KONSTANTIN STANISLAVSKY No te ames a ti mismo en el arte, sino al arte en tí mismo - Stanislavski

SU MADRE La profesión de su madre, actriz teatral, condicionó su vocación por el teatro desde muy niño. Durante su juventud se relacionó con los actores más notables del momento además de convertirse en un cliente fijo del Pequeño Teatro Imperial de Moscú. Para desarrollar su carrera estudió con Komissarjevski, dramaturgo y director de teatro. Su pasión por el mundo de la farándula le llevó a crear, junto con su maestro y Fedotov, director escénico, la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura. Con el paso del tiempo Stanislavski se convertiría en director y pondría en marcha sus montajes. Su método de trabajo consistía en abandonar los gestos exagerados para guiar al actor de modo más natural. Creó el Teatro del Arte. Mantuvo estrechas relaciones con Chéjov, Gorki y en numerosas ocasiones puso en escena la obra de Ibsen, Goldoni y Hauptmann, entre otros autores. Siempre recurrió a la psicología de los personajes y a la búsqueda de los elementos necesarios para recrear con la máxima fidelidad posible la obra del autor que representara y sus ambientes. Hizo del realismo psicológico una técnica de interpretación

SU VIDA

Nació el 17 de enero de 1863 en Moscú. Hijo de un rico fabricante lo que le proporcionó un gran apoyo financiero para sus aventuras teatrales.

En el año 1897 y junto a Vladimir Nemiróvich-Dánchenko crea el MAT, el primer teatro de Rusia con una compañía completamente profesional.

Maestro ruso de las artes escénicas modernas, recomienda a los críticos las distintas etapas de ese oficio investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artístico desde su génesis: estudio de mesa y su análisis. Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que éste fuera proyectado al espectador como experiencia verídica, sin teatralidad artificial. Stanislavski denominó este efecto "realismo psicológico". Desde 1907 hasta su muerte, se dedicó a desarrollar un sistema de formación dramática. llegó a la conclusión de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los personajes, podian establecer un vínculo con el público.

Expone claramente sus elementos clave: 1-la relajación, 2-la concentración, 3-la memoria emocional, 4-las unidades, 5-los objetivos 6- los superobjetivos.

Fue el primero en reconocer la universalidad de las técnicas empleadas por los actores extraordinarios y formuló un sistema moderno para abordar la actuación. Dio a este proceso el nombre de técnica vivencial. Esta difícil técnica permitía a los actores repetir su trabajo escénico sin tener que confiar en la inspiración. Tras la Revolución Rusa de 1917, exploró las posibilidades de un teatro improvisado. Intentó dar a los intérpretes los medios artísticos para poder abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los personajes. Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director.

Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experimentó con una fórmula que otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo. Denominó a esta técnica "teoría de la acción física". . Fue autor de Un actor se prepara (1936) y La construcción del personaje (publicación póstuma, 1948). Falleció el 7 de agosto de 1938.

El teatro mundial mucho le debe a estas personas lo que el teatro es hoy su socio VLADIMIR NEMIROVICH-DANCHENKO

CONCENTRACION EN LA ACCION Para poder reproducir el significado esencial de un texto hay que penetrar en él profundamente y sentirlo también con profundidad.

Y esto es difícil. En primer lugar,

uno de los elementos más importantes del subtexto es la memoria afectiva, un factor evanescente caprichoso e inestable.

En segundo lugar se necesita una capacidad de atención bien disciplinada para ser capaz de concentrarse en el significado de las palabras.

EL METODO

1-Olviden por completo los sentimientos y pongan toda su atención en las imágenes internas. Estúdienlas con todo el cuidado posible y descríbanlas lo más precisa, completa y vivamente que puedan. 2-Cuando consideramos un fenómeno, cuando nos imaginamos un objeto, un acontecimiento, o traemos a la mente experiencias de la vida real o imaginaria, no solo reaccionamos a esas cosas con nuestros sentimientos, sino que les pasamos revista con nuestros ojos interiores. Sin embargo, al hacer esto en teatro nuestra visión interior debe tener relación sólo con la vida del personaje y no con nosotros mismos como actores. 3-Por eso es por lo que, cuando estamos en escena, nuestra principal preocupación debiera ser siempre reflejar en nuestra propia visión interior elementos semejantes a los que ocuparían la visión interior del personaje. Esta corriente interna de imágenes, alimentadas por toda clase de invenciones ficticias, así como por las circunstancias dadas, confiere vida a un personaje, le proporciona una base para todo lo que el personaje realiza:

1-ambiciones, 2-pensamientos, 3-sentimientos,

y, más aún, es una gran ayuda para que el actor concentre su atención en la vida interior del personaje. 4-Para ellos debemos disponer de una verdad, aunque sólo sea la verdad de la imaginación, en la que puedan creer, dentro de la que puedan vivir...

5-Por otro lado, al intentar comunicarlo ...

"Se deben preocupar de que el objeto de su atención no solo oiga y comprenda el significado de sus palabras, sino que también vea en el ojo de su mente lo mismo que ustedes, mientras les hablan.

Lo importante es que se propongan un objetivo y traten de llevarlo a cabo. Lo importante es cómo tratan de actuar sobre su compañero o interlocutor, sobre su visión interna, que es lo que están ustedes intentando en este caso concreto 6-Se trata de un proceso por partes muy pequeñas: se comunica algo, pausa, el interlocutor absorbe lo comunicado, se continua, etc. 7-Al mismo tiempo que se hace esto, hay que tener en cuenta la totalidad de lo que se quiere comunicar. Para uno todo está claro, pero para el interlocutor todo es nuevo, debe ser descifrado y absorbido. Esto requiere un cierto tiempo, y si se salta ese tiempo el diálogo se convierte en algo incomprensible Por ello se debe crear esa corriente explicativa, bajo el diálogo hablado de una obra de teatro.

Pues si no hay una historia comprensible que compartir no hay nada en que basar un subtexto explicativo.

8-Son las imágenes interiores las que nos sirven de señuelo al tratar las palabras y la forma de hablar, y son ellas las que, como el pintor o el poeta, con el ojo de la mente, nos permiten describir lo que vemos y como lo vemoS

(FOTO DEL ACTUAL GRUPO DE MOSCU) 1994 Claustrofobia creacion colectiva de la escuela Stanislavsky con direccion de Lev Dodin.

Foto de la obra con escenografia Artistica.

SISTEMA PARA PREPARACION DE UN ACTOR A lo largo de su tarea artística y pedagógica , Konstantin Stanislavsky fue pionero en el intento de desarrollar un sistema para la preparación del actor. Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas. La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicología de fines del siglo XIX y es una técnica introspectiva a través de la cual se le proponía al actor recuperar (recordar-evocar) y hacer presente experiencias emotivas de su propia vida para utilizarlas en el proceso de creación de su personaje. Fue la llamada memoria emotiva. Era una “vía consciente” para intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle, aunque no estuviese necesariamente “inspirado”, vivir realmente y no de manera mentirosa y afectada la experiencia del personaje. Pero fue el propio Stanlisavsky el que descubrió que esta “técnica” se basaba en un supuesto falso como es el asumir que las emociones pueden ser convocadas voluntariamente cuando, en realidad, la vida nos demuestra cotidianamente todo lo contrario: que las emociones no dependen de nuestra voluntad. No queremos amar a alguien pero lo amamos o, por el contrario, queremos verdaderamente amar a alguien pero no lo logramos. El posterior desarrollo de esta propuesta comenzó delinear algunas otras limitaciones de esta “técnica”:

La memoria emotiva opera por sustitución induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para encontrar alguno similar al del personaje sustituyendo las situaciones emotivas de éste por las del propio actor. Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al horizonte de su propia experiencia emocional vedándole la posibilidad de investigar en las situaciones emocionales que la situación dramática reclama. Además, estas situaciones suelen tener poco que ver con experiencias realmente vividas por el actor (asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades añadidas si se trata de autores clásicos. ¿Cómo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita componer un duende o algún otro personaje de “Sueño de una noche de verano” ? La memoria emotiva es una técnica introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad para encontrar el estado emocional necesario para la escena o el personaje que está creando. Ello implica predeterminar el estado emocional del actor/personaje.

“En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado” y por lo tanto la acción es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en realidad, aún no se ha transitado la experiencia para llegar creíblemente a ese estado emocional. Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del “aquí y ahora” que es fundamental a fin de dar origen a las conductas imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas. El método de las acciones físicas (MAF) tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en los últimos años de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como Toporkov, Grotowsky y Serrano. El MAF parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tímidas como los animales silvestres. El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad. Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde. En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones. No debe siquiera preocuparse por ellas. La clave de las acciones físicas está en el proceso del cuerpo. Debe sólo hacer simplemente aquello que está haciendo…

Dejar estar a las emociones. Si no siente nada, no siente nada. Las emociones son libres.

Lo que sí el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la órbita de su conciencia, es generar las condiciones más apropiadas posibles para la aparición de las emociones, concentrar su atención en el modo más eficaz de atraerlas. De esta manera por intermedio de la acción física el actor comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de interacción con el partner y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo.

Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la acción. Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la práctica. Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas y teorías.

La teoría sólo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema práctico.

Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica que postula los siguientes enunciados básicos: 1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad. 2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer, esto sí depende de su voluntad. 3- El personaje fuera del accionar del actor es sólo un conjunto de palabras. En realidad, el personaje es lo que el actor hace. 4- Primero la experiencia física y después la emoción. La emoción es el resultado de la acción.

Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo conciente a lo inconciente. La emoción se ubica en el inconciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias.

Sin embargo, para acceder a esa “perla”, el actor debe desarrollar un técnica conciente:

el método de las acciones físicas. “ La pequeña verdad de las acciones físicas pone en movimiento a la gran verdad de los pensamientos, las emociones y las experiencias”

EL TEATRO DE ARTE DE MOSCU ANTES Y DESPUES

El antes y despues del teatro de Stanislavsky 1902 -Los bajos fondos de Maximo Gorki -con la puesta en escena de Nemirovich y la direccion de Stanislavsky. Foto de la obra con escenografia realista .

MKhT Sigla del teatro de arte de moscu fundado el 14 de octubre de 1898 creada por Konstantin Stanislavsky cuyo verdero nombre era Konstantin Sergeyevich Alekseyev y su socio Vladimir Nemirovicj-Danchenko

MKhA Sigla del teatro de arte de Moscu rebautizada por Stalin ,convirtiendola en Teatro Academico

EL METODO HOY -INTIMIDADES DEL ACTOR'S STUDIO ¿Qué mágica fórmula de actuación pudo subyugar a talentos como Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman o Kevin Spacey? La respuesta, y muchos secretos más, yace en la historia del Actor's Studio. Cada año el Actor´s Studio recibe 15 mil solicitudes de admisión de todas partes del mundo. Mediante audiciones sólo 85 aspirantes se convertirán en miembros. Para pertenecer, deben superar dos audiciones de cinco minutos. "No te creo", era la peor sentencia que un actor podía recibir de su parte. Así, sin anestesia, el maestro de personajes imaginarios disparaba que no, que la interpretación no había sido buena, que él no se lo había creído. "Lo lamento, cariño, pero aún no tienes condiciones para sumarte a nosotros", arrojaba Lee Strasberg como un balde de ácido sobre jovencísimos Al Pacino, Paul Newman, Dustin Hoffmann o Harvey Keitel -entre otros después consagrados por Hollywood-, que alguna vez sufrieron la estocada. Que Strasberg bajara el pulgar significaba frustración, crisis vocacional y lo más difícil de aceptar: no poder ser parte del Actor's Studio de Nueva York, uno de los talleres de formación de actores más prestigiosos del mundo. Desde hace 53 años, las escenas representadas en ese viejo edificio de la calle 44 Oeste de Manhattan, son caldo de cultivo para el cine, el teatro y la televisión. Allí retaron por primera vez a Marlon Brando por esa manía de farfullar como si le hubieran cosido las comisuras de los labios. El Actor's Studio es un laboratorio de interpretación, un gimnasio de entrenamiento escénico basado en el dogma de Constantin Stanislavsky, el director de teatro y teórico ruso que transformó la actuación del siglo

XX. Stanislavsky postuló que los verdaderos actores debían asimilar sus personajes a través de ejercicios mentales. Fastidiado con los que recitaban con exageración, el teórico ruso propuso buscar un realismo sicológico y ofrecer al público "sentimientos verdaderos". Hoy, el Actor's Studio cuenta con 900 miembros -con "carné de socio" de por vida y sin pagar un centavo- que entrenan su capacidad de transformarse en tal o cual personaje. En la lista, por la que ya pasaron tres generaciones de actores, despuntan, entre otros, Robert De Niro, Faye Dunaway, Sally Field, Warren Beatty, Holly Hunter, Kevin Spacey y Sean Penn.

Lee Strasberg

El sistema de enseñanza

En el sistema de enseñanza del Actor’s Studio, fundamentado en el de Stanislavsky, se busca excitar estadios subconcientes del actor mediante un trabajo técnico conciente. Las clases consisten primero en la exposición de un tema por parte de un alumno; en la discusión que de su trabajo hacen los demás; y en las conclusiones que de la controversia saca su atemperador y profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temáticas dadas, improvisa su actuación mímicamente o utilizando la palabra. El método trata de provocar nexos de unión o identificación entre el intérprete y la criatura escénica. Del Actor’s Studio han surgido nombres de primera magnitud: James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris y Carroll Baker, entre otros. Las vidas agitadas de algunos de los alumnos que pasaron por el Actor’s Studio han contribuido a elevar las voces de aquellos que han considerado que el método de enseñanza allí desarrollado contribuye a despertar y estimular los aspectos enfermos de la personalidad de los estudiantes. Sin embargo hoy ya dejada de lado esa discusión, no cabe dudas de que el Actor’s Studio es un hito en el camino hacia la profesionalización y jerarquización del trabajo del actor.

El Actor’s Studio

La escuela de arte dramático fundada en Nueva York en 1947, por Elia Kazan, Robert Lewis y Cheryl Crawford, marcaría el teatro de la posguerra. Era la prolongación de un trabajo realizado en los años treinta por el Group Theatre (dirigido por Lee Strasberg y Harold Clurman) y heredero a su vez de las lecciones de Stanislavski y del Teatro de Arte de Moscú. A partir de 1951, Lee Strasberg se ocupó de su dirección y se identificó totalmente con ella en cuerpo y alma.

El Actor’s Studio forma a sus actores a partir del famoso Método Stanislavski (Preparación intensiva basada en la búsqueda del actor para expresar sus emociones en la soledad pública, en la memoria afectiva y en la utilización de los objetos para reencontrar sentimientos pasados). Esta es la esencia de las lecciones del maestro y su exacto significado. El Método permite alcanzar momentos de intenso realismo y destaca en la expresión y la confusión de los sentimientos.

El Actor’s Studio está relacionado con los mejores dramaturgos americanos (Tennessee Williams, Arthur Miller, William Inge, Edward Albee). Hay colaboraciones regulares de directores (Arthur Penn, Martín Ritt, Mike Nichols). Elia Kazan, por su prestigio, ha atraído a toda una generación de aprendices de actores, que, a su vez, ha incluido en sus películas. Marlon Brando y Marilyn Monroe han sido, quizás, sus alumnos más célebres, junto con James Dean, Montgomery Clift, Paul Newman, Rod Steiger, Elli Wallach, Joanne Woodward, Lee Remick, Ben Gazzara, Steve McQueen, Julie Harris, Carrol Baker, pero el impacto del Actor’s Studio todavía sigue hoy en día, porque las estrellas del cine americano (Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, Harvey Keitel) han

pasado por sus aulas. Este laboratorio, todavía activo, se ha divulgado por el mundo: el Método se enseña tanto en California como en el resto del mundo y es la escuela más prestigiosa a todos los niveles. A pesar de sus críticas: Laurence Olivier, por ejemplo, nunca estuvo de acuerdo con su método, pero hasta cierto punto se le puede perdonar, él era un monstruo de la escena, un ser tocado por la magia de la interpretación y quizá, sin él saberlo poseía dentro de sí toda la esencia del Actor´s Studio.

Marlon Brando y Al Pacino fueron alumnos del Actor’s Studio

El Teatro de Arte moscovita cuando pasó por Estados Unidos, dos de sus miembros se quedaron en el país y pronto se dedicaron a la enseñanza, desarrollando el sistema de su maestro Constantin Stanislavsky. Ellos fueron: Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavski. Fue con ellos, con quienes jóvenes norteamericanos como Lee Strasberg se sumergieron en las enseñanzas de Stanislavsky de acuerdo a las puntuaciones que de éste hacía Boleslavski. Conducidos por las ganas de llevar lo aprendido a los escenarios norteamericanos y europeos, Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford fundaron el “Group Theatre” (1931-1941), considerada hoy aún, la mejor de todas las compañías norteamericanas de teatro. El “Group Theatre” era la primera compañía entrenada completamente para funcionar como conjunto. Entre sus miembros estaban: Robert Lewis y Elia Kazan. El Grupo finalmente se disolvió en 1941, por razones que se extendían desde las cuestiones financieras hasta las artísticas. Fue seis años más tarde cuando los fundadores originales del Actor’s Studio decidieron que era hora de resurgir

como el ave fénix de sus cenizas, antes de que el fuego desapareciese totalmente.

Robert Lewis condujo las reuniones para los miembros avanzados, y Elia Kazan llevó a cabo las sesiones para los principiantes. Antes del primer año, Lewis dimitió. Durante 1948 y 1949 varios profesores condujeron las clases de actuación, entre ellos Sanford Meisner, Daniel Mann y Elia Kazan. Hasta que finalmente invitaron a Lee Strasberg para que se incorporarse. Después del tiempo, él fue el único profesor, y antes de 1951 Strasberg fue designado Director Artístico del Actor’s Studio, una posición que conservó hasta su triste desaparición en 1982.

Creo conveniente hacer un nuevo comentario sobre su sistema, lo considero fundamental para entenderlo en toda su extensión y profundidad:

El sistema de enseñanza fundamentado en el de Stanislavsky, se busca en estados subconscientes del actor mediante un trabajo técnico consciente. Las clases consisten primero en la exposición de un tema por parte del alumno; en la discusión que de su trabajo hacen los demás; y en las conclusiones que de la controversia saca su profesor. El alumno, sobre unas circunstancias temáticas dadas, improvisa su actuación mímicamente o utiliza la palabra. El método trata de provocar nexos de unión o identificación entre el intérprete y la criatura escénica. Esta es la base fundamental de su enseñanza y espero que lo haya hecho de forma fácil de comprender.

Del Actor’s Studio han surgido nombres de primera magnitud. Las vidas agitadas de algunos de sus alumnos, sus trágicos finales, sus desviaciones en algunos casos, han contribuido a elevar las voces de aquellos que han considerado que el método de enseñanza allí desarrollado contribuye a estimular los aspectos enfermizos de la personalidad de sus estudiantes. Sin embargo hoy, en el siglo veintiuno, no cabe la menor duda que el Actor’s Studio es un hito en el camino hacia la profesionalización del autentico actor.

Lee Strasberg se convirtió en el mayor maestro de interpretación del estudio. Se propuso desarrollar una técnica; la memoria sensorial, en la que los actores recreaban las emociones pasadas. Quería demostrar así que la inspiración creadora del intérprete no necesitaba un genio innato: “El actor emplea como instrumento la fuerza vital del ser humano. Quien hace teatro es el oficiante de un ritual mágico y necesita mística y pasión”, decía el maestro, hundiendo su mirada en la oscuridad de los ojos de Marilyn Monroe casi con exclusividad, como si diera la cátedra solamente para ella.

Norma Jean era entonces una mimada de Hollywood cuando pisó el Actor’s Studio, pero por recomendación de Arthur Miller, no quiso perderse las clases de Strasberg. “Lee era el padre que ella nunca había tenido y sabía que él nunca la traicionaría”, dijo en una ocasión Anna Strasberg, segunda esposa del hombre que siempre dio un trato especial a Marilyn, considerada erróneamente entonces como un “sex-symbol” en el mundo.

Marilyn Monroe

Agradecida a su maestro, en su testamento Marilyn dejó 10 mil dólares, y el 10 por ciento de sus bienes, y multitud de objetos personales a Lee Strasberg. Pudo haber sido, quién sabe, un modo de reparar los enfados que el viejo sufrí-a, según testigos presenciales por las tardanzas de ella…. “Cariño, si no puedes ser puntual, llega mucho más temprano”, gritaba Lee por los pasillos.

El Actor’s Studio tenía apenas dos meses de vida cuando el impecable perfil de Marlon Brando subió a escena en Un tranvía llamado Deseo, al lado de una inolvidable Vivien Leigh. Rudo, con la camiseta blanca que las chicas de la época jamás pudieron olvidar, Marlon se convertía en Stanley Kowalski, en la obra de Williams, encarnaba así la primera aplicación del método escénico según el cual la intuición psicológica reemplazaba a la observación de los rasgos exteriores del personaje. La dirección de la obra estaba en manos de Elia Kazan, cofundador de la escuela.

Marlon Brando y Vivien Leigh fueron alumnos del Actor’s Studio

Veintiún actores que trabajaron con él fueron candidatos al Oscar y nueve lo ganaron…

“Elia Kazan y Stella Adler fueron mis verdaderos maestros. Strasberg no me enseñó nada” (reconoció Marlon en su autobiografía…. ¡cosas de Brando!).

“No trabajaba mucho. Me parece que le tenía un poco de miedo a las sesiones, pero siempre se lo podía ver en primera fila, observando todo”, recordaba Lee Strasberg del tímido James Dean. El chico atractivo, sucio y malo de Hollywood tuvo, en su breve paso por este mundo, la marca de fábrica del taller. Había recalado en el estudio a los 20 años, casi siempre llegaba tarde, improvisaba mucho y pedía dinero que nunca devolvía, a cualquiera que se cruzaba por los pasillos.

Se dijo que Dean consiguió convencer a Kazan -director de Al Este del Edén- para que le diera el protagonista principal, después de pasearle por Nueva York en moto. James Dean dejó la vida en Salinas (California), sobre su Porsche, apenas cuatro días antes del estreno de Rebelde sin causa y sin haber terminado el filme Gigante, rodaje en el que enamoró a Liz Taylor, todo el equipo y entre ellos a un Rock Hudson en plena cúspide de la fama.

Uno de sus predilectos fue Robert De Niro. Fue Adler también quien defendió a un Hervey Keitel que, fuera de sus casillas, se atrevió a llamar “viejo de mierda” al mismísimo Strasberg durante una discusión con el director. Como dato anecdótico se comenta que para integrar en la academia -que hoy dirige junto a otros dos actores- Keitel, debió dar 11 veces la audición de ingreso a Dustin Hoffman, y seis a Paul Newman.

Hoy, el Actor´s Studio recibe por año 15.000 solicitudes de admisión de todas partes del mundo. Audiciones mediante las que sólo 85 aspirantes se convertirán en miembros. Para pertenecer deben superar dos audiciones de cinco minutos cada una, espacio más que breve para demostrar el talento que mana en el interior de esa legión actores principiantes, que se quieren internar en el fascinante mundo de la interpretación. Fue y es la escuela más importante del mundo en arte interpretativo y sostiene dentro de ella la historia de hombres y mujeres que sellaron con letras de oro la historia del cine y el teatro mundial.

Concentración de la acción

Para poder reproducir el significado esencial de un texto hay que penetrar en él profundamente y sentirlo también con profundidad. Y esto es difícil.

En primer lugar, uno de los elementos más importantes del subtexto es la memoria afectiva, un factor evanescente caprichoso e inestable.

En segundo lugar se necesita una capacidad de atención bien disciplinada para ser capaz de concentrarse en el significado de las palabras.

El “Método”

Olviden por completo los sentimientos y pongan toda su atención en las imágenes internas. Estúdienlas con todo el cuidado posible y descríbanlas lo más precisa, completa y vivamente que puedan.

Cuando consideramos un fenómeno, cuando nos imaginamos un objeto, un acontecimiento, o traemos a la mente experiencias de la vida real o imaginaria, no solo reaccionamos a esas cosas con nuestros sentimientos, sino que les pasamos revista con nuestros ojos interiores. Sin embargo, al hacer esto en teatro nuestra visión interior debe tener relación sólo con la vida del personaje y no con nosotros mismos como actores.

Por eso es por lo que, cuando estamos en escena, nuestra principal preocupación debiera ser siempre reflejar en nuestra propia visión interior elementos semejantes a los que ocuparían la visión interior del personaje. Esta corriente interna de imágenes, alimentadas por toda clase de invenciones ficticias, así como por las circunstancias dadas, confiere vida a un personaje, le proporciona una base para todo lo que el personaje realiza: ambiciones, pensamientos, sentimientos, y, más aún, es una gran ayuda para que el actor concentre su atención en la vida interior del personaje.

Para ellos debemos disponer de una verdad, aunque sólo sea la verdad de la imaginación, en la que puedan creer, dentro de la que puedan vivir…

Por otro lado, al intentar comunicarlo “se deben preocupar de que el objeto de su atención no solo oiga y comprenda el significado de sus palabras, sino que también vea en el ojo de su mente lo mismo que ustedes, mientras les hablan. Lo importante es que se propongan un objetivo y traten de llevarlo a cabo. Lo importante es cómo tratan de

actuar sobre su compañero o interlocutor, sobre su visión interna, que es lo que están ustedes intentando en este caso concreto”.

Se trata de un proceso por partes muy pequeñas: se comunica algo, pausa, el interlocutor absorbe lo comunicado, se continua, etc.

Al mismo tiempo que se hace esto, hay que tener en cuenta la totalidad de lo que se quiere comunicar. Para uno todo está claro, pero para el interlocutor todo es nuevo, debe ser descifrado y absorbido. Esto requiere un cierto tiempo, y si se salta ese tiempo el diálogo se convierte en algo incomprensible Por ello se debe crear esa corriente explicativa, bajo el diálogo hablado de una obra de teatro. Pues si no hay una historia comprensible que compartir no hay nada en que basar un subtexto explicativo.

Son las imágenes interiores las que nos sirven de señuelo al tratar las palabras y la forma de hablar, y son ellas las que, como el pintor o el poeta, con el ojo de la mente, nos permiten describir lo qué vemos y cómo lo vemos.

Sistema la preparación de un actor

A lo largo de su tarea artística y pedagógica, Konstantin Stanislavsky fue pionero en el intento de desarrollar un sistema para la preparación del actor. Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas.

La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicología de fines del siglo XIX y es una técnica introspectiva a través de la cual se le proponía al actor recuperar (recordar-evocar) y hacer presente experiencias emotivas de su propia vida para utilizarlas en el proceso de creación de su personaje. Fue la llamada memoria emotiva. Era una “vía consciente” para intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle, aunque no estuviese necesariamente “inspirado”, vivir realmente y no de manera mentirosa y afectada la experiencia del personaje. Pero fue el propio Stanlisavsky el que descubrió que esta “técnica” se basaba en un supuesto falso como es el asumir que las emociones pueden ser convocadas voluntariamente cuando, en realidad, la vida nos demuestra cotidianamente todo lo contrario: que las emociones no dependen de nuestra voluntad. No queremos amar a alguien pero lo amamos o, por el contrario, queremos verdaderamente amar a alguien pero no lo logramos. El posterior desarrollo de esta propuesta comenzó delinear algunas otras limitaciones de esta “técnica”:

La memoria emotiva opera por sustitución induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para encontrar alguno similar al del personaje sustituyendo las situaciones emotivas de éste por las del propio actor. Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al horizonte de su propia experiencia emocional vedándole la posibilidad de investigar en las situaciones emocionales que la situación dramática reclama. Además, estas situaciones suelen tener poco que ver con experiencias realmente vividas por el actor (asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades añadidas si se trata de autores clásicos. ¿Cómo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita componer un duende o algún otro personaje de Sueño de una noche de verano?

La memoria emotiva es una técnica introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad para encontrar el estado emocional necesario para la escena o el personaje que está creando. Ello implica predeterminar el estado emocional del actor/personaje. “En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado” y por lo tanto la acción es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en realidad, aún no se ha transitado la experiencia para llegar creíblemente a ese estado emocional. Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del “aquí y ahora” que es fundamental a fin de dar origen a las conductas imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas.

El método de las acciones físicas (MAF) tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en los últimos años de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como Toporkov, Grotowsky y Serrano. El MAF parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tímidas como los animales silvestres. El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad. Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde. En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones. No debe siquiera preocuparse por ellas. La clave de las acciones físicas está en el proceso del cuerpo. Debe sólo hacer simplemente aquello que está haciendo Dejar estar a las emociones. Si no siente nada, no siente nada. Las emociones son libres. Lo que sí el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la órbita de su conciencia, es generar las condiciones más apropiadas posibles para la aparición de las emociones, concentrar su atención en el modo más eficaz de atraerlas. De esta manera por intermedio de la acción física el actor comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de interacción con el partner y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo. Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la acción.

Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la práctica. Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas y teorías. La teoría sólo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema práctico. Las acciones fí-sicas son un método, es decir, una práctica que postula los siguientes enunciados básicos:

1. Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad. 2. El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer, esto sí

depende de su voluntad. 3. El personaje fuera del accionar del actor es sólo un conjunto de

palabras. En realidad, el personaje es lo que el actor hace. 4. Primero la experiencia física y después la emoción. La emoción es el

resultado de la acción.

Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo conciente a lo inconciente. La emoción se ubica en el inconciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias. Sin embargo, para acceder a esa “perla”, el actor debe desarrollar un técnica conciente: el método de las acciones físicas. “La pequeña verdad de las acciones físicas pone en movimiento a la gran verdad de los pensamientos, las emociones y las experiencias”.

“Las teorías del actor y teórico ruso Konstantin Stanislavsky se imponen en los centros artísticos. Hasta finales de los cuarenta estas teorías no habían sido tenidas en cuenta por la industria de Hollywood, quien las despreciaba. Con los cambios políticos -entre otros- habidos en la postguerra, el panorama industrial hubo de transformarse. En consecuencia, fue necesaria la búsqueda de nuevas fórmulas de interpretación que apoyasen producciones diferentes. Los primeros pasos dados por el Actor’s Studio fueron consolidándose hasta alcanzar las cimas de todos conocidas.

En los años cincuenta, Lee Strasberg, el más destacado e influyente de los discípulos americanos de Stanislavsky, empezó a defender y propagar el llamado “Método”, él y sus colegas habían extraído de las enseñanzas del maestro ruso.

Para Strasberg no importaba demasiado en que dirección tenía lugar el proceso, si el actor se convertía en su personaje o el personaje se adaptaba a la personalidad del actor.

En teoría, no existía método interpretativo alguno, sino simplemente un sistema flexible e informal de ensayos destinados a alcanzar un mayor realismo psicológico. En la práctica, y debido a su identificación con determinados actores, guionistas y directores, el método llegó a identificarse con una cierta manera de interpretar, caracterizada por la intensidad reflexiva con la que se sugerían emociones y sentimientos oscuros y, en algunos casos neuróticos”.

Marlon Brando y el “Método”

Marlon Brando llegó a tipificar al héroe del método: cabizbajo, desgreñado, con inesperadas explosiones de violencia o ira, enfrentado a los valores y convenciones del “establishment”, etc. Su actuación en Un tranvía llamado (1951) contribuyó a fijar la imagen perfecta del “Método”.

Marlon Brando en sus memorias “Songs My Mother Taught Me” (1994) establece la controversia:

“Durante los primeros años de la década de los treinta, Stella Adler se trasladó a Europa y estudió con Konstantin Stanislavsky, del Teatro de Arte de Moscú, y llevó a Estados Unidos sus técnicas. Se las enseñó a sus compañeros del Group Theater, una compañía de actores, escritores y directores que durante una década -desde 1931- intentaron crear una alternativa al teatro comercial de Broadway, llevando a escena obras que mostraban el lado provocador del cambio social.

Cuando la conocí, Stella tenía alrededor de cuarenta y un años, era una actriz maravillosa que, por desgracia, nunca tuvo la oportunidad de convertirse en una gran estrella, y creo que eso la amargaba. Pertenecía a una de las grandes familias teatrales de los Estados Unidos, había aparecido en casi doscientas obras durante un período de treinta años, y deseaba intensamente ser una artista famosa. Pero, al igual que muchos artistas judíos de su época, tuvo que afrontar una forma cruel e insidiosa de antisemitismo; los productores de Nueva

York, y sobre todo los de Hollywood, no contrataban a los artistas que tuvieran aspecto judío, independientemente de lo buenos que fueran.

Pero aunque Stella nunca vio realizado su sueño, dejó un legado sorprendente. Casi todos los actores cinematográficos actuales salen de ella, y produjo un efecto extraordinario en la cultura de su época. No creo que el público se dé cuenta de lo mucho que le deben a ella, a otros judíos y al teatro ruso la mayoría de las interpretaciones que vemos actualmente. Las técnicas que Stella llevó al país y enseñó a otros artistas cambiaron enormemente la manera de interpretar. En primer lugar, las trasmitió a sus compañeros del Group Theater, y luego a actores como yo, que pasamos a ser alumnos suyos. Ejercí-amos nuestra profesión en la forma y con el estilo que nos enseñó, y dado que las películas norteamericanas dominaban el mercado mundial, las enseñanzas de Stella han influido en actores del mundo entero.

“El Método” fue una expresión popularizada, degradada y mal empleada por Lee Strasberg, una persona por la que siento poco respeto, y por eso yo dudaba en utilizarla. Lo que Stella enseñaba a sus alumnos era la forma de descubrir la naturaleza de los propios mecanismos emocionales y, por lo tanto, los de los demás. A mí me enseñó a ser auténtico, y a no intentar fingir una emoción que no experimentara personalmente durante la actuación.

Cuando alcancé cierto éxito, Lee Strasberg intentó atribuirse el mérito de haberme enseñado a actuar. Él nunca me enseñó nada. Se habría atribuido el mérito de las existencia del sol y la luna de haber visto la posibilidad de que se lo concedieran. Era un individuo ambicioso y egoísta que explotaba a la gente que asistía al Actor’s Studio. Además, intentó imponerse como un oráculo y un gurú en la profesión de actor. Algunos lo veneraban, pero nunca supe por qué. Para mí era una persona carente de gusto y de talento, que no me gustaba nada. Algunos sábados por la mañana iba al Actor’s Studio por que Elia Kazan daba clases, y por lo general había un montón de chicas guapas. Pero Strasberg nunca me enseñó a interpretar. Fue Stella quien lo hizo, y más tarde Kazan”.

Hasta que Marlon Brando se decidió a hacer estas tajantes y crudas declaraciones, se le solía considerar, de forma inequívoca, el alumno más aventajado de Lee Strasberg. Desconocemos si esto era así por oscuros intereses de la industria, o quizá, como asevera Brando, el intento desesperado del propio Strasberg de atribuirse el mérito de haber enseñado al que es considerado mejor actor de todos los tiempos. Paradójicamente, su verdadera maestra, Stella Adler, es para muchos una desconocida.

Las normas del “Actor’s Studio”

Son datos recogidos de la propia Organización y espero que puedan servir a todos aquellos que están interesados en formar parte de él.

El número de miembros en el Actor’s Studio es libre. Para ser miembro, el actor debe pasar dos audiciones. La primera, o la audición preliminar se realiza ante un miembro regular o varios miembros del Actor´s Studio. La segunda, o la

audición final se realiza para tres miembros de la Organización, personalidades que están en la Tabla Ejecutiva, y han logrado serlo por su origen como actores y directores. Como: los jueces de un examen final pueden ser actores de primera fila como: Robert de Niro o Mark Rydell, por poner un ejemplo.

Lo que sigue se envió por el Actor’s Studio de Los Angeles y es considerado por todos como su política de audición:

El Actor’s Studio de Los Angeles, es una rama en la Costa Oriental de la sede de Nueva York. No es de ningún modo una escuela para principiantes. Es un taller de teatro para actores ya algo profesionales y cualquier actor especializado por encima de los 18 años puede solicitar una audición. No se cobra derecho de matricula y solo se admiten actores en base a su talento, sin embargo, el entrenamiento anterior es fundamental. No es en ningún modo un taller de cara al escaparate, pues durante muchos años se han hecho muchas producciones principalmente para el mismo grupo compuesto por los miembros del Estudio.

Se sostienen audiciones una vez por mes, exceptuando en verano y en periodos de fiesta. Es necesario pasarla antes para seguir con las “Audiciones Finales”, que sólo de realizan una vez al año.

Se necesita presentar una escena de una duración de cinco minutos, junto con otro actor. Puede ser de una obra conocida, nueva o una historia corta, debiendo estar publicada. Puede ser audición doble, para los dos actores, o una sola, con el compañero ayudándole solamente.

Cuando se ha encontrado el material y al compañero, el momento mejor para llamar a la Oficina del Actor’s Studio es a principio de mes. Posteriormente una vez inscrito se dan tres semanas para recibir la contestación.

Se le informa al alumno por teléfono, si ha pasado las audiciones, citándole para que repita la escena final.

Con el resultado El Actor’s Studio se reserva el derecho de notificar finalmente al alumno para que éste prepare su trabajo con el tiempo suficiente. Una vez solventando todos estos preliminares finales, se da por hecho que ha pasado a pertenecer a uno de sus miembros, y puede elegir donde trabajar.

Las demandas para las audiciones preliminares son muy considerables, pues se llama de todas las partes de EE.UU., así como del resto del mundo. Por consiguiente, una vez que se pide una demanda de audición, el alumno debe ser consciente de que hay un periodo de espera sustancial.

Los miembros usan el Actor’s Studio para varios propósitos. Algunos disfrutan asistiendo a las sesiones suplentes, observan a los actores como trabajan, y participar ayudando a sus miembros, mientras ellos raramente trabajan en alguna de las escenas.

Otros traen su trabajo regularmente a las sesiones, pero siempre con la esperanza de mejorar su arte, y guardando sus trabajos para tenerlos siempre a punto.

Un miembro puede colaborar en la Escuela e incluso a trabajar en un proyecto actual, realizado fuera del Estudio, como por ejemplo, una película, o programa de televisión.

En varios momentos de su historia, el Actor’s Studio ha desarrollado el talento de escritores y directores, formando una unidad que se denomina “la Unidad de Escritores” y “la Unidad de Directores”.

Un concepto erróneo muy común entre la gente que desconoce el desarrollo Actor’s Studio, es que es una escuela. El Actor’s Studio no es una escuela propiamente dicha, es un taller, un estudio muy amplio, no ofrece clases, ni entrena a los actores, es algo mucho mas creativo, pues el sentido de sus enseñanzas van por el camino del taller.

El Actor’s Studio ha formado una alianza con la Nueva Escuela Para la Investigación Social, en Nueva York en estos últimos años, calificada como grado de poder creativo. La Nueva Escuela Para la Investigación Social significa principalmente que muchos de sus miembros prominentes imparten la labor esencial del Actor’s Studio, como maestros.

El “Método” Hoy. Intimidades del “Actor’ Studio”

¿Qué mágica fórmula de actuación pudo subyugar a talentos como Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman o Kevin Spacey?

La respuesta, y muchos secretos más, yace en la historia del Actor’s Studio.

Cada año el Actor’s Studio recibe 15 mil solicitudes de admisión de todas partes del mundo. Mediante audiciones sólo 85 aspirantes se convertirán en miembros. Para pertenecer, deben superar dos audiciones de cinco minutos.

“No te creo”, era la peor sentencia que un actor podía recibir de su parte. Así, sin anestesia, el maestro de personajes imaginarios disparaba que no, que la interpretación no había sido buena, que él no se lo había creído. “Lo lamento, cariño, pero aún no tienes condiciones para sumarte a nosotros”, arrojaba Lee Strasberg como un balde de ácido sobre jovencísimos Al Pacino, Paul Newman, Dustin Hoffmann o Harvey Keitel -entre otros, después consagrados por Hollywood-, que alguna vez sufrieron la estocada.

Que Strasberg bajara el pulgar significaba frustración, crisis vocacional y lo más difícil de aceptar: no poder ser parte del Actor’s Studio de Nueva York, uno de los talleres de formación de actores más prestigiosos del mundo. Desde hace 53 años, las escenas representadas en ese viejo edificio de la calle 44 Oeste de Manhattan, son caldo de cultivo para el cine, el teatro y la televisión. Allí retaron por primera vez a Marlon Brando por esa manía de farfullar como si le hubieran cosido las comisuras de los labios.

El Actor’s Studio es un laboratorio de interpretación, un gimnasio de entrenamiento escénico basado en el dogma de Constantin Stanislavsky, el director de teatro y teórico ruso que transformó la actuación del siglo XX. Stanislavsky postuló que los verdaderos actores debían asimilar sus personajes a través de ejercicios mentales. Fastidiado con los que recitaban con exageración, el teórico ruso propuso buscar un realismo sicológico y ofrecer al público “sentimientos verdaderos”.

Hoy, el Actor’s Studio cuenta con 900 miembros -con “carné de socio” vitalicio y sin pagar un centavo- que entrenan su capacidad de transformarse en tal o cual personaje. En la lista, por la que ya pasaron tres generaciones de actores, despuntan, entre otros, Robert De Niro, Faye Dunaway, Sally Field, Warren Beatty, Holly Hunter, Kevin Spacey y Sean Penn.

KONSTANTIN STANISLAVSKY (1863-1938)

Nació el 17 de enero de 1863 en Moscú. Hijo de un rico fabricante lo que le proporcionó un gran apoyo financiero para sus aventuras teatrales. En el año 1897 y junto a Vladimir Nemiróvich-Dánchenko crea el MAT, el primer teatro de Rusia con una compañía completamente profesional. Maestro ruso de las artes escénicas modernas, recomienda a los críticos las distintas etapas de ese oficio investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artístico desde su génesis: estudio de mesa y su análisis. Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que éste fuera proyectado al espectador como experiencia verídica, sin teatralidad artificial. Stanislavski denominó este efecto “realismo psicológico”. Desde 1907 hasta su muerte, se dedicó a desarrollar un sistema de formación dramática. Llegó a la conclusión de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los personajes, podían establecer un vínculo con el público. Expone claramente sus elementos clave: la relajación, la concentración, la memoria emocional, las unidades, los objetivos y los superobjetivos. Fue el primero en reconocer la universalidad de las técnicas empleadas por los actores extraordinarios y formuló un sistema moderno para abordar la actuación. Dio a este proceso el nombre de técnica vivencial. Esta difícil técnica permitía a los actores repetir su trabajo escénico sin tener que confiar en la inspiración. Tras la Revolución Rusa de 1917, exploró las posibilidades de un teatro improvisado. Intentó dar a los intérpretes los medios artísticos para poder abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los personajes. Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director.

Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experimentó con una fórmula que otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo. Denominó a esta técnica “teoría de la acción física”. . Fue autor de Un actor se prepara (1936) y La construcción del personaje (publicación póstuma, 1948). Falleció el 7 de agosto de 1938.

LEE STRASBERG (1901-1982)

Director teatral estadounidense de origen polaco; nació en Buzdanow (Austria), actual Budanov (Ucrania), y murió en Nueva York.

Emigrado en 1909 a Estados Unidos, junto con sus padres, se profesionalizó en Nueva York como actor y director de escena en 1925. Ese año comenzó a trabajar en el Theatre Guild, y en 1930, en el Group Theatre que él mismo fundó.

Introdujo el sistema del ruso Stanislavski en el montaje y dirección de obras tan inconformistas y polémicas.

En 1937 se salió de ese grupo -que duraría hasta 1941- para trabajar algún tiempo en Hollywood y volver más tarde a la actividad teatral en Broadway, donde la puesta en escena de The Big Knife, de C. Odets, interpretada por el gran actor John Garfield, le valdría un éxito histórico.

En 1947 se unió al director cinematográfico Elia Kazan para constituir una de las más famosas escuelas de recitación y expresión dramática: el Actor’s Studio, de donde saldrían actores tan relevantes como Marlon Brando, Eva-

Marie Saint, Paul Newman, James Dean, Genevieve Page, Ben Gazzara, Rod Steiger y Jane Fonda.

Lee Strasberg se dedicó también a actividades didácticas como profesor de arte dramático en varias universidades norteamericanas. En 1963 fue galardonado con la “Centennial Gold Medal Award for Excellence in Dramatic Arts”.