzach sygnatury może świad-czyć o tym, że lichtarze wykonano w dwóch etapach: najpierw sześć dla ołtarza głównego (ok. 88 cm wysoko-ści i 27 cm średnicy podstawy), potem cztery zapewne dla ołtarza bocznego

(ok. 100 cm wysokości i 32 cm śred-nicy podstawy). Lichtarze są ozdobio-ne wizerunkami świętych, podpisa-mi w języku łacińskim oraz ornamen-tami o stylizowanych motywach ro-ślinnych i geometrycznych (wspól-nym elementem zdobniczym są win-ne grona umieszczone po bokach po-staci świętych i Matki Boskiej). Świę-ci są przedstawieni według kanonicz-nych wyobrażeń ikonograficznych. Lichtarze dla ołtarza głównego zdobią wizerunki św. Anzelma – patrona fun-datora (biskup z pastorałem w ręce), św. Walentego (uzdrawiającego chłopca z padaczki), św. Laurentego/Wawrzyńca – patrona parafii (z kra-tą – symbolem męczeństwa i krzy-żem w ręku), św. Alberta/Wojciecha (z wiosłem i brewiarzem), św. Nata-

lii (z koroną nad głową) i św. Reginy (w kwietnym wianku na głowie i z pal-mowym liściem w ręku). Kolejne dwa lichtarze są poświęcone św. An-nie (w zakonnej szacie, z małą dziew-czynką) i św. Antoniemu Padewskie-mu (w szatach zakonnych z lilią i Je-zusem na rękach). Ostatnia para lich-tarzy dedykowana jest św. Stanisławo-wi – patronowi Polski (biskup z pasto-rałem) i Matce Boskiej Bolesnej/ „Ma-ter Dolorosa” (na tych dwóch lich-tarzach brak jest sygnatury). Wybór

świętych przedstawionych na lichta-rzach (św. Stanisława i św. Wojciecha – patronów Polski) oraz Matki Bo-skiej Bolesnej, jak wspomina Walerian Warchałowski, odzwierciedla patrio-tyzm księdza Anzelma Grzesiewicza, jego wrażliwość na historię i carskie represje po upadku powstania stycz-niowego. W kościele kocierzewskim, pod amboną, zachowana jest również majolikowa płytka posadzkowa, być może także wykonana w Manufaktu-rze w Nieborowie. Duże zamówienie dla kościoła w Kocierzewie potwier-dza list księcia Michała Piotra Radzi-wiłła do matki, w którym książę wy-mienia, iż „Proboszcz Kocierzewski ob-stalował posadzkę na cały kościół (oko-ło 1200 łokci po 2 mb – 2.400), […] kaplica do Kocierzewa (300), Droga

Krzyżowa tamże (350)” (Nieborów, 6.V.1885). Kwestia zamówienia ma-jolikowego wyposażenia dla kościoła w Kocierzewie wymaga podjęcia dal-szych badań.

Manufaktura w Nieborowie wy-rabiała wiele przedmiotów związa-nych z kultem, takich jak: kropiel-nice (m.in. kropielniczkę z Niepo-kalaną oraz w kształcie stylizowanej muszli, z krzyżem podtrzymywanym przez aniołki), chrzcielnice na słu-pie (wymienione jedynie w katalogu

......................................

5 | Popiersie Chrystusa

6 | Ołtarzyk‑‑kropielniczka z przedstawieniem Matki Boskiej z Dzieciątkiem

7 | Lichtarz z kościoła w Kocierzewie

(zdjęcia: 1, 4 – Sylwester Borusiak vel Boruta, 2, 3, 5, 7 – Ksenia Modrzejewska-Mrozowska, 6 – wg Bożena Kostuch, „Majolika z Ćmielowa i Nieborowa w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie”, Kraków 2013)

......................................

5

6 7


z 1884 r.), antependia do ołtarzy (wymienione w katalogach z 1884 i 1885 r.), kapitele, ołtarzyki, lichta-rze, plakiety (m.in. plakietę z wize-runkiem Matki Boskiej Częstochow-skiej czy z głową Chrystusa w koro-nie cierniowej), płaskorzeźby (m.in. płaskorzeźbę „Madonna z Dzieciąt-kiem”) czy półfigury (m.in. Chry-stusa w cierniowej koronie). W liście Michała Piotra Radziwiłła do mat-ki wspomniany jest odpust w Mied-niewicach, na który przygotowano „Matki Boskie z lampką, które bar-dzo się chłopom podobają” (Nieborów, 7.VIII.1883). Motywy związane z re-ligijnością obecne są również na in-nych wyrobach majolikowych, takich jak talerze czy żardiniery (np. półmi-sek włoski przedstawiający wędrowca modlącego się przy krzyżu, żardiniery z widokami kościołów).

Historia i tradycja manufaktu-ry majolikowej w Nieborowie jest ważnym elementem strategii rozwo-ju Muzeum w Nieborowie i Arkadii. Obecnie trwają prace nad nową aran-żacją stałej wystawy poświęconej hi-storii majoliki nieborowskiej. Eks-pozycja będzie podzielona na stre-fy tematyczne, wśród których istot-ne miejsce zajmie część ukazująca wy-roby majolikowe w przestrzeniach sa-kralnych i wyroby o motywach religij-nych. Uzupełnieniem wystawy będzie kulturowy szlak majolikowy, prowa-dzący od manufaktury nieborowskiej do kościołów w Nieborowie i Kocie-rzewie oraz warsztatu rodziny Konop-czyńskich w Bolimowie. Otwarcie wystawy odbędzie się w budynku ma-nufaktury majolikowej w roku jubile-uszu powstania Muzeum w Nieboro-wie i Arkadii.

Ksenia Modrzejewska- -Mrozowska

Majolikowe przedmioty, o których mowa w artykule znajdują się w zbiorach Muzeum w Nieborowie i Arkadii, Muzeum Narodo-wego w Warszawie, Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Technik Ceramicznych w Kole, kościołach w Nieborowie i Kocierze-wie oraz zbiorach prywatnych.

Założenie pałacowo-ogrodo-we w Nieborowie oraz ro-mantyczno-sentymentalny ogród w Arkadii to wyma-

rzone przestrzenie działań edukacyj-nych. Oprócz przepięknych wnętrz rezydencjonalnych, różnorodnych kompozycyjnie i bogatych przyrod-niczo ogrodów funkcjonuje na tere-nie muzeum kuchnia pałacowa oraz manufaktura majoliki do dziś wytwa-rzająca naczynia o historycznych for-mach i motywach zdobień. Zacho-wane elementy dworskiego założenia

gospodarczego, z których część znaj-duje się poza muzeum: stajnie, powo-zownia, mieszkania książęcych pra-cowników, zabudowania folwarczne, dawny zajazd oraz związany z rezy-dencją rodowy kościół stwarzają do-datkowe możliwości poszerzenia ofer-ty edukacyjnej.

Działania o charakterze oświato-wym i popularyzatorskim rozpoczę-ły się wraz z powołaniem Muzeum w Nieborowie i Arkadii w lutym 1945 r. Polegały one wówczas głów-nie na oprowadzaniu po wnętrzach

Edukacja w Muzeum w Nieborowie i Arkadii

1


pałacu i ogrodach w Nieborowie i Ar-kadii. Od 2012 r., wykorzystując róż-norodność zgromadzonych w nie-borowskim muzeum obiektów, przy-gotowano zajęcia edukacyjne i oka-zjonalne wydarzenia muzealne, któ-re popularyzują historię i zbiory za-łożenia. Wybrane lekcje można zamó-wić w dowolnym terminie w dni po-wszednie.

Zajęcia edukacyjne zawarte w sta-łej ofercie muzeum skierowane są do dzieci w wieku przedszkolnym i szkolnym, osób dorosłych, rodzin, a także osób niepełnosprawnych. Te dla dzieci mają formę warsztatów, tur-niejów lub zabaw. Ich uczestnicy po-znają dzieje i najcenniejsze obiekty wyposażenia pałacu (lekcja „Zabyt-ki i zbytki”, „Z wizytą u książąt Ra-dziwiłłów”, „Muzealia z duszą”, „Ksią-żę-pozytywista”), dawną obyczajo-wość („Five o’clock − czyli herbat-ka u rodziny książęcej”), zasady hi-gieny („Higiena wieków minionych”, „Jak być piękną i zdrową? − sekre-ty naszych prababek”), przemiany mody, sposoby oświetlania i ogrzewa-nia wnętrz mieszkalnych („Niezwy-kły blask”, „Ciepło-zimno”, „Jak służ-ba o dom książęcy dbała”), formy spę-dzania wolnego czasu – historycz-ne gry, zabawki, tańce („Gry i zabawy naszych przodków”, „Zabaweczki-la-leczki, koguciki i koniki”) i techniki sztuk plastycznych („Uroda portretu”,

„Gorączka złota”). Kolekcja antycz-nych rzeźb stworzona przez Helenę Radziwiłłową stała się inspiracją dla lekcji o sztuce i życiu starożytnych („Życie w starożytnym Rzymie”).

W ogrodach prowadzone są dzia-łania praktyczne i spacery tematycz-ne poświęcone tutejszym gatunkom roślin, zasadom ich komponowania i pielęgnacji („Opowieści o drzewach”, „Włoszczyzny y warzywa różne do kuchni zdatne”, „Recepta na zielnik”), a w Starej Oranżerii można poznać sposoby hodowli cytrusów („Czy cy-tryna w nocy śpi?”).

O funkcjonowaniu majątku ziem-skiego pod kątem organizacji pra-cy i zarządzania uczestnicy dowiadu-ją się podczas zajęć „Majątek ziemski, czyli rodzinne przedsiębiorstwo wie-lobranżowe”. Przydzielone im zostają role książęcych pracowników różnych zawodów i zadania do wykonania. Po-znają też funkcje poszczególnych bu-dynków gospodarczych dawnej po-siadłości Radziwiłłów, wędrując pie-szo i odnajdując je w terenie za po-mocą mapy i kart ćwiczeń. Zdobyty-mi w ten sposób wiadomościami mają okazję wykazać się w turnieju z nagro-dami, który często wywołuje gorące emocje.

Ważne miejsce w naszej ofer-cie edukacyjnej zajmuje zestaw zajęć warsztatowych tematycznie związa-nych z działającą na terenie muzeum

manufakturą majoliki nieborowskiej, która jako jedyna w Polsce kontynu-uje tradycję wyrobu majoliki. Uni-katowe naczynia, o oryginalnych, hi-storycznych formach i zdobieniach, w całości wykonywane są ręcznie. Warsztaty, prowadzone przez dłu-goletnich pracowników manufaktu-ry, są okazją do poznania procesu po-wstawania majolikowych naczyń – od etapu ich kształtowania metodą ręcz-nego formowania lub odlewu („Co z tą majoliką?”), przez szkliwienie, po zdobienie farbami naszkliwnymi („Sekrety starej filiżanki”, „Kubki, ku-beczki…”, „W świecie bajki”). Dużą sa-tysfakcją i radością zarówno dla dzie-ci, jak i dorosłych jest otrzymanie po wypale w piecu ceramicznym kubka czy talerzyka własnoręcznie namalo-wanego za pomocą profesjonalnych farb.

W nawiązaniu do znanych pro-dukcji filmowych zrealizowanych w muzeum przygotowane zostały dwie lekcje: „Akademia Pana Klek-sa w Nieborowie” i „Śladami Pana Samochodzika − przystanek Niebo-rów”. Są to ulubione zajęcia najmłod-szych. Poprzez zabawę poznają fabu-łę i okoliczności powstawania obu filmów.

Oprócz stałej oferty edukacyjnej nasze muzeum każdego roku przygo-towuje dla zwiedzających kilka wy-darzeń muzealnych, m.in. w ramach

1 | Malowanie naszkliwne filiżanek w nieborowskiej Manufakturze Majoliki

2 | „Sekrety starej filiżanki” – opowieść o historycznej ceramice w pałacu Radziwiłłów

......................................

2


dla gości pałacowych. Uczestnicy za-siadają przy angielskim stole wypeł-niającym niemal całą przestrzeń Sali, uroczyście nakrytym zastawą stołową i wchodzą w rolę biesiadników, po-sługujących się z wprawą naczyniami i sztućcami o czasami zagadkowym przeznaczeniu. W pałacowej kuchni, przy piecu węglowym z fajerkami, na którym co dzień przygotowywane są posiłki, pałacowy „kucharz doskona-ły” zdradza sekrety gotowania według dawnych, Radziwiłłowskich przepi-sów. Nauka historycznych tańców od-bywa się zwykle w dawnej sali balowej – przestronnej Sali Białej, nazwanej tak od subtelnych białych sztukate-rii pokrywających ściany i sufit. W Bi-bliotece, w otoczeniu mahoniowych szaf bibliotecznych z cennym księ-gozbiorem, przy palącym się komin-ku spotkać się można ze znanym pisa-rzem lub aktorem.

Wszystkie zajęcia edukacyjne, za-równo te umieszczone w stałej ofer-cie muzeum, jak i te przygotowywa-ne okazjonalnie, odbywają się w re-prezentacyjnych salach nieborowskie-go pałacu lub otaczających go ogro-dach, są więc okazją do bezpośrednie-go kontaktu z wysokiej klasy dziełami sztuki, zabytkowym wyposażeniem, pięknem sztuki ogrodowej i szansą na odczucie ducha tego niezwykłego miejsca.

Anna M. Maniakowska-SajdakDominika Miodek

Europejskich Dni Dziedzictwa, Nocy Muzeów czy świąt. Wydarzenia te mają różnorakie formy – m.in. kon-certów, warsztatów, prelekcji i prezen-tacji. Niezwykłą popularnością cie-szą się scenki historyczne odgrywane przez pracowników muzeum. W pię-ciu pomieszczeniach pałacu (Sali Bia-łej, Sypialni Wojewody, Bibliotece, Sa-lonie Czerwonym i Gabinecie Pra-cy) prezentowane są chronologicznie kluczowe sceny z życia kolejnych po-koleń rodu Radziwiłłów i fascynują-ca historia nieborowskiej posiadłości, nierozerwalnie związana z historią na-szego kraju. W pierwszej odsłonie Mi-chał oraz Helena snują plany rozbudo-wy Nieborowa oraz założenia ogrodu w Arkadii. Kolejne ukazują czas upad-ku − wyprzedaż majątku i kolekcji za księcia Zygmunta, następnie odbu-dowę rezydencji przez księcia Micha-ła Piotra, aż po wyjazd Radziwiłłów z Nieborowa w dramatycznych oko-licznościach 1945 r.

Reguły savoir-vivre przy sto-le, opowieści o dawnym biesiado-waniu są prezentowane incydental-nie przed Świętami Wielkanocny-mi i Bożego Narodzenia w Sali We-neckiej, stale służącej jako jadalnia

3 | Warsztaty wypieku tradycyjnych ciasteczek według przepisów Radziwiłłowskich odbywają się w pałacowej kuchni

(zdjęcia: Muzeum w Nieborowie i Arkadii)

..............................................................................

Sekretarzyk bonheur-du-jour*, zdobiący dziś Sypialnię Woje-wody w pałacu nieborowskim, od zawsze zwracał uwagę sub-

telną formą i wyszukaną dekoracyj-nością.

Te typowo kobiece meble były cha-rakterystycznym elementem wyposa-żenia wnętrz w dobie panowania Lu-dwika XV oraz Ludwika XVI. Biu-reczka typu bonheur-du-jour, złożo-ne przeważnie z prostokątnego stoli-ka na wysokich nogach, na ogół z szu-fladkami i nadstawką, to meble o nie-zwykle osobistym i intymnym charak-terze. Przednia część blatu, zwykle roz-kładana, miała często wysuwany pul-pit. Bonheur-du-jour służył do pisania, przechowywania korespondencji i do-kumentów. Niekiedy trzymano w nim przybory toaletowe. Mebel ten, nie-zwykle popularny we Francji, rozpo-wszechnił się w Europie pod koniec XVIII w. Wówczas powstały jego licz-ne odmiany, zastępując w pewnej mie-rze duże i ciężkie sekretery oraz biurka.

Wraz z datą rozpoczynającą pa-nowanie Ludwika XV, w sztuce eu-ropejskiej zaczęło rozwijać się roko-ko. Począwszy od lat trzydziestych XVIII w. wnętrza francuskie diame-tralnie zmieniły swój charakter. Pom-patyczne pomieszczenia wyparte zo-stały przez mniejsze, stwarzające po-czucie intymności buduary, salony i gabinety, w których pojawiły się sub-telne i delikatne meble, jak toaletki, szafki nocne, stoliki do gry, gerydo-ny, a od około 1760 r. biureczka dam-skie bonheur-du-jour (Francis John Bagott Watson, Louis XVI Furniture, London 1960).

* Dosłowne tłumaczenie słowa bonheur-du--jour na język polski oznacza: szczęście dnia, radość dnia, miły dzień. Zapewne po przebu-dzeniu damy spisywały przy nim swoje my-śli, planowały liczne sprawunki, ale być może robiły przy nim również poranną toaletę. To subtelne biurko było ozdobą wnętrza i równo-cześnie miejscem pracy. Nieborowski bonheur--du-jour należy do grupy mebli, które z całą pewnością powstały w warsztatach stolarskich działających w stolicy. Dekoracyjne zdobienia, nawiązujące w pewnej mierze do wytworów europejskich, nadają oryginalny i niepowta-rzalny urok temu damskiemu sekretarzykowi.


Nieborowski sekretarzyk, datowa-ny na drugą połowę XVIII w., nawią-zuje do francuskich mebli wykonanych w stylu Ludwika XVI. Składa się on ze stolika o dwóch wysuniętych narożni-kach oraz nadstawki, zwieńczonej gale-ryjką. Mebel fornirowany jest okładzi-ną różaną, intarsjowany. Zdobią go mo-siężne okucia oraz prostokątne płyciny.

Całe oskrzynienie sekretarzyka wypełnia prostokątna szuflada, zamy-kana na jeden zameczek. W jej wnę-trzu znajdują się trzy poprzeczne

wnęki, wyściełane niebieskim pa-pierem. Prawa przegroda ma tektu-rową, wyjmowaną wkładkę z wytło-czonymi otworami o różnych kształ-tach. W przegrodzie tej znajdują się również zamocowane na stałe do lica szuflady kwadratowe pojemni-ki na kałamarz i piasecznicę; wyko-nane prawdopodobnie z cyny, pozło-cone złotem płatkowym. Komora za-suwana jest płaską, drewnianą, for-nirowaną pokrywą, którą całkowicie można wysunąć po wyjęciu szuflady

z oskrzynienia. Taka sama pokrywa znajduje się w lewej, pustej partii szu-flady. Z kolei środkowa część szufla-dy ma jedynie prowadnice. W jej tyl-nej części zamocowana jest poprzecz-na listwa, która prawdopodobnie sta-nowiła rodzaj blokady dla nieistnieją-cego dziś elementu umieszczonego we wręgu. Mógł być to wysuwany pulpit do czytania lub lustro, które rozkłada-no po otwarciu szuflady.

Nadstawkę mebla stanowi dwu-skrzydłowa szafka, cofnięta do brze-gu blatu. Górna partia nadstawki wy-kończona jest płytą marmurową oraz mosiężną, ażurową galeryjką. Między skrzydłami szafki znajduje się scho-wek, zasłonięty ruchomą, przesuwa-ną na prowadnicy ścianką. Głów-ną dekorację sekretarzyka stanowią płyciny z namalowanymi motywami

Sekretarzyk księżnej Radziwiłłowej

Wokół jednego zabytku

...............................................

1 | Sekretarzyk bonheur--du-jour, druga połowa XVIII w., ze zbiorów Muzeum w Nieborowie i Arkadii

2 | Komoda, 1775 r., ze zbiorów Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie

21


sposób dekorowania nie wymagał od rzemieślnika talentu artystycznego, a meble w krótkim czasie otrzymywa-ły ozdobne płyciny. Moda dekorowa-nia mebli malunkami objęła również Anglię. Niektóre projekty wychodzą-ce z pracowni Roberta Adama two-rzyły ciekawą, a zarazem odrębną gru-pę wśród angielskich mebli doby kla-sycyzmu. Pomysł malowania ozdób na meblach realizowali włoscy artyści za-trudnieni przez Roberta Adama: Mi-chael Angelo Pergolesi, Giovani Batti-sta Cipriani, Antonio Zucchi; do gru-py tej należała również malarka An-gelika Kaufmann. Typową dekoracją malowanych mebli angielskich są de-likatne, eleganckie ornamenty wici roślinnej i girlandy w okrągłych lub owalnych medalionach na drzwiach komód i kredensów (Gyula Kaesz, Meble stylowe, Wrocław 1990, s. 156). We Francji dużą popularnością cieszy-ły się meble wykonywane przez Mar-tina Carlina, który zdobił swoje wyro-by plakietkami z porcelany sewrskiej. Uzyskały one oryginalne oblicze sty-lowe i cieszyły się w XVIII w. ogrom-nym powodzeniem; wiadomo np., że Stanisław August zamówił u Carlina stolik typu gerydon, z uchylną płytą i plakietkami porcelanowymi na bla-cie (w zbiorach Zamku Królewskie-go w Warszawie, zob. Barbara Grąt-kowska-Ratyńska, Ikonograficzny za-pis wspomnień w dekoracji gerydonu z Gabinetu Monarchów Europejskich, „Kronika Zamkowa”, nr 1-2, 2009, s. 143-154).

Prócz dekoracyjnych płycin na nieborowskim sekretarzyku uwagę zwraca precyzyjna konstrukcja mebla, która świadczy o dobrym warsztacie. Zastosowanie w sekretarzyku zlicowa-nych płycin, czyli powierzchni, gdzie rama jest na jednym poziomie z wy-pełnieniem, potwierdza wysoki po-ziom wykonania. Ramowo płycinowy jest nawet ten element, który zamyka od wierzchu część szuflady w tej czę-ści, która nie powinna być już widocz-na po jej wysunięciu.

Drugim, niezwykle ważnym ele-mentem mówiącym o niebywałym kunszcie stolarskim jest budowa szu-flady. Jej dno jest wpuszczane we wręby

floralnymi. Są to przeważnie bukiety kwiatów lub roślinne girlandy. Co cie-kawe, w kompozycjach tych zestawio-no rośliny, które kwitną o różnych po-rach roku, ponadto kwiatostany połą-czono z listowiem zupełnie odmien-nych gatunków roślin. Wśród deko-racyjnych bukietów rozpoznać można kwiaty peonii, róży, głogu, przebiśnie-gów, maków oraz chabrów. Wszystkie pola płycin – prócz miękkiego, skó-rzanego, wypełniającego blat – wy-konano z tektury, której sztucznie nadano efekt spękania. Dekoracyjno-ści mebla dopełniają finezyjne okucia mosiężne w postaci podwieszanych festonów, ornamentalnej plecionki czy falistej taśmy.

Podobnie malowane płyciny mają dwie komody oraz stolik, znajdujące się w zbiorach Łazienek Królewskich w Warszawie. Obiekty datowane są na około 1775 r., a ich pochodzenie wiąże się z królewskimi warsztata-mi stolarskimi (komody eksponowa-ne w Pałacu na Wyspie, biurko w Bia-łym Domku). Komody oraz stolik do pisania fornirowane są drewnem róża-nym. Meble te mają płyciny wyklejane skórą, na których znajdują się dekora-cje roślinne.

Zestawienie malarskich dekora-cji mebli z Łazienek Królewskich oraz nieborowskiego sekretarzyka z całą pewnością łączy te zabytki z jednym warsztatem. Wspólną proweniencję potwierdza także użycie wręcz iden-tycznych okuć mosiężnych, takich jak festony czy listewki okalające płyciny.

Malowane motywy dekoracyj-ne umieszczane na meblach były dość popularnym rozwiązaniem stosowa-nym przez europejskich ebenistów w XVIII w. Tego typu zdobienia uży-wano przy wyrobie weneckich mebli już od połowy XVIII w. Dzięki silnym kontaktom ze Wschodem, wyroby we-neckie cechowała bogata kolorystyka i drobiazgowa dekoracja. Warsztatom weneckim przypisuje się także wynale-zienie techniki lacca arte povera (dzi-siejszy decoupage), polegającej na na-klejaniu na meble kolorowych starych rycin i pokrywaniu ich lakierem (Izy-dor Grzeluk, Słownik terminologicz-ny mebli, Warszawa 1998, s. 272). Taki

w bokach i w czole. Można to poznać po ostatnim prostokątnym wrębie w połączeniu boku z czołem. Takie rozwiązanie szuflady z wpuszczanym dnem pochodzi z Anglii, podobnie jak użycie trójkątnych wczepów, aczkol-wiek w angielskich meblach stosowano drobniejsze wczepy ze względu na nie-wielkie grubości szuflad.

W meblu nieborowskim uży-to różnych gatunków drewna. Nie są to przypadkowe zastosowania, tyl-ko odpowiednie do funkcji danego elementu zestawienia (części narażo-ne na ścieranie bądź przenoszące cię-żar wykonano z odporniejszego drew-na iglastego oraz jesionu). Ściana tyl-na oskrzyni oraz dno wykonane zosta-ły prawdopodobnie z olchy, która jest charakterystyczna dla mebli polskich. Konstrukcja sekretarzyka przemawia za tym, że nie jest on importem fran-cuskim, gdzie zdecydowanie domino-wał dąb. Można przypuszczać zatem, że mógł powstać w polskim warszta-cie stolarskim. Tym bardziej, że me-blarstwo doby stanisławowskiej prze-żywało niebywały rozkwit. Artystycz-ne rzemiosło meblowe rozwijało się w manufakturach oraz fabrykach me-bli (np. „Fabryka warszawska meblów wszelkich fasonu zagranicznego”, przy ul. Trębackiej w kamienicy Wiesio-łowskiego nr 630 w Warszawie). No-wością stały się liczne magazyny i skle-py z meblami, których najwięcej znaj-dowało się w Warszawie. Były to skle-py Jaszewicza (lub Jarzewicza), No-foka, Teppera, Reslera. Simmler przy ul. Długiej oraz Niemann Gottfried na Nowym Świecie posiadali z kolei składy mebli. Wzrastający stale popyt na meble zagraniczne doprowadził do licznych naśladownictw. Niejedno-krotnie meble wykonywane w Polsce były sprzedawane jako importowane. Prócz wiernych kopii mebli zagranicz-nych wykonywano również bardziej swobodne ich warianty, przekształ-cając gust zachodni w kierunku ten-dencji rodzimych. W wielu meblach opracowywanych przez polskich rze-mieślników daje się zauważyć połą-czenie rozmaitych stylów z różnych krajów. Warsztaty królewskie, a raczej „składy z wytworną stolarszczyzną […]


które czasami sam król Stanisław od-wiedzał, kiedy się zdarzyło, że dla sie-bie kazał co zrobić” (Antoni Magier, Estetyka miasta stołecznego Warszawy, Ossolineum, 1963, s. 64) dostarcza-ły najwspanialszych przykładów me-bli intarsjowanych, niekiedy ozdobio-nych bogatymi brązami lub wmonto-wanymi plakietkami polichromowa-nymi na wzór francuski, wykonany-mi jednak najczęściej na tekturze po-krytej farbami olejnymi lub specjal-ną emalią ( Janina Gostwicka, Dawne meble polskie, Warszawa 1965, s. 43, 49). Dlatego wydaje się całkiem praw-dopodobne, że sekretarzyk nieborow-ski powstał w jednej z działających w Warszawie stolarni.

Pochodzący z kolekcji Radziwił-łów sekretarzyk bonheur-du-jour trud-no odnaleźć w nieborowskich spisach inwentarzowych. Niepełna oraz la-koniczna dokumentacja inwentarzo-wa z końca XVIII i początku XIX w. utrudnia precyzyjne umiejscowienie tego mebla w zbiorach magnackiej fa-milii. Dopiero inwentarz z 1939 r. wy-mienia jego obecność w Salonie Czer-wonym: „[…] biureczko malowane z brązami – Ludwik XVI” (Inwentarz pałacu nieborowskiego z 1939, poz. 15, s. 38, Archiwum Muzeum w Niebo-rowie i Arkadii, rkp. 127).

Brak danych archiwalnych rodzi kilka hipotez i przypuszczeń nabycia bonheur-du-jour przez Radziwiłłów. W 1892 r. ukazała się książka Micha-ła Piotra Radziwiłła Ostatnia Woje-wodzina Wileńska, Helena z Prze-ździeckich Księżna Radziwiłłowa. Mi-chał Piotr był prawnukiem Heleny Radziwiłłowej, do której przypusz-czalnie należał omawiany mebel. Pi-sząc książkę o swojej prababce, opie-rał się na prywatnej korespondencji członków rodziny oraz licznych prze-kazach pamiętnikarskich. Opisując etapy powstawania parku w Arkadii, którego założycielką była Helena, au-tor wspomina: „Leżał jeszcze głęboko pod ziemią śród pól piaszczystych Ar-kadii ów kamień, który miał pierw-szy stać się podwaliną słynnej świątyni Minerwy, czy Diany, kiedy już Kasz-telanowa rozmyśliwała nad tem, jak dzieło uczynić pieknem. Zda się nam ją widzieć wysznurowaną, upudro-waną, z perłami i różami we fryzo-wanych wysoko włosach, kiedy przed owem wązkiem, niewygodnem biur-kiem, zwanem »bonheur du jour« rozważa i pisze” (Michał Piotr Radzi-wiłł, Ostatnia Wojewodzina Wileń-ska, Helena z Przeździeckich Księżna Radziwiłłowa, Lwów 1892, s. XVII). Jeżeli uznać opisywany mebel za

sekretarzyk, który obecnie zdobi eks-pozycję Muzeum w Nieborowie i Ar-kadii, z całą pewnością można wska-zać jego obecność w zbiorach Radzi-wiłłów już około roku 1778, ponie-waż wtedy księżna Radziwiłłowa na-była ziemię pod realizację planów parku arkadyjskiego, którego budowa rozpoczęła się na początku lat osiem-dziesiątych XVIII w. Bliskie kontakty Radziwiłłowej ze Stanisławem Augu-stem przekładały się na łatwy dostęp do licznych wyrobów wychodzących z pracowni warszawskich. Wśród za-kupów lub być może podarunków znaleźć się mogło malowane, damskie biureczko.

Druga hipoteza, która sytuuje bonheur-du-jour w zbiorach Radzi-wiłłów, wiąże się z zakupem Królikar-ni, wraz z całym jej wyposażeniem, którego dokonał w 1816 r. Michał Hieronim Radziwiłł. Nabył on Króli-karnię po śmierci wcześniejszego wła-ściciela Karola Thomatisa.

Karol Thomatis przybył do War-szawy w 1764 r. z Włoch, jako aktor teatralny. W tym samym roku został mianowany przez króla Stanisława Augusta dyrektorem teatru publicz-nego w Warszawie. Wysokie docho-dy pochodzące z działalności teatral-nej umożliwiały Thomatisowi wy-stawienie w 1786 r. wspaniałej willi Królikarni. Wraz z żoną, śpiewaczką i aktorką Cateriną, czynnie uczestni-czył w arystokratycznym życiu War-szawy. Caterina Thomatis występo-wała, dzięki swej urodzie, jako mai-tresse en titre króla Stanisława Augu-sta. Zażyłość, jaka łączyła króla i wła-ścicielkę Królikarni obfitowała za-pewne w liczne podarunki ze stro-ny monarchy. Wydaje się zatem cał-kiem możliwe, że Caterina Thomatis mogła otrzymać od króla sekretarzyk bonheur-du-jour. Radziwiłłowie od-kupując Królikarnię przejęli również jej wyposażenie, wśród którego być może znajdował się omawiany mebel. Brak jednak dokumentacji archiwal-nej, głównie spisów inwentarzowych, pozostawia tę kwestię jedynie w sferze domysłów.

Monika Antczak

3 | Okucie sekretarzyka

4 | Okucie stolika ze zbiorów Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie

(zdjęcia: Monika Antczak)

................................................................................3

4


Otolia Kraszewska jest artystką nieodkrytą jeszcze w naszym kraju. Znają jej twórczość

fachowcy i koneserzy sztuki polskich monachijczyków, jej obrazy wypływają czasem na

aukcjach, jednak szerszemu gronu miłośników sztuki jej nazwisko niewiele mówi. Niniejszy

artykuł jest pierwszą poświęconą całkowicie tej artystce publikacją od 1906 r. w czasopiśmie

polskim (Władysław Wankie, Współczesne malarstwo. Otolia hr. Kraszewska, „Świat”,

nr 13, 1906, s. 8), poprzedzoną wieloletnimi kwerendami muzealnymi i źródłowymi

zarówno w kraju, jak i za granicą oraz pracą magisterską w Instytucie Historii

Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego.

ewa martusewicz

Otolia Kraszewska

– artystka nieodkryta

Pamięci dr hab. Haliny Stępień

„Mniszka”, ilustracja [w:] „Jednodniówka Monachijska”, 189

Otolia Faustyna Kraszewska pra-wie całe swoje dorosłe życie spę-dziła w Monachium i poza wy-słaniem kilkudziesięciu obra-

zów na wystawy nigdy znacząco nie zaist-niała w Polsce ani artystycznie, ani towarzy-sko. Ponadto mimo płodnej (do chwili obec-nej skatalogowano bez mała 200 prac) i dłu-goletniej działalności artystycznej, jej obra-zów nie można zobaczyć w zbiorach polskich muzeów, poza Muzeum im. Jacka Malczew-skiego w Radomiu, gdzie znajduje się kil-kanaście drobnych prac tej artystki. Z kolei w Monachium w końcu XIX i na początku XX w. była jedną z wielu cudzoziemskich ar-tystów wystawiających na wystawach, pracu-jących na zlecenia prywatne i współpracują-cych z różnymi czasopismami o sztuce.

Urodziła się 15 lutego 1859 r. w Żytomie-rzu, w zaborze rosyjskim. Jej ojciec był bardzo dalekim krewnym Józefa Ignacego Kraszew-skiego. W 1863 r., w ramach represji u progu powstania styczniowego skazano go na ze-słanie i cała rodzina podążyła za nim w głąb Rosji do Tambowa. Po śmierci ojca w 1868 r. artystka przenosiła się kolejno do Mediola-nu, Lwowa i Żytomierza, by w 1877 r. osiąść na osiem lat na Krymie, gdzie najprawdopo-dobniej kształciła się artystycznie. Teodozja

na Krymie była rodzinną miejscowością wielkiego malarza marynisty rosyjskiego Iwana K. Ajwazowskiego, profesora Cesar-skiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersbur-gu. Stąd w późniejszych latach w biogramach artystki w Monachium pojawia się powielana często informacja, że była ona uczennicą Iwa-na K. Ajwazowskiego w Petersburgu. Mogła zatem odebrać całkiem solidne wykształce-nie malarskie, choć nie w pełni udokumen-towane, mogła też być samoukiem i pobierać nieregularne lekcje u różnych nauczycieli. Być może pojawią się wiarygodne dokumen-ty, które tę sprawę wyjaśnią. W życiorysie na-pisanym w 1919 r. podała, że przyjechała do Monachium dzięki stypendium otrzymane-mu od swojego nauczyciela profesora Ivana K. Ajwazowskiego, a potem w pierwszych la-tach pobytu w Monachium była uczennicą profesora Franza Roubauda.

Do Monachium przybyła Kraszewska 18 października 1885 r., w towarzystwie babci, najprawdopodobniej bezpośrednio z Krymu. Potwierdzeniem faktu, że jej na-uczycielem był tu Franz Roubaud, syn emi-grantów francuskich osiadłych w Odessie, od 1891 r. profesor Akademii Monachijskiej, znany autor scen rodzajowych o tematy-ce kaukaskiej, malarz batalista, może być jej

1 | Otolia Kraszewska (druga z lewej) na tarasie pałacu w Orońsku w otoczeniu Józefa Brandta i jego rodziny, fotografi a z ok. 1910 r.


obraz „Opowieści przy ognisku”, datowany na 1888 r., który jako jedyny w całym jej do-robku przedstawia pejzaż o tematyce nawią-zującej do kozackich scen Franza Roubauda. Dalsza twórczość artystki odchodzi od tej te-matyki, tak popularnej w kręgach polskich monachijczyków. Do chwili obecnej nie ma dowodów na naukę Kraszewskiej w jakiej-kolwiek z monachijskich pracowni arty-stycznych.

Trzy lata po przybyciu nad Izarę nazwi-sko artystki znajduje się już na liście człon-ków Monachijskiego Stowarzyszenia Arty-stów (Kunstverein), od 1891 r. datuje się jej działalność ilustratorska, a rok później zaczy-na wystawiać swoje obrazy na dorocznych wystawach w Pałacu Kryształowym (Glaspa-last). Daty te wyznaczają początek udoku-mentowanej działalności artystycznej Oto-

lii Kraszewskiej w Monachium, która kończy się w przededniu drugiej wojny światowej.

Twórczość Otolii Kraszewskiej obejmu-je trzy obszary: olejne malarstwo rodzajowe, w tym licznie reprezentowane obrazy przed-stawiające kwiaty, działalność ilustratorską w czasopismach niemieckojęzycznych oraz sztukę użytkową, np. malowane wachlarze czy karty pocztowe.

Malarstwo tej artystki należy do nur-tu rodzajowego, który można określić jako sentymentalny. Artystka wystawiała swo-je obrazy na dorocznych oficjalnych wy-stawach stowarzyszeń artystów w kraju i za granicą, więc jej pracom przysługuje rów-nież miano sztuki „salonowej”. Jakkolwiek

jest to pojęcie bardzo pojemne, odnoszą-ce się zazwyczaj do samego faktu obecności w oficjalnym kręgu artystów, to w przypad-ku prac Kraszewskiej określenie to nabiera podwójnego, niemal dosłownego znaczenia ze względu na tematykę jej obrazów, rozgry-wających się często w „salonach” domowe-go zacisza.

Katalog rodzajowych prac artystki za-wiera prawie 100 pozycji, z czego do chwili obecnej potwierdzone jest istnienie 20 prac, pozostałe znane są bądź z ilustracji, bądź ze wzmianek. Wystawiane były na wystawach i sprzedawane w Monachium, Kolonii, Ber-linie, Warszawie, Krakowie i Lwowie, a tak-że reprodukowane w licznych czasopismach w kraju. Artystka ponad wszelką wątpliwość wykonywała także zlecenia prywatne arysto-kracji w Niemczech i w kraju. Jest również przesłanka, że pracowała dla dworu rumuń-skiego.

Analizując dostępne prace olejne Kra-szewskiej, wyraźnie widać, że obrazy, któ-re pokazywała na najważniejszych wysta-wach i z którymi konsekwentnie wychodzi-ła do widzów, to przedstawienia eleganckich dam siedzących w wystylizowanych wnę-trzach, zamyślonych nad listem (otrzyma-nym lub pisanym). Najbardziej charaktery-styczne dla dorobku artystki są prace przed-stawiające moment przeżywania miłosnego wyznania lub formułowania swoich wyznań. Takim przykładowym obrazem jest tu „Ma-rzenie”, datowane na około 1901 r., pokazane w Zachęcie rok później, a po blisko stu latach sprzedane (dwukrotnie, w 1996 i 1997 r.) na aukcji w Warszawie, czy „Wiersz” z około 1906 r., sprzedany w Mediolanie w 2009 r., lub „List miłosny”, reprodukowany w Bruck-mans Lexikon der Münchener Kunst (T. II, s. 381). Wariantem tego tematu są dwie damy – przyjaciółki, pochłonięte zwierze-niami nad otrzymanym właśnie listem, np. „Zwierzenia”, datowane na lata dziewięćdzie-siąte XIX w., czy obraz, który można zatytu-łować „Wahanie”, sprzedany w 2010 r. na au-kcji w Stuttgarcie.

Tematem chętnie podejmowanym przez artystkę były także młode pary, które chcąc poznać swoją przyszłość odwiedzają wróżkę, jak np. obraz „Młoda para u wróżki”, datowa-ny na około 1905 r., sprzedany w 2013 r. na aukcji w Lindau, oraz dwie wersje „Kabalar-ki” znane z literatury.

2 | „Marzenie”, ok. 1901 r., olej, płótno, wym. 52,5 x 72 cm; obraz sprzedany w 1996 r. i ponownie w 1997 r. w Domu Aukcyjnym UNICUM w Warszawie


Kraszewska ma w swoim dorobku również obrazy religijne oraz mające religijne odniesie-nia, jak np. obraz sprzedany w 2011 r. w War-szawie jako „Kobieta układająca kwiaty” z około 1902 r. W rzeczywistości obraz ten należy identyfikować jako pracę zatytułowaną „Miesiąc Maryi” i przedstawiającą damę ukła-dającą bukiet majowych kwiatów, które za chwilę mają ozdobić stojącą w tle figurkę Mat-ki Boskiej. Ponadto artystka malowała tak-że wschodnie branki oraz najliczniejsze w do-robku obrazy przedstawiające kwiaty. Próbo-wała swoich sił również w takich tematach, jak np. „Gra na cytrze” − praca o tematyce „ba-warskiej”, gdzie postać Bawara grającego na tradycyjnym instrumencie krajów alpejskich jest niemal cytatem z prac profesora Akademii Monachijskiej Franza Defreggera. Była też ak-tywna jako portrecistka, o czym świadczą licz-ne wzmianki w literaturze. W chwili obecnej znane są tylko portrety związane z rodziną Jó-zefa Brandta oraz autoportrety artystki.

Kraszewska sceny swoich obrazów aran-żowała tak, by uzyskać jak największy efekt estetyczny. Jej obrazy miały wzbudzać pozy-tywne emocje, miały się podobać, miały za-chwycać, miały być cackiem, które trzeba na-tychmiast kupić. Ważnym elementem ich odbioru były także nadane im tytuły – miały

dodać „psychologii” przedstawieniu, a wi-dzowi dać możliwość samodzielnego odczy-tania przedstawionej historii.

Nazwisko Otolii Kraszewskiej obok Jó-zefa Wodzińskiego wymieniane jest zaraz po innym polskim monachijczyku – Władysła-wie Czachórskim, „beniaminku monachij-skich kunsthandlerów”, którego twórczość była artystce bardzo bliska tematycznie. Łą-czyła ich przyjaźń z Józefem Brandtem, po-nadto wiadomo, że pozostawali w życzli-wych kontaktach i cenili się. O ile przyjaźń z Józefem Brandtem nie była trudna, gdyż był to człowiek niezwykle otwarty i życzli-wy, o tyle Władysław Czachórski był raczej typem samotnika, który zasadniczo nie inte-grował się z resztą polskiej kolonii w Mona-chium. Nie prowadził także oficjalnie pracy dydaktycznej, toteż jego wpływ na twórczość Kraszewskiej należy traktować jako jej świa-domy wybór artystyczny.

Mimo tematycznych podobieństw nie można ich prac pomylić ze względu na róż-nice formalne. Przy perfekcjonizmie wykoń-czenia szczegółów u Czachórskiego, Kra-szewska jest nonszalancką romantyczką. Jej styl malarski, choć poprawny warsztatowo, nie opiera się na wirtuozerii formalnej, prze-strzeń malarska opracowana jest z różnym

3 | „Wahanie” („Zwei elegante Damen am Salontisch”), przełom XIX i XX w., olej, płótno, wym. 60 x 90 cm; obraz sprzedany w 2010 r. na aukcji w Nagel Auktionen w Stuttgarcie


natężeniem uwagi i to uważne oko widza, po oswojeniu się z pierwszym wrażeniem, ma odkrywać finezyjnie malowane detale i ukry-te przedmioty opowiadające historię.

Zarówno Czachórski, jak i Kraszewska byli koneserami mody, w ich obrazach ko-stium pełni ważną funkcję estetyczną. Gusty mieli jednak odmienne. Podczas gdy Cza-chórski niezmiennie wtłaczał damy w obci-słe staniki z gorsetem, które czyniły z nich prawie lalki, Kraszewska wykazywała więk-szą różnorodność w doborze strojów i kła-dła większy nacisk na wspomnianą „psycho-logię” modeli. Jej bohaterki są rozmarzone i czasem lekko frywolne w ubiorze. Nastro-

jowość scen budowana jest drobnymi de-talami i światłem. Desenie sukien, tapiserie i zdobienia nie są tematem samym w sobie, lecz tylko środkiem do budowania nastroju scen, w których wykwintność idzie w parze z elegancką prostotą. Podobnie jak rozmaite rekwizyty zbierane przez malarzy historycz-nych pojawiają się w ich obrazach, tak u Kra-szewskiej powtarzają się naszyjniki z pereł, dzbanki do herbaty, lichtarze.

Dorobek malarski Kraszewskiej charak-teryzuje wierność podjętej konwencji tema-tycznej i główny nurt jej twórczości: obrazy rodzajowe oraz kwiaty pozostaje niezmienny.

Ważną częścią dorobku Otolii Kraszew-skiej jest też jej działalność ilustratorska, w tym podkreślane w dotychczas istnieją-cych informacjach o artystce prace, które wy-konała jako ilustratorka słynnego czasopisma

„Jugend” w Monachium. Słynnego dlatego, że najpierw do mowy potocznej, a potem do piśmiennictwa weszło określenie typu sztu-ki prezentowanej na łamach tego czasopisma mianem „Jugendstil”. Twórcą czasopisma był Georg Hirth, świadomie poszukujący nowe-go stylu, który miał wyłonić się z panującego wówczas chaosu i obalić granice pomiędzy sztuką i rzemiosłem, kreując piękne otocze-nie w każdym obszarze życia człowieka. Cza-sopisma ilustrowane, które właśnie w koń-cu XIX w. dzięki rozwojowi techniki rozpo-częły swoją światową karierę, stały się nośni-kami nowego stylu, docierającego do szero-kich warstw społeczeństwa. Tytuł „Jugend”, czyli młodość, był jednocześnie programem tego wychodzącego od 1896 r. czasopisma. Współpraca z „Jugend” dawała artystce spo-ry prestiż oraz włączała ją do grona artystów aspirujących do bycia „nowoczesnymi”.

Artystka najpierw współpracowała z cza-sopismem „Meggendorfer humoristische Blätter” (Humorystyczne kartki Meggendor-fera), które jest mało znane. Reprezentowało ono poglądy skierowane do przeciętnej klasy średniej i mieszczaństwa. Współpraca z nim Kraszewskiej rozpoczęła się w 1891 r., czy-li sześć lat po jej przybyciu do Monachium, i zakończyła się w 1897 r., mniej więcej wte-dy, kiedy zaczęła publikować swoje ilustracje w „Jugend”. W tym czasie wykonała dla tego czasopisma 33 ilustracje satyryczne.

„Meggendorfer humoristische Blätter” nastawione było na dostarczanie rozrywki czytającym w bardzo szerokiej gamie form i tematów. Zamieszczało historyjki obraz-kowe (zapowiedź komiksów), obrazki i opo-wiadania humorystyczne czy dowcipy i żarty słowne, ilustrowane stosownym rysunkiem, które także wykonywała Otolia Kraszewska. Żartowano często bardzo dosadnie, a powta-rzającymi się tematami była m.in. małodusz-na arystokracja, nuworysze, podlotki, stare panny, relacje służba – panie domu, niezręcz-ne zaloty, artyści, ale także tzw. sztuka nowo-czesna (również secesyjna), której nikt nie rozumie, ale nie mówi o tym nikomu. Fakt współpracy Kraszewskiej z tym czasopismem nie pojawił się dotąd w żadnej nocie biogra-ficznej artystki.

Dla „Jugend”, którego odbiorcy, bar-dziej otwarci i elastyczni, dawali artystom dużo więcej swobody do eksperymento-wania i odejścia od pryncypialnych zasad,

4 | „Taka gra słów”, ilustracja [w:] „Meggendorfer humoristische Blätter”, nr 266, 1896


wykonała Otolia Kraszewska w okresie od 1896 do 1916 r. 21 ilustracji, w tym 3 stro-ny tytułowe, z których jedna − „Primavera” − z 1898 r. zyskała dużą popularność i stała się wizytówką artystki. Młoda dziewczyna, trzymająca w rękach czterolistną koniczynę, z mottem będącym parafrazą wiersza szesna-stowiecznego poety Giovanniego Guarinie-go O wiosno młodości roku! O młodości wiosno życia!, była personifikacją programu młodej sztuki, która chciała być kojarzona ze wszyst-kim, co świeże i radosne.

Rysunki Kraszewskiej charakteryzują się humorem, często dość ironicznym, oraz nie-kiedy wysublimowaną symboliką. Pokazują zainteresowanie artystki bieżącymi sprawa-mi, nawiązują do literatury, muzyki, wyda-rzeń społecznych, ale także nadal humory-stycznie obrazują stosunki damsko-męskie. Są również prace czysto dekoracyjne czy ilu-strujące towarzyszący im tekst. Artystka wy-raźnie nie rywalizuje z ilustratorami, którzy specjalizowali się na łamach prasy w „salo-nowych scenach”, jak np. Rene Reinicke czy Oskar Blum. Jako ilustratorka czasopism, pokazuje inne oblicze artystyczne niż w pra-cach olejnych, a mianowicie: zacięcie humo-rystyczne, widoczną frywolność i dosadność w kreśleniu postaci, nadal jednak jej prace są estetyzujące i dekoracyjne.

Działalność ilustratorska Kraszewskiej, choć lepiej udokumentowana niż malarska, pozostawała mimo wszystko działalnością peryferyjną artystki – na 20 lat współpracy z tygodnikiem „Jugend” przypada przecięt-nie jedna ilustracja rocznie. Jej prace graficz-ne pojawiały się także w czasopismach w kra-ju, towarzysząc wzmiankom o artystce. Dość znana jest jej winieta zatytułowana „Mnisz-ka”, przekazana do wydanej w 1897 r. „Jed-nodniówki Monachijskiej”. Była to inicja-tywa artystyczna kolonii polskiej w Mona-chium, swoisty „sztambuch” i zarazem ma-nifest artystyczny środowiska. Prace do pu-blikacji przekazywali artyści „pro publico bono”, a zdobyte przez wydawnictwo fundu-sze miały wspomóc kształcenie młodych ar-tystów. Warto wspomnieć, że „Mniszka” jest pokrewna innej winiecie artystki, opubliko-wanej w tym samym roku w „Jugend” pod tytułem „Królewskie dzieci” i być może ich powstanie związane jest z utworem niemiec-kiego kompozytora Engelberta Humper-dincka „Königskinder” z 1897 r.

We wzmiankach o Kraszewskiej wymie-niane są jeszcze inne czasopisma, z którymi artystka miała współpracować. Moje kwe-rendy pozwalają jasno stwierdzić, że nie była ona współpracowniczką ani czasopisma „Künst für Alle”, ani „Fliegende Bläter”.

Trzecim obszarem twórczości Kraszew-skiej, w jakiś sposób wynikającym z faktu współpracy z „Jugend”, była sztuka użytkowa. Wydawnictwo Georga Hirtha zachęcało czy-telników do korzystania z usług współpracują-cych z nim artystów. Wydawało karty poczto-we, pośredniczyło w zlecaniu autorskich pro-jektów, np. kart wizytowych, kart menu czy innych zdobionych przedmiotów codzienne-go użytku. Artystyczne projekty graficzne za-częły również w tym czasie zdobić puszki ka-kao, pudełka zapałek i zdecydowanym kro-kiem weszły do reklamy. Propagowano wyj-ście sztuki z salonów i galerii do najbliższego otoczenia człowieka i odwrotnie − dopusz-czenie sztuki użytkowej do przestrzeni wysta-wienniczej „salonów”. Ze wzmianek w pra-sie krajowej wiadomo, że projekty Otolii Kra-szewskiej znajdowały się na przedmiotach co-dziennego użytku; udało mi się znaleźć przy-kłady trzech autorskich kart pocztowych oraz jeden przykład ekslibrisu. W sposób szczegól-ny podkreślano znaczenie licznych, kunsztow-nie malowanych w kwiaty wachlarzy, które chętnie nabywane były przez dwory niemiec-kie i arystokrację. Zachwycali się nimi jedno-głośnie wszyscy piszący o Kraszewskiej kry-tycy. Artystka przysyłała je na doroczne loso-wania w Zachęcie, więc istnieje cień nadziei, że kiedyś może któryś z nich odnajdzie się na

5 | „Młoda para u wróżki” („Junges Paar bei der Kartenlegerin“), ok. 1905 r., olej, płótno, wym. 65,5 x 90 cm; obraz sprzedany w 2013 r. na aukcji Auktionhaus Zeller w Lindau


aukcji, w tej chwili jedyny znany przykład wa-chlarza Kraszewskiej posiada Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu.

Współczesna krytyka w kraju pisała o Kraszewskiej niewiele i mało konkretnie, lecz zazwyczaj pochlebnie. W 1898 r. Jan Bo-łoz-Antoniewicz w cyklu artykułów w „Kra-ju” o malarstwie monachijskim i „Jednod-niówce” donosił o „energicznych dążnościach artystycznych” oraz „rzadkiej kulturze umy-słu artystki” i ubolewał, że jej sztuka użytko-wa nie jest znana i dostępna w kraju, podczas gdy „znajduje się w rękach bawarskich i pru-skich księżniczek”. W 1900 r. Adolf Nowa-czyński (Clarus) również w „Kraju”, w arty-kule Monachijczycy nowocześni przyznał wi-doczny wpływ na twórczość Kraszewskiej prof. Władysława Czachórskiego pod wzglę-dem „dystynkcji, wysokiej kultury artystycz-nej oraz sumiennego studiowania natury”, na-zwał ją „artystką par excellence moderne”, ale nie odnosił się do jej prac olejnych, dyskredy-tując jedynie portrety, natomiast podniósł jej doskonałe rezultaty „w kierunku ilustracyj-nym i w kierunku sztuki stosowanej”, podkre-ślając, że jest to nowy obszar sztuki, zwłaszcza w kraju. Prace dla „Jugend”, zdaniem kryty-ka, artystka „pojmuje dekoratywnie […] efekty wywołuje konturem silnym a swobodnym, […] w sylwetach chwyta za gust artystyczny widza gracją i swobodą”. W jednej z prac graficz-nych widzi wpływy fińskiego malarza Akse-li Gallen-Kallela i kończy „mieć w Niemczech wachlarz jej roboty, to jest mieć atut we flircie; […] na kartach pocztowych z jej rysunkami prosić o rendez-vous, można być pewnym speł-nienia prośby”. Malarz Władysław Wankie we wspomnianym na wstępie artykule z 1906 r., opisując talent artystki, podkreśla „nutę oso-bistą” i „nastrój […] moment szczególny” w jej pracach, z których idzie „ku nam poezja, któ-ra prowadzi nas w sfery zaziemskie, gdzie się na chwilę zapomina o nudzie, smutku i try-wialności realnego życia”. Do tej pory nato-miast nieznana jest opinia o sztuce Kraszew-skiej, pochodząca z kręgu krytyki niemiecko-języcznej.

W polskiej kolonii w Monachium Otolia Kraszewska przyjaźniła się z rodziną Józefa Brandta − patriarchy całego środowiska. Za-chował się cykl rysunków satyrycznych, do-kumentujący karnawałowe zabawy oraz ka-rykatury artystów i ich małżonek. Artystka była gościem pałacu Brandtów w Orońsku,

a córka malarza Aniela posłużyła jej jako mo-delka do wspomnianej „Primavery”, zdobią-cej okładkę „Jugend”. Ciepła korespondencja z żoną malarza trwała także po jego śmier-ci (w zbiorach Muzeum im. Jacka Malczew-skiego w Radomiu).

Pisząc o Kraszewskiej, nie sposób nie wspo-mnieć o pewnym rysie jej osobowości, który wpłynął zapewne na odbiór sztuki tej artystki w naszym kraju. Otóż w Monachium konse-kwentnie używała ona tytułu hrabiowskiego, podpisując swoje prace „Otolia Gräfin Kra-szewska”. W katalogach wystaw krajowych ty-tuł ten był najczęściej pomijany, co nie znaczy, że nie wzbudzało to w pewnych kręgach iryta-cji. Wyraz temu dał publicysta krakowski Ka-zimierz Bartoszewicz w wierszowanym pam-flecie z 1895 r. („Kraj”, dział „Życie i Sztuka”, nr 45, s. 250), w którym wyszydził on zachwy-ty nad sztuką, która „co główne – podpisana przez hrabiównę, co z Kraszewskich idąc rodu, »Hr.« przed nazwą kładzie z przodu”. Dodat-kowo owa „słabość do tytułów” w rodzinie Kraszewskich była świeżej daty, gdyż to zaled-wie dziadek artystki, Ludwik Kraszewski, jako pierwszy zaczął go używać po nabyciu w bliżej nieokreślonych okolicznościach (Adam Bo-niecki, Herbarz Polski, Warszawa 1908, t. 12, s. 246).

Wiele wskazuje na to, że poza przyjaźnią z rodziną Józefa Brandta artystka trzymała się raczej na uboczu polskiej kolonii w Mo-nachium. Dokumenty związane z jej ubiega-niem się o niemieckie obywatelstwo wskazu-ją, że miała szeroki krąg znajomych z bardzo zamożnych i szanowanych niemieckich ro-dzin szlacheckich i magnackich. Wystawiano jej jak najlepsze świadectwa jako osobie cał-kowicie poświęconej sztuce i niezajmującej się polityką. Artystka, córka zesłańca, który patriotyczne pieśni pisał jeszcze na wygna-niu, i sama na pewno pamiętała grozę losu wygnańców, w swojej sztuce wytrwale trzy-mała się tematów czysto estetyzujących, bez najmniejszego podtekstu politycznego. Być może kluczem do jej zrozumienia są słowa W. Wankiego o sztuce odrywającej od nie-ciekawej prozy życia, przenoszącej w świat marzeń i tworzącej swoją własną ponadcza-sową, idealną rzeczywistość.

Kraszewska nie pozostawiła po sobie au-tokomentarza, można odnieść wrażenie, że kreowała swój wizerunek poprzez prze-milczenia i półprawdy. Nigdy nie założyła


rodziny, nie powodowała skandali, nie da-wała powodów do plotek, milczą o niej ru-bryki towarzyskie, w pamiętnikach i rela-cjach współczesnych znajdujemy tylko ogól-nikowe wzmianki, odnoszące się do jej pra-cy (np. Marian Trzebiński, Pamiętnik mala-rza, Wrocław 1958, s. 83). Poza jednym ar-tykułem i drobnymi wzmiankami w prasie polskojęzycznej nie doczekała się szerokiego komentarza w czasach sobie współczesnych. W latach dwudziestych XX w., zgodnie z ko-respondencją rodziny Józefa Brandta, „popa-dła w teozofię, mało się udziela, a to na ma-larstwo wywiera zły wpływ” (cytat z kore-spondencji Heleny Brandtowej, [w:] W krę-gu Brandta – w 70 rocznicę śmierci mala-rza, Muzeum Okręgowe w Radomiu, 1985). Najprawdopodobniej z tego okresu pocho-dzi nietypowa praca artystki, przedstawiają-ca stygmatyczkę Katarzynę Emmerich.

Przez większą część życia w Monachium artystka mieszkała w samym centrum arty-stycznej dzielnicy Schwabing, najpierw na Schellingstr. 56, a potem na Adalbertstr. 55, mając w zasięgu kilkuminutowego spaceru zarówno starą Pinakotekę, jak i Akademię Sztuk Pięknych. W sąsiedztwie znajdowały się liczne pracownie i szkoły malarskie, gale-rie, wydawnictwa artystyczne, a także miesz-kali tacy artyści jak Paul Klee, Wasilij Kan-dinsky czy Reiner Maria Rilke.

Przez wiele lat ostatnia informacja o Kra-szewskiej pochodziła z 1938 r., kiedy to od-nowiła ona członkostwo w warszawskim To-warzystwie Zachęty Sztuk Pięknych oraz ostatni raz zakupiono nadesłany przez nią obraz. W rzeczywistości artystka żyła do 1945 r. w Monachium. Od 1914 r. ubie-gała się o zalegalizowanie swojego pobytu w Niemczech i otrzymanie obywatelstwa, co umożliwiłoby jej skorzystanie z pomocy społecznej. Pomimo licznych podań, popar-tych listami polecającymi od utytułowanych przyjaciół, uregulowanie jej statusu praw-nego było bardzo trudne. Po dwóch odmo-wach obywatelstwa niemieckiego, w 1919 r. przyznano jej paszport ukraiński (ze wzglę-du na miejsce urodzenia), a potem w 1925 r. uznano za bezpaństwową na tzw. paszpor-cie nansenowskim. W zachowanych doku-mentach artystka przyznała, że jej byt zależał w znacznej mierze od ofiarności przyjaciół. Obywatelstwo niemieckie otrzymała dopie-ro na krótko przed śmiercią, w marcu 1944 r.

W grudniu 1944 r. przyjęto ją do domu opie-ki, gdzie zmarła 3 marca 1945 r. w wieku 86 lat (informacja z aktu zgonu wydanego przez Erzbischöfliches Matrikelamt München – odpis w posiadaniu autorki).

Twórczość Otolii Kraszewskiej jest miła dla oka, estetyzująca, nieobarczona misją czy dydaktyką, ale dająca rozrywkę tym, którzy chcą odczytać emocje i aluzje w niej zawarte. Choć późniejsze awangardy i liczne „-izmy”

budowały na opozycji do tej sztuki i w chwi-li obecnej nadal nie jest to ulubiony gatunek kuratorów muzealnych wystaw, to jednak ma ona entuzjastów i nadal się podoba. Zresztą sztuka ma w tej chwili tyle definicji, że wła-ściwie jakby nie miała jej wcale i ostatecznie to decyzja odbiorcy nadaje jej wartość. Kra-szewska swoją sztuką dąży do piękna, okre-ślanego tradycyjnymi definicjami estetycz-nymi: proporcją, harmonią barw i umiarem.

Pisząc ten artykuł, celowo nie użyłam słowa „artystka zapomniana” w stosunku do Otolii Kraszewskiej, ponieważ nigdy na-prawdę nie była ona znana w kraju. Prace ar-tystki, rozproszone, słabo udokumentowa-ne, sprzedawane do różnych kolekcji, co jakiś czas pojawiają się na rynku i pozwalają od-krywać jej sztukę krok po kroku.

Ewa Martusewicz

6 | „Primavera”, karta tytułowa [w:] „Jugend”, nr 22, 1898

(ilustracje: 1− © Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku 2 – Dom Aukcyjny UNICUM w Warszawie, 3 – Nagel Auktionen w Stuttgarcie, 5 − Auktionhaus Zeller w Lindau)


filip gawliński

Dzieła Petera Loewena, szczególne wśród architektury drewnianej, wielokrotnie stawały się przedmiotem zainteresowania historyków sztuki. Na początku XX w. zauważone zostały przez konserwatora Prus Wschodnich i badacza budownictwa żuławskiego Bernharda Schmida, w latach pięćdziesiątych fascynacji dziełami Loewena uległ Jerzy Stankiewicz, a po nim postać tę przypominał Lech Krzyżanowski. Przez kolejne lata przyciągały adeptów architektury i konserwacji zabytków, zwłaszcza z UMK w Toruniu.

Drewniana architektura żuławska Petera Loewena

Peter Loewen należał do sfery właści-cieli-dzierżawców żuławskich. Sam siebie określał budowniczym – Bau-Meister, bo tradycją mieszkańców

Żuław było powstałe budynki sygnować ini-cjałami lub pełnym imieniem i określenia-mi: BauHerr – właściciel i BauMeister – bu-downiczy. Dzieła Loewena oznaczone są in-skrypcjami umieszczonymi w najbardziej re-prezentacyjnym miejscu – na belkach ocze-powych podcienia i powtórzone na portalu pod podcieniem. Na niższej belce podcienia i na portalu opisany jest właściciel, na belce wyższej kondygnacji podcienia równie deko-racyjna inskrypcja: Peter Loewen Baumeister.

Uwiecznieni fundatorzy domów Loewe-na to: Cornelius Froese domu w kolonii or-łowskiej, obecnie Orłowo (1802), Cornelius Jansson domu w Orłowie (1802), Johann Ja-cob Ziemer w Marynowach − tu dodatkowo nad portalem uwzględniona została również właścicielka „Regina Elisabeth Ziemerin BF” (1803), Izaak Schultz w Żuławkach – w tym przypadku dziełem Loewena miałby być pod-cień i stolarka wnętrza (1803) oraz Abraham Dick – fundator zdewastowanego i ginące-go już domu w Lasowicach Małych (1805). Są to bezsporne realizacje Petera Loewena. Bernhard Schmid wspomina (B. Schmid, Die Bau- und Kunstdenkmaler des Kreises Marien-burg, t. 4. Marienburg, 1. Die Stadte Neuteich und Tiegenhof un die Landlichen Ortschaften, XIV, Danzig 1919) także o domu podcienio-wym w Nowym Dworze Gdańskim, pocho-dzącym prawdopodobnie z 1814 r., stojącym przy Vorhofstrasse 54 (obecna ul. Sikorskie-go – budynek nosił nr 16 i 44, spłonął i został rozebrany na początku lat dziewięćdziesią-tych XX w.). Dom ten miał w podcieniu czte-ry kolumny ze snycersko opracowanymi kapi-telami. Na podstawie zachowanych fotogra-fii stwierdzić można, że poza kolumnami na dzieło Loewena wskazywać mogłyby też neo-klasycyzujące opaski okienne, identyczne z za-chowanymi w szczytowych oknach domów Janssona i Froesego w Orłowie.

Na tle, w większości anonimowego bu-downictwa drewnianego w Polsce, sygno-wane domy żuławskie stanowią ewenement.

Domniemywać można, że do połowy XIX w. niemal każdy znaczniejszy dom żuławski otrzymywał sygnaturę. Najczęstsze były mo-nogramy, jakkolwiek nierzadko spotykamy też pełne podpisy, jak w przypadku budow-niczych Hermanna Hekkera w Marynowach lub Georga Pecka w Stalewie. Na począt-ku XIX w. zanikają gmerki finezyjnie ryte w górnych belkach futryn głównego wejścia.

1 | Dom Corneliusa Froesego z 1802 r. w Orłowie (fot. z 2012 r., przed rozpoczęciem prac remontowych); niespotykane w innych domach Loewena spływy wolutowe w dekoracji podcienia o barokowym charakterze, występujące często jako dekoracja szczytów szaf i kredensów żuławskich

2 | Narożnik domu Froesego (fot. z 2013 r. podczas prowadzenia prac); przykład efektów konserwacji z lat pięćdziesiątych XX w. − fundament zamieniony w bryłę betonu z gruzem ceglanym, brusy ciosane i przykryte deskami


W domach powstających w drugiej połowie XIX w. podpisy własności pojawiły się naj-częściej w miejscach ukrytych, niewidocz-nych dla oka lub zakamuflowane w ażurowej dekoracji ganku.

Zatem Peter Loewen w kwestii sygnowa-nia dzieł architektury trwał w tradycji bu-downiczych domów żuławskich, lecz do-mniemywać można, że szczególnie dekora-cyjny charakter inskrypcji zdradzać może jego poczucie dumy z wykonanych dzieł, a z pewnością jest oznaką znaczącej indywi-dualności twórcy. Czy mamy zatem do czy-nienia z ludowym cieślą, budowniczym re-gionalnym, czy architektem?

Zachowany na początku ubiegłego wie-ku, reprodukowany przez Bernharda Schmi-da rysunek z 1802 r. autorstwa agenta angiel-skiej firmy ubezpieczeniowej J. F. Stendera,

przedstawiający dom i zabudowania gospo-darcze Corneliusa Janssona z Orłowa, jest niezastąpionym źródłem ukazującym dzieło Loewena w pełnej krasie, wraz z dekoracyj-nymi elementami wiatrownic, które do na-szych czasów dotrwały jedynie w szczątko-wej formie. Nadzwyczajny charakter spły-wów wolutowych, jeśli nawet proporcje nie byłyby przez rysownika zachowane, byłby elementem niespotykanym w żadnym innym budynku żuławskim w tak okazałej formie. Formy wolut na końcówkach wiatrownic za-uważyć można jedynie na rysunku Otto Klo-eppela z początku XX w., przedstawiającym dom podcieniowy w Przemysławiu. Do na-szych czasów zachowały się jedynie szczy-towe partie spływów sytuowanych po bo-kach naczółków w formie steli w domu Cor-neliusa Froesego, co w porównaniu z rysun-kiem dotyczącym domu C. Janssona, po-zwala przypuszczać, że oba orłowskie pro-jekty Loewena miały takie właśnie formy

szczytów. Zachowane dekoracje architekto-niczne mogą świadczyć, że rysunek angiel-skiego agenta dość wiernie odtwarza pozo-stałe elementy budynku. Dużym błędem, zu-bażaniem wartości historycznej i artystycz-nej jest pominięcie tego cennego źródła pod-czas projektowania prac konserwatorskich w przypadku zabytków Loewenowskich w Orłowie i Marynowach.

Zachowane rysunki źródłowe, fotografie w dziele Bernharda Schmida i opisy Jerzego Stankiewicza ( J. Stankiewicz, Piotr Loewen – budowniczy żuławski, „Ochrona Zabyt-ków”, R. 9, nr 1/2, 1956), a także zachowane pozostałości pierwotnego bogactwa formy architektonicznej równać się mogą, a nawet przewyższać rozmachem najciekawsze prze-trwałe realizacje szlacheckiej architektury drewnianej, m.in. w Koźniewie lub w Giży-cach. Nic więc dziwnego, że badacze zajmu-jący się kulturą żuławską przed 1945 r. i po wojnie zwracali szczególną uwagę na domy Loewenowskie. Autorzy polscy dostrzega-ją u Loewena znajomość stylów obowiązują-cych wówczas w Europie, co wyraża się w za-stosowaniu stylistyki neoklasycystycznej już na początku XIX w., czyli w okresie, kiedy budownictwo ludowe trwa przy własnych formach dekoracyjnych, najczęściej skrom-nych stylizacjach natury lub prostych for-mach geometrycznych.

Peter Loewen jako projektant nie ogra-nicza się jedynie do bryły i dekoracji w ele-wacjach domu. Jednolitość stylu zawarta jest w formach stolarki wewnątrz budynku − de-koracyjne supraporty i skrzydła drzwiowe ak-centowane kanelurowanymi pilastrami, z pły-cinami wypełnionymi pionowymi ryflowa-niami i stylizowanymi gwiazdami, intarsjowa-ne oprawy szafek i szaf wnękowych w ścianach czarnej kuchni lub w pokojach drugiej kon-dygnacji, wyszukane profilowanie elemen-tów okien oraz reprezentacyjnie ujęte schody w sieni głównej. Wszystkie te elementy zna-mionują twórcę o wybitnym poczuciu for-my, którą stara się nadać każdemu fragmento-wi swojego dzieła. Dla Loewena bryła budyn-ku staje się rzeźbą, którą podziwiać należy za-równo od zewnątrz, jak i wewnątrz. Mimo, że bogate zdobienia elementów stolarki w drew-nianych budynkach żuławskich były codzien-nością, profilowane opaski okienne wewnątrz i na zewnątrz, futryny i finezyjne kształty pły-cin drzwi lub okiennic pojawiają się w niemal

3 | Rysunek domu Corneliusa Janssona z 1802 r. w Orłowie, wykonany przez J. F. Stendera w 1802 r., publikowany przez B. Schmida [w:] Die Bau- und Kunstdenkmaler des Kreises Marienburg, Danzig 1919


każdym domu, jednak w przypadku wnętrz Loewena dekoracyjność owa jest jednorodna stylistycznie i rezygnuje z tradycyjnych form ozdobników żuławskich na rzecz elementów klasycyzujących.

Polscy badacze w opracowaniach nauko-wych twórczości Loewena zastanawiają się, dlaczego po tak spektakularnym, płodnym okresie wybitny budowniczy milknie. Pierw-sza charakterystyczna dla Loewena realizacja pochodzi z 1802 r. i są to dwa domy podcie-niowe w Orłowie, kolejne powstawały w la-tach 1803 i 1805. W przypadku społeczności bardzo hermetycznej, jaką bez wątpienia byli mieszkańcy Żuław, regionu w XVIII w. zago-spodarowanego niemal całkowicie, bez moż-liwości zasiedlania ludności napływowej, ko-nieczne jest traktowanie wszelkiej twórczo-ści w sposób szczególny.

Zarówno kształtowanie krajobrazu, nie-zwykle ważne na Żuławach, jak i działalność budownicza były w delcie Wisły nieprzerwa-nym wielopokoleniowym dziełem. Jak za-zwyczaj bywało w osiadłych społecznościach, wzorce kulturowe, czy to w formie tradycyj-nych zachowań, czy w formie stylistyki deko-racji, przekazywane były z pokolenia na po-kolenie. Także rzemiosła, zdolności, a nie-jednokrotnie nawet talenty przechodziły z ojca na syna lub z mistrza na ucznia. Dlate-go też z łatwością dostrzec można kontynu-owanie tradycji w domach Loewenowskich, objawiające się m.in. w zastosowaniu podcie-nia przy budynku mieszkalnym nawet wów-czas, gdy przestał już pełnić swoją pierwot-ną funkcję spichlerza, w układzie pomiesz-czeń z salą główną w południowym narożni-ku i czarną kuchnią w centrum, w podkreśla-niu dekoracyjnym wewnętrznych obramień okiennych, okapów dachu, wreszcie w łącze-niu konstrukcji wieńcowej spinanej skom-plikowanymi zamkami ciesielskimi z prostą konstrukcją szachulcową w ryzalicie podcie-nia. Talent Loewena objawia się w transpo-zycji owych tradycyjnych elementów, w do-pasowaniu ich do wizji formalnej budowni-czego. Spływy wolutowe na wiatrownicach szczytów budynków i szczytu podcienia, na-dające potężnej bryle budynku finezyjno-ści i jednolitości, są najlepszym dowodem intuicji lub dużej wiedzy Petera Loewena. Jego szczególne umiłowanie rozbudowanych supraport, portali, snycerskie opracowa-nie kolumn podcienia wskazywać może na

doświadczenie stolarskie. Tradycja wysokiej jakości wyrobów stolarskich widoczna jest w zachowanych drzwiach, oknach i meblar-stwie żuławskim. Wzory ciesielskie, meblar-skie i snycerskie wzajemnie się przenikały, co szczególnie widoczne w malowanych archi-tektonicznych dekoracjach skrzyń, identycz-nych z ich trójwymiarowymi odpowiednika-mi w podcieniach Loewena.

Jak twierdzi trafnie Lech Krzyżanowski (L. Krzyżanowski, Wpływ neoklasycyzmu na podcieniowe budownictwo Żuław Gdańskich. Budowniczy Piotr Loewen, „Kwartalnik Ar-chitektury i Urbanistyki”, t. VIII, z. 1, 1963), architektura Loewena jest etapem w rozwo-ju form stylistyki żuławskiej, lecz jakość jego dzieł każe zauważyć wybitną indywidualność tego projektanta i budowniczego. Autor ten dopatruje się przyczyn zatrzymania dzia-łalności Loewena w wypadkach wojen na-poleońskich. Mimo zwolnienia z obowiąz-ku służby wojskowej, na menonitów żuław-skich rząd pruski nakładał kolosalne podat-ki, niejednokrotnie tak wysokie, że możliwa

4 | Dom Janssona w Orłowie, niemal bliźniaczy z domem Froesego; ceglane nadmurowania nad wiatrownicami, niezgodne z rysunkiem budynku z 1802 r., prawdopodobnie są efektem renowacji sprzed 1945 r., ale sugerują stelle i woluty z Loewenowskiego oryginału

5 | Dach domu Janssona; okrągłe kominy Loewenowskie dzięki delikatności gzymsów, drobnej żółtej cegle zachowały swoje proporcje i dekoracyjność mimo starzenia się materiału, krzywizn i rozpraszających prętów odgromienia, a gąsiory montowane na zaprawie, poza zgodnością technologiczną, przez swą nieregularność tworzą plastyczność kalenicy dachu


była jedynie spłata ratalna. Powiększający się ucisk podatkowy mógł spowodować stagna-cję budowlaną, lecz jednocześnie wizja nad-chodzących gorszych czasów była w stanie wzbudzić tendencję do zamrażania kapita-łu – dokupienie ziemi w świetnie zagospoda-rowanych Żuławach było trudne, a od pierw-szego rozbioru Polski zakazane menonitom przez Fryderyka Wielkiego. Pozostawała in-westycja w gospodarstwo, wystawną archi-tekturę i wyposażenie wnętrz.

W Gozdawie zachował się dom drew-niany, będący niegdyś częścią założenia ho-lenderskiego, który, jak głosi ozdobna in-skrypcja na drzwiach elewacji tylnej, zbudo-wany został w 1798 r. przez Petera Löwena. W tym przypadku podpis architekta pojawia się jako BauHerr i BauMeister. Rodzaj roz-wiązań konstrukcyjnych, m.in. bogato pro-filowana belka gzymsowa położona na kro-ksztynach belek stropowych, jak i rodza-je dekoracji (np. profilowania opasek okien-nych) są typowe dla budynków z tego okre-su. Z powodu braku klasycyzujących ele-mentów dekoracji domniemywać można, że zarówno dom w Gozdawie, jak i spływy wo-lutowe domu w Orłowie z 1802 r. są pozo-stałościami przyswojonych przez projektan-ta wzorców barokowych, natomiast na po-czątku XIX w. stylistyka Loewena zmienia się na klasycyzującą, idąc zapewne za nowy-mi wzorcami w meblarstwie.

A zatem dzięki zachowanemu portalowi w Gozdawie wiemy, że Loewen był miesz-kańcem Żuław, gospodarzem, który zapew-ne z racji talentu i umiejętności poza upra-wą ziemi zajmował się też architekturą. Po-szukiwanie postaci Petera Loewena w archi-wach ziem żuławskich pozwoliło odkryć tyl-ko dwa zapisy z tym imieniem i nazwiskiem. Na ich podstawie przyjąć można, że urodził się około 1769 r., zatem budując swój pierw-szy znany nam dom w 1798 r., miał około 30 lat i że zachowany masywny portal z 1798 r. prowadził do domu, którego twórcą i wła-ścicielem był gospodarz żuławski, menoni-ta Peter Loewen. Następnie można przy-jąć jego hipotetyczną emigrację, bowiem na początku XIX w. rozpoczęła się wielka emi-gracja menonitów z ziem żuławskich. Po-chłonęła prowincjonalnego budownicze-go czy też architekta, tworzącego w skrom-nych wioskach żuławskich monumentalne dzieła budownictwa. Wraz z nim odchodziły

warsztaty stolarskie i snycerskie, grupy cie-sielskie, a zwłaszcza umiłowanie wysokiej klasy estetyki życia codziennego.

W minionym roku, podczas prac kon-serwatorskich w Orłowie, w domu fundo-wanym przez Corneliusa Froesego (obecnie nr 66, przy ul. Żuławskiej), mieliśmy wyjąt-kową okazję analizować technologię kon-strukcji oraz zamysł estetyczny Petera Lo-ewena. Ów, jeden z dwóch pierwszych, naj-okazalszy z domów Loewena pozwolił na prześledzenie również historii konserwacji domów drewnianych na Żuławach. W szcze-gólny sposób uwidoczniły się prace prowa-dzone po 1959 r. i na początku lat sześćdzie-siątych przez ówczesne Pracownie Konser-wacji Zabytków.

Fale fascynacji zabytkami żuławskimi można spostrzec już w XIX w. i w okresie międzywojennym. Ówczesne prace nauko-we oraz budowle wzorowane na stylistyce domów podcieniowych z XVIII i początku XIX w. doskonale pokazują, jak bardzo obca i swą obcością atrakcyjna była dawna kultu-ra żuławska dla nowych osadników niemiec-kich. Już w latach czterdziestych i pięćdzie-siątych XIX w. powstawały okazałe domy drewniane z elementami konstrukcji sza-chulcowej, z podcieniem ujmowanym raczej w formę niewielkiego ryzalitu, dekoracyjne-go portyku niż potężnej bryły podcieniowej. Domy zbudowane w połowie XIX w. były rezydencjami posiadaczy ziemskich, skupia-jących swą rolniczą działalność w coraz oka-zalszych obiektach gospodarczych, a budy-nek mieszkalny traktujących jako elegancką rezydencję.

Kolejna fala amatorów domów podcie-niowych przyszła w latach dwudziestych i trzydziestych XX w. Wydaje się, że wów-czas tę jedną z form architektury żuław-skiej potraktowano jako wzorzec budow-nictwa narodowego. Poza takimi realizacja-mi, jak obecna szkoła w Zwierznie, budowa-na jako Schronisko Hitlerjugend w 1937 r., czyli zupełnie oderwana od funkcji pierwo-wzoru, pojawiła się tendencja do przystawia-nia podcieni do starszych budynków. Zano-tować też można prace konserwatorskie re-alizowane przed 1945 r. w starszych domach podcieniowych. Najciekawsze prace remon-towe z lat siedemdziesiątych XIX w. od-kryto podczas inwentaryzacji i demontażu przed dyslokacją domu nr 2 w Marynowach,


datowanego na 1777 r. Dom podcienio-wy w Złotowie, pieczołowicie remontowa-ny z zachowaniem substancji historycznej, niestety, spłonął w marcu ubiegłego roku, a dom podcieniowy w Kławkach, z inskryp-cją fundacyjną z 1832 r., w latach dwudzie-stych XX w. otrzymał „urozmaicające” ele-menty desek, imitujących dekoracyjne rygle w szczycie podcienia.

Obecnie konserwatorów oburzać może przedwojenna beztroska inwencja twórcza przy restauracji obiektów zabytkowych. Pra-ce prowadzone przez Pracownie Konserwa-cji Zabytków na przełomie lat pięćdziesią-tych i sześćdziesiątych XX w., programo-wo purystyczne, z założeniem konieczności stosowania materiałów nowych, odróżniają-cych się od substancji historycznej, wydawa-ły się właściwsze z punktu widzenia teorety-ków. Prace te w domu w Orłowie stanowią dobry przykład różnicy pomiędzy tymi dwo-ma nurtami w konserwacji zabytków.

Część ścian fundamentowych Loewe-nowskiego domu w Orłowie zachowana zo-stała z oryginalnymi żółtymi cegłami typu holenderskiego – podczas remontu w la-tach pięćdziesiątych uszkodzone partie fun-damentu uzupełniono cegłą tylko częścio-wo czerwoną pełną w najlepszym wypad-ku, natomiast w większości gruzem i zapra-wą cementową, nie zważając na wątki muru ani stabilność konstrukcji. Ponadto w przy-padku nierówności spodniej linii podwalin fundament ceglano-betonowy został uży-ty jako wypełnienie ubytków drewna. Pod-czas najnowszej konserwacji pojawiła się ko-nieczność demontażu całości fundamentu i ponownego przemurowania, przy jedno-czesnym dopasowaniu do przeszło 30-cen-tymetrowego przechyłu korpusu budynku. Tradycyjnie pojawił się dylemat – ratować konstrukcję, zachowując krzywizny budyn-ku, będące przecież także świadectwem hi-storycznym, czy usiłować narzucić poziomy i piony, charakterystyczne dla tendencji ho-łubiącej sterylną równość i syntetyczną gład-kość. Dla konserwatorów zabytków oczywi-ste jest dążenie do zachowania prawdy zabyt-ku, jako nadrzędnej wobec jakichkolwiek za-biegów w kierunku mylnie rozumianej tzw. estetyzacji, o tyle szkodliwej, że opartej na powszechnym współcześnie złym smaku.

Technologia korpusu głównego to kon-strukcja wieńcowa z brusami łączonymi

dyblami o średnicy około 5 cm i uszczelnie-niem sznurami, prawdopodobnie konopny-mi, od strony zewnętrznej. Szczególnie inte-resujące są łączenia narożników na jaskółcze ogony z zacięciami na ogonach, eliminujący-mi ewentualne przenikanie wiatru. Te skom-plikowane formy ciesielskie pojawiają się dość powszechnie jedynie w budownictwie żuławskim i tylko do końca XIX w. – później spotykamy zwykłe jaskółcze ogony, czasami łączone kutymi gwoździami. Także grubość ścian i przekroje brusów charakterystyczne są dla budynków z XVIII i początku XIX w.

Część ścian wewnętrznych w budyn-ku nosi znamiona wtórnych, dziewiętnasto-wiecznych remontów. Inna jest grubość bru-sów i zastosowano pióra pomiędzy elemen-tami, których w ścianach zewnętrznych nie ma. Ponadto wydaje się, że użyto materia-łu drewnianego rozbiórkowego, co spoty-ka się powszechnie w budownictwie żuław-skim. Jednakże owe wtórne elementy są na tyle spójne stylistycznie i technologicznie, że bez głębszej analizy nie zwracają uwagi

6 | 7 | Dom Ziemerów w Marynowach z 1803 r. (fot. po renowacji w 2013 r.); z elementów charakterystycznych dla Loewena pozostały jedynie kapitele jońskie i bogaty portal, pozostałości oryginalnych polichromii drewna zginęły podczas szlifowań, zastąpione jednolitym brązowym lakierem (6); dach przykryto współczesną dachówką ceramiczną zamiast delikatnej dachówki esówki, tzw. holenderki, dekoracyjny okrągły komin zeszpecony cementowym tynkiem i nieudolnymi obróbkami dekarskimi, gąsiory montowane technologią nowoczesną z użyciem szczotek – powstała współczesna imitacja domu podcieniowego (7)

7

6


odmiennością. Domyślać się można, że taka jednorodność nie wynikała z odgórnych re-gulacji konserwatorskich, lecz naturalne-go wyczucia i zachowania ciągłości rzemio-sła. Jakże różny jest efekt działań konserwa-torskich z połowy XX w. Wymienione pod-waliny nie zachowują oryginalnego wymia-ru i wykonane zostały z kilku mniejszych ele-mentów połączonych gwoździami. Kombi-nacja taka przykryta została deskami, masku-jącymi nieudolne łączenia, imitując litą bel-kę. Brusy ścian wykonane były z dwóch desek o grubości około 4 cm, z próżnią w środku, imitując lity bal. Oczywiście imitacje brusów mocowano do podwalin i ścian gwoździami wbijanymi ukośnie, zamiast dybli drewnia-nych łączących warstwy brusów ze sobą.

Podobne praktyki można tłumaczyć nie-chlujstwem czasów PRL-u. Aczkolwiek wy-daje się, że sedno problemu tkwi w fazie teo-rii i projektu. Tego typu imitujące realiza-cje wynikają z niezrozumienia zasad daw-nego budownictwa, oderwania od tradycyj-nych metod i braku zastanowienia nad este-tyką architektury. Zamiast tego wykreowana została idea pośpiechu i powierzchowności. Niestety, przyglądając się współczesnym pro-jektom konserwacji zabytków architektury drewnianej, niejednokrotnie można stwier-dzić, że zasady te nie uległy zmianie do cza-sów teraźniejszych. Proponowane używanie kątowników metalowych w miejscach, gdzie jest możliwość użycia technologii oryginal-nych dla konserwowanego obiektu, wzmac-nianie elementów konstrukcyjnych, np. kro-kwi, deskami montowanymi za pomocą śrub lub gwoździ do elementu oryginalnego

z mylnym założeniem, że element stu- lub dwustuletni stracił swoją wytrzymałość, jest nie tylko rozwiązaniem niezgodnym z este-tyką oraz zaburzeniem jednolitości techno-logicznej, lecz także błędem w świetle badań konserwatorskich.

W przypadku budynków Loewena restau-rowanych w ostatnich latach (dom w Mary-nowach, Orłowie, przy ul. Żuławskiej 66 i w Żuławkach) szczególnie błędne w fazie projektu konserwatorskiego jest zaniechanie odtworzenia spływów wolutowych oraz ste-li z amforami wieńczących szczyty dachów, które znane są z rysunków J. Stendera, foto-grafii w książkach Bernharda Schmida oraz zachowanych reliktów. Owe detale architek-toniczne wyróżniają architekturę Petera Lo-ewena spośród rezydencji żuławskich, a ich brak spłyca zamysł pierwotny i kształtuje fał-szywą, uboższą wizję kultury tych terenów. Rozwiązania projektowe, takie jak narożniki w formie trzech wąskich prostych desek, za-miast malowanych pilastrów nawiązujących do kolumn podcienia obecnych w Orłowie jeszcze w latach pięćdziesiątych XX w. (jak zanotował Jerzy Stankiewicz) lub traktowa-nie nieudolnych wtórnych elementów z cza-sów konserwacji powojennej jako oryginal-nych i wzorowanie się na nich (np. w przy-padku podwalin, których przekroje zosta-ły zmniejszone o 50% wobec oryginalnych), potraktować chyba należy jedynie jako nie-udolność i brak wiedzy na temat konserwo-wanego zabytku. Zadziwia pojawianie się szkodliwych projektów konserwacji w przy-padku zabytków prawnie przecież obdaro-wanych licznymi opiekunami w postaci urzę-dów konserwatorskich, projektantów z do-świadczeniem w materii konserwatorskiej, podobnież doświadczonych inspektorów nadzoru inwestorskiego i dodatkowo także kierowników budowy o doświadczeniu kon-serwatorskim, oraz last but not least wyko-nawcy i inwestora – niejednokrotnie miło-śnika. Tak wiele głów nie powinno się mylić.

Od kilku lat można zauważyć kolej-ną falę zainteresowania architekturą żuław-ską. Liczne stowarzyszenia, publikacje po-pularnonaukowe i amatorskie poszukiwa-nia publikowane w internecie ukazują fascy-nację budownictwem drewnianym Żuław. Pojawiają się nowe realizacje stylizowane lub inspirowane dawną architekturą żuław-ską. Szczęśliwie, jeśli starają się nawiązywać

8 | Dom Izaaka Schultza z 1803 r. w Żuławkach; w czasie remontu podcienia w 2013 r. wykonano podmurówki z cegły klinkierowej, użyto grubych brązowych lakierów; okna z zagubionymi proporcjami bez szacunku dla detalu


do tradycyjnych rozwiązań, jak dom w Osi-cach, godne pożałowania, niestety, są kosz-marne betonowe imitacje, jak wulgarnie mo-numentalny obiekt we wsi Adamowo Osie-dle (charakterystyczne, że pierwszy ufundo-wany z prywatnej inicjatywy, drugi dotowa-ny z funduszy unijnych).

Towarzyszą tej modzie coraz liczniej-sze prace renowacyjne i konserwatorskie, w głównej mierze realizowane dzięki dota-cji Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Na-rodowego. Jest to wielka szansa dla wyjątko-wych zabytków drewnianych na Żuławach. Niejednokrotnie jednak daje się zauważyć, że fundusze te stają się celem samym w sobie. Ich pozyskanie, niestety niełatwe, obłożone wieloma uwarunkowaniami i nakazami na-tury urzędniczej, w niektórych przypadkach zaczyna sprowadzać się do wykonania nor-my i zakończenia w terminie. W nieumiejęt-nej interpretacji, przy pospiesznym pobież-nym projekcie i braku czasu na rozważania trudnej przecież i nieprzewidywalnej mate-rii zabytkowej, ratowanie zabytku zamienia się w mieszaninę nowoczesnych technologii – szybkich i łatwych w wykonaniu – i kom-promisów urzędniczych, spowodowanych zaostrzeniami prawnymi. Paradoksalnie, ustawowo określona liczba instytucji dbają-cych o zachowanie zabytku staje się utrud-nieniem w jego ratowaniu.

Niejednokrotnie dochodzi do absurdów, rozwiązań wzajemnie się wykluczających.

Z jednej strony z powodu troski o zachowa-nie substancji historycznej nie wydaje się zgo-dy na relokację obiektu, co skutkuje koniecz-nością montowania elementów konstrukcji za pomocą metod ahistorycznych, a co wię-cej niestabilnych (np. metalowe kątowniki). Jednocześnie nakazuje się stosowanie nowo-czesnych materiałów dociepleniowych i izo-lacyjnych w zastępstwie materiałów natural-nych, aby sprostać wymogom norm budow-lanych, a najczęściej z powodu wygody inży-nierskiej – powielania metod właściwych bu-downictwu nowoczesnemu.

Dotacje zazwyczaj pozwalają na prowa-dzenie prac związanych z konserwacją ele-mentów konstrukcyjnych oraz elewacji. Dla-tego w wielu obiektach widzimy impregno-wane ściany zewnętrzne, nowoczesne okna imitujące jedynie podziałami oryginał, a jed-nocześnie we wnętrzach usunięte oryginal-ne elementy stolarki – w przypadku Żuław szczególnie dekoracyjnej, ocieplenie ścian wewnętrznych wełną mineralną i wykończe-nia płytą kartonowo-gipsową. W efekcie po-wstaje wydmuszka zabytkowa, pozornie ory-ginalna na zewnątrz, natomiast po głębszym wejrzeniu nieudolna imitacja oryginału. Cóż z tego, że in situ, że oryginalne elementy wy-pełnione kosztownymi szpachlami, że uży-to zapraw konserwatorskich, skoro zagubio-na została naturalność zabytku, jego wartość jako obiektu jednorodnego z otoczeniem. Czy lepsza dla kultury wobec tego jest agonia obiektów zabytkowych, czy powierzchowna imitacja?

Zabytkowe rezydencje opuszczone i nie-chciane przez niejednokrotnie przymuso-wo zasiedlonych w nich właścicieli stają się w takich przypadkach jeszcze bardziej mar-twe niż były przed poddaniem ich renowacji.

Filip Gawliński

9 | 10 | Narożnik domu Petera Loewena w Gozdawie z elementami standardowymi dla domów żuławskich z ostatniej ćwierci XVIII w. (9) i fragment portalu z sygnaturą budowniczego i właściciela tego domu (10); dom usytuowany w elewacji ogrodowej, czyli według zasad osiemnastowiecznych, kiedy większość domów żuławskich zwrócona była frontem do rzeki; godne uwagi profilowane kroksztyny belek stropowych, wydatnie profilowana belka oczepowa biegnąca wzdłuż całego budynku oraz narożna opaska w formie pilastru – zapewne jej dwuwymiarowość maskowano polichromiami imitującymi kolumnę antyczną

(zdjęcia: Filip Gawliński)

10

9


Ratujmy żuławskie domy podcieniowe!

.........................................................................................................................................

W województwach war-mińsko -mazurskim i pomorskim, na po-graniczu których leżą

Żuławy, jest sporo osób, którym leży na sercu dobro zabytków i ochrona krajobrazu kulturowego. Aby jednak zmieniło się podejście do tych tema-tów, potrzeba czegoś więcej.

Pasjonaci Żuław często podkre-ślają, że region ten to najprawdopo-dobniej największy w Polsce skan-sen-muzeum na wolnym powietrzu. Z ich wypowiedzi przebija duma z tego, że mieszkają na terenach o bo-gatym dziedzictwie kulturowym, ale i obawa, że znaczącej części tej spu-ścizny być może nie uda się urato-wać. Chodzi tu szczególnie o zabyt-kową wiejską architekturę drewnia-ną, w tym o okazałe domy podcienio-we. Większość ze 108 domów, któ-re dotrwały do naszych czasów, po-chodzi z XVIII i XIX w., najstar-sze – z początku XVII w. Nie wszyst-kie zostały wpisane do rejestru zabyt-ków. Stan większości z nich jest zły lub bardzo zły. W przeważającej mie-rze znajdują się one w prywatnych rę-kach i właścicieli, często osób w pode-szłym wieku, nie stać na bieżące na-prawy ani na kompleksowe remon-ty i konserwację. W ciągu lat domów z podcieniami ubywa. Popadają w ru-inę, są rozbierane, przebudowywane. Ten problem dotyczy zresztą całego zabytkowego budownictwa drewnia-nego na Żuławach, również zagród

typu holenderskiego, w których część mieszkalna oraz gospodarska: obo-ra i stodoła są ze sobą połączone pod jednym dachem.

Co można, co należy zrobić, aby ocalić resztki żuławskiej architektu-ry regionalnej? W jaki sposób zre-alizować niezbędne działania i kto powinien się tym zająć? Te pyta-nia powracają od lat i wciąż czeka-ją na dobre, czytaj: skuteczne odpo-wiedzi. Pojawiają się jednak intere-sujące i ważne inicjatywy oraz kon-kretne przedsięwzięcia podejmowa-ne przez pojedyncze osoby i organi-zacje, które wspierają szeroko poję-ty proces budowania tożsamości lo-kalnej i regionalnej. Bo bez zmiany świadomości z pewnością nie można liczyć na to, że lokalne społeczności, sektor pozarządowy, a także władze różnych szczebli będą z większym

zrozumieniem podchodzić do po-trzeby skutecznej troski o zabyt-ki i zachowanie krajobrazu kulturo-wego.

Na uwagę zasługuje wieloletni do-robek Stowarzyszenia Miłośników Nowego Dworu Gdańskiego Klub Nowodworski. Klub ma na swoim koncie znaczną liczbę oryginalnych i niezwykle ciekawych przedsięwzięć związanych z historią, dziedzictwem kulturowym i współczesnością Żu-ław. Właśnie takie działania, jak m.in. Dni Otwarte Żuławskich Zabytków, a także translokacja domu podcienio-wego z Jelonek, wsi na terenie dawne-go Oberlandu, do Żelichowa/Cygan-ka koło Nowego Dworu Gdańskiego, prywatna inicjatywa Marka Opitza – fotografa, pomysłodawcy i realizato-ra wielu przedsięwzięć na rzecz regio-nu, prezesa Klubu Nowodworskiego,

...............................................................................

1 | Przeniesienie domu podcieniowego z Jelonek do Żelichowa/Cyganka zajęło około 9 lat. Właściciel zabytku podzielił się swoimi doświadczeniami z uczestnikami projektu.

1


architektury wiejskiej Żuław. Celem projektu było przede wszystkim zwró-cenie uwagi opinii publicznej na bar-dzo zły stan domów podcieniowych, które stanowią charakterystyczny ele-ment unikatowego krajobrazu wsi Żuław Wiślanych. Dlatego w okresie od marca do grudnia 2014 r. zorgani-zowane zostały liczne działania adre-sowane do różnych grup osób.

W dziesięciu szkołach: podsta-wowych, gimnazjach i ponadgimna-zjalnych (Elbląg, Gronowo Elbląskie, Malbork, Mikoszewo, Nowakowo, Nowy Dwór Gdański, Nowy Staw, Stare Pole, Zwierzno, Żurawiec) od-były się prowadzone przez eksper-tów spotkania z uczniami. Dzięki dr Justynie Boruckiej (Politechnika Gdańska), dr. Jerzemu Domino (el-bląska delegatura WUOZ w Olszty-nie), Ewie Gilewskiej (Muzeum Na-rodowe w Gdańsku), Alicji Janiak (Muzeum Archeologiczno-Histo-ryczne w Elblągu), Marcie Koper-skiej-Kośmickiej (Politechnika Gdań-ska), Karolinie Manikowskiej (elblą-ska delegatura WUOZ w Olszty-nie), Markowi Opitzowi, Krystynie

stały się inspiracją projektu „S.O.S. dla żuławskich domów podcienio-wych”. Ważne były też działania Sto-warzyszenia Wspólnota Kulturowa „Borussia” z Olsztyna.

Projekt przygotowany w Cen-trum Spotkań Europejskich „Świato-wid” w Elblągu zdobył dofinansowa-nie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz woj. warmińsko- -mazurskiego. Pomocy w jego realiza-cji i wsparcia merytorycznego udzieli-li: Stowarzyszenie Miłośników Nowe-go Dworu Gdańskiego Klub Nowo-dworski, a także Narodowy Instytut Dziedzictwa wraz z Oddziałami Tere-nowymi w Gdańsku i Olsztynie, Wo-jewódzki Urząd Ochrony Zabytków w Olsztynie i jego delegatura w El-blągu, Wojewódzki Urząd Ochro-ny Zabytków w Gdańsku, Muzeum Narodowe w Gdańsku, Muzeum Ar-cheologiczno-Historyczne w Elblą-gu, Żuławski Park Historyczny w No-wym Dworze Gdańskim oraz Stowa-rzyszenie „Jantar”.

Pomysł polegał na tym, aby udo-kumentować i zaprezentować szero-kiemu gronu osób stan zachowania

Żuławskiej-Kantorowskiej (WUOZ w Gdańsku) młodzi ludzie mieli oka-zję bliżej poznać historię Żuław i same domy podcieniowe. Mogli również zastanowić się, jak to się stało, że ich dziadkowie czy pradziadkowie trafi-li na Żuławy w wyniku drugiej woj-ny światowej i jakie są ich własne ro-dzinne korzenie. Ważnym elementem spotkań były dyskusje o tym, jak żyje się w starym, wymagającym remon-tu domu z podcieniem, z jakimi pro-blemami mierzą się jego mieszkańcy, wreszcie co i kto powinien zrobić, aby uratować domy podcieniowe i wiejską architekturę żuławską.

Część dzieci i młodzieży nie mia-ła na to żadnego pomysłu, części ten problem w ogóle nie zainteresował,

2 | Dom w Kleciu, jeden z najstarszych na Żuławach, stanowi współwłasność gminy i osób prywatnych. Czy uda się tu przeprowadzić kompleksowy remont?

3 | Dom w Stalewie wystawiono na sprzedaż. Gdyby właściciele zabytków mogli liczyć na większe wsparcie, gospodarze stalewskiego domu pewnie zmieniliby swoje plany...

...............................................................................

32


ale pojawiły się i ciekawe propozy-cje. Takie pomysły, jak organizowa-nie publicznych zbiórek na remonty konkretnych obiektów, pomoc wła-ścicielom domów w ramach praktyk uczniowskich np. szkół o profilu bu-dowlanym, prowadzenie przez mło-

dzież spotkań dla kolegów i dorosłych na temat domów i potrzeby ich rato-wania czy stworzenie skansenu żuław-skiego, wydają się trafione. I byłoby dobrze, gdyby zostały zrealizowane.

Do właścicieli żuławskich zabyt-ków, przedstawicieli samorządów, sek-tora pozarządowego, turystycznego, szkół i placówek kultury były adreso-wane spotkania z ekspertami, zorga-nizowane we wspomnianym już dzie-więtnastowiecznym domu podcie-niowym translokowanym z Jelonek.

Swoją wiedzą i doświadczeniami po-dzielili się z uczestnikami eksperci i praktycy. Organizatorom spotkań zależało na tym, by mieszkańcy żu-ławskich zabytków mieli okazję po-znać przepisy prawa i zasady stosowa-ne przez służby konserwatorskie, do-bre praktyki oraz praktyczne wska-zówki dotyczące opieki nad zabyt-kiem i jego konserwacji. Dla przedsta-wicieli samorządów miała to być oka-zja do porozmawiania o gminnych programach opieki nad zabytkami, wsparciu dla właścicieli zabytków, in-westycjach realizowanych w pobliżu zabytkowych obiektów czy chronio-nych układów przestrzennych i wła-snych doświadczeniach w tym zakre-sie oraz możliwości działań eduka-cyjnych. Przedstawicieli sektora po-zarządowego mogły zainteresować dobre praktyki w zakresie działań na rzecz ochrony zabytków architektury i możliwości łączenia ich np. z dzia-łaniami społecznymi. Reprezentan-tów sfery kultury – pomysły na to, jak w swej codziennej pracy mogą podej-mować problematykę ochrony archi-tektury regionalnej i pejzażu kulturo-wego. Z kolei nauczycieli chciano za-inspirować do tego, by w atrakcyjny sposób przybliżali uczniom tematykę żuławską, w szczególności dotyczącą architektury wiejskiej, w tym domów podcieniowych, oraz do działań na rzecz ochrony zabytków.

Dom w Żelichowie/Cyganku, któremu właściciel podarował nowe życie w nowym miejscu, to dobre miejsce do wymiany doświadczeń, po-glądów, wiedzy o praktycznych aspek-tach utrzymania zabytkowych obiek-tów, ich konserwacji i możliwości za-rabiania na ich utrzymanie, np. po-przez turystykę. Uczestnicy spotkań mieli okazję porozmawiać o tym na neutralnym gruncie, wzajemnie się poznać i nawiązać kontakty, które być może w przyszłości zaowocują współ-pracą.

W listopadzie minionego roku w Centrum Spotkań Europejskich „Światowid” w Elblągu odbyło się jeszcze jedno spotkanie – debata o tym, co zrobić, by uratować domy podcieniowe i wiejską architekturę

Żuław. Głos zabrali m.in. właściciele domów podcieniowych oraz eksper-ci: Dariusz Chmielewski (pomorski wojewódzki konserwator zabytków), Jerzy Domino, dr Iwona Liżewska (olsztyński Oddział Terenowy Naro-dowego Instytutu Dziedzictwa), Ma-rek Opitz. W spotkaniu uczestniczy-li również samorządowcy, przedstawi-ciele sektora pozarządowego, pasjona-ci i dziennikarze.

Wnioski i propozycje, które po-jawiły się w trakcie dyskusji, a tak-że podczas realizacji projektu, zosta-ły spisane i przesłane w formie elek-tronicznej partnerom projektu, jego uczestnikom, samorządom lokalnym i wojewódzkim, a także – wraz ze zre-alizowanymi w czasie projektu filma-mi i publikacją książkową – przekaza-ne muzeom, ośrodkom kultury, szko-łom i bibliotekom wojewódzkim oraz mediom. Wśród postulatów były np. apele o to, by na stronach www insty-tucji działających w sferze ochrony zabytków publikowano więcej infor-macji o procedurach związanych z re-montami i konserwacją czy wiadomo-ści o samych zabytkach, aby do właści-cieli historycznych obiektów docierać z informacją o możliwości zdobycia pomocy finansowej na remonty i po-trzebie dokonywania wpisów do re-jestru zabytków, który jest niezbęd-ny do ubiegania się o dofinansowanie. Przydałby się również np. konkurs na projekt architektoniczno-budowlany gotowego wolno stojącego domu jed-norodzinnego dla terenów wiejskich Żuław – domu, który wpisywałby się w istniejący krajobraz kulturowy. Tego rodzaju konkurs pt. „Twój dom – dialog z tradycją” został przepro-wadzony w 2010 r. dla Warmii i Ma-zur (więcej informacji jest na stronie: architektura.warmia.mazury.pl) we współpracy z olsztyńskimi oddziała-mi Krajowego Ośrodka Badań i Do-kumentacji Zabytków oraz Stowarzy-szenia Architektów Polskich. Zaowo-cował on ciekawymi projektami, któ-re stanowią alternatywę dla „domów z katalogów”.

Projekt „S.O.S. dla żuławskich domów podcieniowych” pozwolił na wydanie 100-stronicowej książki

4 | Właściciele jednego z domów w Marynowach piszą wnioski i zdobywają granty, ale usłyszeli, że na prace we wnętrzu będzie im trudno pozyskać dofinansowanie. Tymczasem i ono wymaga kapitalnego remontu.

...............................................................................


murowany dom z ryglowym piętrem, drewniane domy wolno stojące i jeden w zagrodzie holenderskiej. Następnym kryterium była chęć przybliżenia obiek-tów wybudowanych przez najbardziej znanych budowniczych: Georga Pöcka i Petera Loewena”.

Ważnym elementem programu była kwestia remontu obiektów i re-alność takiej inwestycji. Nie bez zna-czenia były też sprawy formalne. „Na opisanie budynków prowadzący pro-jekt uzyskał zgodę właścicieli. Wie-le domów podcieniowych ma nieure-gulowaną sytuację prawną. Pomi-nięto obiekty nazbyt kontrowersyjne z uwagi na niewłaściwie prowadzo-ny remont, daleko idącą moderniza-cję, czy też znajdujące się w tak złym stanie technicznym, że uniemożliwia-ło to wejście do środka – wyjaśnia Je-rzy Domino. Opisane i sfilmowane domy mają największe szanse na peł-ną rewitalizację, zarówno z uwagi na postawę właścicieli, rangę obiektu, jak też zachowaną historyczną substancję

o charakterze albumowym W cieniu domów. Opowieści o żuławskich do-mach podcieniowych. Złożyły się na nią: tekst Jerzego Domino o dziesię-ciu wybranych domach, scenariusze lekcji szkolnych opracowane przez Ju-stynę Borucką, Iwonę Liżewską i Ka-rolinę Manikowską oraz fotografie Marka Opitza. Książka została prze-słana m.in. do szkół z województw warmińsko-mazurskiego i pomorskie-go oraz do muzeów i ośrodków kultu-ry w kraju. W formie e-wydania jest dostępna na stronie eŚwiatowid.pl (w internetowej gazecie o kultu-rze, której wydawcą jest CSE „Świa-towid”).

W gazecie eŚwiatowid.pl oraz w Elbląskiej Gazecie Internetowej portEl.pl został opublikowany i jest dostępny cykl 15 filmów dokumental-nych o domach podcieniowych. Fil-my pokazała Telewizja Elbląska oraz telewizje lokalne sieci kablowej Vectra w kraju. Zostały one także wydane na płytach DVD i trafiły, wraz z publika-cją, m.in. do szkół, muzeów i ośrod-ków kultury.

Jak wskazuje dr Jerzy Domino, je-den z głównych ekspertów projektu „S.O.S. dla żuławskich domów podcie-niowych”, „projekt ograniczył się do wy-boru jedynie dziesięciu przykładów spo-śród wszystkich istniejących domów pod-cieniowych na Żuławach. Specjaliści z instytucji partnerskich typowali wie-le budynków, według różnorodnych kry-teriów wartych ujęcia, co jednak znacz-nie przekraczało możliwości realizacji. Ze statystycznego zestawienia propozy-cji wyłoniła się grupa najczęściej wskazy-wanych domów podcieniowych. Te, któ-re zostały ostatecznie wybrane, dobrano także z innych powodów, które nieza-leżnie wiążą je ze sobą w katalog różno-rodnych problemów. Jednym z nich była idea reprezentowania wszystkich czę-ści Żuław. I tak, dwa obiekty reprezen-tują Żuławy Gdańskie, cztery – Wielkie Żuławy Malborskie, cztery – część Żu-ław po wschodniej stronie Nogatu, daw-ne tzw. Małe Żuławy Malborskie. Ko-lejnym kryterium była reprezentatyw-ność typów. Przedstawiono więc dom z podcieniem szczytowym, dwa budynki z wielkimi, dwupoziomowymi sieniami,

materialną. Przedstawiono więc te odremontowane – w mniejszym lub większym zakresie lub będące w trak-cie remontu, budynki oczekujące na remont, jeden obiekt przeniesiony, je-den oferowany do sprzedaży i wresz-cie zespół zagrody holenderskiej, któ-

rej właścicielka mimo wieloletnich sta-rań nie ma możliwości remontu rozpo-cząć, przekracza to bowiem znacznie jej możliwości finansowe, a nie zamie-rza też domu opuścić”.

Organizatorzy projektu mają na-dzieję, że spełni on swój cel – przybli-ży niezwykle ciekawą, wielokulturową historię i zabytkową architekturę Żu-ław, pokaże ludzi, którym zależy na zabytkach, przykłady dobrych prak-tyk i zachęci do zastanowienia się, co każdy z nas może zrobić, by chronić historyczne obiekty i krajobraz kultu-rowy. Bo jest to wyzwanie, które stoi nie tylko przed mieszkańcami „naj-większej polskiej depresji”.

Agnieszka Jarzębska

Patroni medialni projektu: Polskie Radio Olsztyn, Polskie Radio Gdańsk, Portal Kul-turaLudowa.pl, Telewizja Elbląska, Elbląska Gazeta Internetowa portEl.pl, „Dziennik El-bląski”, miesięcznik „Spotkania z Zabytkami”, portal społecznościowy ekulturalni.pl.

5 | Remont jednego z domów w Orłowie jest możliwy wyłącznie dzięki pomocy z funduszy państwowych. I tutaj właściciele obawiają się o to, czy wsparcie obejmie również wnętrze zabytku.

(zdjęcia: Marek Opitz)

...............................................................................


Piltyń – kurlandzka enklawa Rzeczypospolitej

.............................................................................................................................................

Kiedy w 1561 r. mistrz Got-thard Kettler zsekulary-zował inflanckie państwo zakonne i jako książę Kur-

landii i Semigalii stał się lennikiem Rzeczypospolitej, w jego władaniu nie znalazło się całe kurlandzkie tery-torium. Pewna jego część należała bo-wiem wcześniej nie do Zakonu Naj-świętszej Marii Panny (Krzyżaków), lecz do biskupstwa kurlandzkiego (kurońskiego). Siedzibą biskupa był od 1335 r. zamek w Piltyniu (niem. Pilten, łot. Piltene), cały obszar zwa-no więc ziemią piltyńską, a niekiedy w skrócie Piltyniem. Gdy ważyły się losy zakonu, w 1560 r. biskup Johann von Münchhausen sprzedał swe wło-ści wraz z urzędem bratu króla Danii, Magnusowi von Holstein. Mimo pro-testów Kettlera król Zygmunt August nie zdecydował się na otwarty kon-flikt z duńskim księciem, ten zaś za cenę utrzymania władzy podporząd-kował się w 1578 r. Stefanowi Bato-remu. Po śmierci Magnusa i likwidacji diecezji doszło do krótkotrwałej woj-ny polsko-duńskiej o przynależność ziemi piltyńskiej. Traktat z 1585 r. ostatecznie przekazywał ją Polsce jako odrębne terytorium, administrowane jednak nie przez Kettlera, lecz przez księcia Georga Friedricha Hohenzol-lerna, regenta Prus Książęcych.

Konflikt dwóch lenników roz-strzygnęła ostatecznie szlachta piltyń-ska (oczywiście niemiecka), składając w 1611 r. hołd Zygmuntowi III Wazie w zamian za uznanie jej praw i przy-wilejów w tzw. Statutach Piltyńskich. Mimo oporu Kettlerów królewska or-dynacja wydana w maju 1617 r. ure-gulowała status ziemi piltyńskiej jako

powiatu i zarazem swoistej „republi-ki szlacheckiej”, podległej bezpośred-nio Rzeczypospolitej. Król był dale-ko – kurlandzki książę zbyt blisko, by Piltynianie życzyli sobie jego władzy. Herb, wywodzący się z czasów bisku-pich, przedstawiał Baranka Apokalip-tycznego z chorągiewką, ponad któ-rym, na tarczy dzielonej w pas, doda-no w 1623 r. polskiego Orła. Formal-nie powiat piltyński należał do od-ległego o 200 km woj. wendeńskie-go (później inflanckiego). Stan taki trwał do trzeciego rozbioru, z mody-

fikacją w latach 1656-1717, gdy w ob-liczu najazdu szwedzkiego Piltyń za-warł unię z Kurlandią, zachowując przywileje.

Władzę w powiecie sprawował sej-mik piltyński (zwoływany najpierw co roku, potem rzadziej) oraz kole-gium landratów. Króla, który uchwa-ły sejmiku zatwierdzał, reprezento-wał starosta, mianowany spośród

miejscowych notabli. Co ciekawe, gwarantowany przez Rzeczpospolitą szeroki zakres swobód miał zdaniem historyków wpłynąć na upodobnienie obyczajów protestanckiej szlachty pil-tyńskiej do szlachty polskiej. W Słow-niku geograficznym Królestwa Polskie-go i innych krajów słowiańskich Gu-staw Manteuffel pisał wprost: „Dzi-ka niesforność i nieokiełznana burzli-wość była charakterystycznym znamie-niem zarówno szlacheckiej społeczno-ści znad Wisły i Warty, jak rycerstwa znad Wenty i Abawy. Kwitła tu i do-

tąd kwitnąć nie przestaje niepomiarko-wana gościnność, której ujemną stroną było niegdyś zbytnie rozmiłowanie się w rozkoszach jadła i napoju. Rezyden-cje szlachty piltyńskiej stały dla wszyst-kich otworem jak gospody; wszędzie rozlegał się gwar wesołych biesiad. [...] Podczas uczt, gdy wino podnosiło ogól-ną temperaturę biesiadników, bardzo często przychodziło do kłótni i bójki.

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

1



do granicy Rzeczypospolitej – Księ-stwa Żmudzkiego na odcinku między Szkudami i Możejkami. Na zachód od niej, oddzielona pasem zaledwie kil-kukilometrowym, znajdowała się naj-mniejsza, trzecia część z zamkiem Sac-kenhausen, dochodząca do morza w rejonie dzisiejszego portu Pāvilosta.

Zamek w Piltyniu nad Winda-wą zbudowali biskupi kurlandzcy na przełomie XIII i XIV w.; najwcze-śniejsza wzmianka pochodzi z 1309 r. Jako pierwszy osiadł tu biskup Jo-hann. Rozwijająca się pod zamkiem osada w 1387 r. otrzymała prawa

miejskie, może ograniczone, skoro zo-stały nadane ponownie w 1557 r. Po likwidacji diecezji miejscowość zaczę-ła tracić na znaczeniu, a niezamiesz-kany zamek stopniowo popadał w ru-inę, by od XVIII w. stać się lokalnym „kamieniołomem”. Warownia składa-ła się pierwotnie z zamku wysokiego na planie prostokąta (40 x 50 m) oraz rozległego przedzamcza, otoczonego

Spory i procesy załatwiano chętniej z szablą w ręku niż przez adwokatów. Pojedynkomania grasowała w całym kraju; ale słynęły z niej szczególniej nie-które miejscowości, do których przede wszystkim Piltyń należał” (t. VIII, Warszawa 1887, s. 146).

Powiat piltyński był niezwykły również dlatego, że składał się z trzech

osobnych części, rozdzielonych te-rytorium Księstwa Kurlandii. Część północna obejmowała spory fragment wybrzeża Bałtyku z Półwyspem Kur-landzkim i ciągnęła się na południe po miasto Piltyń, rzekę Abawę i jezio-ro Usma. Oddzielona pasem szeroko-ści 40 km część południowa, z mia-stem Hasenpot, sięgała na wschód po rzekę Windawę (Wentę) i przylegała

murem z basztami. W wielkiej sali – refektarzu znajdowały się wizerunki i herby biskupów. Do dziś zachowa-ły się głównie fragmenty murów przy-ziemia, a reliktem widocznym w kra-jobrazie jest duży fragment narożnej baszty południowej, zwanej Wieżą Hańby – bo pełniła też funkcje wię-zienne.

W latach 1709-1719 wzniesio-no w pobliżu zamku świątynię lute-rańską z masywną kwadratową wie-żą. Na barokowe wyposażenie świą-tyni składa się ołtarz główny z ob-razem Chrystusa Ukrzyżowanego,

ambona wsparta na słupie z figura-mi apostołów na korpusie i Chry-stusa Zmartwychwstałego na bal-dachimie oraz organy z 1722 r. Pro-spekt z muzykującymi aniołami wy-konał Joachim Kreizberg z Lipawy. Na ołtarzu i organach widnieje herb rodziny von Heyking – w polu błę-kitnym lew kroczący w prawo po-nad czterema wierzchołkami. To

...............................................................................

1 | Herb biskupstwa kurlandzkiego w muzeum w Windawie (Ventspils)

2 | Baszta piltyńskiego zamku

3 | Piltyń – kościół luterański

32


z tego kurlandzkiego rodu wywodził się major Heyking, dowódca artyle-rii w Kamieńcu Podolskim, pierwo-wzór Sienkiewiczowskiego Ketlin-ga. Obok ołtarza znajduje się klasy-cystyczny nagrobek Heinricha von Osten-Sackena, wysoka stela z alego-ryczną postacią kobiety. Na przyko-ścielnym cmentarzu zobaczyć można dziewiętnastowieczne żeliwne krzyże nagrobne.

Upadek Piltynia oznaczał zara-zem rozwój drugiego (i ostatniego)

miasta ziemi piltyńskiej – Hasenpot (łot. Aizpute). Tutejszy zamek oraz kościół – na dwóch sąsiednich wzgó-rzach – zaczęli w połowie XIII w. bu-dować Krzyżacy, ukończyli zaś bi-skupi po przybyciu u schyłku XIII w. ze swej pierwszej siedziby w Memlu (Kłajpedzie). Potem przenieśli się do Piltynia, w Hasenpot pozostała nato-miast kapituła kurlandzka. W 1378 r. biskup Otto nadał prawa miejskie osadzie, która rozwinęła się nie przy zamku zresztą, lecz przy katedrze. Po


włączeniu powiatu piltyńskiego do Rzeczypospolitej Hasenpot stał się jego rzeczywistą „stolicą”, ośrodkiem władzy i administracji. Tu odbywały się sejmiki, obradowało kolegium lan-dratów, tu urzędował starosta.

W okresie unii z Kurlandią na zamku stacjonował garnizon księ-cia Jakuba Kettlera. W 1682 r. wa-rownia przeszła w ręce Michaela Frie-dricha von Nolde. Jego potomkowie pod koniec XVIII w. postawili u stóp wzgórza nową rezydencję (obecnie muzeum), porzucając średniowiecz-ną budowlę. Dwuskrzydłowy zamek z opasanym murami kwadratowym dziedzińcem przetrwał w stanie dale-ko posuniętej ruiny. W skrzydle połu-dniowym obok głównej bramy praw-dopodobnie znajdowała się niegdyś potężna wieża. W jednopiętrowym mieszkalnym skrzydle wschodnim najciekawsze są dziś sklepione piw-nice.

Katedralny niegdyś kościół św. Jana stoi niemal na krawędzi wzgó-rza, tak że wejście prowadzi przez portal w bocznej ścianie wieży, do-budowanej w 1730 r. Nad wejściem umieszczono datę „ANNO 1254”, początki świątyni datuje się jednak na ogół na rok 1260 lub 1261. Ko-ściół – od drugiej połowy XVI w. lu-terański – był parokrotnie niszczo-ny, odbudowywany i przekształca-ny. Swój obecny wygląd zawdzięcza zwłaszcza neogotyckiej przebudo-wie z lat 1860-1863. Wewnątrz naj-cenniejsza jest zachowana na prawo od ołtarza późnogotycka płyta na-grobna jednego z pochowanych tu biskupów, Heinricha Basedowa (zm. 1523). Niezbyt już czytelna, przed-stawia zmarłego stojącego w go-tyckiej arkadzie, z herbem diecezji u stóp; w narożnikach widnieją sym-bole ewangelistów. Na ścianie bocz-nej wisi obraz Johanna Lebrechta Eg-ginka „Chrystus w ogrodzie Getse-mani” (1833). Znajdujące się od nie-dawna w neogotyckim ołtarzu głów-nym „Wniebowstąpienie Chrystusa” namalowała Gunta Ruicēna, współ-czesna artystka łotewska.

Jarosław Komorowski

4 | 5 | Hasenpot: zamek (4) i kościół św. Jana (5)

(zdjęcia: Jarosław Komorowski)

....................................................

5

4


Bazylika filipinów na Świętej Górze w Gostyniu Wielkopolskim

........................................................................................................................................

Początki świętogórskiej bazy-liki wiążą się z założeniem w Gostyniu w 1668 r. pierw-szej w Polsce Kongregacji

Oratorium Św. Filipa Neri. Wielko-polski magnat Adam Florian Kona-rzewski, wykupiwszy od właścicie-la Gostynia zwaną od dawien daw-na „Miejscem Matki Bożej” Świętą Górę, postanowił wznieść na niej ko-ściół i klasztor dla Oratorium księży filipinów. Kościół ten zastąpić miał starszą, zagrożoną ruiną (ze względu na zniszczenia), szachulcową świąty-nię z 1513 r., noszącą wezwanie Na-wiedzenia Maryi Panny i św. Francisz-ka z Asyżu. Kamień węgielny pod bu-dowę bazyliki położono 8 września 1675 r. Zgodnie z pierwotnym zamy-słem, przy budowie nowej świątyni zamierzano wzorować się na krakow-skim kościele św. św. Piotra i Pawła. Po jednak nagłej śmierci (w 1676 r.) Adama Floriana Konarzewskiego, pod wpływem decyzji wdowy po fun-datorze, Zofii z Opalińskich, zrezy-gnowano z tego projektu na rzecz no-wego – autorstwa samego Baltazara Longheny.

Przybywszy w czasie swej podró-ży-pielgrzymki po Włoszech do We-necji, Zofia Konarzewska zachwyci-ła się pięknem nowo wybudowane-go kościoła Santa Maria della Salute, którego architektem był Longhena. Po wstrzymaniu realizowanej zgod-nie z pierwotnymi założeniami bu-dowy świętogórskiego kościoła po-prosiła Longhenę o przygotowanie

podobnego do Santa Maria della Sa-lute projektu dla kościoła w Gostyniu. Zadanie wzniesienia świętogórskiej bazyliki na podstawie nowych pla-nów spoczęło na włoskich architek-tach Catenaccich, którzy prowadzi-li liczne prace budowlane w ówcze-snej Wielkopolsce (jeden z nich, An-drea Catenacci, nazywany był nawet muratorem gostyńskim). Wolą Zofii Konarzewskiej było to, by konsekra-cja nowej świątyni odbyła się za jej ży-cia, mimo iż kościół nie został jeszcze ukończony. Uroczystość konsekracji

świątyni odbyła się 8 września 1698 r., dokonał jej biskup Hieronim Wierz-bowski. Przeniesiono wówczas do no-wego kościoła znajdujący się w nisz-czejącej, starszej świątyni cudowny wizerunek Matki Bożej „Pietę”, ob-raz ukazujący św. Filipa Neri oraz re-likwie. W aktach wizytacyjnych na Świętej Górze, pod datą 22 lute-go 1701 r., biskup Hieronim Wierz-bowski tak opisał nową świątynię:

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

1 | Bazylika na Świętej Górze w Gostyniu

..............................................................................



„Kościół jest murowany i nowo wybu-dowany z wielkim fundatorów nakła-dem. W stylu niepospolitym i starożyt-nym, ale ozdobnym, któremu podobne-go nie masz w naszych stronach. Przy-da mu nowej ozdoby z czasem kopuła wznosząca się w górę w środku budowy. Wewnątrz jest przyozdobiony wyśmie-nitym malowaniem i wieloma ołtarza-mi wytwornej sztuki snycerskiej”.

Ukończenie budowy gostyń-skiej bazyliki opóźniła śmierć fun-datorki Zofii Konarzewskiej (9 maja 1700 r.), wojna północna (1700- -1721) i grasująca od 1708 r. moro-wa zaraza, która zdołała wtargnąć także do świętogórskiego klasztoru. W związku z brakiem funduszy i lu-dzi do pracy budowę wznowiono w 1718 r. Nowa fundatorka bazyli-ki, Teofila z Leszczyńskich – wdowa po synu Adama, Filipie Konarzew-skim, zleciła w 1726 r. wykonanie kopuły mieszkającemu w Rydzynie (Wielkopolska) Pompeo Ferrarie-mu. W 1731 r. zakończono budowę świątyni, a w 1756 r., dzięki material-nej pomocy, udzielonej przez zamęż-ną z Maciejem Mycielskim wnuczkę Adama Konarzewskiego, Weronikę, pokryto kopułę miedzianą blachą, umieszczając na jej czasze herb fun-datorów wraz z inicjałami Weroniki

Mycielskiej: WzKMKP (Weronika z Konarzewskich Mycielska, Kaszte-lanowa Poznańska).

Barokowa bazylika świętogórska wznosi się na centralnym, regular-nym planie nałożonego na siebie, po-trójnego oktogonu z kopułą, do któ-rego przylega ambit kryty sklepie-niem krzyżowym na przemian z od-cinkami sklepienia kolebkowego. Z ambitem łączą się rozchodzące się

promieniście, połączone tunelowymi korytarzami kaplice. Umieszczona na ośmiobocznym tamburze kopuła roz-pięta jest na żebrach schodzących się w niewielkim, zwieńczonym latar-nią pierścieniu. Przylegające do okto-gonalnej bryły prezbiterium ma plan centralny, a jego środkową część, zbli-żoną do kwadratu, wydzielają filary połączone wspierającymi drugą kopu-łę arkadami. Skrajne partie ścian pre-zbiterium „tworzą” apsydy z hemis-ferycznymi sklepieniami z lunetami okiennymi. Czaszę kopuły z latarnią ozdobił w 1746 r. freskami ukazują-cymi sceny z życia św. Filipa Neri ślą-ski malarz, Jerzy Wilhelm Neunhertz. Artysta w scenie przedstawiającej au-diencję świętego u papieża Grzegorza XIII ukazał pod postacią halabardni-ka w stroju gwardii szwajcarskiej swo-ją osobę. Halabardnik trzyma w ręce kartusz z łacińskim napisem (z in-formacją o czasie trwania prac oraz z imieniem i nazwiskiem artysty tu-dzież jego zleceniodawcy: o. Micha-ła Ładyńskiego, proboszcza gostyń-skiej Kongregacji oratorianów), a tak-że z ozdobnikiem z cyfrą „9” w lu-strzanym odbiciu i sercem, oznacza-jącymi w języku niemieckim nazwi-sko mistrza. W szczycie latarni kopu-ły umieścił Neunhertz Oko Opatrz-ności Bożej.

2

3



Ołtarz główny z cudownym wize-runkiem Róży Świętogórskiej znajdu-je się w prostokątnym, krytym skle-pieniem kolebkowym aneksie. Ten anonimowy, malowany temperą na złączonych ze sobą czterech lipo-wych deskach (wym. 148 x 108 cm) obraz tablicowy ukazuje na balkonie (z którego roztacza się widok na świę-togórskie sanktuarium i miasto Go-styń z widoczną w nim wieżą gotyc-kiej fary) Matkę Bożą z Dzieciątkiem i kwiatem róży w ręce. Na wizerun-ku umieszczone są także, oprócz daty: „1540”, splecione ze sobą litery: „SB”, „SC” lub „SG”, będące sygnaturą jego twórcy. Obraz zdobiony był koro-nami i srebrną sukienką z diamenta-mi, szafirami i rubinami. Owe koro-ny i sukienkę, ufundowane przez An-drzeja Gostyńskiego i jego żonę, He-lenę z Pudliszkowskich, wykonał w la-tach 1658-1667 poznański złotnik Wojciech Budzyniewicz. Drugi kom-plet koron z obficie kameryzowanego, złoconego srebra, pochodzący z lat 1776-1783, był dziełem wrocław-skiego mistrza Gottlieba Beniami-na Neldnera, trzeci natomiast, złoty, sporządził warszawski złotnik Wiktor

Gontarczyk, wykorzystując w nim da-towaną na okres od 3 ćwierci XVI w. do lat dwudziestych XX w. biżuterię, m.in. perły, brylanty, szmaragdy, ru-biny, ametysty, turkusy i topazy. Ten ostatni komplet posłużył do mającej miejsce 24 czerwca 1928 r. korona-cji cudownego obrazu przez pryma-sa Polski, kardynała Augusta Hlon-da. Ujęty w ramę ze srebra wizeru-nek Róży Świętogórskiej zasłania wy-konana z tego samego metalu plakie-ta. Owe srebrne ozdoby z 1725 r. to dzieło złotnika Walentego Widigera z Kobylina. O popularności cudow-nego wizerunku ze Świętej Góry i jego kultu świadczyły w przeszłości liczne jego kopie: do najstarszych należy ko-pia z 1542 r. z Krobi oraz pochodząca z połowy XVI w. kopia z kościoła pa-rafialnego w Lutogniewie. Dodajmy też, że jedną z kaplic poświęcili Mat-ce Bożej Gostyńskiej jezuici w swoim kościele (Fara) w Poznaniu.

Zawierający cudowny obraz, stiu-kowy ołtarz główny w bazylice na Świętej Górze w Gostyniu ufundo-wany został przez pisarzową Zie-mi Poznańskiej, Helenę z Tworzy-ańskich Rogalińską (po cudownym

uzdrowieniu) i jej męża Jana. Ołtarz ten wykonali w latach 1723-1726 wie-deńscy sztukatorzy: Ignacy Proviso-re i Jan Siegwitz z Wrocławia. Boczne, międzykolumnowe przestrzenie ołta-rza zajmują rzeźbione postacie świę-tych: Filipa Neri i Ignacego Loyoli, powyżej których widnieje Trójca Święta (relief ), rzeźby ukazujące świę-tych: Judę Tadeusza i Jana Chrzcicie-la oraz promienista gloria. Zwiedza-jąc świętogórską bazylikę, warto też zwrócić uwagę na zdobiące jej pre-zbiterium freski, wykonane w latach 1864-1868 przez mistrzów z Mo-nachium: Juliusza Franka i Mikoła-ja Baura. Ukazują one m.in. trzech aniołów z kwiatowym wieńcem, na-rzędziami Męki Pańskiej i złotą koro-ną − atrybutami odpowiadającymi ra-dosnym, bolesnym i chwalebnym ta-jemnicom różańca oraz jego wybrane tajemnice radosne i chwalebne. W ża-gielkach widnieją natomiast czterej ewangeliści, a na flankujących wspo-mnianą kopułę sklepieniach Ojco-wie Kościoła: Grzegorz Wielki, Au-gustyn, Ambroży i Hieronim. W czę-ści prezbiterialnej świątyni przycią-ga także spojrzenie arcydzieło sztuki

2 | Wnętrze świętogórskiej bazyliki

3 | Wnętrze kopuły ze scenami z życia św. Filipa Neri

4 | Cudowny wizerunek Matki Bożej Świętogórskiej w ołtarzu głównym

5 | Tabernakulum w ołtarzu głównym

............................................................................... 5

4



złotniczej: monumentalne tabernaku-lum, wykonane w latach 1759-1764 przez wrocławskiego mistrza Tobia-sza Plackwitza przy współudziale au-gsburskiego złotnika Johanna Hage-maira.

Ulokowane w pobliżu, również w prezbiterium, dwa ołtarze boczne (z lat 1725-1726), poświęcone Mat-ce Bożej Bolesnej i św. Filipowi Neri, zawierają przywiezione przez Zofię Konarzewską i ks. Stanisława Gru-dowicza z podróży do Rzymu reli-kwie świętych, w tym relikwie mę-czenników z pierwszych wieków chrześcijaństwa. Pierwszy z ołtarzy

to fundacja m.in. podczaszego Ziemi Nurskiej i dziedzica Górzna, Mikołaja Kochowskiego, który w taki to sposób podziękował Róży Świętogórskiej za uzdrowienie „uschłej” ręki. W ołtarzu tym znajduje się darzona szczególną czcią, pochodząca najprawdopodob-niej z pierwszej połowy XVI w., rzeź-biona „Pieta”. Kult gostyńskiej „Pie-ty” spotęgowały nie tylko wojny czy epidemie, ale także potrzeba ekspia-cji za znieważenie rzeźby przez wdo-wę po Janie Gostyńskim, dziedzicz-kę Gostynia i zwolenniczkę reforma-cji, Annę ze Zborowskich. Z jej bo-wiem polecenia próbowano, bezsku-tecznie zresztą, porąbać „Pietę” siekie-rą, a następnie spalić. Gdy ani siekie-ra, ani ogień nie zaszkodziły rzeźbie, wrzucono ją do studni i przysypano ziemią. Odnalezioną w dobrym stanie po około siedmiu lub, jak chce tego inna wersja podania, po trzydziestu

latach przeniesiono do świętogórskiej bazyliki. Wstawiennictwu świętogór-skiej Matki Bożej zawdzięczać miał swe uzdrowienie m.in. Adam Florian Konarzewski i bł. Edmund Bojanow-ski. Matka Edmunda, Teresa z Umiń-skich Bojanowska, po cudownym uzdrowieniu syna złożyła u stóp „Pie-ty” srebrne wotum: Oko Opatrzności Bożej, a od 13 czerwca 1999 r., czy-li od dnia beatyfikacji Edmunda Bo-janowskiego, ołtarz boczny z „Pietą” stał się również jego ołtarzem. Bez-cennym zabytkiem w świętogórskiej bazylice jest także drewniana, ukazu-jąca ukrzyżowanego Zbawiciela rzeź-ba z Kaplicy Świętego Krzyża i św. Floriana, datowana na pierwszą poło-wę XVI w.

Kaplice i ołtarze (z XVIII w.) poświęcono w gostyńskim koście-le na Świętej Górze również innym świętym i błogosławionym. Poza

6 | Freski z tajemnicami różańcowymi, zdobiące prezbiterium

7 | „Pieta” w ołtarzu bocznym

(zdjęcia: Justyna Sprutta)

................................................................................

6 7



W okresie dwudziestole-cia międzywojenne-go w okolicach Czę-stochowy, podobnie

jak i na terenie reszty Jury Krakow-sko-Częstochowskiej, dokonała się rozpoczęta w ostatnich dwóch deka-dach poprzedniego stulecia rewolu-cja w zakresie materiału budowlane-go używanego w zabudowie mieszka-niowej i gospodarczej. Drewno, do-

tychczas stosowane jako element kon-strukcji i wykończenia elewacji, zosta-ło zastąpione lokalnie wydobywanym kamieniem wapiennym, łączonym z cegłą, co dało nowe rozwiązania es-tetyczne i zmieniło krajobraz kultu-rowy regionu w XX w. Miejscowości, leżące na wschód od Częstochowy, takie jak Panki czy Truskolasy, nie-chętnie poddawały się jednak temu procesowi, wciąż budując „w drew-nie”, zgodnie z wielowiekową trady-cją. Najbardziej zamożni mieszkańcy kopiowali rozwiązania częstochow-skie w postaci recepcji willi podmiej-skiej, wznosząc budynki jako obiekty

murowane o nieznacznie zredukowa-nym w odniesieniu do Częstochowy programie elewacji. To właśnie jednak w tych okolicach powstawały inte-resujące formy drewnianych domów wiejskich, również próbujących naśla-dować częstochowskie budynki willo-we. Od XIX w. ciągle kontynuowano również typowe rozwiązania drewnia-nych domów mieszkalnych włościań-skich. Nie wprowadzano nowych

form czy to w zakresie rozwiązań kon-strukcyjnych, czy elementów deko-racyjnych w elewacjach, lecz rozwija-no detal funkcjonujący jeszcze w po-przednim stuleciu. Dziś budownic-two drewniane z okolic Częstocho-wy powoli jest wypierane z krajobra-zu przez obiekty murowane. Archi-tektura drewniana wciąż jednak po-zostaje jednym z elementów charakte-rystycznych i wyróżniających tę część regionu.

Wieś Truskolasy położona jest około 20 km na zachód od Często-chowy. Zachowało się tu kilkana-ście obiektów drewnianych, głównie

Drewniane budownictwo w Truskolasach..............................................................................................................................................

Michałem Archaniołem wymień-my: Józefa z Nazaretu, Barbarę, Ka-rola Boromeusza, Jana Nepomuce-na, Sebastiana Valfre, Erazma i An-toniego Padewskiego. Kaplicę św. Erazma i św. Antoniego Padewskie-go ozdobił freskami w 1867 r. orato-rianin Bernard Preibisz. Jest on po-nadto autorem pochodzących z lat 1861-1865 malowideł z zewnętrz-nych ścian nawy, przedstawiających św. Stanisława biskupa i bł. Czesława. Powodowane patriotyzmem umiesz-czenie przez Preibisza polskich świę-tych we wnętrzu gostyńskiej bazyli-ki było jego odpowiedzią na nasilony w tym okresie „Kulturkampf ”. Ostat-nią z kaplic, stanowiącą od 1631 r. kaplicę Bractwa Różańcowego, po-święcono Matce Bożej Różańcowej i św. Zofii Wdowie.

Rzeźbiarsko-malarski wystrój świętogórskiej „perły” architektu-ry barokowej dopełnia umeblowa-nie, na które składają się konfesjona-ły, stalle i ławki z 1781 r. Należy też wspomnieć o ambonie z 1756 r. i wy-konanych w latach 1766-1768 przez Jana Bernarda Zitnera z Głogowa or-ganach w klasycystycznym prospek-cie. Z wnętrza bazyliki przechodzi się do datowanej na 1758 r. zakrystii przez wykonane z blachy, pochodzą-ce z 1725 r. drzwi. Zakrystia ma lu-strzane sklepienie z lunetami, ozdo-bione freskiem z drugiej połowy XVIII w., przedstawiającym Matkę Bożą Niepokalaną. Rokokowe ume-blowanie zakrystii, datowane na lata 1769-1774, jest dziełem poznańskie-go stolarza Franciszka Tiedeman-na. Snycerskie ozdoby wykonał na-tomiast Fryderyk Steincke z Cho-cieszewic. Świętogórska bazylika wy-posażona jest również w liczne kryp-ty. Centralną część jej podziemi kry-je spłaszczone sklepienie kopula-ste, przeprute przekształcającymi się w promieniście rozchodzące się tu-nele kolebkowe lunetami. W rozlo-kowanych w podziemiach kryptach spoczywają fundatorzy oraz członko-wie ich rodzin, a także zmarli filipini z gostyńskiej Kongregacji.

Justyna Sprutta

Akcja drewno

...............................................

1 | Kościół w Truskolasach z elewacją dwuwieżową na litografii wg rysunku Carla Cuno [w:] Atlas zur Zeitschrift für Bauwesen,1856, tabela 46

................................................



budynków mieszkalnych, ale jeszcze do końca XX w. w krajobrazie wsi funkcjonowały, obok drewnianego ar-cydzieła budownictwa sakralnego, ja-kim jest kościół św. Mikołaja, pocho-dzący z pierwszej połowy XVIII w., także drewniane kapliczki zbudowa-ne w XIX stuleciu.

Ze Słownika geograficznego Kró-lestwa Polskiego i innych krajów sło-wiańskich (pod redakcją Filipa Suli-mierskiego, Bronisława Chlebowskie-go i Władysława Walewskiego, t. XII, s. 522) dowiadujemy się, że Truskola-sy, wieś leżąca „nad granicą od Szlą-ska”, były osadą dość nietypową, je-śli chodzi o strukturę społeczną miej-scowości. Już w 1870 r. funkcjonowa-ła tu duża fabryka żelaza, będąca filią zakładu w Pankach, wydobywająca na miejscu rudę. We wsi działały również fabryki łyżek oraz manufaktura ko-ronek i haftów. To właśnie istniejąca tu struktura społeczna, z dużym pro-centem pracowników niezwiązanych z uprawą roli, podobnie jak i w sąsied-nich Pankach, znacząco wpłynęła na ukształtowanie zabudowy mieszkal-nej, często różniącej się od typowej za-budowy włościańskiej w okolicy.

Słownik geograficzny… podkre-śla też znaczenie, jakie miał truskola-ski kościół: „według podania już przed wiekami, śród olbrzymich lasów po-przerzynanych wąwozami, stała tu ka-pliczka drewniana, wzniesiona przez włościanina na podziękowanie Bogu a znalezienie zabłąkanych wołów. Inne podanie przypisuje fundacyą kościoła zbrodniarzowi, który osiągnięte drogą mordów skarby oddał przed śmiercią na budowę świątyni. Napis zaś umiesz-czony na ścianie opiewa: »D.O.M. Ko-ściół ten p.w. św. Mikołaja bisk., przez niegdyś Józefa Winnera, dzierżaw-cę ststwa krzepickiego, 1737 r. wybu-dowany, a przez W. J.X. Michała Ku-nickiego, sufragana krakowskiego, 26 list. Wraz z ołtarzami konsekrowa-ny w 1746«, z tych czasów pochodzi

zapewne i obraz św. Józefa, mieszczą-cy się w jednej z kaplic, gdzie wyma-lowanym jest fundator z rodziną, we współczesnych strojach. Kościół ten, bę-dący dawniej filią kościoła kanoników regularnych w Kłobucku, choć drew-niany, lecz ogromnych rozmiarów, we-wnątrz razi ubóstwem. W wielkim oł-tarzu mieści się obraz N.M.P. Łaska-wej, układem przypominający obraz częstochowski”.

Truskolaski kościół, jako jeden z największych budynków drew-nianych tego typu, wzbudzał zain-teresowanie naukowców i artystów w XIX w. W Atlasie zur Zeitschrift fűr Bauwesen (1856, tabela 46) przedsta-wiony został wraz z przekrojami i in-wentaryzacją detalu architektonicz-nego obok dekoracyjnych kościołów drewnianych w Oleśnie i Smogorzo-wie koło Namysłowa. Z kolei na ry-cinach zamieszczonych w „Kłosach” z 1873 r. widać jak kościół truskolaski prezentował się w XIX stuleciu, za-równo we wnętrzu, jak i na zewnątrz. Był to stan po zmianach dokonanych w 1835 r., kiedy to obniżono wieże, zmieniono kąt dachu, a elewacje po-kryto nowym gontem. W drugiej po-łowie XIX w. przeprowadzono re-mont wnętrz, a po wichurze z 1877 r., która uszkodziła jedną z wież, podjęto

decyzję o rozbiórce obu. Wnętrze ko-ścioła, ukazane na rycinach, prezentu-je się jeszcze dość skromnie. Z wypo-sażenia widać jedynie późnobaroko-we i rokokowe ołtarze boczne; ołtarz główny, ambonę i belkę łuku tęczowe-go z „Grupą Ukrzyżowania”. Z intere-sujących elementów do dziś zachowa-ła się również chrzcielnica w kształ-cie cornucopii i relikwiarze barokowe. W latach osiemdziesiątych XIX w. przerobiono ambonę, ale polichro-mie w kaplicach i na ścianach bocz-nych prezbiterium, autorstwa Wacła-wa Skomerskiego, powstały dopie-ro na początku wieku XX, a na pseu-dosklepieniu beczkowym w tej części świątyni jeszcze później, bo w 1914 r., i wykonane zostały przez Stanisława Ligonia.

Kościół w Truskolasach ma bar-dzo spektakularne położenie na wzgó-rzu, w otoczeniu wysokich drzew, do-minuje nad okolicą mimo utraconych wież. Lokalizacja ta przyczyniła się do braku orientacji. Oś kompozycyj-na świątyni została zmieniona w od-niesieniu do tradycyjnych kierunków, w efekcie czego fasada, którą flanko-wały wieże, ma ekspozycję w kierunku południowo-zachodnim. Tradycyjny dla budowli o konstrukcji zrębo-wej jest układ salowy, natomiast plan

2 | Kościół od strony północnej, drzeworyt wg rysunku Adriana Głębockiego zamieszczony w „Kłosach”, nr 425, 1873, s. 124

...............................................................................

2



truskolaskiego kościoła ma kształt krzyża, utworzonego przez dwie za-mknięte trójbocznie kaplice boczne. Korpus główny, podzielony dwoma rzędami filarów, tworzy układ zbli-żony do trójnawowego, choć jest czę-ścią jednorodną stylistycznie. Wraże-nie to pogłębiają płaskie stropy nad bocznymi częściami i drewniana ko-lebka nad centralną, szeroką częścią nawową. Ozdobne filary podtrzy-mują, obok drewnianej kolebki nad nawą, również chór muzyczny, prze-kształcony w trakcie dziewiętnasto-wiecznych remontów świątyni. Pre-zbiterium jest wyraźnie węższe, za-mknięte trójbocznie i podobnie jak nawa główna również otoczone dwo-ma rzędami słupów powielających układ stropów i drewnianej kolebki z nawy, ale o innym promieniu łuku. Drewniane pseudosklepienie koleb-kowe ma łagodniejszy przekrój o łuku koszowym, a prezbiterialna część ko-lebki biegnie po łuku odcinkowym. Filary nawy i prezbiterium różnią się przekrojami i detalem od filarów chó-ru organowego. Filary organowe mają przekrój kołowy, te w nawie i prezbi-terium kwadratowy. W obu przypad-kach zastosowano więc odmienny ro-dzaj dekoracji i profili. W łuku tęczo-wym użyte są również podpierające

belkę z „Grupą Ukrzyżowania” deko-racyjne kroksztyny o profilu wyko-nanym z połączonych ze sobą belek drewnianych, z których każda zakoń-czona jest simą. Od strony północnej dostawione zostało pomieszczenie za-krystii i dodatkowa kruchta.

Bryłę kościoła urozmaicały pier-wotnie wysokie dachy o zróżnico-wanej wysokości i spadkach. Zdecy-dowanie też różnił się od dzisiejsze-go jego fronton. Obok wspomnia-nych wież, które flankowały wejście, nie występowała widoczna dziś wy-soka dwukondygnacyjna kruchta, mieszcząca wejście na chór muzycz-ny. W XIX w. znajdowała się w tym miejscu galeryjka z balustradą tral-kową i rodzajem okna rozetowego. Również w północnej części świąty-ni zaszły zmiany. W pierwotnym za-łożeniu nad zakrystią znajdowała się druga kondygnacja mieszcząca ora-torium, dostępne przez zewnętrzne schody z galeryjką, oraz kruchtę bocz-ną. Jedynym akcentem wysokościo-wym z dawnego założenia pozostała sygnaturka, choć również ona zmie-niała swoją formę w trakcie dwóch stuleci. W XIX w. miała niewielką formę glorietową, a w trakcie prac re-nowacyjno-konserwatorskich w la-tach 2006-2007 obudowana została

gontem. Ostatnie prace renowacyj-ne przywróciły także pierwotny gont na elewacji kościoła. Wsparcie fundu-szy unijnych pomogło zrewitalizować również bezpośrednie otoczenie świą-tyni z kapliczkami i ogrodzeniem mu-rowanym z kamienia polnego i z przę-słami drewnianymi. W 2009 r. Gene-ralny Konserwator Zabytków nagro-dził laurem kościół w Truskolasach w ramach konkursu „Zabytek Za-dbany”.

Do 2007 r. dotrwała w oryginal-nej formie ostatnia drewniana, a jed-nocześnie najbardziej unikatowa dzie-więtnastowieczna kapliczka trusko-laska. Pozostałe u schyłku wieku XX zostały zastąpione obiektami muro-wanymi. Były to kapliczki o prostej architekturze, deskowanych elewa-cjach, skromnym detalu i niewielkich sygnaturkach. Najbardziej oryginal-na kapliczka przy drodze Częstocho-wa-Panki, zlokalizowana w kierun-ku południowo-wschodnim od ko-ścioła, także została zastąpiona drew-nianym obiektem, ale o zredukowa-nych, wyjątkowo topornych formach.

3 | Kościół w Truskolasach, widok obecny

4 | Truskolaska kapliczka z XIX w., zastąpiona w 2007 r. obiektem współczesnym

...............................................................................

3

4



Wcześniej, skomponowana na za-sadzie niewielkiej templum in an-tis, miała dwie kolumienki wystają-ce przed trójosiowy fronton, spięty li-stwą rzeźbioną o falistym profilu, głę-boko rozrzeźbiony szczyt, w którym mieścił się krucyfiks, oraz niewielką glorietową sygnaturkę o hełmie bla-szanym. Elewacje kapliczki były ode-skowane − z listwami kryjącymi szpa-ry w deskowaniu, zakończonymi, jak większość tego typu form, elementa-mi łukowymi. Motyw ten powtarzał się również w większości budynków mieszkalnych w okolicy.

W Truskolasach zachowało się kilkanaście budynków drewnia-nych, zbudowanych pod koniec XIX i w pierwszej połowie XX w. Zloka-lizowane są głównie przy ul. Często-chowskiej i cechują się zróżnicowa-nym stanem zachowania − większość wymaga pilnych prac remontowych, a jedna z chałup znajduje się w sta-dium ruiny. Na ogół mają konstruk-cję zrębową i podobnie jak kapliczki elewacje z pionowym deskowaniem przybitym do głównej konstrukcji bu-dynku (w mniej zamożnych domach elewacje były niedeskowane, poka-zujące belki konstrukcji z wypełnie-niem gliną i pakułami pomiędzy bel-kami). Dekoracje tych budynków nie były aż tak rozbudowane, jak w są-siedniej miejscowości Panki, ale rów-nież wyróżniały się pewnymi cecha-mi, m.in. takimi, jak radialny układ deskowania w partiach szczytów

poddaszy lub lukarn (czasem doda-wano nawet formy słońca w centrum kompozycji szczytu, w późniejszych remontach zastępowany przez piono-wy układ desek), półkoliste zakończe-nia deskowania w partii gzymsu wyni-kające z połączenia listew kryjących dystans między deskami, ozdobne wycięcia krokwi profilu simy w partii okapu, wprowadzenie rodzaju gzym-su międzykondygnacyjnego w elewa-cjach szczytowych między partią par-teru a poddaszem, utworzonego przez deskę przybitą pod kątem wspartą na profilowanych kroksztynkach. Kilka budynków w okresie dwudziestolecia międzywojennego miało konstruk-cję mieszaną − ściany szczytowe lub narożniki były murowane z kamienia wapiennego, a ściany dłuższych elewa-cji z belek drewnianych. W części bu-dynków otwory okien i drzwi uzyski-wały opaski i obramienia z dekoracyj-nymi naczółkami, najczęściej elemen-ty stolarki okiennej i drzwiowej łącz-nie z elementami dekoracji pokryte były malaturą o kolorze odmiennym (biel, zieleń, brąz) od rzadko malowa-nego deskowania elewacji.

Unikatowe, występujące przede wszystkim w tej części regionu, jest przeniesienie formy willi podmiejskiej na budownictwo drewniane. Typowy dom włościański to obiekt jednotrak-towy, stosunkowo wąski i zawsze par-terowy, często pokryty dachem czte-ro- lub dwuspadowym. W związku z nieco odmienną strukturą społeczną

miejscowości przed drugą wojną świa-tową pojawiło się zapotrzebowanie na oderwanie się od tego schematu, stąd recepcja willi podmiejskiej na zabu-dowę wsi. W Pankach i Truskolasach zaczęto budować murowane wille z poddaszem użytkowym i wyraźnie ukształtowanym pod wpływem wil-li wywodzącej się z „stylu dworkowe-go” partiami lukarn w centralnej czę-ści elewacji frontowej, których szczy-ty miały oryginalnie ukształtowane partie odwołujące się do form neo-barokowych. Budynki te, dwutrak-towe w układzie, miały nawet ganki kolumnowe, wspierające niewielkie balkony. Większość tych elementów − układ dwutraktowy, partia podda-sza ze szczytem i lukarną, dach dwu-spadowy z naczółkami − była w okre-sie dwudziestolecia nowością w zabu-dowie wsi i w okolicy Truskolasów udało się je przenieść do obiektów drewnianych. Mimo jednak dość du-żych możliwości drewna w kształto-waniu delikatnego detalu, w budyn-kach drewnianych rezygnowano z łu-kowych zwieńczeń szczytów central-nych lukarn, choć zachowywano ich trójosiową kompozycję, gdzie central-na oś podkreślana była drzwiami bal-konowymi. Starano się również za-chowywać symetrię układu osiowego w elewacjach frontowych z centralnie umiejscowionym wejściem, co odróż-niało tego rodzaju rozwiązania od ty-powych chałup, w których partia wej-ściowa z sienią przesuwała się w kie-runku jednego z narożników.

Dziś większość drewnianych bu-dynków mieszkalnych poddaje się de-strukcyjnemu działaniu czasu i wyda-je się, że ich los jest przesądzony. Wraz z ich zniknięciem o dawnej urodzie drewnianych obiektów w Truskola-sach świadczyć będzie jedynie jeden z największych kościołów drewnia-nych w Polsce.

Sebastian Wróblewski

5 | Jeden z zachowanych drewnianych budynków mieszkalnych w Truskolasach

(zdjęcia: Sebastian Wróblewski)

...............................................................................



Czynnikiem stymulującym rozwój hutnictwa na Gór-nym Śląsku było m.in. od-krycie bogatych złóż rud

żelaza, kamienia wapiennego, dolomi-tu oraz topników stosowanych do wy-topu surówki. Rozwój tej gałęzi prze-mysłu w tym regionie na większą ska-lę nastąpił jednak dopiero pod koniec XVIII w. Rząd pruski przeznaczył na to spore środki finansowe. Oprócz państwowych funduszy inwestowa-no również majątek zamożnych ro-dów arystokracji. Dodatkowym im-pulsem do rozwoju było wybudowa-nie linii kolejowej Wrocław-Mysłowi-ce, a także Kanału Kłodnickiego, któ-ry stał się ważnym elementem komu-nikacyjnym.

Po podziale Górnego Śląska w 1922 r. i przyłączeniu do Polski m.in. Chorzowa, Tarnowskich Gór i Katowic duża część zakładów prze-mysłowych przestała funkcjono-wać w granicach ówczesnych Nie-miec. Sytuacja ta wymogła przepro-wadzenie gruntownej moderniza-cji ośrodków przemysłowych pozo-stałych po niemieckiej stronie oraz pełne uniezależnienie się od zakła-dów leżących po polskiej stronie Ślą-ska. W 1926 r. opracowano program restrukturyzacji hutnictwa, którego wynikiem było powstanie Koncernu Hutniczego Zjednoczonych Górno-śląskich Zakładów Hutniczych S.A. (Vereinigte Oberschlesische Hütten-werke A.G.), w skrócie Oberhütten, z siedzibą w Gliwicach, o kapitale 60 mln marek. Do głównych udziałow-ców nowego koncernu należała ro-dzina Caro. Obecnie w domu braci Caro mieści się filia Muzeum w Gli-wicach i funkcjonuje jako tzw. Willa Caro. Koncern powstał poprzez zjed-noczenie spółdzielczych firm, m.in. Królewskiej Odlewni w Gliwicach, czy Huty Donnersmarcka w Zabrzu,

należącej do magnackiej rodziny von Henkel-Donnersmarck. W 1931 r. do koncernu weszły kolejne śląskie zakłady, m.in. Huta Hermina w Gli-wicach-Łabędach, Huta Julia w By-tomiu-Bobrku, Huta Borsig w Za-brzu-Biskupicach oraz znajdujące się obecnie na Śląsku Opolskim: Fabryka Osowiec koło Turawy, Huta Andrzej w Zawadzkiem i Huta Małapanew

w Ozimku. Dla pracowników za-brzańskiej Huty Donnersmarcka wy-budowano w latach 1903-1922 osie-dle na tzw. Zandce (niem. Sandkolo-nie − Kolonia Piaskowa), zespół bu-dynków mieszkalnych i socjalnych z kasynem, biblioteką, szkołą gospo-darstwa domowego, krytym base-nem i salą gimnastyczną. Obok za-kładu powstał Park Hutniczy, będący

Stalowe domy w Zabrzu.........................................................................................................................................

1 | 2 | Stalowy dom przy ul. Cmentarnej w Zabrzu (1) i fragment jego ściany (2)

..................................

1

2



pierwszym założeniem parkowym na terenie Zabrza. W latach dwudzie-stych XX w. w ramach eksperymentu budowlanego w Hucie Donnersmarc-ka odlano stalowe elementy pięciu budynków mieszkalnych, jeden z nich znajduje się na zabytkowym osiedlu Zandka.

Obecnie na świecie istnieje zale-dwie dziesięć stalowych domów, pięć z nich w Zabrzu, a pozostałych pięć w Stanach Zjednoczonych. Idea bu-dowy metalowych obiektów zrodzi-ła się w USA. W pierwszej połowie XIX w. James Bogardus (1800-1874), ekscentryczny wynalazca, konstruk-tor i architekt, pionier architektury żeliwnej, spopularyzował budownic-two żeliwne i ideę budynku opartego na konstrukcji żeliwnej. Swój pomysł opatentował w 1850 r. i zastosował go w latach 1850-1880 w amerykań-skim budownictwie przemysłowym

i handlowym, głównie w Nowym Jor-ku (dwa budynki) i Waszyngtonie (trzy budynki). Wynalazek Bogardu-sa był znaczącym krokiem w kierunku późniejszego rozwoju szkieletu i więź-by w budownictwie drapaczy chmur i wieżowców. Architekt wybudował w USA hutę o metalowej konstruk-cji, która pod wpływem temperatury znacznie się jednak odkształciła, dla-tego też od 1880 r. zakazano budowa-nia obiektów z tego materiału.

Pierwszy stalowy dom w Zabrzu powstał jako eksperyment budowla-ny w ciągu 26 dni. Surowiec, z którego zbudowano pięć zabrzańskich domów w 90% złożony jest ze stali. Proces bu-dowlany prowadzono według systemu Branne & Roth-Leipzig: stalowe ścia-ny łączono na spaw, od wewnątrz mu-rowano ceglane ściany dla ocieplenia budynku. Budowę pierwszego stalowe-go domu rozpoczęto 15 lipca 1927 r.

przy ul. Cmentarnej. Cały proces był dziełem szesnastu robotników i ob-jął cztery etapy: stworzenie ceglanych fundamentów, montaż metalowych ścian zewnętrznych, nałożenie cztero-spadowego dachu, a na koniec ocieple-nie wnętrza ceglanymi ścianami. Za-kończenie prac przypadło na 12 sierp-nia 1927 r. Budynek miał wymiary 14,5 na 8,5 m i wysokość 10,85 m, był podpiwniczony i składał się z dwóch kondygnacji, na których znajdowa-ły się po dwa mieszkania o powierzch-ni do 50 m2, w tym dwa pokoje li-czące 22,35 m2 i 11,35 m2 oraz kuch-nia o powierzchni 15 m2. Początko-wo toalety były wspólne i znajdowały

3 | Wejście do budynku

4 | Klatka schodowa

(zdjęcia: Krzysztof Spałek)

...............................................................................

3



się przy wejściu do klatki schodowej, wyposażonej w kręte, stalowe schody. W późniejszym okresie lokatorzy wy-dzielili toalety z kuchni, a w tym miej-scu wygospodarowali komórki. Pier-wotnie dom był przeznaczony wy-łącznie dla urzędników huty. Zbudo-wany został ze szlachetnej stali, zwa-nej „Stahl Haus”, dlatego też, kiedy po

1945 r. montowano na nim anteny, ła-mano wszelkie ostrza pił. Mieszkanie w takich budynkach ma jednak liczne wady, szczególnie w obecnych czasach. Telefony komórkowe nie znajdują sie-ci ze względu na ogromną ilość metalu, który jednocześnie ściąga często pio-runy, ale budynki tworzą pewnego ro-dzaju puszkę Faradaya, więc wyłado-wania atmosferyczne płynnie przecho-dzą do gruntu.

Kolejne cztery domy ze stali po-wstały w Zabrzu na przełomie 1928 i 1929 r. w zachodniej części osiedla robotniczego, należącego do rodzi-ny von Ballestrem, w dzielnicy Rokit-nica, przy ul. Szafarczyka. Osiedle to wybudowane zostało z inicjatywy hra-biego Carla von Ballestrema dla ro-botników pracujących w kopalni Ca-stellengo. Jego układ przestrzenny na-wiązywał do idei miasta-ogrodu. Po-wstałe na nim domy stalowe, zwane przez lokatorów „konserwami”, są ko-lejnym przykładem eksperymental-nego budownictwa mieszkaniowe-go w Zabrzu. Ich doskonała akusty-ka stanowi jednak pewien dyskom-fort dla mieszkańców. Sukces budow-lany wzorcowego, jak na owe czasy, pierwszego stalowego domu przy ul.

Cmentarnej, zachęcił koncern hut-niczy Oberhütten, do którego w tym czasie należała Huta Donnersmarc-ka, do umieszczenia w swym firmo-wym katalogu jedenastu wariantów stalowych domów. Znalazły się w nim budynki kilkurodzinne oraz najwięk-szy dom jednorodzinny o powierzch-ni prawie 98 m2, w którym znajdowa-ły się cztery pokoje, kuchnia, łazien-ka z WC oraz pralnia w piwnicy. Do 1939 r. stalowe budynki w Zabrzu były co pięć lat konserwowane.

Obecnie, te jedyne w Europie, niezwykłe, zabytkowe obiekty trud-no rozpoznać, gdyż są pomalowa-ne i w znacznym stopniu zdewasto-wane, a przy ul. Szafarczyka dodat-kowo ocieplone. Najlepiej zachowa-nym budynkiem jest stalowy dom przy ul. Cmentarnej, który po grun-townym remoncie mógłby się stać jedną z większych atrakcji turystycz-nych w naszym kraju. Dom ten znaj-duje się na Szlaku Zabytków Techni-ki, w skład którego wchodzi 31 obiek-tów, związanych z dziedzictwem prze-mysłowym woj. śląskiego.

Izabela SpielvogelKrzysztof Spałek

W 2014 r. Biuro Infrastruktury Specjalnej i Wojskowe Centrum Edukacji Oby-watelskiej (instytucje podległe Ministerstwu Obrony Narodowej) opubli-

kowały album Wojskowe nieruchomości zabytkowe znane i nieznane. W po-zycji został przedstawiony katalog wojskowych nieruchomości zabytkowych. Obejmuje on 43 budynki i kompleksy architektury obronnej, zespoły pałaco-we i dworsko‑parkowe, zespoły rezydencjonalne, sakralne, pomniki historii, obiekty techniki i miejsca pamięci, a także inne budynki adaptowane na po-trzeby wojskowe. Przegląd otwiera Komenda Portu Wojennego w Gdyni, a koń-czy Twierdza Dęblin. Większość budynków, z przełomu XIX i XX w., charaktery-zuje dość dobry stan zachowania, szczególnie te, które są siedzibami jednostek i instytucji resortu obrony narodowej.

Każda nieruchomość jest dokładnie opisana nie tyl-ko pod względem architektonicznym. Przedstawiona jest jej historia, stan zachowania, przeprowadzone remonty. Opisom towarzyszą zdjęcia zarówno całych budynków, jak i ich detali.

Lekturę ułatwia zamieszczony na końcu słownik pojęć, a obszerna bibliografia odsyła nie tylko do publikacji książ-kowych i artykułów o tej tematyce, ale też do dokumenta-cji obiektów (kart ewidencyjnych i planów ochrony zabyt-ków nieruchomych) oraz stron internetowych.

Przygotowanie albumu trwało dwa lata, a szczególnego wsparcia w tym przedsięwzięciu udzieliły instytucje związane z wojskiem, w tym m.in. Cen-tralne Archiwum Wojskowe w Warszawie, Archiwum Ministerstwa Obrony Na-rodowej w Nowym Dworze Mazowieckim, Archiwum Sił Powietrznych w Mo-dlinie, Archiwum Marynarki Wojennej w Gdyni.

We wstępie do publikacji Beata Oczkowicz, podsekretarz stanu w Mi-nisterstwie Obrony Narodowej, podkreśla, że „Przygotowaniu i wydaniu tego albumu […] przyświecała idea udostępnienia wiedzy o bogactwie kulturowym, jakim dysponuje resort obrony narodowej i zwrócenie uwa-

gi na tę sferę działalności szerszym kręgom społeczeń-stwa”. Warto dodać, że promocja tej pozycji odbyła się w październiku 2014 r., podczas II Targów Konserwacji i Restauracji Zabytków oraz Ochrony, Wyposażenia Ar-chiwów, Muzeów i Bibliotek – Dziedzictwo. Biuro Infra-struktury Specjalnej pełniło wówczas funkcję wystaw-cy na wniosek Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Na-rodowego.

Publikacja jest dostępna w wybranych bibliotekach w Polsce, m.in. w Centralnej Bibliotece Wojskowej im. Mar-szałka Józefa Piłsudskiego (04‑041 Warszawa, ul. Ostro-bramska 109).

WOJSKOWE NIERUCHOMOŚCI ZABYTKOWESpotkanie z książką

4


ZBIORY I ZBIERACZE

Wittenberska pamiątka ze szlacheckich studiów

.........................................................................................................................................

Główny ośrodek luterani-zmu w Niemczech – Wit-tenberga w XVI w. stano-wiła też prężny ośrodek

uniwersytecki. Słabo znany jest jed-nak fakt, że silną, bo około 500-oso-bową grupę studentów stanowili w niej Polacy, co czyniło z tego saskie-go miasta najpopularniejszy po Lip-sku zagraniczny ośrodek uniwersytec-ki wśród rodzimej braci szlachecko- -mieszczańskiej. Jednym z jej repre-zentantów był Mikołaj Koryciński.

Koryciński urodził się w 1548 r. w rodzinie średniej szlachty sieradz-kiej. Wedle dawnych źródeł, już w wie-ku młodzieńczym zaczęły się krysta-lizować jego szerokie zainteresowa-nia, których owocem była dobra zna-jomość języka niemieckiego, włoskie-go i łaciny. Toteż w grudniu 1559 r., czyli gdy szlachcic miał zaledwie 11 lat (!), zapisany został w metryce Uniwer-sytetu Wittenberskiego. Co ciekawe, wedle dotychczasowych badań Ko-ryciński był katolikiem, jednakże stu-dia w Wittenberdze jako centrum lu-teranizmu nasuwają przypuszczenia, że w młodości skłaniał się ku temu wy-znaniu. Z pewnością decydujące zna-czenie miała tu postawa jego ojca, bo-wiem trudno wyobrazić sobie sytu-ację, w której małoletni szlachcic pod-jąłby naukę w zagranicznym ośrodku różnowierczym wbrew jego woli. Istot-nie, o tolerancyjnym, a może nawet życzliwym stosunku Mikołaja starsze-go do luteranizmu w okresie rozpoczę-cia studiów przez potomka świadczy fakt przyjęcia przez niego w 1562 r. w podarku luterańskiej książki Calen-darium Historicum, wydanej trzy lata wcześniej w Wittenberdze.

Na dwa wittenberskie druki w niepozornym acz niezwykle inte-resującym woluminie związanym z młodszym Korycińskim natrafiłem w 2012 r. w Bibliotece Wyższego Se-minarium Duchownego we Włocław-ku, podczas badań nad książkowymi znakami własnościowymi. Zawiera on dzieło Filipa Melanchtona Examen eorum qui audiuntur ante ritum pu-blicae ordinationis, wydane w 1560 r. oraz Refutatio horrendae prophana-tionis coenae Domini Jerzego Maio-ra z przedmową słynnego reformato-ra (1557). Obie pozycje oprawiono w tekturę powleczoną białą (obecnie pożółkłą) skórą świńską, a okładziny pokryto ślepo wyciskaną dekoracją. Składają się na nią linearne ramy wy-pełnione ornamentem geometrycz-nym z rozetkami, które otaczają tzw. zwierciadła z wyciskami prostokąt-nych plakiet introligatorskich, uka-zujących sceny religijne: „Zwiastowa-nie” i „Boże Narodzenie” (górna okła-dzina) oraz „Chrzest Chrystusa w Jor-danie” i „Dobry Samarytanin” (dol-na okładzina). Szczegóły kompozycyj-ne powyższych wycisków wraz z sy-gnaturą „C. K.” wskazały jednoznacz-nie, że jest to dzieło wittenberskiego introligatora Caspara Krafta – star-szego, znanego m.in. z pracy dla tam-tejszych kręgów uniwersyteckich. Z punktu widzenia polskiego bada-cza najistotniejsze okazały się jednak czernione litery wyciśnięte w pozio-mych listwach górnej okładziny. Two-rzą one bowiem superekslibris tzw. napisowy, złożony z inicjałów „N[i-colaus] K[orycinski]”, wzbogaconych motywami listka, którym towarzyszy niżej data wykonania oprawy „1560”.

Wskazuje to, że została ona zamówio-na u niemieckiego introligatora przez polskiego studenta, który – zgodnie ze zwyczajem typowym dla ówcze-snych niemieckich bibliofilów – zaży-czył sobie upamiętnienia jego inicja-łów na okładzinie.

Szczególnie intrygujący okazał się jednak wpis piórem widniejący na wewnętrznej części górnej okładziny. Jego treść, przywołująca w pierwszej kolejności biskupa Salaminy, Epifa-niusza, żyjącego w IV w. („Epiphanius episcopus / Cypriensis[…]”), stanowi-ła bowiem cytat z mowy Melanchto-na pt. De cura recte loquendi z 1557 r., będącej interpretacją fragmentu dzie-ła Panarion wspomnianego hierar-chy. W dodatku, z końcowych wer-sów wpisu wynikało, że dokonał go dla polskiego studenta w bliżej nie-znanym miesiącu i dniu 1560 r. nie-określony z nazwiska Filip, przebywa-jący w Wittenberdze („Nicolao Korij-czinski Polono / Scriptum Manu Phi-lipi / Wittembergae A[nno] 1560”). Okoliczności te, wraz z religijno-hi-storyczną treścią notki, jak również autorstwem druków tworzących klo-cek skłoniły mnie do powiązania tek-stu z Filipem Melanchtonem i ostat-nimi miesiącami jego życia (zm. 19 kwietnia 1560 r.).

Postawieniu takiej hipotezy sprzy-jały też źródła historyczne, mówią-ce o postawie Melanchtona jako uni-wersyteckiego profesora oraz jego sto-sunku do Polaków. Wiadomo jest bo-wiem, że reformator cieszył się wśród nich popularnością dzięki swej życz-liwości i gotowości do pomocy, prze-jawiającej się m.in. prowadzeniem specjalnej stancji, w której nie tylko


ZBIORY I ZBIERACZEZBIORY I ZBIERACZE

gościł, ale i jadał ze swoimi uczniami. Szczególną atencją darzył on studen-tów z krajów słowiańskich (zwłaszcza z Polski i Czech), co miało ścisły zwią-zek z jego entuzjastycznym poglądem na temat znaczenia i cech narodo-wych reprezentantów obu nacji. Na-turalnie Melanchton postrzegał pol-skich studentów nie tylko w katego-riach dydaktycznych. W dobie szerzą-cych się wpływów luteranizmu mło-dzi ludzie, kształtujący swój świato-pogląd i wywodzący się jednocześnie z kręgów społecznej elity, stanowili doskonały materiał na propagatorów nowego wyznania. Biografie niektó-rych z nich potwierdzają zresztą, że pobyt w Wittenberdze przyczynił się do przyjęcia przez nich luteranizmu (np. Eustachy Trepka). Akt wyróżnie-nia młodego Korycińskiego własno-ręcznym wpisem mógł być zatem wy-razem starań Melanchtona o pozyska-nie dla luterańskiej konfesji kolejnego polskiego szlachcica. W końcu, mo-gło to także stanowić dowód szczerej sympatii dla studenta z Polski, który z pozareligijnych i pozapolitycznych względów zaskarbił sobie życzliwość uniwersyteckiego wykładowcy.

Na okres, w którym Koryciński rozpoczął studia, przypadał nie tyl-ko wzrost napływu książek Melanch-tona do Polski, ale też wyraźne oży-wienie jego osobistych kontaktów z rodzimym obozem różnowierczym. Oprócz tego, od lat trzydziestych XVI w. podejmowano próby sprowa-dzenia reformatora na trwałe do Ko-rony. Ten jednak dopiero w szóstej de-kadzie stulecia zaangażował się w spo-ry dogmatyczne oraz próby konsoli-dacji różnowierców w Wielkopolsce i Małopolsce. Przejawem tego było m.in. doradzanie burmistrzowi Po-znania w sprawie reorganizacji szko-ły przy parafii św. Magdaleny w tym mieście czy też służenie radą w kwe-stiach religijnych Górkom. Przed-stawiciele tego rodu byli zresztą bli-sko związani z Melanchtonem, na co wskazuje choćby jego koresponden-cja z Łukaszem Górką. Jeszcze bliż-sze związki łączyły go ze Stanisławem Górką, który w roku 1554 rozpoczął studia w Wittenberdze, zostając jed-nocześnie honorowym rektorem tam-tejszego uniwersytetu. Ta zaszczytna funkcja przyczyniła się niewątpliwie do zamieszczenia przez Melanchtona

dedykacji w książce Maiora („Illustri et magnifico Domino, Domino Stani-slao á Gorca, Gneznensi, Buscensi, Co-lensi & c. Capitaneo [...]”), stanowiącej drugi z oprawionych przez Koryciń-skiego druków. Reformator tym chęt-niej mógł zatem podarować książkę polskiemu studentowi, widząc w nim potencjalnego krzewiciela opinii o szczególnych związkach, jakie łączy-ły go z liderem wielkopolskiej szlachty luterańskiej.

Wprawdzie konsultacja z niemiec-ką badaczką dorobku Melanchtona, dr Christine Mundhenk, wykazała, że prawdopodobnie nie jest to pismo jego ani jego syna o tym samym imie-niu. Brak jednoznacznych rozstrzy-gnięć pozwolił jednak na snucie dal-szych spekulacji dotyczących autor-stwa dedykacji. Czy twórcą notki był nieznany z nazwiska student witten-berskiej uczelni zafascynowany my-ślą reformatora, a jednocześnie za-przyjaźniony z polskim szlachcicem? A może nieokreślona osoba z najbliż-szego kręgu Melanchtona na krót-ko przed jego śmiercią, która wyrę-czyła go w sporządzeniu wpisu dla – bądź co bądź – niewiele znaczącego,

1 | Górna okładzina druków: Filipa Melanchtona Examen eorum qui audiuntur ante ritum publicae ordinationis (wydane z 1560 r.) oraz Refutatio horrendae prophanationis coenae Domini Jerzego Maiora z przedmową słynnego reformatora (1557)

2 | Wpis na wewnętrznej stronie górnej okładziny

..............................

1 2


ZBIORY I ZBIERACZE

Możliwość prezentacji na wystawach rycin i ry-sunków zawsze uzależ-niona jest od spełnie-

nia zgodnych z zaleceniami konser-watorskimi, na ogół bardzo rygory-stycznych warunków bezpieczeństwa ekspozycji, w tym także zaakceptowa-nia krótkiego czasu trwania wystawy. Dlatego każdy taki samodzielny po-kaz i towarzyszący mu, dobrze opra-cowany katalog godne są zauważenia. Szczególnie że – jak wynika z poniż-szego przeglądu – w ostatnim czasie takich wystaw i takich publikacji było całkiem sporo.

W 2013 r. w tymczasowej siedzi-bie Muzeum Drukarstwa Warszaw-skiego przy ul. Trębackiej 3 w Warsza-wie, a w roku następnym w siedzibie głównej Muzeum Warszawy, na Ryn-ku Starego Miasta, odbyła się wysta-wa „Ars Litographica – sztuka lito-grafii ze zbiorów Muzeum Drukar-stwa Warszawskiego”, zorganizowa-na według koncepcji i scenariusza Mi-chała T. Horoszewicza i Joanny Ma-kuch-Folwarskiej, z okazji 195. rocz-nicy sprowadzenia sztuki litograficz-nej do Polski i Warszawy przez Jana Siestrzyńskiego. Dla tych, którym nie udało się jej zobaczyć, pozostaje zapo-znanie się z towarzyszącym ekspozy-cji wydawnictwem autorstwa kurato-rów wystawy, opublikowanym jeszcze pod szyldem Muzeum Historyczne-go m.st. Warszawy (Warszawa 2013). Ten „okolicznościowy druk”, jak na-zywają publikację sami autorzy, z in-trygującą ilustracją na okładce w po-staci reprodukcji jednego z kamieni li-tograficznych prezentowanych na wy-stawie, został doceniony w konkursie Marszałka Województwa Mazowiec-kiego „Mazowieckie Zdarzenia Mu-zealne – Wierzba” (drugie miejsce wśród najlepszych wydawnictw mu-zealnych roku 2013). Szkoda tylko, że cały jego nakład (niewielki zresz-tą) jest już wyczerpany. Warto jednak poszukać w bibliotekach tego niezbyt opasłego, ale bogatego w treść kata-logu. Zawiera on bowiem m.in. wie-le interesujących opisów i reproduk-cji najwcześniejszych warszawskich litografii, „które można by nazwać

młodego studenta? W świetle obecnej wiedzy musi to pozostać zagadką.

Nie wiadomo też jak długo książ-ka stanowiła własność Korycińskiego. Znajdujące się w niej rękopiśmien-ne glosy zdają się świadczyć o ak-tywnej lekturze dzieła, jednakże nie ma pewności, czy naniesione zostały ręką tego szlachcica. Ponadto, przy-jąwszy, że po młodzieńczym zbliże-niu do luteranizmu szlachcic wrócił jednak do katolicyzmu, druki pro-testanckie mogły być dla niego nie-wygodną pamiątką. Być może zatem książka została odsprzedana lub po-darowana komuś innemu, np. należą-cemu do środowiska różnowierców? Pewne światło na tę kwestię rzuca wpis znajdujący się na tylniej wyklej-ce dzieła: „Magnificis d[omi]nis Hie-ronimi Buzenskij [...]”. Wynika z nie-go, że następnym właścicielem książ-ki był podskarbi wielki koronny, Hie-ronim Bużeński (ok. 1513-1580), kalwinista, założyciel m.in. zboru w Żabnie koło Tarnowa. Badania nad jego działalnością bibliofilską wyka-zały, że posiadał bogaty księgozbiór z licznymi dziełami protestanckimi. Tym samym włączenie do niego kloc-ka druków luterańskich, niezależnie

od narastających w Koronie tenden-cji kontrreformacyjnych, było wy-soce prawdopodobne. W później-szym okresie książka znajdowała się w posiadaniu niejakiego Macieja Ła-koskiego vel Łąkoskiego, warszaw-skich misjonarzy oraz księdza Fran-ciszka Płoszczyńskiego, będącego od 1823 r. profesorem Seminarium Du-chownego we Włocławku. Ostatecz-nie, najpóźniej w latach sześćdziesią-tych XX w., trafiła do włocławskiej Biblioteki Seminaryjnej, będąc jed-nym z jej najciekawszych zabytków różnowierczych.

Scharakteryzowaną księgę rozpa-trywać można jako cenne źródło bio-graficzne dotyczące jednego z pol-skich szlachciców XVI w. i jego po-stawy wobec luteranizmu. Być może jest ona także świadectwem bezpo-średnich kontaktów, jakie Koryciński miał ze słynnym reformatorem. Nie-zależnie od tego, domniemany wpis Melanchtona oraz drukowana dedy-kacja jego autorstwa dla polskiego magnata w jednym z druków są śla-dami bliskich relacji, jakie łączyły tę słynną postać z polską szlachtą epoki Odrodzenia. W dobie ocieplających się na naszych oczach relacji między Polakami i Niemcami pamięć o tym zdaje się nabierać szczególnego, sym-bolicznego znaczenia.

Arkadiusz Wagner

3 | Dedykacja Filipa Melanchtona dla Stanisława Górki w książce Jerzego Maiora, stanowiącej drugi z oprawionych przez Korycińskiego druków

...............................................................................



»inkunabułami litografi cznymi«”, li-tografi i należących do „wieku dojrza-łego” tej drukarskiej techniki (od serii z portretami wybitnych Polaków, po-przez krajobrazy, plakaty, wydawnic-twa kartografi czne, karty pocztowe aż po serwetki papierowe i listowniki), a także informacji na temat kamieni litografi cznych oraz sprzętów i przy-borów używanych przez litografów.

Niezwykle interesujące ryciny i rysunki można też było zobaczyć na wystawie „Gdańsk i okolice 1793--1914. Miasto – ludzie – wydarzenia w rysunku i grafi ce”, prezentowanej od 26 lipca do 14 września 2014 r. w Muzeum Narodowym w Gdańsku, Oddział Zielona Brama. Ekspozycja towarzyszyła IV Zjazdowi Gdańsz-czan, który odbył się w tym mieście w dniach 25-27 lipca 2014 r., a zor-ganizowały ją wspólnymi siłami Mu-zeum Narodowe w Gdańsku i Polska Akademia Nauk Biblioteki Gdań-skiej. Na wystawie zebrano ponad 350 rycin i rysunków przedstawia-jących architekturę, sceny historycz-ne i rodzajowe, portrety. Większość prac nie była wcześniej pokazywana publicznie, było to więc dla odbior-ców zupełnie świeże spojrzenie na dziewiętnastowieczny Gdańsk. Ku-ratorki wystawy – Alicja Andrze-jewska-Zając i Krystyna Jackowska – pragnęły pokazać dawne zakątki miasta, po których próżno dziś szu-kać śladu, oraz zilustrować przeobra-żenia, jakim Gdańsk ulegał z upły-wem czasu.

W katalogu wystawy zamieszczo-no kilka esejów autorstwa pracow-ników PAN-u, MNG, Instytutu Hi-storii Sztuki Uniwersytetu Gdańskie-go i Muzeum Historycznego Miasta Gdańska. Dotyczą one dziejów mia-sta, jego architektury oraz przedsta-wień Gdańska w rysunku i grafi ce. Po artykułach, które zostały zilustrowa-

ne wybranymi rysunkami i grafi ka-mi, następuje właściwa część katalo-gowa albumu, w której kolejność prac jest odbiciem prezentacji obiektów na wystawie – czytelnikowi zapropono-wano „wędrówkę” po poszczególnych częściach miasta. Podobnie jak na wy-stawie, także tutaj zastosowano cezu-rę 1855 r. – w ten sposób powstały dwie trasy, po Gdańsku pierwszej oraz drugiej połowy XIX w. Ten umow-ny podział odpowiada sytuacji poli-tycznej miasta i procesowi jego ze-spolenia z państwem pruskim, pozwa-la również skonfrontować prace z obu

okresów pod względem treści i styli-styki. Każdy z eksponatów omówio-nych w katalogu, których jest w su-mie 380, został opatrzony kolorowym zdjęciem i wyczerpującym opisem wraz z podaniem źródeł bibliografi cz-nych. Stworzono w ten sposób bardzo bogaty przegląd miejsc, scen rodza-jowych i portretów, z którym dobrze

współgra ładna, bazująca na ciemnej zieleni szata grafi czna książki. Na sa-mym końcu zamieszczono bibliogra-fi ę oraz przedstawiono krótko dwie instytucje odpowiedzialne za organi-zację wystawy.

Z kolei we Wrocławiu odbyły się w ubiegłym roku aż dwie wystawy prezentujące zwarte kolekcje rycin oraz rysunków, a każdej z nich towa-rzyszyła okolicznościowa publikacja. W Muzeum Narodowym, między 10 września a 19 października 2014 r., można było zobaczyć wystawę „Po-czet królów polskich Jana Matejki”,

Kolekcje grafiki i rysunku na wystawach oraz w publikacjach

.........................................................................................................................................

...................................

1 | 2 | Okładki katalogów wystaw w Warszawie (1) i Gdańsku (2)

...................................

1 2


ZBIORY I ZBIERACZE

Beaty Skoczeń-Marchewki Spotka-nie. Drzeworyty ludowe z kolekcji Jó-zefa Gwalberta Pawlikowskiego za-chowanej we Lwowie. Zaprezentowa-no w nim utworzony w XIX w. zbiór – jeden z pierwszych o takiej tematy-ce – który dotąd nie był w całości pu-blikowany, a dziś znajduje się w zbio-rach Lwowskiej Narodowej Naukowej Biblioteki Ukrainy im. Wasyla Stefa-nyka. Tym razem dla organizatorów wystawy wyzwaniem było samo odna-lezienie kolekcji, bowiem drzewory-ty ludowe, często niedoceniane przez badaczy i kolekcjonerów, w dużej mierze uległy zniszczeniu bądź roz-proszeniu. Odkrycie i opracowanie bogatego zbioru Pawlikowskiego oraz udostępnienie go pod postacią katalo-gu jest ważnym osiągnięciem w tym zakresie (zob. „Spotkania z Zabytka-mi”, nr 1-2, 2014, s. 53-55).

Katalog jest pokłosiem wysta-wy, którą można było oglądać w Mu-zeum Etnograficznym w Krakowie między 12 września a 30 listopada 2014 r. Otwierają go teksty dotyczą-ce kolekcji drzeworytów Józefa Gwal-berta Pawlikowskiego oraz kolekcji dzieł sztuki Biblioteki Pawlikowskich w lwowskich zbiorach, a także oma-wiające popularne tematy ludowych grafik: wizerunki Matki Boskiej oraz Chrystusa i świętych patronów. Da-lej następuje część katalogowa, w któ-rej każdy z drzeworytów został wyeks-ponowany samodzielnie na osobnej stronie, podczas gdy obok znalazło się miejsce na podpis – podobnie jak w przypadku artykułów w trzech ję-zykach: polskim, ukraińskim i angiel-skim – a także na miniaturowe repro-dukcje innych grafik z kolekcji bądź

na której zaprezentowano niezwy-kle rzadko pokazywane, ze względów konserwatorskich, oryginalne rysun-ki słynnego pocztu. Są one własno-ścią tego muzeum dzięki Bolesławo-wi Orzechowiczowi, który w 1916 r. wykupił je od wiedeńskiego pomy-słodawcy cyklu i wydawcy Mauryce-go Perlesa, a w 1919 r. przekazał mia-stu Lwów, skąd w 1946 r. trafiły wraz z innymi zbiorami lwowskimi do Mu-zeum Państwowego we Wrocławiu (obecne Muzeum Narodowe we Wro-cławiu).

„Poczet królów polskich” Jana Ma-tejki to dzieło, które w niezwykły spo-sób zawładnęło historyczną wyobraź-nią całych pokoleń Polaków. Cykl 44 rysunków ołówkiem ukazujących ko-lejnych władców Polski powstał w la-tach 1891-1893 jako jedna z ostat-nich prac artysty. Niedługo potem, zgodnie z zamierzeniem zamawiają-cego i Matejki, rysunki te zreprodu-kowane zostały techniką heliograwiu-ry i wydane w postaci luksusowego al-bumu, z piękną chromolitografowa-ną okładką autorstwa Tadeusza Ryb-kowskiego oraz tekstem objaśniają-cym Stanisława Smolki i Augusta So-kołowskiego (Wiedeń 1893).

Po wystawie w Muzeum Narodo-wym rysunki Matejki powróciły na swoje bezpieczne, zaciemnione leże, ale ich starannie opracowane repro-dukcje (z oryginalnymi podpisami mistrza Jana, pominiętymi w helio-grawiurach Perlesa i wszystkich póź-niejszych powtórzeniach) są na wycią-gnięcie ręki w towarzyszącym ekspo-zycji katalogu autorstwa Ewy Halawy i Grzegorza Wojturskiego Poczet kró-lów polskich Jana Matejki (Wrocław

2014) – niestety tylko dla tych, któ-rzy zdążyli kupić to piękne wydaw-nictwo, cały jego nakład został już bo-wiem wyczerpany.

Na drugiej wystawie w tym mie-ście, czynnej od 3 października do 13 grudnia 2014 r. w zakładzie Narodo-wym im. Ossolińskich, można było zobaczyć wystawę „Grafika z kolekcji Jana i Jadwigi Nowak-Jeziorańskich”, która (wraz z katalogiem autor-stwa kuratorów ekspozycji Arkadiu-sza Dobrzynieckiego i Hanny Kuś- -Joachimiak) po raz pierwszy ukazała w całości zbiór grafiki „kuriera z War-szawy”, złożony w darze tej zasłużo-nej instytucji na mocy decyzji dona-tora z 2002 r., zrealizowanej w latach 2004-2005. Kolekcja Jana i Jadwi-gi Nowak-Jeziorańskich w Zakładzie Narodowym im. Ossolińskich. Część II: Grafika (Wrocław 2014) – to bo-gato ilustrowane, naukowe opracowa-nie kolekcji rycin, będące kontynuacją wcześniej wydanego katalogu prze-kazanych Ossolineum zbiorów Jana i Jadwigi Nowak-Jeziorańskich, obej-mujących obrazy, miniatury, akware-le i rysunki (Leszek Machnik, Beata Długajczyk, Kolekcja Jana i Jadwigi Nowak-Jeziorańskich w Zakładzie Na-rodowym im. Ossolińskich, cz. I: Obra-zy-miniatury-akwarele-rysunki, Wro-cław 2012).

Ten krótki przegląd wystaw i pu-blikacji kończymy w Krakowie. Tu niezwykłą ekspozycją i towarzyszą-cą jej publikacją może pochwalić się Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli, które w 2014 r. wydało trójję-zyczny, niemal 400-stronicowy, pięk-nie opracowany pod względem edy-torskim katalog-album pod redakcją

3-5 | Okładki katalogów wystaw we Wrocławiu (3, 4) i w Krakowie (5)

................................................

4 53



Restytucja po amerykańsku.........................................................................................................................................

ich fragmentów. Pozwala to zestawić ze sobą podobne przedstawienia i sy-gnatury, dzięki czemu łatwiejsze jest zrozumienie charakterystyki zbio-ru, a także samej grafiki ludowej, któ-rej nieobce było powielanie tych sa-mych i lekko zmodyfikowanych wzo-rów. Jej celem było przede wszystkim wyposażenie w kanoniczne przedsta-wienia o charakterze kultowym do-mostw wszystkich zainteresowanych, zazwyczaj niezamożnych odbiorców. Pomimo jednak powtarzalności tema-tów i schematyczności przedstawień kolekcję i tak cechuje duża różnorod-ność: odbitki są zarówno jednokolo-rowe, jak i wielobarwne, występują w różnych rozmiarach, wykazują róż-ny poziom skomplikowania rysunku. W uporządkowaniu oglądanego ma-teriału pomaga zamieszczony na po-czątku części katalogowej skorowidz tematów, a dokładniej bohaterów przedstawień. Kolejność drzeworytów w albumie stanowi próbę rekonstruk-cji porządku, w jakim grafiki były uło-żone w oryginalnej kolekcji. W sumie czytelnicy mogą obejrzeć 141 odbitek oraz klocek drzeworytniczy, którego użyto do wykonania kilku z nich.

Małgorzata Przybyszewska Wojciech Przybyszewski

Katalog wydany przez Muzeum Narodowe w Gdańsku można kupić, w cenie 88 zł, w od-działach tego muzeum (Oddział Sztuki Daw-nej, ul. Toruńska 1, Oddział Zielona Brama, ul. Długi Targ 24 i Oddział Sztuki Nowocze-snej – Pałac Opatów, ul. Cystersów 18) albo zamówić telefonicznie bądź mailowo: (58) 301 70 61 w. 224, [email protected] (Pa-weł Burian, Dział Marketingu).Katalog grafiki z kolekcji Jana i Jadwigi Nowak- -Jeziorańskich, w cenie 40 zł, można zamówić telefonicznie w ZNiO: tel. (71) 335 64 31 lub (71) 344 44 71 w. 131 bądź za pośrednictwem internetu: [email protected] z reprodukcjami drzeworytów z kolek-cji Jana Gwalberta Pawlikowskiego jest do ku-pienia, w cenie 50 zł, w Muzeum Etnograficz-nym im. Seweryna Udzieli w Krakowie oraz w sklepie internetowym (www.etnomuzeum.eu/Wydawnictwa.html).O dodruk dwóch pozostałych katalogów wy-staw możemy tylko apelować do wydawców.

Wychodzący z kina widz, po obejrze-niu niedawnego fil-mu Obrońcy skarbów,

może odnieść wrażenie, że dzięki sta-raniom porucznika Stouta i jego lu-dzi udało się Amerykanom urato-wać większość dzieł sztuki zrabowa-nych podczas wojny przez Niemców i oddać je prawowitym właścicielom. Brak tylko widoku setek, jeśli nie ty-sięcy paczek, które amerykańscy wo-jacy wysyłali w tamtych czasach do domów. Można się przy tym domy-ślać, że oprócz zwykłych trofeów wo-jennych, np. niemieckich hełmów, pi-stoletów czy bagnetów wędrowały do Ameryki i inne zdobycze: obrazy, sre-bra, monety. Obiekty te, przemycone nielegalnie, wypływają co pewien czas na amerykańskich aukcjach, jak rów-nież znajdują się w tamtejszych ko-lekcjach prywatnych i publicznych. Obowiązujące obecnie amerykańskie prawo restytucyjne, w przeciwień-stwie do praw różnych państw euro-pejskich, pozwala na zwrot obiektów zagrabionych podczas wojny w zadzi-wiająco skuteczny sposób.

Głównym mechanizmem używa-nym przez okręgowych prokurato-rów federalnych (United States At-torneys), którym z urzędu przypa-da rozpoczęcie sądowego postępowa-nia restytucyjnego, jest proces cywil-nego przepadku mienia in rem (civil forfeiture). Podmiotem takiej akcji jest wtedy sam przedmiot, który poprzez powiązanie z określoną działalnością przestępczą ulega konfiskacie, zwy-kle dokonywanej przez agentów Im-migration and Customs Enforcement

(ICE), będącego newralgiczną częścią federalnego Urzędu Bezpieczeństwa Ojczyzny (DHS). Następnie obiekt składany jest do depozytu DHS, aż do czasu prawomocnej decyzji sądu.

Przez lata rząd federalny USA używał cywilnego przepadku mienia głównie do walki z przemytnikami i handlarzami narkotyków. Metody te, określane jako sprzeczne z konsty-tucją amerykańską (bowiem można sformułować argument, że tak pojmo-wany przepadek ma więcej wspólne-go z prawem karnym, wymagającym więcej ochrony konstytucyjnej, niż cywilnym), spotykały się z protesta-mi środowisk prawniczych oraz nie-których liberalnych polityków. Głosy te doprowadziły nawet do uchwalenia przez Kongres USA w 2000 r. specjal-nej ustawy „Civil Asset Forfeiture Act of 2000” („CAFRA”), której celem było ograniczenie przepadków mienia poprzez zawyżenie standardu dowo-dowego wymaganego od prokuratu-ry, z dotychczasowej „prawdopodob-nej przyczyny” („probable cause”) na „przewagę dowodów” („preponderan-ce of the evidence”). „CAFRA” skody-fikowała również doktrynę tzw. obro-ny niewinnego właściciela, który po-siadł przedmiot, poddawany proce-durze przepadku, w dobrej wierze, bez wiedzy o swoim przestępczym cha-rakterze.

Prawdziwym jednak kamieniem milowym dla konceptu cywilnego przepadku mienia była precedenso-wa sprawa sądowa przeciwko obra-zowi Egona Schiele z 1912 r. „Por-tret Wally”. Obraz ten, przejęty przez nazistów w 1939 r. z rąk żydowskich

Zabytki i prawo


ZBIORY I ZBIERACZE

kontrabandą: naruszenie paragrafu 1497(a) 19. Tytułu Kodeksu USA, dotyczącego zaniechania obowiązku deklaracji celnej i naruszenie paragra-fu 1595a(c)(1)(A) 19. Tytułu Kodek-su USA, dotyczącego importowania do Stanów Zjednoczonych przedmio-tów niezgodnie z prawem. Co istotne, jeśli sąd uzna „przewagą dowodów”, że kwestionowany przedmiot naru-szył jeden z tych paragrafów, czyli zo-stał albo wwieziony do USA bez za-deklarowania go Urzędowi Celnemu, lub jest owocem złamania prawa, na-wet prawa państwa obcego, jego obec-ny posiadacz nie może bronić się z ra-cji bycia „niewinnym właścicielem” lub swojej niewiedzy. Przedmiot ule-ga bezwarunkowej konfiskacie na rzecz Stanów Zjednoczonych, które mają obowiązek przekazać go prawo-witemu właścicielowi według swoje-go uznania. W sytuacji zaś gdy moż-na ustalić, że posiadacz przedmio-tu z premedytacją przemycił go do Stanów Zjednoczonych bez deklara-cji celnej lub wiedział, że przedmiot ten został w ten sposób wwieziony albo że pochodził z nielegalnego źró-dła, posiadacz taki może odpowiadać z paragrafu 545 18. Tytułu Kodek-su USA oraz paragrafów 2314 i 2315 18. Tytułu Kodeksu USA, podlega-jąc długiej karze więzienia i wyso-kiej grzywnie. Co ciekawsze, proku-rator federalny może postawić zarzuty

kolekcjonerów, przeszedł po wojnie do zbiorów wiedeńskiego Leopold Museum i pod koniec 1998 r. zo-stał wypożyczony na wystawę w no-wojorskim Museum of Modern Art. We wrześniu 1999 r. US Customs Se-rvice, na podstawie zażalenia spad-kobierców prawowitego właściciela, wkroczył do akcji i zabrał obraz pro-sto ze ścian MoMA, rozpoczynając w ten sposób wieloletni i żmudny pro-ces, który zakończył się ugodą stron w nowojorskim sądzie federalnym

(wypłaceniem spadkobiercom 19 mln dolarów rekompensaty) dopie-ro w 2010 r. Zdecydowane, a zdaniem niektórych agresywne działania służb celnych i prokuratury w sprawie ob-razu Schiele doprowadziły do diame-tralnych zmian w podejściu amery-kańskiego środowiska kolekcjoner-sko-muzealnego do problemu dzieł sztuki o kwestionowanej prowenien-cji. Zamiast dotychczasowych zaprze-czeń lub gry na zwłokę powstały ta-kie dokumenty, jak „Zasady Waszyng-tońskie” z grudnia 1998 r. (mówiące o konieczności poszukiwania zrabo-wanych dzieł sztuki i ich zwrotu pra-wowitym właścicielom), „Deklara-cja Forum Wileńskiego” z paździer-nika 2000 r. (dotycząca dóbr kultury zagrabionych w okresie Holokaustu) i „Deklaracja Terezińska” z czerwca 2009 r. (w sprawie mienia okresu Ho-lokaustu i związanych z tym zagad-nień), które choć nadal pozostają tyl-ko w sferze teorii, nadają jednak stara-niom restytucyjnym w Ameryce od-powiedni ton.

Najistotniejszym elementem decy-zji sądowej w sprawie „Portretu Wal-ly” jest jasno sformułowana ścieżka prawna, po której mogą kroczyć kolej-ni roszczeniodawcy. Tak więc według decyzji sędzi Loretty A. Preski ist-nieją dwie główne przesłanki do roz-poczęcia procedur cywilnego prze-jęcia mienia, podejrzanego o bycie

2

1 | Przedwojenny sztandar związku podoficerów rezerwy z Rawy Ruskiej koło Lwowa

2 | Julian Fałat, „Naganka na polowaniu w Nieświeżu”

................................................................................

1



posiadaczowi przemyconego lub skra-dzionego przedmiotu, jeśli ten, po po-wiadomieniu go o problemach zwią-zanych z proweniencją przedmiotu, próbuje go ukryć, sprzedać czy ogól-nie mataczyć w sprawie.

Od czasu „Portretu Wally” amery-kański rząd federalny użył procedury cywilnego przepadku mienia kilkana-ście razy, w tym kilkakrotnie na proś-bę strony polskiej. Pierwszym „pol-skim” sukcesem, pod egidą Immigra-tion and Customs Enforcement, było odzyskanie pod koniec 2010 r. przed-wojennego sztandaru związku pod-oficerów rezerwy z Rawy Ruskiej koło Lwowa. W tym przypadku samo uświadomienie możliwości wszczęcia przez agentów ICE procedury konfi-skaty i ewentualnej odpowiedzialno-ści karnej wystarczyło, aby dotychcza-sowi posiadacze sztandaru (niemogą-cy wykazać się zresztą żadnymi doku-mentami celnymi dotyczącymi wwo-zu obiektu do USA) dobrowolnie przekazali sztandar polskiej placówce MSZ w Nowym Jorku; obecnie znaj-duje się on w zbiorach Pomorskiego Muzeum Wojskowego w Bydgoszczy.

Wkrótce potem, w grudniu 2010 r. ICE przejęło z rąk nowojor-skich domów aukcyjnych dwa obra-zy Juliana Fałata, „Przed polowaniem w Rytwianach” i „Nagankę na polo-waniu w Nieświeżu”, skradzione przez Niemców z Muzeum Narodowe-go w Warszawie. Dotychczasowi po-siadacze obrazów, nie mogąc przed-stawić dowodów, że wymogi przepi-sów celnych zostały spełnione i skon-frontowani z dowodami kradzieży z MNW, starali się bronić niewiedzą i faktem zakupu obrazów w dobrej wierze. Jak wspomniałem wcześniej,

tego rodzaju obrona nie jest dozwo-lona w sprawach przepadku mienia z 19. Tytułu Kodeksu USA i w konse-kwencji nowojorski sąd federalny od-rzucił wnioski dotychczasowych po-siadaczy o przyznanie im własności obrazów. W sierpniu 2011 r. oba ob-razy, z dużym rozgłosem, powróciły do Polski i można je obejrzeć w war-szawskim Muzeum Narodowym.

Dobrą ilustracją limitacji wyżej opisywanej procedury, a także istot-nej władzy prokuratora federalne-go jest casus rzadkiego polskiego ka-rabinu samopowtarzalnego wz. 38 „Maroszek”. Karabin ten, będący nie-zmiennie własnością Wojska Polskie-go, wpadł po 1939 r. w niemieckie ręce, a następnie w nieznanych oko-licznościach (a już na pewno bez żad-nej dokumentacji celnej) znalazł się w Stanach Zjednoczonych. Kiedy ów-czesny posiadacz „Maroszka” wysta-wił go na sprzedaż w 2013 r., do akcji przystąpił ICE, zabezpieczając kara-bin na prośbę władz polskich. I tu na-gle nastąpił niefortunny zwrot. Tym-czasowy posiadacz „Maroszka”, wy-korzystując fakt dużej polaryzacji po-litycznej w Stanach Zjednoczonych (żeby nie napisać histerii) wokół ad-ministracji Baracka Obamy, a zwłasz-cza prób kontroli nad bronią pal-ną w USA, zwrócił się z dramatycz-nym apelem o pomoc do niezmiernie wpływowej organizacji zwolenników nieograniczonego dostępu Ameryka-nów do broni palnej, jaką jest Natio-nal Rifle Association. NRA, oczywi-ście, z przyjemnością poparło „opry-mowanego” przez rząd federalny po-siadacza „Maroszka” i spowodowało, że prokurator federalny w Wirginii (to właśnie w tym stanie znajdował się

karabin) nie zgodził się na wszczę cie procedury cywilnego przepadku mie-nia, umywając od całej sprawy ręce. Strona polska, nie mając wtedy już wyboru, poszła na ugodę i zdecydo-wała się wypłacić rekompensatę za do-tychczasową opiekę nad swoim „Ma-roszkiem”, choć co prawda wielokrot-nie niższą niż żądana wcześniej cena. Dzisiaj ten bardzo rzadki eksponat stanowi własność Muzeum Histo-rii Polski, a można go czasowo podzi-wiać w Muzeum Powstania Warszaw-skiego.

Niezależnie od połowicznego suk-cesu, jakim był powrót „Maroszka” do Polski, cywilny przepadek mienia pozostaje bardzo skutecznym narzę-dziem amerykańskiego rządu w jego pogoni za zrabowanymi przez Niem-ców w czasie wojny dziełami sztu-ki i obiektami dziedzictwa narodo-wego. Najlepszym tego dowodem są ciągłe próby przeprowadzenia zmian ustawowych, o jakie w amerykań-skim Kongresie starają się wielkie mu-zea publiczne i prywatni kolekcjone-rzy, którzy pomimo ustaleń tereziń-skich i wcześniejszych nie poddali się w walce o zachowanie w swych zbio-rach obiektów, o których wiemy z całą pewnością lub podejrzewamy, że są cierpkim owocem drugiej wojny świa-towej. Miejmy nadzieję, że starania te spełzną na niczym.

Przemysław Jan Bloch

3 | Polski karabin samopowtarzalny wz. 38 „Maroszek”

(zdjęcia: 1, 3 – Ministerstwo Spraw Zagranicznych, 2 – Muzeum Narodowe w Warszawie)

...............................................................................

3


Z WIZYTĄ W MUZEUM

Tyflologiczne (tyflologia to dziedzina wiedzy o osobach niewidomych; ty-phlos (gr.) – ślepy, ciemny). Współcze-sne urządzenia ułatwiające życie nie-widomym konstruuje się z wykorzy-staniem najnowszych zdobyczy tech-niki (mówiące książki, komputery, maszyny do pisania, detektory świa-tła i kolorów, udźwiękowione sprzę-ty codziennego użytku, m.in. zegarki, wagi kuchenne, czujniki poziomu cie-czy, termometry lekarskie, glukome-try i wiele innych). W muzeum eks-ponowane są prekursory tych urzą-dzeń, gromadzone przez ponad 30 lat przez pana Marka Jakubowskiego, emerytowanego nauczyciela z Ośrod-ka. Dumą muzeum jest unikatowa

kolekcja rozpoznawalnych dotykiem map, niektórych jeszcze dziewiętna-stowiecznych.

Pismo Braille’a, oparte na systemie 63 znaków, będących konfiguracją od 1 do 6 wypukłych punktów, wpisa-nych w prostokąt o powierzchni nie-przekraczającej pola dotyku opuszki

Muzeum tyf lologiczne.........................................................................................................................................

W osiemnastowiecznym pocysterskim klasz-torze w Owińskach koło Poznania mie-

ści się Specjalny Ośrodek Szkolno- -Wychowawczy dla dzieci niewido-mych. W 2012 r. było o nim w kra-ju głośno z okazji otwarcia w przy-klasztornym ogrodzie unikatowego w skali Europy Parku Orientacji Prze-strzennej – obiektu służącego nie-widomym dzieciom do nauki samo-dzielnego poruszania się w przestrze-ni dostępnej ludziom widzącym. Rok wcześniej otwarto w Ośrodku – bez szczególnego rozgłosu, dlatego jest mało znane – pierwsze w Polsce i jed-no z nielicznych w Europie Muzeum

................................................................................................

1 | Pochodząca z wydanego w 1932 r. we Wrocławiu atlasu mapa Australii wykonana z preszpanu

2 | Drukarka Kleina sprzed około 200 lat

3 | Tabliczka do ręcznego pisania alfabetem Braille’a (dłutko współczesne)

4 | Tabliczka mechaniczna do pisania alfabetem Braille’a, produkcji angielskiej z lat dwudziestych XX w.

5 | Maszyna sprzed 50 lat do pisania alfabetem Braille’a

6 | Kubarytmy do nauki arytmetyki – z lewej egzemplarz współczesny, z prawej dziewiętnastowieczny

7 | Optikon – elektroniczne urządzenie z lat sześćdziesiątych XX w. ułatwiające orientację w przestrzeni

8 | Amerykański komputer z lat dziewięćdziesiątych XX w. z brajlowską klawiaturą

(zdjęcia: Aleksander Stukowski)2

3 4 5

1


TO TEŻ SĄ ZABYTKIZ WIZYTĄ W MUZEUM

palca, powstało w 1829 r. Wcześniej istniały inne systemy pisma dotyko-wego, m.in. opracowany w 1809 r. sys-tem Kleina, w którym łacińskie lite-ry drukowano czcionkami szpilkowy-mi. W muzeum możemy zapoznać się z około dwustuletnią drukarką Kleina, składającą się z kasety z czcionka-mi i podkładki pod papier, nad którą znajduje się linijka-wierszownik. Skła-da się w nim tekst od strony prawej do lewej. Naciskane ręcznie czcionki szpilkowe wykłuwają wypukłe znaki, odczytywane z drugiej strony arkusza w normalnym już kierunku, tj. od le-wej do prawej.

Do ręcznego pisania alfabetem Braille’a służyły tabliczki z prostokąt-nymi okienkami, nałożone na arkusz papieru. Punkty wyciskano małym

dłutkiem, w kierunku od prawej do le-wej. Z biegiem czasu czynność tę zme-chanizowano („tabliczka mechanicz-na”). Kolejnym udoskonaleniem była brajlowska maszyna do pisania.

Do nauki arytmetyki służą niewi-domym dzieciom kubarytmy − kost-ki z wypisanymi na ściankach w alfa-becie brajlowskim cyframi. Wkłada-jąc je do kratek w tabliczce, można utworzyć dowolne liczby i wykony-wać działania arytmetyczne.

Jest także w muzeum kolekcja kil-kudziesięcioletnich urządzeń elek-tronicznych, np. „Ultrafonik” z lat sześćdziesiątych XX w. produk-cji polskiej, popularnie zwany opti-konem. Znajdujące się w okularach czujniki reagują na światło i trans-ponują je na słyszalny w słuchawce

dźwięk o zmiennym natężeniu. Nie-widomy może w ten sposób zlokali-zować np. okno lub inne jasne miej-sce, co ułatwia orientację w prze-strzeni.

Pomimo stosunkowo młodego wieku spokojnie możemy nazwać też zabytkiem amerykańskie urządzenie z lat dziewięćdziesiątych XX w., gdyż jest to komputer, do tego wyposażo-ny w „historyczny” system operacyj-ny DOS. Ma brajlowską klawiaturę, a wprowadzane nią znaki może trans-ponować na dźwięki lub zwykły (czyli „czarnodrukowy”) tekst.

Wszystkich zgromadzonych w mu-zeum tyflologicznym eksponatów moż-na dotykać, a nawet jest to wskazane.

Aleksander Stukowski

W 2014 r. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce obchodziło jubileusz 70‑lecia (zob. artykuły w nr. 7‑8, 2014 „Spotkań z Zabytkami”). Uświetniło go

wiele okolicznościowych imprez, m.in. sesja naukowa, a od 4 lipca do 16 li-stopada czynna była w muzeum wystawa „Zaczęło się w Kozłówce. Historia dokonań pierwszego muzeum w powojennej Polsce (1944‑2014)”. Wydana z tej okazji przez muzeum publikacja stanowi nie tylko uzupełnienie wystawy, ale może być uznana za monografię tej zasłużonej placówki.

Publikacja, opatrzona tytułem wystawy, składa się z dwóch tomów. Tom pierwszy – Dokonania zawiera historię Muzeum Zamoyskich w Kozłówce, opis przeprowadzonych tu konserwacji, inicjatywy naukowe i dorobek wydawniczy muzeum, przegląd organizowanych wystaw, filmów, dla których zespół pała-cowo‑parkowy w Kozłówce był naturalnym plenerem. W końcowych rozdzia-łach znaleźć można m.in. galerię niecodziennych go-ści, którzy mieli okazję zwiedzić muzeum (wśród nich byli m.in. Jan Karski, Ryszard Kaczorowski, Gustaw Her-ling‑Grudziński czy Wanda Wiłkomirska), listę pracow-ników, sympatyków i przyjaciół muzeum.

Trzon kolekcji Muzeum Zamoyskich w Kozłowce sta-nowią zbiory zgromadzone przez Konstantego Zamoy-skiego, I ordynata kozłowieckiego. W znacznym stopniu zachowały się do naszych czasów, jednak wojna, a także zmienne koleje losu muzeum spowodowały pewne straty, które należało uzupełnić. Tom drugi publikacji – Nabytki stanowi zestawienie 330 zakupionych lub podarowanych do muzeum obiektów. Są wśród nich obrazy (w tym płótno

„Jezus i św. Jan Chrzciciel jako dzieci” Michele Garinieriego według Franço-is Bouchera z początku XX w., kupione w 1983 r.), miniatury, rysunki i gra-fiki (m.in. zakupiony w 1996 r. rysunek hetmana Jana Zamoyskiego, wyko-nany w latach 1861‑1864 przez Jana Matejkę), zabytki kartograficzne, archi-walia, książki, rzeźby (m.in. przekazane w 1954 r. „Popiersie Augusty Wikto-rii, przyszłej cesarzowej Niemiec”, dłuta Martina Paula Otto z 1884 r.), fajan-se, porcelana (słynny serwis „Kula”, zaprojektowany przez Bogdana Wendorfa w latach 1932‑1934, zakupiony w 1995 r.), szkło, srebra, platery, metale ko-lorowe, wyroby jubilerskie, akcesoria toaletowe i podróżne, galanteria, ubio-ry, tkaniny, meble, instrumenty muzyczne, zegary, lampy i świeczniki, broń. Ten imponujący zestaw, szczegółowo opisany, daje czytelnikom wyobrażenie

o wartości zbiorów Muzeum Zamoyskich w Kozłówce. Zakupione czy podarowane obiekty albo pochodzą z dawnych

zbiorów Zamoyskich, albo są do nich podobne. Niektóre przedmioty, np. tkaniny, w tym dywany wschodnie i me-ble z okresu Drugiego Cesarstwa, zakupione zostały na rynku antykwarycznym. Jak czytamy we wstępie do publi-kacji, środki na zakupy pochodzą z dochodów własnych, dotacji ministra kultury i z funduszu Towarzystwa Przyja-ciół Muzeum Zamoyskich w Kozłówce.

Wydawnictwo dofinansowane zostało przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Urząd Marszałkowski Województwa Lubelskiego. Cały nakład udostępniono bezpłatnie, m.in. uczestniczkom uroczystości jubileuszowych, bibliotekom, muzeom, sponsorom i patronom medialnym.

JUBILEUSZOWA PUBLIKACJASpotkanie z książką

6 7 8


Fundacja Hereditas uruchomi-ła społecznościowe finanso-

wanie projektów ochrony i kon-serwacji zabytków (crowdfun-ding). Podobne portale funkcjo-nują w Polsce od pewnego cza-su (m.in. polakpotrafi.pl, wspie-ramkulture.pl), jednak to, co wy-różnia naszą inicjatywę, to te-matyka – opieka nad dziedzic-twem, ochrona i konserwacja za-bytków.

W ramach panelu CROWD-FUNDING NA RZECZ ZABYTKÓW informować będziemy o różno-rodnych projektach wymagają-cych dofinansowania (zgłasza-nych przez właścicieli, dzierżaw-ców, opiekunów zabytków, któ-rzy borykają się z finansowaniem prac), a związanych z ochroną i konserwacją zabytków, promu-jąc je w skali całego kraju. Czy-telnicy panelu po zapoznaniu się z poszczególnymi projektami będą mogli wybrać ten, który za-interesował ich najbardziej i zło-żyć za pośrednictwem naszego panelu darowiznę. Zebrana kwo-ta zostanie przekazana właści-cielowi lub opiekunowi obiektu, a każdy darczyńca uhonorowany będzie pamiątkowym podarun-kiem – w zależności od przekaza-nej kwoty będą to m.in. pamiąt-kowe „cegiełki”, książki czy po-darunki niematerialne, np. noc-leg w wyremontowanym dworze!

Wszystkich miłośników histo-rycznych obiektów zapraszamy do przyłączenia się i współpra-cy – jeśli szukają Państwo dodat-kowych źródeł pozyskania środ-ków na remont czy konserwa-cję swojego zabytku, zapraszamy do poinformowania o tym poten-cjalnych darczyńców na panelu CROWDFUNDING NA RZECZ ZA-BYTKÓW. A jeśli dysponują Pań-stwo wolnymi środkami, któ-re chcieliby Państwo przezna-czyć na opiekę nad zabytkami – uprzejmie prosimy o darowiznę na rzecz wybranego przez sie-bie projektu z listy zaprezento-wanej na panelu crowdfunding. Przypominamy, że darowiznę (na rzecz organizacji zajmujących się

działalnością pożytku publicz-nego, a taką jest Fundacja He-reditas) można odliczyć od uzy-skanego w danym roku podat-kowym dochodu. Naprawdę liczy się każda kwota!

Panel CROWDFUNDING NA RZECZ ZABYTKÓW powstał w ra-mach prowadzonego przez Fun-dację Hereditas portalu zabytek.co, gdzie na bieżąco umieszcza-ne są informacje o interesujących wydarzeniach kulturalnych z naj-większych miast Polski, zapro-szenia na wykłady, spacery, pro-mocje książek etc. Panel CROWD-FUNDING NA RZECZ ZABYTKÓW i portal zabytek.co powstały przy udziale środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Panel CROWDFUNDING NA RZECZ ZABYTKÓW inauguru-jemy projektem RATUJ RATO-WO!, w ramach którego zbiera-my środki na konserwację i rewi-talizację barokowego zespołu sa-kralnego w Ratowie na Mazow-szu. Zabytkowy kompleks budyn-ków (kościół, klasztor, dzwonni-ca, mur z bramą i plebania) za-chowany jest w swoim pierwot-nym kształcie do dziś. We wnę-trzu świątyni znajduje się ory-ginalne rokokowe wyposażenie. Cały zespół wpisany jest do reje-stru zabytków. Prace konserwa-torskie prowadzone są w Rato-wie od 2008 r. W chwili obec-nej najpilniejszy jest remont kon-serwatorski wschodniej ściany

i dachu części klasztornej wraz z kominem, którego stan jest bardzo zły. Do przeprowadzenia remontu konserwatorskiego naj-bardziej zagrożonych fragmen-tów budynku klasztoru potrzebna jest kwota 50 tys. zł, ale nawet najmniejsze wsparcie finansowe pomoże w wykonaniu prac. Bu-dynek klasztoru zostanie zaadap-towany na Centrum Kultury i In-tegracji Społecznej, z przystoso-waniem obiektu do celów eduka-cyjno‑szkoleniowych, noclego-wych i gastronomicznych.

□

Crowdfunding na rzecz zabytków

ROZMAITOŚCI

| Zrzut z ekranu strony internetowej zabytek.co

.........................................................


ROZMAITOŚCI

Czterdzieści lat upłynęło od wyburzenia wieży widokowej

na Śnieżniku. I chyba żadna inna nieistniejąca budowla turystycz-na w polskich Sudetach nie bu-dzi tyle nostalgii i tyle żalu, jak ta, po której niemal półwieczną pamiątką stał się skalisty wierz-chołek Śnieżnika.

Wiele słów napisano o bra-ku szacunku do niemieckiej spu-ścizny materialnej na Ziemiach Odzyskanych oraz o tym, ile to zamków, pałaców, schronisk tu-rystycznych popadło w ruinę na skutek skandalicznego zanie-dbania w okresie Polski Ludo-wej. W przypadku wieży wido-kowej na Śnieżniku trzeba spra-wiedliwie przyznać, że tutaj za-winili sami Niemcy. Oddana do użytku w 1899 r. budowla zo-stała wzniesiona z miejscowego gnejsu śnieżnickiego, a do wy-robu zaprawy murarskiej spaja-jącej poszczególne bloki skalne użyto nienadającego się do tego piasku z lokalnych odkrywek na

szczycie. Był to ewidentny błąd budowniczych, a efekty tej opła-kanej w skutkach decyzji polscy turyści mogli oglądać po drugiej wojnie światowej, obserwując powolną degradację wieży. Aż dziw, że nikt przy tym nie zginął.

Niemal rówieśniczką śnież-nickiej wieży była wieża wido-

kowa z Wielkiej Sowy w Gó-rach Sowich, oddana do użyt-ku w 1906 r. Ją także zbudowa-no z betonowych bloczków, ale mimo uszczerbków świętowa-ła swoją setną rocznicę powsta-nia. Wieża śnieżnicka już kil-ka lat po swoich pięćdziesiątych urodzinach stwarzała zagroże-nie bezpieczeństwa. I wcale nie było tak, że wieżę na Wielkiej Sowie państwo polskie otacza-ło opieką, a wieżę na Śnieżniku z celową pogardą skazało na za-gładę. Ze strategicznego punk-tu widzenia budowla na Śnież-niku była ważniejsza, bo znajdo-wała się kilka metrów od granicy czechosłowackiej i w pierwszych

latach powojennych służyła jako stanowisko obserwacyjne Wojsk Ochrony Pogranicza.

Obiekt na Śnieżniku wznie-siono w formie dwóch złączo-nych ze sobą wież. Wyższa się-gała 33 m i 55 cm, miała taras widokowy na wysokościach 29 m i 95 cm ponad poziomem szczy-tu. W niższej wieży taras widoko-wy znajdował się na poziomie 17 m i 40 cm. Budowla stylizowa-na była na starą basztę obronną i tak też bywała nazywana, nie-

zgodnie ze znaczeniem tego sło-wa, oznaczającego wieżę wbu-dowaną w ciąg murów obron-nych (dziś funkcjonuje pod na-zwą wieża). Trzecią częścią skła-dową budowli był przylegający do niej niski parterowy budynek ze spadzistym dachem.

Niełatwo jest ustalić kwe-stię powojennej własności wie-ży. Zgodnie z prawem ponie-miecki majątek turystyczny prze-szedł na własność państwa pol-skiego, a przez pewien czas za-rządzało nim Przedsiębiorstwo Państwowe Polskie Biuro Podróży „Orbis”. W przypadku śnieżnic-kiej wieży z krótkiej notki w dol-nośląskim wydaniu „Dziennika

Zachodniego” z 1948 r. wynika, że Ministerstwo Ziem Odzyska-nych przekazało wieżę Polskie-mu Towarzystwu Tatrzańskiemu. Następcą prawnym PTT zostało w grudniu 1950 r. Polskie Towa-rzystwo Turystyczno‑Krajoznaw-cze, jednak nie afiszowało się ono z wieżą jako częścią składo-wą swego majątku. Nie udało się natrafić na żadne wzmianki o po-bieraniu opłat za wstęp na wie-żę po drugiej wojnie światowej, wygląda więc na to, że budowla

przez dłuższy czas była dostępna za darmo. Jedyny czynnik dyscy-plinujący stanowiła obecność pa-troli Wojsk Ochrony Pogranicza.

W świadomości turystów utarł się mit, jakoby wieżę w 1948 r. wyremontowało Pol-skie Towarzystwo Tatrzańskie, na co argumentem ma być wmuro-wana wtedy pamiątkowa płyta. Od lat zdobi ona ścianę w schro-nisku PTTK na Hali Śnieżnickiej. Z dokumentów WOP wynika jed-nak, że wieża została w 1948 r. jedynie pobieżnie odnowiona. Na pewno pomalowano ją − zapew-ne tylko wnętrza, bo z powojen-nych fotografii nie da się odczy-tać zmiany wyglądu zewnętrz-nego budowli. Wyremontowano także schody. Trwało to krótko, nie dłużej niż kilkanaście dni pod koniec lipca i na początku sierp-nia 1948 r. Potem odbyło się huczne otwarcie wieży i schro-niska na Hali Śnieżnickiej. Nie-długo później nastały drakońskie przepisy utrudniające przebywa-nie w strefie przygranicznej.

Smutna rocznica

Zabytki utracone

1 | Jedna z nielicznych kolorowych fotografii wieży sprzed jej wyburzenia

2 | Fragment skalistej kopuły szczytowej Śnieżnika z wmurowaną na początku XXI w. tablicą upamiętniającą byłą wieżę

(zdjęcia: 1 – wg Renard Dudley, „Perspektywy”, nr 31, 1972; 2 – Tomasz Rzeczycki)

.......................................................................................1

2


ROZMAITOŚCI

Najmniej wiemy o tym, co działo się z wieżą w okresie sta-linizmu. Przez krótki okres bu-dowla była dostępna dla turystów z Czechosłowacji, jednak już la-tem 1957 r. WOP został popro-szony, aby nie wpuszczać tam obywateli czechosłowackich ze względu na zagrożenie bezpie-czeństwa. Powodem były niszcze-jące schody. Niemieccy budowni-czowie wykonali je w formie spi-ralnej. Metalowy szkielet miał drewniane stopnie. Takie rozwią-zanie było kompletnym nieporo-zumieniem w surowych warun-kach zbliżonych do polarnych, pa-nujących na szczycie Śnieżnika. Metalowa konstrukcja schodów rdzewiała, a drewniane stopnie próchniały i wypadały. Wejście na szczyt wymagało z biegiem czasu ekwilibrystycznych zdolności. Na-rzekania na stan schodów powta-rzały się jak echo w prasie tury-stycznej i gazetach.

Co najmniej od 1958 r. przez kilkanaście lat trwały zabiegi władz powiatowych w Bystrzy-cy Kłodzkiej, a później także

władz wojewódzkich we Wrocła-wiu, aby podjąć remont wieży. Je-dyne co wykonano, to w 1958 r. przeprowadzono rozbiórkę walą-cej się drewnianej szopy stojącej w pobliżu. Wysprzątano też teren obok budowli. Drewno pozyska-ne z rozbiórki zamierzano prze-znaczyć do wypełnienia ubytków w pokryciu dachowym partero-wego budynku przylegającego do wieży. Miał on posłużyć jako po-mieszczenie magazynowe pod-czas zasadniczego remontu.

Do remontu jednak nie do-szło, bo w następnym roku po raz pierwszy uznano, iż byłby on nie-opłacalny, a wieżę taniej będzie rozebrać. Nigdy potem nie wzię-to pod uwagę faktu niepowta-rzalności i unikatowości śnieżnic-kiej budowli. Zmagania o jej ura-towanie trwały latami. Wykona-no co najmniej kilka ekspertyz jej stanu technicznego. Jedne wska-zywały na celowość, inne na nie-opłacalność remontu. W prasie pojawiały się apele, aby urato-wać tę mającą zabytkowe cechy budowlę. Wszystko na próżno.

Wykonano tylko najprostszą czyn-ność zabezpieczającą: przed wio-sną 1962 r. zamurowano wejście do wieży. Nie wiadomo jednak, czy uczyniono to na samym dole, czy może gdzieś wyżej, bo z póź-niejszych relacji wynika, że i tak wchodzono do wnętrza kamien-nej budowli.

Wyburzenie wieży na Śnieżni-ku odbyło się bez rozgłosu. Prze-glądając dolnośląską prasę co-dzienną z 1973 r., trudno zna-leźć jakąkolwiek wzmiankę o do-konaniu zagłady obiektu. Ow-szem, wcześniej gazety druko-wały apele czytelników o urato-wanie obiektu, a nawet krótką zapowiedź zlikwidowania chylą-cej się ku ruinie budowli. Właści-wie tylko przypadek sprawił, że moment zburzenia został dosyć dobrze udokumentowany. Akurat wtedy na szczyt wspiął się nie-miecki turysta, który potem opi-sał to, jak zapamiętał owo wyda-rzenie z czwartku 11 październi-ka 1973 r.

Wysadzenie w powietrze roz-sypującej się wieży widokowej

nie załatwiło sprawy. Później co najmniej dwukrotnie organizo-wano akcję porządkowania ka-miennego rumowiska. W efek-cie uformowano skalisty pagó-rek. Dzięki temu szczyt Śnieżni-ka jest tak naprawdę o kilka me-trów wyższy, niż dotychczaso-we 1426 m nad poziomem mo-rza. Po upływie ponad czterdzie-stu lat to kamienne zwieńcze-nie szczytu zasługuje na ochro-nę, jako utrwalony w świado-mości społecznej element kra-jobrazu kulturowego na Śnież-niku. Niestety, ignorują ten fakt plany wybudowania nowej wieży z 2012 r., zgodnie z którymi ka-mienny pagórek ma zostać wy-korzystany jako jej podmurówka. Tak się po prostu nie robi.

Nieistniejąca od lat wieża wi-dokowa na Śnieżniku stała się niepisanym symbolem sudeckich wysp szczęśliwych, jeśli tak moż-na przenośnie nazwać to, co nie-odwracalnie przeminęło w tych górach po drugiej wojnie świa-towej.

Tomasz Rzeczycki

PATRONI MEDIALNI

STAŁY PATRON MEDIALNY

ZEGARYW ZBIORACHZAMKU KRÓLEWSKIEGONA WAWELU

3 MARCA–3 MAJA 2015

ZWIEDZANIE Z KUSTOSZEM15 marca, 29 marca, 19 kwietnia, 26 kwietnia 2015godzina 13.00, wstęp bezpłatny, konieczna rezerwacja*

ZAJĘCIA EDUKACYJNE7 marca 2015

W poszukiwaniu czasuprowadzi Agnieszka Pyteldzieci 8–12 lat, zajęcia płatne: 5 zł dziecko, 5 zł opiekun

WARSZTATY PLASTYCZNE21 marca 2015 18 kwietnia 2015

Zakręcony czas Czas dla dzieciprowadzą: Anita Andrzejewska i Andrzej Pilichowski-Ragnodzieci 7–10 lat, warsztaty płatne: 10 zł dziecko, 5 zł opiekun

Zajęcia i warsztaty rozpoczynają się o godz. 10.30; dzieci muszą uczestniczyć w zajęciach wraz z opiekunami;konieczna rezerwacja*

* Rezerwacja: zgłoszenia przyjmowane od poniedziałkupoprzedzającego spotkanie, tel. 12-422-51-55 wew. 290, w godz. 9.00–12.00 oraz 14.00–15.00

w w w . w a w e l . k r a k o w . p l

ZAMEK KRÓLEWSKI NA WAWELU31-001 Kraków, Wawel 5informacja turystycznatel.: 12 422-51-55 wew. 219

Ostatnie wejście na godzinę przed zamknięciem wystawy.Bilety 5 zł – w kasach i przy wejściu na wystawę; wstęp bezpłatny z ważnym biletemdo Reprezentacyjnych Komnat Królewskich

WYSTAWA CZYNNA3 MARCA–3 MAJA:

marzec: wtorek – sobota 9.30–16.00, niedziela i święta 10.00–16.00

kwiecień, maj: wtorek – piątek 9.30–17.00, sobota, niedziela i święta 10.00–17.00

poniedziałki – nieczynna.

„PORTRET MŁODZIEŃCA” I INNE ZAGINIONE SKARBY

W 2014 r. nakładem krakowskiego wydaw-nictwa Technol, w serii „Nieznana histo-

ria”, ukazała się książka Roberta J. Kudelskie-go Zaginiony Rafael. Kulisy największej kradzie-ży nazistów. Jest to już druga publikacja tego autora w serii – w 2012 r. opublikował on pozy-cję Zrabowane skarby. Losy dzieł sztuki na zie-miach polskich w czasie II wojny światowej. Tam uwagę poświęcił szeroko pojętemu zjawisku wo-jennej grabieży dzieł sztuki, przywołując jako przykłady m.in. ołtarz Wita Stwosza, skrzyp-ce Stradivariego, włócznię św. Maurycego i ko-lekcję rysunków Dürera. W najnowszej publika-cji przygląda się dziejom jednego, bez wątpienia najsłynniejszego utraconego obrazu z polskich zbiorów – „Portretu młodzieńca” Rafaela Santi.

Książka stanowi zapis naukowego „śledz-twa”, prowadzonego przez autora od wielu lat. Od znanych i domniemanych losów portretu, zakupionego na początku XIX w. przez Adama Czartoryskiego do puławskiej kolekcji i zaginio-nego w zawierusze wojennej, przechodzi on do relacji z późniejszych poszukiwań obrazu i z ofi-cjalnego śledztwa w tej sprawie. Wreszcie wy-suwa hipotezy, kto mógł być odpowiedzialny za jego kradzież. W podsumowaniu publikacji pa-dają znamienne słowa autora: „Lata poszuki-wań, tysiące przeanalizowanych dokumentów

i zeznań świadków w dalszym ciągu nie pozwa-lają napisać satysfakcjonującego zakończenia tej historii. Mam jednak nadzieję, że zgroma-dzone materiały stanowić będą poważny wkład w dalsze poszukiwania i przywrócą wiarę w od-nalezienie »Portretu młodzieńca«”. Tego należy sobie życzyć, a przy tym nie warto rezygnować z poznania niezwykle fascynującej, choć wciąż niedomkniętej historii poszukiwań obrazu.

Książka jest ilustrowana licznymi reproduk-cjami dawnych fotografii i dokumentów; treść uzupełniają także istotne archiwalne spisy dzieł sztuki – m.in. tych wywiezionych w końcu wojny do Sichowa (sporządzony przez dr. Wil-helma Ernsta Palézieux) czy najcenniejszych zabytków przejętych w okupowanej Polsce. Pu-blikacja jest opatrzona przypisami oraz indek-sem osób i miejsc.

Publikację Zaginiony Rafael. Kulisy naj-większej kradzieży nazistów można kupić w cenie ok. 60 zł w wybranych księgarniach, których spis znajduje się na stronie interne-towej wydawnictwa, a także za jej pośrednic-twem (www.technol.anv.pl).

Spotkanie z książką

ROZMAITOŚCI

KLUB „SPOTKAŃ Z ZABYTKAMI”Korzyści wynikające z prenumeraty naszego miesięcznika są oczywiste:

• wygoda • pewne i nieprzerwane dostawy ulubionego czasopisma

• dzięki współpracy z zaprzyjaźnionymi z redakcją wydawnictwami i muzeami będziemy przekazywać pięciu losowo wybranym prenumeratorom, którzy zamówią „SPOTKANIA Z ZABYTKAMI” bezpośrednio w wydawnictwie (zob. informację niżej)

książki oraz płyty CD o tematyce związanej z profilem naszego czasopisma.

Nagrody otrzymują:

Ewa Kowalska z Radzymina − Anna Mistewicz, Zbigniew Tucholski, Barbara Rymsza, Janusz Rymsza, Dwa mosty Warszawy. 150 lat Mostu Kierbedzia i 100 lat Mostu Poniatowskiego, wyd. Miasto Stołeczne Warszawa, 2014Grzegorz Kiszko z Drohiczyna – Janusz Leszek Jurkiewicz, Tajemnice skarbca katedry kamieńskiej, wyd. Stowarzyszenie Zachodniopomorskie Dziedzictwo Kulturowe, Stargard Szczeciński 2014Robert Podleś z Warszawy − Dwa pokolenia. Sztuka legionowa z kolekcji Jerzego Mycielskiego. Wystawa w stulecie powstania Legionów Polskich, katalog, wyd. Zamek Królewski na Wawelu, Państwowe Zbiory Sztuki, Kraków 2014Arkadiusz Czyżewski ze Skierniewic − Ewa Halawa, Grzegorz Wojturski, Poczet królów polskich Jana Matejki, wyd. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2014PTTK Oddział Ziemi Elbląskiej − 31 odzyskanych dzieł. Recovered artworks, wyd. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Warszawa 2014

P R E N U M E R ATAW 2015 r. ukaże się 6 numerów „Spotkań z Zabytkami” w cenie 17 zł każdy. W wypad-ku zamówienia całorocznej prenumeraty z wysyłką koszt wyniesie 102 zł. Aby zamówić prenumeratę, należy dokonać wpłaty na konto Fundacji Hereditas: Fundacja Hereditas, ul. Marszałkowska 58 lokal 24, 00‑545 Warszawa.

Konto: ING Bank Śląski 36 1050 1038 1000 0090 6992 4562Przy wpłacie prosimy o podanie dokładnego adresu, na jaki ma być dostar-czana przesyłka. Dane można też przesłać pocztą elektroniczną na adres: prenumerata@spotkania‑z‑zabytkami.pl. Najprostszą metodą zamówienia prenume-raty jest wypełnienie formularza na stronie spotkania‑z‑zabytkami.pl. W przypadku chęci otrzymania faktury VAT prosimy o podanie danych do jej wystawienia. Wszelkie pytania w sprawie prenumeraty na 2015 r. prosimy kierować do Fundacji Hereditas, tel. (22) 891‑01‑62, e‑mail: prenumerata@spotkania‑z‑zabytkami.pl.

S P R Z E D A Ż

Aktualne numery „Spotkań z Zabytkami” są w sprzedaży w kioskach RUCHU, KOLPORTERA i w punktach sprzedaży GARMOND oraz w warszawskich księgarniach.

Documents

Spotkania 1-2 2015