INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTESESCUELA NACIONAL DE ARTE TEATRAL

INVESTIGACIN COMPARATIVA ENTRE LAS TEORAS DE STANISLAVSKY Y BRECHT

REPORTE DE LA MATERIA DE METODOLOGA DE LA INVESTIGACIN

ASESOR: PROF. ZENAIDO RODRGUEZ MARTNEZ

MXICO, D. F. JULIO DE 2014

NDICE

Introduccin.Pg. 2Marco Terico Conceptual de Referencia Periodo del reconocimiento 4Los planos de anlisis en relacin a las ciencias sociales. 7 Periodo de la vivencia.10 Periodo de la encarnacin14 Nociones sobre Marxismo.....18 Qu dice el Pequeo Organn para el Teatro...19 Anlisis comparativo...22Anlisis Dramtico Ancdota de la obra Madre Coraje de Bertolt Brecht.26 Anlisis semiolgico...28 Propuesta de anlisis semiolgico actoral..30 Anlisis actancial32 Anlisis dramtico (7 planos)33Propuesta de construccin de personaje (Catalina).38Conclusiones..45Bibliografa.46

INTRODUCCIN

El presente reporte expone la sntesis del sistema de Konstantn Stanislavsky para la creacin actoral de un personaje, e ideas clave en la teora de Bertolt Brecht sobre el teatro en busca de puntos de convergencia u oposicin entre ambas tesis con el objetivo de delinear un mtodo de trabajo para el actor y una visin crtica para el uso de las herramientas de aproximacin a una obra dramtica; existe la necesidad de conocer distintos parmetros del arte teatral con el fin de aumentar las posibilidades y formas de abordar un futuro hecho escnico en el cual sea notoria la conciencia del objetivo de dicho producto teatral. Surgen entonces preguntas como qu es actuar, y bajo qu criterio? Para cada uno de los dos autores que a los que se refiere este documento esta pregunta tiene distintas respuestas. El carcter de la investigacin es documental bibliogrfica, y mesogrfica, ya que se recurri a fuentes escritas como El trabajo del actor sobre su papel, Pequeo Organn para el Teatro, y diversas pginas de internet; y propositiva, pues presenta la creacin conceptual de un personaje de la obra brechtiana Madre Coraje con la aplicacin del sistema de Stanislavsky. Se tomarn como bases tericas las ciencias sociales, y la teora Marxista, con el fin de identificar elementos de stas en el anlisis de la obra. Los procedimientos de la investigacin incluyen la elaboracin de una sntesis sobre el mtodo tomado del libro El trabajo del actor sobre su papel, una exposicin breve del materialismo dialctico histrico (Marxismo) y puntos de relacin con el Pequeo Organn para el Teatro de Bertolt Brecht; asimismo se hace la comparacin de las ciencias sociales con los siete planos de anlisis stanislavskianos, y la exposicin de un anlisis dramtico a travs de stos, la elaboracin de la ancdota de la obra Madre Coraje y sus hijos, un anlisis actancial, un anlisis semiolgico, y la construccin de un personaje. Se parte del supuesto implcito de que la obra se analiza desde su contexto, el anlisis se hace con base en las ciencias sociales, las obras dramticas estn escritas para representarse y a esta accin se le llama actuacin, y hay una manera conveniente de interpretar actoralmente un personaje segn la concepcin del teatro del autor. La hiptesis plantea que resulta, si no difcil, imposible, vincular ambas teoras, porque son contradictorias, pues una propone que el actor se encuentre en el aqu y ahora, mientras que la otra hace uso del all y entonces. El trabajo consta principalmente de dos bloques: el terico, que incluye el proceso de construccin del personaje (los tres periodos de Stanislavsky) y nociones de la teora de Brecht (Marxismo y el Pequeo Organn), y otro bloque prctico donde se analiza la obra Madre coraje y se propone la construccin del personaje Catalina.

MARCO TERICO CONCEPTUAL DE REFERENCIAProceso de construccin de un personaje

Stanislavsky fue un reconocido actor, director y terico ruso que sent las bases de la actuacin moderna, y que ha influenciado la mayora de las actuales escuelas en sentido ideolgico y prctico- de actuacin. La necesidad actoral en las coordenadas historio-geogrficas de Stanislavsky (Rusia del siglo XIX) era lograr en escena la verosimilitud del comportamiento, que fuera, por as decirlo, realmente humano, para provocar la identificacin del espectador con los personajes; influenciado por teoras psicolgicas de la poca desarrollo un sistema para la actuacin realista, he aqu los pasos que segua:

Periodo del reconocimientoEl primer paso del sistema stanislavskiano para crear un personaje se llama Periodo del reconocimiento y consiste en captar las impresiones libres de prejuicios que surgen en la primera lectura de la obra. Se llama periodo de Reconocimiento porque implica re-conocer o identificar datos, cosas, experiencias que yo ya poseo, dentro de la obra dramtica. Encontrarse a uno mismo ah. Para el actor conocer implica conocer la emocin sintindola l mismo y no slo intelectualmente. Stanislavsky compara este periodo con el primer encuentro entre dos futuros enamorados. Y remarca la importancia de cuidar este momento para captar esas impresiones fielmente, antes de que lleguen a ser juzgadas por la razn, o encasilladas por un juicio previo a causa de ideas ajenas, es decir, un prejuicio. Para ello es necesario saber crear en uno mismo un interior estado de nimo creador y las condiciones externas cmodas para leer por primera vez el texto.Una impresin es una marca o seal que algo causa en alguien. En este caso se refiere a los primeros impactos que el texto causa al lector. Las primeras impresiones son las sensaciones que deja la obra durante la primera lectura, es aquello que nos conmueve. Algunos momentos o palabras de la obra se quedan en nuestra memoria tras la primera lectura y otros no. Ello debido a que algunas partes nos son familiares, pues han tocado nuestra sensibilidad porque ya hemos experimentado algo similar; si no nos mueve, simplemente no lo recordamos. Existen obras bastante complejas en su escritura y con tramas intrincadas que es necesario leer varias veces para comprenderlas, son como crucigramas aburridos hasta que logramos resolverlos. Entonces, para captar las primeras impresiones, que son el motor del trabajo de creacin artstica, es necesario disponerse en un estado creativo, abierto, y libre de prejuicios o ideas preconcebidas por opiniones ajenas. As como crear las condiciones externas adecuadas, es decir, hacer esta primera lectura en un lugar tranquilo, iluminado, etc.Llamaremos memoria emotiva al registro corporal y mental de cmo se siente una emocin; gracias a ella podemos evocar emociones. Lo que recordamos de una situacin o un texto, es aquello que nos ha movido emocionalmente. Hay que estar pendientes de estas sensaciones en la primera lectura.

Luego viene el momento del anlisis, que tambin es reconocimiento. Este anlisis no es de ndole enteramente racional. Si el resultado de un anlisis cientfico es un razonamiento, el de un anlisis artstico es el sentimiento. Para el actor conocer significa sentir. Con ello se busca penetrar en la esfera de lo inconsciente, que constituye el 90% de nuestro pensamiento. En esta etapa tambin es necesaria una bsqueda de material anlogo encerrado en el actor (autoanlisis). El anlisis es necesario para el conocimiento y ste para la bsqueda de estmulos del entusiasmo artstico en las partes que inicialmente no provocaron nada al actor. Se debe tratar de ver los mritos, lo bello en una obra, y no slo buscar los defectos. Para avivar esas partes muertas se puede recurrir a la razn, qu sta dirija el anlisis hasta que la sensibilidad encuentre algo que tomar. Las obras tienen varios planos: 1- El plano exterior de los hechos y acontecimientos de la obra. 2- Plano costumbrista (clasista, nacional, histrico, etc.) 3- Plano literario: ideologa, estilo, filosofa, tica, etc. 4-Plano esttico relacionado con la puesta en escena- lo pictrico, plstico, musical, etc. 5-Plano espiritual psicolgico relacionado con los deseos creadores y la accin interior. 6-El plano fsico, o corporal, acciones, caracterizacin. 7- Plano de sensaciones creadoras del artista, estados de nimo del actor en el papel.Hay planos que son ms conscientes que otros, sin embargo la fuente de inspiracin creadora est en el superconsciente. El superconsciente es una parte de la mente inconsciente que nos dirige. Trabaja cuando no razonamos, es altamente creativa y por tanto muy til para el trabajo artstico.Si no entendemos o no hallamos sentido a los hechos de la obra, podemos recurrir a elaborar una lista de los acontecimientos. Si lo viramos como una ecuacin, la suma de lo ocurre en el pasado es igual al presente. Para entender lo que est sucediendo ahora es necesario indagar en el pasado del personaje, as como su perspectiva del futuro, sus deseos.El plano costumbrista trata de hallar los factores que determinan las costumbres, pues a menudo los hechos son engendrados por las formas de vida de cierto contexto (espacio-temporal). Cuando se estudian las costumbres hay que interpretar no slo qu senta la gente, sino tambin cmo y por qu viva as y no de otro modo. Para el plano literario es sencillo comenzar por lo exterior: identificar actos, escenas, cuadros; comprender la lnea de desarrollo de la accin, el mensaje de la obra, etc. Apreciar el estilo general y llegar a la idea central (superobjetivo). Qu impuls al autor a escribir?Para el plano fsico es importante seguir la preparacin de todos los materiales que estarn en escena, conocerlos, estando en contacto con escengrafos, visitando museos, etc. Y relacionarnos con la escenografa, que no se vuelva un simple decorado, sino parte de la accin dramtica.

El anlisis es la parte en que vamos a diseccionar la anatoma de la obra para ver cada parte con mayor claridad, para comprenderla mejor. Esto es til tambin para corregir impresiones errneas o prejuicios de la primera lectura. Se analiza en sentido artstico para obtener sentimientos como resultado y no slo datos como en el anlisis intelectual. Por otra parte, la actividad del superconsciente (parte del inconsciente) es importante para el trabajo creativo porque opera fuera de la esfera racional mientras dormimos, por ejemplo. No queramos resolver todo por la va analtica. Es necesario dejar que la informacin se fermente ah para que surja luego hacia nuestro consciente como chispas de inspiracin.

Uso de los planos del periodo del reconocimiento en relacin a las ciencias sociales

Las ciencias sociales son aquellas que tienen por objeto de estudio la sociedad, su origen y desarrollo, y las ideas y relaciones que la configuran.Se pueden agrupar segn su materia de estudio: seres humanos como individuos, y como miembros de grupos, y las actividades que ste realiza. Estudian el sistema cognitivo humano: Psicologa y Lingstica. La interaccin social: Antropologa, Historia, Economa, Sociologa, Psicologa social, Politologa, Geografa humana. La evolucin de las sociedades: Arqueologa, Demografa, Ecologa humana (sta ltima estudia las conexiones de la poblacin con el ecosistema).Se presentan conceptos generales para su futura identificacin en el texto como gua de anlisis.

Recordemos los planos:1- Plano exterior de los hechos, acontecimientos, ficcin.Es la secuencia de acciones escritas. La lista de hechos que ocurren en la obra. La ancdota. No hay interpretacin. Es exterior porque solo presenta los hechos sin atender causas internas2- Costumbrista. Se refiere a las costumbres o modo de vida en ciertas coordenadas espacio-temporales. Es especfico de un grupo social. Es el contexto de la obra (en el que sucede la ancdota).3- Literario: es la idea del autor plasmada con su propio estilo. Tiene que ver tambin con la ideologa y la poca.4- Esttico: son los recursos empleados para impactar los sentidos del espectador. Este plano se refiere principalmente a las composiciones materiales escnicas.5- Espiritual: es la informacin que el actor descubre sobre la psicologa del personaje. Tiene el supuesto implcito de que el ser humano es cuerpo y alma a la vez.6- Plano fsico, acciones, caracterizacin: es la informacin que exterioriza el actor con base en la psique del personaje. Es todo lo palpable, lo material.7- Sensaciones y estado de nimo: son las emociones propias del actor que puede usar en un personaje. Su energa escnica.

En relacin con las Ciencias Sociales, la ciencia mencionada a la derecha sera la ms indicada para el estudio y definicin de cada plano:

1- Secuencia de hechos / Historia (Estudia cronolgicamente el pasado de la humanidad)2- Costumbres / Sociologa (estudia los fenmenos colectivos producidos por la actividad social de los seres humanos dentro del contexto histrico-cultural en el que se encuentran inmersos). Antropologa (estudia al ser humano de una forma integral).3- Literario4- Esttico5- Espiritual / Psicologa (estudia los procesos psquicos, incluyendo procesos cognitivos internos de los individuos, as como los procesos socio-cognitivos que se producen en el entorno social, lo cual involucra la cultura).6- Plano fsico / Antropologa7- Sensaciones, estado de nimo / Psicologa

El tercer momento del periodo del reconocimiento es la creacin y animacin de los factores exteriores. En el momento del anlisis se obtuvo un sumario de las circunstancias dadas por la vida de la obra y del personaje, pero hasta ahora slo se conocen como datos; hay que transformarlos en sustancia viva, ayudados por nuestra imaginacin artstica. Se puede vivir en la vida real, pero tambin en una vida imaginaria. El actor debe crear esta vida imaginaria a su eleccin. Ver en la imaginacin una infinidad de imgenes, seres vivos, rostros, paisajes; escuchar sonidos, melodas, voces; tener sensaciones, etc. como espectador del ensueo. A esto se le llama Soar pasivo.Es importante ser observador y ejercitar la memoria para retener impresiones, as como ver, estudiar, leer, viajar (aumentar bagaje, llenar la maleta) para reconstruir mentalmente un paisaje arquitectnico, por ejemplo, con sus detalles, objetos, etc. viviendo en la imaginacin y recorriendo el ambiente fsico del personaje, luego viendo a personas que le son familiares; todo como espectador pasivo. Luego se pasa poco a poco a ser el protagonista de esas circunstancias. Este es el Ensueo activo (Creacin y animacin de circunstancias interiores). Se trata de encontrar la sensacin verdadera de existencia en la vida del personaje mediante el ensueo activo, recorriendo en la imaginacin los lugares, y tratando con las personas y los objetos que ayudan a crear ese clima de existir- hasta lograr la sensacin de ser el personaje.

La creacin y animacin de circunstancias interiores se trata de encontrar la sensacin verdadera de existencia en la vida del personaje mediante el ensueo activo, recorriendo en la imaginacin los lugares, y tratando con las personas y los objetos que ayudan a crear ese clima de existir- hasta lograr la sensacin de ser el personaje. Se trata tambin de encontrar situaciones y sentimientos propios que sean anlogos a los del personaje, por ello debo vivir en esa situacin mentalmente, y entrenar mi imaginacin para que cada vez la experiencia sea ms viva y poder lograr ese estado que Stanislavsky llama Yo existo, en el cual el mundo que nos rodea en nuestra mente se vuelve ntegro, real. Posteriormente se procede a actuar en la imaginacin; mis acciones son producto de lo que ya logr comprender (sentir) en las visualizaciones, y relacionarme no ya slo como objetos inanimados sino con objetos vivos, personas, hasta lograr captar a detalle su existencia y la relacin que tengo con ellos y viceversa.

La apreciacin de los hechos y acontecimientos de la obra. Esta fase es parecida a la anterior, la diferencia es que en la anterior realizamos una exploracin libre sobre la obra, mientras que en esta tendremos que apegarnos a la obra justo en la forma en la que la escribi el autor. Para ello es necesario conocer los acontecimientos ofrecidos por el autor y dejar que la imaginacin busque las justificaciones para estos desde un enfoque espiritual interior. Es como ir siguiendo toda la obra cronolgicamente en la imaginacin hasta lograr comprender por qu una simple acotacin est puesta ah, cunto peso tiene en el desarrollo de los hechos, y comprender adems al resto de los personajes. En este proceso de la indagacin de los hechos se hace mentalmente chocar a los personajes entre ellos, se les hace actuar, luchar, vencer o someterse y esto ayuda a revelar sus deseos, sus objetivos, su vida personal, etc. Esta etapa implica ahondar en los hechos y acontecimientos exteriores, hallar su sentido oculto, su sentido espiritual, y su grado de importancia, y descubrir en los profundo de la pieza otro conflicto ms profundo y trascendental. Significa pues convertir los acontecimientos y toda la vida creada por el autor en experiencia propia. Y se recomienda volver a este ejercicio una y otra vez, no slo hacerlo y abandonarlo, para lograr una mayor compenetracin, y ms an es necesario interpretarlo de un modo distinto todas las veces, pues el actor, el humano, no es una mquina, no puede sentir del mismo modo cada vez ni inspirarse bajo los mismos estmulos creadores; debe renovar sus estmulos para no perder el entusiasmo por el personaje ni dejar de percibir los hechos como acontecimientos de la vida real.

El periodo de la vivencia

El proceso creador de la vivencia es orgnico, se basa en las leyes de la naturaleza fsica y espiritual del hombre sobre la cabal verdad del sentimiento. Llamamos orgnico a aquello que est organizado en relacin cuerpo-mente. El impulso se manifiesta y no se desva por bloqueos del actor. Este proceso se desarrolla habiendo aprendido a ser, a existir en las circunstancias del personaje. Y as se comienza, sin advertirlo, a desear algo, a aspirar a alguna finalidad que surge naturalmente. Los deseos y aspiraciones creadoras engendran dentro de uno impulsos de accin. Pero los impulsos de accin no son la accin misma; el impulso provoca una actividad interior y sta a su vez provoca la accin exterior. Habiendo experimentado estos impulsos se puede actuar con plena libertad pero todava en la imaginacin.La vida es accin, pero no debe malinterpretarse el trmino de accin escnica limitndolo a las meras acciones fsicas que se realizan sobre el escenario. La accin escnica se encuentra en el interior del alma, es la accin que va desde el alma hacia el cuerpo, de lo interior a lo exterior.La accin externa no inspirada por la accin interior solo es entretenida a la vista o al odo pero no llega al alma. Slo el tipo de creacin basado en la accin interior es escnico.Los deseos, anhelos y las acciones del artista en el escenario corresponden al creador mismo y no al texto escrito ni al autor. Slo es posible vivir los autnticos sentimientos de uno mismo.

Objetos de la creacin. Los objetos (objetivos) que se establezcan para el personaje deben resultar atractivos para la sensibilidad, la razn y la voluntad. Deben servir de medio para estimular el entusiasmo creador. Existen objetivos racionales, de orden volitivo (de voluntad) y emocionales inconscientes o conscientes. Sin embargo todos conviven, estn unificados, aunque alguno de los tres predomina mientras los otros dos lo secundan.Los objetivos se definen con un sustantivo. El sustantivo evoca una representacin mental, visual, auditiva o de cualquier u otro gnero con referencia a determinado sentimiento o accin pero no el sentimiento o la accin en s. Para determinar la accin nos ayudamos de un verbo. Para determinar un objetivo activo usamos el trmino quiero Quiero correr, llamar, etc. Son deseos exteriores de carcter fsico pero tambin puede haber deseos y objetivos interiores: quiero tranquilizar, enfadar, etc.

Objetivos fsicos y psicolgicos elementales. Los objetivos se realizan tanto interior como exteriormente, es decir, tanto con el alma como con el cuerpo, todos pueden ser tanto fsicos como psicolgicos. Dichos objetivos que son necesarios para todos los individuos tambin lo son para el organismo vivo del personaje. Los objetivos deben ser patrimonio de su creador y anlogos a los del personaje. Para hallar y comprender deseos anlogos a los del papel el actor debe colocarse en el lugar de su personaje a fin de conocer a travs de la experiencia personal la vida de ste, si no en la realidad por lo menos en la imaginacin artstica que suele ser ms vigorosa e interesante que la realidad misma. Hay que crear mentalmente las circunstancias dadas. Con este hbito el actor empieza a engendrar en s mismo sentimientos anlogos a los del personaje, empieza a vivir su papel.Se necesita una serie de objetivos fsicos y psicolgicos bien ensamblados. Los momentos del papel que no estn ocupados por objetivos creadores y por vivencias constituyen una peligrosa atraccin para los cliss teatrales.

La creacin de la partitura espiritual del papel. Es la lista de pequeos y grandes objetivos fsicos y psicolgicos elementales que van fijando las vivencias del intrprete. Se necesita ser lgico y cuidadoso para realizar en escena las tareas cada vez que se repite la interpretacin.La partitura evoca, mecnicamente no slo la propia accin fsica y psicolgica elemental sino tambin los impulsos hacia este tipo de accin.

La Tonalidad del alma. La partitura creada puede orientar, pero no estimular la creacin misma. La partitura exterior crea, s vivencias exteriores, pero no crea vida, y corre el riesgo de marchitarse pronto. Por ello es necesario mantener permanentemente la inquietud de la sensibilidad para animar la partitura fsica del papel. Cada estado del alma confiere distinto colorido a los mismos objetivos fsicos. Les otorga otro ms profundo, les comunica otra justificacin y otro motivo espiritual. A este estado fluctuante dentro del cual se est cumpliendo nuevamente la partitura se le llama Tonalidad del alma. As como una meloda se puede tocar en diferentes tonos y tempos, en el mbito de los sentimientos se puede vivir una misma partitura, los mismos objetivos en diferentes tonos. Las acciones quedarn baadas por la tendencia de cada ocasin, es distinto actuar toda la partitura enamorado, que perturbado.Los lmites existentes entre los momentos fsicos y espirituales pueden coincidir o ser diferentes. En casos en los que el individuo est completamente absorto en una pasin se olvida de los objetivos fsicos, stos se realizan de manera inconsciente, por costumbre. El cuerpo vive, obedece a la fuerza motriz, mientras que el alma vive una vida ms profunda: la psquica.Toda pasin es una vivencia compleja, un conjunto de los ms diversos sentimientos, sensaciones, estados, objetivos, acciones, actitudes. As como en la pintura un tono se obtiene mediante la combinacin de varios colores, en el mbito sentimental las combinaciones crean una pasin.La paleta espiritual y la partitura del artista llamado a interpretar las pasiones humanas deben ser muy ricas y variadas. Al encarnar alguna pasin el actor debe buscarla entre los ms diversos y contradictorios sentimientos, los opuestos a sta.Si se interpreta sin matices resulta una actuacin unilateral e ingenua.As como los pintores de brocha gorda pintan el cielo de un solo color, los actores en el escenario suelen enamorarse en general, y actuar los sentimientos en general. Quieren transmitir complejas pasiones humanas con manifestaciones elementales y a menudo exteriores interesndose no por la pasin misma sino por su efecto.Comnmente las pasiones humanas nacen, evolucionan y estallan, no sbitamente sino gradualmente a lo largo de cierto lapso. Entre ms conozca el actor sobre psicologa y desarrollo de los sentimientos, mejor.Es indispensable viviseccionar el texto del personaje. Y saber relacionar estos fragmentos, objetivos y momentos con el esquema de la naturaleza de la pasin que ha de guiar.El superobjetivo encierra en s la visin, el concepto, el sentido interior de los grandes y pequeos problemas; es el mensaje de la obra. Cumpliendo este nico superobjetivo, se cumplen todos los objetivos de la partitura, y la esencia del papel. Cuando se concibe el superobjetivo central que abarca todo, se ha concebido lo superconsciente. La accin central es el tema que atraviesa toda la obra. A menudo la accin central surge tanto en la vida real como en escena de manera inconsciente, solo luego de quedar esclarecida la lnea de la vida del espritu tambin se vislumbra el objetivo final que en forma oculta atrae hacia s los anhelos de la voluntad humana.El superobjetivo qua la creacin del autor, del director, los actores y todos los responsables del espectculo.El superobjetivo (deseo), la accin central (tendencia) y la ejecucin de ambos (accin) componen el proceso creador de la vivencia.El proceso de la vivencia consiste en la creacin de la partitura del personaje, el superobjetivo y la ejecucin dinmica de la accin central. Reside en la realizacin de la partitura y en la ms honda tonalidad del alma.

El superconsciente. Despus de haber agotado todos los caminos y formas conscientes el artista llega al lmite en el cual la consciencia no puede seguir. Aqu comienza la esfera de lo inconsciente, de la intuicin, que no es accesible a la razn. El superconsciente es una parte de la mente inconsciente que nos dirige. Trabaja cuando no razonamos, es altamente creativa y por tanto muy til para el trabajo artstico. Stanislavsky recomienda por ejemplo, leer el texto antes de dormir para que penetre en nuestros sueos y al despertar o das despus, dando su tiempo al superconsciente- comprendamos ms la obra y al personaje.

El periodo de la encarnacin

Dice el maestro Stanislavsky: Ahora, cuando ya se han formado los deseos, objetivos y tendencias, se podrn realizar. Para ello es necesario actuar, no slo interior y espiritualmente sino tambin exterior y fsicamente, es decir, hablar, actuar, para trasmitir con palabras y actitudes las ideas y los sentimientos, o simplemente ejecutar los objetivos puramente fsicos, exteriores: entrar, saludar, comer, beber, escribir y todo lo realizado con alguna finalidad. El artista acta en la escena siempre en su propio nombre, reencarnndose y fusionndose con el personaje sin advertirlo.En este sentido Stanislavsky propone, a diferencia de Brecht, como veremos ms adelante, que la mente del actor se fusione con la del personaje, que la lnea que los divide sea difusa. Que sea l mismo ese personaje.Es necesario relacionar las circunstancias inventadas teatralmente con las autnticas del ambiente que me rodea. Comenzar la creacin, el ser, el existir, en medio de la realidad cotidiana. El artista debe ser dcil, debe saber jugar como un nio, con cualquier juguete, explorar cuanto le sugiera la realidad, y buscar lo que contribuye a acercar al personaje.Hacer la pregunta Comprendo lo suficiente? (en el arte comprender significa sentir). Esto es a lo que Stanislavsky se refiere al decir: comprend en ese momento el sentido material de aquellas palabras. Si la primera vez la pregunta era qu hace el otro?, ahora se trata de un estado de nimo propio.Sobre la memoria emotiva: cuanto ms insistentemente se evoca un pensamiento olvidado ms huye de nosotros, pero si uno recuerda el lugar, las condiciones, y el nimo que dominaban en el momento y reaparecer en la memoria por s solo. Stanislavsky propone el uso de memoria afectiva en el sentido de recordar todo lo sensorial de una situacin y el sentimiento vendr por consecuencia. No se trata de pensar en la emocin misma pues sta huye.Por mucho que el artista haya actuado, los momentos de desaliento son inevitables. Es normal. El actor no se debe regaar por ello, sino continuar su camino. El trabajo actoral se realiza gradualmente en varias fases y estados. Al principio se vive mentalmente, la encarnacin se realiza en la imaginacin, luego de modo ms consciente, luego en ensayos y finalmente frente a muchos espectadores. Este camino se puede describir como el Nacimiento, Crecimiento, Educacin y madurez del papel.El texto verbal de una obra dramtica genial, es una clara, precisa y concreta expresin de los pensamientos y sentimientos ocultos del propio autor y de los personajes. Detrs de cada palabra se esconde el pensamiento o sentimiento que los han creado y justificado. Hasta que el actor consigue respaldar cada palabra con el sentimiento vivo, esas palabras permanecen muertas. Se remarca el hecho de que la palabra, la voz hablada, es la consecuencia final de un proceso emocional y de pensamiento, de una necesidad. Para el actor lo que importa es hallar la vivencia, la experiencia detrs de esas palabras.Tampoco en la partitura del artista debe haber palabras innecesarias. Para que cada palabra se haga imprescindible, es necesario observar una estricta sobriedad de sentimientos. En una partitura genial no sobran ni faltan palabras ni, por lo tanto, sentimientos. Un texto es conciso y no obstante profundo y rico en contenido. As debe ser la partitura. As la encarnacin. Se deben buscar formas claras, breves y expresivas.Que alma y cuerpo de habiten a esa lgica consecuente de los sentimientos es fundamental en este periodo. El secreto reside en que entre las palabras propias y las ajenas la distancia es enorme. Las ajenas (las del texto) hasta que se conviertan en propias no son otra cosa que signos de futuras vivencias no animadas an. Usar las palabras propias es necesario en el periodo inicial de la encarnacin porque ayudan a extraer la emocin que ya late sin haberse plasmado todava.Es necesaria la completa subordinacin de los msculos al sentimiento, es decir, someter totalmente el cuerpo a la vida interior. Donde queda un vaco surge el clich. El gesto por el gesto mismo es una represin de los sentidos interiores y su natural manifestacin.Representar slo con la palabra admirando la sonoridad de la voz y del texto no es lo mismo que interpretar los objetivos de la partitura del papel. Las palabras sin sentido creador es como despojar de su alma a un ser vivo.Tambin existe tensin en la voz, y puede producir clichs, estereotipos de entonacin, rgidos y torpes. La entonacin debe permanecer absolutamente subordinados al sentido intrnseco y sean su directa y fiel expresin. Stanislavski no est de acuerdo con los trabalenguas que ayudan a mejorar la diccin, pues las palabras se emiten pero no para comunicar su sentido profundo, slo en aras del juego vocal. Cuerpo y voz (que realmente son una sola cosa) deben ser giles, expresivos y sumamente sensibles para expresar los ms delicados matices de los sentimientos en las modulaciones de la palabra.Los hbitos mecnicos del cuerpo son enemigos del actor. La memoria muscular est muy desarrollada y la afectiva es poco estable. El sentimiento es una finsima telaraa, los msculos son los cordeles. Por ms que se quiera, si no existe subordinacin del cuerpo a la mente, pasar lo que ocurre cuando se interpreta una meloda en un instrumento desafinado. Eric Morris habla del actor como un instrumento que debe estar siempre bien afinado entrenando todos los das su sensibilidad y cmo el cuerpo responde a sta. La disociacin del cuerpo y la vida interior es determinada por aquello que es captado desde afuera, sin la participacin del alma.La expresin artstica es buena slo cuando es veraz y expresa la esencia interior de la obra. Saber mantener al cuerpo en subordinacin al sentimiento es uno de los objetivos de la encarnacin, y contribuye a la fidelidad de la expresin del contenido de la obra.Adems de todo lo fsico, entonaciones, pausas psicolgicas (silencios que denotan pensamiento) usadas por el actor para comunicar sentimientos, existen irradiaciones sensitivas, vibraciones, lo superconsciente. Sin embargo explicar cmo hacer esto es bastante ambiguo. Es algo que en la prctica se tiene que sentir y desarrollar.Sobre el aspecto exterior: el actor debe percibirla con su vista interna. Visualizar la indumentaria del personaje (as, an visto en tercera persona), su modo de andar, los gestos, etc. El actor busca el modelo entre la gente que encuentra en la calle. El modo de caminar, movimientos, hbitos, se observan en la vida real, en la imaginacin o se buscan dentro de uno mismo. Debe acumular material que enriquezca su imaginacin mientras crea la imagen exterior del personaje, coleccionando fotografas, grabados, cuadros, esbozos de maquillajes, figuras, descripciones de personajes en la literatura, etc. Para estimular la imaginacin. Esbozar un dibujo del rostro o figura que buscas, lo ms tpico exterior del personaje. Trasladar al rostro y cuerpo esas lneas; sobre ello escribe Michael Chjov (sobrino de Antn), y lo desarrolla como el gesto psicolgico: postura y movimientos que describan el clima mental, emocional y volitivo del personaje, para realizarlo ya sea exterior, fsicamente, o slo interiormente (en la imaginacin) para que permee en la cualidad de la accin y la palabra.

Nociones sobre Marxismo

Karl Marx (1818 1883) fue un filsofo, intelectual y militante comunista alemn. Sus teoras sobre la sociedad, la economa y la poltica, se conocen como Marxismo, aunque el nombre de su doctrina es Materialismo histrico. Materialismo porque no considera la supremaca de las ideas, sino de la materia: las condiciones materiales son causa de las ideas, y no a la inversa. El hombre no es pasivo sino activo transformador de la naturaleza a travs de la Historia. Dichas teoras surgen en el siglo XIX, poca de capitalismo y fuerte industrializacin: la burguesa impuls el avance cientfico con el que se cre tecnologa que modific, haciendo ms eficiente, la manera de producir. Para Marx la estructura econmica es la base real de la sociedad. sta funciona por la relacin de los dueos de los medios de produccin burgueses- y la fuerza de trabajo proletariado. Una de las ideas principales del manifiesto comunista expone que una vez aparecidas las clases sociales, la historia de las sociedades ha sido una constante lucha de las clases explotadoras y las explotadas; el proletariado es la nica clase social cuya emancipacin significara la emancipacin de toda la humanidad mediante la revolucin comunista: la abolicin de la propiedad burguesa, las clases sociales y el Estado. Ello implica eliminar la alineacin, trmino que se refiere a las distorsiones que causa la estructura de la sociedad capitalista en la naturaleza humana. El trabajo se realiza para mayor beneficio de alguien ms pero el obrero ve al trabajo como parte de las leyes de la naturaleza y por ello no lo cuestiona; se halla enajenado de s mismo y su verdadera realidad.

El Marxismo, propone construir una sociedad sin clases sociales donde todos vivan con dignidad compartiendo los bienes producidos socialmente, sin que exista propiedad privada sobre los medios de produccin pues supone que sta es el origen y la raz de la divisin de la sociedad en clases sociales.

Bertolt Brecht (1898-1956) fue un escritor alemn que us el teatro como un medio de difusin de las ideas marxistas con el fin de hacer reflexionar al espectador sobre la realidad. Su teora sobre cmo hacer teatro est plasmada en el Pequeo Organn para el Teatro y se trata de la exposicin de esta relacin marxismo-teatro encubierta.En su poca en el teatro dominaba la corriente realista literaria que toma supuestos implcitos ticos y describe la realidad tal cual, sin cuestionarla. Para Brecht esta familiaridad adormece al pblico y lo aparta de su realidad.Entonces plantea la importancia de hacer reflexiones sobre la existencia. El espectador ya no debe identificarse con los personajes sino cuestionarlos. Apela a la razn y no al sentimiento. En el Pequeo Organn se rechaza el fenmeno de la identificacin y se propone el del distanciamiento.

A continuacin se citan algunos puntos de Brecht, indispensables para esta investigacin comparativa, que hablan de la relacin que el actor y todo artista teatral- debe generar con la obra dramtica a representar:

Nuestra actitud debe ser crtica, y slo lo ser si el teatro se ala con los que estn ansiosos de cambios (ha de llegar a las masas, los suburbios, los grandes problemas) y toma la productividad como tema, apoyndose en estudios tericos.

La experimentacin teatral de la 2 G.M. se llama efecto de distanciamiento (permite reconocer el objeto pero lo muestra como algo distante).

El teatro debe adaptar el materialismo dialctico (tratar las condiciones sociales como procesos, con sus contradicciones), ponindose no en lugar del hombre sino frente a l (distanciado); as ya no hay xtasis, ni del actor ni del pblico.

El actor no debe transformarse en el personaje, sino slo mostrarlo; solamente as se deja libertad al pblico.

La identificacin es slo permisible en los ensayos.

El actor debe hacer suyo el saber de su tiempo participando en la lucha de clases (para transformar la sociedad mediante el teatro).

Cuando representemos obras de nuestro tiempo como histricas, tambin entonces las circunstancias en las que el espectador se mueve podrn diferenciarse con toda claridad, y esto ser el principio de su actividad crtica.

Lo que desde hace tiempo no ha sufrido cambios parece inmutable. Por doquier nos encontramos con cosas que de evidentes parecen no requerir que las entendamos. Lo que se experimenta conjuntamente parece ser a los hombres la vivencia humana natural. Para que todas estas cosas, dadas como evidentes, lleguen a parecerle problemticas tendra que desarrollar aquella mirada distanciadora. El teatro debe hacer que su pblico se extrae, y esto ocurre gracias a la tcnica de distanciar lo familiar.

Esta tcnica permite al teatro adaptar el mtodo de la nueva ciencia social, el materialismo dialctico, a sus representaciones. Para entender la sociedad en su movimiento, este mtodo trata las condiciones sociales como procesos y los sigue en su contradictoriedad. Para este mtodo todo existe en cuanto se transforma, es decir, en contradiccin consigo mismo.

Ni por un momento debe el actor transformarse en su personaje. Debe limitarse a mostrar su personaje. Esto no significa que cuando represente a personas apasionadas tenga que permanecer fro. Pero sus propios sentimientos no deben ser nunca los de su personaje, con el fin de que los del pblico tampoco lleguen a ser nunca los del personaje. El pblico debe tener ah absoluta libertad.

Hay que evitar otra ilusin: La de que cualquiera actuara como el personaje.

No hay inconveniente en que en los ensayos se emplee el mtodo de la identificacin con el personaje, siempre y cuando sea ste uno ms entre los diversos mtodos de observacin.

La observacin es un aspecto fundamental del arte escnico. Para pasar de la copia grosera a la representacin es preciso que el actor mire a las personas como si stas representaran aquello que hacen.

Sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas representaciones. Sin saber es imposible mostrar. Y cmo saber lo que vale la pena saberse? S, el actor debe hacer suyo el saber de su tiempo participando en la lucha de clases, ya que nadie puede situarse por encima de los hombres. La sociedad no posee ningn altavoz comn mientras siga dividida en clases que se combaten. En arte, permanecer imparcial significa ponerse al lado del partido dominante.

Por lo tanto, la eleccin de una postura es otro de los aspectos fundamentales del arte escnico.

Construirse con los dems. Deben los actores intercambiarse los papeles en los ensayos, para que los personajes reciban de cada uno lo que de cada uno necesita: es bueno para el actor ver a su personaje de otra manera o en la figura de otros.

Con el fin de evitar que el pblico se introduzca en la fbula como en un ro, para dejarse arrastrar a merced de la corriente, deben de estar de tal manera concatenados los hechos que se noten en seguida las junturas. Los acontecimientos no debieran sucederse inadvertidamente, sino que debe poderse intervenir entre ellos mediante la facultad de juzgar.

En sntesis, lo que Brecht se propone como objetivo es que el espectador pueda ver su realidad desde fuera para que la cuestione; que no se identifique para que sea capaz de juzgar los hechos y las personas y sea movido a actuar en contra de las injusticias que normalmente pasan a nuestros ojos como algo natural. Brecht quiere que la sociedad sea vista como un proceso, una realidad creada por ciertas personas, y que el dominado sepa que l mismo tambin puede modificar su realidad.

Anlisis comparativo

Primeramente, Brecht propone que el tema central sea la productividad, la economa. En Madre Coraje se encuentran diversos elementos de la economa. Hay trminos implcitos como oferta y demanda, ganancia, inversin. Para el teatro de Stanislavsky relatos chejovianos- importan ms las situaciones psicolgicas, los debates internos, y los externos slo de manera personal. En Brecht stos son slo una excusa para mostrar las condiciones sociales.El efecto de distanciamiento es lo opuesto al de la identificacin; cada uno se usa para cumplir el objetivo especfico del creador, en el caso de Brecht no conviene la identificacin para lograr el efecto deseado en el pblico, pero para Stanislavsky la identificacin es muy importante para que el espectador comprenda la forma de actuar de los personajes; los justifica. El teatro puede ser una apologa de la humanidad, pero para Brecht no, porque pretender cambiar a esa humanidad.Para Brecht un artista teatral debe ser ms que slo eso, debe ser un revolucionario. Si consideramos que Stanislavsky naci en un ambiente burgus, podremos entender que ideas de lucha contra la organizacin social no rondaran su trabajo. Aunque en Brecht tuvo el efecto opuesto (venia de familia acomodada pero se inclin por el marxismo). Para l, el teatro debe mostrar de manera crtica las formas de comportamiento humano y las relaciones sociales. No se trata de comprender sino de preguntar, de asombrarse, y de tomar accin al respecto. Digamos que para Stanislavsky las cosas son como son y yo debo adaptarme al personaje, mientras que para Brecht las cosas son de cierta manera pero podran ser de otra.El distanciamiento en el actor se logra tratando en tercera persona al personaje, y no desde uno mismo, desde el Yo soy, como dira Stanislavsky. En el teatro brechtiano el actor no puede vivir el xtasis de ser el personaje, porque no debe desear que el espectador lo viva.Sin embargo Brecht menciona que la identificacin s est permitida, pero solamente en los ensayos. Este punto interesa porque representa una conexin entre ambas teoras. Brecht reconoce la importancia de la identificacin como un mtodo de observacin para el actor, aunque no llegue a la escena para evitar influenciar emocionalmente al espectador. As como en Stanislavsky, al hablar de planos para el anlisis, ya estamos considerando factores histrico-sociales que obligan a entender el contexto de la obra aunque no quera cuestionrsele.

Brecht ve al actor como un presentador de su personaje, similar a la situacin en que una persona nos cuenta algo que otra dijo imitando los gestos de sta pero nunca pretendiendo ser esa persona realmente. Uno entra en esa convencin pero est consciente todo el tiempo de que slo se hace con el objetivo de mostrarlo para entender una situacin o una historia. Para Stanislavsky esta lnea entre ficcin y realidad debe desvanecerse para el actor y por lo tanto, para el pblico.

Pero, sera posible entender al personaje sin ponerme en su lugar? O sera posible transformarme en un personaje sin analizar desde fuera sus circunstancias? Ambas visiones pueden ser complementarias en el proceso de creacin del personaje, pues mientras Stanislavsky nos ayuda a comprender las motivaciones de la humanidad, Brecht nos incita a juzgarlas, lo cual da mayor criterio al actor sobre el discurso que est dando con la obra que monta, y hace que no la d por hecho; ayuda a verla con claridad y a entender de dnde viene dicho discurso.Sin embargo, ya durante las presentaciones, se habr tenido que elegir una de las posturas y haber hecho esta eleccin totalmente de acuerdo al objetivo de la puesta en escena, y del director.Es decir, que si vamos a actuar un texto de Chejov realistamente, no podemos solamente mostrar al personaje para que el espectador critique sus acciones, hay que habitarlo en toda su dimensin humana para que el pblico opine: yo tambin habra hecho lo mismo, pues en este caso se trata de comprender los motores emocionales.

Cuando lo que importa son las relaciones de productividad, los personajes y sus situaciones son un pretexto para mostrar una situacin ms grande y compleja. Brecht muestra la vida social a travs de los personajes. Se sale del cuadro ficcional, mientras que Stanislavsky lo vive desde dentro.

Este diagrama es equiparable a las dos maneras en que puede estudiarse un objeto artstico: desde dentro de la ficcin, es decir, atendiendo al funcionamiento de su estructura literaria y considerando que todas las respuestas y explicaciones se hallan en el texto mismo, o desde fuera de la ficcin, analizando las condiciones, y por lo tanto las causas, de dicho objeto, sobre lo cual es posible generar un juicio.

Contar una historia, oficio del Teatro desde su invencin, puede hacerse de muchas maneras. Si representar, segn la Real Academia Espaola, es: hacer presente algo con palabras o figuras que la imaginacin retiene, la actuacin realista lo hace presente desde dentro, incluso desde dentro del actor, quien internaliza esa ficcin, mientras que la actuacin pica lo refiere, lo hace presente desde fuera, es decir, ilustra, mas no vive, ese comportamiento humano.

Y si bien es cierto que la actuacin realista persigue la naturalidad del comportamiento humano sobre el escenario, este comportamiento se transforma a lo largo de los aos al transformarse la vida social; lo que era natural en los aos 50s puede ser extrao a la conducta social de hoy en da. El comportamiento cotidiano cambia de un periodo histrico a otro, por lo que el anlisis desde fuera puede contribuir enormemente al anlisis desde dentro para comprender los motores de un personaje.

Existe arte incluida la literatura- para los opresores y para los oprimidos. Es posible aseverar que el teatro Chejoviano est basado en -y dirigido a- la clase alta, al tratar de sus problemas cotidianos. En cambio la propuesta de Brecht est creada por y para el proletariado.

Tanto Stanislavsky como Brecht fueron autores innovadores de su poca y ambos construyeron sus teoras para poder transmitirlas con el fin de lograr que el teatro se hiciera de la manera que ellos crean ms conveniente. En la Historia, primero ocurri Stanislavsky, por lo que Brecht tena ya una base para rechazar de acuerdo al objetivo que persegua, mientras que el primero fue pionero de la predominante escuela moderna de actuacin por ser el primero que dedic su vida a estudiar y escribir un extenso mtodo muy concreto para la creacin actoral.

ANLISIS DRAMTICO

Ancdota

Corre el ao de 1624 en medio de una guerra entre catlicos y protestantes. En Dalarne, Suecia, un reclutador y un cabo se encuentran con Ana Fierling, mejor conocida como Madre Coraje y con sus hijos (Eilif, Requesn y Catalina) que se dedican a vender en una carreta mercanca til para tiempos de guerra. El reclutador quiere enrolar a los varones en el ejrcito, y tras negativas de Madre Coraje, finalmente se llevan a Eilif. Dos aos despus mientras Coraje vende un ave a un cocinero se encuentra con su hijo ya convertido en un valiente soldado. Tres aos ms tarde, los dos hijos y Madre Coraje en un campamento de milicia son visitados por un cocinero que corteja a sta y por el capelln. Un ataque hace salir al sargento y la caja con la paga que le confa a Requesn se queda all. Entonces se llevan a Requesn para que la entregue pero la ha tirado al ro. Madre coraje tendr que vender su carreta a Ivette, una prostituta conocida, quien arreglar pagar para que suelten a Requesn, pero no lo logra a causa del regateo del precio y ste es fusilado. Madre sigue su negocio slo con su hija muda: Catalina. En un campo destruido Madre se niega a dar de sus lienzos para curar la herida de un campesino. Pero el capelln los toma y ella se queja, debatindose entre el sentimiento de compasin y la necesidad econmica. Luego se entablan conversaciones sobre los hroes y el fin de la guerra: la paz, lo que pondra fin al comercio de Ana Fierling. El capelln le aconseja comprar ms mercancas pues dice que la paz est lejos, y tambin le insina una propuesta amorosa, pero ella se niega. De pronto Catalina vuelve herida de un encargo y su madre le da los zapatos rojos de Ivette que le guard para consolarla porque a causa de la cicatriz que dejar la herida, Catalina est condenada a ser fea y no podr cumplir su anhelo: casarse. Ms tarde Madre Coraje est comerciando cuando llega la noticia de la paz; ella se desploma. Llega de visita el cocinero, an cortejando a Ana y discute con el capelln por haberla malaconsejado. Luego llega Ivette, ms vieja y deteriorada, a ver a Madre y se van juntas a vender las mercancas en la feria. El capelln y cocinero ven llegar a Eilif, que viene atado condenado a muerte por matar ya en poca de paz, buscando a su madre y tras no hallarla se va a cumplir su condena y le acompaa el capelln. Madre regresa a la carreta y el cocinero Lamb no le dice el destino de su hijo. Pasan 16 aos, madre coraje ha estado con Lamb; es una poca de miseria y ste ha heredado una hostera; decide irse a administrarla pero no est dispuesto a llevar a Catalina con ellos, as que Madre se queda con su hija y se van en la carreta. Ya es el ao 1636. Madre ha estacionado la carreta en un pueblo y se ha ido a vender mercancas dejando sola a Catalina. El pueblo est por ser atacado y sta sube al techo de una casa campesina con un tambor para alertar a todos en la ciudad de la invasin, conmovida por escuchar que unos nios seran asesinados en el ataque. Es muerta por disparos de rifle, pero logra alertar. Madre regresa y recibe la trgica noticia; sigue sola con su carreta pensando que su Eilif an vive y planea buscarlo.

Anlisis semiolgico

SemiologaLa semiologa es el estudio de los signos y su funcionamiento. Un signo es algo fsico, perceptible por nuestros sentidos y es diferente de s mismo, es decir, se refiere a algo ms que a s mismo. Es una creacin humana y se relaciona con la realidad solamente a travs de los conceptos de las personas que lo utilizan. Segn Peirce el signo representa algo para alguien, se dirige a alguien y crea en la mente de esa persona un signo equivalente. Decodificar es un proceso tan creativo como codificar.El signo, para Saussure, consiste de un significante y un significado: el significante es la imagen del signo tal como lo percibimos, las marcas en el papel o los sonidos en el aire; el significado es el concepto mental al cual se refiere. Este concepto mental es por lo general comn a todos los miembros de la misma cultura que comparten el mismo lenguaje. Los significados son hechos por el hombre, determinados por la cultura o subcultura a la cual pertenece.

Para la semitica, la comunicacin es la generacin de significados en los mensajes, ya sea por parte del codificador o del decodificador. El significado no es un concepto absoluto, esttico. Al contrario, el significado es un proceso activo.La Denotacin est constituida por el significado concebido objetivamente. La Connotacin expresa valores subjetivos atribuidos al signo debido a su forma y a su funcin. Para el actor la importancia de la semiologa reside en la conciencia del sentido connotativo que las palabras del autor contienen.

Fragmento de escena: conversacin entre Madre Coraje y el Capelln.

Capelln. Siempre me admir ver como usted lleva su comercio, y cmo se las arreglasiempre. Comprendo por qu la llaman Coraje.*La palabra coraje significa impetuosa decisin, valor, o hasta irritacin. Aqu se aprecia literalmente la carga que lleva el nombre de la protagonista. La palabra admirar se usa en sentido figurado, pues no se refiere a admirar una cosa tal cual, sino a que l reconoce y valora la fuerza de la Madre Coraje.Aplicando el modelo actancial de Greimas, podemos decir que en este caso el sujeto es el capelln, su objeto es elogiar a madre coraje y ganrsela, su destinatario es l mismo y su destinador su soledad, deseo de comodidad o incluso su ambicin.Madre Coraje. Las gentes pobres necesitan coraje. Si no estn perdidas. Slo el hecho de tener que levantarse a la madrugada requiere, en la situacin de ellas, muchos bros. O eso de ponerse a arar un campo en medio de la guerra! El mero hecho de que echan hijos al mundo demuestra que tienen coraje, puesto que no tienen ningn futuro. El uno va a ser verdugo del otro, y se van a matar mutuamente, y si entonces quieren mirarse a las caras necesitan coraje, y cunto! El que toleren a un Emperador o a un Papa demuestra un coraje espantoso, como que eso les cuesta la vida. (Se sienta a partir lea. Saca de su bolso una pipa corta y fuma). Podra partir un poco de lea.*Madre Coraje est diciendo que la gente pobre tienen coraje porque de ello depende su vida. Usa la palabra necesitan. El lugar desde el que habla Ana Fierling supone que ella ha pasado por esta situacin. Se necesitan bros, gran fuerza y tolerancia para vivir bajo el mandato de alguien ms. Y obviamente esto es una idea que Brecht quiere que el espectador capte con su razonamiento.Capelln. (Se quita de mal grado la chaqueta y se dispone a partir lea). En verdad soypastor de nimas y no leador.*El capelln est mostrando su disgusto al remarcar lo que significa su oficio. Pastorear nimas significara guiarlas, como al rebao, para ir por cierto camino.Madre Coraje. Yo no tengo ninguna clase de nima. En cambio, necesito lea.*Ana Fierling remarca la importancia de lo material, y del cuerpo por encima de lo espiritual, ella necesita comer para no morir de hambre, como el obrero, no que el pastor le diga qu hacer con su alma.Capelln. Qu clase de pipa corta es sa?Madre Coraje. Sencillamente una pipa.Capelln. No; no es "sencillamente una", es una muy determinada.*Con estas frases el capelln est incitndola a que reconozca que es la pipa del cocinero.Madre Coraje. No diga!Capelln. Es la pipa corta del cocinero del Regimiento de Oxenstierno.Madre Coraje. Si lo sabe, por qu lo pregunta, hipcrita?*Hipocresa en este sentido significa expresar algo que no se siente, es decir que el capelln sabe cul pipa es esa y aun as lo pregunta a manera de reproche o queriendo escuchar una confesin de Madre Coraje. Capelln. Porque no s si usted se da cuenta que est fumando justamente en esa pipa. Podra ocurrir que usted estuvo escarbando entre sus petates, y que cualquier pipa corta se le meti entre las manos y que usted la tom de puro distrada.*Fumar en esa pipa en especfico significa algo. Es un sntoma. Madre Coraje piensa en el cocinero. El capelln sabe que el haber tomado esa pipa no fue casualidad.Madre Coraje. Y por qu no pudo haber sido as?Capelln. Porque no es as. Usted fuma en ella muy a sabiendas.Madre Coraje. Y si as fuese?*Ana pregunta por las consecuencias de su accin si sta fuera efectivamente haber tomado la pipa con toda conciencia, pues ello representa que quiere al cocinero, pero no le importa realmente lo que diga el capelln.Capelln. Le prevengo, Coraje. Es mi deber. Es muy dudoso que vuelva a encontrarsecon ese seor; pero eso no es una pena, sino que ms bien es una dicha para usted. Nome hizo la impresin de un hombre serio. Al contrario.*El capelln est hablando mal del cocinero de una manera discreta al negar calificarlo con la expresin hombre serio que sera un hombre decente, que no busca solamente un juego amoroso.Madre Coraje. De veras? Era un hombre simptico.*Preguntar de veras? Puede interpretarse como un rechazo a esta idea del capelln, y se remarca al calificarlo como hombre simptico.

Propuesta apropiacin del texto Linklater palabra por palabra.

Kristin Linklater, creadora de mtodo vocal para actores nombrado igualmente, tiene una interesante propuesta que tiene que ver con este tipo de anlisis semiolgico pero desde una perspectiva ntima. Se trata de un anlisis detallado de cada palabra para encontrarle los significados propios, los personales, que tenemos para esos significantes. Consiste en tenderse relajadamente en el piso mientras se mantiene cerca del plexo solar el texto escrito. Primero el actor debe relacionarse con el texto manera fsica, saber que es un objeto, un medio por el cual se plasmaron concretamente ideas de otra persona que ahora buscar hacer suyas esta tendencia es claramente stanislavskiana. Luego debe ver rpidamente el texto poniendo su vista al azar sobre una palabra, es importante no elegirla, y decirla primero para s mismo en susurros, luego en voz baja, y luego subiendo el volumen gradualmente. Mientras esto ocurre deber comenzar a moverse con la sensacin que le produce esa palabra en especfico y recrear en su mente sus referentes de la misma. Por ejemplo, en la escena anteriormente analizada, supongamos que mi vista cay en la palabra pobres (las gentes pobres), ahora debo pensar-sentir qu es esa pobreza para m. Cmo se siente en mi cuerpo esa pobreza? Qu imgenes le asocio? Qu significa para m ser pobre? Esta prctica contina de la misma forma hasta haber agotado todas las palabras de la escena, luego se sigue con otra, y as sucesivamente. Esto se hace para que absolutamente nada de lo que el texto me dice se quede en un concepto abstracto, para que no se den por hecho las palabras, y para llegar al corazn de su significado; para encontrar verdaderamente cmo resuenan en uno mismo de acuerdo a los propios referentes.sta tcnica tambin ayuda a memorizar fcilmente el texto, pues como vimos en el marco terico stanislavskiano, slo se recuerda aquello que mueve, es decir, las cosas que nos provocan emociones. A ello se le llama memorize by heart (memorizar con el corazn).

El caso de Catalina, personaje a desarrollar en esta investigacin, puede tratarse de manera similar a pesar de que ella es muda y no pronuncia palabra alguna; con toda la informacin que obtenemos de ella a travs de otros personajes y de las acotaciones, es posible crear una gua de pensamiento en la que se tendr que prestar atencin a los conceptos ms importantes para ella aunque nunca los pronuncie.

Anlisis Actancial

El esquema actancial es un modelo de la corriente estructuralista que permite analizar un relato. En el esquema observamos la relacin de todos estos factores:El Destinador, que es la pobreza, es la situacin que mueve a Madre Coraje para emprender su negocio. La beneficiaria o destinatario sera ella misma y sus hijos (aunque principalmente es ella misma). Como ayudante est la guerra por ser responsable de crear necesidades que Madre Coraje puede cubrir con su mercanca. Y como oponente la paz, pues con esta se acabaran las demandas que ella cubre.

Anlisis dramtico (planos)

1- Secuencia de hechos / Historia.(Ver Ancdota)

2- Costumbres / Sociologa. Antropologa.

La Guerra de los Treinta Aos fue una guerra librada en la Europa Central (principalmente Alemania) entre los aos 1618 y 1648, en la que intervino la mayora de las grandes potencias europeas de la poca. Aunque inicialmente se trat de un conflicto religioso entre estados partidarios de la reforma y la contrarreforma dentro del propio Sacro Imperio Romano Germnico (catlicos vs protestantes). La intervencin paulatina de las distintas potencias europeas gradualmente convirti el conflicto en una guerra general por toda Europa, por razones no necesariamente relacionadas con la religin: bsqueda de una situacin de equilibrio poltico, alcanzar la hegemona en el escenario europeo, enfrentamiento con una potencia rival, etc.El mayor impacto de esta guerra, en la que se usaron mercenarios de forma generalizada, fue la total devastacin de territorios enteros que fueron esquilmados por los ejrcitos necesitados de suministros. Los continuos episodios de hambrunas y enfermedades diezmaron la poblacin civil de los estados alemanes.

El papel de la mujer, y del hombre, en este contexto es importante para entender las situaciones en Madre Coraje. Es poca de guerra y a los hombres por su constitucin fsica natural, que es ms fuerte que la de la mujer- le corresponde luchar en el campo de batalla. Por eso se llevan a Eilif al inicio de la obra. Y en caso de que Catalina fuera muy bonita, sera tomada para ser prostituida entre los soldados. Hay un marcado dominio del hombre. Aunque Brecht pone como protagonista a una mujer de bastante fuerza- no la vuelve sublime; por el contrario, Ana Fierling queda derrotada, con sus tres hijos muertos vagando con vanas esperanzas. Puede ser sta una crtica patriarcal: por ms que la mujer se esfuerce no podr dominar, ser absorbida por el sistema patriarcal.

Por otra parte, Catalina anhela un esposo, y recurriendo a la teora psicolgica freudiana de la relacin hija-padre, puede interpretarse que ella busca al padre que nunca ha tenido, o que Brecht imprime en ella esta necesidad por simple hecho de ser una mujer dbil. Lo que representa el signo de la muda Catalina, puede interpretarse justamente como la debilidad y sumisin de la mujer en la sociedad patriarcal. Aqu un claro ejemplo de que las condiciones del personaje en Brecht no debieran ser rastreadas para llegar a conclusiones psicolgicas individuales sino a las circunstancias sociales que representan.

En relacin a esto tambin advertimos la psicologa de una madre poco usual donde no predomina el amor, sino el razonamiento a conveniencia de la economa. Y como la economa est tan presente en la obra, puede considerarse el principal motor de toda la accin dramtica, pero en especial de la accin de Ana Fierling.

La guerra puede definirse en este caso como un enfrentamiento armado entre grupos de personas con distinta ideologa. Se trata de una decisin socio-poltica que tiene que ver con movilizar la economa. La paz o tregua es el cesamiento de los ataques, se trata de llegar a supuestos acuerdos. Brecht utiliza un conflicto viejo para su poca para referirse a su actualidad.

La poltica est presente en toda la obra, tanto a nivel macro, cuando se menciona para poner en evidencia- a los poderosos o grandes seores, que son realmente los responsables y beneficiados con la guerra, y a nivel micro, pues Madre Coraje tiene un rango por encima de sus hijos (esto tambin es poltica), ella es quien controla los recursos y literalmente, los alimenta.

El ejrcito como aparato represivo de la sociedad, funciona mediante la violencia, la relacin de opresor-oprimido, y en el fondo tiene como objetivo mantener en el poder a cierto grupo.

La religin es el conjunto de creencias y normas para el comportamiento en relacin a una divinidad, decimos que es un aparato ideolgico pues controla los conceptos de pensamiento de las masas y en este caso es la causa o excusa- del conflicto armado. Es necesario dar algo en que creer durante la guerra al combatiente pues de esta manera se convierte en su propia lucha tambin. Aunque Brecht, a travs de Madre Coraje habla de la igualdad del humano por encima de la religin, o la guerra por encima de sta, entendindola como un simple pretexto.El papel que la religin a travs de la institucin de la iglesia juega en la sociedad actual es de carcter de dominio ideolgico al servicio del sistema, es decir, funciona para mantener la alienacin al incitar al individuo a conferir responsabilidad sobre el mundo material a un ser superior ideal, y no a s mismo. Esta postura puede calificarse como negligente al no permitir que el humano tome la iniciativa y compromiso con su realidad y su capacidad para modificarla.

Ms an, como dice el autor Walter Benjamin, la religin de hoy es el capitalismo. El sistema satisface las necesidades que antiguamente cumplan las religiones. Como en la catlica el sentimiento de culpa, en el capitalismo persisten las deudas, y la enfermedad o deformacin espiritual se equipara a la pobreza en el sistema. Desde esta perspectiva Madre Coraje se halla en medio de la bsqueda de su propia redencin econmica a travs de tomar ventaja del prjimo observando sus necesidades la demanda- y cubrindolas con su oferta, la mercanca.

El concepto de esttica tambin aparece en la obra en el sentido de calificar lo que es bello o no fsicamente en el personaje de Catalina, pues se dice que es poco agraciada fsicamente, es decir, bastante fea. Y es esta caracterstica la que decide si tendr marido o no, y con ello la oportunidad de cumplir su deseo de tener un hijo.

La Prostitucin est penada por la religin, por ello es interesante que en la obra aparezca Ivette, cuya ocupacin de prostituta abre la reflexin de su papel en la guerra y cmo triunfa econmicamente.

Madre Coraje sostiene principalmente relaciones de necesidad para la productividad en vez de lazos emocionales con sus propios hijos. Similarmente la guerra, y a pesar de que en apariencia de fundamenta en un conflicto religioso, utiliza valores como el honor y la justicia en los alienados soldados para impulsar los enfrentamientos. La realidad es que no se es un amoroso hijo de la patria sino un instrumento para la guerra y para el capitalismo, pues a mayor dominio de territorios mayor nmero de personas con una misma ideologa- mayor ser el mercado y podr sostenerse satisfactoriamente la estructura econmica.

Para resumir el tema de la obra, desde el punto de vista sociolgico, la guerra es un fenmeno producido por las relaciones entre los seres humanos, que tiene diversas causas, significados y objetivos (en este caso el pretexto de la diferencia en las creencias religiosas, y el objetivo de mantener el poder). La interaccin entre humanos se hizo ms compleja al inventarse la propiedad privada, la ciencia y la tecnologa, con las cuales lleg la era de la produccin masiva y la relacin entre humanos opresores y humanos oprimidos.Madre Coraje se halla entre los oprimidos pero ha encontrado la manera de sobrevivir generando su propio capital mediante el comercio. La guerra es un clima perfecto para ello aunque le cueste la vida de sus hijos.3- Literario / Lingstica.Teatro pico, o didctico.Esta corriente, de la cual Brecht es fundador, tiene como caracterstica el uso del marxismo para crear conciencia social.Consideremos que la literatura dramtica est escrita para ser representada, aunque en s misma contenga un valor, su objetivo se consuma hasta que llega a escena.

4- EstticoTiene que ver con la puesta en escena pero desde el texto se plantea cierta concepcin plstica en la descripcin del entorno, los vestuarios y los objetos.

5- EspiritualSon caractersticas psicolgicas del personaje a tratar. Se debe analizar especficamente por fragmentos para ir notando los cambios. Es recomendable leer sobre psicologa del tipo que propone Stanislavsky (freudiana) para entender mejor estos movimientos psicolgicos que llevan a la accin externa.

6- Plano fsico / AntropologaCarreta, artculos de guerra, ropa, etc.As como la arqueologa estudia los vestigios materiales, es posible rastrear la causa de la aparicin de estos objetos en la obra. Por qu una carreta as, y no de otra manera, est en escena? Cmo es la fabricacin de las armas, o del alcohol, y para qu se hicieron? Este plano tiene que ver con todo lo fsico que aparece en escena. Este plano invita a su cuestionamiento.

7- Sensaciones, estado de nimo / Psicologa.Este plano es bastante personal, pues se trata de las emociones propias que el actor vive durante las representaciones y se sustentan, como Eric Morris propone con base en el trabajo de Stanislavsky, en las experiencias cercanas. Es importante renovar estmulos cada da, y estar muy consciente de lo que cada cosa nos provoca emocionalmente. Saber qu nos estimula el da de hoy, para poder usarlo efectivamente en escena.

Construccin del personaje

A continuacin se desarrolla un simulacro de construccin de un personaje brechtiano con elementos stanislavskianos -y sus derivados- con el fin de encontrar puntos de unin, pues como Brecht afirma: durante la creacin es til la identificacin. Sin embargo es importante recalcar que para la construccin actoral de un personaje siempre deber tenerse en cuenta la finalidad del montaje, qu y cmo es la actuacin que se requiere. En esta seccin se usarn herramientas como la ficha de personaje (tendencia stanislavskiana) y algunos apartados del sistema que propone en El trabajo del actor sobre su papel, as como elementos de Semitica del lenguaje no verbal.

CatalinaDatos generales:Es una joven (de 27 aos) muda, hija de Ana Fierling.Su nombre completo es Catalina Haupt y es medio alemana.Es una hija fuera de matrimonio, por as decirlo, bastarda.Es muda porque un soldado le meti algo en la boca de nia.Est obsesionada con los bebs y los nios pequeos.

Siguiendo los pasos de Reconocimiento, Vivencia y Encarnacin, primeramente busco reconocerme en el texto. Imagino vvidamente el entorno en que existe Catalina, veo elementos como los zapatos rojos lo ms clara y detalladamente posible; veo a Ivette, a mi madre (Ana Fierling). Intento hablar pero no puedo, y trato de buscar esa sensacin de alguna manera en mi cotidianeidad. Cada vez doy ms detalle a la vida en ese contexto, basndome en mi investigacin de la poca.

Pero aparece una parte importante de la perspectiva brechtiana: considerar a Calina no desde el Yo soy, sino en tercera persona. Entonces, como en los primeros puntos de la creacin de circunstancias exteriores de Stanislavsky, veo la situacin desde fuera, entiendo lo que ocurre pero no me identifico, y juzgo, sin justificar, por ejemplo, la accin de Catalina de robar los zapatos rojos de Ivette. Y ms an, puedo juzgar la existencia misma de este personaje en la obra: por qu Brecht utiliza este recurso de una mujer muda? Qu simboliza? Qu funcin cumple? Qu necesita que el espectador entienda a travs de ella? Como antes se mencion, ella puede representar la sumisin de la mujer, que no tiene voz en la vida pblica.Para seguir construyendo al personaje de Catalina, que es muda, me ayudara de la parte de la Semitica que habla sobre la comunicacin no verbal:

La comunicacin no verbal se realiza por medio de cdigos presenciales tales como gestos, movimientos de los ojos o calidades de la voz. Se limitan a la comunicacin cara a cara. El cuerpo humano es el principal transmisor de cdigos presenciales. Segn el autor Argyle (1972) se definen diez cdigos presenciales:1.- Contacto fsico2.- Proximidad3.- Orientacin4.- Apariencia5.- Inclinaciones de cabeza6.- Expresin facial7.- Gestos (Kinsica)8.- Postura9.- Movimiento de ojos y contacto visual10.- Aspectos no verbales de la palabra hablada.

Usando estos puntos imagino las acciones externas de Catalina (que responden a la accin interna) al comunicarse con otros. La relacin proxmica ser importante para comunicar la confianza entre hermanos cuando est con Requesn en el regimiento, por ejemplo, o la distancia que mantiene con los soldados.

La postura y el contacto visual tendrn que estar acordes con el concepto que ella tiene de s misma. Baja autoestima, quizs, porque se siente fea. Entonces elijo para ella una postura un tanto encorvada y poco contacto visual.

Recurro a una herramienta ms: la Ficha de personaje, que ayuda a ver a ste desde su contexto. Tomado del artculo: Some questions about a caracter, presento un listado de datos que pueden ser tiles para la concepcin general del personaje.

El nombre completo del personaje: Catalina Haupt Fecha de nacimiento: Alrededor del ao 1600.Apariencia fsica Edad: 27 aprox. Peso: 55 Altura: 1.60 Complexin del cuerpo: delgada (a causa de la mala nutricin) El tono de la piel: claro (con base en la antropologa y en la ecologa humana, por el pas donde naci sus genes deben ser da una raza de piel clara) ms bien plido. Marcas distintivas: despus de la mitad de la obra, una gran cortada en la cara, cerca del ojo. Caractersticas predominantes: es fea (lo dice su madre). Voz: no habla, pero emite sonidos guturales un tanto agudos. Discapacidades fsicas: es muda. Forma habitual de vestir: viste de modo austero, colores oscuros. Atuendo favorito: ninguno en particular pero gusta del sombrero y zapatos de Ivette. Personalidad Los buenos rasgos de la personalidad: es colaboradora con su madre. Rasgos de personalidad negativos: es rebelde porque hace cosas que no debera, como robar los zapatos rojos y desafiar a los soldados tocando el tambor. Carcter del estado de nimo es ms a menudo en: triste o melanclica, es sumisa. Sentido del humor: poco. Mayor alegra en la vida del personaje: la idea de casarse. Ver a nios pequeos. El mayor temor: que daen a los nios. Qu evento nico sumira la vida de este personaje en el caos total? Ver la muerte de un nio. Se siente ms a gusto cuando: convive con su familia, como en la escena con Requesn. Ms incmodo cuando: se le menosprecia, cuando se habla de que la guerra continuar pues representa no casarse y por lo tanto no tener hijos. Cuando se enfada: casi no se enfada pero cuando lo hace como el arranque de coraje en la escena final- lleva a cabo acciones drsticas. Deprimido o triste cuando: se siente sin valor o una molestia, como cuando abandona la carreta para dejar a su madre irse con Lamb, o profundamente triste cuando la hieren porque la han hecho ms fea. Prioridades: el trabajo. Si se le concede un deseo, sera: tener un hijo, o ser bonita. Por qu? Porque desea sentirse mejor con ella misma, y quiere cuidar a alguien ms que le de alegra. Debilidad de carcter: extremadamente sensible con los nios. Es esta debilidad evidente para los dems? S La mayor fortaleza: su prudencia, pues es muda. Mayor vulnerabilidad o debilidad: los nios. Mayor arrepentimiento: dejarse atacar por cuidar la mercanca en el camino al regimiento, pues fue herida y ello dejar cicatriz en su cara. Mayor logro: haber avisado mediante el toque del tambor la invasin. Los fracasos del pasado que le dara vergenza que la gente sepa: que rob los zapatos de Ivette y la reprendieron por eso, y que por su torpeza la atacaron, Secreto ms oscuro del personaje: fue abusada sexualmente de nia Alguien ms sabe? S, su madre y se lo dice al capelln. Objetivos Motores y motivaciones: sobrevivir, ayudar a su madre en el negocio, casarse y tener un hijo. Objetivos inmediatos: sobrevivir Los objetivos a largo plazo: tener un hijo Cmo el personaje planea lograr estas metas: espera a que acabe la guerra para conseguir un marido, y quisiera arreglarse (por eso toma las cosas de Ivette) para poder lograrlo. Cmo se vern afectados por otros personajes? Como un bandido la ataca, le deja una cicatriz que har imposible que consiga marido. Todos sus objetivos acaban con su muerte que provoca un soldado. Pasado Procedencia: es medio alemana, medio polaca. Tipo de infancia: triste, traumtica. Lo ms importante recuerdo de la infancia: el abuso del soldado. Hroe de su infancia: posiblemente su madre. El empleo de sus sueos: nodriza. Educacin: ninguna acadmica. Sabe hablar a seas pues su madre le ense. Religin: es probable que catlica aunque no la practique. Finanzas: la mantiene su madre, con la cual trabaja. No tiene dinero propio. Presente Ubicacin actual: Polonia Actualmente vive con: su madre Ocupacin: Familia Madre: Ana Fierling, la comerciante Madre Coraje. Relacin con ella: su madre es casi lo nico que tiene. Padre: No Relacin con l: no hay. Hermanos: Elif y Requesn. Relacin con ellos: Con Requesn, buena, de compaerismo.

Favoritos Msica: las canciones que escucha de su madre y de Ivette Alimentacin: mala Expresiones: slo sonidos guturales. Modo de transporte: la carreta Ms preciada posesin: en cierto momento, los zapatos rojos. La carreta. Autopercepcin Cmo ella se siente acerca de s misma? Mal, no se siente bonita, y se siente controlada por su madre. De qu manera el personaje piensa que los dems la perciben? Como alguien insignificante. Qu le gustara cambiar de s misma? Ser atractiva, poder hablar, ser independiente.

Si bien es cierto que desde la perspectiva stanislavskiana todos estos datos fros no son los que el actor necesita para estimularse, s ayudan a precisar la vida de ese personaje en su contexto. Tendran que surgir adems dudas sobre la informacin, por ejemplo, al cuestionar el hecho de que Catalina es fea, pues es algo que solamente sabemos a travs de las palabras de su madre y quizs ella lo enuncia as para que los dems la vean del mismo modo y nadie quiera llevrsela como esposa porque perdera, no a una hija, sino a una asistente del negocio. Este anlisis tendra que dar como resultado final una decisin actoral: la caracterizacin como Catalina no del todo fea bajo el criterio actual.

El anlisis de Catalina se tiene que hacer mediante sus acciones, pues al no poder pronunciar palabras, slo contamos con la informacin verbal que dan de ella otros personajes que puede ser falsa- y con sus actos, en cuya legitimidad confiamos porque son explicados por el autor mismo en las acotaciones.

Al cuestionar no slo estos datos que arroja la ficha de personaje sino las acciones, es posible emitir un juicio de valor, sin embargo podemos elegir no hacerlo y as surge la justificacin. Por qu Catalina no fue ms inteligente que sensible para salvar su propia vida en la escena final? Llega a m el pensamiento stanislavskiano que intenta justificar cada accin como la mejor que pudo haber hecho el personaje Catalina ya no tiene esperanzas para su propia vida, por eso prefiere darla a favor de los nios, que adems representan el futuro de la humanidad.

Ahora, por escenas, algunas cuestiones que considero importantes tomando los puntos de Stanislavsky: Momento de la obra: Cuando Catalina toma los zapatos de Ivette.Objetivo: Tener los zapatos sin que nadie se d cuenta.Acciones-Interna: quiere ser atractiva, y sentirse una mujer libre.-Externa: se pone los zapatos y el sombrero.

Momento de la obra: Cuando Catalina regresa golpeada y su madre le da los zapatos rojos.Acciones: ella llora porque internamente est devastadaEstado de nimo: desesperacin y tristeza. Ha perdido la esperanza. Ya no importa que llegue la paz, porque piensa que ya no se casar.

Ahora veremos de la escena final la partitura, es decir, la lista de acciones psicolgicas y fsicas para un objetivo.

Momento de la obra: Escena final donde Catalina toca el tambor.Objetivo: avisar de la invasin.Acciones: subir al techo para tocar un tambor.Motivacin: lo dara todo por salvar a los nios.Estado de nimo: miedo, desesperacin, luego resignacin pues sabe que la matarn.Partitura:

1 Escuchar en el rezo que mencionan a los nios2 Levantarme para salir3 Ir a la carreta a buscar el tambor4 Esconderlo bajo mi delantal5 Subir por la escalera al techo con cuidado de no ser descubierta6 Sentarme. Sacar el tambor y tocarlo.7 Tocar el tambor cada vez con mayor fuerza, a pesar de las peticiones de soldados.

Sobre esta escena podemos analizar el hecho de que los campesinos rezan con los ojos cerrados, literalmente y en sentido figurado, y por ello no se dan cuenta de que Catalina, quien no reza, verdaderamente toma accin para salvar a los nios, lo que requiere de mucho coraje. Una mujer sumisa se rebela para salvar vidas, y lo que encuentra a cambio es la muerte.

La serie de acciones mencionada, en una actuacin realista, debera ser totalmente producto de un proceso interno de pensamiento. Sin embargo, la actuacin pica exige no vivir esos actos sino mostrarlos, por lo que es igualmente til el listado de acciones para ambas tcnicas aunque se lleven a la prctica de manera distinta.

Conclusiones

Los tres periodos de Stanislavsky para la construccin de personaje constituyen una gua clara para el trabajo actoral, sin embargo, no se deben limitar las referencias a ste mtodo, pues fue creado en cierto contexto con ciertos objetivos quiz distintos a los que hoy en da el teatro persigue. Todo depende de analizar y responder qu es lo que vamos a representar, cul es la propuesta de la puesta en escena, y entonces recurrir a nuestra caja de herramientas construida a travs del tiempo que dedicamos a recolectar informacin, para ver qu nos puede servir. Habr autores que propongan conceptos que parecen contradecir a Stanislavsky, como Brecht al usar el distanciamiento, pero es posible tambin usar esta contradiccin a nuestro favor, pues la visin del actor sobre su persona, su trabajo, la obra y el arte teatral, se ampliar si estudia desde distintos puntos al Teatro. Un amplio criterio personal ser crucial para elegir la manera de abordar una obra, y ello se desarrolla adquiriendo una variedad de datos de todo tipo y analizando sus caractersticas. El uso de Stanislavsky, a pesar de que se trabaje en una obra brechtiana, es til para comprender al personaje, aunque luego sea necesario distanciarse para cumplir el objetivo de la puesta en escena. Y el uso de la mirada brechtiana sobre cualquier pieza dramtica dar un mayor entendimiento de su funcin social, y seremos capaces de juzgarla, as como a las acciones de los personajes durante el anlisis aunque no lo hagamos durante las representaciones (pues estaremos siendo el personaje). En cuanto al bloque prctico, concluyo que es bastante factible usar el mtodo realista en una obra como Madre Coraje para comprenderla, aunque sobre el escenario, como lo dice la teora de su autor, el actor slo deba mostrar al personaje y no fusionarse con ste. Tanto la actuacin como los elementos materiales de una puesta en escena deben dirigirse hacia cierto punto. Todo debe ir en funcin del objetivo. Una vez aclarado ste, y contando con suficientes referencias, sabremos cmo proceder.

Bibliografa

-STANISLAVSKI, Konstantn. La desgracia de tener ingenio en El trabajo del actor sobre su papel. Bs. Aires. Edit. Quetzal. 1970. (1. Versin 1957, pstuma) 390 pp

-BRECHT, Bertolt. Pequeo organn para el teatro (1948) Biblioteca de la Escuela de Arte Teatral. Mxico.

-SCHECHNER, Richard. Estudios de la representacin (Performance Studies. An introduction). Mxico. Coleccin Arte Universal. Fondo de cultura econmica. 2012.

Referencias mesogrficas:

Artculo: Reflexiones sobre el distanciamiento Brechtiano. Danilo Tenorio Crispino.http://200.21.104.25/artescenicas/downloads/Artescenicas1-1_7.pdf

Colegio de Actores. Teoras.http://colegiodeactores.blogspot.mx/p/teoria-del-teatro.html

Historia de Europa. Guerra de los treinta aoshttp://conocimientoshistoriadeeuropa.blogspot.mx/2011/03/guerra-de-los-30-anos.html

Las ciencias socialeshttp://www.ecured.cu/index.php/Ciencias_sociales

Sobre el materialismo dialctico y el materialismo histrico. J.V. Stalin.http://www.marx2mao.com/M2M(SP)/Stalin(SP)/DHM38s.html

Etimologa de Semahttp://etimologias.dechile.net/?sema

Presentacin: Aportes crticos de Karl Marxhttp://www.slideshare.net/maikgoicochea/aportes-crticos-de-karl-marx

Presentacin: Elementos de la semiologahttp://www.slideshare.net/amparra1234/elementos-semioticos

El materialismo histricohttp://filosofia.idoneos.com/index.php/343144