STORIA DEL CINEMA VOL 1 MODULO ACAPITOLO I : LA STORIA DEL CINEMA

FRANCIA

Il cinema nasce alla fine dell’800 (28 dicembre 1895) quando i fratelli Lumière presentano il Cinematographe che riprende la realtà in movimento. Già inventato da Edison con il Chinetoscopio (riproduzione su schermo molto piccolo, visibile ad una sola persona alla volta. Si comincia a pensare al cinema come uno spettacolo, rivolto a più persone contemporaneamente. Il cinema viene inteso come una semplice riproduzione della realtà nuda e cruda. Rappresenta la quotidianità evento straordinario in quanto per la prima volta si può assistere alla riproduzione della realtà come spettacolo.

Primi 4 film (durata di soli 50 secondi)

• Il pasto di un bebè• Arrivo di un treno alla stazione• Partita a carte• Gli operai escono dalla fabbrica (dei fratelli Lumière)

Nonostante tutti i limiti, si era giunti a questo grande risultato della realtà in movimento.

Altri film:

• Demolizione di un muro – 1895 – fratelli Lumière• Stregonerie culinarie - 1904 – George Meliès• Innaffiatore innaffiato - 1895 – fratelli Lumière

Si tratta dello spettacolo della realtà Realismo: cinema che tende a riprodurre in modo verosimile scene e personaggi. Ma i fratelli Lumière elaborano nuovi ambiti:

_Spettacolo della irrealtà: mondi impossibili e straordinari. Esempio del filmato del muro dove viene utilizzata la proiezione all’incontrario, cosa che nella realtà non è possibile. Le macchine da presa erano a manovella, e bastava girarla all’incontrario per fare delle riprese indietro nel tempoNasce così il Cinema Fantastico.

George Melièr (diverso dai fratelli Lumière) uomo di teatro a Parigi (spettacolo di illusionismo ottico) Introduce dei filmati all’interno dello spettacolo stesso. Utilizza molto la tecnica dello stoppare la ripresa, e riprenderla una volta che i personaggi si sono cambiati l’abito di scena inizio di una sorta di montaggio (di grado zero).

1 fondamentale sviluppo del cinema: Il film “l’innaffiatore innaffiato” è cruciale per il futuro del cinema: primo esempio di adattamento cinematografico. Esso

è il primo vero esempio di cinema come racconto. Gli altri film che abbiamo visto non raccontano una vera e propria storia, ma si limitano a riprendere la realtà nuda e cruda. Non c’è dunque ancora l’articolarsi del film nei 4 momenti della storia:

• Esordio : situazione iniziale di equilibrio (tutto deve ancora succedere)• Intrigo : stato di inizio crisi• Svolgimento : si cerca di risolvere la crisi• Epilogo : risoluzione finale e ritorno ad uno stato di equilibrio

2 fondamentale sviluppo del cinema: ci sono delle prove che il soggetto/eroe deve superare per raggiungere l’oggetto/valore. Ogni racconto diventa dunque una metafora del desiderio come la vita è costruita con la stessa dialettica. I mezzi si sono evoluti ma non verrà mai meno la fabulazione.

3 fondamentale sviluppo del cinema: Cinema narrativo di finzione cinema come grande macchina fabulatrice che va a sostituire il romanzo ottocentesco. Il cinema rimane uno grazie alla sua capacità di coinvolgimento. I Lumière fecero una invenzione senza futuro. Questa caratteristica si sovrappone alle 2 precedenti.

Il Grado Zero: tutti questi film, per quanto riguarda lo stile, hanno degli elementi in comune.

• Dal punto di vista linguistico sono tutti identici• Tutti i film sono formati da una unica ripresa, di fronte alla scena senza

movimenti di macchina.• Avevano tutti una durata obbligatoria di circa 50 secondi• Assenza di montaggio • Assenza di movimenti di macchina

Costruzione dello spazio:

• Frontalità: la macchina è in posizione frontale rispetto ai soggetti• Piani Medi: i soggetti non sono mai troppo vicini o troppo lontani• Centralità : i soggetti sono sempre al centro dell’Inquadratura

Eccezione importante è rappresentata dal film dell’arrivo del treno in stazione: infatti molti spettatori si spaventarono in quanto credevano che il treno sarebbe arrivato nella sala travolgendoli. Vi è infatti una prospettiva obliqua. L’arrivo del treno e il suo movimento coincide con il suo ingrossarsi (più si avvicina più diventa grande)

Andrè Bazin: “ un bambino che muore in primo piano è diverso da un bambino che muore in un piano lunghissimo”.

Film di Melièr: film delle origini. Più lungo e articolato (viaggio attraverso l’impossibile). Il film manca di esordio e di epilogo. (1904).

Negli ultimi film di cui abbiamo parlato, si può facilmente notare la presenza di molti Campi Totali. Per quanto riguarda l’inquadratura ricordiamo:

• Frontalità• Centralità• Piani medi• Campi totali

Il piano che voleva creare Melièr, è molto simile alla vista che avrebbe uno spettatore di teatro in posizione di ¾ centrale. Il film di Melièr è molto importante in quanto vediamo un primo gradi di montaggio, che chiamiamo appunto Grado zero.

Grado Zero del montaggio: è presente ma al grado minimo. Ogni singola inquadratura incentra tutta quanta la scena ripresa. Non c’è ancora il montaggio delle singole scene (es. scena di un dialogo nel cinema moderno). Il tardo arrivo del montaggio era causato dal rapporto che il cinema stava instaurando con lo spettatore. Il cinema infatti doveva tenere conto della percettività visiva dello spettatore abituato al teatro, il quale poteva non apprezzare i cambi di inquadratura ma si aspettava il cinema come uno spettacolo teatrale. Melièr doveva dare al pubblico ciò che il pubblico desiderava.

3 grandi idee di Cinema:

Commerciale: si adegua ai gusti del pubblico e tenta di dare ilo meglio delle sensazioni audiovisive allo spettatore. Tiene anche molto conto della cultura degli spettatori: ogni epoca ha la sua sintassi visiva cui il cinema deve sottostare per soddisfare il pubblico.

Sperimentale: per definizione si sposta verso il nuovo estraneo ai gusti dominanti e talvolta li prevalica. Si rivolge dunque ad un pubblico molto ristretto.

D’Autore: cineasti che promuovono soluzioni e modalità che derivano dai gusti dominanti, con addirittura innovazioni tecniche.

Il film di Melièr è noto come cinema commerciale, con montaggio di grado zero. A conferma di quanto Melièr fosse reticente nell’usare il montaggio, è quando i passeggeri rischiano di morire assiderati nella cella frigo. Il modo migliore per spiegarlo era assolutamente quello di cambiare scena e di far vedere che il protagonista apre le porte del treno, e invece Melièr fa scorrere le porte del treno come un telo. Si nota ancora come all’atterraggio del treno sul sole, uno zoom dopo la fiammata finale del treno, e al suo diradarsi vengono fuori i personaggi illesi dalla collisione: si parla di raccordo ravvicinato.Anche se il film si fosse limitato a questo tipo di montaggio, i passi avanti sul piano del racconto sono fondamentali perché ci sarebbe stata la presenza di ellissi che avrebbe dato l’idea del trascorrere del tempo. Il tempo della storia è diverso dal tempo del discorso: TDS =/ TDD.

Il tempo del discorso è più breve grazie al montaggio si può manipolare a proprio piacimento spazio e tempo. Grazie al montaggio il cinema congiunge il teatro alla letteratura: dalla letteratura prende le storie e le immagini, dal teatro l’agire/subire dei personaggi della storia.

La figura dell’istanza narrante: figura astratta che prende il lettore del romanzo e lo trasporta in uno spazio e in un tempo impossibile nella vita reale. (esempio delle scritte nei film: 2 giorni dopo). Si parla di Vettore sensoriale della storia, ad esempio quando tutto nasce nella storia e quando tutti salgono sul treno: ad un certo punto c’è uno stacco e la nuova inquadratura è sul sole, dove i nostri personaggi non sono ancora arrivati.

INGHILTERRA

Negli stessi anni in Inghilterra, il cinema non prese piede come in Francia. La nazione inglese non ebbe un buon rapporto con il cinema, e questo rapporto possiamo suddividerlo in tre momenti fondamentali:

• Anni 80• Anni 60• Origini del cinema

In Inghilterra il cinema è molto più sperimentale che in Francia (Smith, Cole, Williamson etc.). fanno dei film a piccoli budjet con scenari molto semplici e filmati molto brevi interpretati non da protagonisti, ma da amatori e principianti. Sono inoltre presenti intuizioni involontarie che danno figure fondamentali per il Cinema successivo.

Alcuni film:

• Il bacio nel tunnel (1898) – Smith fondamentali differenze con i fratelli Lumière. Il primo elemento riguarda il fatto che sono presenti delle inquadrature dinamiche della cinepresa che si muove su delle rotaie. Questa è la nascita dei movimenti di macchina, che viene accrocchiata su degli oggetti in movimento (inizialmente a vapore). Il film è molto breve ma non costruito su un’unica inquadratura, bensì su 3 con il seguente schema A,B,A1. La presenza del montaggio non presenta ellissi ma è fondamentale perché ci permette il passaggio dall’interno all’esterno del treno.

• Una lite a scacchi (1903) – Paul aspetti di Melièr e dei fratelli Lumière. Sfondo ricostruito come il teatro di Melièr e la ripresa della quotidianità dei fratelli Lumière. Aspetto innovativo: il Fuori campo siccome sarebbe stato molto difficile rendere realistica una lite, i colpi vengono sferrati fuori campo.

• La lente da lettura della nonna (1900) – Smith ci sono 3 elementi fondamentali: A) il montaggio(molto presente nel filmino che dura 1,20 min e ci sono più di 12 inquadrature, una ogni 10 secondi circa. B) uso di piani ravvicinati (dei dettagli). C) soggettiva esempio del ragazzino che guarda gli oggetti attraverso la lente di ingrandimento della nonna.

• Vista attraverso un telescopio (1904) ci sono soggettive, piani ravvicinati e montaggio. Molto simile al “bacio nel tunnel”.

• Il boccone : uso del primo piano e l’uomo che si avvicina e mangia il fotografo.

Altri film :

• Sik Kitten (cinema delle origini inglese 1903 – Mary Jane Mishop uso del piano ravvicinato con struttura A,B,A1.

Ci sono due aspetti di interesse:

1. Organizzazione del profilmico (ciò che sta davanti alla telecamera). Immagine fortemente decentrata. La parte a sinistra è completamente vuota,e il secondo bambino nella inquadratura successiva ristabilirà l’equilibrio.

2. Piano ravvicinato innovativo: il film “la lente da lettura della nonna” era più ricco nel montaggio, ma il passaggio dal piano di insieme al piano ravvicinato non viene mediato, ma direttamente.

3. Il finale in cui il bambino si volge verso al telecamera, fa un inchino togliendosi il cappello è un elemento fortemente teatrale , si parla di rottura della quarta parete. Questo elemento venne presto abbandonato in quanto rischiava di compromettere il cinema in cui lo spettatore doveva immedesimarsi.

Ci sono due tipi di finali nel film della stessa autrice, nel 1903 della donna che muore con la paraffina:

• Catalisi : eventi che non fanno andare avanti il racconto ma creano situazioni e passioni

• Nuclei : gesti per il procedere del racconto che si legano alla logica di causa-effetto.

STATI UNITI D’AMERICA (USA)

• Film di Porter , primo Western del 1903: inquadratura frontale, campo medio con un elemento interessato (l’suo del doppio spazio o seconda cornice) ovvero la presenza di una finestra che apre su un secondo spazio che mostrerà il punto fondamentale del film. Il montaggio esiste ma solamente per montare tra di loro le scene: non ha altre finalità. I movimenti di macchina sono talvolta maldestri in quanto le cineprese non sono montate su apparecchi stabilizzati ma sono trasportate a mano. Ci sono molti elementi in comune con il cinema francese delle origini e con il cinema inglese.

I Tre Grandi ambiti del Cinema:

• Inquadratura

• Montaggio• Relazione audio-video

CAPITOLO II : L’INQUADRATURA

• Che cos’è? Una rappresentazione in continuità di un certo spazio per un certo tempo. Spazio e tempo sono i due elementi costitutivi dell’Inquadratura.

SPAZIO

Per quanto riguarda lo spazio possiamo notare che alcune inquadrature rappresentano anche solo una piccola parte dello spazio (primo piano) oppure ampie porzioni si spazio (campi lunghi o lunghissimi).

Aspect-ratio: dimensioni che occupa sullo schermo, indipendentemente dalla grandezza dello schermo rapporto tra la verticale dell’immagine e la linea orizzontale. Alle origini vi era il cosiddetto formato standard: h.1,b.1,33. Negli anni 50’-60’ il cinema entra in contatto con la tv e dunque allarga le immagini e nasce il formato 1-1,85, per poi giungere al formato Cinema-stop che arriva fino a 1-2,35. Oggi il formato standard è quello di 1-1,85, che oggi sono i cosiddetti televisori in 16:9. Quelli più spettacolari sono quelli in 1-2,35 che viene definito per la sua grandezza Panoramico.

TEMPO

Anche il tempo, come lo spazio può ampiamente variare. Prima del digitale, la durata massima di una inquadratura era di 12-13 minuti, che corrispondeva alla quantità massima di pellicola inseribile nella macchina da presa. Prima si aveva una sola inquadratura per tutta la durata del film. Ma esistono anche inquadrature che durano frazioni di secondo.

Distinzione tra inquadratura ad 1 solo quadro o a più quadri: ad un quadro solo sono quelle che rimangono uguali a se stesse per tutta la durata dell’inquadratura. Quelle a più quadri sono quelle dove le immagini si modificano durante la stessa inquadratura a causa degli spostamenti o della macchina da presa o degli attori stessi.

Ogni inquadratura ha 2 elementi congiunti di natura diversa:

• Profilmico : il “COSA” dell’inquadratura (cosa vedo nell’immagine). • Filmico: il “COME” dell’inquadratura (come vedo l’immagine). •

Inquadratura sul piano del profilmico: figura umana e ambiente di collocazione.

Profilmico come ambiente esistono 4 grandi tipi di ambiente:

• Naturale (ambiente incontaminato dall’uomo)• Architettonico (paesaggio artificiale)• Scenografico ( ambiente che non esiste assolutamente ma è

appositamente costruito per il film o la scena in questione. È molto più

costoso bloccare una strada per delle ore piuttosto che ricostruirla in studio).

• Negli ultimi anni sono nati gli ambienti virtuali costruiti attraverso il computer (dagli anni 80 con il film in digitale).

Esistono inoltre 3 grandi classi di ambiente in relazione con il personaggio:

• Naturalistico • Impressionista • Espressionista

Naturalistico: di tipo realistico. Un modo verosimile di concepire l’ambiente in relazione al personaggio/i che viene inserito. È il tipo di ambiente più diffuso.

Espressionista: quantitativamente parlando ha minor peso, ma qualitativamente parlando è molto buono. È un ambiente non più verosimile come lo era quello naturalistico, ma gioca sulla deformazione della realtà che esplicita il suo carattere di finzione.

Esempi:

• Film del 1921: il gabinetto del dottor Caligari• Film tedesco di tratto da un testo di Jean Jenè sull’omosessualità• Film di Las Von Trier, Dogville del 2003

Impressionista: ha in comuni con l’ambiente naturalistico la veridicità ma c’è un evidente voglia di plasmare il paesaggio in base ai personaggi della storia. Voglia di enfatizzare i sentimenti dei personaggi stessi.

Rapporto: film: Quarto potere del 1941 si Orso Wells e Marnie di Hitchkook 1974

La scala dei piani: con esso si intende la diversa possibilità di scelta dei piani da utilizzare, ovvero l’elemento profilmico più vicino o meno alla scena che si sta riprendendo.

• Campo lungo o lunghissimo• Campo medio• Figura intera• Il piano americano (dalle ginocchia in su)• Mezza figura• Primo piano (dalle spalle in su)• Primissimo piano (il volto)• Particolare• Dettaglio• Campo totale : simile ad un campo medio o lungo ma la sua caratteristica

principale è quella di inquadrare un intero ambiente con la figura inserita al suo interno e che ne fa parte.

Tra le varie scale di piani, quella più dibattuta è sicuramente quella del primo piano. Infatti all’inizio non venne accettato con piacere il primo piano, che veniva definita come la tecnica delle teste mozzate. Il pubblico non era pronto a non vedere più una figura intera e vederne solo una piccola parte.Tra gli studiosi che hanno analizzato il primo piano ricordiamo:• Bonitzer: il piano primo ha una forza espressiva molto forte, è

fondamentale per il futuro del cinema.• Deleuze: il primo piano è una immagine-affezione che si suddivide in 2

categorie distinte da una parte il volto intensivo e il volto riflessivo. Il primo è desiderio e ha per correlato la potenza, il secondo è ammirazione e stupore il cui correlato è qualità.

• Aumont: volto del cinema classico VS volto del cinema moderno. Il primo è leggibile ed esprime tutte le sue sensazioni e passioni, il secondo invece è leggibile ma non esplicita i propri sentimenti, è un volto che va letto e interpretato.

celebre esempio del dialogo tra Maria e il dottore.

LA LUCE E IL COLORE

Si differenziano due tipi principali di luce:

• Luce intradiegetica• Luce extradiegetica

La prima ha la caratteristica di essere la luce di scene, ovvero la luce che deriva da degli elemnti di scena come ad esempio una lampada o una candela situata all’interno dell’inquadratura. La seconda ha invece la caratteristica di essere una luce derivante dal fuori campo, come per esempio un riflettore puntato sul volto del protagonista: luce che poi viene camuffata ponendo per esempio una candela in mano al protagonista.

Come scrivono Bordwell e Thompson le caratteristiche fondamentali della luce sono 4:

• Qualità• Direzione• Sorgente• Colore

Parliamo ancora di :

• Illuminazione contrastata• Illuminazione diffusa• Illuminazione dinamica

La prima è caratterizzata da una luce diretta che crea netti contrasti e fa emergere le ombre dando agli oggetti una determinata squadratura, creando giochi di luci e ombre.

La seconda non è più una luce diretta, ma da una rappresentazione più omogenea dell’ambiente.La terza ed ultima si crea facendo muovere delle luci nel fuoricampo.

La direzione della luce:

• Luce frontale• Luce laterale• Controluce• Luce dal basso• Luce dall’alto

Nel profilmico, si parla sempre di almeno 2 fonti di luce:

• La keylight, ovvero la luce primaria che determina l’illuminazione dominante della scena e la struttura di ombre principale.

• La fill light, ovvero la luce secondaria che serve a riempire l’immagine per non avere troppi contrasti tra luci e ombre.

Nell’inquadratura ci possono anche essere più di 2 luci, ed è questo l’esempio della back light, che come si intuisce dal nome è una luce posta dietro il personaggio o comunque dietro la scena e l’inquadratura.

IL COLORE

La luce può creare effetti di colore attraverso l’uso di filtri colorati posti davanti ai riflettori. Secondo Revault D’Allonnes sono 3 gli imperativi della fotografia classica:

• La simbolizzazione• La gerarchizzazione• La leggibilità

Ben diverso è il modo di operare nel cinema moderno. L’avvento del colore all’inizio fu pensato come un arricchimento dello stile del cinema. Più che un effetto di realismo, il colore si caratterizzò inizialmente per le sue caratteristiche decorative e spettacolari. Si possono distinguere diverse concezioni dell’uso del colore:

• Realistico• Immaginario

Esempi di film:

1. La morte corre sul fiume di Charles Laughton, 1955 esempio di metaracconto

ANGOLAZIONE E DINTORNI

Dopo aver parlato fino ad adesso della luce, del colore, e della distanza della macchina da presa dalla scena, passiamo a parlare delle angolazioni. Esistono infinite angolazioni, in quanto si parla di angolazione ogni volta che si ha anche solo un minimo movimento della macchina da presa che si sposta dalla solita centralità del cinema primitivo verso destra o sinistra, dall’alto verso il basso e tutte le sue inclinazioni oblique che ne conseguono. Talvolta queste opzioni di inquadrature, possono andare a creare dei veri e propri stili differenti che caratterizzano dei registi, come per esempio il cinema di Ozu (macchina da presa in posizione molto bassa) e il cinema di Antonioni (immagini decentrate).Questo non vuol dire che non ci fossero movimenti di macchina anche nel cinema primitivo, il cui primo esempio è quello dei fratelli Lumière con il film arrivo di un treno alla stazione del 1895, dove la macchina da presa è decentrata e il treno si muove dall’alto dell’inquadratura verso il basso. Con questa tecnica i fratelli lumière ottennero 2 conseguenze importanti:

• Maggiore dinamicità dell’azione• Effetto di shock nel pubblico celebre aneddoto

Inquadrature dal basso verso l’alto conferiscono al soggetto ripreso autorità e potenza, mentre dall’alto verso il basso conferiscono al soggetto debolezza, costrizione e soggezione. esempio de L’ultimo uomo di Murnau del 1924.

L’importanza delle angolazioni è molto grande in quanto, celebre l’esempio del film di Hitchcock Psyko nella scene che precede l’omicidio nella doccia. Le inquadratura tra Marion e Norman sono fondamentali in quanto non sono la musica e gli effetti a mettere ansia, quanto il susseguirsi di inquadrature angolazioni diverse tra i due personaggi ad anticipare il misfatto. È importante inoltre dire che una singola angolazione può avere ambiguità cinematografica: per esempio una angolazione dal basso non sempre vuole significare senso di oppressione o inferiorità, ma in base al contesto deve essere interpretata.

LA CORNICE E I DUE SPAZI

Proprio in quanto è racchiusa da una cornice immaginaria, l’inquadratura è definibile su un doppio criterio spaziale:

• Spazio in campo• Spazio fuori campo

Dopo un accurato studio, Burch divide lo spazio fuori campo in 6 parti diverse:

• Alto• Basso• Destra• Sinistra• Oltre la scenografia• Dietro la macchina da presa

Ci sono diversi modi per mettere in comunicazione lo spazio di campo e lo spazio fuori campo:

2. Entrate/uscite di campo di un determinato personaggio.3. Sguardo del personaggio verso qualcosa che non viene inquadrato dalla

telecamera. Qui si viene a creare una dialettica tra il personaggio che può vedere e sapere e lo spettatore che non vede e non può sapere. Lo spettatore si incuriosisce e si pone delle domande che poi devono essere smentite o confermate dalle scene seguenti.

4. Suono-off5. Il personaggio tagliato

Il fuori campo può essere diviso in 2 ampi spazi:

• Fuoricampo attivo • Fuoricampo passivo

Il fuori campo attivo è quello per cui ciò che non vediamo ci porta a formulare delle domande su ciò che non vediamo in modo concreto. Il fuori campo passivo è invece quello caratterizzato per esempio da un suono che riempie l’Inquadratura e non ci fa formulare delle domande concrete.

Ma dividiamo ancora:

• Fuori campo esterno quello di cui ci siamo occupati fino ad adesso• Fuori campo interno quello che viene nascosto da un elemento di scena

come una tenda.• Fuori campo concreto quello che noi non vediamo ma che abbiamo già

visto prima• Fuori campo immaginario quello che non vediamo e che non abbiamo

ancora visto.

Bonitzer parla di fuori campo proibito quando parla di ciò che sta subito dietro la macchina da preso, che si nota quando il personaggio rivolge degli sguardi verso la macchina da presa. Lo nomina in questo modo perché si rende conto che non potrà mai essere visto dallo spettatore.

Esempio di film: Il mostro di Dusseldorf di Fritz Lang del 1931

SOGGETTIVA E SGUARDO

La soggettiva è una inquadratura che prende non più il punto di vista dell’istanza narrante, bensì il punto di vista del personaggio stesso; noi vediamo attraverso gli occhi del personaggio. Dunque la visione della realtà del personaggio, dell’istanza narrante e dello spettatore coincidono in uno solo.

La struttura base del sistema da cui si forma una soggettiva è stato definito da Branigan:

• Punto

• Sguardo• Transizione• Posizione della macchina da cui si guarda• Oggetto• Consapevolezza della presenza di un personaggio

Esempio di film: Halloween di John Carpenter del 1978

Semisoggettiva: ci sono due casi in cui si può parlare di semisoggettiva il primo si ha quando la macchina da presa si vuole riprendere lo sguardo del personaggio, ma la macchina da presa è più o meno vicina rispetto al soggetto guardato dal personaggio. Altra occasione si ha quando la macchina da presa ha sempre quel fine, ma viene posizionata esattamente dietro al personaggio per cui nell’inquadratura entrano anche le spalle e la nuca. La soggettiva solleva un altro grande interrogativo del cinema: il problema dell’ identificazione. Possiamo dunque parlare di due tipi di identificazione:

• Identificazione primaria quella dello spettatore con l’occhio della macchina

• Identificazione secondaria quella dello spettatore con i personaggi

I MOVIMENTI DI MACCHINA

I Principali movimenti di macchina sono:

• La panoramica: qui la cinepresa è fissata su un cavalletto che compie dei movimenti rotatori da destra verso sinistra o viceversa ma anche dall’alto verso il basso o viceversa. Una delle panoramiche più belle ma anche più difficile è sicuramente quella a 360° ma rischia di mettere in campo quel fuoricampo proibito che coincide con la troup.

• La carrellata: in questo caso invece è la macchina da presa tutta che si muove impostata su rotaie o su mezzi a pneumatici (camera car). Si possono fare numerose distinzioni di carrellate, per esempio quando una ripresa viene fatta con l’ausilio di un aereo si chiama carrellata aerea e quando invece la macchina da presa segue un personaggio e lo riprende di profilo la chiamiamo carrellata laterale e infine quando la macchina da presa segue o inquadra frontalmente il personaggio si parla di carrellata a procedere o a seguire.

• Travelling: quando si uniscono le tecniche di panoramica e carrellata. gru o dolly

• Steadicam • Louma: braccio meccanico che può portare una cinepresa fino a 7 metri

di altezza basta che essa non pesi più di 17 kg.• Macchina a mano

La carrellata ottica: la macchina da presa in realtà non si muove, ma attraverso la variazione della lunghezza focale dell’obbiettivo può dar vita a passaggi da un piano all’altro.

Ma quali sono le funzioni dei movimenti di macchina?

• Funzione descrittiva

Ancora per quanto riguarda i movimenti di macchina, possiamo parlare di :

• Movimenti subordinati: sono quei movimenti che seguono il soggetto e ne prendono la velocità nonché la stessa inquadratura tenta solo di tenere in campo il soggetto

• Movimenti liberi: sono quei movimenti che non seguono un personaggio, ma ci spostano da un ambiente all’altro rapidamente.

Esempio di film: Shining di Stanley Kubrick del 1980

Correzione di campo o re-inquadratura: sono quei movimenti di macchina molto brevi e veloci, quasi impercettibili che sono in relazione con il movimento del personaggio all’interno di un ambiente.

Funzione estensiva: quando degli oggetti con dei movimenti liberi, come ad esempio uno zoom diventano sempre più grandi man mano che si zoomma e acquistano importanza nella scena.Funzione selettiva: quando un’inquadratura pone al centro un soggetto che poi con l’allargarsi della inquadratura diventa il nucleo pulsante della scena cui lo spettatore volge gli occhi. Funzione connettiva: quando un movimento di macchina tende a mettere in relazione due o più oggetti di scena oppure un personaggio con l’ambiente.

Possiamo ancora distinguere tra movimenti di macchina:

• Soggettivi: partono da una soggettiva per sottolineare le passioni del soggetto

• Oggettivi: enfatizza le espressioni in uno zoom sul viso

Cambiamo ambito, e passiamo sempre per quanto riguarda i movimenti di macchina dalla sfera spaziale alla sfera temporale: durata e velocità.Questi due aspetti dei movimenti di macchina sono fondamentali anche per le sensazioni e le passioni che suscitano nel pubblico. Infatti una ripresa in movimento particolarmente lenta, crea un senso di suspance nello spettatore, mentre un movimento repentino e veloce crea un colpo di scena.

CAPITOLO III : IL MONTAGGIO

Il montaggio non esisteva nel cinema primitivo dei fratelli Lumière e di Meliès, ma comincia a farsi strada solo in periodi più tardi. Gli storici del cinema sono

abbastanza concordi nel situare i primi passi avanti nel montaggio con il cinema di scuola inglese.

film di Mary Jane’s Mishap, l'incidente del 1903

Dopo gli inglesi, il compito di portare avanti il montaggio viene affidati agli americani, i quali nel periodi di transizione tra il cinema primitivo (1902-1908) e il cinema classico (1917-1960), ovvero tra il 1909 e il 1916 cominciano a fare numerosi passi avanti per il montaggio.

Il compito di montare insieme le scene e le pellicole spetta al montatore.

Per il montaggio delle varie inquadrature ricordiamo dei passaggi fondamentali per il prodotto finale:

• Lo stacco• La dissolvenza 3 forme: d’apertura, in chiusura e incrociata

(sovrapposizione di due immagini).• Iris : punto che compare sullo schermo dando vita all’immagine

seguente• Tendina: una immagine scompare per lasciare posto alla seguente

scivolando sullo schermo

I piani di ambientazione: tipo di inquadratura prettamente descrittiva che avvia una scena con il compito di introdurre dei piani ambientali, di consentire così allo spettatore di riconoscere il luogo in cui si sta svolgendo la scena.

SPAZIO E TEMPO

Occupandoci dapprima dello spazio, possiamo dire che esistono due grandi possibilità di dar vita alla rappresentazione filmica di uno spazio diegetico:

• Un piano di insieme dell’ambiente in questione seguono una serie di inquadrature che lo frammentano e che in qualche modo sono comprese nel piano originario.

• Lo spazio di insieme è costituito da un insieme di inquadrature che illustrano solo e sempre una parte dell’ambiente e mai una sua globalità.

Siamo di fronte alla segmentazione dello spazio, assente nel cinema primitivo che prende il nome di decoupage.

Esempio film: Notorius

Passiamo ora dallo spazio al tempo. Il tempo è fondamentale per il montaggio, in quanto ogni scena necessita del proprio tempo per essere comprensibile al pubblico (es. un campo lungo ha molte più informazioni rispetto ad un campo medio, e quindi necessita di più tempo). Per questo aspetto bisogna tenere conto della tripartizione fatta da Genette :

• Ordine: mettere ordine tra gli eventi della storia e gli intreccio

• Durata• Frequenza

Il cinema classico ha una tendenza notevole a rappresentare le scene in modo cronologico, mentre adesso possiamo vedere che per esempio nei film gialli, l’intreccio non sia cronologico, ma quello che succede dopo, spesso viene anticipato all’inizio del film o viceversa.

L’unica parziale eccezione alla cronologia è il flashback, che si possono dividere in due grandi categorie:

• Diegetici: quelli che avvengono per delle frasi o parole pronunciate da un soggetto in scena.

• Narrativi: dove l’istanza narrante senza mediazioni crea questi ricordi vividi in prima persona.

Flashforward: più raro dei flashback, è l’anticipazione di un evento futuro.

Il montaggio ellittico: alcune immagini che sono di importanza vitale per il film e che in teoria sarebbe da esplicitare vengono invece nascoste per dare allo spettatore la possibilità di immaginare e di interrogarsi su che cosa in realtà è successo prima o cosa invece succederà dopo.Esistono almeno tre modi per indicare un ellisse:

• Il primo è quello più vecchio è quello di ricorrere a delle punteggiature cinematografiche, come per esempio delle dissolvenze. Fino agli anni 50’ è stato il metodo più utilizzato.

• Il secondo è il cosiddetto campo vuoto ovvero quando per esempio un uomo esce di casa per andare al bar e l’inquadratura rimane ancora qualche secondo in casa sua dopo che lui se ne è gia andato, per evidenziare il passare del tempo.

• Il terzo modo è quello di inserire un cut-way ovvero una scena di transizione tra un evento all’altro, come per esempio una panoramica sulla città affollata mentre l’uomo esce di casa e si reca al bar.

Ma non sempre il tempo è più lento della storia narrativa, ma anche viceversa. In questo caso si ricorre alle slow motion oppure al fermofotogramma. A livello di montaggio, l’espansione può realizzarsi tramite ciò che gli americani chiamano overlapping editing ovvero quella tecnica per cui la parte finale dell’azione rappresentata in un piano viene messa all’inizio del piano successivo.

Il montaggio alternato: si alternano due o più scene che si presume debbano avvenire nello stesso momento ma in luoghi diversi che poi dovranno convergere in uno stesso punto.

FORME, FUNZIONI E IDEOLOGIE DEL MONTAGGIO

Il montaggio fin dal cinema classico (1917-1960) diventa la quintessenza del cinema. Ma non è così facile accettarlo inizialmente…infatti si temeva che il montaggio, dopo che il filmato avesse fatto immedesimare del tutto lo

spettatore, con uno stacco, lo spettatore sarebbe tornato in sé e non si sarebbe più immedesimato nel film. Si trattava dunque di utilizzare il montaggio, ma in un certo senso di mascherarlo. In questo senso si parla di montaggio invisibile o cinema della trasparenza decoupage classico.Bazin illustra quali sono le tre caratteristiche fondamentali del montaggio:

• Motivazione• Chiarezza• Drammatizzazione

Il raccordo: ha il compito di mantenere degli elementi di continuità fra un piano e l’altro in modo tale che il montaggio risulti in secondo piano e soprattutto molto poco evidente se non invisibile. Fra i principali tipi di raccordo ricordiamo:

• Il raccordo di sguardo: un personaggio guarda qualcosa e successivamente l’inquadratura è l’oggetto guardato dal soggetto.

• Il raccordo sul movimento: un gesto iniziato dal personaggio nella prima inquadratura continua e si conclude poi nella seconda inquadratura.

• Il raccordo sull’asse: due momenti successivi di una stessa azione sono mostrati in due inquadrature diverse, la seconda delle quali ha lo stesso asse della prima, ma più vicina o lontana di questa in rapporto al soggetto agente.

• Il raccordo sonoro: una battuta di dialogo, un discorso o una musica si sovrappone a due inquadrature legandole tra di loro.

Il sistema dello spazio a 180°: campo-controcampo (tipica scena di un dialogo cinematografico). Un errore di questo, ovvero se sembra che i due attori che dialogano non si guardano negli occhi si parla di scavalcamento di campo, e sembrerebbe che i due personaggi guardano in due posizioni diverse.

È proprio l’uso dello spazio a 180° a determinare tre grandi tipi di raccordo chiave del cinema classico:

• Raccordo di posizione: due personaggi ripresi in un’inquadratura uno a destra e uno a sinistra dovranno essere nella stessa posizione nell’immagine successiva.

• Raccordo di direzione: un personaggio che esce dall’inquadratura a destra, dovrà successivamente rientrare in scena a sinistra.

• Raccordo di direzione di sguardi: nel corso del dialogo tra due personaggi, che vengono inquadrati singolarmente bisognerà fare in modo che lo sguardo del singolo sia sempre rivolto verso l’altro, non bisogna cambiare inquadratura.

Il cinema classico può addirittura scavalcare il campo senza ricorrere a mediazioni di sorta; l’importante è che questo scavalcamento trovi una sua motivazione.

Esempio di film: Il romanzo di Mildred, Michael Curtiz 1945

Anche il tempo viene organizzato dal decoupage del cinema classico. Il montaggio temporale del cinema classico segue l’ordine cronologico, con l’unica sostanziale differenza dei flashback.

Il montaggio connotativo:alla forma dominante del cinema, ovvero il cinema classico possiamo anteporre altri tre modelli di cinema:

• Montaggio connotativi • Montaggio formale • Montaggio discontinuo

Il primo dei tre, intende un montaggio il cui tratto dominante è la costruzione del significato, col secondo si intende un modello di montaggio in cui la struttura dominante è quella della natura grafica e/o ritmica, e infine il terzo ha come principale caratteristica il fatto che nega apertamente i modelli della continuità, senza però sostituirli in una prospettiva di tipo semantico o estetico.

Ejzenstejn: cinema il cui elemento costitutivo è la costruzione di un significato. Come disse lui stesso però, i primi due tipi di montaggio sono antitetici, gli altri abbinamenti vanno tutti bene.

Effetto Kulesov: teoria dei primi piani. Acostarono una foto di primo piano di una persona, a foto che rimandavano a forti sentimenti di gioia o di dolore. Il primo piano in realtà era impassibile, ma gli spettatori, notavano che le espressioni cambiavano quando si accostava subito dopo a questa immagine, una che avesse suscitato emozioni.

Esistono vari tipi di conflitto nel mondo del cinema:

• Conflitto delle direzioni grafiche• Conflitto dei piani• Conflitto dei volumi• Conflitto delle masse• Conflitto degli spazi

Il montaggio formale: due inquadrature, per il cinema formale possono essere sia semantiche, narrative o anche estetiche. È compito di chi analizza il film vedere quale tipo di montaggio prevalga sugli altri. I due parametri dominanti qui sono:

• Centralità• Omogeneità della luce

Esempio di autore di cinema formale: Yasujiro Ozu, il quale rifiuta i modi usuali di campo e controcampo ponendo la sua macchina da presa non a fianco

dell’uno o dell’altro interlocutore di un dialogo, ma bensì proprio sulla immaginaria linea che li attraversa.--> film: fiori di equinozio del 1958.

Il ritmo temporale: si può parlare di ritmo temporale quando si parla della successione di due o più inquadrature. Fatta questa premessa possiamo distinguere tre forme ritmiche dominanti:

• Ritmo regolare• Ritmo accelerato• Ritmo irregolare

Il montaggio discontinuo: è un montaggio che rifiuta i codici della continuità hollywoodiana senza però rientrare nell’ambito di quelle soluzioni connotative, grafiche e ritmiche che caratterizzano i vari modelli di montaggio alternativi sino a quel momento.• Violazione del sistema a 180° (registi come Tati e Ozu ricorrono

spesso non a piani di 180° ma bensì addirittura a piani di 360° in cui lo spettatore si trova disperso in una marea di inquadrature.

• Jump cut: in italiano tradotto con falso-raccordo, si ha un esempio eclatante con il cinema di Hitchcock in Psyco quando avviene l’omicidio nella doccia immagini troppo poco diverse tra loro si succedono in brevissimo tempo.

• Inserti non diegetici: interrompono la regolare successione delle inquadrature attraverso piani estranei allo spazio e al tempo del racconto, che diventano strumento di associazioni metaforiche a cui l’istanza narrante ricorre per dare un significato e un senso.

Anche il modus operandi riguardo al tempo del cinema classico comincia ad essere modificato. Inizialmente infatti il decoupage del cinema classico, strutturava le inquadrature seguendo rigidamente il piano cronologico, per cui le 3 immagini si susseguivano secondo l’ordine 1-2-3. Da questo momento in poi non è più necessario riprodurre le immagini con l’inserto di flashback o flashforward e quindi magari la sequenza sarà 1-3-2 oppure 3-1-2 etc etc… un’altra manipolazione temporale è il cosiddetto Piano della durata, ovvero la coincidenza o meno del TDS con il TDD.Esiste poi ancora la sovrapposizione temporale, o overplanning editing che consiste nel fatto che l’Inquadratura B non inizia con la fine netta di A, ma si sovrappongono un pochino, per cui B inizierà con la fine di A.

Il montaggio proibito: profondità di campo e piano sequenza.

Partendo dall’ipotesi di Bazin si giunge a questo traguardo: cinema classico e montaggio ejzenstejniano non sono poi così diversi. L’ipotesi teorica di Bazin si fonda su due principi di base:

• Il primo individua come variazione ontologica del cinema la rappresentazione del reale nel rispetto delle sue caratteristiche essenziali

• Il secondo vuole che nella realtà nessun evento sia dotato a priori di un senso determinativo.

Bazin arriva fino a parlare di montaggio proibito ogni volta che

“l’essenziale di un avvenimento dipende dalla presenza simultaneo di uno o più fattori dell’azione”.

Le due modalità espressive fondamentali di questo discorso sono:

• Profondità di campo• Piano sequenza

La profondità di campo è un’immagine in cui tutti gli elementi, sia quelli in primo piano, sia quelli in campo lungo sono messi a fuoco. Questa tecnica in realtà è vecchia come il cinema, infatti già nei film dei fratelli Lumière, sebbene in maniera inconsapevole era presente questa tecnica. La sfocatura dell’immagine è poi nata con il montaggio. Bazin ritiene che la profondità di campo sia molto importante perché fa in modo che sia lo spettatore a dare significato alle inquadrature e alla storia, e non sia come nel modello ejzensejiano in cui è il regista che da significato al tutto.

Effetto flou: quando lo sfondo è sfocato e l’oggetto in primo piano messo a fuoco.

Il piano sequenza è quel piano che da solo è in grado di svolgere il ruolo di una sequenza. È dunque l’equivalente di una somma di inquadrature su cui si articola una sequenza. Vi è dunque un rigido rifiuto del montaggio. Il piano sequenza viene chiamato in USA con il nome di long take, e consiste in tutte quelle inquadrature che, pur non esaurendo per forza di cose un intero episodio narrativo, esibiscono nel loro perdurare una evidente volontà di rifiuto del montaggio.

Conseguenze del piano sequenza:

• Maggior realismo• Riscopre la vera natura ontologica del cinema• È lo spettatore a dover capire i significati

Esistono poi almeno due osservazioni critiche a questo discorso del francese Bazin:

• Il cinema può avvicinarsi al reale ma non confondersi con esso.• Non in tutti i piani sequenza, è lo spettatore a cercare i significati perché

in molte occasioni il significato dell’episodio narrativo è univoco.

Non è però del tutto vero che i un piano sequenza non esista il montaggio. Non esiste un montaggio inteso come montaggio generale, ma esiste una forma di montaggio che possiamo definire come montaggio interno: quest’ultimo non consiste in altro che un montaggio che non mette insieme più inquadrature, ma si serve dei movimenti di macchina, di zoom e di allontanamento per dare un campo semantico all’azione che si sta svolgendo, sottolineando e non eventi cruciali, ma coi soli movimenti di macchina.

CAPITOLO IV : IL SUONO, L’IMMAGINE

Il cinema nasce come semplice successione di immagini, prive si suono. Dopo qualche tempo si avvertiva l’esigenza di un accompagnamento sonoro, per svariati motivi su cui ancora oggi molti storici stanno dibattendo:

• Coprire il rumore della macchina da presa• La “terribilità” del silenzio• Voler aggiungere a quelle immagini così vere quello che gli mancava. Il

suono

Alcuni importanti esempi che ci riportano a questi concetti sono:

• Cabiria• The birth of nations• Intolerance

Il primo film con un commento sonoro registrato direttamente su pellicola fu Don Giovanni e Lucrezia Borgia di Alan Crosland del 1926 diretto dalla Warner Brothers.Ricordiamo poi che ancora nel 1928,il sonoro era molto discusso soprattutto dai registi sovietici, che scrissero un trattato al riguardo, sottolineandone l’importanza, intitolato manifesto dell’asincronismo.

Con la fine degli anni 20’ nasce quella che propriamente verrà chiamata colonna sonora, ovvero l’insieme dei suoi tre elementi costituenti:

• Parole• Rumori• Musiche

Le funzioni del suono

Qualsiasi suono non può prescindere dal rapporto con l’immagine. La percezione visiva influenza quella sonora, così come quella sonora influenza quella visiva.

Michel Chion parla di valore aggiunto inteso come il valore espressivo e informativo di cui un suono arricchisce una immagine, sino a far credere, nell’impressione immediata che se ne ha o nel ricordo che si conserva, che questa informazione o espressione, si liberi naturalmente da ciò che si vede e sia già contenuta nella sola immagine.

Sin dal decoupage del cinema classico, il suono ha assunto un ruolo di primo piano. La sua funzione chiave è quella di giocare un ruolo fondamentale nell’unificare il flusso delel immagini, nell’attutire quell’effetto di brusca rottura sempre implicito in ogni stacco.

Come capita per le immagini, anche il suono viene sottoposto a selezione e combinazione. Infatti in una scena sono molti i suoni che si possono registrare

ed inserire, ma bisogna vedere quali sono quelli più importanti per lo svolgimento della scena. Il volume infatti gioca un ruolo determinante per il significato della scena.

Si parla quindi di montaggio sonoro. Alla fine il montaggio sonoro e quello visivo finiscono per coincidere, diventando montaggio audio-visivo.

Suono e spazio

Esistono due grandi ordini di rapporti fra suoni e immagini, e in senso più ampio tra suoni e racconto:

• Suono diegetico• Suono extradiegetico

Il suono diegetico può ancora essere suddiviso in :

• Suono fuoricampo• Suono in campo

La distinzione fra in campo e fuori campo ha numerosi problemi in quanto ci sono numerosi esempi che non hanno confini così netti come si vogliono descrivere qui ma sono molto labili:

• Il suono ambiente• Il suono interno• Il suono “on the air”

Il suono ambiente è quello che avvolge tutta la scena sovrastando anche per esempio il canto degli uccellini fuori dalla finestra etc etc…

Il suono interno si oppone a quello esterno. Quest’ultimo è quello che ha una fonte ben precisa, il primo invece proviene dalla realtà interna del personaggio.

Il suono “on the air” è quello che sentiamo in quanto trasmesso da determinati elementi, come una radio o un telefono. La loro sorgente ultima può benissimo essere in o fuori campo.

Abbiamo poi ancora tre diversi tipi di suoni:

• Suono over• Suono in• Suono off

Chion conia un termine per indicare il rapporto tra suono e immagine: contrappone infatti il termine acusmatico al termine visualizzato. Il primo indica il fatto che la sorgente del suono non la vediamo, mentre il secondo indica che la fonte primaria del suono è presente nell’inquadratura.

Il suono acusmatico è sempre “off” o “over”, il suono visualizzato è sempre “in”.

Ora parliamo del rumore. esso ha un ruolo molto importante nel cinema. Infatti u rumore in una stanza, porta la nostra attenzione proprio alla fonte del rumore. il suono ci invita così ad uno sguardo selettivo.

Il problema che qui implicitamente si pone è quello della distanza. Sino a molti anni fa, nelle sale cinematografiche, gli altoparlanti erano sistemati solamente dietro lo schermo. Dopo qualche tempo ci si è resi conti della possibilità del dolby. Con questo “assetto” è possibile collocare degli altoparlanti anche ai lati della sala e dietro gli spettatori, in modo da dirigere i vari suoni nel luogo adatto da cui pervenire.

Il supercampo: un campo audiovisivo determinato noon solo da ciò che l’immagine ci mostra, ma anche dal suono ambiente.

Suono e Tempo

Bisogna sottolineare la differenza tra

• Suono simultaneo• Suono non simultaneo

Il ponte sonoro (o sound bridge) si ha quando ci sono delle brevi anticipazioni sonore. Quando il suono parte prima di vedere l’immagine sullo schermo: in qualche modo già ci anticipa delle caratteristiche della scena.

Riprendendo la distinzione di Chion tra suono acusmatico e suono visualizzato, possiamo individuare due nuove strade:

• Suoni visualizzati che si fanno acusmatici• Suoni acusmatici che si fanno visualizzati

Il ritmo è un altro elemento fondamentale che caratterizza il suono. Secondo Thompson e Bordwell si può parlare di ritmo sonoro a partire da due elementi importanti:

• La velocità• La regolarità degli intervalli

Suono e racconto: il punto d’ascolto

Come esiste un punto di vista visivo, così esiste anche un punto di vista sonoro. Partendo dalla distinzione gia vista di oggettività e soggettività, la nozione di punto d’ascolto altro non è che il modo in cui si sentono i suoni per esempio in una sala cinematografica.

Possiamo parlare riguardo al punto d’ascolto:

• Coincidenza• Contrasto

La coincidenza si ha quando il suono di qualcosa che si allontana si affievolisce sempre di più e ci fa capire che il suono si sta allontanando. Viceversa, il suono in contrasto si ha quando per esempio un uomo esce da una stanza e si allontana e noi sentiamo sempre ad uguale volume il rumore dei suoi passi che sembrano rimanere sempre nella stanza.

Ancora, Jost propone l’uso del termine auricolizzazione, in contrasto con il termine ocularizzazione.

La auricolizzazione può essere ancora divisa in:

• Auricolarizzazione interna• Auricolarizzazione esterna

Parole e Voci

Come accade per la musica , anche la parola non è nata con il cinema. Essa infatti trova pochi spazi nel cinema muto, ma sotto due forme diverse:

• Un commentatore/narratore esterno• Le didascalie

La voce ricopre un ruolo di primo piano tra i suoni. Esistono le voci e poi esistono gli altri suoni. Le voci devono spiccare sopra tutti gli altri suoni.

Chion distingue tre tipi diversi di parola cinematografica:

• Parola-teatro: le parole dei discorsi (dialoghi)• Parola-testo : le parole con diversa forma di emissionedidascalie del

cinema muto• Parola emanazione: completamente distaccata dall’azione.

Infine la parola può appartenere ad un personaggio diegetico, oppure da un vero e proprio narratore extradiegetico: dobbiamo quindi fare una prima distinzione in base alla quantità di informazioni che ci vengono date da questi due “personaggi”.

• La parola dice di più di quel che dicono le immagini

• La parola dice quello che dicono le immagini• La parola dice meno di quel che dicono le immagini

Una seconda distinzione si ha in base alla qualità delle informazioni:

• Immagini e parole dicono la stessa cosa• Immagini e parole dicono cose completamente diverse

Tra le funzioni più importanti del suono, vi è quella di ridurre le ambiguità di cui tutte le immagini sono portatrici.

Musiche

La funzione principale della musica che accompagna i film è quella di riflettere nella mente dell’ascoltatore il clima della scena e di suscitare più rapidamente e intensamente nello spettatore il susseguirsi delle emozioni della storia narrata dal film.

Si possono individuare due modi in cui la musica al cinema si rapporta alle immagini:

• Partecipazione• Distanza

Nel primo caso la musica prende parte alla scena seguendola ritmicamente e magari anticipando qualche emozione. Nel secondo caso invece la musica va per conto suo e non tiene conto dello svolgersi delle azioni e delle immagini.Anche la musica ha dato vita a figure dominanti i modelli di rappresentazione classica:

• I leitmotiv: tema melodico ricorrente che caratterizza fatti, momenti o personaggi nel corso di uno spettacolo teatrale o dei film.

• Interruzione improvvisa

Rumori

Al contrario di quel che accade per la musica, i suoni non hanno una così grande bibliografia. Noi abbiamo nelle orecchie molti suoni cinematografici, ma ci si rende conto che nei primi film, questi rumori erano privi di personalità, nonché molto pochi. Successivamente, nella storia del cinema, il rumore acquisterà notevole importanza:

• Definire e rendere credibile un ambiente• Importanza del rumore fuori campo che porta l’ascoltatore ad interrogarsi

sulla fonte di quel rumore e a porsi dunque delle domande.